最新色彩表現(xiàn)是油畫創(chuàng)作的重要方法(四篇)

每個(gè)人都曾試圖在平淡的學(xué)習(xí)、工作和生活中寫一篇文章。寫作是培養(yǎng)人的觀察、聯(lián)想、想象、思維和記憶的重要手段。相信許多人會(huì)覺得范文很難寫？下面我給大家整理了一些優(yōu)秀范文，希望能夠幫助到大家，我們一起來(lái)看一看吧。

色彩表現(xiàn)是油畫創(chuàng)作的重要方法篇一

風(fēng)格在藝術(shù)理論中是一個(gè)很寬泛的概念，在這里我們把它界定在舞蹈的“舞種”上。作為風(fēng)格的舞種，是由歷史因素構(gòu)成的身體語(yǔ)言或語(yǔ)言表達(dá)體系，既羅賓.科林伍德推導(dǎo)的:“舞蹈是一切語(yǔ)言之母，這需要做進(jìn)一步解釋。我的意見是說(shuō)，每一種語(yǔ)言或語(yǔ)言體系，都起源于全身姿勢(shì)的原始語(yǔ)言的一個(gè)分支?！本唧w講，舞種是特定文化要素與審美要素的合一，有特定的、無(wú)聲言說(shuō)的形式標(biāo)準(zhǔn)，它甚至是一種約束力，帶著族群群體的認(rèn)可，并以此劃出與其他舞種不同的涇渭，就像盡管使用了幫用漢字，吸引了中國(guó)舞蹈，日語(yǔ)與漢語(yǔ)依舊是兩個(gè)不同的舞種。

像對(duì)舞蹈風(fēng)格做一個(gè)界定--把它定在舞種上一樣，對(duì)舞蹈?jìng)€(gè)性也要做一個(gè)界定--把它界定在劇目創(chuàng)作上（以此排除教學(xué)上的自由放任）。對(duì)舞種而言，風(fēng)格算是一個(gè)大的文化與審美語(yǔ)境；而對(duì)劇目來(lái)說(shuō)，風(fēng)格的文化與審美語(yǔ)境則凝聚在了舞蹈創(chuàng)作作者和表演者的個(gè)性上。換言之，創(chuàng)作（包括表演的二度創(chuàng)作）是以微觀的主體個(gè)性來(lái)顯現(xiàn)宏觀的客體風(fēng)格，其微觀的細(xì)節(jié)有時(shí)甚至需要個(gè)體心理學(xué)來(lái)剝離。

藝術(shù)的本質(zhì)是獨(dú)創(chuàng)的，是只有通過(guò)個(gè)體才能實(shí)現(xiàn)的。正是因?yàn)橛辛霜?dú)特的個(gè)性，每個(gè)舞種才會(huì)像注入了興奮劑一樣，裂變出許多異彩紛呈的劇目，具象地錠開在舞臺(tái)上。

《天鵝湖》高雅優(yōu)美，帶著俄羅斯式的憂悒與淡淡的哀愁。而烏蘭諾娃的白天鵝又與普列謝茨卡婭的百天鵝有性格的差異，前者細(xì)膩委婉，后者高貴而易被激怒?！犊ㄩT》則攜帶著西班牙的風(fēng)：高傲、熱情、奔放，吉卜賽女郎的野性美構(gòu)成了古典芭蕾的“這一個(gè)”.“這一個(gè)”還包括《 海盜 》 的粗放, 《 胡桃夾子》的活潑、《斯巴達(dá)克思》的豪邁、《奧涅金》的精準(zhǔn)以及《吉賽爾》的纖細(xì)。。。

由于大的文化與審美語(yǔ)境的模糊,也由于創(chuàng)作個(gè)性的不成熟,中國(guó)的舞劇無(wú)論就風(fēng)格還是就個(gè)性而言,都未顯示出整體的文化與審美的沖擊力.這些缺憾或表現(xiàn)在劇本上,或表現(xiàn)在音樂上,但最重要的是表現(xiàn)在舞段上.舞段是舞蹈身體語(yǔ)言表達(dá)的最高形式,是風(fēng)格與個(gè)性的集中體現(xiàn),也是舞劇作為“舞”的言說(shuō)的靈魂.文學(xué)界常以“短篇可以弄拙,長(zhǎng)篇不可藏拙”來(lái)比喻短篇小說(shuō)和長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作差異,其實(shí)這也可以比擬舞蹈的短節(jié)目和舞劇創(chuàng)作.舞劇的“不可藏拙”是指它要經(jīng)受大小語(yǔ)境的綜合檢驗(yàn).平心靜氣地想一下,而今諸多舞句中有幾個(gè)舞段能留在我們的記憶中?

