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外國美術史論文篇一
教學日期：
教學要求：
使學生了解史前美術。
教學重點：彩陶。
授課過程：
第一章史前美術。
第一節(jié)概述。
史前美術的概念是指沒有確切文字歷史記載之前的歷史。這是一個相當漫長的歷史空間。目前學術界較為通行的分類方法是將其劃分為舊石器時代和新石器時代。就現(xiàn)有的出土文物來看，寬泛意義上的美術已初見端倪。舊石器時代的美術主要體現(xiàn)于這一時期所使用的石器工具上。新石器時代的美術則轉向了器用。陶器的發(fā)明，在實用性的前提下，發(fā)展了美的造型和裝飾。所以新石器時代的美術絕大部分都與陶器的發(fā)展密切相關，這時期的繪畫和雕塑也在陶器的造型和裝飾上得到表現(xiàn)。另外，巖畫、地畫、壁畫、玉石雕刻等工藝也得到了發(fā)展。
第二節(jié)時代分期和主要遺址。
目前我國所知出土有古人類化石和舊石器文化遺物的遺址大約有兩百多處，下面僅介紹其中較為重要部分：
舊石器時代早期。
山西城西侯度文化遺址，距今約180萬年，是中國最早的舊石器時代遺存，發(fā)現(xiàn)有石器工具、動物化石和火燒遺跡。
云南元謀人文化遺址，距今約為170萬年，發(fā)現(xiàn)有中國已知最早的人類化石以及石器工具、動物化石和火燒遺跡。
此外，河北陽原小長梁、東谷坨文化遺址，距今約100萬年；陜西藍田公王嶺藍田人文化遺址，距今約100萬年；北京周口店龍骨山北京人文化遺址，距今約70萬年~20萬年，均發(fā)現(xiàn)有人類化石、石器和火燒痕跡。
舊石器時代中期。
山西襄汾丁村人文化遺址，距今20萬年，發(fā)現(xiàn)有人類化石、石器工具和動物化石。
陜西大荔甜水溝大荔人文化遺址，距今10萬余年，有人化石、石器工具和動物化石。
山西陽高許家窯人文化遺址，距今19萬余年，有人類化石、石器工具，骨角器和動物化石。
舊石器時代晚期。
遼寧海城小孤山文化遺址距今4~2萬年；山西朔縣峙峪人文化遺址，距今2.8萬年；寧夏靈武水洞溝文化遺址，距今2.5~1.6萬年；北京周口店龍骨山山頂洞人文化遺址，距今1.8萬年等等，均發(fā)現(xiàn)有石器工具、骨角器、裝飾品和動物化石。
中國的新石器時代大約起始于公元前8000年，一直延續(xù)到公元前左右。已發(fā)現(xiàn)的新石器時代文化遺址達7000多處，它們的文化面貌多樣，內涵豐富，各有鮮明的地方特色，大體上可以分為以下4個區(qū)域：
黃河流域。
早期的新石器時代文化遺址主要集中于河南中部的裴李崗文化，約公元前5500~前4900年；河南北部的磁山文化，約公元前5400~前5100年和主要分布在渭河流域的.大地灣文化，約公元前5200~前4800年。
中期主要一在黃河中游分布甚廣、延續(xù)時間久長的仰韶文化（約公元前5000~前3000年，分為半坡類型和廟地溝類型）為主，還有黃河下游的大汶口文化（月公元前4300~前2500年）。
屬于晚期的有黃河上游的馬家窯，約公元前3000~前2050年，按其發(fā)展順序可分為石嶺下、馬家窯、半山和馬廠4個類型。它與仰韶文化有一脈相承的繼承發(fā)展關系。
長江流域。
早期主要有河姆度文化（其下層文化約為公元前5000~前4600年）和馬家濱文化，約公元前5000~4000年。
中期主要有分布于長江中下游的大溪文化，約公元前4400~前3300年，和長江下游地區(qū)的北陰陽營文化，約公元前4000~3300年。
晚期以繼承馬家濱文化發(fā)展而來的良渚文化為主，約公元前3300~前2250年，還有屈家?guī)X文化約公元前3000~前2600年。
華南和西南地區(qū)。
早期有仙人洞一期文化（發(fā)現(xiàn)于江西萬年仙人洞，約公元前6800年）和廣東粵西地區(qū)的陽春獨石寨，封開黃巖洞等。
晚期文化遺址分布較廣，主要有石峽文化、山背文化、鳳鼻頭文化等等。廣大的華南地區(qū)西南地區(qū)，存在著面貌多樣、相互關系復雜的新石器文化。
北方地區(qū)。
早期的新樂文化（發(fā)現(xiàn)于遼寧沈陽新樂，約公元前5300~前4800年）分布于遼寧東南部，中期的紅山文化（發(fā)現(xiàn)于內蒙古赤峰紅山，約公元前3500~3000年）分布于遼寧、內蒙古和河北交界地區(qū)。
到新石器時代晚期，各地文化類型有相互交流、影響以至融合統(tǒng)一的趨勢，而中原地區(qū)文化的先導地位也日益突出。
外國美術史論文篇二
第一章：原始、古代美術（從史前到古代羅馬三萬年）古希臘文明是西方文明的源頭。古羅馬人是希臘文明的繼承者，古羅馬人的藝術才能在建筑中得到充分體現(xiàn).古代希臘和羅馬藝術奠定了西方古典藝術傳統(tǒng)的基礎，也達到了古代美術史的巔峰。
第一節(jié)：原始美術。
三：新時期時代美術：巨石建筑。英格蘭南部的圓形巨石攔“斯通亨治”。以其雄偉的環(huán)形結構、嘴角的莊嚴肅穆和悲劇性的壯美而引人矚目。
第二節(jié)：古代兩河流域美術。
指在近伊拉克境內的幼發(fā)拉底河和底格里斯河。古希臘人稱之為“美索不達米亞”是人類文明最早的發(fā)祥地之一。直到公元前538年被并入波斯帝國為止。分為四個時期：蘇美爾--阿卡德時期。古巴比倫時期：漢莫拉比法典亞述時期。新巴比倫時期。
第三節(jié)：古代埃及美術一：美術特點：
埃及是古代奴隸制專制國家的典型代表金字塔的社會結構。法老、大臣、平民、奴隸。埃及藝術是為法老和少數(shù)貴族服務的，作用是歌頌王權，鞏固奴隸主國家的政權，強調等級制度。特點為規(guī)模宏偉。宗教對埃及藝術產生了重要的影響。藝術大多為死者服務。埃及藝術形式在3000年間基本穩(wěn)定不變?？偟恼f是壯麗、宏偉、明確、穩(wěn)定、有嚴格的規(guī)范，又具有寫實基礎上的美化————地理位置封閉。與外界隔絕造成了文化發(fā)展上的單一狀況。二：古王國美術：
第四節(jié)：愛琴美術，古代希臘美術。
一、愛琴美術。
二、古代希臘美術。
菲迪亞斯：《命運三女神》。他設計了雅典衛(wèi)城建筑。創(chuàng)作了衛(wèi)城中的大量雕刻和裝飾浮雕。發(fā)展了米隆的成就，在寫實方面達到了更高的境地。他追求的是一種理想風格，其作品創(chuàng)造了典雅、肅穆的形象，是古典雕刻的理想典范。
波留克列特斯：《持矛者》。
普拉克希特列斯：《赫爾墨斯與小酒神》4希臘化時期。
《薩摩色雷斯的勝利女神》?！独瓓W孔》。
第五節(jié)：古代羅馬美術。
羅馬人是希臘藝術的崇拜者和模仿者希臘藝術主要用于敬神，圍繞神廟和祭祀、紀念活動進行創(chuàng)作，帶有理想化的色彩。羅馬人的藝術則大多數(shù)是以給帝王歌功頌德、滿足羅馬貴族奢侈的生活需要為目的的。
總之，希臘藝術是理想主義的，簡樸的、強調共性的，典雅精致的。羅馬藝術是實用主義的，享樂的，強調個性的、宏偉壯麗的。
羅馬美術的主要成就是建筑。斯洛西姆競技場。代表了羅馬建筑的頂峰。凱旋門是古羅馬的主要建筑。
第二章：歐洲中世紀美術（自公元476年西羅馬帝國滅亡到15世紀文藝復興運動開始的這段時間成為中世紀）文藝復興時期的意大利人為了反對宗教神權統(tǒng)治，推崇古希臘羅馬的文化傳統(tǒng)，并認為從羅馬帝國覆滅之后到文藝復興之間的歷史是野蠻黑暗的時代，是處于文明與復興之間的時代，故稱”中世紀”?；浇痰挠绊懻加薪y(tǒng)治地位。
第一節(jié)：早期基督教美術。
第二節(jié)：拜占庭美術。（公元5世紀到15世紀）君士坦丁大帝遷都拜占庭。
第三節(jié)：蠻夷藝術和加洛林美術第四節(jié)：羅馬式美術。
第五節(jié)：哥特式美術（意大利文藝復興學者把12到15世紀之間的藝術稱為哥特式藝術。）是中世紀藝術發(fā)展的一個頂點。
建筑：最著名的法國巴黎圣母院。意大利米蘭教堂（最大的哥特式教堂）。
巴黎圣母院。
米蘭教堂。
第一節(jié)：意大利文藝復興美術一：開端。
溫布里亞畫派。
帕都亞畫派。
三：興盛期（15世紀末到16世紀中葉）。
四：威尼斯畫派：
貝利尼：被認為是威尼斯畫派的創(chuàng)始人。喬爾喬涅提香。
五：樣式主義(是16世紀初出現(xiàn)于意大利佛羅倫薩的藝術風格，后發(fā)展到歐洲其他地區(qū)，上承文藝復興下啟17世紀的巴洛克藝術。主要流行于16世紀20年代至16世紀末）藝術特點是技巧十分精湛，但追求的是其一刺激的效果，而不是寧靜與和諧。樣式主義往往采用不符合常理的幻想式構圖，喜歡表現(xiàn)裸體。人比例常常是夸張變形的。畫面人物眾多，但姿勢扭曲，迷戀于是用透視法。色彩往往也像畫面內容一樣光怪陸離，更多地是表現(xiàn)情緒而非只是的自然。主體有時晦澀難明，只有內行的觀眾才能看得懂。
第二節(jié)：尼德蘭文藝復興時期美術。
一、15世紀尼德蘭繪畫。
康賓與楊.凡.艾克是尼德蘭畫派的主要奠基人。
二、15、16世紀之交的尼德蘭繪畫三：16世紀的尼德蘭繪畫。
第三節(jié)：德國文藝復興時期美術。
第四節(jié)：西班牙文藝復興時期美術一：14至15世紀的西班牙美術。
西班牙文藝復興的總的面貌是：不同于意大利，他缺乏雄厚的人文主義思想。人文主義不能再西班牙扎根的原因，在于西班牙的王權、貴族和教會勢力太大，資本主義發(fā)展卻又先天不足。由于宗教裁判所的干預，美術中很少有裸體形象，特別是對女性裸體的描繪。從繪畫方面看，由于受藝術品訂貨人所支配，令創(chuàng)作題材集中于兩個方面，一是歌頌國王、貴族和帝國歷史；二是描繪宗教故事。
第五節(jié)：法國文藝復興時期美術、楓丹白露畫派：卡隆。古贊父子。
第四章：
17、18世紀歐洲美術。
第一節(jié)：17.18世紀意大利美術。
一：17世紀意大利學院派美術。
由于過分強調法則，所以學院派的畫家比較保守，缺乏創(chuàng)新精神。他們的作品的題材也比較狹窄，大都是描繪宗教或者神話，而對世俗生活的題材往往不感興趣。在技法上比較偏重于素描而輕視色彩，以上這些特點都為古典主義美術的發(fā)展奠定了基礎。
二：卡拉瓦喬與地方畫派。
卡拉瓦喬把目光對準下層，專門畫那些被侮辱、被損害者的形象。二是他對自己所處的社會抱有批判和懷疑態(tài)度，而他這種懷疑與批判被一些人看做是叛逆的表現(xiàn)，所以人們把他看做是“不合群的人”
三：巴洛克美術的形成與發(fā)展。
巴洛克藝術雖然不是教會發(fā)明的，但他是為教會服務，被宗教利用的，教會是他最強力的支柱。特點：
1.他有豪華的特點。服務對象主要是上次人物和貴族。2.他具有濃郁的浪漫主義色彩。
3.他具有運動感。運動可以說是巴洛克藝術的靈魂。4.他的表現(xiàn)語言具有綜合性。5.他具有濃厚的宗教色彩。
巴洛克藝術大師貝尼尼《阿波羅與達芙妮》。
四：意大利18世紀的美術。
第二節(jié)17世紀佛蘭德斯美術。
魯本斯《亞馬孫之戰(zhàn)》《強劫留西帕斯的女兒》。
他成功的將宏偉豪華的巴洛克風格與尼德蘭傳統(tǒng)的藝術風格融合起來，形成了裝飾性很強的，具有浪漫主義傾向的畫風：造型粗獷豪放，色彩炫麗響亮，筆觸自由奔放，畫面往往有一股澎湃的動勢和熱血運動的激情。
魯本斯是以為宮廷畫家，也繪有許多宗教題材的作品，主要是面向上層社會的。但綜觀其藝術生涯，最為可貴的人文主義思想和世俗精神貫穿始終，作品洋溢著感人的生命力，熱情謳歌了人的偉大力量和壯美永恒的大自然。他的藝術風格和成就對后世好幾代藝術家都產生了巨大影響。
第三節(jié)17世紀荷蘭美術。
哈爾斯:是荷蘭現(xiàn)實主義畫派的奠基人《吉普賽女郎》倫勃朗：《夜巡》。
三：荷蘭小畫派。
1.作品的畫幅偏小，適宜于市民階層懸掛室內以裝飾之用。
2.不表現(xiàn)重大的社會題材，特別注重對生活細節(jié)的描繪，迎合市民階層的審美趣味。畫面上多表現(xiàn)婦女梳妝打扮、彈琴唱歌、讀書寫信或做輕微的家務勞動，表現(xiàn)荷蘭藝術在蓬勃發(fā)展過程中的局限性。格拉爾德.特鮑赫皮特。德?；艉占s翰內斯。維米爾。
四：荷蘭風景畫與靜物畫的藝術成就。
米德爾哈尼斯的道路（并木林道）邁因德特。霍貝瑪。
第四節(jié)17.18世紀西班牙美術。
三、18世紀西班牙繪畫。
戈雅的藝術具有鮮明的民族特性、現(xiàn)代性和世紀的歷史感。他的民族性表現(xiàn)在深深扎根在西班牙的土地上，有著西班牙畫家剛毅的氣質。同時，他直接集成了17世紀現(xiàn)實主義藝術的優(yōu)秀傳統(tǒng)。他的現(xiàn)代性表現(xiàn)在畫家總是跟著時代前進，用直接獨特的藝術語言傳達時代的音符。戈雅藝術中的實際歷史感表現(xiàn)在他把事實的歷史展示給人們看。在描繪社會和歷史事件的過程中，他總是愛憎分明，充滿了戰(zhàn)斗的熱情。戈雅是一位戰(zhàn)斗的畫家，正像有人說的那樣：“戈雅他醉心于新的思想，但他又無法逃避這一個病魔的世界?！钡拇_，他的一生都在向這個病魔世界進行斗爭。
