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朦朧詩(shī)簡(jiǎn)介篇一
《雨巷》賞析
這首詩(shī)寫(xiě)于1927年夏天。當(dāng)時(shí)全國(guó)處于白色恐怖之中，戴望舒因曾參加進(jìn)步活動(dòng)而不得不避居于松江的友人家中，在孤寂中咀嚼著大革命失敗后的幻滅與痛苦，心中充滿了迷惘的情緒和朦朧的希望?！队晗铩芬辉?shī)就是他的這種心情的表現(xiàn)，其中交織著失望和希望、幻滅和追求的雙重情調(diào)。這種情懷在當(dāng)時(shí)是有一定的普遍性的?！队晗铩愤\(yùn)用了象征性的抒情手法。詩(shī)中那狹窄陰沉的雨巷，在雨巷中徘徊的獨(dú)行者，以及那個(gè)像丁香一樣結(jié)著愁怨的姑娘，都是象征性的意象。這些意象又共同構(gòu)成了一種象征性的意境，含蓄地暗示出作者即迷惘感傷又有期待的情懷，并給人一種朦朧而又幽深的美感。富于音樂(lè)性是《雨巷》的另一個(gè)突出的藝術(shù)特色。詩(shī)中運(yùn)用了復(fù)沓、疊句、重唱等手法，造成了回環(huán)往復(fù)的旋律和宛轉(zhuǎn)悅耳的樂(lè)感。因此葉圣陶稱(chēng)贊這首詩(shī)為中國(guó)新詩(shī)的音節(jié)開(kāi)了一個(gè)“新紀(jì)元”。
詩(shī)人在《雨巷》中創(chuàng)造了一個(gè)丁香一樣的結(jié)著愁怨的姑娘。這雖然是受古代詩(shī)詞中一些作品的啟發(fā)。用丁香結(jié)，即丁香的花蕾，來(lái)象征人們的愁心，是中國(guó)古代詩(shī)詞中一個(gè)傳統(tǒng)的表現(xiàn)方法。如李商隱的《代贈(zèng)》詩(shī)中就有過(guò)“芭蕉不展丁香結(jié)，同向春風(fēng)各自愁”的詩(shī)句。南唐李璟更是把丁香結(jié)和雨中愁?lèi)濍拊谝黄鹆?。他有一首《浣溪沙?/p>
手卷真珠上玉鉤，依前春恨鎖重樓。風(fēng)里落在誰(shuí)是主？思悠悠！
青鳥(niǎo)不傳云外信，丁香空結(jié)雨中愁?；厥拙G波三楚暮，接天流。
這首詩(shī)里就是用雨中丁香結(jié)做為人們愁心象征的，很顯然，戴望舒從這些詩(shī)詞中吸取了描寫(xiě)愁情的意境和方法，用來(lái)構(gòu)成《雨巷》的意境和形象。這種吸收和借鑒是很明顯的，但是能不能說(shuō)《雨巷》的意境和形象就是舊詩(shī)名居“丁香空結(jié)雨中愁”的現(xiàn)代白話版的擴(kuò)充和稀釋呢？我認(rèn)為不能這樣看。在構(gòu)成《雨巷》的意境和形象時(shí)，詩(shī)人既吸取了前人的經(jīng)驗(yàn)，又有了自己的創(chuàng)造。第一，古人在詩(shī)里以丁香結(jié)本身象征愁心，《雨巷》則想象了一個(gè)如丁香一樣結(jié)著愁怨的姑娘。她有丁香瞬忽即失的形象，與古典詩(shī)詞中套用詞舊典不同，也與詩(shī)人早期寫(xiě)的其他充滿舊詩(shī)詞調(diào)子的作品迥異，表現(xiàn)了更多的新時(shí)代氣息?！岸∠憧战Y(jié)雨中愁”沒(méi)有“丁香一樣的結(jié)著愁怨的姑娘”更能喚起人們希望和幻滅的情緒，在表現(xiàn)時(shí)代憂愁的領(lǐng)域里，這個(gè)形象是一個(gè)難得的創(chuàng)造。第二，在古代詩(shī)詞里，雨中丁香結(jié)是以真實(shí)的生活景物來(lái)寄托詩(shī)人的感情的。詩(shī)人依據(jù)生活的經(jīng)驗(yàn)而又加上了自己想象的創(chuàng)造。它是比生活更美的藝術(shù)想象的產(chǎn)物。
本詩(shī)巧用象征手法，營(yíng)造了一種既實(shí)又虛，朦朧恍惚的氛圍?！拔摇痹谟晗镏歇?dú)自彷徨，似乎有滿腹的愁苦，但又不愿說(shuō)出。
詩(shī)中的姑娘，我們可以認(rèn)為是實(shí)指，是詩(shī)人心中期望已久的、高潔又憂郁的姑娘，也可把其當(dāng)做是詩(shī)人心中的理想和追求，表達(dá)了詩(shī)人對(duì)人生的苦悶，對(duì)未來(lái)的渺茫憧憬。
戴望舒（1905.3.5～1950.2.28）現(xiàn)代詩(shī)人。又稱(chēng)“雨巷詩(shī)人”，中國(guó)現(xiàn)代派象征主義詩(shī)人。戴望舒為筆名，原名戴朝安，又名戴夢(mèng)鷗。筆名艾昂甫、江恩等。浙江杭縣（今杭州市余杭區(qū)）人。他的筆名出自屈原的《離騷》：“前望舒使先驅(qū)兮，后飛廉使奔屬?！币馑际钦f(shuō)屈原上天入地漫游求索，坐著龍馬拉來(lái)的車(chē)子，前面由月神望舒開(kāi)路，后面由風(fēng)神飛廉作跟班。望舒就是神話傳說(shuō)中替月亮駕車(chē)的天神，美麗溫柔，純潔幽雅。曾赴法國(guó)留學(xué)，受法國(guó)象征派詩(shī)人影響。《再別康橋》賞析
《再別康橋》最初發(fā)表于1928年12月10日《新月》月刊第1卷第10號(hào)上，后收入詩(shī)集《猛虎集》。是詩(shī)人重游康橋之后，在歸國(guó)途中寫(xiě)下的一首絕版之作。
詩(shī)人一開(kāi)頭用三個(gè)輕輕的，寫(xiě)作別母校的離別情緒，給人一種寧?kù)o的氛圍，同時(shí)也把自己對(duì)康橋的纏綿之情淋漓盡致的表現(xiàn)了出來(lái)。在詩(shī)人的心中康橋已經(jīng)被理想化、詩(shī)化了，詩(shī)人對(duì)那里的一草一木，無(wú)不包含著深情厚意。西天的云彩，河畔的金柳，軟泥上的青荇，榆蔭下的清泉，星光斑斕的夜色，沉默的夏蟲(chóng)，無(wú)一不被理想化、詩(shī)化、人格化?？岛舆吥擎鼓榷嘧说拇淞幌﹃?yáng)染成燦爛的金色，宛如戴著紅蓋頭的美麗動(dòng)人的新娘，夕陽(yáng)又把她的艷影投入微波蕩漾的康河。詩(shī)人完全沉醉在這如詩(shī)如畫(huà)的黃昏美景中，他神思恍惚，心兒似乎又成了康河的水波，那新娘的艷影在我的心頭蕩漾，詩(shī)人對(duì)康橋是那么癡迷，以至于當(dāng)他看到軟泥上的青荇，油油的在水底招搖時(shí)，頓生羨慕之情。他竟甘心做一條水草，渴望如那水草一般永遠(yuǎn)生活在康河柔波的愛(ài)撫中，榆蔭下那一潭清泉也被夕陽(yáng)點(diǎn)染的絢麗迷人，仿佛是那七色的彩虹揉碎在浮藻間，沉淀著彩虹似的夢(mèng)。
詩(shī)人在康河留連忘返，夜色降臨還不忍離去，他撐一支長(zhǎng)篙，向青草更深處漫溯，在星輝斑斕的康橋夜色中泛舟尋夢(mèng)，這里最宜放歌的時(shí)候，但詩(shī)人已無(wú)心放歌，夏蟲(chóng)也為我沉默，沉默是今晚的康橋！一切都在不言中，真是“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”！這樣自然而然的引出了最后一節(jié)那種“悄悄的”心情。詩(shī)人帶著幾分眷戀，幾分惆悵，在沉默中悄然離去。
“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”這是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的理想境界，音樂(lè)美，繪畫(huà)美，建筑美的詩(shī)學(xué)審美觀念此時(shí)完全呈現(xiàn)在讀者的眼前?！对賱e康橋》就是一幅美麗的無(wú)形畫(huà)，詩(shī)的每一節(jié)都可以稱(chēng)得上是一幅迷人的圖畫(huà)，如詩(shī)的第二節(jié)，康河邊被夕陽(yáng)染成婀娜多姿的垂柳加上波光粼粼的色彩艷影，就構(gòu)成了一幅康河晚景圖。
另外，全詩(shī)的結(jié)構(gòu)韻律的獨(dú)特創(chuàng)新，也讓我們窺見(jiàn)了詩(shī)人的絕妙藝術(shù)風(fēng)格。全詩(shī)共七節(jié)，每節(jié)四行，每行兩到三個(gè)節(jié)拍，節(jié)奏非常鮮明；每節(jié)二四行押韻，而且每節(jié)都自然換韻，讀來(lái)抑揚(yáng)頓挫，朗朗上口；整齊中富于變化，使全詩(shī)充滿了錯(cuò)落有致的美感！
《回答》鑒賞
《回答》作于1976年清明前后，初刊于《今天》創(chuàng)刊號(hào)（1978年12月23日），后作為第一首公開(kāi)發(fā)表的朦朧詩(shī)，刊載于《詩(shī)刊》1979年第3期。這首詩(shī)是北島早期的詩(shī)
歌，是北島最著名的詩(shī)作。此時(shí)的詩(shī)人還在地下進(jìn)行著神圣的詩(shī)歌創(chuàng)作，和一些與他有共同理想的朋友們一起自費(fèi)編輯出版詩(shī)刊《今天》，這首詩(shī)是詩(shī)人的成名作和代表作，也是那一時(shí)期詩(shī)歌的代表作。
詩(shī)題取名《回答》，要“回答”就要有回答的起因、回答的對(duì)象。詩(shī)人的回答對(duì)象很明顯，就是那沉悶的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，那充滿悸謬的十年浩劫——“文化大革命”。
中國(guó)內(nèi)亂的十年（1966——1976），給了北島太多的感觸，而他的朦朧詩(shī)就是在這樣一個(gè)時(shí)代中，試圖給自己的靈魂有一個(gè)負(fù)責(zé)的交代?！痘卮稹氛宫F(xiàn)了北島一代的知識(shí)青年對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈不滿而發(fā)出的振聾發(fā)聵的吶喊——“告訴你吧，世界，我—不—相—信！”
全詩(shī)共7節(jié)，北島企圖在一個(gè)封閉的邏輯空間內(nèi)構(gòu)建一個(gè)完整、自足的“自我”形象，并依靠與外部世界的對(duì)立關(guān)系來(lái)強(qiáng)化這一形象的獨(dú)立性。
作品開(kāi)篇以悖論式警句斥責(zé)了是非顛倒的荒謬時(shí)代，“卑鄙是卑鄙者的通行證”，它是一很奇怪的陳述句，這明顯也是一個(gè)隱喻句，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是“卑鄙”是“通行證”，而這“通行證”是“卑鄙者”的，這給原屬中性詞的“通行證”沾上了“卑鄙”的負(fù)面感情色彩。事實(shí)上，意象感情色彩的改變往往是閱讀意象時(shí)需要注意的地方，這里也不例外。若從語(yǔ)言規(guī)范的角度看，在這個(gè)短句內(nèi)，出現(xiàn)兩個(gè)相同的詞“卑鄙”和“卑鄙者”的情況是應(yīng)該極力避免的。但這種不規(guī)范不洗練的語(yǔ)言現(xiàn)象，在文學(xué)文本強(qiáng)調(diào)陌生化效果的前提下，便變成吸引讀者注意的手法。讀者不禁要問(wèn)：“卑鄙”為何能夠成為“通行證”呢？詩(shī)人刻意把這兩個(gè)意象放在一起，目的是讓讀者思考。根據(jù)《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》的解釋?zhuān)氨氨伞笔侵刚Z(yǔ)言、行為很惡劣，不道德的形容詞；若在語(yǔ)言上、行為上是惡劣，又如何成為“通行證”呢?“通行證”意指到達(dá)某特別地方的證明，而這地方是限制進(jìn)出的，“通行證”一般是給有資格人士進(jìn)出的憑證?？墒侨绻Y(jié)合這兩個(gè)意象在一起，“卑鄙”是“通行證”的話，便可得出這樣的結(jié)論來(lái)：這個(gè)限制進(jìn)出的地方是以行為語(yǔ)言惡劣或不道德作為進(jìn)出標(biāo)準(zhǔn)的。讀者不難由此推斷：這以“卑鄙”為“通行證”的地方，必然是烏煙瘴氣、是非混淆、黑白顛倒、道德淪亡的地方！
