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過度解讀文學(xué)篇一
當(dāng)今社會(huì)，隨著多媒體的發(fā)展，越來越多的文學(xué)作品被改編后搬上銀幕。人們也因此擁有了更多途徑去接觸更多作品，無疑，這對(duì)于國(guó)民文藝素質(zhì)的提升是極為有利的。但是在這個(gè)速食年代，凡事都貼上商業(yè)化的標(biāo)簽，越來越多的作品成了金錢利益下的犧牲品，成了謀取名利的工具而缺失了本身的文學(xué)藝術(shù)性。
其突出表現(xiàn)之一，就是為了劇情的好看，或者說為了收視率，改編后的作品隨意為古人、真人編排事跡。當(dāng)然，我指的不是本身帶有編造意味的電視劇或者電影，如《康熙微服私訪記》一類的“戲說”之作。而是具有某種歷史嚴(yán)肅性的作品。
在這里，我以歷史小說的改編為例予以說明。歷史電視劇是今年熒屏上的熱點(diǎn)，較多的作品都存在與歷史人事的關(guān)系問題。如果忽略影視的制作和表演藝術(shù)，單看劇作的歷史性與文學(xué)性，就有很大的缺陷與不足了。三蘇電影網(wǎng)
《漢武大帝》是近幾年比較紅火的一部歷史劇，其主要事件和重要細(xì)節(jié)多取自相關(guān)史書，在很大程度上成為歷史的藝術(shù)展示，是一部名副其實(shí)的歷史電視劇。電視劇將觀眾帶回兩千多年前的西漢中期，領(lǐng)略兩朝此起彼伏的政治風(fēng)云和戰(zhàn)爭(zhēng)波濤，領(lǐng)略那些多近寫實(shí)的歷史畫面和人物風(fēng)貌，時(shí)而驚心駭目，時(shí)而會(huì)心莞爾，在切實(shí)的藝術(shù)感受中品味強(qiáng)盛帝國(guó)那段遙遠(yuǎn)的歷史，思索形形色色人物形象留給后人的精神啟迪。
但是由于電視劇的劇情和篇幅限制，該劇角色相對(duì)集中，有時(shí)為了節(jié)省人物或強(qiáng)化性格，將人事張冠李戴，橫向移植。當(dāng)然處理得當(dāng)，也會(huì)收到多種效用。但是在《漢武大帝》中，將王志趁景帝厭恨栗姬之時(shí)“陰使人趣大臣”請(qǐng)“立栗姬為皇后”，結(jié)果自然是相反的，王氏從而為自己做皇后和兒子當(dāng)太子掃清了道路。這種陰險(xiǎn)手段是劉嫖想不出也做不出的?！稘h武大帝》卻將王志的陰謀轉(zhuǎn)移給劉嫖，不僅毫無必要，而且有損人物特征，可謂是適得其反。［1］
一些影視作品在改編后，美化了原著中的人物形象或者事件，比如《茉莉花開》?！盾岳蚧ㄩ_》改編自蘇童的《婦女生活》，影片大致與原著內(nèi)容保持一致，特別是三段式的結(jié)構(gòu)。電影沿襲了小說章節(jié)式的表述方式，但是在感情基調(diào)上沒有原著的殘酷，特別是影片的結(jié)尾，導(dǎo)演沒有作者的殘忍，將結(jié)尾處理成一個(gè)相對(duì)光明的暗示，淡化了整體的悲劇色彩而且給人以新的希望。
影像弱化了文本的表象殘忍，用唯美的視覺呈現(xiàn)置換文本的直白殘忍，讓觀者在視覺享受中慢慢感受生活的殘酷，命運(yùn)的不可逆轉(zhuǎn)。這種置換看似心慈手軟的妥協(xié)，實(shí)則不露聲色的暗殺，其殘忍度沒有絲毫的削減。
好的作品，受到讀者或者觀者的喜愛，因而經(jīng)久流傳。不管是原著，還是改編后的影視作品，只要有價(jià)值，都值得被推崇、被尊重。
就目前出現(xiàn)的影視作品來看，大多獲得肯定的作品都是忠于原著的，比如《圍城》、《霸王別姬》、《大紅燈籠高高掛》等等。正是由于改編者對(duì)原著的忠實(shí)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑賱?chuàng)作，導(dǎo)演才能將合適的劇本變成影像而獲得成功。
而有些改編作品就慘遭批判，比如《劍俠雄心》（改編自大仲馬《三個(gè)火槍手》）、《黃金羅盤》等。不僅是因?yàn)楦木幒蟮膭”臼チ嗽纳癫?，與導(dǎo)演的拍攝技法、畫面構(gòu)造也有關(guān)系。
美國(guó)電影研究家喬治?布魯斯東說過：“一種藝術(shù)（電影），它的局限性來自活動(dòng)的形象、廣大的觀眾和工業(yè)化的生產(chǎn)方式，另一種藝術(shù)（小說），它的局限性來自語言、人數(shù)有限的讀者和個(gè)體的創(chuàng)作方式；兩者之間的差異是必然的。簡(jiǎn)單地說，小說拍成電影以后，將必然會(huì)變成一個(gè)和它所根據(jù)的小說完全不同的完整的藝術(shù)品?！保?］的確如此，文學(xué)作品和影視作品作為兩種全然不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，必然有很大的不同，如同矛盾是對(duì)立統(tǒng)一，文學(xué)作品和影視作品也有著緊密的聯(lián)系。
如同小說通過各種手法塑造人物形象，營(yíng)造故事情節(jié)發(fā)展，影視作品也有一些表現(xiàn)手法來制作藝術(shù)效果，包括鏡頭、聲音、色調(diào)、光線等。小說是用文字來敘事的，而電影敘事語言更加豐富多樣，畫面、聲音、鏡頭和情節(jié)的起承轉(zhuǎn)接等等，更具畫面感。電影必須把文字的東西變成畫面的和語言的。但是，一切的改編，包括敘事語言的轉(zhuǎn)變，都是為了表現(xiàn)主旨服務(wù)的。
《大紅燈籠高高掛》是我比較欣賞的張藝謀導(dǎo)演的眾多影片中的一部了。影片改編自蘇童的《妻妾成群》。影片中最能引起觀眾視覺沖突的莫過于那一排排高高掛起的紅燈籠。“燈”不單純是影片中頗有造型感的視覺元素,確切來說它已經(jīng)成了一種意象化的符號(hào)。
其次，小說用語言創(chuàng)造的世界既是現(xiàn)實(shí)人生世界曲折的反映，又是作家主觀的藝術(shù)創(chuàng)造，兩種世界既有同，又有異?，F(xiàn)實(shí)世界是客觀存在的，處于生活的自然狀態(tài)，沒有重心和主題；用語言創(chuàng)造的世界不然，它是有重心、有主題的，體現(xiàn)作家的思想意向，顯示人生的思想意蘊(yùn)。思想史作品的靈魂，也是小說價(jià)值的一個(gè)重要因素。
同樣，影視作品也有兩個(gè)世界，同小說一樣的是現(xiàn)實(shí)世界，不一樣的是影視作品通過光、影、聲創(chuàng)造了另一個(gè)世界，這個(gè)世界是體現(xiàn)影視作品內(nèi)涵的，是靈魂，是需要觀眾自己體會(huì)和領(lǐng)悟的。