雕塑當時西班牙雕刻分為南北兩派，北派以巴利亞多利德為中心，南派以塞爾維亞為中心。北派代表：喬治。費爾南德斯《哀悼基督》南派：胡。馬。蒙塔涅斯。
第五節(jié)17.18世紀法國美術。
普?！对娙说撵`感》《薩賓婦女被掠》《摩西遇救》勒布倫在造就法國統(tǒng)一藝術風格方面的作用是無人能比的。
18世紀的法國繪畫。
被稱為羅可可的艷情藝術主宰了18世紀前半期。華托布歇佛拉戈納爾。
夏爾丹在萬事崇尚奢華的路易十五時代，他沉穆凝重的靜物畫愈顯純美動人。
第五章19世紀歐洲及美國美術。
第一節(jié)法國新古典主義美術。
安格爾大衛(wèi)的學生《大宮女》《泉》《小提琴家帕格尼尼》。
第二節(jié)法國浪漫主義美術籍里科《梅杜薩之筏》德拉克羅瓦《自由領導人民》。
第三節(jié)法國批判現(xiàn)實主義美術。
1848年至1870年是現(xiàn)實主義大放光彩的時候。宗教對于解決當代社會問題的無能無力和科學技術在社會實踐中的應用使人們對進步充滿石刻的信念，渴望在藝術中看到宗教生活的時代。
庫爾貝《奧爾南的葬禮》《畫室》巴比松畫派。
盧梭《橡樹林》為印象派的出現(xiàn)開辟的道路杜比尼。
馬奈《苦艾酒的嗜好者》《草地上的午餐》。
莫奈《日出印象》《草垛》《魯昂教堂》組畫《睡蓮》雷若阿德加西斯萊畢沙羅。
二新印象主義(點彩派)修拉西涅克三后印象主義。
后印象主義畫家們的藝術探索和追求從本質上說是對印象主義的否定。塞尚梵高。
高更《我們從哪里來？我們是什么？我們到哪里去？》。
第五節(jié)19、20世紀初的法國雕塑。
呂德《馬賽曲》。
羅丹《加萊義民》《地獄之門》《巴爾扎克紀念碑》。
一、19世紀德國浪漫主義美術佛里德里希拿撒勒派。
二、19世紀德國現(xiàn)實主義美術門采爾。
三、19世紀德國其他流派象征主義外光派。
第七節(jié)19世紀瑞典丹麥比利時美術。
第八節(jié)18、19世紀英國美術。
一、18世紀的英國美術荷加斯《文明婚姻》雷諾茲庚斯博羅。
二、英國浪漫主義繪畫弗賽里布萊克。
三、英國風景畫四拉斐爾前派。
第九節(jié)19世紀美國美術。
第十節(jié)18、19世紀俄羅斯美術。
三、19世紀下半葉俄羅斯美術巡回展覽畫派。
這是19十九世紀下半葉最主要的進步藝術團體，這是名稱為“巡回藝術展覽協(xié)會”，簡稱巡回畫派。巡回畫派遵循別林斯基、車爾尼雪夫斯基等人的美學主張，在俄國各地舉辦了近50次巡回展覽。畫家們站在民主主義的立場上，反映人民生活、歷史事件和俄羅斯美麗的大自然。列賓、蘇里科夫、瓦斯涅佐夫、謝羅夫成為巡回畫派的中堅力量。
第六章20世紀美術。
第一節(jié)西方美術。
一、第二次世界大戰(zhàn)之前的西方現(xiàn)代美術思潮與流派。
立體主義是富有理念的藝術流派。他主要追求一種幾何形體的美，追求形式的排列組合所產生的美感。他否定了從一個視點觀察事物和表現(xiàn)事物的傳統(tǒng)方法，把三度空間的畫面歸結成平面的、兩度空間的畫面。明暗、光線、空氣、氛圍表現(xiàn)的趣味讓位于直線、曲線所構成的輪廓、塊面堆積與交錯的趣味和情調。
立體主義被人們看做現(xiàn)代主義的“分水嶺”。他的出現(xiàn)是因為藝術受到了現(xiàn)代哲學、科學和機械工程學的刺激，也受到了塞尚晚期繪畫中抽象視覺分析的影響，還受到非洲面具造型的啟發(fā)。
主將是畢加索、布拉克。畢加索創(chuàng)作于1907年的《亞威農少女》被認為是第一件立體主義傾向的作品。
未來主義意大利領導者為詩人馬里內蒂發(fā)表《未來主義宣言》，以浮夸的文字宣告?zhèn)鹘y(tǒng)藝術的死亡，號召創(chuàng)造與新的生存條件相適應的藝術形式，宣告未來主義的誕生。
表現(xiàn)主義。
主要活動基地在德國。是從后印象主義演變發(fā)展而來。是對印象主義忠實地描繪現(xiàn)實的叛逆。他繼承了中古以來德國藝術中重個性、重感情色彩、重主觀表現(xiàn)的特點。在塑造上追求強烈的對比，追去扭曲和變形的美。
成員：基希納、諾爾德、黑克爾、佩希施泰因、米勒。
a、他的抽象藝術實踐開辟了西方抽象藝術的先河，把表現(xiàn)主義推向成熟階段。b、他的抽象主義理論集中在著作《關于形式問題》、《點線面》、《論藝術的精神》中。內容涉及到抽象形式的法則和美感、繪畫的音樂性、創(chuàng)作中的偶然性等問題，值得人們思考和研究。
c、強調繪畫的自律性;強調色彩的獨立表現(xiàn)價值;主張畫家的心靈體驗和創(chuàng)造，通過非具象的形式傳達世界的內在聲音。
達達主義杜尚《泉》《l.h.o.o.q》。達達主義的目的不在于創(chuàng)造，而在于破壞和挑戰(zhàn)。達達主義藝術運動是1916年至1923年間出現(xiàn)于法國、德國和瑞士的一種藝術流派。達達主義是一種無政府主義的藝術運動，它試圖通過廢除傳統(tǒng)的文化和美學形式發(fā)現(xiàn)真正的現(xiàn)實。達達主義由一群年輕的藝術家和反戰(zhàn)人士領導，他們通過反美學的作品和抗議活動表達了他們對資產階級價值觀和第一次世界大戰(zhàn)的絕望。
超現(xiàn)實主義。
抽象表現(xiàn)主義。
托比受中國書法和藝術影響德。庫。寧。
克蘭也受地方書法影響。
波洛克抽象表現(xiàn)主義運動中最有影響力的藝術家。
背景：20世紀50年代初萌發(fā)于英國，50年代中期鼎盛于美國。是對抽象表現(xiàn)主義傾向的反動。將大眾傳媒和商業(yè)化作為藝術創(chuàng)作主題和動機，將藝術創(chuàng)作和商業(yè)圖像混為一體。在創(chuàng)造中大量運用現(xiàn)成的物品，如熱狗、餡餅、服裝、畫報、公路標志、罐頭等。特點：a、利用在生活環(huán)境中接觸的材料和媒介來制造大眾所能理解的形象，以使藝術和工業(yè)文明相結合，并利用大眾傳媒(廣播電視報紙印刷品)加以普及。
b、這些大眾通俗的藝術中有新奇活潑富有性感的內容來吸引觀眾注意力，刺激消費欲望。
c、波普藝術精神：能準確捕捉大眾文化的內涵，用何種表現(xiàn)形式藝術家有廣泛的自由。d、波普藝術把生活中現(xiàn)有的實物挪動位置、改變環(huán)境賦予新的含義，也被稱為“新達達主義”。
代表人物：漢密爾頓、安迪。沃霍爾、利希騰斯坦。
4、后現(xiàn)代主義。
是20世紀50年代以來歐美各國繼現(xiàn)代主義之后前衛(wèi)美術思潮的總稱。后現(xiàn)代主義的概念最早出現(xiàn)在建筑領域,后來逐漸擴展到美術等其他領域。后現(xiàn)代主義以藝術的大眾性反對藝術的精英性,以粗俗、生活化反對精雅的藝術趣味;主張藝術各門類、藝術與生活之間界限的消失,藝術品不僅要作用于視覺,而且應該作用于聽覺、觸覺,甚至嗅覺的美學主張,以及藝術的目的是制造“整體情景”等等。較有影響的流派有:環(huán)境藝術派、大地藝術派等。
外國美術史論文篇三
中國是一個具有悠久歷史的文明古國，作為世界四大文明古國之一、作為世界四大文化體系之一，具有中國特色的文明的發(fā)展源源流長。美術是人類的一種創(chuàng)造性活動及其成果，是對生活的一種能動的審美的反映，美術史是對美術現(xiàn)象和對具體美術作品及與之相關的歷史事實的學術性研究，是各個時代的審美意識和文化特征，所以應把握美術史發(fā)展的基本規(guī)律。時代在變，同樣美術史發(fā)展進程中審美觀念也在變化著。
恩格斯說，“有了人，我們就開始有了歷史?！蓖瑯?，有了人，也變有了美術。我們的祖先在長久歲月的實踐中，在改變自然界的同時逐漸產生發(fā)展自己的思維能力、審美能力和美術創(chuàng)造能力。
在原始社會中，人類產生的是炙剩的生殖崇拜及生殖崇拜文化這一思想內涵。從遺留下的位于新疆呼圖壁縣城西南的天山山脈中的巖畫可以看出：男像大多數(shù)清楚地顯露出藝術夸張的生殖器，女像則刻畫得寬胸、細腰、肥臀，有的亦顯示出生殖器管，又有群列的小人，這些形象十分明白地表現(xiàn)出原始社會的生殖崇拜，這和當時的餓自然條件、天災人禍是分不開的，是原始人類對審美觀念的反映。
當歷史跨過了石器時代、金石并用的時代，就迎來了金屬時代——青銅時代——奴隸制時代。青銅工藝美術是我國古代美術史上的一大高潮。最能體現(xiàn)當時人們審美觀念的是青銅禮器——獅身人像，把人鬼神化，把人置于鬼怪的威嚴之下，是在極端地貶抑人性的基礎上高揚“神性”的，是當時社會的、政治的、宗教的審美意識、審美觀念的反映。歷史在發(fā)展，時代在進步，我國進入了封建社會。由《人物龍鳳帛畫》、《人物御龍帛畫》可以看出我國時期人物肖像藝術成就的一斑，楚國貴族婦女的基本特征和“楚王愛細腰”的審美時風。
也可見這時不僅追求外部形貌的肖似，而且通過外部形貌的描繪來揭示對象內在的東西，體現(xiàn)出了“形具而神生”的理論。三國及西晉時期的壁畫，宣揚儒家思想的三皇五帝、忠孝節(jié)義、祥瑞之類的題材仍占重要地位。以世俗生活為題材體現(xiàn)新思潮、反映老莊思想與清談玄學和佛教思想的繪畫也開始出現(xiàn)。曹不興所畫的佛像被稱為“曹家樣”，其風范被弟子衛(wèi)協(xié)發(fā)揚光大，從審美觀的角度看，繪畫從漢代古拙、雄壯、陽剛之美轉化為巧密、婉約、陰柔之美。也正是時代精神、人們審美心理和審美態(tài)度轉化的外化形式。到了南朝，顧愷之提出了“傳神寫照”、“遷想妙得”的美術思想，把中國繪畫推向新的里程碑。中國的早期佛教藝術具有陰深、苦難、悲慘性的特色。
從本生故事《尸毗王本生圖》《須大孥太子本生圖》《鹿王本生圖》可以了解到，他們的主題思想是所謂的“忍辱犧牲”無原則的“施舍”，其美學性格就是內容所表現(xiàn)出的“崇高的苦難”和未失童真魅力的藝術形式。所反映的是勞動群眾在黑暗長夜對善和幸福的熱情向往和執(zhí)著追求。
到了唐代，佛教壁畫在藝術上呈現(xiàn)煥然求各、光彩一新的景象。由歡樂明亮代替了陰森血腥，從中可以看出這時的社會現(xiàn)象、宗教思想與人們的愿望。
如《凈土變》、《藥師凈土變》等壁畫。唐代已不把“清贏示病之容”作為審美理想，而在“示病之容”的反面找到了“豐腴華貴”，從張萱、周舫的倚羅人物畫中，我們可以看到，張萱畫的婦女形象豐腴碩體，服飾艷麗，描繪的是盛唐貴婦的歡樂情緒。如《武后從行圖》周舫所畫繁榮仕女具有“衣紋勁簡、色彩柔麗”“以本為體”的特點。如“簪花仕女圖》等。歷史的車輪滾滾前進，到了宋代，文人畫風出現(xiàn)，中國繪畫從原始時代到漢是個質樸、后拙、粗略的時代，魏晉南北朝以后，繪畫向精密、精確、華麗、逼真方面發(fā)展，到了唐代達到一個高峰，宋代文人畫家在適應這種形式的要求下，力求變革，強調主觀感受在筆墨上的流露，都在“筆墨情趣”中披露自己的心境，在技法上注重“寫意”，所蘇軾認為繪畫不是不要形似，而是認為形似并不是繪畫的終極目的，“寫物之功在于傳神”，只有神似才是繪畫品評的最高法則，蘇軾非常重視構思，注重“意在筆先”以梅、蘭、竹、菊“四君子”為專門題材的繪畫出現(xiàn)。
北宋的山水畫以高山流水為主體，以中原畫派為主流的院體山水畫形成，所反映的是重視生活，給予人們的審美感受寬泛、豐滿而不確定，到了南宋。畫家們棄北宋以來的以主峰為中心的高山急流式構圖和細密繁復的筆墨，而創(chuàng)新為簡單化、單純化的形式，創(chuàng)造出第二種藝術境界，詩意的追求和細節(jié)真實同時并舉，同時，對稱走向均衡、空間更具有意義，以少勝多、以虛代實、以白當黑、以一當十、以簡化繁??????中國藝術的境界美在這里得到了進一步的發(fā)展，山水畫也隨著人們的審美觀念發(fā)生著變化。元代，文人畫的興起，促進了中國繪畫的發(fā)展，使他們的表現(xiàn)技法更豐富多彩，更富有浪漫精神，意境更為廣闊、更加豐富，充實了中華民族的文藝園地和人們的精神世界，強調了繪畫的文學化，畫上題字作詩蔚然成風，強調詩書畫意，構成審美觀筆墨跟隨時代。代表人物為趙孟甫。到了清末，海派繪畫作品已具有商品的性質，賣畫幾乎成為畫家維持生活的基本手段，他們生活在動蕩不安、愛國主義思潮日益高漲的日子里，其作品透露著不安、苦悶、憤怒與反抗的時代精神。在審美價值取向上既不失文人畫的優(yōu)雅、含蓄的底蘊，又考慮到市民階層的欣賞水平，因而具有“特大寫意”、“雅俗共賞”的時代特征。如任百伯年等。時光在流逝、事物在發(fā)展，中國的美術史有著蓬勃的生機，隨著歷史的進程，時代的變革，人們審美觀念的變化而不斷變化著，也將日新月異!