《斷章》賞析
《斷章》是卞之琳的代表作。這首詩(shī)短短4行，通過(guò)詩(shī)人對(duì)“風(fēng)景”的剎那間感悟，涉及了“相對(duì)性”的哲理命題。
全詩(shī)分為兩節(jié)，恰似并置在一起的兩組鏡頭?！澳阏驹跇蛏峡达L(fēng)景”和“看風(fēng)景的人在樓上看你”這組鏡頭攝取的都是生活中常見(jiàn)的景象，第一個(gè)鏡頭中“你”是看風(fēng)景的主體，到第二鏡頭里，橋上的“你”就是樓上人眼中的風(fēng)景，成為看的客體了，主客體位置不著痕跡的轉(zhuǎn)換，暗示了宇宙中事物普遍存在的一種相對(duì)性?！懊髟卵b飾了你的窗子”和“你裝飾了別人的夢(mèng)”這兩個(gè)鏡頭又構(gòu)成了另一組并列蒙太奇，是對(duì)前一組鏡頭顯示的哲學(xué)上的相對(duì)性的強(qiáng)
化。詩(shī)人解釋說(shuō)：“這是抒情詩(shī)，當(dāng)然說(shuō)是情詩(shī)也可以，但絕不是自己對(duì)什么人表示思慕之情，而是以超然而珍惜的感情，寫(xiě)一剎那的意境。我當(dāng)時(shí)愛(ài)想世間人物、事物的息息相關(guān)、相互依存、相互作用。人（?你?）可以看風(fēng)景，也可能自覺(jué)、不自覺(jué)點(diǎn)綴了風(fēng)景；人（?你?）可以見(jiàn)明月裝飾了自己的窗子，也可能自覺(jué)不自覺(jué)成了別人夢(mèng)境的裝飾。意味進(jìn)一步體會(huì)，也就超出一對(duì)男女相互關(guān)系的意義。”李健吾認(rèn)為，這首詩(shī)著重在“裝飾”兩個(gè)字，認(rèn)為是“詩(shī)人對(duì)于人生的解釋”，“詩(shī)面呈浮的是不在意，暗地里卻埋著說(shuō)不盡的悲哀”。優(yōu)秀詩(shī)作的深層意蘊(yùn)是不可究盡的，“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”，這也正是這首詩(shī)美麗的地方。
在藝術(shù)上，這首詩(shī)所表現(xiàn)的主要是抽象而又復(fù)雜的觀念與意緒，但是詩(shī)人并未進(jìn)行直接的陳述與抒情，而是通過(guò)客觀形象和意象的呈現(xiàn)，將詩(shī)意間接表現(xiàn)，詩(shī)作有著突出的畫(huà)面感與空間感，意境深邃悠遠(yuǎn)，又有著西方詩(shī)歌的暗示性，含蓄深沉，頗具情調(diào)。
《錯(cuò)誤》賞析
鄭愁予是臺(tái)灣著名詩(shī)人，原名鄭文韜，原籍河北，1933 年出生于山東。1949 年隨家人去臺(tái)，1954 年開(kāi)始在《現(xiàn)代詩(shī)》發(fā)表作品，佳作迭出，為紀(jì)弦《現(xiàn)代詩(shī)》主要作者和“現(xiàn)代派”的籌委之一?！跺e(cuò)誤》一詩(shī)被收入詩(shī)集《夢(mèng)土上》，這個(gè)詩(shī)集是鄭愁予的成名作。童年在大陸形同漂泊的南北轉(zhuǎn)徙所留下的美好記憶，青年時(shí)代在臺(tái)灣家世的零落和無(wú)法回歸的實(shí)際的流浪，糾結(jié)成他詩(shī)歌時(shí)間和空間、理性和感性、社會(huì)和個(gè)人的虛虛實(shí)實(shí)的錯(cuò)落的悲劇，從而傳達(dá)出一種恍如置身于“夢(mèng)土上”的繾倦的思緒： 這是鄭愁予全部創(chuàng)作中最牽動(dòng)人心的一個(gè)情結(jié)。《錯(cuò)誤》寫(xiě)的是思婦閨怨，卻充滿著一種羈旅鄉(xiāng)愁的悲郁情調(diào)和堪足玩味的蒼涼，加之中西合璧的優(yōu)美意境和語(yǔ)言運(yùn)用，一經(jīng)刊出即廣為傳唱，成為作者詩(shī)作中膾炙人口的抒情名篇。
《錯(cuò)誤》全詩(shī)只有九行，分為三個(gè)小節(jié)。詩(shī)人借無(wú)法歸抵的離人的情懷，抒寫(xiě)出一個(gè)倦守春閨的少婦內(nèi)心的寂寞、期待和悵惘。詩(shī)的第一小節(jié)只有兩行：“我打江南走過(guò)／那等在季節(jié)里的容顏如蓮花的開(kāi)落”，這兩句詩(shī)在全體的分段中低兩格排列，具有“詩(shī)序”的作用，在意旨和情調(diào)上統(tǒng)攝全詩(shī)。首句六個(gè)字的短句暗示過(guò)客之匆匆，次句十五個(gè)字的長(zhǎng)句暗示思婦等待之悠悠。第二節(jié)五行是過(guò)客的想象之景，實(shí)寫(xiě)思婦。思婦閨怨，是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞中歷詠不衰的一個(gè)主題。從《詩(shī)經(jīng)·召南·殷其雷》和《詩(shī)經(jīng)·王風(fēng)·君子于役》等篇章已經(jīng)開(kāi)啟了歌詠，經(jīng)李益的《江南曲》，到托名李白的“百代詞曲之祖”的《菩薩蠻》：“瞑色入高樓，有人樓上愁”，尤其是白居易的《長(zhǎng)相思》和溫庭筠的《望江南》，更是將倚樓而望的思婦刻畫(huà)得情態(tài)畢現(xiàn)，幽怨悱惻。這些詩(shī)詞大都出自須眉文士之手，卻假借女子口吻，抒寫(xiě)思婦怨女的不盡情思。而《錯(cuò)誤》別出新意，以浪子過(guò)客的眼睛觀察江南小城，想象思婦獨(dú)守空室的情感、心態(tài)。這正是江南的春天，詩(shī)人獨(dú)自策馬經(jīng)過(guò)空寂的小城。也許是因?yàn)樗苍谙肽钪闹械那槿?，所以他仿佛感受到了那樓上思婦的孤寂的心“如小小的寂寞的城”，春天也變成了“東風(fēng)不來(lái)”“柳絮不飛”的季節(jié)。她聽(tīng)到了遠(yuǎn)處街道
上傳來(lái)的聲聲蹄音，那是遠(yuǎn)方的他回來(lái)了嗎？但是春來(lái)秋去，幾多等待，幾許期盼卻都化作了陣陣惆悵？她沒(méi)有揭開(kāi)春帷，但她在聆聽(tīng)，期待有足音走近，來(lái)叩響她緊閉的心的窗扉。但是——終究是“跫音不響”——又是一個(gè)“美麗的錯(cuò)誤”。詩(shī)人仿佛感受到了那深深的期盼和失望后更深的憂傷，所以詩(shī)人在最后一小節(jié)表達(dá)了內(nèi)心的愧疚不安：“我達(dá)達(dá)的馬蹄是美麗的錯(cuò)誤／我不是歸人，是個(gè)過(guò)客??”點(diǎn)明了詩(shī)題和全詩(shī)的抒情視角，余音繞梁，久久不絕。
短短九行，構(gòu)思獨(dú)特，想象豐富，全詩(shī)詞句明朗，卻是蘊(yùn)藉深沉，令人回味無(wú)窮，如入夢(mèng)幻之境。這不能不歸功于作者精心運(yùn)用的中西合璧的藝術(shù)技巧。
《錯(cuò)誤》中，“蓮花開(kāi)落”、“東風(fēng)不來(lái)”、“柳絮不飛”、“窗扉緊掩”、“街道向晚”、“跫音不響”，各種意象翩然飛入，無(wú)一字寫(xiě)人，可總有一個(gè)美麗的倩影若隱若現(xiàn)。“不來(lái)”、“不飛”、“不響”、“不揭”，四個(gè)否定句式在彼此相對(duì)的位置上呼應(yīng)重復(fù)，既加強(qiáng)了抒情的深婉性，又有助于音調(diào)的和諧。詩(shī)人把思婦的容顏比作“蓮花的開(kāi)落”，把思婦的心喻作“小小的寂寞的城／恰若青石的街道向晚”，“你的心是小小的窗扉緊掩”，比喻新穎巧妙； 而且這三句的語(yǔ)序原本應(yīng)是“開(kāi)落的蓮花”、“向晚的青石的街道”和“小小的緊掩的窗扉”，如今把“開(kāi)落”、“向晚”和“緊掩”這些動(dòng)態(tài)的語(yǔ)詞倒裝在后，既照顧了音韻的諧美，更是化板為活，去俗取新，加強(qiáng)了語(yǔ)言的變化。至于最后一節(jié)的“我達(dá)達(dá)的馬蹄聲是美麗的錯(cuò)誤”更是已經(jīng)成為經(jīng)典名句?！斑_(dá)達(dá)的馬蹄”與“青石的街道”相照應(yīng)，既突出了江南小城的寂靜和思婦內(nèi)心的苦寂，更喻示著這馬蹄聲聲仿佛敲打在思婦的心坎上，牽扯出無(wú)盡的愁思。“美麗的錯(cuò)誤”則是西方現(xiàn)代文藝?yán)碚摷靶揶o學(xué)中所謂的“矛盾語(yǔ)”，即由矛盾的句法、不合邏輯的比喻、互相沖突的意象等等聯(lián)結(jié)形成一個(gè)新的和諧統(tǒng)一的秩序。“美麗”和“錯(cuò)誤”這兩個(gè)詞語(yǔ)的表層意義是互相背離的，作者把它們搭配在一起，表現(xiàn)出游子的馬蹄叩響了思婦的希望之門(mén)，卻不能在思婦身邊駐足的悲涼與無(wú)奈?！懊利悺焙汀板e(cuò)誤”相反相生，韻味無(wú)窮，令人涵泳不已。
《錯(cuò)誤》一詩(shī)恰如其分地運(yùn)用意象、潛心于語(yǔ)言的錘煉，營(yíng)造出美妙而迷幻的意境，流溢著唐詩(shī)宋詞一般的雋永、幽美，使作者無(wú)愧于一位“絕對(duì)的現(xiàn)代的”、“最中國(guó)的中國(guó)詩(shī)人”
《這是四點(diǎn)零八分的北京》賞析
《這是四點(diǎn)零八分的北京》曾經(jīng)是一首廣為傳誦的詩(shī)。不過(guò)，它是以“手抄本”的方式流傳的。這種回歸“原始”的流傳方式，既暗示了此詩(shī)所遭受的特殊命運(yùn)，又為其歷史價(jià)值提供了某種證明?，F(xiàn)在，人們傾向于認(rèn)為，此詩(shī)的作者食指(1948年生，原名郭路生)作為60—70年代中國(guó)詩(shī)歌承上啟下的關(guān)鍵人物，是“真正、也是唯一帶著作品從60年代進(jìn)入70年代的詩(shī)人”。或者用70年代末發(fā)起新詩(shī)潮(“朦朧詩(shī)”)運(yùn)動(dòng)的詩(shī)人們的話來(lái)說(shuō)，他是這場(chǎng)詩(shī)學(xué)革命的“真正的先驅(qū)”，例如多多就曾說(shuō)過(guò)“郭路生是我們一個(gè)小小的傳統(tǒng)”。一定程度
上可以說(shuō)，正由于食指在60—70年代的寫(xiě)作，當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌才在普遍的凋敝下保全了一簇得以燎原的星星火種，一些零碎的游絲一般的生命吹息。隨著對(duì)食指及其同時(shí)代詩(shī)人“地下詩(shī)歌寫(xiě)作”的發(fā)掘，隨著對(duì)“白洋淀詩(shī)歌群落”、“朦朧詩(shī)”與食指詩(shī)學(xué)承傳關(guān)系的梳理與確認(rèn)，一幅新的詩(shī)歌圖景才逐漸呈示在讀者面前。