再者，我們欣賞文字和影像是通過兩種不一樣的途徑。對(duì)于文學(xué)作品，我們是閱讀；對(duì)于影視作品，我們是觀看。還可以看出，二者的傳播方式也是不一樣的。加拿大著名傳播學(xué)家麥克盧漢曾做過一個(gè)非常有名的關(guān)于“冷媒介”和“熱媒介”的區(qū)分。他認(rèn)為文學(xué)屬于“冷媒介”，低清晰度，提供的信息量有限，需要觀眾的參與和投入；影視屬于“熱媒介”，要求參與的程度低。
文學(xué)是語言的藝術(shù)，是以話語的方式而存在的。話語意味著把講述內(nèi)容作為信息由說話人傳遞給受話人的溝通過程；而傳遞這個(gè)信息的媒介具有言語特性；同時(shí)，這種溝通過程發(fā)生在特定社會(huì)語境中，既與其他相關(guān)性言語過程、與說話人和受話人的具體生存境遇具有聯(lián)系。［3］
視覺文化則不同，人們直接通過影像進(jìn)入一個(gè)身臨其境的超現(xiàn)實(shí)幻覺之中。不同于文字接受，還需要讀者發(fā)揮想象，影像直接訴之于觀眾的視覺，具有形象的直觀性。
這也是為什么越來越多的人選擇觀看電影、電視，而不是直接閱讀文學(xué)作品的重要原因之一了。
當(dāng)然，看一部電影只需要花費(fèi)120分鐘左右，看完一本小說不會(huì)少于三個(gè)小時(shí)，二者的時(shí)間差異也是人們選擇的原因了。這與當(dāng)前社會(huì)生活壓力大，節(jié)奏快是有密切聯(lián)系的，人們更愿意去選擇花費(fèi)時(shí)間短效益高的電影，通過觀看電影了解文學(xué)作品也算是一種趨勢(shì)了。
電影不管是其容量、題材，還是心理刻畫、外貌描寫都只能流于表面，更多的受演員的表演功力限制，難以深刻，徒見其形而無其神。雖說視聽語言最直觀，最有表現(xiàn)力和吸引力，但其成本太高，所需憑借的外部因素最多，表達(dá)最不自由。
文章由三蘇電影網(wǎng)http：//修改
過度解讀文學(xué)篇二
當(dāng)談原著與改編電影的比較時(shí)，通常第一時(shí)間想到的是二者的差別。（活著的改編淡化了小說的悲劇性）一．背景結(jié)構(gòu)不同
小說《活著》主人公福貴生活在南方的一個(gè)農(nóng)村，是一個(gè)地道的農(nóng)民，生存的依靠就是土地通過“土地”把農(nóng)民的生存狀態(tài)和農(nóng)民對(duì)土地的細(xì)膩感情表達(dá)地非常完美。背景放在農(nóng)村這個(gè)貧窮落后的邊遠(yuǎn)地區(qū)，仿佛這樣更能襯托出小說中人物的悲慘。
電影《活著》福貴則是生活在北方的一個(gè)城鎮(zhèn)，變成了一個(gè)以表演皮影戲?yàn)樯钠胀ㄊ忻?。使得皮影戲成為貫穿始終的線索：
（開始皮影是福貴的玩物——輸光家產(chǎn)之后操起了皮影這一行當(dāng)——被拉壯丁時(shí)，靠表演皮影戲使他遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭(zhēng)的最前線——靠著這箱皮影，福貴換回了一張全家人的“護(hù)身符”一解放軍開的參加過革命的證明?！び白罱K也沒能保住，在文革破四舊中被付之一炬了。——影片結(jié)尾，塵封的皮影箱被拿來裝外孫饅頭的小雞，福貴一家人生活的希望再次被點(diǎn)燃。）
二、敘述方式不同
小說是由“我”一一個(gè)民歌采集者的所見所聞?wù)归_故事情節(jié)的、小說采用了循環(huán)敘事的方式。小說以“我”在夏日的陽光下聽福貴老人講述他的人生之旅起筆，歸于黃昏時(shí)老人的故事終結(jié)。而福貴老人的故事本身是也一個(gè)完整的回環(huán)。這種循環(huán)的敘事方式，把整部小說串連了起來，同時(shí)在故事里面又有故事的循環(huán)，層層循環(huán)，增強(qiáng)了文學(xué)的藝術(shù)欣賞性。（小說中，作者采用“無我的敘述方式”。從“我”到富貴（小說開頭，由“我”引出主人公富貴），又從富貴到“我”（結(jié)束全篇之目的），富貴異常平靜地將自己悲慘的一生娓娓道來（從容地，很自然地述說）；作者刻意排除主體對(duì)苦難人生作明確的價(jià)值評(píng)判和情感滲透,好像站在“非人間的立場(chǎng)”,客觀冷靜地?cái)⑹鋈碎g的苦難。小說中壓抑灰色的筆觸，使人幾乎屏住呼吸視聽。）（另一種表達(dá)）
電影刪去了“我”這條線索，采用第一人稱的方式來展示人物命運(yùn)，使觀眾只能看到了一個(gè)完整的故事，進(jìn)入身臨其境的逼真狀態(tài)。而在張藝謀的電影里被改成僅僅從第三者的角度觀看福貴的故事，看這一家人的悲歡離合。這樣的直奔主題的安排讓人覺得突兀，沒有了藝術(shù)的欣賞性。
刪的目的是為了突出主題，使主要線索更加明晰。有些人物在表現(xiàn)廣闊的生活畫面的長(zhǎng)篇小說中是必要的．但是在只有兩個(gè)小時(shí)左右的電影中。就沒有他們的位置了。
三、言語視角不同
小說語言平實(shí)、生活化，富于對(duì)生命、人性本真最樸素的表達(dá)。
電影中語言的政治歷史色彩濃重，與布景、聲音等配合，真實(shí)地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)。如“小雞長(zhǎng)大了就是鵝，鵝長(zhǎng)大了就是羊，羊長(zhǎng)大了就是牛”“牛之后了呢？”“牛之后就是共產(chǎn)主義了?！钡确磻?yīng)社會(huì)環(huán)境、歷史事件的句子不勝枚舉。
四，人物形象的不同
小說中的家珍在讀者的眼中是一個(gè)瘦弱、嬌小，塵滿面鬢如霜，被苦難折磨得面黃肌瘦的女人 電影中家珍的形象被改變了，變得強(qiáng)壯。鞏俐的白皙的皮膚也絲毫表現(xiàn)不出家珍的苦
五、人物命運(yùn)不同
1.小說中，福貴身邊的親人都一個(gè)一個(gè)地死去，而最終只剩下他與一頭與他一樣老的老牛相依為命。小說中死亡的氣氛一直籠罩在讀者的心頭，我們不知道下一個(gè)死的是誰，在這種憂慮的氣氛中讀者感到非常壓抑。單留下他仿佛是為了驗(yàn)證人對(duì)苦難的承受極限，但老漢并沒有就此否定生活。他不是一個(gè)命運(yùn)的反抗者，而是一個(gè)命運(yùn)的承受者，他的存在證明了人是為活著本身而活著的，而不是為活著之外的任何事物所活著。電影中，最后家珍富貴二喜和小孫子在一起生活了團(tuán)圓結(jié)局，這樣更符合人在現(xiàn)實(shí)生活中正向思維和心理，也更符合中國(guó)人的審美習(xí)慣。（死亡的人數(shù)減少了，可能是他想留下一點(diǎn)希望，在經(jīng)歷了種種悲苦之后，福貴、家珍、二喜、饅頭還是活著，幸福地生活在一起，雖然有殘缺．但是三代同堂的畫面多多少少地讓觀眾感到了一絲安慰。）