外國美術史論文篇四
摘要中西方文化背景的不同使得美術史的研究也呈現(xiàn)出各自的特點，而現(xiàn)代社會的發(fā)展要求美術研究要不斷創(chuàng)新，美術研究要中西融合，創(chuàng)造課題、新方向，從而促進美術的繁榮發(fā)展。本文就中國美術史研究方面中西研究的異同進行比較。
關鍵詞美術史英雄情結感性科學實證主義。
中圖分類號：j120.9文獻標識碼：a。
在中國美術史的研究上，西方人講究公正、科學、理性；中國人講究情理、道德、感性。于是，得出的結論有所不同。
一、研究者的身份轉換。
中國文化（中）向來（就）有不分科的學術傳統(tǒng)，這樣在美術研究上存在模糊現(xiàn)象，在美術創(chuàng)作上也有模糊現(xiàn)象，許多美術作品驚人的相似。比如說：中國的佛教徒認為“抄寫”是一種美德，于是，在佛像作品上，我們經?？梢钥吹筋愃频臇|西，或者說存在很多臨摹名家作品的仿制品存在，于是，真真假假、假假真真，人們要鑒別一幅美術作品是否為真品顯得尤為困難。
而在美術史的研究上，我國的研究者經常會變換自己的身份，在美術家和美術史論家之間變換角色。有的美術史論家以前是美術家，后來成為美術史論家，或是一人兼任美術史論家和畫家。有的以前是美術史論家，在經過長期的美術史的研究后成為專業(yè)的美術家。比如說：我國歷史上著名的畫家董其昌，他既是畫家，同時也是美術史論家，他提出的“南北宗”論對中國畫壇影響深遠。到了21世紀，我們美術史的研究上，研究者的身份依然是不斷轉換的，這就使得我國美術史的研究存在一定的不確定性，筆者認為這樣不利于美術史研究的創(chuàng)新。
“英雄情結”一詞在中國人的眼中并不陌生，在許多古老的神話傳說中我們可以看見“英雄情結”的影子，而中國人也普遍有“英雄情結”。由于中國人的“英雄情結”，思維模式中的感性色彩，在研究美術史時很容易陷入“英雄情結”的漩渦。而最為明顯的表現(xiàn)就是容易將歷史人物英雄化，在研究某個著名的美術家時，很容易夸大其功勛，忽略其缺點。而西方學者的研究則非常講究公正、客觀，喜歡在一個中立客觀的角度上去評價某個歷史人物（和）或事件，其中的感性因素較少。
而“英雄情結”帶來的美術史研究方法的不同在于：中國美術史的研究者往往是從神話傳說開始的，有了神話傳說之后就有了皇家代表，然后再由此確立某某思想的正統(tǒng)地位，于是就引出了各個時代的美術家和作品。而西方在研究中國美術史時則是遵循歷史事件的發(fā)展過程，客觀公正的講述美術史，在評價歷史人物時也相對較公正，美術史研究受到的政府因素的影響較小，于是在研究中也就出現(xiàn)了百家爭鳴、百花齊放的現(xiàn)象，各種各樣的思想流派就出現(xiàn)了，這種研究方法也帶來了美術史的現(xiàn)代繁榮，促進了美術史的創(chuàng)新發(fā)展。而中國學者的`美術史研究陷入“英雄情結”的漩渦之后，很容易帶來“英雄崇拜”，于是就帶來了美術作品的模仿，卻很少有模仿的精品出現(xiàn)。
在美術史的研究上，不可能將美術史獨立于孤島上進行研究，它是在歷史長河中逐漸演變出來的美術歷史，與經濟、文化、政治是息息相關的，因此，在美術史的研究上要綜合考慮多方面的要素，要學會運用其他學科的知識來進行美術史的研究。比如說，進行美術史研究時適當運用心理學、哲學、社會學、考古學的思想。
西方在美術史的研究上要比中國進步很多，他們美術史的研究非常重視理性、學科的界限和跨學科，他們喜歡將美術史的研究與其他學科如心理學、考古學對比分析，從而得出更為公正客觀的結論。而實證主義的運用在西方學者的研究上也很常見。西方人喜歡從細致入微的事件出發(fā)，考察美術各個方面的情況，從細節(jié)著手，從歷史文化背景出發(fā)，探尋美術史的發(fā)展。關注美術家的生活，關注他們各個方面的情況，實地考察美術家在其所生活年代里各個方面的情況，從而客觀公正的評價美術家。西方的這種研究方法比中國的“英雄情結”更為科學，他們能在研究美術史的過程中形成各種各樣的思潮，從而又由思潮帶來美術史的繁榮，促進現(xiàn)代美術的繁榮發(fā)展。
比如說，美國著名美術史論家高居翰是研究中國美術史的元老級人物，他的《中國繪畫》、《中國古畫索引》、《隔江山色：元代繪畫》等皆是從風格分析的角度研究中國繪畫史的經典書籍，在美術界享有盛譽。
在中國美術史的研究上，中國學者和西方學者最大的區(qū)別就是：中國學者容易孤立地去看待問題，而西方學者則喜歡綜合各個學科的知識，從歷史文化背景上去看問題，于是，兩者得出的結論也就有所不同。
四、結束語。
隨著現(xiàn)代化社會的發(fā)展，美術要發(fā)展，必須要有情感，美術家只有在作品中融入自己的情感才能感動人、吸引人。而在美術史的研究上亦是如此，研究者要學會將西方思想融入到研究上，探尋中國美術史研究的新方法，既做到美術史研究的實證精神，又體現(xiàn)出中國藝術精神。
參考文獻：
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[3]陳國林.論西方藝術“贊助人”概念在中國宮廷繪畫研究中的無效性[d].南京藝術學院，.
外國美術史論文篇五
17世紀卡拉瓦喬及其藝術特色。
16世紀末17世紀初的現(xiàn)實主義最主要的代表人物是卡拉瓦喬,卡拉瓦喬主義把現(xiàn)實主義藝術推向了一個新的階段(2)具有鮮明民主主義色彩的卡拉瓦喬藝術的產生:與意大利的動蕩時代有關:意大利人民的起義斗爭影響了下層的藝術家,苦悶和叛逆情緒必然會反映在藝術作品中,都是歷史的必然。
卡拉瓦喬:1作品有濃郁的生活氣息,從生活到藝術,都是一個叛逆者和革新者2對宗教畫的理解是:應該把流浪漢,農民,漁夫的形象引進神圣的教堂:祭壇畫《使徒馬太和天使》:馬太完全是農民的樣子3把宗教題材世俗化的觀點具有進步的意義:《基督下葬》《圣母之死》4卡拉瓦喬的藝術,把目光對準下層,專門畫被侮辱,被損害者的形象,大膽的懷疑和批判當時那個社會:《多疑的多瑪》。
17世紀荷蘭美術的代表人物及其藝術特色。
17世紀荷蘭畫派產生的社會條件:17世紀前期荷蘭經濟繁榮,文化昌盛,有廣泛的言論自由與信仰自由,出現(xiàn)最早的定期刊物,新的文化氣氛培養(yǎng)了杰出的思想家,科學家和藝術家2荷蘭畫派以寫實,純樸為特點:a.對自身能力和價值的充分認識,表現(xiàn)人的自尊心,自信心,反映人的現(xiàn)實生活和人的情感和愿望,成為主要的課題.b.把目光投向多彩的現(xiàn)實世界:用畫筆描繪周圍的日常生活和各階層人物以及美麗的自然景色3把現(xiàn)實生活作為藝術創(chuàng)作的源泉:a以現(xiàn)實生活為題材,新興的資產階級和中下層平民開始成為繪畫中的重要角色b繪畫藝術反映生活的廣度和深度大為增加,是對現(xiàn)實主義藝術的一大貢獻(1)哈爾斯:〈1〉荷蘭現(xiàn)實主義藝術畫派的奠基人,天才的肖像畫家〈2〉表現(xiàn)了荷蘭市民健康,愉快,充滿生命力的形象,反映朝氣蓬勃的精神面貌:a.單人半身肖像:《吉卜賽女郎》:a.選取半身近景的構圖,注意面部表情的刻畫,善于表現(xiàn)人物的性格特征和心理狀態(tài)b.畫面生動活潑,人物仿佛無拘無束的自由生活著c.使人聯(lián)想到畫面之外還有其他人物,構成一個情節(jié),洋溢濃郁的生活氣息b.團體肖像畫:《圣喬治射擊手連軍官的宴會》:畫面上人物情緒高昂,氣氛熱烈活躍,充滿荷蘭人的自信,自豪的時代氣息。
肖像畫中充滿一種樂觀向上的情緒,繪畫技巧上運用流暢奔放,揮灑自如的大筆觸:表現(xiàn)了豪爽自信,形神兼?zhèn)?栩栩如生的人物形象,這是其肖像畫的突出特點:構成他偉大不朽的肖像畫藝術的獨特風格(2)倫勃朗:1現(xiàn)實主義藝術的大師,勇敢堅定的堅持現(xiàn)實主義的創(chuàng)作道路,為歐洲現(xiàn)實主義藝術的發(fā)展作出了貢獻:《杜普教授的解剖課》2創(chuàng)作了阿姆斯特丹射擊手連隊的群像,舉世聞名的《夜巡》:主題性繪畫,情節(jié)性群像,出色的處理了明暗關系,突出表現(xiàn)了不忘前人反抗西班牙統(tǒng)治者的英勇斗爭,決心保衛(wèi)祖國的英雄氣概3肖像畫:生動傳神獨具風采,更加接近普通的荷蘭貧民和平民體現(xiàn)了以純樸與真實為其特點的荷蘭民族氣派:a.《入浴的婦人》:即興寫生式肖像畫b.《帶天使的圣家族》:宗教題材的生活化c.老年人肖像:蒼老的容顏和深邃的眼神,蘊藏著深刻的思想與生活哲理d.自畫像:看到偉大畫家的生活歷程,了解他的思想變化4銅板畫:用筆細膩:《三棵樹》。
17世紀西班牙美術“黃金時期”的代表人物及其藝術特色。
照著西班牙流浪漢,農民的形象畫出來的,呈現(xiàn)出真實,自然,粗曠,豪放的特色,具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息3偉大之處在于:把社會的真實生活毫不粉飾的呈現(xiàn)在人們面前(2)蘇巴蘭:1主要描繪寂靜的僧侶世界,平凡中含有詩意2宗教題材畫:缺乏宗教氣息,有著生活的情趣,具有強烈的世俗化傾向:《圣馬格麗達》.肖像畫:《依。別列斯肖像》3靜物畫:反映寧靜而樸素的僧侶生活:《有橘子和檸檬的靜物》:表現(xiàn)寧靜的美和生活的美(3)委拉斯貴支:117世紀西班牙最著名的繪畫大師,促進其藝術成熟的最主要原因是塞維利亞的下層生活:那里是人文主義思想的中心,而且流行一種“波德格涅斯”的風格(既西班牙的卡拉瓦喬主義):這一名詞含有小酒店和小飯館之意,是古典主義的理論家瞧不起描繪下層人民生活的風俗畫,嘲弄的把這類作品稱為“波德格涅斯”風格。
肖像畫分為三類:a.一類是宮廷肖像:畫這些上層人物的最大的特點是:從不粉飾和美化,因此他被叫做真理的畫家:《教皇英諾森十世肖像》b.一類是親友的肖像:自然流暢,真實親切:《拿扇子的婦人》c.最有特點,最有價值的是表現(xiàn)下層人民的肖像:a.人物形象更加多樣化,心理刻畫深刻和復雜化b.真實生動,具有社會時代的特色,有時還包含社會批判的意味:《伊索》c.還創(chuàng)作了一組宮廷丑角和侏儒的作品,強調他們悲慘的命運d.《紡織女工》:描繪了兩個不同階級的人物,為紡織女工唱出熱情的贊歌3他是平凡的,也是偉大的,他的藝術具有民主,民族和批判的色彩,拓寬了17世紀現(xiàn)實主義的藝術道路,雖為宮廷畫家,卻有一顆藝術家自由的內心。
哥特式藝術:(1)是中世紀藝術發(fā)展的一個頂點,開始于建筑方面,發(fā)展重點從追求建筑的效果而轉向繪畫的效果(2)追求平面裝飾的效果:1蘇熱重修的法國圣德尼教堂:a.表明一種新的建筑風格:輕盈,纖細的結構:采用尖卷和肋穹,窗戶尺寸大大增加,平面遵循后堂回廊式型制b.體現(xiàn)一種不同以往的思想和精神:強調嚴謹?shù)膸缀涡卧煨秃蛯τ诿髁凉饩€的追求2法國巴黎圣母院:a.最著名的哥特式建筑b.大氣窗上的窗戶,室內的采光和所以形體瘦長的造型,創(chuàng)造了一種顯著的哥特風格:有種“向上高升”的感覺c.這種和諧而極具邏輯性的建筑語言,是基于經院哲學的體系和思維方式。
巴洛克藝術特色及其代表人物。
(2)巴洛克藝術產生于16世紀下半期,最早產生于意大利,是為教會服務被宗教利用的(3)具有以下特點:1豪華的特色:既有宗教的特色,又有享樂主義色彩2是一種激情的藝術:打破理性的和諧,具有濃郁的浪漫主義色彩,強調藝術家的豐富想象力3強調運動:運動與變化是巴洛克藝術的靈魂4關注空間感和立體感5綜合性:強調藝術形式的綜合手段6濃重的宗教色彩:宗教題材在巴洛克藝術中占主導地位,遠離生活和時代的傾向(4)巴洛克藝術大師貝尼尼:a.意大利巴洛克藝術中最著名的雕刻家,建筑家,畫家b.《大衛(wèi)》:表現(xiàn)了運動中的人體和不可遏止的激情c《阿波羅和達芙娜》:表現(xiàn)了運動中的人體,人體輕盈,優(yōu)美,有一種乘風向上的感覺d.雕刻頂峰的是:圣德列薩祭壇:描寫的是一個宗教傳說,帶有世俗的色彩,反映了作者的人文主義思想,表現(xiàn)了人類對美好生活的追求和渴望e.肖像雕刻:反映了世俗的情趣。
學院：魯迅藝術學院。
班級：2009級設計（01）班學號：1110309014004姓名：張娟。
聯(lián)系電話：***。
外國美術史論文篇六
新王國時期(1560bc-1087bc)，第十八王朝至第二十王朝。
這一時期的藝術以建筑和雕塑最為突出，繪畫還處于初期階段。建筑：
金字塔——法老的陵墓。王朝初期，國王和貴族的陵墓是長方形的石質建筑，石棺就放在建筑內部，這稱為“馬斯塔巴”。隨著陵墓的擴大，一層的馬斯塔巴演化成從大到小幾層相疊的階梯式金字塔，最早的金字塔是法老左塞的階梯金字塔，興建于公元前2770年左右。到了古王國盛期，又演變出方錐形金字塔，最為著名的是胡夫金字塔，高146.6米，基座四邊長233米，正對東西南北四方，坡面呈52度角，致使塔高與塔底周長比等于圓周率，由230萬塊2.5噸重的石灰?guī)r壘成，沒有使用任何粘合物卻非常緊密。金字塔內部有走廊、通氣管道以及存放法老木乃伊的石室。金字塔有著驚人的體量感和對稱、穩(wěn)定的外形，足以使站立在它面前的人們感到自己的渺小，這龐大的建筑物是“升入天堂”觀念的物化。但是這種建筑方式在中王國時期被放棄，不僅僅因為它的修建是勞民傷財，也因為當時對個人得救的關心成為主要的宗教傾向，因此神廟取代了金字塔成為修建的主要對象。古埃及藝術的特點：風格穩(wěn)定、等級分明，在寫實風格的基礎上進行理想化的表現(xiàn)，其風格壯麗、宏偉、明確。有著嚴格的規(guī)范，如正面律：人物頭部以正側面表現(xiàn)，眼睛、肩為正面、腰部以下為正側面。雕塑：
