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工筆花鳥(niǎo)畫(huà)論文篇一
在現(xiàn)代，中西繪畫(huà)的交融具有比過(guò)去任何時(shí)代更有利的條件，現(xiàn)代花鳥(niǎo)畫(huà)在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，應(yīng)該吸收來(lái)自更寬廣的領(lǐng)域的審美元素，諸如油畫(huà)、版畫(huà)、水彩等吸納到現(xiàn)代花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作中，色彩、技法、構(gòu)圖等等的豐富組合使得畫(huà)面效果的視覺(jué)性加強(qiáng)，產(chǎn)生更大的沖擊力。與此同時(shí)，多樣表現(xiàn)技巧的運(yùn)用仍然是作者自身的一定思想感情和審美情趣的形象體現(xiàn)，這一單純的原則古今無(wú)異。藝術(shù)的高度必是奇峰突起的個(gè)性張揚(yáng)，而不是面面俱到，必定是在其相對(duì)范圍內(nèi)的自由探索而臻至相當(dāng)?shù)母叨取?/p>
中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)歷來(lái)重視傳情達(dá)意，借表物之情以傳己之思，從物象中體現(xiàn)的情意，是作者與物象神遇的剎那間于作者腦海中的情思閃現(xiàn)，又或者是作者根據(jù)物象的形態(tài)與表情而揣度的象征性格以喻己、喻人或喻事。中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)是以表現(xiàn)世間的真、善、美為依歸的，擅長(zhǎng)藉客觀物態(tài)而表達(dá)主觀情志，從而更接近藝術(shù)的本質(zhì)。此中有博大與細(xì)膩、有崇高與平凡，但就其情感真摯的表達(dá)而言，并不因偉大或弱小而論高下。雄強(qiáng)與秀致二者并無(wú)優(yōu)劣可言，正如將軍的偉岸與美人的嬌羞兩者的美一樣無(wú)可比擬。
對(duì)于身邊可觸可及的生物細(xì)致敏感的體察與關(guān)懷之情，是真摯動(dòng)人的。期望通過(guò)我的作品把觀者引領(lǐng)到清曠、寧?kù)o、和美的國(guó)度，在物我相融的時(shí)空里，享閑，遐思。這是一種美好，它不是洪強(qiáng)激蕩，也不挺拔高揚(yáng)，它卻如高山小澗般，于不經(jīng)意處輕靈流淌。對(duì)于細(xì)小、平凡、不為人所關(guān)注的事物的美予以挖掘，追求溫婉秀美的藝術(shù)風(fēng)格。我以水分飽滿、色調(diào)明麗的沒(méi)骨法表現(xiàn)田園風(fēng)物，在畫(huà)面中有濃郁的感情成分，塑造與自身的性情和審美取向相吻合的藝術(shù)形象，尋找最貼近于自身心靈的藝術(shù)語(yǔ)言的專注和真摯。藉此風(fēng)格在技法承載之下的主觀情感的傳達(dá)，引發(fā)觀者對(duì)于平淡生活的一種幸福感的共鳴。
作者的花鳥(niǎo)畫(huà)作品一直在追求獨(dú)特的個(gè)性，無(wú)論是題材的選擇，還是畫(huà)面的構(gòu)圖，抑或是色彩的表現(xiàn)，始終不斷地在尋找一種女性特有的溫婉淡雅的繪畫(huà)語(yǔ)言。作為一種創(chuàng)作，作者沒(méi)有選擇傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)中最為人熟悉的梅蘭竹菊等經(jīng)典題材，而是由著自己的喜好，選擇了日常生活中顯得平淡無(wú)奇的植物，入諸畫(huà)面的有木瓜、菜花、高粱、南瓜等等。在構(gòu)圖的構(gòu)思方面，融入了現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)所崇尚的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)成感，這個(gè)可能與作者多年從事藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)工作有緊密的關(guān)系，追求畫(huà)面的虛實(shí)相生、上下呼應(yīng)。而對(duì)于色彩而言，作者比較喜歡采用優(yōu)雅的高調(diào)調(diào)和色系進(jìn)行搭配。當(dāng)然，無(wú)論是題材、構(gòu)圖，還是色彩，它們都從屬于整個(gè)畫(huà)面的構(gòu)思與安排。
在作者看來(lái)，工筆與寫(xiě)意之間是相通的，沒(méi)有絕然的界限。無(wú)論作品表現(xiàn)什么樣的主題，以何種技法表現(xiàn)，它們都傾注了藝術(shù)家的真摯情感，毫無(wú)疑問(wèn)可以看作是藝術(shù)家個(gè)人的心靈敘事。作者的花鳥(niǎo)畫(huà)有多種類型，既有工筆，亦有寫(xiě)意，有時(shí)兼有工寫(xiě)?！洞芭_(tái)》以明麗的色彩與閑散的筆觸表現(xiàn)窗前景物;研究生畢業(yè)創(chuàng)作《田園拾趣》(圖1)屏風(fēng)式組畫(huà)則顯得工整許多，其獨(dú)特之處在于并不像過(guò)去的工筆畫(huà)那樣強(qiáng)調(diào)邊線，而是使用嶺南傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)的撞水撞粉技法，因而，花、葉、干等保留著的痕跡，實(shí)際上是水與色、墨像混溶而留下的自然肌理，看似單純的畫(huà)面卻有豐富的色彩;《白月光》(圖2)所呈現(xiàn)的滿密的構(gòu)圖是作者過(guò)去許多作品中不常見(jiàn)的，展示了綜合技法的運(yùn)用，從生宣到熟宣的嘗試，既包含工筆，也包含寫(xiě)意。撞水撞粉技法是在我的創(chuàng)作中比較重要的、經(jīng)常運(yùn)用的一種技法。撞水撞粉法“折中”工寫(xiě)的特點(diǎn)，作為一個(gè)融合的元素，令同一個(gè)畫(huà)面中工、寫(xiě)的多種表現(xiàn)手法渾然一體而不顯生硬造作，這與現(xiàn)代花鳥(niǎo)畫(huà)中追求制作的豐富性的一種趨向是相吻合的，具有啟發(fā)性的。
撞水撞粉法作為一種繪畫(huà)技法，它具有獨(dú)特的制作性和程序性，它有別于工筆畫(huà)層層疊加的循序漸進(jìn)的方式，也有別于寫(xiě)意畫(huà)以筆造型、一次成形的方式;它由“染”的勻速過(guò)程和“點(diǎn)注”的可變速過(guò)程組成，對(duì)于畫(huà)者情緒表露的把握也是有收有放的。居氏風(fēng)格的形成與備受關(guān)注，一方面是在技術(shù)層面上，其技法特色呈現(xiàn)出與以往沒(méi)骨法有別的嶄新面貌。這種技巧在當(dāng)時(shí)以及現(xiàn)代都有著很大的影響，它對(duì)于中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)語(yǔ)言的領(lǐng)域開(kāi)拓有著積極探索的意義。
居廉居巢兄弟兩位畫(huà)家以撞水撞粉花鳥(niǎo)作品聞名于世，他們?cè)谧菜卜酆?，用分染、醒勒、立粉等多種技法輔助處理畫(huà)面，在各個(gè)制作程序的靈活組織之中開(kāi)啟了綜合技法運(yùn)用的`契機(jī)。方熏的《山靜居畫(huà)論》評(píng)論惲壽平的畫(huà)法：“惲氏點(diǎn)花，粉筆帶脂，點(diǎn)后復(fù)以染筆足之。點(diǎn)染同用，前人未傳此法，是其獨(dú)造。”居廉的一幅藏于廣州藝術(shù)博物院的《清香圖》團(tuán)扇可見(jiàn)，圖中繪有以荷葉包裹的一簇雜花和散落的幾朵小花。他運(yùn)用純勾勒、勾勒平染、勾勒撞粉、點(diǎn)粉、純撞水撞粉等多種表現(xiàn)手法，描繪出雜花豐富多樣的形態(tài)和質(zhì)感，以及花卉、荷葉和草繩造型、面積、質(zhì)感對(duì)比的美，畫(huà)幅雖小，卻琳瑯滿目。搜居齋所藏居廉《富貴長(zhǎng)春》立軸，以撞粉法畫(huà)紫色的牡丹和染粉法畫(huà)白牡丹，淺淡的色調(diào)使得牡丹在雍容中顯露清麗;以撞水法表現(xiàn)牡丹的葉子和枝干，俯仰生姿，層次分明，較嫩的葉子和反面的葉處理成平面化的色塊，近似于平染的效果，正面的葉子深淺拉開(kāi)，充足的水分由向光面注入，把植物色推至葉面的暗部積聚，近似于分染的效果，但呈現(xiàn)出更多樣的變化，“在一花一瓣當(dāng)中，不須著意染光陰，惟以濃淡厚薄的粉的本身為光陰。”每個(gè)葉面都獨(dú)具姿態(tài)，且更有透明感和光感，葉子的布局緊湊，講究細(xì)節(jié)變化但又相聚統(tǒng)一;用寫(xiě)意筆法勾勒一玲瓏秀潤(rùn)的太湖石，占據(jù)畫(huà)幅近二分之一的面積，石頭暗部撞以石綠，葉子局部也混合撞粉法，相互呼應(yīng)，使整個(gè)畫(huà)面在豐富的對(duì)比中融合協(xié)調(diào)。在石頭的下部點(diǎn)綴以撞粉法塑造的滋潤(rùn)靈動(dòng)的小野菊，使畫(huà)面更生動(dòng)自然，倍感親切。
撞水撞粉技法介于工寫(xiě)之間，造型嚴(yán)謹(jǐn)，并非一筆成形，此過(guò)程中就模糊掉用筆的方法，更具有偶然性和自由度。“把宋人善于深入細(xì)致地觀察、生動(dòng)具體的描繪，與元人重視對(duì)象神韻的把握及作者主觀情趣的表達(dá)的長(zhǎng)處，接受過(guò)來(lái)，融為一體?！逼洚?huà)法是先用筆染出物象的造型，再用水、粉、色點(diǎn)注。這種畫(huà)法，通過(guò)“染”塑造嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨?，利于深入具體的細(xì)節(jié);又因?yàn)椤包c(diǎn)注”的靈活性，在刻畫(huà)之中顯生動(dòng)?！昂Ｅ伞碑?huà)家中有采用類似于“撞水撞粉”的畫(huà)法，但像“二居”的例子卻有其特殊性。此法將造型規(guī)范于工筆之中，并應(yīng)用熟絹、熟紙的特性與“撞”的技法相結(jié)合，表露近似于寫(xiě)意畫(huà)的率性情感。由于載體上充裕的水分而致的任意流動(dòng)性，撞水撞粉于形內(nèi)的二度用筆痕跡被模糊掉了。盡管造型風(fēng)格上的嚴(yán)謹(jǐn)近乎工筆，但作品中的造型以及章法布局的節(jié)奏感都體現(xiàn)著勃勃生趣，這可體現(xiàn)在玲瓏俯仰的葉片上和抑揚(yáng)頓挫、富書(shū)寫(xiě)意味的枝干藤蔓上。
前人在論及撞水撞粉的畫(huà)法時(shí)曾提到“注粉”這一說(shuō)法。用這個(gè)“注”字來(lái)體味此法在水、粉交融之際的質(zhì)感與筆法是相當(dāng)?shù)馁N切的。所謂“注”有“灌”的意思，據(jù)此可推測(cè)用筆時(shí)筆肚中含水、色的分量是相當(dāng)飽滿的，且所注入之形內(nèi)水分也是充足的。再者，用筆的過(guò)程中筆鋒應(yīng)有相當(dāng)?shù)耐ｎD過(guò)程，筆鋒與紙面形成的角度應(yīng)接近于垂直。此法中注水的多少、位置、以及筆頭與材面水色的干濕程度及角度的不同的控制掌握，都會(huì)導(dǎo)致畫(huà)面出現(xiàn)截然不同的效果，風(fēng)、晴、雨、露，朝霞、黃昏，不一而足。
在多元化的現(xiàn)代社會(huì)，必然有從屬于它的多元化的審美標(biāo)準(zhǔn)。各類藝術(shù)均有其自由發(fā)揮之空間，名副其實(shí)的百家爭(zhēng)鳴。那些新生藝術(shù)橫空出世便一路擺著時(shí)代之子的姿態(tài);油畫(huà)、版畫(huà)、雕塑等也找到了宣泄都市情感的現(xiàn)代語(yǔ)言;中國(guó)畫(huà)也分流出現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)水墨、都市山水、新文人畫(huà)等直面現(xiàn)代的新潮兒。那從遙遠(yuǎn)古朝經(jīng)歷了數(shù)代更迭的花鳥(niǎo)畫(huà)，在當(dāng)代的滾滾藝潮中呈現(xiàn)的是怎樣的現(xiàn)代形態(tài)呢?傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)歷來(lái)有著傳教說(shuō)道，為封建統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)或寄托文人意氣等功能，在近代更曾負(fù)有倡導(dǎo)革命，引領(lǐng)進(jìn)步思想的歷史重責(zé)。在現(xiàn)今這個(gè)和平年代里，繪畫(huà)藝術(shù)是藝術(shù)家個(gè)人情感與其感受到的人類情感的載體。人物畫(huà)長(zhǎng)于表現(xiàn)現(xiàn)代人之面貌，而花鳥(niǎo)畫(huà)則寄托著現(xiàn)代情感，以含蓄隱喻之方式打動(dòng)著世人心靈。
工筆花鳥(niǎo)畫(huà)論文篇二