但這并不排除我們?cè)凇岸唐眲?chuàng)作上的驕人成績(jī),許多閃光點(diǎn)捕捉得非常精細(xì):《泰俑魂》的金字塔造型,《扇舞丹青》的水墨流溢；《飛天》中人與綢的互動(dòng),《庭院深深》中人與椅的拉扯。。。儒道釋各自顯形。具體地探究《風(fēng)吟》的創(chuàng)作語(yǔ)境，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)：編導(dǎo)童年時(shí)在鄉(xiāng)村麥垛上望星空的無(wú)意識(shí),已經(jīng)悄然聚集了與風(fēng)共舞的情結(jié);同樣,北京舞蹈學(xué)院“動(dòng)作解構(gòu)課”中的太極意識(shí)和動(dòng)作的自然轉(zhuǎn)換,也給作品提供了道骨仙風(fēng)的支持.中國(guó)民間舞的創(chuàng)作個(gè)性在其原生態(tài)中就已經(jīng)存在.安徽花鼓燈舞種的成型就得益于許多個(gè)性創(chuàng)造:風(fēng)臺(tái)縣的田振啟善于“三道彎”的造型,懷遠(yuǎn)縣的馮國(guó)佩善于在大拐彎兒和快速動(dòng)作中剎人住,陳敬芝則以流暢如水的“一條線”動(dòng)作塑造了天真活潑的蘭花形象.但他們畢竟未能把對(duì)舞種風(fēng)格的創(chuàng)建升華到對(duì)劇目創(chuàng)作上來(lái).舞蹈專業(yè)劇團(tuán)的建立和職業(yè)舞者的產(chǎn)生,為民間舞劇目創(chuàng)作搭好了舞臺(tái).接下來(lái),需要解決風(fēng)格與個(gè)性的關(guān)系問(wèn)題了.首先,從時(shí)間上看,作為文化與審美的身體語(yǔ)言系統(tǒng),風(fēng)格與個(gè)性在時(shí)間上既是共時(shí)性的,也是歷時(shí)性的.就共時(shí)性而言,個(gè)性的介入對(duì)風(fēng)格形成與完善起到了直接作用.前面我們提到了安徽花鼓燈的例子,其他舞種亦然.“浪中俏,浪中穩(wěn),浪中唱”是中國(guó)漢族東北秧歌的風(fēng)格特征.王曉燕塑造的《大姑娘美》把這些特征向極致發(fā)展，使原有的風(fēng)格更鮮明。同樣，盡管東北秧歌風(fēng)格的形成先于《大姑娘美》的劇目，但它依然不“退休”、也不“離休”地站在編導(dǎo)與演員身邊,用舞種的金箍棒劃出個(gè)性張揚(yáng)的臨界線;同時(shí),它又是一個(gè)慈祥的老者,容忍個(gè)性在臨界線上盡興.就歷時(shí)狀態(tài)而言,風(fēng)格屬于過(guò)去時(shí)態(tài),是一種傳統(tǒng)的、既定的古瓷器:而個(gè)性則屬于現(xiàn)在時(shí)態(tài),主要按著當(dāng)下的生命狀態(tài)進(jìn)行創(chuàng)造,如同那些自制陶器者.制陶者可以盡興,可以憑現(xiàn)在時(shí)態(tài)的情感意識(shí)任意流動(dòng),但在這流動(dòng)的過(guò)程中他無(wú)法排除過(guò)去時(shí)態(tài)的文化與審美的記憶,除非他們沒有這種記憶,否則他們會(huì)有意無(wú)意地模仿曾經(jīng)愛不釋手的古瓷器..民間舞《出走》的成功，與其說(shuō)它切入了現(xiàn)在時(shí)態(tài),給人以農(nóng)民進(jìn)城也能編進(jìn)舞蹈的驚訝;不如說(shuō)它把我們帶回了過(guò)去時(shí)態(tài),喚起了我們依戀故鄉(xiāng)的本能,那是一種人類尋求溫暖與安全的途徑,是一種重回母體的原始記憶.我們常把古典舞《黃河》作為新“古典舞”的標(biāo)志.“新”與“古”合一是共時(shí)狀態(tài),二者拆開又是歷時(shí)狀態(tài),而在這時(shí)間維度上的最終選擇,是看《黃河》要“說(shuō)什么”和“怎么說(shuō)”？第四樂章伊始,男女演員漩渦似的跑向(而非圓場(chǎng)步)中間定位的人,一個(gè)、兩個(gè)、五個(gè)、七個(gè)，人流在凝聚，每個(gè)人都直臂向上舉起手來(lái)，五指張開（而非蘭花指或按掌）。在民族危亡的時(shí)刻，現(xiàn)代舞的“足蹈”與“手舞”已經(jīng)是一種必須使用的言說(shuō)方式,不分男女,無(wú)需再“欲前先后,欲左先右”地劃圓.其實(shí),現(xiàn)代舞也有風(fēng)格與個(gè)性的沖突.有的學(xué)者用:“前期現(xiàn)代舞”和“后期現(xiàn)代舞”把它們劃開,有的學(xué)者則用“后現(xiàn)代舞”、“后后現(xiàn)代舞”勾勒出其內(nèi)部的差異與沖突,這些都是時(shí)間維度的思考.其次,我們?cè)偬骄匡L(fēng)格與個(gè)性在空間維度的關(guān)系.一位編導(dǎo)這樣描繪風(fēng)格與個(gè)性:“風(fēng)格是別人的,個(gè)性是自己的;風(fēng)格是重復(fù)的,個(gè)性是變化的,風(fēng)格是鐵,個(gè)性是火.”應(yīng)該再加上一句:如果在空間上將二者合一,那么鐵與火就會(huì)煉出鋼.從舞蹈史的角度看,許多風(fēng)格性極強(qiáng)的舞種都是由個(gè)性介入而生發(fā)出新的風(fēng)采,使原有舞種更加完善.1832年,意大利籍的塔里奧在法國(guó)創(chuàng)作出“自己的”和“自己女兒的”芭蕾劇《仙女》，白紗裙與足尖鞋帶來(lái)和輕盈把意大利發(fā)軔的古典融入了法國(guó)人的浪漫中.在這種大語(yǔ)境中,塔里奧為女兒精心構(gòu)建小語(yǔ)境-----從“飛行”、“大跳”到“腳尖功”,它們?yōu)槔寺髁x芭蕾創(chuàng)造了身體語(yǔ)言的專用語(yǔ)匯.1936年,曾在塔里奧《仙女》中主演的丹麥籍舞者奧古斯特布農(nóng)維爾大膽地把“別人的”東西化為“自己的”的.他吸收了本屬法國(guó)人的《仙女》，把它搬上了哥本哈根的舞臺(tái),并改編為丹麥派的名作,而原來(lái)的“法國(guó)版”反倒失傳了.一部《仙女》縱貫意大利、法國(guó)、丹麥的歐洲南北空間,永恒的立在了芭蕾史上.這種整合的范例在中國(guó)舞蹈史上也有,古代的《霓裳羽衣舞》是唐王朝與“天竺國(guó)”印度的整合,現(xiàn)代的《紅色娘子軍》是中國(guó)與前蘇聯(lián)的整合，由《絲路花雨》登臺(tái)而確立的敦煌舞派更是處在多個(gè)文化藝術(shù)空間的交匯點(diǎn)上.“別人的”中間有“自己的”,“自己的”中間亦有“別人的”.在時(shí)間和空間兩個(gè)維度的考察后,可以得出結(jié)論性的東西:一,作為審美的身體語(yǔ)言的自由表達(dá),風(fēng)格應(yīng)是為個(gè)性服務(wù),正像我們今天不斷地借助外來(lái)語(yǔ)進(jìn)行漢語(yǔ)的自由表達(dá)一樣-----從“jeep”(吉普車)到“ok”.二,作為文化的身體語(yǔ)言的自由表達(dá),個(gè)性應(yīng)該為風(fēng)格所辨識(shí),正像我們?cè)跐h語(yǔ)表達(dá)時(shí),不管使用多少外來(lái)語(yǔ),都無(wú)法改變漢語(yǔ)的“話語(yǔ)霸權(quán)”.這里可以用