古埃及雕塑主要作為建筑附屬物存在，其程式在古王國就已經形成并沿襲下去，主要表現(xiàn)為：直立姿勢，雙臂緊靠軀體，正面直對觀眾；著重刻畫人物頭部，其它部位刻畫得較為簡略；面部輪廓寫實，表情莊嚴；根據(jù)人物地位的高低確定比例的大??；雕像著色，眼睛中往往鑲嵌水晶、石英等物。
著名的作品有：《獅身人面像》（哈夫拉金字塔），埃及最大最古老的室外雕刻巨像之一，身長約57米，面部長達5米，為法老的面像?！独籼仄胀踝优c其妻》（坐像），線條柔和舒展，表現(xiàn)了王子的性格特征以及王子妃的端莊美麗。雕像保持了原來的著色，人物眼珠由黑檀木做成。其他著名的作品還有《門考拉及其妻》、《書吏凱伊》、《村長像》（實際上是王子卡帕爾雕像）等等。浮雕、繪畫：
古埃及的浮雕與繪畫有著共同的程式：正面律（人物頭部以正側面表現(xiàn)，眼睛、肩為正面、腰部以下為正側面）；橫帶狀排列結構，以水平線劃分畫面；根據(jù)人物尊卑安排比例大小和構圖位置；畫面充實，不留空白；有固定的色彩程式：男子皮膚為褐色、女子為淺褐色或淡黃色、頭發(fā)為藍黑色、眼圈黑色。古王國時期的浮雕代表作是：《納米爾石板》、《獵河馬》。
古王國起的墓室壁畫：遺存數(shù)量不多，代表作是《群雁圖》，以寫實手法繪制，形象生動，色彩和諧動人。
古代埃及與古代兩河流域藝術的特點。
建筑：這一時期的建筑有獨特的成就。兩河流域南部原是一片河沙沖積地，沒有可供建筑使用的石料。蘇美爾人用粘土制成磚坯，作為主要的建筑材料。為了使建筑具有防水性能，他們在墻面鑲嵌陶片裝飾，類似現(xiàn)在的馬賽克。蘇美爾人最重要的建筑為塔廟。是建在幾個由土壘起來的大臺基上，這種類似于梯形金字塔的建筑被稱為“吉庫拉塔”。烏魯克神廟是塔廟的最典型的代表。
建筑：亞述人不重來世，不修筑陵墓，他們的建筑藝術僅見于豪華的宮殿。每一代國王登基都要大興土木，建造新宮，這一時期建造了兩河歷史上最宏偉富麗的宮殿建筑。胡爾西巴德的薩爾貢二世宮殿是其主要代表。浮雕：亞述王宮是用大量的大理石浮雕板來裝飾的，每一座王宮都用高達2米多的浮雕來記載歷代亞述王的距今市討伐、重大事件，按時間先后排列，表現(xiàn)了美術史上最長的歷史浮雕場面，既有急電意義，又有裝飾墻面的作用。亞述浮雕用極為寫實得手法表現(xiàn)了戰(zhàn)爭、狩獵等驚心動魄的緊張場面。
4.新巴比倫美術。
這一時期的美術成就集中體現(xiàn)在巴比倫城的建筑上。巴比倫原有雙層城墻，上面設有塔樓。各道城門分別用巴比倫的神抵命名，其中最重要的主門是伊斯塔爾們門。伊斯塔爾門分前后兩道門，每道門有四個望樓。在大門墻上裝飾著藍色的陶磚，上面分布著橫向排列的黃色、褐色、黑色陶磚組成的動物，如牛、獅子以及長著蛇頭鹿身獸爪的神化動物。黃褐色的浮雕和藍色的背景構成鮮明的對比，具有強烈的裝飾效果。王宮內墻同樣用彩色陶磚裝飾，并先前著植物圖形和獅子圖案。
新巴比倫美術是龐大、豪華、富有裝飾性的，但它正失去亞述美術蘊含著的那種強悍的生命力。
古埃及美術在建筑，雕刻，繪畫和工藝美術等領域，都有輝煌的成就。埃及人想信人死后可以在另一個世界里繼續(xù)“過活”。就像植物在冬季死去，來年可以再生一樣。他們崇拜的大神——執(zhí)掌“陰司”的奧西利斯，就同時掌管著給植物帶來蘇生的洪水，而奧西利斯本身，也曾是給敵人殺死，后來經他的妻兒的法術才得以重生的。所以埃及的祭司們相信：只要把法老王的遺體保存起來，他們就可以在墓室內和墓室外繼續(xù)“生活”。這樣產生了著名的“木乃伊”(經藥物泡制、包扎和密封的尸體)以及裝飾豪華的棺匣和牢固的金字塔。古埃及人的宗教思想還宣揚人的靈魂無所不在，金字塔越是龐大穩(wěn)固，法老王也就可以永生不朽。有力學上說，這個底邊廣闊，體積宏大的方錐體，的確最為穩(wěn)固，而在心理的感受上它也確實讓人覺得“不可動搖”。
古埃及的雕刻和繪畫的獨特面貌，令人一眼就能看得出，而且留下深刻的印象。對于神和君王的崇拜，要求按照“應有”的樣子，而不是實際看到的，把他們表現(xiàn)為盡可能地充分和完滿，由此而造成了一定的格式。比如，法老王的立像常是左腳在前，坐像則必是兩手擱在膝上，右手握拳左手平伸，并且保持著絲毫沒有轉側的所謂“正面律”。
作品《拉荷特普及其妻諾夫爾特公主像》是古埃及雙人坐像的最初代表，按照古王國時期人像雕刻的慣例，用石灰?guī)r制作的雕像通常是著色的。因男子常在戶外活動，風吹日曬，故軀體涂以棕色。女子深居簡出，軀體涂以淡黃色，這兩尊雕像線條柔和，舒展。為追求人物相貌的逼真，埃及雕像善于運用各種材料突出人物眼睛的生動性，用銅做眼瞼，乳白石英作角膜，透明水晶作虹彩，并嵌以磨光的微粒黑檀木作瞳孔，使之在透明的水晶中發(fā)生光輝。
《涅菲爾蒂王后像》是埃及新王國時期具有革新精神的代表作，強調藝術要從理想化的表現(xiàn)中解放出來，真實地描繪人及其周圍的世界，作品擺脫了長期以來的神化傾向，努力表現(xiàn)出人的特性，真實地刻畫了一個古代東方美麗女性的形象，自然生動，臉部洋溢著活力和女性的美，完全擺脫了過去王后雕像只是強調其高貴地位的舊手法。
古埃及人由于崇奉太陽神“拉”和地方神“阿蒙”，所以各地為“拉”和“阿蒙”神建造了許多神廟，卡納克阿蒙神廟便是其中最著名的。建于公元前1800多年，占地24.28公頃，由許多部分組成，其中最主要的就是柱廳，站在大廳中央，四面森林一般的巨大石柱，給人造成一種神秘而又幽深的感覺。阿布辛貝勒神廟是埃及石窟神廟的代表作，是在尼羅河岸的一個懸崖上開鑿的。神廟前聳峙著四尊高21米的摩崖巨像，這是新王國時期拉美西斯二世自己的雕像。雕像面向東方倚山而坐，好像是從山崖中長出來的。
兩河流域是指今伊拉克共和國境內的兩條注入波斯灣的大河——底格里斯河和幼發(fā)拉底河．便是古代文明的又一發(fā)源地。遠古時代．在這兩條大河之間是一片廣袤的平原和沼澤地帶，希臘人稱它為“美索不達米亞”(mesopotamia)．意思是："兩條河之間的地帶”。早在公元前3500年左右．幾乎與埃及同時開始了最初的文明，出現(xiàn)了楔形文字，人類在這兒定居耕種、生息繁衍。
兩河流域的藝術有著自己的風貌。分為蘇美爾一阿卡德時期、巴比倫時期、亞述帝國時期、新巴比倫時期、古代波斯時期等五個不同時期。
蘇美爾人的雕刻較發(fā)達．留下了不少圓雕像，蘇美爾時期最著名的是一件名叫“金牛頭豎琴”的作品，阿卡德人統(tǒng)治時期留下來了一些珍貴的藝術品，其中最著名的是薩爾貢一世的頭像和納拉姆辛石碑。巴比倫時期最著名的當數(shù)漢漠拉比石碑。
亞述最負盛名的要數(shù)浮雕板雕刻，其中雕刻《人首翼人牛像》和浮雕《受傷的母獅》最為出名。
新巴比倫的藝術集中體現(xiàn)在新巴比倫城的建筑，最負盛名的主門稱為伊斯塔爾門。波斯的史前陶杯非常有名。
一、比較古代埃及與兩河流域藝術的特點。
古埃及美術在建筑，雕刻，繪畫和工藝美術等領域，都有輝煌的成就。埃有人想信人死后可以在另一個世界里繼續(xù)“過活”。就像植物在冬季死去，來年可以再生一樣。他們崇拜的大神之一——執(zhí)掌“陰司”的奧西利斯，就同時掌管著給植物帶來蘇生的洪水，而奧西利斯本身，也曾是給敵人殺死，后來經他的妻兒的法術才得以重生的。所以埃及的祭司們相信：只要把法老王的遺體保存起來，他們就可以在墓室內和墓室外繼續(xù)“生活”。這樣產生了著名的“木乃伊”(經藥物泡制、包扎和密封的尸體)以及裝飾豪華的棺匣和牢固的金字塔。
古埃及人的宗教思想還宣揚人的靈魂無所不在，金字塔越是龐大穩(wěn)固，法老王也就可以永生不朽。有力學上說，這個底邊廣闊，體積宏大的方錐體，的確最為穩(wěn)固，而在心理的感受上它也確實讓人覺得“不可動搖”。
在卡夫利法老王的金字塔旁邊，伏臥著高達二十米的巨大石雕“司芬克斯”——人首獅身像，這個怪物在戰(zhàn)亂和風沙的侵襲下，其面部呈現(xiàn)出一種朦朧的神秘感，所以人們常把“司芬克斯的笑容”作為一種神秘表情的同義語。
古埃及的雕刻和繪畫的獨特面貌，令人一眼就能看得出，而且留下深刻的印象。對于神和君王的崇拜，要求按照“應有”的樣子，而不是實際看到的，把他們表現(xiàn)為盡可能地充分和完滿，由此而造成了一定的格式。比如，法老王的立像常是左腳在前，坐像則必是兩手擱在膝上，右手握拳左手平伸，并且保持著絲毫沒有轉側的所謂“正面律”。
作品《拉荷特普及其妻諾夫爾特公主像》是古埃及雙人坐像的最初代表，按照古王國時期人像雕刻的慣例，用石灰?guī)r制作的雕像通常是著色的。因男子常在戶外活動，風吹日曬，故軀體涂以棕色。女子深居簡出，軀體涂以淡黃色，這兩尊雕像線條柔和，舒展。為追求人物相貌的逼真，埃及雕像善于運用各種材料突出人物眼睛的生動性，用銅做眼瞼，乳白石英作角膜，透明水晶作虹彩，并嵌以磨光的微粒黑檀木作瞳孔，使之在透明的水晶中發(fā)生光輝。
《涅菲爾蒂王后像》是埃及新王國時期具有革新精神的代表作，強調藝術要從理想化的表現(xiàn)中解放出來，真實地描繪人及其周圍的世界，作品擺脫了長期以來的神化傾向，努力表現(xiàn)出人的特性，真實地刻畫了一個古代東方美麗女性的形象，自然生動，臉部洋溢著活力和女性的美，完全擺脫了過去王后雕像只是強調其高貴地位的舊手法。
古埃及人由于崇奉太陽神“拉”和地方神“阿蒙”，所以各地為“拉”和“阿蒙”神建造了許多神廟，卡納克阿蒙神廟便是其中最著名的。建于公元前1800多年，占地24.28公頃，由許多部分組成，其中最主要的就是柱廳，站在大廳中央，四面森林一般的巨大石柱，給人造成一種神秘而又幽深的感覺。
阿布辛貝勒神廟是埃及石窟神廟的代表作，是在尼羅河岸的一個懸崖上開鑿的。神廟前聳峙著四尊高21米的摩崖巨像，這是新王國時期拉美西斯二世自己的雕像。雕像面向東方倚山而坐，好像是從山崖中長出來的。
在埃及東北方的亞洲的西部，位于兩條大河，即幼發(fā)拉底河和底格里期河，之間有一塊肥沃的大平原，叫美索不達來亞，美術史家的不斷發(fā)掘和研究，發(fā)現(xiàn)這西亞的藝術有著自己的風貌。亞述雕刻《人首翼人牛像》浮雕《受傷的母獅》。
二、古埃及藝術給古希臘美術的影響。
西方雕塑的傳統(tǒng)發(fā)源于古希臘和古羅馬文化，但古希臘雕塑卻又曾經被古埃及雕塑深深的影響過。
隨著社會生產力的發(fā)展與原始公社的瓦解，世界上先后出現(xiàn)了最早的奴隸制國家，古埃及就是其中之一。埃及的雕塑藝術大約始于公元前4000年，建筑業(yè)的誕生，孕育了藝術裝飾的萌芽。它長期保存了原始社會的殘余，埃及的神話與宗教信仰支配了雕塑的形成和發(fā)展過程。神話、宗教信仰的保守性是決定埃及雕刻發(fā)展遲緩的主要原因。
埃及雕刻是為法老政權和少數(shù)奴隸主貴族服務的。由于受宗教思想意識支配，嚴格服從上層社會的審美觀點和需要。古埃及雕刻除陵墓中一部分作品外，最有影響的還是陵前和神廟的裝飾雕刻及紀念性雕刻。金字塔就是最著名的雕塑。其中最高的是胡夫金字塔，金字塔前的巨大獅身人面像采用一整塊巨大巖石雕成，是古代最龐大、最著名的雕刻。
埃及雕刻達到如此卓越的成就，是埃及雕刻家經過長期的探索得來的。它的雕塑藝術在古代世界美術史留下了燦爛的一頁。
古埃及雕塑的審美理想是追求永恒，而古希臘雕塑的審美理想是追求真實的美。
希臘雕刻的題材大部分取自神話或體育競技。當時，一些開明的統(tǒng)治者除致力于內政武力外，還提倡發(fā)展美術和文藝，在公元前6世紀以后的幾百年中，古希臘科學、文學、藝術的名家輩出成就輝煌，雕塑藝術是這個時期燦爛的文化成果的一個重要方面。
愛琴海上有許多小島嶼，其中巴羅斯島盛產大理石，為雕刻提供了最好的材料。希臘雕刻就藝術風格的變化、發(fā)展而言，可分為古風時期、古典時期和希臘化時期。
古風時期是雕刻家的訓練階段。這個時期經過雕刻家的長期探索，為后來的雕刻家開辟了道路。其中最著名雕刻家是米隆?！稊S鐵餅者》是他的代表作品。古典時期，希臘人的社會思想和宗教觀念起了很大的變化，雕刻藝術逐漸趨向強調人物性格情感的刻畫。希臘化時期，雕刻家繼承了傳統(tǒng)的技法，賦予作品以新的生命力和新的特色。
古希臘的雕刻家們對人體有豐富的知識和高度的寫實技巧。處理衣紋線條生動流暢而有變化，不僅表現(xiàn)出衣服的質感，而且通過衣服表現(xiàn)人體的優(yōu)美。希臘雕刻創(chuàng)造了崇高、典雅、完美的人物形象。
古羅馬雕刻很大程度上是在繼承了希臘雕刻遺產的基礎上發(fā)展起來的，且在肖像雕刻方面卻有獨特的貢獻，這與羅馬人崇拜祖先遺容的傳統(tǒng)風俗是分不開的。