這首詩(shī)的清新風(fēng)格和它所傳達(dá)的質(zhì)樸情感，在那個(gè)時(shí)代是十分稀少的。它的成功之處在于詩(shī)歌體驗(yàn)的個(gè)人性，即以一種個(gè)人化的方式感應(yīng)著歷史的巨大變動(dòng)，以一己的悲歡映襯了時(shí)代的龐然身影。盡管詩(shī)作表達(dá)的是一代人面臨時(shí)代變動(dòng)所感受的心靈陣痛，卻有意回避了流行于那個(gè)時(shí)代的宏闊場(chǎng)景，和與之相應(yīng)的高大而空疏的概念化語(yǔ)詞，而選取了一個(gè)相當(dāng)日?；膱?chǎng)面：車(chē)站里熙熙攘攘的告別。這一場(chǎng)面在那個(gè)時(shí)代的普遍性，形成了這首詩(shī)能夠引起共鳴的重要基礎(chǔ)。對(duì)于被卷入那場(chǎng)浩大的社會(huì)運(yùn)動(dòng)的多數(shù)青年而言，這種經(jīng)歷無(wú)疑是別具意味的，它幾乎象征著他們?nèi)松囊淮沃卮缶駬?；他們不僅因?yàn)槊媾R與親人生死離別的現(xiàn)實(shí)而產(chǎn)生悲慟，而且由于這場(chǎng)突如其來(lái)的變故，而隱約地滋生青春的凄迷、前途的惘然和對(duì)美好生活的留戀等復(fù)雜的意緒。因此，在這首詩(shī)平淡的字句底下，包孕著豐富而微妙的人生體驗(yàn)和社會(huì)內(nèi)涵。
這首詩(shī)從第一節(jié)鋪敘告別的情景寫(xiě)起，到末節(jié)依依不舍的傾訴為止，構(gòu)成了對(duì)一次離別經(jīng)驗(yàn)的完整描述，其敘寫(xiě)的重心是置身于外部喧響中的內(nèi)心感受。值得一提的是，它在處理具體的場(chǎng)面及其勾起的復(fù)雜思緒時(shí)，能夠?qū)⒖筛械募?xì)節(jié)刻劃與細(xì)微的心理波動(dòng)交融起來(lái)，如“北京車(chē)站高大的建筑/突然一陣劇烈地抖動(dòng)”二句，顯然既是實(shí)際景象的觀察，又是心理受到震動(dòng)的表現(xiàn)；而“我的心驟然一陣疼痛，一定是/媽媽綴扣子的針線穿透了心胸”。則將強(qiáng)烈的體驗(yàn)與想象性記憶聯(lián)系起來(lái)，從而維護(hù)了個(gè)人感受的真切性。這些細(xì)節(jié)一方面包括“一片手的海浪翻動(dòng)”等外部印象，另一方面更有對(duì)“媽媽綴扣子”的追憶，作者后來(lái)回顧說(shuō)，“我就是抓住了這幾個(gè)細(xì)節(jié)，在到山西不幾天之后，寫(xiě)成了《這是四點(diǎn)零八分的北京》”(《寫(xiě)作點(diǎn)滴》)。這種獨(dú)特的片斷式連綴方法，顯然有別于同時(shí)代的詩(shī)歌。
就詩(shī)的外形來(lái)說(shuō)，這首詩(shī)的顯要特征是語(yǔ)句的單純與勻稱(chēng)，并特別注重音韻在傳達(dá)情感方面的調(diào)諧作用。全詩(shī)句式整齊，以“ong”韻和“ing”韻穿插其間，具有鮮明的節(jié)奏感和充分的感染力，適于傳達(dá)情真意切的內(nèi)心感受。這實(shí)際上是食指那一時(shí)期及后來(lái)詩(shī)歌寫(xiě)作的總體特點(diǎn)。例如《相信未來(lái)》、《命運(yùn)》等。
食指詩(shī)歌外形上的特點(diǎn)及其意義，正如有論者評(píng)價(jià)說(shuō)，“郭路生表現(xiàn)了一種罕見(jiàn)的忠直——對(duì)詩(shī)歌的忠直?！词股畋旧硎腔靵y的、分裂的，詩(shī)歌也要?jiǎng)?chuàng)造出和諧的形式，將那些原來(lái)是刺耳的、兇猛的東西制服；即使生活本身是扭曲的、晦澀的，詩(shī)歌也要提供堅(jiān)固優(yōu)美的秩序，使人們苦悶壓抑的精神得到支撐和依托；即使生活本身是丑惡的、痛苦的，詩(shī)歌最終將是美的，給人以美感和向上的力量”(崔衛(wèi)平《郭路生》)。這也正是《這是四點(diǎn)零八分的北京》一詩(shī)的魅力所在。
朦朧詩(shī)簡(jiǎn)介篇二
淺析“朦朧詩(shī)”
一、“朦朧詩(shī)”和“朦朧詩(shī)派” “朦朧詩(shī)”又稱(chēng)新詩(shī)潮詩(shī)歌，是新詩(shī)潮詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，因其在藝術(shù)形式上多用總體 象征的手法，具有不透明性和多義性，所以被稱(chēng)作“朦朧詩(shī)”。我國(guó)當(dāng)代人本主義文學(xué)思潮是 經(jīng)由新詩(shī)潮而得以產(chǎn)生的，“朦朧詩(shī)”是它的第一批文學(xué)作品。從 60、70 年代的地下創(chuàng)作，到 70 年代末“朦朧詩(shī)”的公開(kāi)發(fā)表，再到 80 年代初引發(fā)的聲勢(shì)浩大的關(guān)于“朦朧詩(shī)”的論爭(zhēng)，是這一運(yùn)動(dòng)的發(fā)展軌跡?！半鼥V詩(shī)派”迎著熱風(fēng)冷雨，直到被社會(huì)普遍認(rèn)可與接受，其生長(zhǎng)和 發(fā)展的不尋常歷程，可以說(shuō)是相當(dāng)輝煌的。然而，到了文學(xué)多元化的 80 年代中后期，“朦朧 詩(shī)”則開(kāi)始淡出?！半鼥V詩(shī)”以人的主體性的覺(jué)醒對(duì)“文革”神本主義思想文化統(tǒng)治的勝利而告 終，這個(gè)勝利也是人本主義文學(xué)對(duì)“四人幫”文化專(zhuān)制的勝利，它使詩(shī)歌打破了建國(guó)以來(lái)的種 種文學(xué)禁錮，而承接了五四以來(lái)的新詩(shī)傳統(tǒng)。“朦朧詩(shī)”不應(yīng)被看作是一個(gè)詩(shī)歌流派，而應(yīng)被 看作是一種文學(xué)思潮。文學(xué)思潮是指在一定歷史時(shí)期內(nèi)，為適應(yīng)時(shí)代、社會(huì)的變化而在文學(xué) 上形成的一種思想潮流，一種新的文學(xué)思潮的興起和發(fā)展，總要同舊的思潮發(fā)生不同程度的 碰撞。因此，在“朦朧詩(shī)”登上歷史舞臺(tái)之際，就有了新詩(shī)潮詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)?！半鼥V詩(shī)派”崛起于二十世紀(jì) 70 年代末 80 年代初?！半鼥V詩(shī)派”的代表詩(shī)人主要有舒婷、北島、顧城、楊煉、江河、多多、食指、芒克等。舒婷的《致橡樹(shù)》、《中秋夜》、《四月 的黃昏》，北島的
方含的《謠曲》等。其中，不少后來(lái)被看作是“朦朧詩(shī)”的“代表作”?！昂谝菇o了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明?！鳖櫝堑倪@首《一代人》作于1979年，這首詩(shī)是“朦朧詩(shī)”創(chuàng)作中最經(jīng)典的名篇之一。舒婷的《致橡樹(shù)》被收入中學(xué)語(yǔ)文課本，這首詩(shī)熱烈歌頌了誠(chéng)摯、堅(jiān)貞的愛(ài)情，當(dāng)年曾膾炙人口。
雖然“朦朧詩(shī)派”并不是一個(gè)嚴(yán)格意義上的詩(shī)歌群體，但這些詩(shī)人從自我心靈出發(fā)，以象征、隱喻、通感等詩(shī)歌藝術(shù)技巧，所創(chuàng)作的詩(shī)作呈現(xiàn)出理性的思辨色彩和浪漫主義情懷，憂傷而不悲觀、真摯而又沉郁，既有苦難中對(duì)理想的追尋，又有對(duì)“人”的自我價(jià)值的思考，信念、理想、社會(huì)的正義性、強(qiáng)烈的個(gè)人理性精神都通過(guò)詩(shī)歌表達(dá)了出來(lái)。
二、“朦朧詩(shī)”的產(chǎn)生與衰減
（一）“朦朧詩(shī)”的產(chǎn)生
“朦朧詩(shī)”的崛起有著特定的時(shí)代背景。它自1979年3月浮出水面，能在兩三年內(nèi)迅猛崛起，遍地開(kāi)花，很大程度上取決于黨的十一屆三中全會(huì)前后興起的思想解放運(yùn)動(dòng)，得益于舉國(guó)上下痛恨“文革”渴望新生的政治熱情。伴隨著當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)理性和反省力的逐漸復(fù)蘇，對(duì)人的自我價(jià)值的重新確認(rèn)，對(duì)人的自由心靈的探求，對(duì)理想的執(zhí)著追求，對(duì)未來(lái)的熱切希望，構(gòu)成了“朦朧詩(shī)”的思想核心。
例如，顧城的《一代人》以一組單純的意象構(gòu)成了對(duì)剛剛過(guò)去的“文革”歲月的隱喻?！昂谝埂?、“光明”和我的“尋找”在這里的含義都是不言而喻的?！兑淮恕分挥卸潭痰膬尚性?shī)句，以三個(gè)單純的意象概括了生于逆境卻始終不失信念的一代人異常復(fù)雜的心理經(jīng)驗(yàn)和精神特征。《一代人》其實(shí)也可以看作是一代人“心靈史”的縮影，“朦朧詩(shī)人”所代表的這一代，都是在“文革”中長(zhǎng)大，心靈的成熟包括著對(duì)苦難的承擔(dān)，或是在不斷地受傷害中經(jīng)歷成長(zhǎng)，苦難給予了他們超越性的信念和理想，使他們時(shí)時(shí)企圖透過(guò)時(shí)代的陰暗尋找光明，時(shí)時(shí)企圖在精神的向往與追尋中戰(zhàn)勝苦難。他們用詩(shī)歌表達(dá)了了“一代人”歷經(jīng)黑暗后對(duì)光明的頑強(qiáng)的渴望與執(zhí)著的追求。
朦朧詩(shī)潮的社會(huì)起源和個(gè)人起源都與這一代人在“文革”中的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。這些年輕詩(shī)人都有一個(gè)由信仰的狂熱到理想破滅后墜入絕望的共同的“文革”經(jīng)歷，他們是這一代青年中最早覺(jué)醒并進(jìn)行反思的一群。這群“文革”后期自我意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒的青年，利用詩(shī)歌的形式，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行反思，并追求詩(shī)歌獨(dú)立的審美價(jià)值?！半鼥V詩(shī)人”們從自我的心靈出發(fā)，譜寫(xiě)出一曲曲“心靈的呼告”，我們今天讀來(lái)，仍能感受到一種深深的震撼。
（二）“朦朧詩(shī)”的衰減
“朦朧詩(shī)”在“文革”期間以對(duì)當(dāng)時(shí)的黑暗社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判這一主題宣告其誕生，在經(jīng)過(guò)近20年的坎坷歷程之后，又以“提供歷史的見(jiàn)證”這一主題宣告其消隱。至此，新詩(shī)潮詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)也拉下了它的帷幕。在“朦朧詩(shī)”受到猛烈討伐的1983年，“朦朧詩(shī)”的勢(shì)頭已衰減。衰減的原因，部分在于“朦朧詩(shī)”影響擴(kuò)大所帶來(lái)的模仿和復(fù)制；而“朦朧詩(shī)”過(guò)早的經(jīng)典化也造成對(duì)自身的損害；加上藝術(shù)創(chuàng)新者普遍存在的時(shí)間焦慮，加強(qiáng)了他們盡快翻過(guò)歷史這一頁(yè)的沖動(dòng)。對(duì)中國(guó)新詩(shī)有更高期望的“更年輕的一代”認(rèn)為，“朦朧詩(shī)”雖然開(kāi)啟了探索的前景，但這不是終結(jié)，他們需要反抗和超越。