英國(guó)人馬休的《天鵝湖》為結(jié)論做一點(diǎn)闡釋。這個(gè)舞劇沒有講述美麗的童話故事,而是把目光描準(zhǔn)了人的內(nèi)心世界,描準(zhǔn)了人物的性格.內(nèi)心世界的復(fù)雜性和性格的多樣性需要用相應(yīng)的身體衙言去挖掘,因此,種種風(fēng)格便集合在馬休個(gè)性的麾下,作為現(xiàn)代芭蕾舞劇,馬休為我所用地把傳統(tǒng)的開繃直的風(fēng)格進(jìn)行了性格化處理.母后體態(tài)挺拔直立,雙臂交叉在胸前,肘部向外,傲慢、冷瘼且具攻擊性；王子同樣挺拔直立，但那是僵直地雙臂緊貼身體，盡力縮小失去母愛又沒有自由的生存空間。與此同時(shí)，馬休還把其他風(fēng)格的舞種納入進(jìn)來(lái):他用現(xiàn)代舞的地面動(dòng)作和蜷縮、彎曲、奔跑表現(xiàn)王子自卑、消沉和得不到關(guān)愛的壓抑；而帶有原始土風(fēng)舞味道的“男四小天鵝舞”,則把躁動(dòng)的、移情的、暴躁的無(wú)意識(shí)情緒宣泄出來(lái)。在這里，風(fēng)格不再是千人一面的族群認(rèn)同,而轉(zhuǎn)化成了一個(gè)個(gè)生命的跡象.關(guān)于結(jié)論二,我們可以用以中國(guó)膠州秧歌為素材的《一片綠葉》為例。這是一個(gè)獲獎(jiǎng)的但卻有爭(zhēng)議的民間舞劇目。爭(zhēng)議所在，是其中的現(xiàn)代舞所表露的個(gè)性是否淹沒了素材所規(guī)定的風(fēng)格？的確，為了表現(xiàn)現(xiàn)代女性心靈的孤傲、自我和探討的軌跡，跳轉(zhuǎn)以及許多銜接動(dòng)作取代了傳統(tǒng)的嬌羞的自?shī)首詷返某淌?，比之同一素材的《沂蒙情懷》和已然“現(xiàn)代化”的《扇妞》更貼近現(xiàn)在時(shí)態(tài)。但劇目中的女性又決非“也許是要飛翔”，因?yàn)槟z州秧歌的擰、輾、抻、韌和“三道彎”已經(jīng)明顯地把它約束在了土地上，約束在了中國(guó)漢族的齊魯文化圈內(nèi)。只不過(guò)這些風(fēng)格要素在表演的幅度、速度和力度上發(fā)生了變異，以一種“陌生化”的效果呈現(xiàn)出來(lái)。還好，經(jīng)過(guò)觀眾和評(píng)委的“族群認(rèn)可”，《一片綠葉》最終被授予了第六屆桃李杯民間舞女子組一等獎(jiǎng)。

色彩表現(xiàn)是油畫創(chuàng)作的重要方法篇二

【摘要】表現(xiàn)主義是流行于20世紀(jì)的一種文化景觀，其保留了事物原本的形象，是作者根據(jù)自己的想法進(jìn)行隨意變形的一種藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格。其主要特點(diǎn)是率性、大膽，主要表現(xiàn)的是繪畫者的感情色彩。在20世紀(jì)80年代，這種極具抽象性的繪畫表現(xiàn)形式再次在人們面前出現(xiàn)。但是這時(shí)這種新的藝術(shù)表現(xiàn)形式被稱為新表現(xiàn)主義。那么這種新表現(xiàn)主義油畫與20世紀(jì)的表現(xiàn)主義油畫的區(qū)別和聯(lián)系主要體現(xiàn)在哪些方面呢?接下來(lái)就結(jié)合我對(duì)表現(xiàn)主義和新表現(xiàn)主義的理解，談?wù)勛约旱目捶ā?/p>

【關(guān)鍵詞】油畫創(chuàng)作;表現(xiàn)主義;新表現(xiàn)主義

表現(xiàn)主義和新表現(xiàn)主義油畫有聯(lián)系也有不同之處，這是因?yàn)閮烧咚霈F(xiàn)的時(shí)代背景不同，所要表達(dá)的思想也不一樣。接下來(lái)就從此入手，通過(guò)對(duì)表現(xiàn)主義和新表現(xiàn)主義油畫的探索，看著表現(xiàn)主義和新表現(xiàn)主義有何不同之處，進(jìn)而揭示出新表現(xiàn)主義新在何處。

一、表現(xiàn)主義和新表現(xiàn)主義的共同之處

表現(xiàn)主義和新表現(xiàn)主義其藝術(shù)表現(xiàn)形式都是表現(xiàn)主義藝術(shù)，兩者有其共同之處。但是在傳承過(guò)程中也有區(qū)別，接下來(lái)具體看看表現(xiàn)主義和新表現(xiàn)主義的共同之處。

表現(xiàn)主義最開始是在德國(guó)建立起來(lái)的。德國(guó)不僅建立了表現(xiàn)主義，在哲學(xué)上還創(chuàng)立了形而上學(xué)的思想。表現(xiàn)主義的先驅(qū)藝術(shù)家愛德華·蒙克就因?yàn)殚L(zhǎng)期住在德國(guó)，受到了德國(guó)理性思想的影響。他對(duì)自己所刻畫的事物會(huì)極其激動(dòng)，但是他會(huì)用理性來(lái)掩蓋自己。這種掩飾他內(nèi)心的激動(dòng)情緒，就體現(xiàn)了畫面的理性感。就拿他的代表作《青春期》來(lái)說(shuō)。畫面的主角是一個(gè)未成熟的少女，畫面主要表現(xiàn)的是少女對(duì)未來(lái)的不安。她在黑暗中睜大眼睛體現(xiàn)了她的不安，而那縷射進(jìn)畫面，在少女背后形成投影的陽(yáng)光，就使得畫面變得更加陰暗。愛德華·蒙克用自己理性化的處理，使畫面的表現(xiàn)感更為強(qiáng)烈，給了人更大的視覺沖擊感。但是這樣的畫面卻一點(diǎn)也不突兀，相反畫面協(xié)調(diào)、形象內(nèi)斂。這種理性的處理方法也可以給觀看者帶來(lái)更大的想象空間。

表現(xiàn)主義油彩畫中一般體現(xiàn)的是批判意識(shí)，都表現(xiàn)了藝術(shù)家自己的主觀意志。通過(guò)自己的畫作表現(xiàn)出對(duì)社會(huì)不正常發(fā)展的反抗。一般體現(xiàn)的是對(duì)社會(huì)的不滿和自己內(nèi)心的抑郁。表現(xiàn)主義畫家一般有他們對(duì)藝術(shù)的獨(dú)特追求，通過(guò)對(duì)畫面的線條、色彩、形式和構(gòu)圖的探索，能喚起人們的共鳴。因此這種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式在長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展過(guò)程中得到了保留。

在20世紀(jì)80年代，這種藝術(shù)表現(xiàn)形式重新回到觀眾的眼前，并具有了一些新的時(shí)代特征，新表現(xiàn)主義隨之出現(xiàn)。新表現(xiàn)主義與西方現(xiàn)代的簡(jiǎn)約抽象的畫風(fēng)有較大的區(qū)別，其更側(cè)重于對(duì)傳統(tǒng)的繼承，保留了夸張的藝術(shù)風(fēng)格。新表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)的是畫家的創(chuàng)造力、想象力和個(gè)性。并且蘊(yùn)含了深厚的文化背景，更強(qiáng)調(diào)對(duì)時(shí)代和社會(huì)的關(guān)注。由此可見，新表現(xiàn)主義更具人文色彩。

就拿《街上的五個(gè)女人》這幅作品來(lái)說(shuō)，畫中的建筑色彩和人物外形較為虛幻抽象。畫中的人物形象一般用綠色、黃色和黑色三種顏色來(lái)塑造，以縱向構(gòu)圖方式為主。不論是從左右還是從上下來(lái)看，畫面填得較滿，而且背景和人物之間沒有明顯界限。這樣一來(lái)就增添了畫面的整體性，讓人從整體的畫面中，可以感受到一種孤獨(dú)感，這就可以凸顯出畫面理性主義的處理。畫家可以通過(guò)交錯(cuò)的人物線條，讓人物在黃色的背景中顯得更加高傲孤獨(dú)，這也從側(cè)面體現(xiàn)了德國(guó)人的生活態(tài)度，表現(xiàn)了德國(guó)的民族精神特征。