2.小說中的有慶是因?yàn)檩斞獣r(shí)被抽空而死的，而他輸血是為了就縣長(zhǎng)的女人。這是把時(shí)代較典型的事件集中到了一個(gè)人身上表現(xiàn)，作者批判了官僚主義和特權(quán)階級(jí)的丑惡，表現(xiàn)人們的麻木，不看重底層的人的生命，醫(yī)生無醫(yī)德無人性的做法。而電影中有慶是被春生用車撞墻塌掉壓死了。淡化了原著中更為殘酷冷漠的人性展現(xiàn)。
六、立意主題的不同
小說注重個(gè)體生命對(duì)命運(yùn)的承受力與承受的態(tài)度，小說更突出個(gè)人堅(jiān)強(qiáng)的魅力，更關(guān)注人性層面。
然而電影注重小人物的命運(yùn)在歷史大潮中的不由自主。電影更多地表現(xiàn)了對(duì)舊時(shí)代的批判，著眼于社會(huì)歷史層面。但中心都一樣是福貴的受難過程和他的人格提升的過程。小說和影片分別通過不同的意象不同程度的詮釋了活著的兩層含義。不同的原因：
小說是語言文字的創(chuàng)作，而電影是聲音與畫面的藝術(shù)，這決定了文學(xué)作品改編成影視作品的過程中，需要不斷地修改。改編歸根到底是導(dǎo)演的再創(chuàng)造，是導(dǎo)演在對(duì)原著充分理解的基礎(chǔ)上，通過影像賦予作品新的解釋。從客觀方面來說，電影與文學(xué)作品在形式、解釋手法等方面有諸多的不同；從主觀方面來說，作者與導(dǎo)演在世界觀、價(jià)值觀、人生觀等方面有很大的不同，讀者和觀眾更是如此。
余華童年的孤獨(dú)與不幸給他留下了沉重的創(chuàng)傷，使他深刻地洞悉出人生充滿了悲觀、絕望、孤獨(dú)、無奈及丑惡，所以他的作品基本上都是以表現(xiàn)死亡為主題，一直就用死亡的氣息籠罩在讀者的心頭，結(jié)局時(shí)候所有的人都偶然性地死去，只剩下了福貴一個(gè)人和一頭老牛一起生活。而張藝謀一直與底層勞動(dòng)人民有著密切的接觸，喜歡在電影中表現(xiàn)小人物在時(shí)代洪流中的生存狀態(tài)，將他們的累和苦展現(xiàn)在觀眾的面前，但是導(dǎo)演最終還是要表現(xiàn)對(duì)小人物的終極關(guān)懷，所以在福貴、家珍經(jīng)過了一系列苦難之后，他們還是堅(jiān)強(qiáng)地活著，而外孫“饅頭”寄托了對(duì)未來生活的美好希望。意義：
電影改編原則：尊重原著；追求表現(xiàn)形式的創(chuàng)新。一方面要站在原著作者的創(chuàng)作背景下，充分理解和消化原著，領(lǐng)會(huì)原著的神韻，另一方面又不要拘泥于原著的具體細(xì)節(jié)，用電影的獨(dú)特手段去表現(xiàn)原著的精神內(nèi)涵。
在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)電影的發(fā)展離不開對(duì)文學(xué)的改編，同時(shí)電影對(duì)文學(xué)的改編還可以對(duì)文學(xué)作品的理解更加深刻，促使文學(xué)作品在更廣的范圍內(nèi)流傳；兩種藝術(shù)觀的沖突可以激發(fā)更多的創(chuàng)作靈感，使得小說和電影更加完美地向前發(fā)展。小說的不斷創(chuàng)造能夠?yàn)殡娪案木幪峁└鄥⒖嫉乃夭?，不斷充?shí)和提高電影改編水平；而電影改編也能為文學(xué)名著提高知名度，擴(kuò)大接受面，從某種程度上來說，能夠使得優(yōu)秀作品有更廣的閱讀群體，從而提高公眾的審美水平和提升整個(gè)社會(huì)對(duì)文學(xué)的關(guān)注度。從理論來說，電影由于具備了故事影像與人聲敘述的同時(shí)性，因而可以產(chǎn)生文字?jǐn)⑹鏊荒苓_(dá)到的敘事的豐富性和復(fù)雜性，也呈現(xiàn)出電影敘事反哺文學(xué)敘事的傾向。文學(xué)和電影雖然是兩種不同形式的藝術(shù)，但影像的介入使得文學(xué)內(nèi)容更加豐富而直觀，形式更加多變，并且通過電影的探索，我們能更深切體會(huì)到語言藝術(shù)的內(nèi)核，領(lǐng)略到那深廣而豐盛的力量。重要的是，電影不是小說的附庸，但改編最終應(yīng)該遵循原著中的精神精髓和內(nèi)涵，演繹原著的靈魂而不是故事軀殼，這才是改編的終極目的所在。
小說《活著》和電影《活著》在精神氣質(zhì)上的貌合神離，是對(duì)同一問題的不同“目光”，我們應(yīng)該從不同的眼光去審視它們，欣賞他們?？鬃诱f “未知生，焉知死 ”，余華的小說和張藝謀的電影在有限的時(shí)間內(nèi)使人們暫時(shí)脫離生活層面，進(jìn)入探討生死問題的神秘通道，至于每個(gè)人能到達(dá)的終點(diǎn)，是需要思想和時(shí)間來檢驗(yàn)的事情。余華在小說《活著》的序言里說到：“隨著時(shí)間的推移，我內(nèi)心的憤怒漸漸平息，我開始意識(shí)到一位真正的作家所尋找的是真理，是一種排斥道德判斷的真理。作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露，他應(yīng)該向人們展示高尚。這里所說的高尚不是那種單純的美好，而是對(duì)一切事物理解之后的超然，對(duì)善與惡一視同仁，用同情的目光看待世界?！比耸菫榛钪旧矶钪?，而不是為活著之外的任何事物所活著。我感到自己寫下了高尚的作品?！?福貴老漢一家八口死了七口，單留下了他和一頭老牛。本該健康活著的生命都被死神無情地奪取，單留下他仿佛是為了驗(yàn)證人對(duì)苦難的承受極限，但老漢并沒有就此否定生活。他不是一個(gè)命運(yùn)的反抗者，而是一個(gè)命運(yùn)的承受者，他在這種承受中走向了達(dá)觀和超脫，領(lǐng)悟了人世無常的宿命。而電影的處理似乎更加人性化，更加有人情味，但是自始自終，整個(gè)影片都無法體現(xiàn)出“活著”的主題，即使是在臺(tái)詞中反復(fù)出現(xiàn)了“你可要好好活著啊”，“咱們可要好好活著”的句子，以加強(qiáng)對(duì)主題彰顯的力度，可惜這種做法就已經(jīng)顯得笨拙，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是原著中那種面對(duì)自己面對(duì)命運(yùn)得來的力量，那才是真正可以綿延的力量，是自己從生命里汲取，而不是生活強(qiáng)加過來的力量。
過度解讀文學(xué)篇三
城市化與過度城市化