新詩(shī)潮的大多數(shù)后續(xù)者大多生于60年代，他們獲得的體驗(yàn)和“朦朧詩(shī)”所表達(dá)的政治倫理判斷不盡相同，也不大可能熱衷于“朦朧詩(shī)”那種雄辯、詰問(wèn)、宣告的浪漫模式。此時(shí)，社會(huì)生活的“世俗化”的過(guò)程加速，公眾高漲的政治情緒、意識(shí)已有所滑落，讀者對(duì)詩(shī)的想象也發(fā)生變化。國(guó)家要求詩(shī)承擔(dān)政治動(dòng)員、歷史敘述的責(zé)任的壓力明顯降低。在80年代中期前后，“純文學(xué)”、“純?cè)姟钡南胂?，成為文學(xué)界創(chuàng)新力量的主要目標(biāo)之一。這種想象，在當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境中，即帶有“對(duì)抗”的政治性含義，也表達(dá)了文學(xué)因?yàn)椤罢巍遍L(zhǎng)久過(guò)多纏繞而謀求“減壓”的愿望?；氐皆?shī)歌自身，回到語(yǔ)言，回到個(gè)體的日常生活與生命意識(shí)，成為新的關(guān)注點(diǎn)。
三、正確評(píng)價(jià)“朦朧詩(shī)”
新時(shí)期詩(shī)壇上所出現(xiàn)的“朦朧詩(shī)”創(chuàng)作潮流是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)走向現(xiàn)代化的一個(gè)信號(hào)，也是20世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)發(fā)展史的一個(gè)里程碑?！半鼥V詩(shī)”以其特殊的藝術(shù)魅力向世人展示了自己獨(dú)到的人文審美價(jià)值及其歷史貢獻(xiàn)。要想對(duì)“朦朧詩(shī)”做出合理的評(píng)價(jià)，我們不能僅僅從它的藝術(shù)創(chuàng)新方面來(lái)判斷其意義和價(jià)值，我們更要把它納入整個(gè)文學(xué)思潮的運(yùn)動(dòng)、發(fā)展中去，把握它在文學(xué)史中的地位和作用，所以，我們對(duì)“朦朧詩(shī)”的意義和價(jià)值的確認(rèn)，本質(zhì)上也便是對(duì)新詩(shī)潮詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的意義和價(jià)值的確認(rèn)。
（一）“朦朧詩(shī)”的詩(shī)學(xué)貢獻(xiàn)
“朦朧詩(shī)”作為一種新的詩(shī)歌樣式，其獨(dú)特的詩(shī)質(zhì)、題材、意象與語(yǔ)言是變革時(shí)代的詩(shī)歌特色的突出體現(xiàn)?！半鼥V詩(shī)”強(qiáng)化了新時(shí)期詩(shī)歌的文本特性。詩(shī)歌是一種語(yǔ)句上分行排列、側(cè)重抒發(fā)激情的文體，它特別講求詩(shī)意的開(kāi)拓和意境的創(chuàng)造?！拔母铩睍r(shí)期，對(duì)詩(shī)的文本特性的扭曲達(dá)到了空前的程度。而在今天，新時(shí)期詩(shī)歌之所以能稱(chēng)得上“新”，從根本上說(shuō)就是詩(shī)的文本特性受到了應(yīng)有的尊重，并在其自身發(fā)展中得到了強(qiáng)化?！拔母铩钡奶厥獾臅r(shí)代氛圍造就了“朦朧詩(shī)人”獨(dú)特的思維模式，而他們的創(chuàng)作實(shí)績(jī)則體現(xiàn)為對(duì)詩(shī)歌新的范式的追求。在這一點(diǎn)上，我們應(yīng)該更多地感謝“朦朧詩(shī)”以及稍后的現(xiàn)代主義詩(shī)流，它們?cè)诨謴?fù)和強(qiáng)化新時(shí)期詩(shī)歌的文本特性方面立下了卓著的功勛。
（二）“朦朧詩(shī)”的時(shí)代意義
“朦朧詩(shī)”雖然不是傳統(tǒng)意義上的詩(shī)歌流派，但這些詩(shī)人在詩(shī)歌精神和探索的主導(dǎo)意向上具有共同點(diǎn)。“朦朧詩(shī)”在開(kāi)啟新詩(shī)那些被長(zhǎng)久封閉的空間上，在激發(fā)詩(shī)歌探索的激情與活力上，在推動(dòng)當(dāng)代詩(shī)歌藝術(shù)視野的拓展，尋找與人類(lèi)廣泛文化積累的對(duì)話，以及發(fā)掘現(xiàn)代漢語(yǔ)的詩(shī)歌可能性等方面，都有難以忽視的功績(jī)。在精神向度與詩(shī)歌寫(xiě)作上，“個(gè)體”精神價(jià)值的提出與強(qiáng)調(diào)，是最值得重視的一點(diǎn)。至于說(shuō)到“朦朧”，也應(yīng)該是詩(shī)歌語(yǔ)言變革的重要一項(xiàng)?！半鼥V詩(shī)”與當(dāng)時(shí)“環(huán)境”構(gòu)成的緊張沖突，根源于它的語(yǔ)言的“異質(zhì)性”，它表現(xiàn)的某種程度的“語(yǔ)言的反叛”。因而，“朦朧詩(shī)”這一稱(chēng)謂雖受到不少質(zhì)疑，卻不一定就是十分離譜。
（三）“朦朧詩(shī)”的歷史貢獻(xiàn)
“朦朧詩(shī)”的歷史貢獻(xiàn)是多方面的。其中，比較突出的表現(xiàn)是“朦朧詩(shī)”影響著新時(shí)期詩(shī)歌的發(fā)展方向。在新時(shí)期詩(shī)壇多元并存、競(jìng)相爭(zhēng)妍的詩(shī)流中，“朦朧詩(shī)”可以說(shuō)是最引人注目的一支勁旅。在新時(shí)期，沒(méi)有哪一種詩(shī)歌、哪一種詩(shī)派能像“朦朧詩(shī)”那樣如此地引起人們的關(guān)注，產(chǎn)生著如此巨大的轟動(dòng)效應(yīng)和持續(xù)的震蕩，引發(fā)出關(guān)于詩(shī)歌創(chuàng)作與理論研究諸多深刻的話題。自“朦朧詩(shī)”誕生后，它便在很大程度上影響著新時(shí)期詩(shī)歌的發(fā)展方向——返歸詩(shī)的本體，注重審美追求。事實(shí)上，“朦朧詩(shī)”的出現(xiàn)正是詩(shī)歌自身審美價(jià)值凸現(xiàn)的一種表現(xiàn)，詩(shī)的文本特性受到最大尊重的一種選擇，它是一種不可扼止的體現(xiàn)著一代詩(shī)人強(qiáng)烈創(chuàng)新意識(shí)的現(xiàn)代詩(shī)流。
四、結(jié)束語(yǔ)
“朦朧詩(shī)”是二十世紀(jì)八十年代崛起的詩(shī)界奇觀，它作為一種嶄新的詩(shī)歌思潮，以其清新蓬勃的詩(shī)風(fēng)，奏響了中國(guó)詩(shī)歌現(xiàn)代化探索中最動(dòng)人心弦的樂(lè)章?？v觀“朦朧詩(shī)”走過(guò)的短暫而光輝的歷程，它無(wú)疑是中國(guó)文壇的一次革命，其突出貢獻(xiàn)是對(duì)文學(xué)本位的捍衛(wèi)和詩(shī)歌范式的變革。為了盡可能對(duì)“朦朧詩(shī)”做出公允的評(píng)價(jià)，本文試將其放在當(dāng)代文學(xué)思潮的運(yùn)動(dòng)發(fā)展中去考察，確認(rèn)其在當(dāng)代文學(xué)史中的意義和價(jià)值，從而對(duì)“朦朧詩(shī)”做出合理的評(píng)判。
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朦朧詩(shī)簡(jiǎn)介篇三
朦朧詩(shī)
朦朧詩(shī)是孕育于“文革”時(shí)期的“地下文學(xué)”，朦朧詩(shī)的作家群則是以生長(zhǎng)在“文革”時(shí)期的年輕人為主。他們生活在那個(gè)特殊混亂的時(shí)代，現(xiàn)實(shí)中的黑暗給予了他們寫(xiě)作的動(dòng)力。
意想化、象征化、立體化是朦朧詩(shī)的重要特征。它高度宣揚(yáng)主體意識(shí)，以意象化方式追求主觀真實(shí)而擯棄客觀再現(xiàn)。朦朧詩(shī)的精神內(nèi)涵主要體現(xiàn)了以下三點(diǎn)：
1、揭露黑暗和社會(huì)批判。
2、在黑暗中尋找光明、反思與探求意識(shí)以及濃厚的英雄主義色彩。
3、在人道主義的基礎(chǔ)上建立起來(lái)的對(duì)“人”的特別關(guān)注，改變了以往詩(shī)歌單純描摹現(xiàn)實(shí)與圖解政策的傳統(tǒng)模式，把詩(shī)歌作為探求人生的重要方式，在哲學(xué)意義上達(dá)到了前所未有的高度，從某種意義上講，朦朧詩(shī)的崛起也是中國(guó)文學(xué)生命的崛起。朦朧詩(shī)這種對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌藝術(shù)規(guī)范的反叛和變革，為傳統(tǒng)詩(shī)歌創(chuàng)作提供了新鮮的審美經(jīng)驗(yàn)。朦朧詩(shī)在創(chuàng)作上講求陌生化，即延長(zhǎng)知覺(jué)的過(guò)程,突出審美的目的從某種意義上說(shuō),“朦朧詩(shī)”喚起了審美主體的主體性覺(jué)醒。個(gè)人化，自我的抒情方式朦朧詩(shī)的個(gè)人化抒情,并非孤立的藝術(shù)現(xiàn)象,其思想根基恰恰是在對(duì)“左”的政治和傳統(tǒng)思想文化的批判中所表現(xiàn)出的個(gè)性自由精神和嶄新的生命意識(shí)。民間化，是一種寫(xiě)作立場(chǎng),更是一種審美的自由 民間化立場(chǎng)體現(xiàn)在詩(shī)人的寫(xiě)作中,就意味著盡量擺脫體制化立場(chǎng),追求思想與藝術(shù)上的審美自由,意味著對(duì)個(gè)體精神的堅(jiān)持,意味著保持個(gè)人寫(xiě)作的純粹獨(dú)立性。北島的《回答》就是朦朧詩(shī)的代表作之一。它以高度概念化的意象批判了當(dāng)時(shí)社會(huì)的黑暗，這首詩(shī)的成功首先就是這種批判思想的成功，但承載這種思想的是高超的詩(shī)歌藝術(shù)。北島用他強(qiáng)健的筆觸付與了作品強(qiáng)大的藝術(shù)張力。它將抽象的倫理觀念與平易的意象相結(jié)合，產(chǎn)生了一種超現(xiàn)實(shí)的思想力量。不僅如此，其強(qiáng)烈的悲劇感，更是讓人透不過(guò)氣來(lái)。冷峻的反諷、濃郁的悲憤、熾熱的感情，如火山噴發(fā)一般使人驚心動(dòng)魄。
詩(shī)中許多意象具有鮮明的色彩感，如“鍍金的天空”、“冰川季”、“冰凌”、“黑?！?、“好望角”等等，也具有強(qiáng)烈的象征性。特別是“死海里千帆相競(jìng)”，就是對(duì)文革十年群魔亂舞、人妖顛倒、是非不分、白色恐怖、正義不彰的高度概括。詩(shī)中最撼人心魄的是詩(shī)人對(duì)黑暗勢(shì)力的連珠炮般的轟擊，那么激烈而堅(jiān)定，那一連串“不相信”所代表的正是善良與正義的呼聲，也代表了人民的不可欺、歷史的大浪淘沙。詩(shī)的最后一節(jié)，詩(shī)人將強(qiáng)烈的感情和控訴進(jìn)行了高度的升華，從而使詩(shī)具有了哲理的意蘊(yùn)，歷史的深度。也表現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)于未來(lái)的美好向往，對(duì)于人民的堅(jiān)定信心。其浪漫主義情懷和象征主義意象高度融合，嚴(yán)肅、冷峻、莊重、熱烈，既有曲折的情思，又有深刻的反思，既有深沉的回顧，又有熱烈的希望.朦朧詩(shī)