中華文化博大精深，上下五千年的歷史文化積淀，為后人留下了寶貴的精神財(cái)富。工筆花鳥(niǎo)畫(huà)是花鳥(niǎo)畫(huà)中能夠生動(dòng)、形象表現(xiàn)事物的一個(gè)畫(huà)種，它的發(fā)展經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程，不僅見(jiàn)證了朝代的更替，也目睹了由朝代更替所衍生的歷史文化的巨大差異，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)領(lǐng)域產(chǎn)生了很多杰出的畫(huà)家，誕生了許多傳世佳作。
花鳥(niǎo)畫(huà)的歷史可追溯至距今約7000多年的新石器時(shí)代。而使工筆畫(huà)這一畫(huà)種初見(jiàn)雛形的則是帛畫(huà)《人物龍鳳圖》，它出土于長(zhǎng)沙陳家大山楚墓。在帛上作畫(huà)，盡管線條粗硬，但能較好地表現(xiàn)人和動(dòng)物的形象。秦漢時(shí)期，工筆畫(huà)造型生動(dòng)，賦色與線條配合得當(dāng)，如墓室壁畫(huà)《二桃殺三士》。魏晉南北朝時(shí)期，“十八描”的工筆畫(huà)創(chuàng)作手法得到發(fā)展，線條運(yùn)用到位。唐朝，政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)繁榮，這一時(shí)期花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展成為獨(dú)立的畫(huà)科。在唐人研究的基礎(chǔ)上，五代十國(guó)時(shí)期涌現(xiàn)出眾多具有專長(zhǎng)的畫(huà)師，逐步形成不同的風(fēng)格流派。宋代是工筆花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展的鼎盛時(shí)期，技法成熟，而且創(chuàng)造出多種風(fēng)格流派的畫(huà)法，如勾填法、白描墨染法等。元代，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的畫(huà)風(fēng)由艷麗轉(zhuǎn)為清麗，配色更加雅致。明朝，以梅、蘭、竹、石為題材的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)占據(jù)主流。清代，受西式畫(huà)法的影響，明暗法廣泛運(yùn)用到工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中。
受到戰(zhàn)爭(zhēng)的影響，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)從清末逐漸呈現(xiàn)衰微的趨勢(shì)，即便在這一不利于工筆花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展的時(shí)期，仍有很多畫(huà)家為創(chuàng)作不懈努力，如陳之佛等。清朝滅亡以后，中國(guó)繪畫(huà)進(jìn)入了中國(guó)藝術(shù)史的近現(xiàn)代時(shí)期，東西方文化碰撞劇烈，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)掙脫了落后的思想枷鎖，意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀念的改變也影響著工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展。新中國(guó)成立以來(lái)，政治穩(wěn)定為藝術(shù)的繁榮提供了保障。
當(dāng)代中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展基于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)極其繁榮的背景，繪畫(huà)藝術(shù)多元化態(tài)勢(shì)顯著。產(chǎn)生這一現(xiàn)象的原因一方面是人們的物質(zhì)生活和精神生活得到很大改善，審美要求越來(lái)越高，激發(fā)了工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)，另一方面是人們思想意識(shí)改變，對(duì)東西方文化的交融更多持支持態(tài)度，推動(dòng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)不斷呈現(xiàn)出新的發(fā)展風(fēng)貌。
當(dāng)代中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在迅速發(fā)展的同時(shí)，也面臨許多問(wèn)題。工筆花鳥(niǎo)畫(huà)經(jīng)歷了長(zhǎng)久的發(fā)展歷程，其理念和表現(xiàn)形式也隨著時(shí)代的發(fā)展而變化。這較為明顯地表現(xiàn)在工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的畫(huà)法上。不了解畫(huà)法的觀眾，往往無(wú)法欣賞變化中的美，而很可能感受到畫(huà)法的單調(diào)。其次，市場(chǎng)效應(yīng)導(dǎo)致的“流水線”之風(fēng)逐漸充斥著工筆花鳥(niǎo)畫(huà)市場(chǎng)。一些藝術(shù)家為迎合市場(chǎng)而過(guò)于追求形式上的效果，無(wú)心真正潛心探索繪畫(huà)藝術(shù)，使繪畫(huà)浮于形式，創(chuàng)作的作品缺乏氣韻。當(dāng)代中國(guó)的工筆畫(huà)除了存在上述問(wèn)題外，隨著時(shí)代發(fā)展，還可能出現(xiàn)新的問(wèn)題。我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，只有認(rèn)清現(xiàn)代工筆畫(huà)發(fā)展存在的問(wèn)題，才能為工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展尋求更好的方法。其中最為重要的是豐富現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的精髓，注重其本質(zhì)，這就要求畫(huà)者在繪畫(huà)過(guò)程中注重中國(guó)古典文化與現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的融合，逐步體現(xiàn)繪畫(huà)的氣韻、力度與內(nèi)涵。
將中國(guó)傳統(tǒng)理論與古典文化融入現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的繪畫(huà)過(guò)程，既能體現(xiàn)我國(guó)文化的博大精深，又能豐富畫(huà)作的精髓。文章從現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的材料運(yùn)用、構(gòu)圖、色彩運(yùn)用和技法語(yǔ)言四個(gè)方面進(jìn)行中國(guó)古典文化融入現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的可行性分析。
1.材料運(yùn)用方面。
眾所周知，傳統(tǒng)工筆畫(huà)主要使用熟絹或者熟宣紙。熟絹與熟宣紙的優(yōu)點(diǎn)是材質(zhì)細(xì)膩、紋理柔和，缺點(diǎn)是色彩附著性較差，無(wú)法經(jīng)受反復(fù)的渲染與制作。非宣紙類制品的質(zhì)地與厚度雖然較之熟絹與熟宣紙好些，但是作品的氣韻與表現(xiàn)力度均不如傳統(tǒng)制品。筆者認(rèn)為，雖然非宣紙類制品可以批量生產(chǎn)，但若想找回工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的繪畫(huà)神韻與靈魂，最重要的一點(diǎn)就是在繪畫(huà)用紙的選擇上遵循古法，尋求自然的本真。在中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展歷程中，使用絹和宣紙繪畫(huà)延續(xù)了很多年，因此，將中國(guó)古典文化融入現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)是找回現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)繪畫(huà)氣韻的首要方式。
2.構(gòu)圖方面。
傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在構(gòu)圖方面講究人物與風(fēng)景的主次之分，前后講求搭配，追求的是渾然天成的境界，隱藏人為處理的痕跡，恢弘大氣，體現(xiàn)的是一種和諧的思想?，F(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)盡管作品包含的內(nèi)容十分豐富，構(gòu)圖也比較飽滿，能夠給觀眾帶來(lái)較強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力，但是也會(huì)讓觀眾很明顯地發(fā)現(xiàn)人為痕跡，存在刻意而為之的現(xiàn)象。因此，筆者大膽地建議：現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展在構(gòu)圖方面應(yīng)回歸理性，運(yùn)用自然、和諧的構(gòu)圖理念，返璞歸真，體現(xiàn)中國(guó)古典文化獨(dú)特的底蘊(yùn)，使畫(huà)面形成一種寧?kù)o祥和的美好氛圍。
3.色彩運(yùn)用方面。
傳統(tǒng)工筆畫(huà)在色彩運(yùn)用方面在不同時(shí)代存在較大的差別。受到西方繪畫(huà)的影響，傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在色彩運(yùn)用方面基本遵循的`是根據(jù)繪畫(huà)對(duì)象的類別賦予其不同色彩，這也是謝赫“六法”之一，而這種顏色的再現(xiàn)種類較少，這也是傳統(tǒng)顏料制作手法單一導(dǎo)致的，這種顏色鮮明、氣韻十足的配色恰恰體現(xiàn)了工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的精髓?，F(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的配色豐富，導(dǎo)致了無(wú)法通過(guò)色彩辨別是哪一流派的作品的現(xiàn)象。筆者認(rèn)為，中國(guó)古典文化講求天人合一的境界，顏色或清麗或鮮艷，均有著大自然的氣息，因此，將中國(guó)古典文化融入現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作也要注重色彩的運(yùn)用。
4.技法語(yǔ)言方面。
傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在畫(huà)法上主要通過(guò)勾勒、填色與渲染完成。之后發(fā)展出的“沒(méi)骨”畫(huà)法，指的是在未完全滲透的熟絹或熟宣紙上進(jìn)行“撞水撞色”處理，從而逐漸弱化線條勾勒的作用?，F(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在傳統(tǒng)技法上演變出眾多的畫(huà)面處理和表現(xiàn)方法，如皺紋法和局部礬染法等。多種技法的運(yùn)用和處理，使現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的畫(huà)面保持著一種復(fù)雜、高難度的特色，大大拓寬了創(chuàng)作題材與表現(xiàn)形式。但不可否認(rèn)的是，技術(shù)的先進(jìn)在一定程度上抹去了傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)古色古香的氣質(zhì)。因此，在技法語(yǔ)言方面，將中國(guó)古典文化與現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)相結(jié)合是保持畫(huà)作氣韻特質(zhì)的重要途徑。
結(jié)語(yǔ)。