由于僧侶風俗和祭祀禮節(jié)的流行，古羅馬雕刻家較多刻畫著衣人物形象。羅馬早期雕刻被少數(shù)奴隸主、貴族所壟斷，當時的雕刻家們雕刻的不少羅馬皇帝的形象，是把羅馬皇帝當做英雄的統(tǒng)帥來表現(xiàn)的。如梵蒂岡博物館收藏的一尊《奧古斯都》，表現(xiàn)了羅馬皇帝手執(zhí)權杖，正在向部下訓話傳令的瞬間動作。
這段時間的肖像雕塑以寫實的風格見長。雕刻家們善于運用夸張、概括的藝術手法，細致地刻畫人物，舍去繁瑣的東西，加強運動感。除此之外，古羅馬雕刻家還在羅馬的建筑、廣場、紀念柱等上面裝飾了許多圓雕和浮雕。三世紀較有名的建筑為塞普提米烏斯、謝維路斯凱旋門和卡拉卡拉的公共浴室。
一、比較古代埃及與兩河流域藝術的特點。
古埃及美術在建筑，雕刻，繪畫和工藝美術等領域，都有輝煌的成就。埃有人想信人死后可以在另一個世界里繼續(xù)“過活”。就像植物在冬季死去，來年可以再生一樣。他們崇拜的大神之一——執(zhí)掌“陰司”的奧西利斯，就同時掌管著給植物帶來蘇生的洪水，而奧西利斯本身，也曾是給敵人殺死，后來經他的妻兒的法術才得以重生的。所以埃及的祭司們相信：只要把法老王的遺體保存起來，他們就可以在墓室內和墓室外繼續(xù)“生活”。這樣產生了著名的“木乃伊”(經藥物泡制、包扎和密封的尸體)以及裝飾豪華的棺匣和牢固的金字塔。
古埃及人的宗教思想還宣揚人的靈魂無所不在，金字塔越是龐大穩(wěn)固，法老王也就可以永生不朽。有力學上說，這個底邊廣闊，體積宏大的方錐體，的確最為穩(wěn)固，而在心理的感受上它也確實讓人覺得“不可動搖”。
在卡夫利法老王的金字塔旁邊，伏臥著高達二十米的巨大石雕“司芬克斯”——人首獅身像，這個怪物在戰(zhàn)亂和風沙的侵襲下，其面部呈現(xiàn)出一種朦朧的神秘感，所以人們常把“司芬克斯的笑容”作為一種神秘表情的同義語。
古埃及的雕刻和繪畫的獨特面貌，令人一眼就能看得出，而且留下深刻的印象。對于神和君王的崇拜，要求按照“應有”的樣子，而不是實際看到的，把他們表現(xiàn)為盡可能地充分和完滿，由此而造成了一定的格式。比如，法老王的立像常是左腳在前，坐像則必是兩手擱在膝上，右手握拳左手平伸，并且保持著絲毫沒有轉側的所謂“正面律”。
作品《拉荷特普及其妻諾夫爾特公主像》是古埃及雙人坐像的最初代表，按照古王國時期人像雕刻的慣例，用石灰?guī)r制作的雕像通常是著色的。因男子常在戶外活動，風吹日曬，故軀體涂以棕色。女子深居簡出，軀體涂以淡黃色，這兩尊雕像線條柔和，舒展。為追求人物相貌的逼真，埃及雕像善于運用各種材料突出人物眼睛的生動性，用銅做眼瞼，乳白石英作角膜，透明水晶作虹彩，并嵌以磨光的微粒黑檀木作瞳孔，使之在透明的水晶中發(fā)生光輝。
《涅菲爾蒂王后像》是埃及新王國時期具有革新精神的代表作，強調藝術要從理想化的表現(xiàn)中解放出來，真實地描繪人及其周圍的世界，作品擺脫了長期以來的神化傾向，努力表現(xiàn)出人的特性，真實地刻畫了一個古代東方美麗女性的形象，自然生動，臉部洋溢著活力和女性的美，完全擺脫了過去王后雕像只是強調其高貴地位的舊手法。
古埃及人由于崇奉太陽神“拉”和地方神“阿蒙”，所以各地為“拉”和“阿蒙”神建造了許多神廟，卡納克阿蒙神廟便是其中最著名的。建于公元前1800多年，占地24.28公頃，由許多部分組成，其中最主要的就是柱廳，站在大廳中央，四面森林一般的巨大石柱，給人造成一種神秘而又幽深的感覺。阿布辛貝勒神廟是埃及石窟神廟的代表作，是在尼羅河岸的一個懸崖上開鑿的。神廟前聳峙著四尊高21米的摩崖巨像，這是新王國時期拉美西斯二世自己的雕像。雕像面向東方倚山而坐，好像是從山崖中長出來的。
在埃及東北方的亞洲的西部，位于兩條大河，即幼發(fā)拉底河和底格里期河，之間有一塊肥沃的大平原，叫美索不達來亞，美術史家的不斷發(fā)掘和研究，發(fā)現(xiàn)這西亞的藝術有著自己的風貌。
亞述雕刻《人首翼人牛像》浮雕《受傷的母獅》。
二、古埃及藝術給古希臘美術的影響。
西方雕塑的傳統(tǒng)發(fā)源于古希臘和古羅馬文化，但古希臘雕塑卻又曾經被古埃及雕塑深深的影響過。
隨著社會生產力的發(fā)展與原始公社的瓦解，世界上先后出現(xiàn)了最早的奴隸制國家，古埃及就是其中之一。埃及的雕塑藝術大約始于公元前4000年，建筑業(yè)的誕生，孕育了藝術裝飾的萌芽。它長期保存了原始社會的殘余，埃及的神話與宗教信仰支配了雕塑的形成和發(fā)展過程。神話、宗教信仰的保守性是決定埃及雕刻發(fā)展遲緩的主要原因。
埃及雕刻是為法老政權和少數(shù)奴隸主貴族服務的。由于受宗教思想意識支配，嚴格服從上層社會的審美觀點和需要。古埃及雕刻除陵墓中一部分作品外，最有影響的還是陵前和神廟的裝飾雕刻及紀念性雕刻。金字塔就是最著名的雕塑。其中最高的是胡夫金字塔，金字塔前的巨大獅身人面像采用一整塊巨大巖石雕成，是古代最龐大、最著名的雕刻。
埃及雕刻達到如此卓越的成就，是埃及雕刻家經過長期的探索得來的。它的雕塑藝術在古代世界美術史留下了燦爛的一頁。
古埃及雕塑的審美理想是追求永恒，而古希臘雕塑的審美理想是追求真實的美。
希臘雕刻的題材大部分取自神話或體育競技。當時，一些開明的統(tǒng)治者除致力于內政武力外，還提倡發(fā)展美術和文藝，在公元前6世紀以后的幾百年中，古希臘科學、文學、藝術的名家輩出成就輝煌，雕塑藝術是這個時期燦爛的文化成果的一個重要方面。
愛琴海上有許多小島嶼，其中巴羅斯島盛產大理石，為雕刻提供了最好的材料。希臘雕刻就藝術風格的變化、發(fā)展而言，可分為古風時期、古典時期和希臘化時期。
古風時期是雕刻家的訓練階段。這個時期經過雕刻家的長期探索，為后來的雕刻家開辟了道路。其中最著名雕刻家是米隆?！稊S鐵餅者》是他的代表作品。古典時期，希臘人的社會思想和宗教觀念起了很大的變化，雕刻藝術逐漸趨向強調人物性格情感的刻畫。希臘化時期，雕刻家繼承了傳統(tǒng)的技法，賦予作品以新的生命力和新的特色。
古希臘的雕刻家們對人體有豐富的知識和高度的寫實技巧。處理衣紋線條生動流暢而有變化，不僅表現(xiàn)出衣服的質感，而且通過衣服表現(xiàn)人體的優(yōu)美。希臘雕刻創(chuàng)造了崇高、典雅、完美的人物形象。
古羅馬雕刻很大程度上是在繼承了希臘雕刻遺產的基礎上發(fā)展起來的，且在肖像雕刻方面卻有獨特的貢獻，這與羅馬人崇拜祖先遺容的傳統(tǒng)風俗是分不開的。
由于僧侶風俗和祭祀禮節(jié)的流行，古羅馬雕刻家較多刻畫著衣人物形象。羅馬早期雕刻被少數(shù)奴隸主、貴族所壟斷，當時的雕刻家們雕刻的不少羅馬皇帝的形象，是把羅馬皇帝當做英雄的統(tǒng)帥來表現(xiàn)的。如梵蒂岡博物館收藏的一尊《奧古斯都》，表現(xiàn)了羅馬皇帝手執(zhí)權杖，正在向部下訓話傳令的瞬間動作。
這段時間的肖像雕塑以寫實的風格見長。雕刻家們善于運用夸張、概括的藝術手法，細致地刻畫人物，舍去繁瑣的東西，加強運動感。除此之外，古羅馬雕刻家還在羅馬的建筑、廣場、紀念柱等上面裝飾了許多圓雕和浮雕。三世紀較有名的建筑為塞普提米烏斯、謝維路斯凱旋門和卡拉卡拉的公共浴室。
外國美術史論文篇七
課程名稱：中國美術史（中文）/arthistoryofchina（英文）。
學時/學分：32/2。
先修課程：平面構成、色彩構成。
適用專業(yè)：藝術類、設計類專業(yè)。
一、本課程的性質、目的。
中國美術史是藝術設計專業(yè)的一門專業(yè)必修課，旨在介紹及分析中國各個不同歷史階段重要代表美術作品，便學生了解美術作品的內容、制作方法、審美特色以及意義。教學總體目標在于經由對中國美術作品的認識，了解中國文化的精神及面貌，并由此促使學生們反思本土藝術文化的特色。
二、本課程的教學內容和基本要求。
第一章原始社會的美術、先秦美術。
（一）基本要求：基本了解原始社會的骨、牙、紡織及其它工藝、先秦繪畫和先秦雕塑，掌握原始社會的石器、陶器、繪畫、雕塑；先秦燦爛的青銅工藝：濫觴期、鼎盛期、轉折期、衰落期。
（三）教學內容。
1、原始社會的石器、陶器、繪畫、雕塑。
2、原始社會的骨、牙、紡織及其它工藝。
3、先秦燦爛的青銅工藝：濫觴期、鼎盛期、轉折期、衰落期。
4、先秦繪畫。
5、先秦雕塑。
（四）學時分配：4課時。
（五）習題與作業(yè)。
1、論先秦青銅工藝的發(fā)展歷程。
第二章秦漢美術、魏晉南北朝時期的美術。
（一）基本要求：了解秦漢繪畫藝術：壁畫、帛畫、秦漢雕塑藝術、魏晉南北。
朝時期人物畫的.新發(fā)展、魏晉南北朝時期山水畫的興起，掌握秦漢畫像石與畫像磚、魏晉南北朝時期的石窟藝術、畫論。
（二）重點與難點：秦漢畫像石與畫像磚、魏晉南北朝時期的石窟藝術、畫論。
（三）教學內容。
1、
2、
3、
4、
5、
（四）學時分配：6課時。
（五）習題與作業(yè)。
1、論魏晉南北朝時期為何會興起山水畫？
第三章隋唐美術。
（一）基本要求：了解隋唐壁畫、工藝與雕塑，掌握鞍馬、畜獸和花鳥畫、山水畫、人物畫。
（二）重點與難點：鞍馬、畜獸和花鳥畫、山水畫、人物畫。
（三）教學內容。
1、
2、
3、
4、
5、人物畫山水畫鞍馬、畜獸和花鳥畫壁畫工藝與雕塑。
（四）學時分配：4課時。
（五）習題與作業(yè)。
1、談隋唐山水畫的新發(fā)展。
第四章五代、兩宋、元代美術。
（一）基本要求：了解宋代雕塑和工藝美術、元代水墨梅竹與花鳥畫、人物肖像畫等內容，掌握宋代繪畫的繁榮興盛、宋代雕塑和工藝美術、元代山水畫。
（二）重點與難點：宋代繪畫的繁榮興盛、宋代雕塑和工藝美術、元代山水畫。
1、五代繪畫的承前啟后。
2、宋代繪畫的繁榮興盛。
3、宋代雕塑和工藝美術。
4、遼、金、西夏美術。
5、元代山水畫。
6、元代水墨梅竹與花鳥畫、人物肖像畫。
7、元代寺觀壁畫。
（四）學時分配：8課時。
（五）習題與作業(yè)。
1、談宋代繪畫的繁榮興盛的原因及表現(xiàn)。
第五章明代、清代美術。
（一）基本要求：了解清代的宮廷繪畫與仕女人物畫、明前期宮廷繪畫與浙派等內容，掌握吳門四家及其傳派、明末山水畫派與董其昌、揚州畫派。
（二）重點與難點：吳門四家及其傳派、明末山水畫派與董其昌、揚州畫派。
（三）教學內容。
1、明前期宮廷繪畫與浙派。
2、吳門四家及其傳派、明末山水畫派與董其昌。
3、水墨大寫意花鳥畫派、明末的人物畫大家。
4、明朝壁畫和版畫。
5、固守傳統(tǒng)與破格創(chuàng)新的清初畫壇。
6、揚州畫派、清代的宮廷繪畫與仕女人物畫。
7、清代壁畫、版畫與年畫。
（四）學時分配：6課時。
（五）習題與作業(yè)。
1、論明末山水畫派特色與董其昌的貢獻。
第六章近代美術。
（一）基本要求：了解中國早期的美術教育、中國早期的美術留學生、新時期的工藝美術，掌握新藝術觀的形成和發(fā)展。
（二）重點與難點：新時期繪畫藝術、新藝術觀的形成和發(fā)展。
1、繪畫藝術。
（四）學時分配：4課時。
（五）習題與作業(yè)。
1、寫一篇。
目4000字左右的論文，學生自己選擇與中國美術史有關的任何題。
三、主要教學參考書。
2、楊仁凱主編《中國書畫》。
4、陳傳席著《中國山水畫史》。
5、貢布里?！端囆g發(fā)展史》。
外國美術史論文篇八
學習了《中國美術史》后，我有了很深的感觸，了解了祖國燦爛、悠久的美術史。中國是一個具有悠久的歷史文化古國，作為四大文明古國之一，在中國傳統(tǒng)美術源遠流長，從遠古到今留下了豐富的藝術文明。
秦始皇統(tǒng)一了六國，在當時最為著名的藝術作品是秦始皇兵馬俑，秦始皇兵馬俑有步兵，指揮部，浩洗蕩蕩的顯示了秦皇朝的軍事力量，其布局嚴謹，形象逼真!在變化中有統(tǒng)一統(tǒng)一中有變化!
魏晉南北南北朝時期，由于戰(zhàn)亂人們的思想沒有寄托時刻，印度的佛教從西部進入了中國于是在后續(xù)的文明歷史有出現(xiàn)了有關佛教文化的藝術作品：山西大同云崗石窟，河南洛陽龍門石窟，甘肅天水麥積山石窟，焞煌莫高窟等，在魏晉南北朝時期也出現(xiàn)了很多畫家有書書法家，分別是陸探微、張僧繇、顧愷之，王羲之，在繪畫方面內容由于玄學的出現(xiàn)有描繪自然風景的，有描繪時空的，有描繪神仙故事的等，在技法上其三杰都做不同的貢獻尤其是顧愷之首先提出了“傳神”的重要性，克服了前代的說教內容的缺點，擴大了題材的多樣性。
宋代時文人畫的苗頭開始探出苗頭，其最著名的有風俗畫作品張擇端的《清明上河圖》。
縱觀關于形中國美術史發(fā)展中國畫中對于山和水的描繪并不是基于客觀真實的.首先它沒有光影效果,實際上就提出了畫面的客觀立體感.其次,沒有焦點透視,空間表現(xiàn)依靠主觀的散點透視和純藝術的形式把握。在中國傳統(tǒng)繪畫教學中,臨摹是主要手段《芥子園畫譜》便是把各種物體做了最為主觀最為抽象的概括,使之程式化和符號化,山石的皺法有荷葉皺,披麻皺,斧劈皺等不同形式,樹葉有“個”字點,圓葉點.都是具有中國傳統(tǒng)精神的符號系統(tǒng).后人學習就從這些符號開始,在符號系統(tǒng)內進行再創(chuàng)造.