朦朧詩(shī)，作為一個(gè)獨(dú)特的詩(shī)學(xué)概念，它指的是以舒婷、顧城、江河、楊煉、芒克、方含、食指、多多等為代表的—批“文革”中成長(zhǎng)的青年詩(shī)人的具有探索性的新詩(shī)潮。朦朧詩(shī)孕育于“文化大革命”時(shí)期的“地下文學(xué)”。食指（郭路生）、芒充(姜世偉)、多多(栗世征)等在“文革”中就已經(jīng)開(kāi)始了新的探索，其后有江河等詩(shī)人加入。他們的詩(shī)以手抄形式流傳。1979年《詩(shī)刊》發(fā)表了舒婷的《致橡樹(shù)》《祖國(guó)啊，我親愛(ài)的祖國(guó)》等，1980年又以“青春詩(shī)會(huì)”形式集中推出了17位朦朧詩(shī)人的作品和詩(shī)歌宣言。朦朧詩(shī)隨即成為一股詩(shī)歌潮流，并且涌現(xiàn)了一大批廣為流傳的代表性作品。
朦朧詩(shī)—改新詩(shī)明白如話的特點(diǎn)，內(nèi)容含蓄雋永。它強(qiáng)調(diào)詩(shī)人的自我意識(shí)，往往借助象征、比喻、錯(cuò)覺(jué)、幻覺(jué)等手法，變?cè)姷膯我恍蜗鬄槎鄬哟蔚囊庀蟮?，給詩(shī)蒙上一層朦朧色彩，給人以獨(dú)特的審美感受。
朦朧詩(shī)主要代表
食指：郭路生，《相信未來(lái)》是食指的成名作，正寫(xiě)于他落戶山西的同一年。這首詩(shī)是對(duì)未來(lái)的浪漫主義式的幻想。這種浪漫主義與所謂的“革命浪漫主義”不一樣，它來(lái)自真誠(chéng)的內(nèi)心，帶有孩子般的天真。它表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的知青面對(duì)文革、上山下鄉(xiāng)等政治運(yùn)動(dòng)的一種方式。知青面對(duì)那些運(yùn)動(dòng)的方式，就我所了解的而言，文學(xué)上典型的有這樣三種：一是張承志方式，謳歌自己的知青歲月，謳歌草原人民的博大胸懷；另一是阿城方式，特殊的歲月并不對(duì)應(yīng)于特殊的心境，他筆下的棋王王一生，集道、禪思想于一身，癡迷于棋道，寵辱不驚，只在棋盤(pán)上弈盡人生?？梢哉f(shuō)，他是置身于局中的局外人；再一是食指方式，希望自己以及與自己遭遇一樣的一代人在將來(lái)能得到公正的評(píng)判。
北島，原名趙振開(kāi)，筆名有“艾珊”、“石默”等。原籍浙江湖州，1949年生于北京，是共和國(guó)的同齡人。在20世紀(jì)70年代開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)。1976年參加“天安門(mén)運(yùn)動(dòng)”，1979年在《詩(shī)刊》發(fā)表《回答》，這是他第一次公開(kāi)發(fā)表的作品，從此成為當(dāng)時(shí)最有影響、也最受年輕人喜愛(ài)的青年詩(shī)人之一。在七八十年代之交，是朦朧詩(shī)最引人矚目的時(shí)期，也是北島詩(shī)歌創(chuàng)作的高峰期，他這時(shí)期的創(chuàng)作，最突出地表現(xiàn)出一種懷疑和否定的精神，被看做是這一詩(shī)歌流派最有代表性的詩(shī)人，也是當(dāng)時(shí)最有爭(zhēng)議的詩(shī)人。20世紀(jì)80年代初，他的創(chuàng)作有過(guò)一個(gè)時(shí)期的中斷，這與關(guān)于朦朧詩(shī)的論爭(zhēng)有關(guān)，也與他自己的創(chuàng)作由于觀念的變化而方法也有所調(diào)整有關(guān)。
出版有詩(shī)集《北島詩(shī)選》（1986）、《五人詩(shī)選》（1986）等。其中，《北島詩(shī)選》獲得中國(guó)作協(xié)全國(guó)第三屆新詩(shī)詩(shī)集獎(jiǎng)。
20世紀(jì)80年代末以后，他一直生活在歐美，并繼續(xù)編輯文學(xué)刊物《今天》，90年代后，在歐美流浪，現(xiàn)居美國(guó)。
舒婷，原名龔佩瑜，1952年6月6日生于福建泉州石碼鎮(zhèn)，長(zhǎng)于廈門(mén)市鼓浪嶼。1966年（14歲），因閱讀外國(guó)文學(xué)作品和在作文中有抒情表現(xiàn)而受到批評(píng)。1969年（17歲）初中未畢業(yè)即下鄉(xiāng)，到閩西北山區(qū)的上杭縣插隊(duì)落戶，1971年開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)和散文，并得到當(dāng)時(shí)被流放到閩西北山區(qū)的福建詩(shī)人蔡其矯的指導(dǎo)，其詩(shī)也在知青中流傳。1977年，認(rèn)識(shí)了北島等北方的詩(shī)人，并成為《今天》的撰稿人，她的詩(shī)也開(kāi)始在社會(huì)上流傳。1979年4月，在《詩(shī)刊》上發(fā)表《致橡樹(shù)》，這是她第一次公開(kāi)發(fā)表的作品，雖然她的《流水線》和《墻》等作品也受到批評(píng)，但仍將她推上了朦朧詩(shī)代表人物的地位。1980年調(diào)福建文聯(lián)創(chuàng)作室從事專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作。
1982年由上海文藝出版社出版第一部詩(shī)集《雙桅船》，并獲得中國(guó)作家協(xié)會(huì)第一屆（1979～1982）全國(guó)新詩(shī)（詩(shī)集）評(píng)選的“二等獎(jiǎng)”。同年，還出版了《舒婷顧城抒情詩(shī)選》（1982，福建人民出版社）。1982年后，隨著北島的停筆，她也有一段時(shí)間的停筆。三年后重新執(zhí)筆，創(chuàng)作數(shù)量有所減少，出版有《會(huì)唱歌的鳶尾花》（1986）、《五人詩(shī)選》（1986）等，但興趣已逐漸轉(zhuǎn)向了散文創(chuàng)作。
顧城，原籍上海，1956年生于北京，其父是當(dāng)時(shí)的著名詩(shī)人顧工?！拔母铩遍_(kāi)始時(shí)才10歲，兩年后，便隨父親下放山東北部某農(nóng)場(chǎng)，在放豬的同時(shí)喜愛(ài)采集昆蟲(chóng)標(biāo)本，并在那里寫(xiě)
下了自己的第一部詩(shī)集《無(wú)名的小花》，還編有一冊(cè)格律體的詩(shī)集《白云夢(mèng)》。1979年開(kāi)始發(fā)表作品，在青年讀者中產(chǎn)生了很大影響，也因《遠(yuǎn)與近》、《弧線》等引起爭(zhēng)議，被看做是朦朧詩(shī)的主要作家之一。其詩(shī)集除了《舒婷顧城抒情詩(shī)選》、《北島顧城詩(shī)選》和《五人詩(shī)選》外，還有《黑眼睛》、《雷米》、《城》、《水銀》等。
1987年，應(yīng)邀出訪歐美國(guó)家，作文化交流。1988年赴新西蘭講授中國(guó)古典文學(xué)，被聘為奧克蘭大學(xué)亞語(yǔ)系研究員。后辭職，隱居于新西蘭的激流島。1992年，獲德國(guó)學(xué)術(shù)交流中心（daad）創(chuàng)作年金，1993年，又獲德國(guó)伯爾創(chuàng)作基金，在德國(guó)寫(xiě)作。同年9月，在新西蘭用斧頭砍死妻子謝燁（詩(shī)人雷米）后自殺，身后出版有長(zhǎng)篇小說(shuō)《英兒》（與雷米合著）、《顧城詩(shī)全編》等。
海子，原名查海生，安徽懷寧人，1964年生。在農(nóng)村長(zhǎng)大，1979年（15歲）考入北京大學(xué)法律系，在大學(xué)期間開(kāi)始詩(shī)歌創(chuàng)作，1983年畢業(yè)后，任教于中國(guó)政治大學(xué)哲學(xué)教研室。1989年3月14日，寫(xiě)下最后一首詩(shī)《春天，十個(gè)海子》，1989年3月26日，在河北山海關(guān)附近臥軌自殺。在短短的七八年間，創(chuàng)作了大量作品，包括短詩(shī)、長(zhǎng)詩(shī)、詩(shī)劇和一些札記，其中，影響最大的是他的短詩(shī)。海子的詩(shī)在青年學(xué)子中有廣泛影響，并越來(lái)越引起各界的重視，但生前幾乎沒(méi)有結(jié)集出版。身后由駱一禾、西川等整理編輯出版的詩(shī)集主要有《土地》（長(zhǎng)詩(shī)，1990）、《海子、駱一禾作品集》、《海子的詩(shī)》（1995）和《海子詩(shī)全編》（1997，上海三聯(lián)書(shū)店）等。
朦朧詩(shī)簡(jiǎn)介篇四
朦朧詩(shī)簡(jiǎn)介
朦朧詩(shī)又稱(chēng)新詩(shī)潮詩(shī)歌，是新詩(shī)潮詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，因其在藝術(shù)形式上多用總體象征的手法，具有不透明性和多義性，所以被稱(chēng)為朦朧詩(shī)。
它以“叛逆”的精神，打破了當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則一統(tǒng)詩(shī)壇的局面，為詩(shī)歌注入了新的生命力，同時(shí)也給新時(shí)期文學(xué)帶來(lái)了一次意義深遠(yuǎn)的變革。他們?cè)谠?shī)作中以現(xiàn)實(shí)意識(shí)思考人的本質(zhì)，肯定人的自我價(jià)值和尊嚴(yán)，注重創(chuàng)作主體內(nèi)心情感的抒發(fā)，在藝術(shù)上大量運(yùn)用隱喻、暗示、通感等手法，豐富了詩(shī)的內(nèi)涵，增強(qiáng)了詩(shī)歌的想象空間。“朦朧詩(shī)”并沒(méi)有形成統(tǒng)一的組織形式，也未曾發(fā)表宣言，然而卻以各自獨(dú)立又呈現(xiàn)出共性的藝術(shù)主張和創(chuàng)作實(shí)績(jī)，構(gòu)成一個(gè)“崛起的詩(shī)群”。關(guān)于朦朧詩(shī)曾在當(dāng)時(shí)文壇引起論爭(zhēng)。
代表詩(shī)人 食指
詩(shī)人食指原名郭路生，山東魚(yú)臺(tái)人。高中畢業(yè)。1967年紅衛(wèi)兵運(yùn)動(dòng)落幕，在一代人的迷惘與失望中，詩(shī)人以深情的歌唱寫(xiě)下了《再也掀不起波浪的?！泛汀督o朋友》這兩首詩(shī)的后兩節(jié)，那是一組催人淚下之作。1969年赴山西汾陽(yáng)杏花村插隊(duì)務(wù)農(nóng)，1971年應(yīng)征入伍，歷任舟山警備區(qū)戰(zhàn)士，北京光電研究所研究人員。職業(yè)作家。1982年開(kāi)始發(fā)表作品。1997年加入中國(guó)作家協(xié)會(huì)。著有詩(shī)集《相信未來(lái)》（1988）、《食指·黑大春現(xiàn)代抒情詩(shī)合集》（1993）、《詩(shī)探索金庫(kù)·食指卷》（1998），詩(shī)歌《魚(yú)兒三部曲》（1967）、《海洋三部曲》（1964）、《這是四點(diǎn)零八分的北京》（1968）、《人生舞臺(tái)》（1989）、《瘋狗》（1978）、《熱愛(ài)生命》（1979）、《我的心》（1982）、《落葉與大地的對(duì)話》（1985-1986）等。
北島