由此可見表現(xiàn)主義對(duì)于油彩畫來(lái)說(shuō)是一種重要表現(xiàn)形式，不論是表現(xiàn)主義還是新表現(xiàn)主義都要利用到理性處理，正是由于這種理性的處理手法，所以表現(xiàn)主義才會(huì)得到不斷繼承。

二、表現(xiàn)主義和新表現(xiàn)主義的不同之處

雖然表現(xiàn)主義和新表現(xiàn)主義的主要表現(xiàn)手法一致，但是在許多方面兩者仍有不同的特征。這是因?yàn)閮烧咚幍臅r(shí)代特征不一樣，從而導(dǎo)致了表現(xiàn)主義和新表現(xiàn)主義藝術(shù)思想有一定差異。接下來(lái)看看兩者之間具體存在差異的地方。

由于表現(xiàn)主義和新表現(xiàn)主義產(chǎn)生于不同的時(shí)代背景，其蘊(yùn)含的藝術(shù)思想也不一樣。新表現(xiàn)主義是對(duì)表現(xiàn)主義的一種繼承和創(chuàng)新。在表現(xiàn)主義手法中，藝術(shù)家只側(cè)重于對(duì)繪畫形式的探索。而新表現(xiàn)主義則側(cè)重于表現(xiàn)畫家的觀念，更側(cè)重于如何在畫作中利用形和色的變化更好地體現(xiàn)畫家的思想。

表現(xiàn)主義產(chǎn)生于19世紀(jì)20年代，那時(shí)歐洲正處于第一次世界大戰(zhàn)的浩劫中。當(dāng)時(shí)人們?cè)谝粦?zhàn)中深受苦難，越來(lái)越追求新的思想潮流。人們需要表現(xiàn)心靈的深度，但傳統(tǒng)的油畫表現(xiàn)手法已經(jīng)不能適應(yīng)人們的新需求，因此創(chuàng)新油畫表現(xiàn)形式勢(shì)在必行。而表現(xiàn)主義油畫更側(cè)重于體現(xiàn)畫家心靈對(duì)構(gòu)形的影響，更側(cè)重于突出畫家的主觀感情色彩。蒙克、梵高等藝術(shù)家就是表現(xiàn)主義的杰出代表。

到了20世紀(jì)80年代，由于時(shí)代的發(fā)展，畫家對(duì)構(gòu)形的探索進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代。當(dāng)時(shí)抽象主義藝術(shù)發(fā)展到了頂峰，新表現(xiàn)主義應(yīng)運(yùn)而生。這一思想的產(chǎn)生使德國(guó)很多藝術(shù)家轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)的意識(shí)和思想，逐漸接受了新表現(xiàn)主義。新表現(xiàn)主義油畫的構(gòu)形特征較為怪異離奇。通過(guò)這些怪異的形象來(lái)表達(dá)當(dāng)代人對(duì)時(shí)代的追求。從外形上來(lái)看，80年代新表現(xiàn)主義作品看起來(lái)遠(yuǎn)離優(yōu)美，大多是通過(guò)一些丑陋的形象來(lái)表現(xiàn)主題特征。這是由于隨著時(shí)代的發(fā)展，人們覺得美好的東西并不能夠滿足自己情感表達(dá)的需要。因此創(chuàng)造了一些怪誕丑陋的形象，因?yàn)檫@些形象更符合當(dāng)代人的心理特征，同時(shí)也能給人更大的沖擊力和感染力，更好地體現(xiàn)新時(shí)代的時(shí)代精神。這也是新表現(xiàn)主義和表現(xiàn)主義的不同之處。

結(jié)語(yǔ)

表現(xiàn)主義中的理性主義是西方繪畫史上的突出杰作之一，它影響了20世紀(jì)的繪畫表現(xiàn)手法。雖然美術(shù)史根據(jù)兩者的不同時(shí)代特征，將其分為兩個(gè)階段。但是兩者在表現(xiàn)形式上仍有一些共同之處，同時(shí)由于時(shí)代條件不同，其表現(xiàn)的思想特征也各有差別。從客觀程度上來(lái)說(shuō)，新表現(xiàn)主義是對(duì)表現(xiàn)主義的一種成長(zhǎng)和發(fā)展，但這兩種形式的產(chǎn)生環(huán)境都是在德國(guó)，這也決定了兩者之間有一定的趨同性。由此可見新表現(xiàn)主義是對(duì)表現(xiàn)主義的一種繼承和發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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色彩表現(xiàn)是油畫創(chuàng)作的重要方法篇三

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論文

【論文關(guān)鍵詞】鮑照詩(shī)歌風(fēng)格多樣性

鮑照是南北朝劉宋時(shí)期一個(gè)重要的詩(shī)人，元嘉三大家之一，尤以樂府為人所稱道。但他的詩(shī)歌地位，一直飽經(jīng)爭(zhēng)議。南宋嚴(yán)羽<滄浪詩(shī)話》云:“顏不如鮑，鮑不如謝?！阿俚S著后人研究的深入，鮑照的地位儼然有趕超謝靈運(yùn)之勢(shì)。章培恒的(中國(guó)文學(xué)史》中寫道:“但他(鮑照)的文學(xué)作品的價(jià)值，卻越來(lái)越受后人重視，以至被推舉為劉宋時(shí)代成就最高的作者。”②由此也可見，他的詩(shī)歌在不同時(shí)代，受到的待遇并不一致。與此相關(guān)的，關(guān)于鮑照詩(shī)歌的風(fēng)格，自古以來(lái)評(píng)論家們也是仁者見仁智者見智，從而產(chǎn)生了各種說(shuō)法。梳理這些言論，不難發(fā)現(xiàn)，其實(shí)鮑照的詩(shī)歌風(fēng)格很復(fù)雜，任何斷語(yǔ)都有似是而非之感。然而對(duì)于他的詩(shī)歌藝術(shù)風(fēng)格的多樣性，卻少有人提及，本文試圖在這方面做一些探討。

一、后人對(duì)鮑詩(shī)風(fēng)格的評(píng)說(shuō)

鮑照死后不久，虞炎奉命作<鮑照集序》，其中對(duì)鮑照的作品風(fēng)格有如此評(píng)價(jià)“照所賦述，雖乏精典，而有超麗?！?/p>

稍后的沈約在(宋書關(guān)臨川烈武王道規(guī)傳附鮑照傳》中說(shuō)“魚包照字明遠(yuǎn)，文辭瞻逸，嘗為古樂府，文甚遒麗?！?/p>

梁代鐘嶸的<詩(shī)品》把鮑照的詩(shī)歌列為中品，并評(píng)價(jià)道“其源出于二張，善制形狀寫物之詞。得景陽(yáng)之椒詭，含茂先之靡鰻。骨節(jié)強(qiáng)于謝混，驅(qū)邁疾于顏延。總四家而擅美，跨兩代而孤出。磋其才秀人微，故取湮當(dāng)代。然貴尚巧似，不避危仄，頗傷清雅之調(diào)。故言險(xiǎn)俗者，多以附照?！?/p>