摘 要:工業(yè)化、農(nóng)村經(jīng)濟(jì)社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化和政府的發(fā)展規(guī)劃成為推動(dòng)城市化的動(dòng)力。在城市化過程中,出現(xiàn)了城市人口過度增長(zhǎng)、政府的過度消耗、過度的資源消耗與污染以及過度的非人本指標(biāo)等現(xiàn)象,帶來了一系列嚴(yán)重的社會(huì)問題。關(guān)鍵詞:城市;城市化;過度城市化
abstract: industrialization, change of rural economic & social structures and government development planning have become the driving force of
the process of urbanization, the phenomena of over-increase of urban population, over-consumption of government, over-consumption of resources and serious pollution and excessive non-human-oriented indexes, a series of serious social words: city;urbanization;over-urbanization
一、城市與城市化
要理解城市化問題,先要了解城市。
什么是城市?美國(guó)學(xué)者曾經(jīng)指出,有三種定義城市的方法,“在美國(guó),城市是有2500人居住的社區(qū),城市化地區(qū)是居民不少于5萬人的城市”;“在巴西,人口規(guī)模則不是確定城市的依據(jù)——城市就是首府”;“按照社會(huì)學(xué)的傳統(tǒng),城市被定義為在地理上有一定范圍并具有某些特征的社會(huì)組織形式”①。中國(guó)學(xué)者對(duì)城市也有定義,有人指出:“城市是大規(guī)模高度聚集的人類活動(dòng)區(qū)域。”②
城市是人類社會(huì)活動(dòng)的基地,是人類文明的歷史性產(chǎn)物。城市是特定國(guó)家或特定地區(qū)居民經(jīng)過生活演變,在合適的地點(diǎn)逐步發(fā)展起來的,有穩(wěn)定的生產(chǎn)布局和貿(mào)易市場(chǎng),有各種相對(duì)完備的政治、法律、宗教、教育和文化事業(yè)組織,以及相對(duì)嚴(yán)密的專業(yè)化管理秩序的大規(guī)模人口聚居區(qū)。
什么是城市化?可以把城市化看成一種指標(biāo),一種用以分析城市化實(shí)現(xiàn)水平的評(píng)估體系;也可以看成形容詞,形容一個(gè)相對(duì)大的區(qū)域內(nèi)城市的密集程度。50年代初期有一個(gè)劃分城市的標(biāo)準(zhǔn),3000人口以下的是農(nóng)村集鎮(zhèn),3000人口以上的叫城鎮(zhèn),或者叫城市,所以在中國(guó)有城市、城鎮(zhèn)和農(nóng)村集鎮(zhèn)的區(qū)別。建國(guó)初期江蘇的城市化率是14%強(qiáng),而根據(jù)有關(guān)統(tǒng)計(jì)資料,蘇南地區(qū)的城市化率是17%強(qiáng),大約高于全國(guó)平均數(shù)7個(gè)百分點(diǎn),所以蘇南是全國(guó)城市化水平較高的地區(qū)。
城市化在當(dāng)前,還有另外一層含義,即20世紀(jì)90年代以來,政府當(dāng)局以擴(kuò)大城市的規(guī)模,強(qiáng)化城市的經(jīng)濟(jì)功能,提升城市的輻射能力為手段,加快國(guó)家經(jīng)濟(jì)建設(shè)的一種手段或者方案。站在這個(gè)角度上看,城市化就是政府的一種經(jīng)濟(jì)發(fā)展戰(zhàn)略、方針或者策略,具有很強(qiáng)的經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的政策特征。關(guān)于城市化的發(fā)展方向,有關(guān)專家有許多研究,提出了很多設(shè)想,比如信息化城市、數(shù)字城市、生態(tài)城市、和諧城市、創(chuàng)新型城市等。這都是一些十分有價(jià)值的想法,實(shí)現(xiàn)起來有一個(gè)過程。嚴(yán)格說來,當(dāng)代中國(guó)的城市化運(yùn)動(dòng),是最近20多年的事情。盡管1949年以后,城市有不同程度的發(fā)展,但是,由于發(fā)展方針方面有問題,或者限于發(fā)展速度緩慢,都不能稱之為城市化運(yùn)動(dòng)。最近20多年來,城市化運(yùn)動(dòng)才有了長(zhǎng)足的進(jìn)步,有以下三組數(shù)據(jù)能夠說明這一點(diǎn)。
根據(jù)國(guó)家統(tǒng)計(jì)局的有關(guān)數(shù)據(jù),筆者選取了四個(gè)年份,反映中國(guó)城市化水平的變化(表1)。
綜合有關(guān)《中國(guó)統(tǒng)計(jì)年鑒》的統(tǒng)計(jì),筆者選取了1985年以來的四個(gè)年份,反映全國(guó)城市的建成面積(表2)。
20世紀(jì)80年代中期以來,中國(guó)的城市化運(yùn)動(dòng)進(jìn)入了快速發(fā)展的階段。根據(jù)國(guó)家統(tǒng)計(jì)局的統(tǒng)計(jì),筆者選取了1990和2001兩個(gè)年份中國(guó)城市發(fā)展的有關(guān)數(shù)字對(duì)比(表3)。
二、過度城市化
應(yīng)該承認(rèn),我們的城市化發(fā)展取得了很大的成績(jī)。當(dāng)然,經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)也不少,其中過度城市化就是一個(gè)值得注意和預(yù)防的問題。
西方學(xué)者曾經(jīng)提出了“城市化過度”的概念。有學(xué)者指出:“城市化過度是伴隨著前殖民地國(guó)家經(jīng)濟(jì)發(fā)展而產(chǎn)生的一種狀況,即一國(guó)城市居民相對(duì)于全國(guó)人口的比例大于該國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平所允許的比例,一般說來,它是迅速城市化的孿生兄弟。”③