關于色中國畫沒有應用科學的色彩分析法,講究主觀壅塞,大多數(shù)就是單色黑白關系.但是這種黑白關系有著很強的新聯(lián)詩,“運墨而五色具.”“五色”說法不一,或指焦、濃、重、淡、清;或指濃、淡、干、濕、黑;也有加“白”,合稱“六彩”的.實際乃指墨色運用上的豐富變化。所謂墨分五色,即黑白關系蘊藏著豐富而抽象的色彩關系.即使青山綠水畫也是極為主觀的用色而非真實的用色.就連最為寫實的工筆畫也只是描繪物象的固有色,而不是科學的光影環(huán)境色,從理論上說仍是主觀的.墨彩中的清而有神.是由其它深淺不同的墨彩襯托出來的。
外國美術史論文篇九
教學日期：
教學要求：
使學生了解史前美術。
教學重點：彩陶。
授課過程：
第一章史前美術。
第一節(jié)概述。
史前美術的概念是指沒有確切文字歷史記載之前的歷史。這是一個相當漫長的歷史空間。目前學術界較為通行的分類方法是將其劃分為舊石器時代和新石器時代。就現(xiàn)有的出土文物來看，寬泛意義上的美術已初見端倪。舊石器時代的美術主要體現(xiàn)于這一時期所使用的石器工具上。新石器時代的美術則轉向了器用。陶器的發(fā)明，在實用性的前提下，發(fā)展了美的造型和裝飾。所以新石器時代的美術絕大部分都與陶器的發(fā)展密切相關，這時期的繪畫和雕塑也在陶器的造型和裝飾上得到表現(xiàn)。另外，巖畫、地畫、壁畫、玉石雕刻等工藝也得到了發(fā)展。
第二節(jié)時代分期和主要遺址。
目前我國所知出土有古人類化石和舊石器文化遺物的遺址大約有兩百多處，下面僅介紹其中較為重要部分：
舊石器時代早期。
山西城西侯度文化遺址，距今約180萬年，是中國最早的舊石器時代遺存，發(fā)現(xiàn)有石器工具、動物化石和火燒遺跡。
云南元謀人文化遺址，距今約為170萬年，發(fā)現(xiàn)有中國已知最早的人類化石以及石器工具、動物化石和火燒遺跡。
此外，河北陽原小長梁、東谷坨文化遺址，距今約100萬年；陜西藍田公王嶺藍田人文化遺址，距今約100萬年；北京周口店龍骨山北京人文化遺址，距今約70萬年~20萬年，均發(fā)現(xiàn)有人類化石、石器和火燒痕跡。
舊石器時代中期。
山西襄汾丁村人文化遺址，距今20萬年，發(fā)現(xiàn)有人類化石、石器工具和動物化石。
陜西大荔甜水溝大荔人文化遺址，距今10萬余年，有人化石、石器工具和動物化石。
山西陽高許家窯人文化遺址，距今19萬余年，有人類化石、石器工具，骨角器和動物化石。
舊石器時代晚期。
遼寧海城小孤山文化遺址距今4~2萬年；山西朔縣峙峪人文化遺址，距今2.8萬年；寧夏靈武水洞溝文化遺址，距今2.5~1.6萬年；北京周口店龍骨山山頂洞人文化遺址，距今1.8萬年等等，均發(fā)現(xiàn)有石器工具、骨角器、裝飾品和動物化石。
中國的新石器時代大約起始于公元前80，一直延續(xù)到公元前左右。已發(fā)現(xiàn)的新石器時代文化遺址達7000多處，它們的文化面貌多樣，內涵豐富，各有鮮明的地方特色，大體上可以分為以下4個區(qū)域：
黃河流域。
早期的新石器時代文化遺址主要集中于河南中部的裴李崗文化，約公元前5500~前4900年；河南北部的磁山文化，約公元前5400~前5100年和主要分布在渭河流域的大地灣文化，約公元前5200~前4800年。
中期主要一在黃河中游分布甚廣、延續(xù)時間久長的仰韶文化（約公元前5000~前3000年，分為半坡類型和廟地溝類型）為主，還有黃河下游的大汶口文化（月公元前4300~前2500年）。
屬于晚期的有黃河上游的馬家窯，約公元前3000~前2050年，按其發(fā)展順序可分為石嶺下、馬家窯、半山和馬廠4個類型。它與仰韶文化有一脈相承的繼承發(fā)展關系。
長江流域。
早期主要有河姆度文化（其下層文化約為公元前5000~前4600年）和馬家濱文化，約公元前5000~4000年。
中期主要有分布于長江中下游的大溪文化，約公元前4400~前3300年，和長江下游地區(qū)的北陰陽營文化，約公元前4000~3300年。
晚期以繼承馬家濱文化發(fā)展而來的良渚文化為主，約公元前3300~前2250年，還有屈家?guī)X文化約公元前3000~前2600年。
華南和西南地區(qū)。
早期有仙人洞一期文化（發(fā)現(xiàn)于江西萬年仙人洞，約公元前6800年）和廣東粵西地區(qū)的陽春獨石寨，封開黃巖洞等。
晚期文化遺址分布較廣，主要有石峽文化、山背文化、鳳鼻頭文化等等。廣大的華南地區(qū)西南地區(qū)，存在著面貌多樣、相互關系復雜的新石器文化。
北方地區(qū)。
早期的新樂文化（發(fā)現(xiàn)于遼寧沈陽新樂，約公元前5300~前4800年）分布于遼寧東南部，中期的紅山文化（發(fā)現(xiàn)于內蒙古赤峰紅山，約公元前3500~3000年）分布于遼寧、內蒙古和河北交界地區(qū)。
到新石器時代晚期，各地文化類型有相互交流、影響以至融合統(tǒng)一的趨勢，而中原地區(qū)文化的先導地位也日益突出。
第三節(jié)陶器和彩陶。
陶器的分類。
陶器依用途可分為飲食器、炊煮器和儲藏器。其中盆、缽、碗、杯、豆、勺屬飲食器；鼎、鬲、簋、釜、灶屬炊煮器；壺、罐、瓶、甕屬儲藏器。
如果按陶質來分有紅陶、灰陶、白陶和黑陶。如以器表裝飾情況來劃分，則有素陶、彩陶、印文陶和擬形陶。裝飾紋樣有動物、植物和人形，但就彩陶來看，絕大部分是組合方式變化多端的幾何紋樣。
彩陶。
一、仰韶文化彩陶。
仰韶文化因首次發(fā)現(xiàn)于河南省澠池縣的仰韶村而得名，其年代為公元前5500年到公元前3000年?？脊艑W界根據(jù)時間和地區(qū)的差異將陶器分為不同的類型，有半坡類型和廟地溝類型。
1．半坡類型。
以西安半坡村和臨潼姜寨遺址出土的彩陶為代表。其造型以圓底缽、圓底盆和平底盆較多，還有折腹盆、細頸壺、直口尖頂瓶以及大口小底盆等，造型風格厚重樸實。
彩繪紋樣中除幾何紋樣外，還有人面、魚、鹿等形象，這些紋樣一般都畫于陶器最顯眼的地方。代表作品有《人面魚紋盆》、《魚紋盆》和《鹿紋盆》等，紋樣形象生動自然，手法簡練，筆觸粗獷，特征鮮明。幾何紋樣中主要有并列折線，并列斜線、三角形面構圖的二方連續(xù)裝飾帶，單純而富有裝飾效果。二方連續(xù)紋飾在我國早期的裝飾圖樣的發(fā)展中，可以說是一個劃時代的進步。
半坡類型彩陶紋樣的造型特點是將虛實、疏密、正反、陰陽等關系較好地協(xié)調組織在一個空間平面之中。圖樣的多次重復，使看上去簡單的圖樣顯得豐富多彩，富有魅力。
2．廟地溝類型。
以河南陜縣廟地溝和陜西華縣泉護村遺址出土的彩陶為代表，距今有5000多年。陶器有大口小底曲腹盆和碗。曲腹盆盆口較大，口部有折沿；碗型較小，并且是直口。盆的造型挺秀飽滿，輕盈但很穩(wěn)重。紋飾的色彩大多是黑色，一切都飾于器物外壁的上半部分。裝飾風格由半坡的寫實轉向變形，而且是幾何花紋居多，通常用圓點、弧型線構成的新月型、葉形、花瓣形等紋飾，以及弧線與直線相交而成三角形紋飾圖樣。
二、馬家窯文化彩陶。
馬家窯文化是以首先發(fā)現(xiàn)于甘肅臨洮的馬家窯而得名，年代為公元前3190年到公元前17。它與仰韶文化相近似，也可能是仰韶文化所派生出來的。馬家窯文化的彩陶一般分為三種類型：馬家窯類型、半山類型和馬廠類型。
1．馬家窯類型。
馬家窯類型以甘肅臨洮馬家窯遺址出土的彩陶為代表。陶器的制作方法沒有太大改變，形制卻比以前豐富，主要有盆、缽，罐、甕、壺、盂、碗、豆、瓶、杯等。陶器彩繪以黑色為主，盆、缽等器物使用內外彩繪，少數(shù)瓶、壺通體彩繪。紋飾有幾何紋、人物紋和動物紋，以幾何紋居多，紋樣為波浪紋、旋渦紋或垂幛紋。紋飾線條生動流利，裝飾圖案構成繁密，變化豐富有序。具有代表性的一件是出土于甘肅永靖的雙耳四系大彩陶甕，其造型穩(wěn)定勻衡，紋飾由旋渦紋、圓圈紋、波狀紋、弦紋組成，線條生動流暢，弧線旋轉造成強烈的運動感，堪稱我國早期彩陶的杰作。
2．半山類型。
以甘肅和政縣半山遺址出土的彩陶為代表。長頸小口、寬肩大腹的雙耳罐是最常見的器物。它們造型圓渾厚重，大方穩(wěn)定，外型輪廓線轉折變化最為考究，是工藝制作最成功的陶器之一。
半山陶器彩繪以黑色為主，也兼用紅色，組成的黑紅間用的類型也較多。紅黑的強烈對比與胎地的橙黃色交織在一起，構成了絢麗多彩的效果。陶器的裝飾面積較大，有的裝飾帶有四五條之多，主次分明，相互配合呼應，結構嚴謹、規(guī)整，形成一個變化多樣統(tǒng)一的整體裝飾色彩。裝飾紋樣多是幾何紋，最常見的有連旋紋、葫蘆紋、平行線紋、大圈紋、波狀紋、折線紋、方格紋、鋸齒紋等。半山彩陶紋樣均以寬窄不同的二方連續(xù)樣式展開，合圍整個陶器。從陶器的頂部俯視，其圖案變?yōu)閮?yōu)美的適合紋樣，妙趣橫生。
3．馬廠類型。
以青海和縣馬廠遺址出土的彩陶為代表，基本上沿襲半山類型的器物。馬廠彩陶裝飾紋樣略顯粗獷簡率，最具特色的紋飾是大圓圈紋，卷曲紋，蛙形紋和勾連紋。處理方法上是在二連紋飾的單位中，填以不同的紋飾。同時首次出現(xiàn)雷紋，它與勾連紋為后來的回紋形成奠定了基礎。
三、龍山文化的黑陶。
在整個龍山文化系統(tǒng)中，又以山東龍山文化的氏族部落制黑陶器最為發(fā)達，其年代大約為公元前到公元前1530年。由于陶坯經過磨光，加上封窯嚴密，又有意識地讓煙熏黑，表面光亮如漆。形制類型較彩陶明顯增多，如盆、碗、豆、杯、鬲、鼎、罐等。
黑陶以造型見長，精細俊巧，樣式繁多，獨具風格。其工藝技術有黑、光、薄、棱、鼻五個特征：色調烏黑；器物表面光亮如有釉；胎質細膩致密而堅硬，有的厚度僅是0.1~0.2厘米，被稱為“蛋殼陶”；黑陶的轉折關系棱角清楚分明，有的黑陶上刻有凹凸的弦紋；有的器物有蓋、把手或穿繩的鈕鼻。
彩陶上的繪畫。
史前彩陶上的繪畫，嚴格來講還是一種“寬泛”意義上的繪畫，它們僅僅是人類早期對器物的“美飾”。彩陶上的幾何紋飾和具有一定寫實風格的魚、蛙、鳥、蟲、獸的動物紋飾，以及枝葉花朵的植物紋飾等這些裝飾性繪畫，都說明原始人類具備了對美的初步體驗與藝術表現(xiàn)的基本能力。陶器上的這些裝飾性繪畫，不但反映了當時人類的生存活動，而且充滿了濃郁的原始巫術禮儀的宗教觀念。
半坡彩陶紋飾的動物形象已有接近寫實水平的能力，尤其是關于魚的形象，同時還有大量的關于鹿的形象的描述。廟地溝彩陶中，鳥和植物花卉的形象較多，風格寫實。彩陶器中的人物形象并不太多。西安半坡出土的彩陶上畫有人面紋。更有名的是青海大通孫家寨出土的舞蹈陶盆，內壁上畫的是原始人載歌載舞的景象。
新石器時代的制陶者在繪畫技法上大多比較熟練。從彩陶上的那些生動流暢的筆觸和某些線條來看，可以推測原始人類使用了某種類似毛筆的工具，這為中國后來的繪畫確立的發(fā)展方向。
陶器上的刻劃符號。
在仰韶文化遺址中發(fā)現(xiàn)的彩陶器中，有的在口沿上刻有符號，約有二百七十多例、五十多種不同的符號，有的重復出現(xiàn)幾次，有的集中發(fā)現(xiàn)與某一遺址，有的相同符號出現(xiàn)在不同遺址。