在梁代蕭子顯的《南齊書·文學(xué)傳論》中，如此評(píng)價(jià)鮑照的詩(shī)歌風(fēng)格:“發(fā)唱驚挺，操調(diào)險(xiǎn)急，雕藻淫艷，傾炫心魄。亦猶五色之有紅、紫，八音之有鄭、衛(wèi)。斯鮑照之遺烈也。”

杜甫在《春日憶李白》一詩(shī)中說(shuō):“白也詩(shī)無(wú)敵，飄然思不群。清新庚開府，俊逸鮑參軍。”由于杜甫的“俊逸說(shuō)”簡(jiǎn)練又恰當(dāng)，因此為以后的廣大詩(shī)家所引用。

北宋秦觀的《韓愈論》里說(shuō):’‘謝靈運(yùn)、鮑昭之詩(shī)，長(zhǎng)于峻潔?！焙鬄?lt;詩(shī)人玉屑》(草堂詩(shī)話》等詩(shī)論所引。

北宋陳師道(后山詩(shī)話》“鮑照之詩(shī)，華而不弱，陶淵明之詩(shī)，切齡情事，但不文耳?！?/p>

南宋敖陶孫在<耀翁詩(shī)評(píng)》中說(shuō):“鮑明遠(yuǎn)如饑鷹獨(dú)出，奇矯無(wú)前?！?/p>

明陸時(shí)雍《詩(shī)鏡總論》所謂“鮑照材力標(biāo)舉，凌厲當(dāng)年。如五丁鑿山，開人世之所未有。當(dāng)其得意時(shí)，直前揮城，目無(wú)堅(jiān)壁矣。駿馬輕貂，雕弓短劍，秋風(fēng)落日，馳騁平岡，可以想此君意氣所在以上只是列舉了部分有代表性的觀點(diǎn)，現(xiàn)在試對(duì)這些觀點(diǎn)做些分析。

虞炎和沈約都指出了鮑照作品遒麗的特點(diǎn)。虞炎似乎是對(duì)鮑照的文注意較多。沈約直接指的就是他的樂府詩(shī)。

鐘嶸的《詩(shī)品》只討論五言詩(shī)，因此忽略了鮑照的樂府詩(shī)。

他認(rèn)為鮑照的詩(shī)其源出于二張，這主要是看到了鮑照的寫景詩(shī)和女性詩(shī)。因?yàn)閺垍f(xié)以寫景詩(shī)成名，《詩(shī)品)評(píng)其“巧構(gòu)形似之言，·詞彩蔥倩”。張華以閨情詩(shī)聞名，(詩(shī)品)評(píng)其“兒女情多，風(fēng)云氣少?！辩妿V是看到了在這兩種類型詩(shī)歌上鮑照的詩(shī)風(fēng)。謝混被評(píng)為’‘才力苦弱，故務(wù)其清淺?！滨U照古詩(shī)中的不平之氣，自然讓他的詩(shī)比謝混的有力量得多。顏延之以用典為名，詩(shī)品評(píng)其’‘喜用古事，彌見拘束’‘，鮑照用典遠(yuǎn)不如顏延之頻繁，在節(jié)奏流動(dòng)上自然“驅(qū)邁”。鐘嶸指出的鮑詩(shī)的缺點(diǎn)是險(xiǎn)俗。險(xiǎn)是不避危仄，是從音律和意象上來(lái)批評(píng)，鮑照常用仄聲韻，其詩(shī)的意象，運(yùn)動(dòng)感，都有危險(xiǎn)之感。俗是貴尚巧似，指鮑詩(shī)在某些詩(shī)歌上模仿痕跡較重，如前面所說(shuō)的對(duì)二張的吸收。有些觀點(diǎn)認(rèn)為俗是批評(píng)鮑照的樂府，我覺得并不恰當(dāng)。因?yàn)樽鳛橐粋€(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呐u(píng)家，鐘嶸自然清楚他要討論的是什么，即使他看不起鮑照的樂府詩(shī)，也不會(huì)在一本五言詩(shī)的論著里，把他對(duì)樂府詩(shī)的不滿，發(fā)泄在詩(shī)人五言創(chuàng)作的評(píng)論上。鐘嶸所指摘的險(xiǎn)俗，在今天當(dāng)然也可以作不同的解讀。險(xiǎn)也是一種美，更是一種張力的體現(xiàn)。而俗更可以看出鮑照之才高，可以駕馭的題材之廣泛。

蕭子顯說(shuō)鮑詩(shī)“發(fā)唱驚挺，操調(diào)險(xiǎn)急”。這讓人想起(擬行路難十八首》，這種形式的創(chuàng)作感情充沛，隨著長(zhǎng)短句式的變換以及語(yǔ)氣節(jié)奏的控制，造成詩(shī)情的跌宕，取得了較高的藝術(shù)成就。這也是鮑照最為人所稱道的作品，對(duì)后代詩(shī)人影響極大。“雕藻淫艷，傾炫心魄”，則是指鮑照的一些女性詩(shī)和寫景詩(shī)(包括樂府詩(shī))，集描寫之能事，顏色變化頻繁，意象豐富。把鮑詩(shī)比喻成詩(shī)經(jīng)中的鄭衛(wèi)，也當(dāng)是指這一類描寫居多的詩(shī)。

杜甫以“俊逸”來(lái)形容鮑照的詩(shī)歌風(fēng)格。我想大抵指的是他的樂府詩(shī)。尤其是《擬行路難》等自我色彩較濃厚的詩(shī)和一些邊塞詩(shī)，充滿凌厲矯健之感。秦觀所說(shuō)的“峻潔”，與“俊逸”亦相似，陳師道所評(píng)價(jià)的“華而不弱”，注意到了鮑詩(shī)的描寫和氣骨。敖陶孫和陸時(shí)雍的評(píng)價(jià)，亦當(dāng)是對(duì)他的樂府詩(shī)有感而發(fā)。綜觀這些評(píng)論，可以看出，每位評(píng)論家的側(cè)重點(diǎn)都有差異，這當(dāng)然無(wú)法達(dá)成統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)。這也由于鮑照詩(shī)歌題材和形式太豐富了，他的筆，觸到了社會(huì)的各個(gè)角落，詩(shī)歌的各個(gè)方面，這也真讓人感到驚異。因此，要談?wù)擋U照的詩(shī)歌，首先要做的工作，必然是分類。

二、鮑詩(shī)的多樣詩(shī)風(fēng)