中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)一直以來(lái)追求的是人們?cè)谇楦猩系墓缠Q、升華和滿足，而不是單純追求繪畫(huà)的現(xiàn)實(shí)性、形象性?，F(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)由于受到文化交融與碰撞的影響，其所選題材、表達(dá)內(nèi)容和繪畫(huà)手法不斷拓展，出現(xiàn)了新的審美境界。探索現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展，必然要考慮到西方文化的影響，而這一影響逐漸加深?，F(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的正確發(fā)展路徑是理性回歸，與中國(guó)傳統(tǒng)文化和繪畫(huà)技巧相結(jié)合，汲取中國(guó)古典文化的優(yōu)良傳統(tǒng)，從而拓展現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的表現(xiàn)形式和審美觀念，逐步創(chuàng)造出既能表現(xiàn)現(xiàn)代生活場(chǎng)景和情感，又能體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化和審美習(xí)慣的作品，這是現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)畫(huà)家不斷為之努力的目標(biāo)。
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工筆花鳥(niǎo)畫(huà)論文篇三
花鳥(niǎo)畫(huà)在中國(guó)畫(huà)上千年的發(fā)展史中，逐漸構(gòu)成了完整的藝術(shù)體系和哲學(xué)范疇。受儒釋道思想的影響，人與自然的和諧關(guān)系成為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的核心資料，所謂“天人合一”、“道法自然”都是以儒釋道的哲學(xué)理論為指導(dǎo)思想的。主張?zhí)摕o(wú)、崇尚虛境，在有限的空間里追求無(wú)限的意義。因而，意象、意境成為衡量花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)價(jià)值的重要標(biāo)準(zhǔn)。如果說(shuō)花鳥(niǎo)畫(huà)“師造化”、“寫(xiě)真”有其內(nèi)在的必然性，那么“重趣”、“尚意”，追求“神與物游”、“象外之境”，以及詩(shī)意空間的表達(dá)，則更契合花鳥(niǎo)畫(huà)“以物喻志”、“以畫(huà)喻理”、“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)巾有詩(shī)”的審美主張。從宋代院體花鳥(niǎo)畫(huà)，到近代于非闇、俞致貞、陳之佛等工筆花鳥(niǎo)畫(huà)大師的詩(shī)意空問(wèn)表現(xiàn)概莫能外。
正如文藝復(fù)興晚期樣式主義畫(huà)家面臨的困境一般，當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家也被“影響的焦慮”所困擾，而“空間”正是他們的突破口。藝術(shù)作品中的空問(wèn)表達(dá)是藝術(shù)家對(duì)于存在的感知，如今，全新的生命體驗(yàn)帶來(lái)了不一樣以往的詩(shī)意空間，或清靈夢(mèng)幻、或凝重豐蘊(yùn)、或安謐孤獨(dú)……工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中亙古的留白最終不再盤(pán)桓不去，多變的空間語(yǔ)言成為新一代工筆畫(huà)家詮釋內(nèi)在感受、傳達(dá)個(gè)人體驗(yàn)的新工具。在這類作品中，空間之間沒(méi)有明顯的分界，行云流水般的柔潤(rùn)過(guò)渡，時(shí)而溫厚、時(shí)而輕盈。滿構(gòu)圖和水墨淋漓的大面積渲染一改傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中均質(zhì)單調(diào)的白色虛空，將它變得流動(dòng)、柔軟。畫(huà)面的主體被蘊(yùn)藏著生命動(dòng)感的虛靈背景綿綿密密地包裹，仿佛在鴻蒙的混沌里。流動(dòng)空間既是當(dāng)代時(shí)間、空間碎片化的隱晦表達(dá)，又是綿延不絕生命體驗(yàn)的象征形式。它是當(dāng)代空間語(yǔ)言中最具古意和文化積淀的一種，因?yàn)閺男问娇?，它借用了?xiě)意畫(huà)水墨渲染的效果，依舊堅(jiān)持了傳統(tǒng)畫(huà)面的虛實(shí)關(guān)系；從審美看，則秉承道家“陰陽(yáng)相感，化生萬(wàn)物”的哲學(xué)理念。
筆者的《清露》是一幅很典型的流動(dòng)空間作品。淡淡的水墨罩染讓畫(huà)面籠罩著一層似有若無(wú)的水汽，也讓點(diǎn)染在畫(huà)幅中部的胭脂與石綠帶有盛夏的綠意、清潤(rùn)得沁人心脾。畫(huà)面右下角那片墨色，濃重卻不失空靈，仿佛濃蔭里閃著微光的潮濕水汽，輕柔地飄蕩在湖面上。畫(huà)面中間的一只水鳥(niǎo)與荷花彼此顧盼，水色渲染的空間、交融之處的淡淡墨跡、若隱若現(xiàn)的分割，讓夏日的寧?kù)o安謐如煙、如夢(mèng)般帶著內(nèi)心的寂寥回響，在畫(huà)面上裊裊繚繞。而與流動(dòng)空間相對(duì)應(yīng)的是畫(huà)面中凝滯的時(shí)光，如同飛逝歲月的一小片化石，剔透、純美。
與《清露》的清潤(rùn)雋永相比，筆者的作品《清秋》則顯得甘冽醇厚。畫(huà)面右側(cè)經(jīng)歷過(guò)風(fēng)雨搖曳的殘荷，記錄著生命的豐盈與凋敗，它們以往竭盡全力地盛開(kāi)，仿佛王爾德筆下那朵夜鶯的玫瑰，浸潤(rùn)了生命的血與汁液、如泣如訴?？此撇唤?jīng)意的濃墨渲染讓畫(huà)面的空間流動(dòng)起來(lái)，熹微的光芒彌漫其間，如悠長(zhǎng)的琴聲，輕輕訴說(shuō)著久遠(yuǎn)的故事，低吟淺唱。工筆的精微被輕盈的空間處理得虛實(shí)有致，如同空谷的塤聲，綿長(zhǎng)、渾樸，交織著怡悅和憂傷，這正是畫(huà)家對(duì)生命的體驗(yàn)。
流動(dòng)空間攪動(dòng)了勻質(zhì)的混沌，在虛實(shí)、陰陽(yáng)、黑白的二元變幻中折射出原初的統(tǒng)一。它是懷舊的，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的分界點(diǎn)上欲起身遠(yuǎn)行，卻又忍不住回首深情凝望，就如華夏古老禮貌的守望者一般。那是來(lái)時(shí)的路，也是中國(guó)畫(huà)的根。
現(xiàn)代禮貌擊碎了阿卡迪亞的幻夢(mèng)，將人們閉鎖在都市生活的水泥格問(wèn)里，孤獨(dú)、隔絕。原本開(kāi)放的畫(huà)面空問(wèn)中出現(xiàn)了一只器皿、一個(gè)盒子，它們是圍合的，有時(shí)封閉、有時(shí)半開(kāi)敞。嵌套空間是都市人對(duì)存在的感知，是心理上的多重隱喻，影射出生命的孤寂與交流的悖論。能夠說(shuō)，這類作品運(yùn)用的是真正嚴(yán)格意義上的“當(dāng)代花鳥(niǎo)”的空間語(yǔ)言，圍合空間的描繪則引入了西方繪畫(huà)的線性透視法，這是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)所沒(méi)有的；而畫(huà)面深層蘊(yùn)含著的個(gè)體意識(shí)則是現(xiàn)代民主社會(huì)的基石，它與“天人合一、物我兩忘”的華夏哲思迥然不一樣。
何曦的作品《和平頌》頗具代表性。畫(huà)面巾央的玻璃罩子，透明、冷硬，仿佛蝸居在鋼筋叢林中的個(gè)體，包裹著一層脆硬的外殼，看似坦蕩清澈，卻始終無(wú)法被真正觸及。這是一個(gè)隱喻的心理空間，細(xì)心地安放古老的夢(mèng)想：破碎的愛(ài)奧尼亞柱頭可能是雅典娜神廟的殘片，橄欖枝綠意蔥茸，和平的期望含蘊(yùn)著，即將吐出新芽；鴿子被內(nèi)部空間的美所吸引，徘徊著。而透明的玻璃外殼隔開(kāi)了這兩個(gè)世界，讓它們彼此關(guān)注，卻無(wú)法相擁、相守。這幅作品關(guān)乎孤獨(dú)與夢(mèng)想、關(guān)乎愛(ài)……它們是當(dāng)代個(gè)體生命體驗(yàn)的視覺(jué)隱喻。
有時(shí)，畫(huà)面中心的圍合空間不是完全封閉的。雷苗的作品《擱物架6》構(gòu)成了半開(kāi)敞的空間，左側(cè)格子里放著各種形狀的玻璃器皿，高低錯(cuò)落排列在一齊。瓶中插著淺藍(lán)淡粉潔白的花兒，右側(cè)格子中則僅有一株柔藍(lán)的花被獨(dú)自擱在一側(cè)。薄霧般的銀灰色罩染統(tǒng)一了內(nèi)外兩個(gè)空間，讓它們不再隔離。這是格子間的另一種存在狀態(tài)，依舊堅(jiān)持著必須程度上的私密性，卻開(kāi)放了彼此交流的可能。
即使最簡(jiǎn)單的構(gòu)圖也可能糅合了幾種不一樣的空間，高茜的作品《憂郁癥》就是一次精彩的演繹。畫(huà)面中一張桌子，一只玻璃燒瓶，瓶里一尾金魚(yú)，似乎是很普通的靜物寫(xiě)生。然而，瓶頸處漂浮的云朵，提示著這非現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景。藝術(shù)家在此拼貼了一片夢(mèng)境空間，一尾想飛的魚(yú)被困在一只連轉(zhuǎn)身都困難的燒瓶里。夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖突與矛盾，憂郁自然難免?；匚懂?huà)題之后才能完全明確，那里竟是一個(gè)隱喻的心理空間，聯(lián)想“莊生夢(mèng)蝶”、“子非魚(yú)”的典故，不禁讓人對(duì)這些作品的巧妙心思會(huì)心一笑。
相比之下，要認(rèn)出徐累作品中的各種并置空間則無(wú)需大費(fèi)周章。如《守夜者》，畫(huà)面右側(cè)的布簾界定了一扇窗，將觀眾所處的現(xiàn)實(shí)空間與畫(huà)面相連。畫(huà)面左下角，幽藍(lán)的水面是自然的空間，而太湖石則暗示著庭院，它屬于生活空間與自然之間的過(guò)渡。戴著禮帽的馴鹿，以它的非理性占據(jù)了夢(mèng)境。所以從下向上，從左向右，依次是自然空間、庭院空間、夢(mèng)境空間和生活空間。它們的并置，構(gòu)筑了藝術(shù)家超現(xiàn)實(shí)的詩(shī)意空間，仿佛拉開(kāi)窗簾，就能看到守望自我夢(mèng)境的麋鹿溫柔的黑眸，倦意如深幽的海水般潮濕，細(xì)小的浪叩擊在太湖石上，輕柔的拍打聲融于夢(mèng)境里。
與嵌套空間和并置空間的三維深度相比，構(gòu)成空間則是運(yùn)用平面設(shè)計(jì)的構(gòu)成原理，將所有資料抽象成點(diǎn)、線、面的基本形式要素，彼此交錯(cuò)穿插。節(jié)奏與韻律是構(gòu)成空間的主宰，它把傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)變成紙面上的舞蹈，時(shí)而充滿張力、時(shí)而自由靈動(dòng)。這類作品就如建筑設(shè)計(jì)一般，像凝同的音樂(lè)傳達(dá)著生命的節(jié)奏。與流動(dòng)空間相比，兩者同樣富于變幻，一個(gè)是感性的，沒(méi)有明確邊界，是一種隨意無(wú)定形的流動(dòng)；而另一個(gè)則是理性的，邊界清晰，哪怕再?gòu)?fù)雜的交錯(cuò)穿插，依舊分明。
最富音樂(lè)感的作品莫過(guò)于萬(wàn)芾的《光影》，黑白灰的背景彼此交錯(cuò)、長(zhǎng)長(zhǎng)短短、疏密有致，像極了蒙德里安作品的黑白版。同樣以黑白灰三色塑造的小鳥(niǎo)，嬌俏可愛(ài)，仿佛黑白琴鍵上散落的音符。深灰綠的細(xì)線條是隨意的曲線，打破了幾何分割的冷峻，為素凈的畫(huà)面帶來(lái)絲絲生機(jī)，同時(shí)也為畫(huà)面增添了節(jié)奏層次感。憑借構(gòu)成空間的表達(dá)，這晨曲的韻律甚至能夠直接用眼睛捕捉——因?yàn)樾问皆诟璩?/p>
黑白構(gòu)成的正負(fù)形相借也是構(gòu)成畫(huà)面節(jié)奏感的重要手法，在林若熹的作品《冷靜》中，花葉之間相互穿插，猶如美妙絕倫的舞蹈。在畫(huà)面中心，湛藍(lán)的葉片襯著朵朵白花及鳥(niǎo)兒白色的翅翼與尾羽。柔軟的花瓣翻飛著，構(gòu)成不一樣的形態(tài)，花朵相連的s形打破了畫(huà)面中央大片的單調(diào)藍(lán)色，構(gòu)成有機(jī)的切割。而畫(huà)面邊緣大塊留白，也是靠著蔓草的舒卷才免于刻板，變得流動(dòng)柔美。葉與花的正負(fù)形互借構(gòu)成了富有韻律變化的邊線。這樣的空間是一種扁平的表達(dá)，前后的穿插變成畫(huà)面中強(qiáng)烈的黑白、疏密比較。