原名趙振開(kāi)，筆名有“艾珊”、“石默”等。原籍浙江湖州，1949年生于北京，是共和國(guó)的同齡人。在20世紀(jì)70年代開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)。1976年參加“天安門(mén)運(yùn)動(dòng)”，1979年在《詩(shī)刊》發(fā)表《回答》，這是他第一次公開(kāi)發(fā)表的作品，從此成為當(dāng)時(shí)最有影響，也最受年輕人喜愛(ài)的青年詩(shī)人之一。在七八十年代之交，是朦朧詩(shī)最引人矚目的時(shí)期，也是北島詩(shī)歌創(chuàng)作的高峰期，他這時(shí)期的創(chuàng)作，最突出地表現(xiàn)出一種懷疑和否定的精神，被看作是這一詩(shī)歌流派最有代表性的詩(shī)人，也是當(dāng)時(shí)最有爭(zhēng)議的詩(shī)人。80年代初，他的創(chuàng)作有過(guò)一個(gè)時(shí)期的中斷，這與關(guān)于朦朧詩(shī)的論爭(zhēng)有關(guān)，也與他自己的創(chuàng)作由于觀念的變化而方法也有所調(diào)整有關(guān)。出版有詩(shī)集《北島詩(shī)選》（1986）、《五人詩(shī)選》（1986）等。其中，《北島詩(shī)選》獲得中國(guó)作協(xié)全國(guó)第三屆新詩(shī)詩(shī)集獎(jiǎng)。80年代末以后，他一直生活在歐美，并繼續(xù)編輯文學(xué)刊物《今天》，90年代后，在歐美流浪，現(xiàn)居美國(guó)。
舒婷
原名龔佩瑜，1952年6月6日生于福建泉州石碼鎮(zhèn)，長(zhǎng)于廈門(mén)市鼓浪嶼。1966年（14歲），因閱讀外國(guó)文學(xué)作品和在作文中有抒情表現(xiàn)而受到批評(píng)。1969年（17歲）初中未畢業(yè)即下鄉(xiāng)，到閩西北山區(qū)的上杭縣插隊(duì)落戶，1971年開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)和散文，并得到當(dāng)時(shí)被流放到閩西北山區(qū)的福建詩(shī)人蔡其矯的指導(dǎo)，其詩(shī)也在知青中流傳。1977年，認(rèn)識(shí)了北島等北方的詩(shī)人，并成為《今天》的撰稿人，她的詩(shī)也開(kāi)始在社會(huì)上流傳。1979年4月，在《詩(shī)刊》上發(fā)表《致橡樹(shù)》，這是她第一次公開(kāi)發(fā)表的作品，雖然她的《流水線》和《墻》等作品也受到批評(píng)，但仍將她推上了朦朧詩(shī)代表人物的地位。1980年調(diào)福建文聯(lián)創(chuàng)作室從事專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作。1982年由上海文藝出版社出版第一部詩(shī)集《雙桅船》，并獲得中國(guó)作家協(xié)會(huì)第一屆（1979-1982）全國(guó)新詩(shī)（詩(shī)集）評(píng)選的“二等獎(jiǎng)”。同年，還出版了《舒婷顧城抒情詩(shī)選》（1982，福建人民出版社）。1982年后，隨著北島的停筆，她也有一段時(shí)間的停筆。三年后重新執(zhí)筆，創(chuàng)作數(shù)量有所減少，出版有《會(huì)唱歌的鳶尾花》（1986），《五人詩(shī)選》（1986）等，但興趣已逐漸轉(zhuǎn)向了散文創(chuàng)作。
顧城
原籍上海，1956年生于北京，其父是當(dāng)時(shí)的著名詩(shī)人顧工?！拔母铩遍_(kāi)始時(shí)才10歲，兩年后，便隨父親下放山東北部某農(nóng)場(chǎng)，在放豬的同時(shí)喜愛(ài)采集昆蟲(chóng)標(biāo)本，并在那里寫(xiě)下了自己的第一部詩(shī)集《無(wú)名的小花》，還編有一冊(cè)格律體的詩(shī)集《白云夢(mèng)》。1979年開(kāi)始發(fā)表作品，在青年讀者中產(chǎn)生了很大影響，也因《遠(yuǎn)與近》、《弧線》等引起爭(zhēng)議，被看作是朦朧詩(shī)的主要作家之一。其詩(shī)集除了《舒婷顧城抒情詩(shī)選》、《北島顧城詩(shī)選》和《五人詩(shī)選》外，還有《黑眼睛》、《雷米》、《城》、《水銀》等。1987年，應(yīng)邀出訪歐美國(guó)家，作文化交流。1988年赴新西蘭講授中國(guó)古典文學(xué)，被聘為奧克蘭大學(xué)亞語(yǔ)系研究員。后辭職，隱居于新西蘭的激流島。1992年，獲德國(guó)學(xué)術(shù)交流中心（daad）創(chuàng)作年金，1993年，又獲德國(guó)伯爾創(chuàng)作基金，在德國(guó)寫(xiě)作。1993年10月8日于新西蘭所居島因?yàn)殡x婚與其妻謝燁發(fā)生沖突（事關(guān)謝燁，詳見(jiàn)顧城遺書(shū)），謝燁受傷倒地，過(guò)程成謎，顧城隨即自殺，謝燁于其死后數(shù)小時(shí)不治。（媒體捕風(fēng)捉影稱(chēng)“顧城用斧頭殺妻”，令詩(shī)人在死后從童話詩(shī)人被妖魔化成精神異常的殺人惡魔，死后蒙冤。從顧城姐姐顧?quán)l(xiāng)所做“顧城最后的十四天”中看，斧頭只是偶然在場(chǎng)物件，跟案件根本無(wú)關(guān)。）身后出版有長(zhǎng)篇小說(shuō)《英兒》、《顧城詩(shī)全編》等。
江河 原名于友澤，1949年生，北京人。1968年高中畢業(yè)。1980年在《上海文學(xué)》發(fā)表處女作《星星變奏曲》，著有詩(shī)集《從這里開(kāi)始》《太陽(yáng)和他的反光》等，是新時(shí)期朧詩(shī)的代表詩(shī)人之一。他在詩(shī)作當(dāng)中灌注了厚重的歷史感，以《紀(jì)念碑》等政治抒情詩(shī)和古代神話組詩(shī)《太陽(yáng)和它的反光》贏得社會(huì)矚目。江河是朦朧詩(shī)的代表詩(shī)人之一，《星星變奏曲》是他的一首重要詩(shī)作（現(xiàn)已被收入人教版九年級(jí)上冊(cè)語(yǔ)文書(shū)第三課）。朦朧詩(shī)是新時(shí)期一個(gè)非常重要的文學(xué)流派，是“文革”后期一群自我意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒的青年，利用詩(shī)歌的形式對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行反思和追求詩(shī)歌獨(dú)立的審美價(jià)值的產(chǎn)物。這首《星星變奏曲》在詩(shī)歌主題、創(chuàng)作手法和詩(shī)歌技藝方面都體現(xiàn)了朦朧詩(shī)的一些典型特征。
發(fā)端
70年代末80年代初，隨著改革開(kāi)放的深入，一批年輕詩(shī)人開(kāi)始崛起于詩(shī)壇，給詩(shī)苑帶來(lái)了一股新異的詩(shī)風(fēng)，引起了社會(huì)的廣泛注意。他們中的主要代表有：食指、北島、舒婷、芒克、多多、顧城、江河、楊煉、林莽、梁小斌、王小妮等。這批年輕詩(shī)人所引發(fā)的新詩(shī)潮之所以在70年代末出現(xiàn)在中國(guó)詩(shī)壇上，是由特定的時(shí)代語(yǔ)境和歷史積淀所形成的。就其發(fā)展過(guò)程而言，最早可溯源到“文革”時(shí)期60年代末知識(shí)青年“上山下鄉(xiāng)”運(yùn)動(dòng)。當(dāng)時(shí)許多知識(shí)青年普遍懷有一種模糊而又強(qiáng)烈的情緒：不解、懷疑、憤怒、無(wú)奈、對(duì)抗等交織在一起，一種被拋棄的失落感以及對(duì)幻滅了的理想的沮喪和堅(jiān)執(zhí)，對(duì)失去家園的牽系等，成了這一代人的主導(dǎo)情緒和情感基調(diào)。郭路生（食指）寫(xiě)于1968年的《這是四點(diǎn)零八分的北京》，就是這種情緒的最初宣泄：“我的心驟然一陣疼痛，一定是/媽媽綴扣子的針線穿透了心胸。/這時(shí)，我的心變成了一只風(fēng)箏，/風(fēng)箏的線繩就在母親的手中。/終于抓住了什么東西，/管他是誰(shuí)的手，不能松，/因?yàn)檫@是我的北京，/這是我的最后的北京。”郭路生曾被人們稱(chēng)作文革時(shí)期 “地下詩(shī)歌”第一人，后來(lái)他借用西方現(xiàn)代手法創(chuàng)作的帶有古典詩(shī)詞韻味的《相信未來(lái)》，一度在知青中流傳，對(duì)“地下詩(shī)歌”的發(fā)展具有開(kāi)拓作用。
亮相
當(dāng)時(shí)，圍繞某一知青點(diǎn)曾出現(xiàn)許多詩(shī)歌創(chuàng)作群落，其中尤以“白洋淀詩(shī)歌群落”最為有名。它是在1969年至1976年間，由北京赴河北白洋淀一帶插隊(duì)的一批知青構(gòu)成的創(chuàng)作群體，主要包括芒克、多多、根子、林莽、方含、宋海泉等。由于白洋淀距北京不足二百里，各種新思潮便很快波及這里，70年代初北京青年“地下閱讀”的《麥田里的守望者》、《在路上》等，也很快在白洋淀傳閱，從而形成了適宜于“地下詩(shī)歌”生長(zhǎng)的獨(dú)特人文環(huán)境，也使許多成員日后成為新詩(shī)潮的主將?！鞍籽蟮碓?shī)群”于1976年因芒克最后一個(gè)離開(kāi)白洋淀而告終結(jié)。當(dāng)他們陸續(xù)返城之后，在1978年12月刊印了民間刊物《今天》，這是他們作為朦朧詩(shī)群最初的半公開(kāi)亮相。
走上詩(shī)壇
1979年3月，《詩(shī)刊》發(fā)表了北島的《回答》，標(biāo)志著朦朧詩(shī)由地下正式走上詩(shī)壇，從而形成了強(qiáng)烈的藝術(shù)沖擊波。由于這批年輕詩(shī)人大都經(jīng)歷過(guò)十年浩劫，有過(guò)激情和理想從狂熱到幻滅的過(guò)程，所以當(dāng)他們意識(shí)到自己年少時(shí)天真和單純的信仰被欺騙之后，不免有些失落和迷惘。由此，他們便開(kāi)始產(chǎn)生一種悖逆心理，不僅懷疑“文化大革命”，甚至也懷疑起自己和周?chē)囊磺校骸案嬖V你吧，世界，/我—不—相—信！”（北島《回答》）“一切都是命運(yùn)/一切都是煙云”（北島《一切》）這就是一代人在特定時(shí)期所懷有的特有情緒。但是，他們并沒(méi)有就此沉落下去，而是開(kāi)始了執(zhí)著中的奮起，迷惘中的尋求。“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它來(lái)尋求光明”（顧城《一代人》）。顧城筆下一代人的形象，正是這一代青年最真實(shí)的象征。因而，在他們豐富而又復(fù)雜，矛盾的內(nèi)心世界中，既有置身于那個(gè)時(shí)代的驚悸、恐怖、苦悶、激憤，又有心靈的痛苦、迷茫、空虛、失落，同時(shí)也有在反思過(guò)程中所孕育的新的希望和理想。當(dāng)他們懷著這種情緒走近詩(shī)歌時(shí)，又不期然地與西方現(xiàn)代派藝術(shù)達(dá)成了某種程度的默契和匯通。于是他們一改傳統(tǒng)直白淺露的抒情模式，而大量采用象征、隱喻、反諷、變形、通感、暗示等藝術(shù)手法，使之呈現(xiàn)出一種隱約朦朧，含混甚至歧義的詩(shī)意氛圍，因此人們便把這類(lèi)詩(shī)稱(chēng)作“朦朧詩(shī)”甚至貶稱(chēng)為“古怪詩(shī)”。