首先是樂府詩(shī)。鮑照存詩(shī)二百余首，樂府就有八十多首，在當(dāng)時(shí)樂府詩(shī)還為文學(xué)界所輕視，不認(rèn)為是正宗的文學(xué)。鮑照是最先大力寫樂府的詩(shī)人，并且他創(chuàng)造的成就，也罕有人可以匹敵。<擬行路難十八首》是他樂府詩(shī)中的名篇。這十八篇涉及題材很廣，有寫棄婦的，有寫戰(zhàn)爭(zhēng)帶給百姓的傷害的，有感嘆懷才不遇的，有感嘆人生短促變幻的，然而鮑照卻加進(jìn)強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，似乎當(dāng)事人都是自己，給這些詩(shī)貫穿了相同的基調(diào)，感情充沛而強(qiáng)烈。其中不乏名句，如“如今君心一朝異，對(duì)此長(zhǎng)嘆終百年?！薄白怨攀ベt皆寂寞，何況我輩孤且直?！钡龋粍倜杜e。他多用“君不見”句式，往往開場(chǎng)就很激越。而雜句的不斷轉(zhuǎn)換，形成強(qiáng)烈的節(jié)奏感，配合強(qiáng)烈的詩(shī)情，因此感染力非常強(qiáng)。與此相類的是其他帶有強(qiáng)烈個(gè)人色彩的詩(shī)作?！鞍l(fā)唱驚挺，操調(diào)險(xiǎn)急”，“饑鷹獨(dú)出，奇矯無(wú)前”，殆非虛言。

在樂府詩(shī)里有幾篇是早期的邊塞詩(shī)，如《代出自薊北門行》③，(代陳思王白馬篇》等，詩(shī)風(fēng)高昂雄壯，如“疾風(fēng)沖塞起，沙礫自飄揚(yáng)”，“投軀報(bào)明主，身死為國(guó)殊”，“但(上接第260頁(yè))令塞上見，知我獨(dú)為雄”等句，充滿了英雄主義的豪邁色彩。(代東武吟》《代苦熱行》等詩(shī)則充滿了英雄落寞的悲哀以及對(duì)統(tǒng)治者不關(guān)心軍人的控訴，詩(shī)風(fēng)沉郁悲涼。

樂府詩(shī)里另一類就是艷情詩(shī)，如《中興歌》、<代白經(jīng)曲》、(代春日行》等，這題材的詩(shī)，在鮑照的樂府詩(shī)中有很大的比重，展現(xiàn)了不同的風(fēng)格特征。在《代陳思王京洛篇》等詩(shī)歌中，他極盡描繪之能事，使用大量的閨房名貴物品為意象，同時(shí)配上各式色彩，形成了雕藻淫艷，傾炫心魄的風(fēng)格。但在另一些詩(shī)如《代北風(fēng)涼行》中，則形成了較有深度的美學(xué)風(fēng)格，“問(wèn)君何行何當(dāng)歸，苦使妾坐自傷悲。慮年至，慮顏衰，情易復(fù)，恨難追?！鄙钋槲瘢瑒e得風(fēng)味。

鮑照樂府詩(shī)的另一塊就是挽歌。挽歌的風(fēng)格是沉郁陰暗的，充滿著悲情，由于鮑照對(duì)人生期望太高，失望也大，對(duì)生命的感嘆也就格外的強(qiáng)烈。

其次是五言古詩(shī)。

鮑照的五言古詩(shī)中，山水交游詩(shī)占了很重要的一塊。他的山水詩(shī)，語(yǔ)言奇麗峭拔，沉雄精當(dāng)，細(xì)描時(shí)如繡針畫筆，字字精當(dāng)。又常注意雄壯神奇的景物，并且善于用動(dòng)詞，寫動(dòng)景，表達(dá)偏激難捺的心情。如《行京口至竹里》:“高柯危且辣，鋒石橫復(fù)仄。復(fù)澗隱松聲，重崖伏云色。冰閉寒方壯，風(fēng)動(dòng)鳥傾翼?！毖贺坡曧?，用奇險(xiǎn)意象，動(dòng)態(tài)描寫也很成功。然而有時(shí)寫景，讓人感覺艱澀不流暢。

鮑照還有一類擬古的詩(shī)作，如<擬古八首》《紹古辭七首》等，不像山水詩(shī)那樣艱澀，倒是很有樂府詩(shī)的那種張揚(yáng)的風(fēng)采。梗概不平之氣，再次泛濫。這類詩(shī)作，在他五言古詩(shī)中，當(dāng)比山水詩(shī)的地位來(lái)得要高。

以上大概分析了鮑照不同類型詩(shī)作的不同風(fēng)格，需要指出的是，盡管由于詩(shī)歌類型的不同，鮑照的詩(shī)體現(xiàn)了鮮明的不同風(fēng)格，但這些詩(shī)畢竟是鮑照一人所寫，因此在這些不同中，我們又可以發(fā)現(xiàn)出共性來(lái)。比如急，寫景時(shí)用危景，感嘆時(shí)的節(jié)奏控制，都體現(xiàn)了鮑照心態(tài)不平和，容易激動(dòng)的創(chuàng)作特點(diǎn)。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，由于鮑照詩(shī)歌風(fēng)格本身的豐富多彩，以及評(píng)論家所處時(shí)代及個(gè)人品味的限制，鮑照的詩(shī)歌被賦予了眾多的風(fēng)格，但是任何一種風(fēng)格，無(wú)疑都存在著它的片面和不足，我們?cè)诳创U照的詩(shī)上，要看的更全面，這才是正確的方式。我們還得明白，當(dāng)我們看到某種對(duì)鮑照詩(shī)歌的評(píng)價(jià)時(shí)，得知道他是對(duì)鮑照哪些詩(shī)歌的評(píng)價(jià)，以及他本人所擁有的詩(shī)歌觀。用一種觀點(diǎn)來(lái)涵蓋鮑照的詩(shī)，得到的只能是偏差和謬誤了。

色彩表現(xiàn)是油畫創(chuàng)作的重要方法篇四

(論文）藝術(shù)風(fēng)格的多樣性與油畫創(chuàng)作中的藝術(shù)個(gè)性

論文摘要:藝術(shù)創(chuàng)作是一種帶有強(qiáng)烈個(gè)人色彩的精神活動(dòng)，藝術(shù)的無(wú)盡魅力就存在于其作品的獨(dú)特風(fēng)格之中。油畫藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程無(wú)疑就是在創(chuàng)作實(shí)踐中將自己城立的藝術(shù)觀念、創(chuàng)造性思維、審美意識(shí)以及個(gè)人的藝術(shù)追求進(jìn)行最集中的體現(xiàn)和展示。凝聚著藝術(shù)家的藝術(shù)觀念、創(chuàng)造性思維、審美意識(shí)以及個(gè)人的藝術(shù)追求的“藝術(shù)個(gè)性”，構(gòu)成了繪畫藝術(shù)的生命，無(wú)疑也是繪畫藝術(shù)最為恒久的動(dòng)力之所在。

翻看人類的藝術(shù)發(fā)展史，我們可以看出藝術(shù)發(fā)展的脈搏，在各個(gè)時(shí)期藝術(shù)發(fā)展的背后，有那么多熱血沸騰，充滿激情的畫家，通過(guò)對(duì)藝術(shù)個(gè)性的張揚(yáng)和執(zhí)著追求，才使他們藝術(shù)作品大浪淘沙般地載人燦爛多彩的、充滿文化氣息的繪畫藝術(shù)史冊(cè)。當(dāng)我們?cè)跒檫@些偉大的藝術(shù)家們而傾倒和敬仰之時(shí)，我們也許無(wú)法抑制自己的想象，會(huì)情不自禁地問(wèn):是什么使這些藝術(shù)家們?cè)诳释鴱垞P(yáng)自我個(gè)性的狀態(tài)中，以飽滿的熱情創(chuàng)作出那么多感人的充滿個(gè)性色彩的藝術(shù)作品。