上述西方學(xué)者關(guān)于過度城市化的觀點(diǎn),對(duì)我們研究這個(gè)問題有很大的啟發(fā)性?，F(xiàn)在看來,城市居民占全國(guó)人口的比例高于國(guó)家經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平所允許的比例,當(dāng)然可以作為討論過度城市化問題的衡量指標(biāo);從占全國(guó)人口總數(shù)比例的角度上分析過度城市化問題,也是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的因素。不過,由于各個(gè)城市的具體情況的差異,占全國(guó)人口總數(shù)的比例往往并不具備決定的意義。換句話說,在考察具體城市是否已經(jīng)城市化過度的時(shí)候,單純以其人口占全國(guó)人口總數(shù)的比例來衡量,有可能并不十分科學(xué)。因?yàn)橛械某鞘?雖然人口占全國(guó)人口總數(shù)的比例較高,但是它的綜合能力所決定的人口涵養(yǎng)能力比較強(qiáng),因而并沒有達(dá)到過度城市化的程度。除了人口因素之外,過度城市化的指標(biāo),應(yīng)該包含城市生存質(zhì)量和城市功能的因素。所謂過度城市化,是指城市發(fā)展過程中,產(chǎn)業(yè)落后、供養(yǎng)能力不足,管理水平低下,但是人口數(shù)量畸形增長(zhǎng),其膨脹速度大大超過了經(jīng)濟(jì)、環(huán)境與公共設(shè)施所能承受的程度,使城市不僅失去了現(xiàn)代化發(fā)展的牽引作用,而且成為充滿社會(huì)不公、環(huán)境污染、疾病、貧困、混亂、犯罪、黑幫勢(shì)力和政治沖突的惡劣生存空間。過度城市化是人口片面增長(zhǎng),經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展失去協(xié)調(diào)性,城市管理嚴(yán)重失控的結(jié)果。在城市發(fā)展的歷史上,過度城市化是任何國(guó)家在一定階段上都會(huì)或多或少地發(fā)生的問題。對(duì)于發(fā)展中國(guó)家而言,是一個(gè)更容易發(fā)生和更值得重視的問題。
一般來講,城市化的動(dòng)力有三個(gè):
第一個(gè)是工業(yè)化。近代之前,包括西方世界的城市化,它的驅(qū)動(dòng)力主要是工業(yè)化。由于工業(yè)化,城市里面興辦了大量的近代化工廠,致使大量人口向大城市流動(dòng),這是一個(gè)動(dòng)力。
工業(yè)化引起的城市發(fā)展,在歐洲特別明顯:
“在歐洲,十九世紀(jì)是城市大發(fā)展的年代。1816年德國(guó)城市人口略多于250萬,到1895年就達(dá)到了1300萬。1846年法國(guó)城市居民是850萬,而1891年則增加到1450萬。巴黎在1800年時(shí)只有50萬人,1891年達(dá)到250萬,是1800年的5倍?！雹?/p>
第二個(gè)是農(nóng)村的社會(huì)結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)發(fā)生變化,農(nóng)民的生存狀況惡化,自發(fā)流入城市,增加了城市的人口。這個(gè)情況在近代以前很明顯,據(jù)國(guó)外有關(guān)專家統(tǒng)計(jì),1800年北京人口110萬,倫敦86.1萬,巴黎54.7萬,東京49.2萬,柏林12.7萬,莫斯科23.8萬,開羅26.3萬,費(fèi)城20萬,漢城19萬。新中國(guó)成立以來的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期,由于人口控制得比較嚴(yán)厲,人口的流動(dòng)性相對(duì)差一些,但是仍然有流入城市的,特
別是一些省以上的政治中心城市。據(jù)統(tǒng)計(jì),1949年北京市的城鎮(zhèn)人口大約178萬,1959年達(dá)到421萬,1979年達(dá)到510萬,其增長(zhǎng)速度還是相當(dāng)可觀的。第三個(gè)動(dòng)力來自政府的發(fā)展規(guī)劃。二十世紀(jì)九十年代以來,特別是2000年以來,中國(guó)城市化加快,最重要的動(dòng)力來源于政府的規(guī)劃和發(fā)展戰(zhàn)略。政府把城市化率的提高作為衡量經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的一個(gè)重要指標(biāo)。
過度城市化的問題,主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:
城市人口的過度增長(zhǎng)。當(dāng)前城市化的一個(gè)直接后果,是城市范圍和人口規(guī)模的擴(kuò)張。比如在城市買套房子,就給予城市戶口;因各種圈占土地,郊區(qū)變成市區(qū),農(nóng)民成為城市居民;也有工業(yè)第三產(chǎn)業(yè)投資所帶來的經(jīng)濟(jì)擴(kuò)張。但是,有些城市的人口膨脹非常厲害,而其動(dòng)力不是來自于工業(yè)化或者說第三產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。工業(yè)化和第三產(chǎn)業(yè)的發(fā)展,是城市化最重要的前提,它們直接造成城市的勞動(dòng)力需求,保證城市擴(kuò)容的人口有穩(wěn)定的職業(yè)和生活來源。離開了這個(gè)前提,離開了產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ),盲目地?cái)U(kuò)大人口,會(huì)導(dǎo)致社會(huì)的極度不穩(wěn)定。
政府的過度消費(fèi)。中國(guó)的城市化運(yùn)動(dòng),是政府當(dāng)局的一種經(jīng)濟(jì)發(fā)展戰(zhàn)略、方針或者策略,與此相聯(lián)系,城市化運(yùn)動(dòng)中的過度城市化,也就包括政府的過度消費(fèi)?；蛘哒f,過度的政府消費(fèi),自然成為中國(guó)這樣的政府主導(dǎo)型現(xiàn)代化國(guó)家城市化運(yùn)動(dòng)中的基本特征之一。公務(wù)員和編制外人員數(shù)量快速增長(zhǎng),公款消費(fèi)數(shù)額巨大,政府樓堂館所豪華氣派,這實(shí)際上是現(xiàn)代化成果的不正當(dāng)不健康的消耗。在有些城市,政府的消費(fèi)非常大。有些地方的縣政府,辦公大樓里豪華的電梯,龐大的空調(diào),加上物管費(fèi),每年支出費(fèi)用極大,這是很大的浪費(fèi)。應(yīng)該把這些過度消費(fèi)的錢用到更需要的地方去,促進(jìn)和諧社會(huì)的建設(shè),改善經(jīng)濟(jì)技術(shù)基礎(chǔ),增加物質(zhì)儲(chǔ)備,提高抗擊各種社會(huì)風(fēng)險(xiǎn)的能力。