論爭(zhēng)
由于朦朧詩(shī)在思想內(nèi)容和藝術(shù)手法上的變革，對(duì)中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)和欣賞習(xí)慣帶來(lái)了強(qiáng)烈的沖擊，也由此產(chǎn)生了兩種截然不同的看法?！半鼥V詩(shī)”這一稱(chēng)謂，最初是略含貶意的，它在當(dāng)代詩(shī)壇流行，可前溯自1980年《詩(shī)刊》第8期發(fā)表的署名章明的《令人氣悶的朦朧》一文，該文是由老詩(shī)人杜運(yùn)燮的一首詩(shī)《秋》所引發(fā)的，這首詩(shī)發(fā)表在《詩(shī)刊》1980年1期上：“連鴿哨也發(fā)出成熟的音調(diào)，/過(guò)去了，那陣雨喧鬧的夏季/不再想那嚴(yán)峻的悶熱的考驗(yàn)，/危險(xiǎn)游戲中的細(xì)節(jié)回憶?！痹谡旅骺磥?lái)，此詩(shī)用語(yǔ)讓人感到稀奇、別扭，使人產(chǎn)生思想紊亂，接著他又舉出青年詩(shī)人李小雨的《夜》作為例證，認(rèn)為這類(lèi)詩(shī)晦澀、怪僻，叫人讀了似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得一解，實(shí)在令人氣悶，氣悶之余，便寫(xiě)下這篇文章。為了避免粗暴的嫌疑，他將此類(lèi)詩(shī)體姑且名之為“朦朧體”。從此，“朦朧詩(shī)”這個(gè)略含貶意的稱(chēng)謂，便成為日后新詩(shī)潮的具有普泛性的命名，并圍繞著“朦朧詩(shī)”展開(kāi)了一場(chǎng)熱烈的論戰(zhàn)。
論戰(zhàn)一方持肯定，贊賞的態(tài)度，主要以謝冕、孫紹振、徐敬亞為代表。他們分別寫(xiě)了《在新的崛起面前》、《新的美學(xué)原則在崛起》、《崛起的詩(shī)群》等文，為新詩(shī)潮推波助瀾，故被稱(chēng)作“三個(gè)崛起論者”。謝冕對(duì)新詩(shī)的探索和創(chuàng)新給予了充分的肯定和支持。他指出，在新的挑戰(zhàn)面前，一批新詩(shī)人在崛起，他們不拘一格，大膽借鑒西方現(xiàn)代詩(shī)歌的表現(xiàn)形式，寫(xiě)出了一些看似古怪實(shí)則新異的詩(shī)篇，這情景實(shí)在讓人興奮！這就給新詩(shī)的探索賦予了某種合理或合法性。幾個(gè)月之后，孫紹振又發(fā)表了《新的美學(xué)原則在崛起》一文，他一方面支持謝冕的看法，另一方面又將此上升到“新的美學(xué)原則的高度”來(lái)認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為，這股詩(shī)潮的崛起“與其說(shuō)是新人的崛起，不如說(shuō)是一種新的美學(xué)原則的崛起”。所謂“新的美學(xué)原則”，即是“不屑于作時(shí)代精神的號(hào)筒，也不屑于表現(xiàn)自我感情世界以外的豐功偉績(jī)”。他們“不是直接去贊美生活，而是追求生活溶解在心靈中的秘密”，也就是表現(xiàn)自我。而徐敬亞于1983年發(fā)表《崛起的詩(shī)群》，更是對(duì)朦朧詩(shī)得以產(chǎn)生的社會(huì)歷史根源，詩(shī)人的詩(shī)學(xué)態(tài)度，文本實(shí)驗(yàn)及風(fēng)格特征等，作了既系統(tǒng)又具體的闡釋?zhuān)q如一篇中國(guó)現(xiàn)代主義的宣言書(shū)，在文學(xué)界激起了軒然大波，從而把朦朧詩(shī)的論爭(zhēng)推向一個(gè)新的階段。
論爭(zhēng)的另一方以丁力、鄭伯農(nóng)、程代熙等為代表。他們以歷史傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)政治的視角觀照詩(shī)歌，認(rèn)為朦朧詩(shī)是晦澀詩(shī)，古怪詩(shī)，“崛起論”是古怪詩(shī)論，從而基本否定了朦朧詩(shī)的藝術(shù)朦朧。老詩(shī)人艾青、臧克家對(duì)朦朧詩(shī)和“崛起論”基本上也持一種批評(píng)甚至否定的態(tài)度。當(dāng)然，更有許多批評(píng)家和詩(shī)人既肯定了朦朧詩(shī)所具有的探索精神及取得的成就，又指出其不足，認(rèn)為對(duì)其作品應(yīng)給予具體分析。論爭(zhēng)結(jié)果，既更新了趨于封閉的詩(shī)學(xué)觀念，又促進(jìn)了朦朧詩(shī)的影響及新詩(shī)諸流派的繁榮。
繁榮
在“朦朧詩(shī)”的論爭(zhēng)中，“朦朧詩(shī)”影響迅速擴(kuò)大，并確立了它在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌轉(zhuǎn)折期的地位。詩(shī)歌革新者努力的基本點(diǎn)包括：推動(dòng)當(dāng)代詩(shī)歌打破自我封閉，探索與人類(lèi)廣泛文化積累建立聯(lián)系和對(duì)話的可能性；堅(jiān)持詩(shī)的寫(xiě)作，放置在對(duì)個(gè)體的生存價(jià)值的確認(rèn)的基礎(chǔ)之上；開(kāi)始當(dāng)代詩(shī)歌語(yǔ)言的革新，激活現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌語(yǔ)言生命的試驗(yàn)等等。
自七十年代末起，北島的名字就成為”朦朧詩(shī)“運(yùn)動(dòng)的象征。北島前期的代表作有：《雨夜》、《回答》、《宣告》、《紅帆船》、《結(jié)局或開(kāi)始》、《走向冬天》等。北島詩(shī)最突出的特點(diǎn)就在于它具有鮮明的懷疑與否定的精神，那種毫不妥協(xié)的拒絕與超越的批判意識(shí)。對(duì)于從文革的極左路線陰影底下走出來(lái)的一代中國(guó)青年來(lái)說(shuō)，北島的詩(shī)歌表達(dá)了他們的內(nèi)心愿望。人們面對(duì)過(guò)去的歷史，一時(shí)還找不到思想的起點(diǎn)，北島則率先給出了他的回答。他的詩(shī)隱含著對(duì)過(guò)去的那些神化真理的大膽質(zhì)疑和否定。
北島詩(shī)歌在青年中激起強(qiáng)烈的反響，在于它以昂揚(yáng)的格調(diào)創(chuàng)造了一個(gè)表達(dá)個(gè)人信念的抒情主人公形象。北島意識(shí)到他所面對(duì)的歷史和現(xiàn)實(shí)的困境，他知道要說(shuō)出個(gè)人的信念要承受強(qiáng)大的精神壓力，他知道自己置身于一個(gè)永久性的悲劇情節(jié)之中。北島以堅(jiān)定的筆墨率先描述了”大寫(xiě)的人“：“在沒(méi)有英雄的年代/我只想做一個(gè)人”。北島的詩(shī)感情充沛，懷疑、否定的不屈精神以及悲劇意識(shí)，使北島的詩(shī)有著一種內(nèi)在理性力量。也許北島意識(shí)到他的詩(shī)承載著過(guò)重的歷史焦慮，那種企望說(shuō)出歷史真相的壓力，使得北島總要扮演哲人和布道者的身份。因而北島的詩(shī)也有擺脫表意焦慮之后的平靜。在一系列的高昂格調(diào)之后，北島的詩(shī)總有一種沉靜的情調(diào)出現(xiàn)，它們象如歌的行板，使北島的詩(shī)又總是轉(zhuǎn)向另一片情感的空地。北島的詩(shī)非常講究節(jié)奏和韻律，情緒變化層次分明，那種理性的力量與明朗俊逸的情調(diào)結(jié)合得恰到好處。
舒婷和顧城在當(dāng)時(shí)是以真摯清新的風(fēng)格博得讀者的歡迎。舒婷的詩(shī)情感豐富細(xì)膩，而又始終有一種清純明凈的氣息。她的詩(shī)其實(shí)并不怎么復(fù)雜，只不過(guò)執(zhí)著于表達(dá)個(gè)人的內(nèi)心情感而采用了多種隱曲的修辭手法，正因?yàn)榇?，她的?shī)在當(dāng)時(shí)卻具有打開(kāi)人們心靈窗戶的功效，并且在藝術(shù)上顯示了與正統(tǒng)詩(shī)歌截然不同的形式。這些顯然是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)背景過(guò)于封閉壓抑而反襯出它的革命性。舒婷可能是最早正視個(gè)人內(nèi)心情感的女性詩(shī)人，她的詩(shī)中總是隱約呈現(xiàn)著一種不可知而又不可抗拒的外在力量，而一種女性的哀愁帶著祈禱穿越于其中，最終獲得無(wú)可奈何的解脫，這可能就是舒婷的詩(shī)最具魅力之處。她的代表作如《致橡樹(shù)》、《會(huì)唱歌的鳶尾花》等，就表現(xiàn)了這種特點(diǎn)。
作為北京人的顧城卻有著異常細(xì)膩敏感的詩(shī)情，也許這與他早年隨父親下放到農(nóng)村有關(guān)，鄉(xiāng)村的田園生活在他的孩子記憶里蒙上了一層純凈優(yōu)美的色彩，這在一定程度上影響到他后來(lái)的詩(shī)情與風(fēng)格。顧城始終以孩子氣十足的眼光來(lái)注視著世界，它的詩(shī)有一種清新可人的氣質(zhì)，那么脆弱而又倔強(qiáng)地表達(dá)個(gè)人極其幼稚的感受。在顧城的大多數(shù)詩(shī)中，傳統(tǒng)的比興手法象是從他的唯自然主義態(tài)度里隨意流露出來(lái)的趣味。單純、異想天開(kāi)，洋溢著童稚的豪氣與可愛(ài)。一些樸素的哲理從顧城的詩(shī)里流露出來(lái)，那么平靜而又雋永：“黑夜給我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”。但顧城絕不是為時(shí)代尋求真理，它只生存于他個(gè)人的世界，樂(lè)于扮演長(zhǎng)不大的角色。
衰落
作為新詩(shī)潮第一次浪潮的朦朧詩(shī)，經(jīng)過(guò)“文革”時(shí)期長(zhǎng)時(shí)間的準(zhǔn)備，于70年代末80年代初從民間走上詩(shī)壇，并達(dá)到了它的鼎盛期。1982年之后，逐漸走向衰落。1986年，梁小斌寫(xiě)了《詩(shī)人的崩潰》一文，宣告了朦朧詩(shī)的最終解體。當(dāng)然，朦朧詩(shī)的解體事實(shí)上還要更早一些，一般認(rèn)為是1984年。在這前后，朦朧詩(shī)發(fā)展為以江河、楊煉為源頭的后期朦朧詩(shī)或文化詩(shī)，主要包括“東方現(xiàn)代史詩(shī)”和帶有“新古典主義”色彩的新傳統(tǒng)主義、整體主義等；另一方面，又一次新潮詩(shī)歌的浪潮也開(kāi)始處在醞釀和成長(zhǎng)之中，這主要表現(xiàn)為以熱態(tài)生活詩(shī)和冷態(tài)抒情詩(shī)為特點(diǎn)的校園詩(shī)歌創(chuàng)作，并在1985年釀成了又一次詩(shī)歌實(shí)驗(yàn)新潮。