從虛實(shí)交融、變幻不定的流動(dòng)空間，到都市生活個(gè)體的心理隱喻，再到似夢(mèng)非夢(mèng)異質(zhì)空間的超現(xiàn)實(shí)并置，最終到充滿節(jié)奏韻律的構(gòu)成空間；曾幾何時(shí)在傳統(tǒng)花鳥(niǎo)作品中那一片虛空的留白，幻生出如此豐富的樣態(tài)。工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的詩(shī)意空間體現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的文化精神內(nèi)涵，也是當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代，東方與西方、形式與觀念的思考與探索。
工筆花鳥(niǎo)畫(huà)論文篇四
當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作為我國(guó)繪畫(huà)的重要組成部分，已經(jīng)形成了獨(dú)立的體系。在不同的歷史背景下，人們對(duì)于工筆花鳥(niǎo)畫(huà)有著不同的審視觀念。工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作為中國(guó)繪畫(huà)的重要組成部分，承載著繪畫(huà)藝術(shù)的核心精神。南齊畫(huà)家謝赫提出的“氣韻生動(dòng)，應(yīng)物象形，骨法用筆，隨類賦彩，經(jīng)營(yíng)位置，傳移模寫(xiě)”是所有的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)應(yīng)當(dāng)遵循的繪畫(huà)框架準(zhǔn)則。在宋代時(shí)期，由于皇室對(duì)于工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的重視程度較高，因此成就了工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的巔峰式發(fā)展，這一階段的巔峰藝術(shù)氣息對(duì)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響。當(dāng)代的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)傳承了宋代的繪畫(huà)藝術(shù)精髓，但同時(shí)也突破了傳統(tǒng)的束縛將繪畫(huà)語(yǔ)言加以創(chuàng)新，筆者希望通過(guò)將宋代與當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)進(jìn)行對(duì)比研究，進(jìn)一步推動(dòng)我國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)理論的前進(jìn)。
作為有著五千年文明歷史的國(guó)家，我國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)同樣經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展時(shí)期。工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展更是經(jīng)歷了萌芽、發(fā)展、輝煌、衰落這四個(gè)歷史階段。在宋代，由于皇室對(duì)于工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的特殊重視，一度將這一畫(huà)種推至一個(gè)發(fā)展的巔峰并對(duì)后世發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
宋代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展是在豐富的色彩基礎(chǔ)上對(duì)外形的肖似加以完善，它力求通過(guò)形似而達(dá)到神似，加之宋皇室作為主要贊助人，其技法得以更加完善，同時(shí)在宋代也產(chǎn)生了大批優(yōu)秀的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)畫(huà)家和珍貴作品。北宋時(shí)期，翰林書(shū)畫(huà)院的成立標(biāo)志著工筆花鳥(niǎo)畫(huà)從此開(kāi)始了繁榮的發(fā)展歷程，這一時(shí)期最為著名的畫(huà)家要數(shù)黃荃父子，他們的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作品深受宋太祖、宋太宗的喜愛(ài)，其作品線條細(xì)膩、色彩飽滿，早在五代時(shí)期就已經(jīng)聲名大振。最為著名的作品之一《平婆山鳥(niǎo)圖》，畫(huà)幅中鳥(niǎo)兒在枝頭探頭仰望，微微顫動(dòng)，仿佛看到了不遠(yuǎn)處的果實(shí)，其構(gòu)圖合理，色彩豐盈，開(kāi)粉細(xì)膩。畫(huà)幅內(nèi)容被表現(xiàn)得淋漓盡致，其繪畫(huà)技法與繪畫(huà)格調(diào)對(duì)后世有著重大的影響。
由于宋代的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)尤其受到皇室的推崇，其畫(huà)風(fēng)也頗顯富貴艷麗。尤其是宋徽宗時(shí)期，雖然其在政治上無(wú)所作為，但在書(shū)法、繪畫(huà)上頗有造詣。以其為代表的宋代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家的作品風(fēng)格多以精巧秀麗為主，其作品《瑞鶴圖》中一群白鶴在端午門(mén)上空飛旋，這在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是祥和的吉兆，黑白相間的白鶴色彩分明，其姿態(tài)優(yōu)雅卻不損整幅畫(huà)的莊嚴(yán)與恢弘，其沉穩(wěn)的色彩精巧感，給觀看者留有一種獨(dú)特的視覺(jué)享受。在宋徽宗的推動(dòng)下，宋代的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)進(jìn)入到了一個(gè)穩(wěn)定的成熟發(fā)展階段。與此同時(shí)，這一時(shí)期的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)格也為推動(dòng)后世的藝術(shù)層次提升奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
當(dāng)代的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)隨著歲月的變遷，逐步突破了傳統(tǒng)的桎梏而不斷創(chuàng)新。當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)比較注重對(duì)視覺(jué)沖擊感的追求，但同時(shí)沒(méi)有忽視對(duì)宋代技法的繼承，其寫(xiě)實(shí)性仍然是當(dāng)代作品追求的主基調(diào)。骨法和氣韻一直是中國(guó)繪畫(huà)的主基調(diào)，大部分繪畫(huà)者會(huì)認(rèn)為在畫(huà)幅中較多地體現(xiàn)寫(xiě)意性，能夠使所表現(xiàn)的物象更加具靈魂感。因此，當(dāng)代的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在繼承傳統(tǒng)繪畫(huà)技法的同時(shí)，也更多地融入了寫(xiě)意色彩，做到了具象與抽象的結(jié)合。
當(dāng)代的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作家大多繼承了傳統(tǒng)的繪畫(huà)技法，但并不拘泥于傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)，他們更加關(guān)注畫(huà)面的表現(xiàn)力和視覺(jué)的沖擊性。當(dāng)代許多個(gè)性十足的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作家的作品或豪放或溫婉，隨著當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)各派別的涌現(xiàn)與繪畫(huà)技法的突破與創(chuàng)新，中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展正朝著更好的方向邁進(jìn)。
(一)形式上的創(chuàng)新。
當(dāng)代的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作家力求在意志與精神層面的改進(jìn)，因此產(chǎn)生了一系列具有新的構(gòu)圖方式和繪畫(huà)表現(xiàn)形式的作品，較為典型的是當(dāng)代的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)畫(huà)家蔣彩萍的作品《篩月圖》。雖然這幅作品應(yīng)用了傳統(tǒng)的方式進(jìn)行輪廓勾勒，但畫(huà)幅中荷葉的葉脈卻以白描的方式用灰色來(lái)映襯荷葉的枯敗。畫(huà)家在忽略了荷葉原有顏色的情況下，大膽地以藍(lán)色作為荷葉的顏色給觀者一反常規(guī)的繪畫(huà)視覺(jué)沖擊，顛覆了傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式。
(二)著色技法上的創(chuàng)新。
當(dāng)代的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作家大多突破了傳統(tǒng)繪畫(huà)理念的桎梏，在著色觀念、色彩語(yǔ)言、創(chuàng)作形式上都有了新的創(chuàng)新。不得不提的是，我國(guó)的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)還沒(méi)有形成一個(gè)完整的色彩應(yīng)用體系，但由于繪畫(huà)者對(duì)固有的著色觀念的突破，很多作品的著色更加個(gè)性化、自由化，促使當(dāng)代的繪畫(huà)領(lǐng)域出現(xiàn)了嶄新的格局。較為典型的作品有當(dāng)代畫(huà)家胡明哲的《秋色》，畫(huà)幅中金屬鉑和紅色為整個(gè)畫(huà)面的主基色，弱化了線條與框架的桎梏，用飽滿的顏色詮釋了整篇畫(huà)幅的色彩意境。其讓觀者眼前一亮的同時(shí)，呈現(xiàn)出了大氣樸實(shí)的.藝術(shù)感。
(三)材料方面的創(chuàng)新。
當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作品能呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢(shì)?，F(xiàn)如今多樣的創(chuàng)作手法也被賦予了材料方面的創(chuàng)造性，隨著藝術(shù)全球化的滲透，我國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在材料方面的應(yīng)用略顯匱乏，這一問(wèn)題也引起了相關(guān)人士的注意，藝術(shù)家與材料生產(chǎn)商針對(duì)于繪畫(huà)材料的研發(fā)被提上日程。時(shí)至今日，市面上的繪畫(huà)顏料和品種樣式大量增加，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的作家有了更多的選擇，特別是人造新巖的推出也催生了一系列優(yōu)秀的作品。當(dāng)代畫(huà)家張導(dǎo)曦用不同的礦物質(zhì)材料和金屬鉑金創(chuàng)作了作品《荷韻》，就鮮明地體現(xiàn)了不同狀態(tài)下荷葉漂浮的狀態(tài)，畫(huà)幅中悠閑的鯉魚(yú)、柔軟的花瓣仿佛觸手可得。
隨著社會(huì)的日益進(jìn)步，人們對(duì)藝術(shù)的審美也有了不同的要求，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)也應(yīng)隨之創(chuàng)新與改良。當(dāng)下的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作家要在宋代的基礎(chǔ)上，對(duì)比并吸取前人的創(chuàng)作精華，尋找出一種適合當(dāng)下時(shí)代潮流發(fā)展的技法，進(jìn)而推動(dòng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的新提升。
(一)選題方向上的比較研究。