過度的資源消耗與污染。這一點(diǎn),有許多報(bào)道和研究。城市化過程中的資源透支、水透支、環(huán)境透支,已經(jīng)非常嚴(yán)重,人們深有同感?，F(xiàn)在即使到農(nóng)村去,許多地方也是污水一片,奇臭無比。城市里出現(xiàn)地面開裂或下沉、地下水資源枯竭、噪音、粉塵、廢氣、酸雨、沙塵、熱島效應(yīng)等現(xiàn)象。惡性疾病發(fā)病率上升,甚至已經(jīng)成為常見病、多發(fā)病。過去講“上有天堂,下有蘇杭”,是說蘇州和杭州是人間天堂?，F(xiàn)在,有哪些地方還可以真正稱為人間天堂呢?假如我們不計(jì)后果地建設(shè),把自己生活的地方污染到很嚴(yán)重的程度,終將有一天這個(gè)地方會(huì)成為死亡之域,經(jīng)濟(jì)發(fā)展再好,又有什么用?這是一件非常恐懼的事情。
過度的非人本指標(biāo)。城市化應(yīng)該以人為本,致力于建設(shè)一個(gè)宜居城市,為居民創(chuàng)造優(yōu)美的生活條件。除了環(huán)境的宜居之外,還有生活的宜居,工作的宜居,文化的宜居。這就要求一切發(fā)展的舉措,都要以人為本。各種規(guī)章、制度、管理目標(biāo)的提出,都要把以人為本放在核心的地位上考慮。要明白,非人本指標(biāo)與宜居城市的目標(biāo)是不協(xié)調(diào)的。
過度的非人本指標(biāo)存在于很多方面,比如市容的過度美化,造成很大浪費(fèi)。為了城市的美觀,造成老百姓生活的不方便,這就是非人本指標(biāo)。在我們的城市,城管是一個(gè)工作難度最大的部門,也是一個(gè)群眾意見比較集中的部門。有個(gè)城市曾經(jīng)有人公開在店門口貼了“城管與狗不得入內(nèi)”的告示,引起社會(huì)各界的關(guān)注和討論。其實(shí)不管理肯定是不行的,問題是怎么管,哪些該管,哪些不該管,用什么方法管。群眾對(duì)城管意見那么大,為什么會(huì)這樣?原因是復(fù)雜的,其中一個(gè)重要原因,就是城市管理的某些指標(biāo)具有非人本化的性質(zhì)。
大規(guī)模的舊城改造和拆遷,也具有非人本化的性質(zhì)。舊城改造是必要的,特別是城市的商業(yè)區(qū)、文化區(qū)、窗口地區(qū)和基礎(chǔ)設(shè)施改造,有利于改善城市條件,美化環(huán)境,提升城市品位。但是,為了拉動(dòng)房地產(chǎn)市場(chǎng),不加區(qū)別地針對(duì)居民區(qū)的拆遷改造,只會(huì)增加群眾負(fù)擔(dān),加重群眾生活成本。國(guó)外有些城市,富人住郊區(qū)甚至遠(yuǎn)郊的別墅,公寓區(qū)、貧民區(qū)在市區(qū)。我們反過來,拆遷的困難戶都轉(zhuǎn)移到遠(yuǎn)郊,經(jīng)濟(jì)適用房多數(shù)建在遠(yuǎn)郊,他們的生活成本僅交通費(fèi)就要多花許多。城市的建設(shè)為富人考慮多,為窮人考慮少。上海這樣一個(gè)大都市,新中國(guó)成立前那么長(zhǎng)時(shí)間有棚戶區(qū),過去每個(gè)城市都有棚戶區(qū),就是條件相對(duì)差一些的地方,有的甚至是有點(diǎn)破爛的地方,因?yàn)榫用竦慕?jīng)濟(jì)水平不一樣,所以棚戶區(qū)的存在有其客觀必然性?，F(xiàn)在美化城市要把那些舊民房大片地拆掉,帶來的一個(gè)嚴(yán)重后果是人為地加劇了社會(huì)矛盾。一些市區(qū)邊緣的民房拆掉之后,沒有便宜的地方能租住。
有些地方的教育部門調(diào)整學(xué)區(qū)和學(xué)校布局,把農(nóng)民工辦的學(xué)校取消掉。這樣一來,農(nóng)民工子女讀書很成問題。原來民工子女學(xué)校費(fèi)用很低,現(xiàn)在把他們并入城市學(xué)校,他們要和城里孩子交一樣的錢讀書,農(nóng)民工的生活成本增加。媒體曾報(bào)道,有個(gè)地方,政府專門花錢建造了樓房,一間房子放四張床,然后說對(duì)農(nóng)民工說我,給你們謀利益了,一個(gè)月可以花一百多塊錢用一張床,結(jié)果沒有一個(gè)農(nóng)民工要。記者采訪農(nóng)民工,他們說:“我在這邊打工,工地就可以住,為什么要住那里?我每天工資才幾十塊錢,住在那邊每個(gè)月要交一百多塊錢,另外工地在城東,房子在城西,每天交通費(fèi)又要加好幾塊錢,一個(gè)月下來,要多花不少,劃不來?！苯Y(jié)果政府為農(nóng)民工造了房子,他們卻不肯住。這種事情很多。有些城市建設(shè)草坪,大量采購,進(jìn)口草皮,效果怎么樣呢?一些中國(guó)土生的草可以上去踩,可以躺在上面,沒什么事,外國(guó)進(jìn)口的草很嬌嫩,它只能看不能踩,這樣做城市建設(shè)的成本無意間就擴(kuò)大了。這些實(shí)際上都是為了完成脫離實(shí)際的非人本化指標(biāo)的結(jié)果。
過度城市化還帶來了一些很嚴(yán)重的問題。
公共設(shè)施跟不上,交通跟不上,電力、煤氣、住房跟不上,生態(tài)惡化,大量人口失業(yè),大眾普遍貧苦化,犯罪率上升,城市管理成本上升等(城市管理是要成本的,我們現(xiàn)在城市管理成本很高,有些重大的案件破案很快,一打110警察就到場(chǎng),這很好。我們的公安已經(jīng)從靜態(tài)管理轉(zhuǎn)入動(dòng)態(tài)管理,這是很了不起的,但要有成本的)。當(dāng)初,在盲目擴(kuò)充人口的時(shí)候,矛盾可能還不會(huì)馬上暴露出來,但是這些問題,遲早會(huì)成為社會(huì)動(dòng)蕩的隱患。
城市的各種利益階層、各種等級(jí)之間的利益協(xié)調(diào),做得很不夠。城市居民各個(gè)等級(jí)間的利益和愿望要調(diào)節(jié)好,社會(huì)矛盾不能太尖銳。促進(jìn)和諧社會(huì)建設(shè)不是沒有矛盾沒有差異,但是社會(huì)的利益分配,必須維護(hù)公平底線。黨中央提出要研究收入分配政策,并且提出和切實(shí)落實(shí)關(guān)注弱勢(shì)和推進(jìn)各項(xiàng)社會(huì)保障制度建設(shè),是正確和及時(shí)的。