后期朦朧詩(shī)或文化詩(shī)萌芽于一些詩(shī)人對(duì)東方現(xiàn)代史詩(shī)的探求，這在早期的江河、楊煉那里就有比較自覺(jué)的意識(shí)和追求。江河說(shuō)：“我要寫(xiě)這個(gè)古老大陸的神話，寫(xiě)中國(guó)的史詩(shī)?！彼摹都o(jì)念碑》，《祖國(guó)啊，祖國(guó)》和楊煉的《大雁塔》，就已內(nèi)蘊(yùn)著一種史詩(shī)的氣魄和特質(zhì)。隨著整個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)政治和文化歷史反思浪潮的深入，一股文化尋根思潮開(kāi)始在青年詩(shī)人中蔓延，并逐漸波及小說(shuō)等領(lǐng)域。楊煉繼《大雁塔》之后，又寫(xiě)出了《諾日朗》、《半坡組詩(shī)》、《敦煌組詩(shī)》、《西藏組詩(shī)》等，江河也在1985年奉獻(xiàn)出《太陽(yáng)和它的反光》這組現(xiàn)代中國(guó)的神話史詩(shī)。學(xué)考古出身的王川平則寫(xiě)了《雩舞》、《大足石刻》等系列史詩(shī)作品。后來(lái)標(biāo)榜新傳統(tǒng)主義和整體主義的新古典主義詩(shī)人，前者如廖亦武、歐陽(yáng)江河，后者如石光華、渠煒等，更多的則是對(duì)人類(lèi)整體精神的形而上觀照或者幻覺(jué)體驗(yàn)，力圖從自身體驗(yàn)的角度超升到人生與宇宙精神的匯通，從而使詩(shī)歌負(fù)載起一種文化使命。如廖亦武的《巨匠》、石光華的《結(jié)束之遁》等，這些詩(shī)作在整體上表達(dá)了一種對(duì)東方精神和東方藝術(shù)的回歸。
“后朦朧詩(shī)”是個(gè)寬泛的概念（也有人稱(chēng)之為“實(shí)驗(yàn)詩(shī)”、“朦朧詩(shī)后”），它主要指80年代中期和90年代以來(lái)的“第三代詩(shī)人”（或“新生代”）及其諸多先鋒詩(shī)
歌流派。他們的主要陣地在南方，如四川的“非非主義”、“莽漢主義”，南京的“他們文學(xué)社”，上海的“海上詩(shī)群”，杭州的“地平線詩(shī)歌實(shí)驗(yàn)小組”等。
思想內(nèi)容
1.朦朧詩(shī)一反傳統(tǒng)的思想模式，追求友愛(ài)和諧的人際關(guān)系和真誠(chéng)善良的人性回歸。2.朦朧詩(shī)注重自我表現(xiàn)。它之所以給人“新”的感覺(jué)，是因?yàn)槌霈F(xiàn)了具有現(xiàn)代青年特點(diǎn)的“自我”。在藝術(shù)上，朦朧詩(shī)開(kāi)始注意到漢語(yǔ)的詩(shī)意特質(zhì)，講究精練、暗示、含蓄，講究意象的經(jīng)營(yíng)。即使是理性的思考，觀念的傳達(dá)，也能借意象的運(yùn)作而完成。
3.追求社會(huì)的尊重和人的價(jià)值及社會(huì)權(quán)利。首先，對(duì)人的價(jià)值的重新審視，對(duì)人道的強(qiáng)烈的渴望，提供了對(duì)人的價(jià)值的新理解，促進(jìn)了民族的歷史性覺(jué)醒；其次，對(duì)歷史本質(zhì)的新探索，使其創(chuàng)作超越了具體的事件而進(jìn)入了對(duì)抽象內(nèi)涵和事件本質(zhì)的剖析。
4.追求自我的物化和物化的自我：朦朧詩(shī)人對(duì)人與人、人與社會(huì)的關(guān)系作了反傳統(tǒng)的全新剖示，在人與自然的關(guān)系上的反傳統(tǒng)性表現(xiàn)得尤為深刻。他們對(duì)自然固有的屬性和傳統(tǒng)的約定俗成的內(nèi)涵表示了疑義。
藝術(shù)特征
朦朧詩(shī)的特點(diǎn)，可概括為：意象化、象征化、立體化。1.注重詩(shī)的觀念省略和詩(shī)的主題暗示，使朦朧詩(shī)作品的主題具隱約性和多義性。朦朧詩(shī)人采用這種若隱若現(xiàn)的表現(xiàn)形式，再加上象征、意象、通感、暗示、隱喻、變形等多種藝術(shù)手段的運(yùn)用，從而使作品的主題體現(xiàn)了“不即不離，捉摸不行”的隱約性、“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”的多義性。
2.注重以象征手法為中心的藝術(shù)創(chuàng)作方法，一反傳統(tǒng)的以比喻手法為中心的詩(shī)歌創(chuàng)作方法。詩(shī)人在凝神觀照中，拆除開(kāi)所觀照的對(duì)象，把自己的生命輸送到?jīng)]有生命的生物之中，賦以靜止的生命與靈魂，由物我兩忘進(jìn)到物我同一的境界。這種“移情說(shuō)”應(yīng)用到文藝創(chuàng)作便產(chǎn)生了象征手法。象征附麗并寄托著朦朧詩(shī)人自己漂泊不定的想象，具有著無(wú)可替代的暗指性，常用于表達(dá)多層主題，表達(dá)復(fù)雜感情，表達(dá)抽象的意識(shí)和情緒。
3.注重意象化手法和意象層面的立體組合，常常采用藝術(shù)通感（移覺(jué)）手法和藝術(shù)變形手法。
4.注重跳躍性情緒節(jié)奏和自由化的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與韻律，以表達(dá)情緒為目的，以喧泄心靈為宗旨，因而不看重外在結(jié)構(gòu)。不拘于只借助外部的聲音循環(huán)作為詩(shī)的韻律美，而是重視詩(shī)行中的內(nèi)在聲音美以及其他各種內(nèi)在的韻律美。尤其重視把外部的韻律和內(nèi)部的韻律結(jié)合起來(lái)，從而使詩(shī)歌的韻律美達(dá)到前所未有的程度。
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回答 北島
卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘，看吧，在那鍍金的天空中，飄滿了死者彎曲的倒影。冰川紀(jì)過(guò)去了，為什么到處都是冰凌？ 好望角發(fā)現(xiàn)了，為什么死海里千帆相競(jìng)？ 我來(lái)到這個(gè)世界上，只帶著紙、繩索和身影，為了在審判前，宣讀那些被判決的聲音。告訴你吧，世界 我--不--相--信！
縱使你腳下有一千名挑戰(zhàn)者，那就把我算作第一千零一名。我不相信天是藍(lán)的，我不相信雷的回聲，我不相信夢(mèng)是假的，我不相信死無(wú)報(bào)應(yīng)。如果海洋注定要決堤，就讓所有的苦水都注入我心中，如果陸地注定要上升，就讓人類(lèi)重新選擇生存的峰頂。新的轉(zhuǎn)機(jī)和閃閃星斗，正在綴滿沒(méi)有遮攔的天空。那是五千年的象形文字，那是未來(lái)人們凝視的眼睛。
致橡樹(shù) 舒婷 我如果愛(ài)你——
絕不像攀援的凌霄花，借你的高枝炫耀自己； 我如果愛(ài)你—— 絕不學(xué)癡情的鳥(niǎo)兒，為綠蔭重復(fù)單調(diào)的歌曲； 也不止像泉源，常年送來(lái)清涼的慰籍；
也不止像險(xiǎn)峰，增加你的高度，襯托你的威儀。甚至日光。甚至春雨。
不，這些都還不夠！
我必須是你近旁的一株木棉，做為樹(shù)的形象和你站在一起。根，緊握在地下； 葉，相觸在云里。每一陣風(fēng)過(guò)，我們都互相致意，但沒(méi)有人
聽(tīng)懂我們的言語(yǔ)。你有你的銅枝鐵干，像刀，像劍，也像戟；
我有我的紅碩花朵，像沉重的嘆息，又像英勇的火炬，我們分擔(dān)寒潮、風(fēng)雷、霹靂； 我們共享霧靄、流嵐、虹霓，仿佛永遠(yuǎn)分離，卻又終身相依。這才是偉大的愛(ài)情，堅(jiān)貞就在這里：
不僅愛(ài)你偉岸的身軀，也愛(ài)你堅(jiān)持的位置，腳下的土地。
秋 杜運(yùn)燮
連鴿哨也發(fā)出成熟的音調(diào) 過(guò)去了 那陣雨喧囂的夏季 不再想那嚴(yán)峻的悶熱的考驗(yàn) 危險(xiǎn)游泳中的細(xì)節(jié)回憶 經(jīng)歷過(guò)春天萌芽的破土 幼葉成長(zhǎng)的扭曲和受傷 這些紙條在烈日下也狂熱過(guò) 差點(diǎn)在雨夜中迷失方向平易的天空沒(méi)有浮云 山川明凈 視野格外寬遠(yuǎn) 智慧 感情都成熟的季節(jié)呵 河水也像是來(lái)自更深處的源泉 紊亂的氣流經(jīng)過(guò)發(fā)酵 在山谷里釀成透明的好酒
吹來(lái)的是第幾陣秋意 醉人的香味 已把秋花秋葉深深染透 街樹(shù)也用紅顏色暗示點(diǎn)什么 自行車(chē)的車(chē)輪閃射著朝氣 吊車(chē)的長(zhǎng)臂在高空指向遠(yuǎn)方 秋陽(yáng)在上面掃描豐收的氣息
在夕光里 顧城 在夕光里
你把嘴緊緊抿起 “只有一刻鐘了?！?就是說(shuō) 馬上上演悲劇 “要相隔十年、百年！” “要相隔千里、萬(wàn)里！” 忽然你頑皮地一笑 暴露了真實(shí)的年紀(jì) “話忘了一句?！?“嗯，肯定忘了一句。” 我們始終沒(méi)有想出 太陽(yáng)卻已悄悄安息
弧線 顧城
鳥(niǎo)兒在疾風(fēng)中 迅速轉(zhuǎn)向 少年去撿拾 一枚分幣 葡萄藤因幻想 而延伸的觸絲 海浪因退縮 而聳起的背脊
假日 湖畔 隨想 王小妮
湖邊 這樣大的風(fēng) 也許 我不應(yīng)該把裙子穿來(lái) 風(fēng) 怎么總把它掀動(dòng) 假如 沒(méi)有那些游人 聽(tīng) 我會(huì)多自由啊 頭發(fā) 衣裙都任憑那風(fēng)
呵，母親 舒婷
你蒼白的指尖理著我的雙鬢 我禁不住像兒時(shí)一樣 緊緊拉住你的衣襟 呵，母親，為了留住你漸漸隱去的身影 雖然晨曦已把夢(mèng)剪成煙縷 我還是久久不敢睜開(kāi)眼睛 我依舊珍藏著那鮮紅的圍巾 生怕浣洗會(huì)使它 失去你特有的溫馨 呵，母親，歲月的流水不也同樣無(wú)情？ 生怕記憶也一般褪色呵 我怎敢輕易打開(kāi)它的畫(huà)屏？ 為了一根刺我曾向你哭喊 如今帶著荊冠 我不敢 一聲也不敢呻吟 呵，母親，我常悲哀地仰望你的照片 縱然呼喚能過(guò)穿透黃土 我怎敢驚動(dòng)你的安眠？ 我還不敢這樣陳列愛(ài)的禮品 雖然我寫(xiě)了許多支歌 給花、給海、給黎明 呵，母親，我的甜柔深謐的懷念 不是激流 不是瀑布
是花木掩映中唱不出歌聲的古井
星星變奏曲 江河
如果大地的每個(gè)角落都充滿了光明 誰(shuí)還需要星星，誰(shuí)還會(huì) 在夜里凝望 尋找遙遠(yuǎn)的安慰 誰(shuí)不愿意 每天
都是一首詩(shī)
每個(gè)字都是一顆星 像蜜蜂在心頭顫動(dòng)
誰(shuí)不愿意，有一個(gè)柔軟的晚上 柔軟得像一片湖
螢火蟲(chóng)和星星在睡蓮叢中游動(dòng) 誰(shuí)不喜歡春天，鳥(niǎo)落滿枝頭 像星星落滿天空
閃閃爍爍的聲音從遠(yuǎn)方飄來(lái) 一團(tuán)團(tuán)白丁香朦朦朧朧
如果大地的每個(gè)角落都充滿了光明 誰(shuí)還需要星星，誰(shuí)還會(huì) 在寒冷中寂寞地燃燒 尋求星星點(diǎn)點(diǎn)的希望 誰(shuí)愿意 一年又一年 總寫(xiě)苦難的詩(shī)
每一首都是一群顫抖的星星 像冰雪覆蓋在頭上 誰(shuí)愿意，看著夜晚凍僵 僵硬得像一片土地
風(fēng)吹落一顆又一顆瘦小的星 誰(shuí)不喜歡飄動(dòng)的旗子，喜歡火 涌出金黃的星星
在天上的星星疲倦了的時(shí)候，升起 去照亮太陽(yáng)照不到的地方
感覺(jué) 顧城
天是灰色的 路是灰色的 樓是灰色的 雨是灰色的 在一片死灰中 走過(guò)兩個(gè)孩子 一個(gè)鮮紅 一個(gè)淡綠
一代人 顧城
黑夜給了我黑色的眼睛 我卻用它尋找光明
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