馬家窯文化彩陶器上則發(fā)現(xiàn)用黑色顏料畫的符號，僅柳灣墓地就有一百三十余種。
在山東莒縣的陵陽河、諸城前寨等大汶口文化遺址中發(fā)現(xiàn)的陶器刻劃符號，則具有濃重的圖畫色彩，如陵陽河出土的刻符陶尊上的符號，好象太陽在云氣之上，云氣下面有五峰聳立——這已經是一種通過形象組合表示較抽象含義的表意符號。
1974年在江蘇吳縣澄湖遺址出土的.一個陶罐上也有數(shù)個刻劃符號其中一個八角形符號似受大汶口文化影響。
這些考古發(fā)現(xiàn)證明，中國文字的起源是多元的。
第四節(jié)其他形式的美術活動。
雕塑。
就目前為止，我國發(fā)現(xiàn)的最早的雕塑作品是在新石器時代。從其材質來分，可分為陶雕、石雕、玉雕、骨雕；從題材內容來分，主要有人物、動物以及少量植物。
一、陶雕。
陶雕人物一般是原始人所喜歡的氏族成員的形象，從現(xiàn)有的陶雕作品來看，多是婦女兒童的頭像，人面五官是陶雕的主要部分。陶雕除了人物外，還有大量的動物雕塑作品，造型頗具匠心，生動簡練。
二、玉雕。
玉雕的出現(xiàn)是新石器時代對自然硬質材料工藝加工的自覺。原始于雕造型勻稱，種類繁多，制造精細巧密，并結合了使實用和審美的雙向價值。代表作品有：山東日照龍山文化墓葬遺址出土的碧玉斧、玉刀和玉鏟；內蒙古翁牛特旗出土的一件玉龍；遼寧阜新紅山文化墓葬出土的玉龜、玉鳥等。
工藝美術制品。
舊石器時代的工藝美術制品主要是經過打制的鋒利的石器。新石器時代的工藝美術有：染織，骨器和編織等。
小結。
中國史前藝術的特色集中體現(xiàn)于七千年至四千年前新石器時代的陶器和玉器上。從這些出土文物來看，盡管已經具有了一定的寫實能力，但是，單純的視覺審美享受并不自覺。史前美術與同樣產生于原始思維平臺之上的原始宗教之間有很強的相互依賴關系。
術語。
原始思維:是相對于文明思維的一種思想認識方法，受自然泛神論影響，不分物我，長于整體地把握事物。其邏輯前提是感覺而不是論證。
陶器:是用陶土作坯胎，用火燒制而成的器物。窯溫一般在攝氏600到1000度之間。
彩陶:在打磨過光滑的橙紅色陶坯上，以天然的物質顏料進行描繪，用赫石和氧化錳作成色元素，然后入窯燒制。在橙紅色的胎地上呈現(xiàn)出赫紅、黑、白諸種顏色的美麗圖案，形成紋樣與器物造型的高度統(tǒng)一達到裝飾美化效果。是制陶工藝中最成功的一種裝飾藝術手法。
弦紋:是指在輪制成型時用工具接觸器物，使得器物表面出現(xiàn)粗細寬窄不同的平行紋線，起到很好的裝飾效果。
思考題。
1．簡述陶器的分類和裝飾手法。
2．試分析仰韶文化彩陶的分類和特點。
3．簡述馬家窯文化彩陶的分類和特點。
4．歸納原始思維與文明思維的差異。
參考書目。
《小邏輯》[德]黑格爾商務印書館。
《藝術問題》[美]蘇珊.郎格中國社會科學出版社。
《思維發(fā)生學》張浩著中國社會科學出版社。
《中國美術簡史》謝麗君李倍雷安徽美術出版社。
外國美術史論文篇十
隨著國家大力扶持文化創(chuàng)意產業(yè)政策的不斷加強,美術類人才的需求也日益旺盛,從傳統(tǒng)的廣告行業(yè),環(huán)境藝術行業(yè),服裝行業(yè)以及新興的動畫游戲行業(yè)均表現(xiàn)出旺盛的活力.國家對經濟增長的要求,必然導致文化創(chuàng)意產業(yè)的蓬勃發(fā)展,而那這種發(fā)展也會使美術類人才就業(yè)前景更加光明.在我國，除一些較大的美術院校外，其他學校的美術史教師多因缺乏而由繪畫教師代任，這種現(xiàn)象無法滿足對學生的全面教育。美術史的教學需要理論研究者的參與，要以此加強學生的理論修養(yǎng)，更好地為美術創(chuàng)作服務，促進理論與實踐的結合。當前一個很普遍的現(xiàn)象是，一個美術學專業(yè)畢業(yè)生在經過幾年的教學實踐后完全可以憑個人的能力創(chuàng)建一個美術學系，推動整個學校教學水平的提高。
外國美術史論文篇十一
《中國美術史教程》,是我大學時的一本教科書，記載著我國很多的美術歷史知識，最近利用業(yè)余時間又重新讀了此書，整理概括了各個時間或朝代中國美術發(fā)展狀況。現(xiàn)總結如下:中國是世界四大文明古國之一，有著悠久的歷史和燦爛的文化。中國美術也同樣淵源流長，具有鮮明的民族風格和卓越成就，在世界美術之林中獨樹一幟。在漫長的的歷史年代里，中國人民在美術領域里發(fā)揮了聰明才智，知名美術家眾多，創(chuàng)作了不計其數(shù)的優(yōu)秀美術作品，許多美術遺跡保留至今，成為中國乃至世界人民的寶貴財富。中國美術的偉大成就，讓我們引以為豪。因此，作為一名美術教師，有必要了解中國美術的光輝歷史，豐富自身文化修養(yǎng)，培養(yǎng)高尚的審美情趣。并在教學中傳授給學生，增強學生愛國主義思想、民族自尊心和自信心。
原始社會的美術主要體現(xiàn)在對石器的制作、使用和裝飾品的制作。勞動是從制作工具開始的，制造勞動工具是人類的特點。由于勞動人類才從動物界脫離開來。生存于距今70萬至20萬年前的北京猿人，經過了漫長歲月的勞動實踐，大腦已比較發(fā)達，手腳完全分工，右手已相當靈巧，并已產生了有音節(jié)的語言。語言的產生和思維能力的發(fā)展密切相關，而思維能力則又是藝術創(chuàng)作的前提。北京猿人在石器的制作和使用上，已就積累了不少經驗。他們能制作各種不同用途的石器，對造型樣式有了一定的認識，初步掌握了一定的造型手段。而距今1萬8千年前的山頂洞人的創(chuàng)造活動，除了有較過去精良得多的勞動工具外，還出現(xiàn)了前所未有的裝飾品。從鳥骨線紋、穿孔貝殼、孔眼獸牙、染色石串珠這些裝飾品中我們可以看出，山頂洞人對已掌握了一定的裝飾藝術品的知識和技巧。并有了精神財富的創(chuàng)造，包涵著他們強烈的審美意識。他們對美得若干規(guī)律性認識從此產生。
當中國的遠古人類跨過了石器時代、金石并用的時代,就迎來了金屬時代——青銅時代。以青銅工藝為代表的美術創(chuàng)作是我國古代美術史上的又一個高潮。揭開了中國美術史的新篇章。其中出土最大的青銅器是1939年出土于河南安陽侯家莊的司母戊鼎。此鼎造型雄偉莊嚴。鼎為長方形，四個柱形足的外側有突起的獸面，鼎腹中間光潔，四周皆裝飾以龍紋組成的獸面紋裝飾帶。直立的鼎耳上鑄有雙虎相向而立，中間夾有一浮雕的人頭形象，給人以精神上的威懾和壓抑。如此精美的青銅器，體現(xiàn)了商代青銅工藝的高超水平。也反映了當時社會、政治、宗教的審美意識和審美觀念。
進入了戰(zhàn)國時期后,出現(xiàn)了最早的真正獨立的繪畫作品《人物龍鳳帛畫》、《人物御龍帛畫》。兩幅畫都有一定的技巧水平。《人物龍鳳帛畫》畫法比較古樸，具有一定的裝飾風，而《人物御龍帛畫》技巧比較成熟，人物形象準確，神采生動，不僅追求外部形貌的肖似，更注重通過外貌的描寫揭示內在的精神氣質。體現(xiàn)出了“形具而神生”的理論。此兩幅畫可以看出我國戰(zhàn)國時期人物肖像藝術成就,楚國貴族婦女的基本特征和“楚王愛細腰”的審美時風。也為秦漢繪畫的發(fā)展打下了良好的基礎。秦漢時期的美術作品在壁畫、畫像石、畫像磚、帛畫、書法等方面都取得了不小的進步，但讓世人矚目的無疑是秦始皇陵兵馬俑。兵馬俑的內容包括戰(zhàn)車、騎兵、步卒、弩兵等。兵馬俑都與真人真馬等高或稍高，制作工序復雜，形象多樣生動傳神，體現(xiàn)秦朝戰(zhàn)士的精神風貌。兵馬俑陣容龐大，組織嚴整，巨大的規(guī)模和恢宏的氣勢，是秦王朝國力和武力的象征，是對秦始皇統(tǒng)一偉業(yè)的歌頌。高超的寫實水平和對人物精神氣質的成功塑造充分體現(xiàn)了那一時代雕塑藝術的飛躍發(fā)展和進步。
到了隋唐,佛教壁畫在藝術上呈現(xiàn)煥然一新的景象。由歡樂明亮代替了陰森血腥,從中可以看出當時的社會現(xiàn)象、宗教思想與人們的愿望。如《凈土變》、《藥師凈土變》等壁畫。唐代審美理想一改之前的“清贏示病之容”，更喜“豐腴華貴”。從張萱人物畫中,我們可以看到,張萱畫的婦女形象豐腴碩體,服飾艷麗,描繪的是盛唐貴婦的歡樂情緒。體現(xiàn)出當時社會生活的豐衣足食，人民生活開心安寧。同時，和平富裕的社會環(huán)境促進了精神世界的發(fā)展。
到了宋代,文人畫風出現(xiàn),宋代文人畫家強調主觀感受在筆墨上的流露,都在“筆墨情趣”中披露自己的心境,在技法上注重“寫意”,如，蘇軾認為繪畫不是不要形似,而是認為形似并不是繪畫的終極目的,只有神似才是繪畫的最高法則。蘇軾非常重視構思,注重“意在筆先”。北宋的山水畫以高山流水為主體,給予人們的審美感受寬泛、豐滿而不確定。南宋，更注重簡單化、單純化的形式,詩意的追求和細節(jié)真實同時并舉,以簡化繁中國藝術的境界美在這里得到了進一步的發(fā)展,隨著人們的審美觀念的轉變山水畫也在發(fā)生著變化。
元代,士大夫畫在宋金的基礎上有著明顯的發(fā)展,成為令人矚目的現(xiàn)象。元朝前期具有一定社會地位的士大夫畫家，如趙孟頫，高克恭，商琦等，具有很大影響。也有一些宋朝遺民如鄭所難、龔開燈，在繪畫中寄托對先朝的懷念，并以曲折的方式表露他們的政治態(tài)度，元代中后期在畫壇中顯露才華的多是遭遇落魄、經歷坎坷的文人。創(chuàng)作上以山水花鳥及墨竹、墨梅最為盛行。他們強調文人士大夫的藝術趣味，重視筆墨性能的發(fā)揮，以詩文題畫成為作品重要的組成部分，使書法、文學、繪畫結合為一體。對明清文人畫的發(fā)展具有直接和重大的影響。
到了明清,畫家眾多，畫派林立，盛況超過前代，繪畫在社會上有了很大的普及。文人畫仍占主導地位。但民間繪畫也非?；钴S，年畫和版畫的成就十分突出。宮廷繪畫創(chuàng)作一度表現(xiàn)出振興的局面。宮廷、民間和文人畫藝術有一定的互相滲透和交流。代表畫家有：明朝王履、劉俊、李在等。最著名的莫過于“江南第一風流才子”唐寅。唐寅在山水、人物、花鳥畫上都有不小的成就。清朝，八大山人最為人所知。其“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪”，“不拘成法，長于水墨，畫風樸拙二不作矯飾，筆墨含蓄而沉郁豐富，把寫意花鳥畫繼承發(fā)展到了一個新的水平。同時，西方美術開始通過傳教士傳入中國，清代宮廷有少數(shù)外籍畫家，他們的創(chuàng)作和畫風為某些中國畫家所吸收，對民間美術也有一定的影響。真正對西方美術的學習和借鑒在鴉片戰(zhàn)爭以后。
重讀《中國美術史教程》讓我收獲頗多，在這僅僅陳列了部分美術發(fā)展概況，具體情況無法一一陳述。畢竟中國美術博大精深，和中國歷史一樣源遠流長。了解中國美術史的發(fā)展，知道中國美術的藝術種源，在教學中讓學生感受美術的美、學會鑒賞美術的美。足矣!