不同的時(shí)代有著不同的社會(huì)背景與藝術(shù)語(yǔ)言。因?yàn)樗未墓すP花鳥(niǎo)畫(huà)是在皇室的支持下發(fā)展起來(lái)的，因此其選題不可避免的趨向贊助人偏好的富麗堂皇、華麗吉祥。與此同時(shí)，其創(chuàng)作追求的意境美也在某種程度上影響了宋代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的選題。而當(dāng)代的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)由于受到時(shí)代背景的影響，其選題范圍更加廣泛，類別更加趨向多樣化，但是由于時(shí)代與傳統(tǒng)觀念的轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)的比興等手法不再像以前那般受到重視。宋代會(huì)將牡丹寓意富貴為題，但當(dāng)代的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中的牡丹也許會(huì)用以表達(dá)輕松愉快之感。在當(dāng)代的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作中，線條與色彩更受重視。這些變化寓意當(dāng)代創(chuàng)作者的束縛在一定程度上被解開(kāi)。生活在都市里的當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作者也許更加注重對(duì)盆花、雕塑的取材，當(dāng)代作品《走過(guò)四季》就著重體現(xiàn)了創(chuàng)作者生活的某個(gè)角落，時(shí)代氣息濃郁。
(二)構(gòu)圖方式上的比較研究。
所謂構(gòu)圖，在古代的繪畫(huà)中稱之為“章法”。隨著人們對(duì)于工筆花鳥(niǎo)畫(huà)重視水平的提升，構(gòu)圖的地位也逐漸有了提高。宋代對(duì)于工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的描繪要求較為嚴(yán)格和周密，當(dāng)時(shí)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的構(gòu)圖主要有三個(gè)特點(diǎn)，即圓、小、空，此外還要于背景處留白。宋代的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作品多以立軸或長(zhǎng)卷的框架為構(gòu)圖方式。隨著畫(huà)卷的打開(kāi)，觀眾的視點(diǎn)會(huì)隨之移動(dòng)。這種構(gòu)圖能夠更好地發(fā)揮空間藝術(shù)的特征，如南宋畫(huà)家林椿的作品《梅竹寒禽圖》，畫(huà)幅中的背景多為留白，畫(huà)幅前景有兩三朵梅花，一只鳥(niǎo)兒棲息在樹(shù)干上，整個(gè)畫(huà)面給人以意境蕭條之感。而現(xiàn)代的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的特點(diǎn)多是大、方、滿，隨著西方文化的不斷滲透，當(dāng)代的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的構(gòu)圖方式越來(lái)越多，但多數(shù)仍是遵循了宋代構(gòu)圖的散點(diǎn)透視原則，只是使用更加靈活。如現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作品《昂首渾欲學(xué)飛仙》，其畫(huà)幅的構(gòu)圖就突破了傳統(tǒng)的透視方法，使觀眾的視線更加集中。與宋代的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的總體構(gòu)圖特征相比較，當(dāng)代的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)構(gòu)圖融入了西方的構(gòu)圖理念，并在觀念上更加大膽地創(chuàng)新，對(duì)于傳統(tǒng)的構(gòu)圖方式而言有了極大的豐富和補(bǔ)充。
(三)造型類別上的比較研究。
宋代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的造型類別應(yīng)當(dāng)綜合唐朝的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作品來(lái)分析。唐朝的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)講究精致，而宋代前期的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作品則講究嚴(yán)謹(jǐn)。直到南宋時(shí)期，出現(xiàn)了大量在造型精致、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)幕A(chǔ)上的傳神作品，較為典型的作品如當(dāng)時(shí)的畫(huà)家韓若拙筆下的動(dòng)物形象。相比于宋代的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作品，當(dāng)代的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作品更加注重寫(xiě)意造型，而且在逐漸淡化線條的作用，隨著西方造型藝術(shù)思想的不斷融入，當(dāng)代的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)更注重對(duì)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)作用的強(qiáng)調(diào)，這樣有時(shí)會(huì)造成線條的失真。筆者認(rèn)為，西方的硬筆是永遠(yuǎn)無(wú)法代替毛筆所創(chuàng)造的優(yōu)雅線條的，但是當(dāng)代的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在融入西方素描的表現(xiàn)方法的同時(shí)，也強(qiáng)化了畫(huà)幅體與面的表現(xiàn)力，進(jìn)一步的豐富了畫(huà)幅物象的表現(xiàn)力。
結(jié)語(yǔ)。
創(chuàng)新式的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展處于一個(gè)起步階段，當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的藝術(shù)層次還有較大的提升空間，其在選題、構(gòu)圖、造型三方面較之宋代更加多樣。不同的時(shí)代對(duì)于藝術(shù)形式有著不同的要求，人們既應(yīng)對(duì)當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)新予以肯定，又應(yīng)看到存在著的弊端，如對(duì)意境化的理解逐漸減退。因此，時(shí)人應(yīng)在集成傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上不斷加強(qiáng)文化的互動(dòng)與溝通。作品在面對(duì)快速發(fā)展的時(shí)代時(shí)，應(yīng)積極融入時(shí)代的特征，不斷更新，這樣才能夠真正推動(dòng)我國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)的不斷進(jìn)步。
工筆花鳥(niǎo)畫(huà)論文篇五
摘要:工筆花鳥(niǎo)畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)領(lǐng)域的重要組成部分,也是一門(mén)特點(diǎn)鮮明的傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù).傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展至今,無(wú)論是在繪畫(huà)的形式與技法上,還是在繪畫(huà)創(chuàng)作的主題與立意上,都有了與以往不同的發(fā)展與變化.現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)需要在繼承傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新.
關(guān)鍵詞:現(xiàn)代;傳統(tǒng);工筆花鳥(niǎo)畫(huà);。
中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng),藝術(shù)形式也分類清晰、樣式眾多.宋代,工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展達(dá)到了高峰階段,無(wú)論是繪畫(huà)形式還是創(chuàng)作主題,都得到了長(zhǎng)足的發(fā)展.在繪畫(huà)技巧和創(chuàng)作內(nèi)容上,傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)為現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展與進(jìn)步提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)和底蘊(yùn).社會(huì)文明的進(jìn)步離不開(kāi)藝術(shù)文化的發(fā)展和提高,所以,工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展也代表著當(dāng)時(shí)時(shí)代和社會(huì)的文明程度.現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)呈現(xiàn)出百花齊放的狀態(tài),高度發(fā)展的社會(huì)也為現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展提供了良好的氛圍和環(huán)境.
傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作的題材多傾向于真實(shí)、生動(dòng)且鮮明的物化形態(tài),對(duì)于寫(xiě)實(shí)的形象表達(dá)較為具體化,這也造就了傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在創(chuàng)作中表達(dá)出傳神的美感.傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在筆墨、暈染處理中具有其他繪畫(huà)種類所不具備的特點(diǎn).面對(duì)自然界中的物象,創(chuàng)作者可以將其表現(xiàn)得淋漓盡致,表現(xiàn)出傳神、寫(xiě)意、寫(xiě)實(shí)等畫(huà)面效果.工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作品凝結(jié)著創(chuàng)作者的情感與感悟,達(dá)到人畫(huà)合一的境界.秩序化與單純化的創(chuàng)作過(guò)程,得以省略繁枝俏葉,得其神而兼其韻,所描繪的形象更為鮮活,節(jié)奏感更加突出,充分表現(xiàn)了活力與神態(tài).
縱觀中國(guó)傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的各個(gè)發(fā)展階段,院體畫(huà)派的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)更加強(qiáng)調(diào)其畫(huà)面畫(huà)風(fēng)的形似與法格,但形似與法格都沒(méi)有成為工筆花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作的唯一尺度.文人畫(huà)派中,工筆花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作則更加注重對(duì)自然和情感的表現(xiàn),畫(huà)面灑脫而不拘于形式感和章法,創(chuàng)作實(shí)踐中更加傾向于畫(huà)者對(duì)自然和生活的態(tài)度與情感.在傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中,針對(duì)于畫(huà)面的構(gòu)圖大多采取較為客觀的布局與考量,創(chuàng)作者觀察和感受自然狀態(tài)下的物象,從而使繪制的作品也活靈活現(xiàn),客觀、寫(xiě)實(shí)地傳達(dá)出自然界中的各類景物.在整體畫(huà)面的構(gòu)思中,留白的運(yùn)用恰到好處,可以給觀者帶來(lái)無(wú)限的遐想與思考,這也得益于中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的熏陶與感染.