城市雖然擴(kuò)大了,但是還沒有建立成熟的社區(qū)倫理。城市有城市的倫理,過去西方學(xué)者把農(nóng)村社會(huì)稱之為通體社會(huì),把城市稱之為聯(lián)組社會(huì),是按照農(nóng)村和城市的不同倫理精神來分析它們的性質(zhì)的。
通體社會(huì)和聯(lián)組社會(huì),這兩個(gè)概念有一點(diǎn)玄。什么叫通體社會(huì)?在一個(gè)村子里面,可能聚集著一個(gè)宗族,本來就是一個(gè)熟人社區(qū),居民有共同的價(jià)值觀,也有比較穩(wěn)定的民間糾紛的處理習(xí)慣,社會(huì)秩序比較穩(wěn)定,所以叫通體社會(huì)。但城市人口來源
于各個(gè)地方,他們脫離了原住地,來到了陌生的地方,沒有了原住地居民之間在生產(chǎn)上、血緣上、情感上、歷史淵源上的密切聯(lián)系,必須自我奮斗,優(yōu)先考慮個(gè)人利益才能生存,這就導(dǎo)致城市各個(gè)群體之間的親合度不夠,所以城市社會(huì)是一個(gè)聯(lián)組社會(huì)。也有人反過來講,說農(nóng)村里是機(jī)械團(tuán)結(jié),而城市是一種有機(jī)團(tuán)結(jié)。因?yàn)檗r(nóng)村里雖然有統(tǒng)一的鄉(xiāng)規(guī)民俗,但鄉(xiāng)民之間缺乏共同利益,缺乏有機(jī)的分工合作,所以他們之間的互相團(tuán)結(jié)不是很穩(wěn)定。而城市里專業(yè)分工的程度很高,各個(gè)行業(yè)之間互相依存度比較高,某一個(gè)行業(yè)、某一個(gè)工種停下來,其他行業(yè)、其他工種,甚至整個(gè)城市的運(yùn)轉(zhuǎn)就要停下來。所以城市的人必須互相協(xié)作,互相支持,高度緊張地團(tuán)結(jié)在一起,為了共同的生存而結(jié)合。城市居民的結(jié)合,當(dāng)然比農(nóng)村居民之間的結(jié)合,要密切得多、有機(jī)得多。
以上兩種看法都有一定道理。這兩種看法取了兩個(gè)極端,有點(diǎn)絕對(duì)化,因而可以繼續(xù)討論。但是,不管怎么說,城市確實(shí)應(yīng)該有共同的社區(qū)倫理。所謂城市的社區(qū)倫理,是指城市居民共同遵守的體現(xiàn)都市文化特征的公共規(guī)范,包括城市的公共信仰、公共觀念、公共權(quán)力、公共秩序、公共利益和公共制度等一系列規(guī)章性、制度性、觀念性、習(xí)慣性價(jià)值與規(guī)則。有這一整套公共的規(guī)則,來維護(hù)市民的共同利益,把人們共同生活的代價(jià)降低下來。共同生活是有代價(jià)的,有時(shí)社會(huì)的組織不協(xié)調(diào)不合理,共同生活的代價(jià)就很大。城市是五湖四海的人的匯集,所以必須確保每一個(gè)人的利益,否則大家無法共同生存。只有建立起共同的社區(qū)倫理,讓這些五湖四海、三教九流的人有一種公認(rèn)的價(jià)值基礎(chǔ),才能團(tuán)結(jié)起來,這是一個(gè)很長(zhǎng)久的過程。
培育新形勢(shì)下的城市倫理,是城市化過程中的一個(gè)十分重要的問題。目前已經(jīng)可以看出,在有些城市,城市化的推進(jìn),不是提升了城市原有文明的水平,而是降低了水平。原因很簡(jiǎn)單,在有些地方,外來人口差不多占三分之一,二分之一,甚至超過了原住人口,城市原來的文化特色被消解了,甚至外來人口的語言、民俗、生活習(xí)慣、人際網(wǎng)絡(luò)、利益訴求、群體風(fēng)氣改變了原有文化內(nèi)涵,成為城市面貌的新的主流特色。多數(shù)情況下,這種新的特色帶有許多負(fù)面意義的內(nèi)容,或者說,具有負(fù)面的性質(zhì)。怎樣才能在人口急劇膨脹的條件下不降低城市的文明水平,強(qiáng)化城市的文明管理,讓外來人口盡快融入城市生活,改善他們的文明素質(zhì),是一個(gè)十分艱巨的現(xiàn)實(shí)任務(wù)。
過度解讀文學(xué)篇四
改編與過度“詮釋”
[摘要] 張藝謀導(dǎo)演的很多作品都源于對(duì)當(dāng)代小說的改編。以近期熱播的《金陵十三釵》為例，源于文學(xué)名篇的改編讓故事的內(nèi)容更具有思想內(nèi)涵，提高了電影的基礎(chǔ)高度，同時(shí)改編后電影的熱播也讓文學(xué)作品進(jìn)入或再次進(jìn)入人們的視野。而另一方面，改編而來的電影作品在商業(yè)化、通俗化的同時(shí)，也削弱了原著的藝術(shù)價(jià)值。毋庸置 疑，改編是把雙刃劍。
[關(guān)鍵詞] 張藝謀 《金陵十三釵》 改編 過度“詮釋”
張藝謀的成功，在相當(dāng)程度上得之于他 所執(zhí)導(dǎo)的影片幾乎都是建立在對(duì)當(dāng)代優(yōu)秀小說的發(fā)現(xiàn)和改編基礎(chǔ)上。從某種意義上講，沒有 80年代小說的繁榮與創(chuàng)新，便沒有“第五代導(dǎo)演”們的輝煌。影視對(duì)小說的改動(dòng)，與其說是一種創(chuàng)作，不如說是導(dǎo)演和編劇對(duì)小說的“詮釋”。一部小說在出版之 后，就不再僅僅是作家自己的了，因?yàn)樗鼘⒁鎸?duì)無數(shù)個(gè)讀者的解讀和欣賞，每一個(gè)讀者都有自己對(duì)小說的理解，所謂一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特，正是這個(gè)道 理。
《金陵十三釵》是張藝謀導(dǎo)演根據(jù)嚴(yán)歌苓的同名小說改編的電影。故事講述了1937年的南京，在一座教堂里一個(gè)冒充的神父、一群女學(xué)生、一 群妓女和一群傷兵之間的故事，主題是拯救與被拯救，目標(biāo)是活下來。該片上映后，獲得國(guó)內(nèi)普遍好評(píng)，成為2011年華語電影票房冠軍。在該影片中張藝謀堅(jiān)持 著自己一貫的風(fēng)格，“詮釋”著自己對(duì)電影藝術(shù)的理解。
首先是符號(hào)化依舊。