一、藝術(shù)風(fēng)格的多樣性

在漢語(yǔ)中，風(fēng)格一詞最早見于南北朝，指人的風(fēng)度品格，用以說(shuō)明一個(gè)人的個(gè)性氣質(zhì)或行為方式。所謂藝術(shù)風(fēng)格，則主要是指“藝術(shù)作品在內(nèi)容與形式的統(tǒng)一中體現(xiàn)出來(lái)的整體特征”，它是通過(guò)藝術(shù)品表現(xiàn)出來(lái)的相對(duì)穩(wěn)定、更為內(nèi)在和深刻、從而更為本質(zhì)地反映出時(shí)代、民族或藝術(shù)家個(gè)人的思想觀念、審美理想、精神氣質(zhì)等內(nèi)在特性的外部印記。

1.藝術(shù)的多樣性是由藝術(shù)的本質(zhì)特性所決定的藝術(shù)的偉大之處就在于如何超越生活，創(chuàng)造出既源于生活又高于生活的藝術(shù)真實(shí)。伴隨著現(xiàn)代主義藝術(shù)的浪潮，藝術(shù)也逐漸被看成一種人類所特有的認(rèn)識(shí)世界(區(qū)別于現(xiàn)實(shí)世界的一種“觀念的世界”)的方式。藝術(shù)作品的創(chuàng)作過(guò)程體現(xiàn)為藝術(shù)家依靠自己所特有的感性方式，通過(guò)認(rèn)識(shí)的深化，進(jìn)而完成從素材向繪畫語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化，并最終塑造出可視、具體的藝術(shù)形象。在這一過(guò)程中，藝術(shù)家的思維方式，構(gòu)成了藝術(shù)創(chuàng)作所特有的想象力和創(chuàng)造力。這種藝術(shù)化的思維方式無(wú)疑是由藝術(shù)的本質(zhì)特性所決定著的，藝術(shù)家的這種思維能力越強(qiáng)，感受能力也就越敏銳，判斷力與創(chuàng)造力也就越強(qiáng)。

從藝術(shù)的本質(zhì)看，藝術(shù)創(chuàng)作是一種帶有強(qiáng)烈個(gè)人色彩的精神活動(dòng)，無(wú)法想象沒有創(chuàng)作個(gè)性的藝術(shù)作品會(huì)打動(dòng)人、感染人。畫家的素養(yǎng)、天賦、經(jīng)歷、學(xué)識(shí)、性格、思想、情趣、理想以及在繪畫造型、色彩、表現(xiàn)技能技巧方面，均是畫家個(gè)性的組成部分。它們是畫家對(duì)于客觀自然的感知和對(duì)自身主體的心靈觀照與表現(xiàn)能力的綜合表現(xiàn)。一個(gè)畫家越是在藝術(shù)創(chuàng)作中不斷探索與追求，就越能夠具有獨(dú)到的富有特色的藝術(shù)見解和創(chuàng)作個(gè)性。但畫家的創(chuàng)作個(gè)性是要受到客觀(即社會(huì)、歷史的大環(huán)境)的制約，所以，必須考慮到創(chuàng)作個(gè)性的解放是有條件的。必須附合本國(guó)國(guó)情、民族心理、固有文化背景。當(dāng)然，只有從文化素養(yǎng)、思境境界，技能技巧鍛煉、生活感受、傳統(tǒng)學(xué)習(xí)、時(shí)代精神、藝術(shù)宗旨等方面下苦功夫，才能懂得創(chuàng)作個(gè)性形成的真諦，擴(kuò)充個(gè)性容量，獲得最大限度的創(chuàng)作自由，從而邁

人較為開闊的藝術(shù)境界。

2.藝術(shù)的多樣性是時(shí)代發(fā)展的必然趨勢(shì)

當(dāng)歐洲18世紀(jì)的工業(yè)革命伴隨著隆隆的機(jī)鳴聲，將大量的機(jī)械制品以人們意想不到的速度和數(shù)量源源不斷地推向市場(chǎng)時(shí)，一種在工業(yè)社會(huì)形成的“技術(shù)理性”左右了人類文明的發(fā)展趨勢(shì)近三百年。它反映了人預(yù)測(cè)與控制自然的技術(shù)旨趣，也導(dǎo)致了工業(yè)社會(huì)的一整套基本的文化價(jià)值觀念，如人類對(duì)自然的征服、自然的量化、有效性思維、社會(huì)組織生活的理性化和人類物質(zhì)需求的先決性等。此種生存邏輯在其發(fā)展之初的確起到了進(jìn)步的作用，可是至20世紀(jì)，這種生存方式因其對(duì)自然的肆意掠奪給人類家園帶來(lái)了毀滅性的生存危機(jī)，同時(shí)也造成了人自身的異化，使人成為單向度的、零件式的、片面畸形的人。機(jī)械化、標(biāo)準(zhǔn)化、組織化等現(xiàn)代方式，嚴(yán)重腐蝕著人類的精神世界。網(wǎng)絡(luò)通訊技術(shù)的高速發(fā)展，似乎縮短了人與人之間的距離。然而卻是一種被壓縮的、異化了的平面，在心靈的世界里，人與人之間的溫情已然淡化，空間距離與心理距離形成了強(qiáng)烈的反差。在物質(zhì)與精神的雙重壓力下，人們不再欣賞玻璃幕墻光斑的閃耀，也不再眷念水泥叢林里的躁動(dòng)與喧嘩。當(dāng)今社會(huì)中，人們更期待回歸，回歸到自然，回歸到文化的源頭。人們普遍尋求通過(guò)藝術(shù)來(lái)補(bǔ)償現(xiàn)實(shí)中的精神的失落，撫慰疲憊的心靈。在這里，藝術(shù)作為一種來(lái)自心靈空間的變換多彩的語(yǔ)言，以其極具個(gè)性化的渾茫意象，正體現(xiàn)著深刻的人文內(nèi)涵和生命狀態(tài)，凈化著人類心靈。

時(shí)代的發(fā)展已使我們逐漸認(rèn)識(shí)到，只有發(fā)揮創(chuàng)作個(gè)性，開發(fā)藝術(shù)生產(chǎn)力，才能擴(kuò)展藝術(shù)的種類，達(dá)致藝術(shù)的多樣性。因此，藝術(shù)間的相互借鑒、吸收、滲透、融合，將導(dǎo)致藝術(shù)的多樣化、交叉化，使當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生很大的質(zhì)的飛躍，許多藝術(shù)創(chuàng)作藝術(shù)上的問(wèn)題也才能相應(yīng)得以解決?？傊瑳]有藝術(shù)個(gè)性的創(chuàng)作行為，會(huì)使藝術(shù)停留在無(wú)法創(chuàng)新、無(wú)法變通，沒有民族意識(shí)和風(fēng)格、沒有文化心理、時(shí)代精神，導(dǎo)致藝術(shù)形式上的單一化，甚至產(chǎn)生藝術(shù)創(chuàng)作的枯揭，逐漸失去藝術(shù)的恒久生命力。