外國美術史論文篇十二
美術史作為藝術界的重要領域之一，承載著許多藝術家留下的豐富文化遺產。在了解國內美術史的同時，探究外國美術史也是非常有益的。最近，我參加了一次外國美術史的學習分享活動，對這門學科有了更深的了解與體會。以下是我對此次學習經歷的一些心得總結。
首先，在學習外國美術史的過程中，我發(fā)現(xiàn)了藝術的多樣性和世界的多元文化。在與各種藝術形式和風格接觸的過程中，我認識到不同的國家和地區(qū)在藝術創(chuàng)作方面有著獨特的特點和風格。例如，意大利文藝復興時期的畫家們注重人文主義和自然的再現(xiàn)，而荷蘭黃金時代的畫家則以細致入微的繪畫技巧和逼真的靜物為重。這種多樣性使我更加欣賞到不同文化背景下的藝術作品，讓我懂得了藝術的無國界性和互相影響的關系。
其次，學習外國美術史也讓我深刻認識到藝術與社會的密切關系。每個藝術作品都是時代的產物，反映了一個國家或地區(qū)的社會背景、意識形態(tài)和價值觀。通過觀察不同時期的藝術作品，我逐漸體會到了藝術對社會的推動和影響。例如，19世紀中葉的印象派畫家們以自然光線和色彩的變化為創(chuàng)作對象，追求藝術的個性和真實性，這與當時法國社會中的個人主義和民主主義呼聲相契合。藝術作品不僅是藝術家個體創(chuàng)作的結果，還反映了當時社會的需求和思潮。
第三，通過學習外國美術史，我也深入了解了藝術家的創(chuàng)作思想和技巧。不同的藝術家有不同的表達方式和獨特的繪畫方法。例如，梵高以其獨特的用色和筆觸，及對情感的深入描寫，表現(xiàn)出傳神的底蘊。而畢加索以其抽象的畫風和多角度的表達方式，為世人帶來了一次次藝術的革新。通過學習他們的作品和創(chuàng)作過程，我不僅了解了藝術家們的內心世界，也學習到了一些繪畫技巧與構圖方法，對我的藝術創(chuàng)作有著積極的影響。
第四，學習外國美術史使我感受到藝術的無窮魅力與力量。藝術無需限制語言的表達方式，用筆或顏料，在一塊白紙上就能盡情地表達內心的深處，使觀者產生共鳴。通過欣賞大師級藝術家的作品，我感受到了他們對于美的追求與表達。他們的作品激發(fā)了我的靈感和創(chuàng)新思維，使我更加熱愛藝術，懂得欣賞和評價藝術作品的價值。
最后，在學習外國美術史的過程中，我充分認識到歷史對于藝術的重要性。學習外國美術史不僅是對藝術作品的欣賞，更是對歷史文化的了解和傳承。藝術作品蘊含了一段時代的記憶和文化，通過研究和學習，我們能夠了解不同文化背景下的藝術形式和藝術家的創(chuàng)作思想，進而使藝術以更好的方式得以傳承和發(fā)展。
總而言之，學習外國美術史是一次非常有意義的體驗。通過與不同時期和不同國家的藝術作品的接觸，我不僅拓展了自己的審美視野，也對藝術與社會、藝術家思想與技巧有了更深入的認識。我深信，在不斷學習和交流的過程中，我將能夠更好地欣賞藝術，與藝術家心靈相契合，并為我自己的創(chuàng)作之路帶來更多的靈感和可能。
外國美術史論文篇十三
17—18世紀的歐洲美術是美術史發(fā)展的一個重要階段。這是一個承前啟后的階段，它上承文藝復興，下啟歐洲的19世紀。17世紀的巴洛克藝術影響了后來的羅可可藝術，影響了19世紀的浪漫主義、印象主義以至20世紀的野獸派和表現(xiàn)派;17世紀的學院派古典主義影響了后來的新古典主義和立體派美術等;17世紀的現(xiàn)實主義藝術傾向，對后來的18世紀市民藝術、19世紀的現(xiàn)實主義也都有著明顯的影響。
17世紀的美術是多元化的，即各種風格流派并存，并互有影響。在這本書中把17世紀的歐洲國家分為三種類型，而在這三種類型的國家中基本流行著三種藝術風格。第一種是天主教勢力占統(tǒng)治地位的國家，如意大利、西班牙等國家，在這些國家，受到宗教勢力支持的巴洛克風格占上風;第二種類型是君主專制和王權至上的國家，如法國，在這里占上風的是古典主義藝術風格;第三種類型是以商人和市民為主的國家，如荷蘭，在這里，封建王權、教會均不占主要地位，流行的是現(xiàn)實主義的市民藝術和卡拉瓦喬主義。
在上述三種類型的國家里，都流行著不同程度的卡拉瓦喬主義?？ɡ邌讨髁x就是17世紀的現(xiàn)實主義，是一種傾向和思潮，曾在歐洲各國獲得普遍承認和流行。它具有鮮明的時代氣息和民族、民主思想的特色，帶有質樸的非官方的特征?？ɡ邌讨髁x在17世紀的歐洲影響頗大，只有充分地承認它的存在，才能全面理解17世紀的藝術和17世紀藝術領域的對立和斗爭。
與文藝復興時期相比，17世紀的歐洲美術首先是出現(xiàn)了許多新的民族畫派，強調打破和諧，主張真實的自然美?？ɡ邌痰乃囆g就是這樣。同時，17世紀美術作品中的人物多具有鮮明的社會特色和時代風貌。有時帶有明顯的社會批判色彩，這和17世紀動蕩不安電動勢帶有關。進入17世紀，美術作品中的宗教氣息更加淡薄。在這一時期，藝術家的隊伍開始兩極分化，有的成為教會或宮廷的座上客;有的走向基層變?yōu)槠矫?，甚至成為貧民窟的破產者，不可避免地促成了藝術思想上的對立，加劇了流派之間的斗爭。17世紀美術的體裁和題材大大地豐富和擴大了。17世紀藝術家由于重視觀察自然，加深了對描繪形象的研究，更加豐富了藝術的表現(xiàn)手段，特別是對光的運用。
總之，17世紀各派杰出的藝術家都作出了不同的貢獻，各有千秋。卡拉瓦喬主義藝術、巴洛克藝術和古典主義藝術構成了17世紀藝術發(fā)展的主要內容，但是，這三個流派之間并不是相互孤立的，而是既有區(qū)別，也有相互交流與影響。正是由于這種關系，才造成了17世紀歐洲藝術的豐富性和復雜性。
外國美術史論文篇十四
巴洛克藝術是歐洲藝術史上一個非常重要的時期，它主要出現(xiàn)在17世紀末期至18世紀初期之間。這種藝術形式強調了情感表達、動感和宗教感情，它巧妙的使用光影效果與造型的表現(xiàn)手法，讓人們稱之為“意識流”式的藝術。在我的外國美術史課上學習了巴洛克藝術，我對于這種藝術形式有了更深刻的理解，以下就是我的心得體會。
首先，巴洛克藝術非常講究氣氛的營造。這種藝術形式在繪畫和雕塑中，注重從材料、光影、表情，以及其他藝術元素的角度全面考慮氛圍的表達以及視覺效果的呈現(xiàn)。為了能夠創(chuàng)造出令人無法忘懷的視覺效果，藝術家不惜使用最新的制作技術和美術手法，在造型上講究富有戲劇性的線條，以點和面會擺出各種姿態(tài)來。例如伯努尼的作品《圣母子》中，人物形象都非常的夸張，給人留下的感覺十分震撼。
其次，巴洛克藝術對色彩的使用非常精妙。在這種藝術形式中，藝術作品的情感和氛圍更多通過色彩和光影的運用來表現(xiàn)，因此，藝術家就有了更多的自由發(fā)揮。在巴洛克藝術中，藝術家經常使用暗影來表達悲傷和絕望，而明亮的色彩則體現(xiàn)出來自神靈的祝福。例如，卡拉瓦喬的作品《異教徒的伯力馬》中，他運用了深灰、暗紅和暗黃等色彩來表現(xiàn)神秘、哀婉、宗教意味等，讓人們產生十分深刻的印象。
第三，巴洛克藝術也很注重宗教性質。這種形式的藝術涵蓋了許多宗教主題，例如基督教和天主教，在藝術作品中，人物的表情和姿態(tài)都能夠反映出當時的宗教氛圍。在巴洛克時期，受到時代的影響，藝術家將自己的信仰和審美風格相互融合，將宗教題材刻畫得更加真實生動，給人強烈的宗教感和情感共鳴。例如新教的畫家荷蘭人維克梅的作品《創(chuàng)世紀》表現(xiàn)了上帝創(chuàng)造世界的畫面，給我留下深刻的印象。
最后，巴洛克藝術也體現(xiàn)了歐洲文化的復興。這種藝術形式在歐洲文化復興時期出現(xiàn)，直接反映了復興時期人們的思想和文化價值，同樣也將歐洲文化的經典題材裝飾得更加莊重。在巴洛克時期，藝術家往往將自己的藝術風格和時代的精神完美結合，使畫面更具有文學內涵，藝術品的存世也有很多，成為了后世藝術家的典范?？梢哉f，巴洛克藝術是歐洲文化藝術流派和民族優(yōu)秀文化的瑰寶。
通過學習巴洛克藝術，我深感，它獨特的創(chuàng)意和精彩的表達形式將藝術作品的表現(xiàn)力提升到了一個新的高度，并體現(xiàn)出歐洲文化的復興與宗教舞臺的協(xié)同共振。無論是從藝術技巧和手段，還是從哲學層面來看，巴洛克藝術都值得人們探究和研究。它的奇妙和驚艷也讓我深受啟發(fā)，不斷拓寬了我對藝術的理解和欣賞雅趣。
外國美術史論文篇十五
當前我國大多數(shù)的高等院校，對于中外美術史的教授，都是分開進行的，中國美術史與外國美術史分別由不同的教師進行授課，教授的課程進度不一樣。多數(shù)高等院校的美術專業(yè)，太過于強調學科教學體系的嚴謹與完整，每個科目之間過分的孤立，相互之間缺少了聯(lián)系。而美術史縱向思維聯(lián)系緊密，中國美術史與外國美術史之間的交叉聯(lián)系太少，學生缺失了對于美術歷史時間與地點上的概念，不利于學生對于同時期國內外美術發(fā)展狀況的了解與分析。很多學生對于歷史上的美術發(fā)展現(xiàn)象與當時的時代背景之間的關系搞不清楚，對于中外歷史的時間對接上不是特別清楚，整體上來說學生對于世界美術歷史沒有一個清晰的時間概念。學習美術史論的時候，很多學生死記硬背，仍然達不到理想的效果。導致這些問題的出現(xiàn)主要是由于中外美術史的教授內容與教授方式有關。
對于美術史課程的開設，我們必須充分認識到，美術史的課程進修的必要性，只有意識到美術史的功能意義，才能夠激發(fā)學生學習美術理論的動力。學生的全面發(fā)展，個人的文化修養(yǎng)與素質是必備的條件，然而美術專業(yè)的學習加強其文化藝術修養(yǎng)的主要途徑就是對于美術史理論的研究，充分的了解歷史上遺留下來的優(yōu)秀美術作品，從中感悟到人生哲理，加深對人文哲學，傳統(tǒng)藝術的理解，增強欣賞鑒別畫作的能力，提升個人的審美修養(yǎng)。
美術史依據(jù)歷史的縱向發(fā)展為主要脈絡，教師按照歷史縱向發(fā)展的主線，將各個歷史時期的畫家、藝術作品、風格、審美特征、表達方式，集合歷史背景，讓學生了解各個歷史時期的時代藝術、繪畫特征、美術領域的發(fā)展與變化，時代變遷對于繪畫藝術的影響。另外，要考慮到美術史課程的自身特征，以及學生的實際狀況，具體情況具體分析，展開對美術史教學體系的整改。
中、外美術史要實現(xiàn)比較教學。中、外美術史的學科整合，要以主題相關的兩個單元，重組進行教學，使相關的學習內容串聯(lián)起來，使前后學習的知識相互聯(lián)系。任何事物只有在相互比較中，才能凸顯出特點，用比較教學的方法，省時、效果顯著、知識面廣、學生的思維跨度也大，在學習過程中對所學知識印象深刻。在教學中，教師要注意從多個角度引導學生的思維，從不同的歷史時期、時代特征、藝術種類、畫派風格、作品類型等，多方面、多層次的進行比較?？梢允侵袊鴼v史名畫家之間藝術風格的比較，也可是國內外相同時期的美術發(fā)展趨勢之間的比較，總之，不管是橫向交錯還是縱向思考，都要從不同的點和面找出中外美術史的不同部分，或者是相似部分。中國與西方文化意識、民族傳統(tǒng)、哲學理念等都不盡相同，但是這不能是組織文化藝術交流的障礙。在美術史的教學過程中，教師要合理的對中、外美術史做出比較，能夠發(fā)散學生的思維，充分的發(fā)揮學生的想象力和創(chuàng)造力，對于中國美術藝術與世界美術文化都要有個全面的了解意識，利于學生在日后的繪畫學習中，形成自己的風格與方式。
2充分利用現(xiàn)代科技。
美術史是一項理論性的學科，相對來說是枯燥的，運用多媒體技術，制作ppt或者是動畫模式，將理論性的知識轉變?yōu)閳D片格式，圖文并茂展示給學生，引起學生的興趣，生動的媒體技術演示，能使學生更加方便快捷的了解到美術史的理論知識，生動的畫面容易給人留下深刻的印象，使美術史的教學起到事半功倍的效果。在欣賞古代畫家遺作的時候，能夠更加清晰的讓學生感受到作品的藝術魅力，加深印象和理解?；蛘吲湟院线m的音樂，加強藝術作品的意境，帶動學生的情緒，提升課堂的藝術氛圍，學生在不知不覺中，接受美術歷史。利于學生對作品思想內容的解讀，了解藝術作品的形式規(guī)律。
美術史的課程是在大一的時候就有設置，此時學生對于繪畫的學習階段還是處在素描、色彩等系統(tǒng)的繪畫訓練，對于美術史的認識基本上沒有一個準確的概念，多數(shù)的學生只是知道少數(shù)的知名藝術家以及零散的一些名作的名稱。因此，在美術史教學過程中，要由淺入深，循序漸進。美術史課程理論性強，嚴謹、科學，少不了枯燥的感覺，在授課過程中，要避免生搬硬套，或者按照課本宣讀，會在開始就導致學生減少對美術史的興趣，反感美術史課程，這樣這門課程的設置就失去了它的意義。美術史的授課，是需要慢慢滲透，不同于素描與色彩等繪畫創(chuàng)作或是訓練，是提升學生全面素質的重要環(huán)節(jié)。在進行美術史授課過程中，可將學生在繪畫訓練時的素描或者是色彩，用幻燈片的形式展示給學生，用以比較和分析，指出學生在繪畫訓練中的不足，借鑒美術史中的史論依據(jù)。讓學生自己發(fā)現(xiàn)美術史論的魅力以及在繪畫訓練中自身的不足。
4教學中要主次分明、有側重點地進行教學。
的美術歷史一定要作為課程上的重點進行講解。而國外的美術史，中世紀以后，尤其在意大利文藝復興時期，繪畫與雕塑藝術走向了一個高峰時期，對于這段歷史，需要學生深刻的了解，并且要對大量的藝術作品進行鑒賞與學習。讓學生在學習中領悟到藝術前輩們?yōu)樗囆g的奉獻精神，以及作品中的深刻精神內涵。
5美術史的教學不僅在課堂上進行，在課外也要進行考察。
課堂上的美術史學習，僅僅是局限在教師講解，學生聽看，老師要帶著學生走出去，到本地的各大藝術館，文化館參觀考察，欣賞更多的歷史名家名作，增加美術史知識，擴展視野。
6提高學生的主動性。
充分調動學生的學習熱情，實現(xiàn)教與學的互動，理論與實踐結合，積極引導學生參與相應的實踐活動，多參與各個領域優(yōu)秀藝術家的專題講座，從中學習更多的課外知識。
1對于繪畫創(chuàng)作的思想產生影響。
在20世紀，社會處于**時期，此時對于美術史理論的探索，其研究內容隨著社會潮流的變化而變化，在滿足社會需求的同時，凸顯了其社會功能，在一定程度上偏于文化功能。在“五四”時期，從康有為、陳獨秀，再到魯迅的美術批評，影響到了當時青年一代對于傳統(tǒng)美術的認識，激發(fā)了改革中國畫的思想潮流。到建國后，對于石谿、石濤、八大等畫僧以及“揚州八怪”的研究，特別的注重他們復古反叛的革新精神，這成為20世紀時期改革中國畫的歷史依據(jù)，也是一個時期內國畫革新運動的體現(xiàn)。在當代的高校教育教學中，民族化的呼聲越來越高，對于地域化的藝術遺作等歷史遺跡的研究考察，是一個時代對于美術史理論研究與藝術創(chuàng)作相結合的一種探究方式，而且是隨著時代潮流的變遷，對于民族藝術成功的肯定與高度重視。
2促使繪畫創(chuàng)作風格的轉變。
自西方文化流入中國以來，受到西式美術的影響，包括徐悲鴻在內的許多人都認為，中西融合是必然趨勢，成為國畫融合西方繪畫方式的思想基礎。中國的繪畫風格出現(xiàn)了很大的轉變，中國的人物畫中出現(xiàn)了面部陰影，山水畫中借鑒了西方的審美方式，中國畫開始出現(xiàn)新的局面。在20世紀50年代，國內開始對蘇聯(lián)文藝理論進行宣傳和研究，使美術創(chuàng)作開始出現(xiàn)現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法。50年代末60年代初，對于民族化的問題的探究，使油畫一度盛行“民族風”。繪畫創(chuàng)作風格轉變的因素有很多，也許并不是因為理論的引導，但是風格的轉變，勢必與理論研究相呼應。
中外美術史是一門獨立的理論課程，它的理論講述離不開美術作品的闡述，理論的建立是在美術創(chuàng)作之后。自20世紀50年代以來，美術創(chuàng)作在很長的一段時間內主要是服務與社會，而對于史論的研究反應的也是當時的社會需求。美術史中的評論，是服務于繪畫創(chuàng)作的另一表現(xiàn)形式?，F(xiàn)如今，對于美術史的服務功能是“古為今用，洋為中用”。
第一，有利于學生把握中外設計發(fā)展與繪畫發(fā)展的脈絡，培養(yǎng)學生獨立思考能力，把握歷史的發(fā)展規(guī)律。在汲取前人經驗的基礎上，新生代能夠從中受到啟發(fā)，對未來繪畫與設計藝術的發(fā)展起到預測與引導作用。
第二，有利于學生了解世界藝術文化，提升審美與鑒賞能力。中外美術史課程的開設，利于學生了解世界各國在不同的歷史階段，美術領域的發(fā)展趨勢，并汲取各種流派的優(yōu)點，應用于日后的繪畫創(chuàng)作中。
第三，加強民族文化學習，增強民族自豪感。當前高校教育，應當提倡民族傳統(tǒng)，對于中國古代文化的教育是對古代經典進行鑒賞的主要途徑。中國傳統(tǒng)藝術文化博大精深，具有很深的精神內涵和學術價值，通過對中國美術史的研究，增強對本民族的了解，增加民族自豪感與榮譽感。
總之，中外美術史的教學，要注重對學生自身能力與素質的培養(yǎng)，教學過程中要充分調動學生的學習熱情，充分發(fā)揮美術史課程的價值與魅力，服務于學生，服務于教育，服務于繪畫藝術。
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