在《金陵十三釵》中有很多具有象征意義的符號(hào)。這些符號(hào) 化的部分對(duì)于影片的藝術(shù)呈現(xiàn)有利有弊。我們?cè)嚳匆恍┍容^明顯的部分：首先是故事的發(fā)生地點(diǎn)，影片中敘述的故事主體部分發(fā)生在教堂，該影片志在國(guó)際市場(chǎng)，并 在一開始就懷著沖擊奧斯卡的雄心，肯定要考慮到北美市場(chǎng)觀眾的口味和奧斯卡評(píng)委會(huì)的常用衡量標(biāo)準(zhǔn)。而教堂在西方的意義正如寺廟在東方的意義，南京城的那座 教堂在影片剛開始的長(zhǎng)鏡頭中分外神圣，猶如黑澤明電影《羅生門》一開頭的那座殘破的寺廟一樣震撼人心。但其實(shí)影片還給我們傳達(dá)出了另一層悖論：從某些方面 來說，教堂只是個(gè)形式，神父是個(gè)冒充的，上帝不能在關(guān)鍵時(shí)刻拯救那些女孩兒，因?yàn)槭┍┑娜毡颈皇敲绹?guó)大兵，不會(huì)時(shí)不時(shí)在胸前畫十字架。危急時(shí)刻只有李教 官穿透教堂頂部玻璃的子彈才能拯救即將遭難的女孩子。所以這樣看來，教堂這個(gè)符號(hào)本身就很糾結(jié)。
其次是特有的張氏鏡頭。
攝影專業(yè) 出身的張藝謀對(duì)鏡頭的要求特別高，在這樣一部沉重的災(zāi)難性戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影中，張藝謀依然不會(huì)放過每一個(gè)可以用色彩表現(xiàn)其影片藝術(shù)和思想的機(jī)會(huì)。其一是那塊拍 了半年成為全劇組噩夢(mèng)的彩色玻璃，當(dāng)李教官的子彈穿透教堂頂部玻璃的瞬間，陽光傾瀉而下，女學(xué)生隨之得救，筆者突然就想起了一句話：老天終于睜眼了，上帝 終于顯靈了。其二是秦淮河妓女們艷麗的旗袍，影片中的妓女們只須穿上旗袍輕輕一扭，就將西方人眼中神秘的中國(guó)元素表現(xiàn)得淋漓盡致，這不禁讓人想起了《花樣 年華》中女主角上石階的那段，輕輕扭動(dòng)之間便是風(fēng)情萬種。那么結(jié)合一二點(diǎn)，當(dāng)璀璨的彩色玻璃遇上那些艷麗的女子就有了影片開頭，以女學(xué)生的視角透過彩色玻 璃的小孔看到一群衣著艷麗的妓女裊裊娜娜向教堂走來的鏡頭，這一鏡頭成了該片最讓人難忘的經(jīng)典之一。
這些都可以看作是作為聲像的影視作品利用自己的優(yōu)勢(shì)對(duì)作為文字的小說的一個(gè)有利補(bǔ)充。它更直觀的喚起了人們的注意。
安貝托·艾柯在他的著名演講《過度“詮釋”文本》中提到這樣一條基本規(guī)律：“文本的意圖只是讀者站在自己的位置上推測(cè)出來的。讀者的積極作用主要在于對(duì) 文本意圖進(jìn)行推
測(cè)?！睆倪@一點(diǎn)來講，影視對(duì)小說原著的改編可以看作是導(dǎo)演和編劇對(duì)原著的一種“詮釋”。“詮釋”的過程催發(fā)小說文本新意義的生成。隨著科技的發(fā)展，“詮釋”還會(huì)隨媒介的不斷擴(kuò)展而繼續(xù)繁衍，從第一二代導(dǎo)演對(duì)一些經(jīng)典的現(xiàn)代文學(xué)名篇的“詮釋” 到當(dāng)下熱播的穿越劇清宮劇等，可以毫不夸張地講，目前我們正在經(jīng)歷著一場(chǎng)“詮釋”的“盛宴”。但是“詮釋”也應(yīng)該有個(gè)度，或者說標(biāo)準(zhǔn)，這一標(biāo)準(zhǔn)就是“作品 意圖”。在對(duì)作品的“詮釋”中，那些不符合作品意圖，甚至已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了作品意圖的“詮釋”就被稱為過度“詮釋”。《金陵十三釵》的改編無疑過度“詮釋” 了小說原著，有些東西已經(jīng)是打著原著的旗號(hào)抒寫自己的意圖了，其效果也有待商榷。
首先是沒有超越的模仿。
原著中的神父本來就是神 父，英格曼神父并沒有在開頭死去，而電影中的神父這一角色卻頗具傳奇色彩。本來這一改編更增加了故事的曲折性，女學(xué)生們的命運(yùn)在開始的時(shí)候是處于一種無人 保護(hù)的懸置狀態(tài)，形勢(shì)可以說是千鈞一發(fā)。至于那個(gè)誤入教堂的約翰會(huì)不會(huì)充當(dāng)女學(xué)生的保護(hù)者則一直牽動(dòng)著觀眾的心，吊足了觀眾的胃口。但是這一改編也有了弊 端，電影中約翰的原始身份是一個(gè)入殮師，這一職業(yè)讓人想起了日本電影《入殮師》，兩部影片中的入殮師都通過與死神的數(shù)次擦肩而過最終完成了自己心靈的凈 化，這一點(diǎn)有模仿嫌疑。而影片開頭彌漫的硝煙，李教官和他的士兵們搜尋的身影都讓人想起了《拯救大兵瑞恩》。而墨玉的那身旗袍又讓人想起了《花樣年華》中 張曼玉所飾的角色。中國(guó)的電影市場(chǎng)已經(jīng)慢慢與國(guó)際接軌，即便是請(qǐng)了專門的世界頂級(jí)爆破特技組，也不能讓觀眾再像二十多年前剛看到好萊塢大片時(shí)一樣震驚了。東方元素加西方口味這一慣用模式漸漸讓越來越多的人有了審美疲勞。
其次是對(duì)人物命運(yùn)的改編。
嚴(yán)歌苓的《金陵十三釵》無疑是一個(gè)悲 劇，它將人物的悲慘遭遇赤裸裸地呈現(xiàn)在讀者眼前，1937年12月的那幾天發(fā)生的事情仿佛就在我們的眼前和耳邊，讓我們讀過之后掩卷長(zhǎng)嗟，熱血奔騰。而張 藝謀的《金陵十三釵》雖然有炮火有死亡，卻總覺得安靜了些，給我們呈現(xiàn)的仿若一開始就是一個(gè)計(jì)謀。我們很容易被電影的畫面和聲音吸引，卻也很容易明白那是 假的。聲像和文字各有長(zhǎng)短，電影豐滿了觀眾的感官接受，然而文字豐富了讀者的內(nèi)心想象。高明的改編應(yīng)該是揚(yáng)其所長(zhǎng)補(bǔ)其所短。
十三釵中的豆蔻在 原著的結(jié)局是并沒有死，而是瘋了，她的命運(yùn)在書中要更悲慘，悲慘而屈辱地活著有時(shí)候比痛快而悲壯地死去更難，還有原著中因麻醉藥不足而在截肢手術(shù)中歷盡痛 苦的王浦生。即便是電影中讓那個(gè)悲慘的小豆蔻一了百了的死去了，然而她的死也在被別人轉(zhuǎn)述的過程中隱去了真相，并不像原著中英格曼神父說的那樣“應(yīng)該讓孩 子們知道這件事”。這些或許是導(dǎo)演對(duì)人物命運(yùn)的深度體諒，然而這體諒是必須還是多余的？發(fā)生在1937年12月的那些事情是不需要被諱飾的，從悲劇的震撼 程度上來講，原著要比電影更強(qiáng)烈。很多時(shí)候聲像只能震撼人的視覺和聽覺神經(jīng)，而文字卻能震撼人的大腦神經(jīng)，影視改編任重道遠(yuǎn)。
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