現(xiàn)代社會(huì)物質(zhì)文明與精神文明都得到了前所未有的大發(fā)展,現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作也呈現(xiàn)出一種繁榮、多元的態(tài)勢(shì).如今,文化交流十分頻繁,中西方文化的碰撞也在工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中得以體現(xiàn).現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在繼承傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)精髓的同時(shí),不斷吸納和接受西方文化藝術(shù)形態(tài)的思維方式,并結(jié)合了現(xiàn)代人對(duì)自然界的不同感受和態(tài)度.現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)從某種角度來(lái)說(shuō)是中西結(jié)合的產(chǎn)物.無(wú)論社會(huì)文明如何發(fā)展與進(jìn)步,工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的精髓沒(méi)有本質(zhì)的'變化,“師法自然”“形神兼?zhèn)洹钡谋驹床荒苋我飧淖?如今的繪畫(huà)環(huán)境更加自由、開(kāi)放,現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在某種意義上說(shuō)是創(chuàng)作者內(nèi)心情感的一種宣泄和釋放,固有的創(chuàng)作體系已經(jīng)悄然被社會(huì)文明的進(jìn)步所改變,創(chuàng)作形式也不斷革新.當(dāng)然,現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)新不見(jiàn)得就是一種改良,現(xiàn)階段創(chuàng)作者應(yīng)該著力于各方面的嘗試與突破.
任何時(shí)代,工筆花鳥(niǎo)畫(huà)都是中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的瑰寶,在繼承與發(fā)揚(yáng)中都應(yīng)當(dāng)保持工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的文化內(nèi)涵和藝術(shù)底蘊(yùn).中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)不應(yīng)當(dāng)被現(xiàn)代文明所隔離,而應(yīng)該對(duì)其進(jìn)行傳承和發(fā)揚(yáng).從繪畫(huà)創(chuàng)作角度分析工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代,應(yīng)當(dāng)站在歷史的高度.傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)與現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)都表達(dá)了對(duì)自然的向往.
古往今來(lái),工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的繪畫(huà)語(yǔ)言在不同時(shí)期發(fā)生了較大的變化,但工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的本質(zhì)和初衷是不變的.在高度文明的現(xiàn)代社會(huì),工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作為一種藝術(shù)形式,其本源是傳達(dá)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化理念,使世人更了解這門(mén)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù).現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)無(wú)論如何發(fā)展、變革,都離不開(kāi)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化的支撐,現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)也是對(duì)傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的繼承和發(fā)展.
參考文獻(xiàn)。
[2]李自然.生態(tài)文化與人.民族出版社,.
工筆花鳥(niǎo)畫(huà)論文篇六
1、“85美術(shù)新潮的影響”藝術(shù)之所以能夠觸動(dòng)人的心靈，影響人的所想所為，就是因?yàn)槠渌哂械莫?dú)特的魅力。而藝術(shù)的魅力就在于其特有的記憶與創(chuàng)新的特性。藝術(shù)不是靜止不變的事物，而是不斷變化發(fā)展的真實(shí)存在的審美。不管是在哪個(gè)歷史階段，哪個(gè)地區(qū)的藝術(shù)家，都是在不斷的思考人生當(dāng)中進(jìn)行創(chuàng)作的，而在每一個(gè)歷史階段，藝術(shù)家們都會(huì)面臨新的藝術(shù)考驗(yàn)和藝術(shù)問(wèn)題。中國(guó)博大精深的文化歷史和豐富的文化形態(tài)，為中國(guó)畫(huà)的誕生與發(fā)展提供了眾多的選擇與機(jī)遇。由此可見(jiàn)，藝術(shù)也是源自于生活，以一定的文化環(huán)境和文化條件作為發(fā)展前提的。所以，藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展在一定程度上來(lái)說(shuō)，都是在一定的社會(huì)階段，對(duì)社會(huì)生活的抽象反映及內(nèi)心的感受的表達(dá)。
在上個(gè)世紀(jì)興起了著名的“85美術(shù)新潮”，由于受到西方現(xiàn)代主義思想的影響，新一代的藝術(shù)家們開(kāi)始在繪畫(huà)的道路上探求更加多元化、多樣性的繪畫(huà)形式及繪畫(huà)風(fēng)格。不管是圖像資料、行為舉動(dòng)還是日常生活當(dāng)中的元素，都能成為藝術(shù)家們筆下的藝術(shù)品。在藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境不斷變化的背景下，藝術(shù)家們開(kāi)始思考怎樣通過(guò)繪畫(huà)來(lái)表達(dá)自己的思想，表達(dá)作品的主題。在“85美術(shù)新潮”正是繁榮發(fā)展的時(shí)期，年輕的藝術(shù)家們開(kāi)始感到迷茫和盲目，在一段時(shí)間失去了對(duì)繪畫(huà)創(chuàng)新的評(píng)定標(biāo)準(zhǔn)。這一時(shí)期，中國(guó)畫(huà)在批評(píng)聲中艱難前進(jìn)，這就導(dǎo)致經(jīng)歷了“85美術(shù)新潮”之后的中國(guó)畫(huà)發(fā)生了巨大的改變。不管是在中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)作用方面，還是中國(guó)畫(huà)的具體表現(xiàn)形式方面，都有了與以往明顯不同的變化。
2、“觀念”理念的應(yīng)用中國(guó)畫(huà)在發(fā)展的過(guò)程當(dāng)中，不僅會(huì)受到中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的熏陶，同時(shí)也在不斷受到西方藝術(shù)思想的影響，尤其是受到“圖像學(xué)”的影響。表現(xiàn)在中國(guó)畫(huà)當(dāng)中，就是將不同的圖像進(jìn)行拼接，讓拼接出來(lái)的圖像隱晦地表達(dá)某種深層次的主題或思想。除此之外，中國(guó)畫(huà)的審美標(biāo)準(zhǔn)也發(fā)生了一定的變化，過(guò)去看重作品直接呈現(xiàn)出來(lái)的美感，如今更加看重作品表現(xiàn)形式的新穎與獨(dú)特性，注重作品所表達(dá)的觀念。作為中國(guó)畫(huà)的一個(gè)重要組成部分，工筆畫(huà)逐漸發(fā)展起來(lái)。在工筆畫(huà)的發(fā)展過(guò)程當(dāng)中，其有效突破了作品材料的限制，突破傳統(tǒng)創(chuàng)作理念，結(jié)合中西方的藝術(shù)思想，在對(duì)傳統(tǒng)有所繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新，在作品的創(chuàng)作當(dāng)中突出了“觀念”的重要地位，側(cè)重于對(duì)當(dāng)代社會(huì)的反映和表達(dá)，作品當(dāng)中更豐富的就是創(chuàng)作者的思想感情。“新工筆”是藝術(shù)家在繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中形成的一種新的認(rèn)知，是對(duì)當(dāng)前社會(huì)生活的一種表現(xiàn)形式，突破了過(guò)去傳統(tǒng)工筆畫(huà)的局限，給予了工筆畫(huà)創(chuàng)作更大的發(fā)展空間。
二、“新工筆”的藝術(shù)界定。
1、“新工筆”的藝術(shù)定位。
在年的時(shí)候，著名評(píng)論家杭春曉在其著作《灰色的影調(diào)――“新工筆”收藏價(jià)值淺說(shuō)》當(dāng)中提到“新工筆”一詞的概念，由此，“新工筆”作為一個(gè)新的繪畫(huà)名詞出現(xiàn)在人們的生活當(dāng)中。在新的時(shí)代環(huán)境當(dāng)中誕生的“新工筆”概念，賦予了傳統(tǒng)工筆畫(huà)新的含義和意義。與傳統(tǒng)的工筆畫(huà)相比，“新工筆”在作品畫(huà)面的設(shè)計(jì)方面，仍然沿用了“三礬九染”的創(chuàng)作手法，使得整個(gè)畫(huà)面更加精致精美。在色彩運(yùn)用方面，有了更大膽的嘗試和創(chuàng)新，將傳統(tǒng)工筆畫(huà)水墨的痕跡減弱，在色彩的選擇過(guò)程當(dāng)中做到統(tǒng)一和協(xié)調(diào)，用灰色調(diào)和淡一點(diǎn)的色彩作為氣氛的渲染，經(jīng)過(guò)一定的虛化和主體突出，讓整幅畫(huà)更有層次感。與此同時(shí)，在藝術(shù)思想方面，吸收了西方先進(jìn)的繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)和視覺(jué)表現(xiàn)方面的手法，突破了傳統(tǒng)工筆畫(huà)材料的限制，對(duì)色彩的追求更加大膽，將作品所想要表達(dá)的人文情感很好地投射到現(xiàn)實(shí)社會(huì)當(dāng)中，讓整個(gè)作品的意境更加深遠(yuǎn)，更具有藝術(shù)價(jià)值和鑒賞價(jià)值。
2、“新工筆”的語(yǔ)言表現(xiàn)。