二、油畫創(chuàng)作中的藝術(shù)個(gè)性

藝術(shù)個(gè)性不同于現(xiàn)實(shí)生活中的個(gè)性，它能充分的發(fā)展，不受束縛。當(dāng)作者將自己思想感情熔鑄于自己筆下的形象時(shí)，由于它們飽含著生活氣息，又高于生活，給人的啟示、聯(lián)想，往往會(huì)大于超越作者原來(lái)的思想，而具有更廣、更深的、更為普遍，更為豐富的意義。在西方繪畫發(fā)展史上，作品的個(gè)性問(wèn)題一直為人們所重視。至西方近現(xiàn)代，作品是否具有鮮明的藝術(shù)個(gè)性，乃至成為衡量藝術(shù)家成就高低的最為重要的標(biāo)志。

1.創(chuàng)作情感的個(gè)性化

情感是人們?cè)谏鐣?huì)實(shí)踐中，在認(rèn)識(shí)和改造世界過(guò)程中產(chǎn)生和發(fā)展的一種極其復(fù)雜的高級(jí)精神活動(dòng)。情感往往體現(xiàn)為人類內(nèi)心生活的最深層次，是人的生命本體的動(dòng)力。由于情感的主觀性最強(qiáng)，因而也就最容易被幻覺化和詩(shī)意化，同時(shí)，情感也才能引起欣賞者的審美幻覺，使之深深沉浸在自我創(chuàng)造的主觀幻象之中。強(qiáng)烈的情感會(huì)使人們分析能力和自控能力急劇減弱，大腦皮層的興奮過(guò)程導(dǎo)

致情緒激化而放縱了想象機(jī)能。因此，當(dāng)人們情感沖動(dòng)時(shí)，起初都苦于找不到適當(dāng)?shù)脑~和言語(yǔ)來(lái)表達(dá)自己的心情，從而有一種緊迫感，這就是藝術(shù)語(yǔ)言的蓄勢(shì)。這種蓄勢(shì)所蘊(yùn)含的能量越大，就越使語(yǔ)言出現(xiàn)畸形?？梢钥闯?，藝術(shù)語(yǔ)言的產(chǎn)生是為了適應(yīng)人們情感活動(dòng)的需要而創(chuàng)造的一種言語(yǔ)形式。我們也應(yīng)該看到，一方面，賦予藝術(shù)語(yǔ)言的情感信息是客觀的，但由于人們的情緒記憶不同，經(jīng)過(guò)主體化了的情感信息就會(huì)有一定的差異性。個(gè)性化的藝術(shù)情感的價(jià)值也正體現(xiàn)在:藝術(shù)語(yǔ)言的交際價(jià)值。從藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的全過(guò)程看，就觀照者而言，他必須理解藝術(shù)語(yǔ)言的情感信息之后才能產(chǎn)生自己的情感?？梢?，觀照者情感模式的重新建構(gòu)，是他的情緒記憶與藝術(shù)語(yǔ)言的情感信息之間同化與順應(yīng)的相互作用的結(jié)果。換言之，正是創(chuàng)作情感的個(gè)性化，才使藝術(shù)在人類的觀念世界得以永生。

2.表現(xiàn)形式的個(gè)性化

藝術(shù)語(yǔ)言是情感的反映形式，情感是藝術(shù)語(yǔ)言運(yùn)思的內(nèi)趨力，它是創(chuàng)造藝術(shù)語(yǔ)言最重要的因素，它激活審美感受。審美感受的動(dòng)因和目的是情感的表現(xiàn)化，它使整個(gè)審美感受過(guò)程的心理活動(dòng)都融匯在情感的體驗(yàn)之中。在這體驗(yàn)中，既體現(xiàn)了發(fā)話主體情感的特點(diǎn)，也反映了發(fā)話主體認(rèn)識(shí)問(wèn)題的個(gè)勝。藝術(shù)語(yǔ)言是情感體驗(yàn)激發(fā)下的產(chǎn)物，它與常規(guī)語(yǔ)言表達(dá)思想、認(rèn)識(shí)的功能不同，它是一種復(fù)雜的表情、體驗(yàn)系統(tǒng)。油畫藝術(shù)的語(yǔ)言形式主要是經(jīng)由藝術(shù)家在畫面形式、色彩以及筆觸等諸方面構(gòu)成。事實(shí)上，繪畫史上一些著名的畫家在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，普遍形成了自己所特有的藝術(shù)風(fēng)格，而被后人所稱頌。始于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的西方現(xiàn)代主義各流派中的許多畫家也都善于利用直率、粗放、多變的筆觸，以及個(gè)性化的色彩與形式等去創(chuàng)造強(qiáng)烈的畫面效果。如梵高那厚重的筆法，仿佛從顏料管中直接擠出的明亮色彩堆到畫布上一樣，以旋動(dòng)而又粗重的筆觸，描繪著畫家眼中悲情的世界，帶著兒童般的稚氣和粗野，用強(qiáng)烈而又個(gè)性化的色彩去表現(xiàn)自然中的星云、大地、向日葵。

個(gè)性化藝術(shù)語(yǔ)言價(jià)值的實(shí)現(xiàn)就在于打破語(yǔ)言的局限性，使話語(yǔ)充分體現(xiàn)出藝術(shù)魅力。借用符號(hào)學(xué)的理論，藝術(shù)語(yǔ)言在語(yǔ)言規(guī)則與語(yǔ)義設(shè)置上的特征為藝術(shù)語(yǔ)言的可接受性提供了基礎(chǔ)，可接受性的最終實(shí)現(xiàn)還要依賴于在具體表達(dá)中、在特定語(yǔ)境中與情感體驗(yàn)的融合。

藝術(shù)的無(wú)盡魅力存在于其作品的獨(dú)特風(fēng)格之中，而風(fēng)格的獨(dú)特性，主要來(lái)源于個(gè)性化的創(chuàng)作手法。油畫藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程無(wú)疑就是在創(chuàng)作實(shí)踐中將自己獨(dú)立的藝術(shù)觀念、創(chuàng)造性思維、審美意識(shí)以及個(gè)人的藝術(shù)追求進(jìn)行最集中的體現(xiàn)和展示。藝術(shù)家們?cè)谒麄兊男蜗笏季S能力與藝術(shù)靈感的程度上的天才表現(xiàn)，決不可能來(lái)源于他們業(yè)已僵化的創(chuàng)作與表現(xiàn)模式。事實(shí)上，一部風(fēng)格多樣的繪畫藝術(shù)發(fā)展史，離不開那些天才藝術(shù)家們極富藝術(shù)個(gè)性的藝術(shù)創(chuàng)造。

綜上所述，筆者以為，凝聚著藝術(shù)家的藝術(shù)觀念、創(chuàng)造性思維、審美意識(shí)以及個(gè)人的藝術(shù)追求的“藝術(shù)個(gè)性”，構(gòu)成了繪畫藝術(shù)的生命，無(wú)疑也是繪畫藝術(shù)最為恒久的動(dòng)力之所在。

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