當(dāng)代的藝術(shù)家具有一個(gè)共性，就是注重在創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中對(duì)“觀念”的表達(dá)和體現(xiàn)。而在“新工筆”當(dāng)中，與傳統(tǒng)工筆畫(huà)最顯著的區(qū)別就在于是否具有“觀念”的體現(xiàn)。相比傳統(tǒng)的工筆畫(huà)，“新工筆”更加注重作品的“觀念”，注重創(chuàng)作者對(duì)社會(huì)生活的思考與理解，注重人對(duì)事物的情感表達(dá)。
正如上述分析所指，“觀念”是“新工筆”的一個(gè)核心要素，那么“觀念”應(yīng)當(dāng)作何理解呢?我們需要明確的是，“觀念”不是實(shí)際的創(chuàng)作材料，也不是具體的創(chuàng)作形式，而是作品所表達(dá)的觀念和態(tài)度?！坝^念”不是一種介質(zhì)或者類型，是對(duì)藝術(shù)的思考和質(zhì)疑。特別是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)定位的質(zhì)疑。作品的表現(xiàn)方式越來(lái)越豐富，這就使得對(duì)觀眾的反應(yīng)也越來(lái)越看重。除此之外，“觀念”不僅是指人腦中的思維，同時(shí)也能夠通過(guò)一定的'介質(zhì)表現(xiàn)在具體的作品當(dāng)中，包括生活用品、圖像、錄音、語(yǔ)言等等。正如著名評(píng)論家杭春曉所指出的，隨著工業(yè)化時(shí)代的到來(lái)，人們的精神需求與物質(zhì)需求之間就發(fā)生了一些摩擦和沖突，二者并不是完全協(xié)調(diào)地存在?；诖耍靶鹿すP”的誕生，就導(dǎo)致純?nèi)宋闹髁x的繪畫(huà)形式應(yīng)運(yùn)而生，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中的物質(zhì)主義進(jìn)行思考和表達(dá)，在持續(xù)的迷茫、盲目和批判當(dāng)中，將實(shí)際生活中的元素帶入到繪畫(huà)作品中，用來(lái)表達(dá)創(chuàng)作者的思想和感受，而不只是通過(guò)虛幻的精神思想作為創(chuàng)作的元素。另外，在“新工筆”當(dāng)中，所用到的觀察手法也更加豐富，常用的就是微觀觀察法。另外，“新工筆”更加注重從多個(gè)角度進(jìn)行觀察和思考，讓創(chuàng)作的形式和手法也更加多元化。換句話說(shuō)，隨著地球村的出現(xiàn)和發(fā)展，東西方文化逐漸融合，由此導(dǎo)致繪畫(huà)藝術(shù)也出現(xiàn)了同一的趨勢(shì)，使得東西方繪畫(huà)創(chuàng)作有了進(jìn)一步結(jié)合的契機(jī)。
三、“新工筆”的藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)。
1、傳統(tǒng)工筆畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)。
從傳統(tǒng)工筆畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)形式來(lái)看，比較注重的是整個(gè)作品的工整和精致，追求整個(gè)畫(huà)面的美感以及繪畫(huà)對(duì)象的形似。在形體的表現(xiàn)方面，仔細(xì)觀察，就能看到十分豐富的線條變化。在色彩的使用方面，提倡以最能描寫(xiě)形體的色彩來(lái)表現(xiàn)形體，以色彩來(lái)反映材料的色彩，對(duì)繪畫(huà)對(duì)象進(jìn)行具體的描繪。在圖像構(gòu)造過(guò)程當(dāng)中，注重嚴(yán)謹(jǐn)和渲染的層次感。在意境的追求方面，青睞于作品的風(fēng)格、雅致，側(cè)重于作品的傳神。由此可以看出，傳統(tǒng)的工筆畫(huà)在繪畫(huà)方面具有比較統(tǒng)一嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊蠛鸵?guī)范。
2、“新工筆”的藝術(shù)表現(xiàn)。
自從“新工筆”這一名詞興起之后，有關(guān)“新工筆”的畫(huà)家都受到了一時(shí)的追捧，包括羅寒蕾、徐華翎、張見(jiàn)等等。這些畫(huà)家在創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中有一個(gè)共同點(diǎn)，就是創(chuàng)作來(lái)源于自己對(duì)生活的切實(shí)感受和認(rèn)知，將自__己的文化素養(yǎng)與生活現(xiàn)實(shí)有效融合，打破了傳統(tǒng)繪畫(huà)模式的局限，通過(guò)中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)形式將自己對(duì)文化的理解表達(dá)出來(lái)。在傳統(tǒng)工筆畫(huà)審美觀的基礎(chǔ)上，這些畫(huà)家們擴(kuò)大了創(chuàng)作材料的選擇范圍，大膽引入了西方優(yōu)秀的藝術(shù)思想和藝術(shù)手法。如今，“新工筆”中所用到的材料和手法，已經(jīng)不僅僅是一種圖像或者一種符號(hào)，而是通過(guò)這些材料來(lái)表達(dá)背后深層次的含義與意義，重要的是怎樣靈活運(yùn)用這些藝術(shù)手法和表達(dá)技巧來(lái)體現(xiàn)創(chuàng)作者想要表達(dá)的思想或者主題。例如在羅寒蕾畫(huà)家的作品中，在人物表現(xiàn)方面，仍然采用的是傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，但是在具體的肌理處理過(guò)程當(dāng)中，凸顯了“新工筆”的不同之處，增加了自己對(duì)作品的理解和表現(xiàn)意念。因此，最后的成品中肌理的表現(xiàn)略顯夸張，通過(guò)錯(cuò)覺(jué)、模糊等視覺(jué)效果來(lái)達(dá)到表達(dá)主題的目的。又比如在徐華翎畫(huà)家所作的《后花園》、《香》等作品中，對(duì)線條的表現(xiàn)手法有所減弱，不再是以線條作為整個(gè)畫(huà)作的框架。在媒介的選取方面，大膽突破了傳統(tǒng)工筆畫(huà)繪畫(huà)思想的束縛，在畫(huà)面的呈現(xiàn)手法上，也不局限于娟、紙等材料。另外，徐華翎通過(guò)k3墨水藝術(shù)微噴的方式來(lái)表現(xiàn)畫(huà)面的背景，再通過(guò)對(duì)色彩的搭配讓整個(gè)畫(huà)面更加虛幻，更具朦朧美，從而為女性柔美性質(zhì)的表現(xiàn)烘托了氛圍，同時(shí)給予了觀賞者更大的想象空間。
3、圖像的象征性表達(dá)。
隨著我國(guó)和其它國(guó)家文化交流的日益頻繁，使得我國(guó)的繪畫(huà)也受到了國(guó)外藝術(shù)的影響，尤其是西方“解構(gòu)主義”和“野獸派”，對(duì)于我國(guó)工筆產(chǎn)生了重要的影響，使得我國(guó)的“新工筆”也開(kāi)始對(duì)語(yǔ)意表達(dá)加以研究和重組，對(duì)于傳統(tǒng)的工筆畫(huà)形式進(jìn)行了突破，采用不完整構(gòu)圖、透視及平面的轉(zhuǎn)換多空間構(gòu)圖等方式來(lái)使得圖像界限得以突破。在“新工筆”中，圖像的象征性表達(dá)對(duì)于呈現(xiàn)藝術(shù)家的觀念和態(tài)度有著非常重要的意義，往往在傳統(tǒng)的東方繪畫(huà)之中，象征是非常明確的，許多的圖像都被用來(lái)象征人們所向往的強(qiáng)大與美好，比如說(shuō)龍、麒麟等形象，而且這些圖像往往都是帶有神話和超越本性色彩的，但是在西方卻有所不同，西方的藝術(shù)創(chuàng)作中，圖像的象征性往往都是出于對(duì)社會(huì)以及自身生活經(jīng)驗(yàn)的一些反思，所表現(xiàn)的更多是人的本性，所以說(shuō)其圖像的表現(xiàn)不像東方繪畫(huà)這樣明確，往往都十分隱喻，“新工筆”對(duì)西方的這種圖像表現(xiàn)進(jìn)行了借鑒，將東西方的文化和藝術(shù)進(jìn)行了一定程度的融合，體現(xiàn)出了一種別致的美。比如說(shuō)雷苗的“新工筆”作品《金魚(yú)系列》，他對(duì)畫(huà)面全部都進(jìn)行了灰調(diào)處理，而且在內(nèi)容上也并非意意象性的抒情，在其畫(huà)面之中對(duì)于隱喻的手法進(jìn)行了應(yīng)用，而且也通過(guò)畫(huà)面來(lái)體現(xiàn)了作者的一些感悟，在其作品之中，把人和作品進(jìn)行了置換與聯(lián)系，比如說(shuō)在《魚(yú)際關(guān)系》之中，作者安排金魚(yú)游走在由水瓶和花卉所構(gòu)建的虛擬空間之中，無(wú)論是空間還是邏輯上，都存在著許多的矛盾，但是作者還是進(jìn)行了虛構(gòu)的組合，從而預(yù)示了一種虛無(wú)和矛盾的人際關(guān)系。在畫(huà)面之中，魚(yú)是在玻璃器皿的里面游走的，魚(yú)和魚(yú)之間能夠看到彼此，它們也都知道對(duì)方的存在，但是卻不能夠進(jìn)行交流。而在《假想敵》之中，金魚(yú)在玻璃前面看著自己，然后將玻璃中自己的成像視為自己假想的敵人，這些表達(dá)實(shí)際上都是對(duì)于我們生活中種種機(jī)遇的映射。又比如說(shuō)沉寧在其作品《流言系列》里面，也對(duì)自己的觀念意識(shí)進(jìn)行了有效的呈現(xiàn)，在其構(gòu)建畫(huà)面的過(guò)程中，把一些對(duì)象的功能和本身的意義進(jìn)行了重置，從而使得這些對(duì)象有了隱喻的作用。在其作品之中，把從口中所吐出的蝴蝶作為流言的隱喻，除此之外，在畫(huà)面之中還有著許多的符號(hào)性的畫(huà)面，通過(guò)這些符號(hào)性的畫(huà)面將人們代入了一種特殊的情境之中，然后使得人們?cè)谶@種情境之中對(duì)于自己的生活加以反思，從而使得人們通過(guò)他的作品對(duì)生活有了更深入的認(rèn)識(shí)。
四、“新工筆”的藝術(shù)價(jià)值。
1、發(fā)揮傳統(tǒng)媒介的作用。
我國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)經(jīng)歷了數(shù)千年的發(fā)展，雖然經(jīng)歷了時(shí)代的更迭，但是繪畫(huà)藝術(shù)卻歷久彌新，在不同的時(shí)代，中國(guó)畫(huà)都得到了很好的發(fā)揚(yáng)和傳承，“新工筆”的出現(xiàn)，又一次為中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新提供了更好的思路。在當(dāng)代，我國(guó)的經(jīng)濟(jì)、科學(xué)和工業(yè)都取得了良好的發(fā)展，而且隨著全球化進(jìn)程的不斷加快，中西方文化的交流也更加頻繁，所以這也為中國(guó)畫(huà)的發(fā)展提供了一個(gè)全新的環(huán)境和平臺(tái)，我國(guó)傳統(tǒng)的工筆往往都是以自然創(chuàng)作體裁為主，但是隨著當(dāng)代社會(huì)的不斷發(fā)展，許多藝術(shù)家都無(wú)法對(duì)傳統(tǒng)的創(chuàng)作環(huán)境加以體驗(yàn)，所以他們只能夠?qū)τ谧陨碓诋?dāng)前生活環(huán)境中的經(jīng)驗(yàn)加以表達(dá)，從而完成藝術(shù)創(chuàng)作。當(dāng)代的社會(huì)環(huán)境已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，所以藝術(shù)也必須要隨之而變，“新工筆”就是中國(guó)畫(huà)創(chuàng)新的一次嘗試，它從一個(gè)全新的角度來(lái)對(duì)藝術(shù)家的世界觀進(jìn)行了詮釋，所以“新工筆”的出現(xiàn)也給中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新提供了新的思路。
3、對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的傳承與弘揚(yáng)。
要想使得藝術(shù)得到更好地發(fā)展，僅僅依靠豐富的材料或者是當(dāng)代觀念作為創(chuàng)作的主旨是不能夠?qū)崿F(xiàn)的，雖然材料和觀念對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作有著非常重要的影響，但是如果過(guò)分強(qiáng)調(diào)材料和觀念，則會(huì)使得藝術(shù)創(chuàng)作的初衷和意義有所改變，僅僅成為了圖式的代入。雖然當(dāng)代的繪畫(huà)藝術(shù)較之于傳統(tǒng)發(fā)生了一定的改變，但是這并不意味著當(dāng)代繪畫(huà)創(chuàng)作就否定了傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)，相反，當(dāng)代的繪畫(huà)藝術(shù)是在對(duì)傳統(tǒng)的精華進(jìn)行吸收和傳承的基礎(chǔ)之上才得以發(fā)展的。隨著時(shí)代的變遷，社會(huì)文化環(huán)境以及人們的思想也都發(fā)生了一定程度的轉(zhuǎn)變，而“新工筆”的出現(xiàn)正是展現(xiàn)了這種轉(zhuǎn)變，“新工筆”在對(duì)傳統(tǒng)工筆加以傳承的基礎(chǔ)之上，又增加了新的內(nèi)容，所以實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新。
五、小結(jié)。
隨著時(shí)代的不斷發(fā)展，藝術(shù)也在不斷地進(jìn)步，“新工筆”就是傳統(tǒng)工筆畫(huà)在當(dāng)代所呈現(xiàn)的全新的狀態(tài)，當(dāng)代的新工筆對(duì)于藝術(shù)家的生活狀態(tài)和思想狀態(tài)進(jìn)行了有效的呈現(xiàn)。
工筆花鳥(niǎo)畫(huà)論文篇七
你們一定讀過(guò)很多民間童話吧？細(xì)心的人一定不難發(fā)現(xiàn)民間童話中有很多定型化的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)技巧，它們使民間童話變得非常的通俗易懂而又有趣，因此長(zhǎng)期以來(lái)民間童話都一直很受小讀者的青睞。而我們的作家也很看重這些表現(xiàn)形式和技巧，經(jīng)常有意識(shí)地在創(chuàng)作中加以借鑒吸收，并有所創(chuàng)新。下面我們就來(lái)簡(jiǎn)單介紹一下在現(xiàn)代童話創(chuàng)作中對(duì)傳統(tǒng)形式的借鑒與創(chuàng)新。
首先是對(duì)傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)形式的借鑒。
民間童話的結(jié)構(gòu)類型大都較為固定，比如有三段式、夢(mèng)幻式、歷險(xiǎn)式、奇遇式、尋寶式等等。這些定型化的結(jié)構(gòu)模式經(jīng)常為童話作家所運(yùn)用，把它移植到現(xiàn)代童話的創(chuàng)作中。比如張?zhí)煲淼耐挕秾毢J的秘密》運(yùn)用的就是夢(mèng)幻式的結(jié)構(gòu)方法。王葆在夢(mèng)幻中得到了他夢(mèng)寐以求的寶葫蘆，可寶葫蘆在滿足他各種愿望的同時(shí)，也給他帶來(lái)了無(wú)窮的煩惱。在夢(mèng)醒之后，他終于明白了不勞而獲的害處。王銓美的《睡在扁擔(dān)上的小熊》（《娃娃畫(huà)報(bào)》90.10）用的則是典型的三段式的結(jié)構(gòu)方式：小熊出門(mén)旅行欲住旅店，挑三揀四總不滿意，最后天完全黑了，小熊再無(wú)挑選余地，只能屈居在狐貍旅店的柴房里，靠著自己的扁擔(dān)呼呼大睡。一而再，再而三的三段式故事發(fā)展，不僅將矛盾沖突步步推向高潮，而且使整篇故事充滿了濃郁的趣味性。
第二，是對(duì)傳統(tǒng)類型化人物與意境氛圍的借鑒與模仿。
民間童話中的人物大多有固定的類型，比如“公主”、“國(guó)王”、“王子”、“灰姑娘”、“三兄弟”、“兩姐妹”、“女巫”、“魔鬼”等等。同時(shí)，時(shí)代背景與時(shí)間地點(diǎn)也大都不確定，而往往泛指“在某某王國(guó)”“某個(gè)小山村”或者“從前在……地方……”“很久很久以前，在……國(guó)家……”等等，形成了民間童話特有的固定模式，讓人一聽(tīng)便知這是民間童話。那么當(dāng)這些特有的模式被借用來(lái)創(chuàng)作現(xiàn)代童話時(shí)，你就會(huì)有一種似乎是在欣賞傳統(tǒng)童話的審美感覺(jué)。比如武玉桂的《公主的貓》和《方臉盤(pán)兒和圓臉蛋兒》（《娃娃畫(huà)報(bào)》93.7/91.3）就非常出色地借鑒了這種模式，人物與意境氛圍都與民間童話類似：《公主的貓》的故事發(fā)生在“一個(gè)沒(méi)有貓的國(guó)度里”，人物是“公主”“國(guó)王”等等；《方臉盤(pán)兒和圓臉蛋兒》故事背景是模糊的，人物則是傳統(tǒng)的“老公公”、“老婆婆”。然而，在傳統(tǒng)氛圍中，故事所表達(dá)的主題思想?yún)s具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義，而且充滿了濃郁的兒童情趣。
第三，是對(duì)傳統(tǒng)“小道具”的借鑒。
民間童話往往借助一些具有神奇魔力的“小道具”為核心來(lái)演繹故事。如《白雪公主》中的“魔鏡”；《阿拉丁和神燈》中的“神燈”等等。這些具有神奇魔力的“小道具”一旦被用于現(xiàn)代童話的創(chuàng)作中，那么也一定會(huì)使現(xiàn)代童話染上了神奇的.魔力。比如楊楠的《王七開(kāi)餐廳》（《娃娃畫(huà)報(bào)》93.8）借用的就是傳統(tǒng)“小道具”式的“魔鍋”和“魔鏟”，來(lái)演繹一個(gè)保護(hù)野生動(dòng)物的現(xiàn)代主題。王七憑借“魔鍋”和“魔鏟”開(kāi)餐廳發(fā)了大財(cái)，但山上的動(dòng)物卻面臨著滅絕的危險(xiǎn)。于是動(dòng)物們聯(lián)合起來(lái)，救出了被抓的小動(dòng)物，毀了“魔鍋”“魔鏟”，迫使王七餐廳關(guān)門(mén)停業(yè)，從而拯救了更多的野生動(dòng)物。正是巧妙地借助了“魔鍋”“魔鏟”這個(gè)傳統(tǒng)的“道具”才使得現(xiàn)代“環(huán)?！敝黝}寫(xiě)出了新意。
傳統(tǒng)童話的表現(xiàn)形式和技巧還有很多，它們對(duì)現(xiàn)代童話的創(chuàng)作具有廣泛的運(yùn)用價(jià)值。但對(duì)傳統(tǒng)形式的借鑒立足點(diǎn)永遠(yuǎn)在創(chuàng)新上，而不是單純的模仿，其中內(nèi)容的新穎獨(dú)特是創(chuàng)作的關(guān)鍵。
工筆花鳥(niǎo)畫(huà)論文篇八
首先，向?qū)W生介紹花鳥(niǎo)畫(huà)的題材。因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)家喜愛(ài)表現(xiàn)自然界的事物，使花鳥(niǎo)畫(huà)題材十分廣泛，可以是花鳥(niǎo)、蟲(chóng)魚(yú)、飛禽走獸，以致于農(nóng)家蔬菜瓜果無(wú)不入畫(huà)。
其次，師生共同欣賞課本和課外的花鳥(niǎo)畫(huà)名作。如宋代的張舜咨的《鷹檜圖》，無(wú)名氏所作的《出水芙蓉》，崔白的《寒雀圖》，現(xiàn)代喻繼高的《鴛鴦戲水》為工筆畫(huà)，其特點(diǎn)是工細(xì)、端莊、文靜；寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)名作如王震的《桃花飛燕》、現(xiàn)代潘天壽的《雁蕩山花》、關(guān)山月的《紅梅》、齊白石的`《蛙聲十里出山泉》與《祖國(guó)萬(wàn)歲》、李苦禪的《鷹》，其特點(diǎn)是簡(jiǎn)練概括，讓學(xué)生體會(huì)中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)筆墨趣味，給學(xué)生以初步形象。
再次是花鳥(niǎo)畫(huà)的臨摹。因?yàn)橹袊?guó)花鳥(niǎo)畫(huà)歷史悠久，歷代名家輩出，技法日臻完美，有許多基本技法可供臨摹。臨摹名作是學(xué)習(xí)花鳥(niǎo)畫(huà)一個(gè)不可缺少的重要途徑，既可以臨摹名作的構(gòu)圖、造形，又可以學(xué)習(xí)用筆、用墨、用色來(lái)豐富自己。假如失去了臨摹名作這一關(guān)，就失去了花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展的基礎(chǔ)，會(huì)使花鳥(niǎo)畫(huà)變得虛無(wú)，無(wú)所適從。因?yàn)楣P墨是中國(guó)畫(huà)最大的特點(diǎn)，教學(xué)中教師可示范何為中鋒，何為側(cè)鋒，示范如何墨分五色以及一些破墨法或者破色法。前人有“墨分五彩”之說(shuō)，意思是墨有濃淡變化，墨的濃淡取決定于水分的多少，水多墨淡，水少墨濃，并告知學(xué)生在以后的實(shí)踐中慢慢地去體會(huì)。
第四是花鳥(niǎo)畫(huà)的立意。中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)十分講究意境美，因?yàn)橐饩趁揽梢允惆l(fā)畫(huà)家的主觀感受，表現(xiàn)一種潛在精神，或托物言志，或托物喻情。如畫(huà)荷花，表達(dá)作者“出污泥而不染”的品質(zhì)；畫(huà)竹子，體現(xiàn)高風(fēng)亮節(jié)；畫(huà)梅花，表現(xiàn)清風(fēng)傲骨；畫(huà)菊花，以示淡泊言志；畫(huà)藤花蜜蜂，會(huì)感到春意無(wú)限；畫(huà)油菜花燕子想及春天的田野；畫(huà)青蛙跳躍，體會(huì)其充滿情趣；畫(huà)游魚(yú)戲水，讓人怡然自樂(lè)；畫(huà)蔬菜瓜果，回味農(nóng)家鄉(xiāng)土氣息清新?lián)淙?；?huà)雄鷹展翅，體味人生理想等等不一而足。在教材中，如欣賞和臨摹王震的《桃花飛燕》時(shí)，教師可介紹清代詩(shī)人馬曰璐的詩(shī)《杭州半山看桃》：“山光焰焰映明霞，燕子低飛掠酒家。紅影到溪流不去，始知春水戀桃花?！币约皡遣T的題畫(huà)詩(shī)：“小溪深處阿誰(shuí)家，人面桃花水面霞，細(xì)語(yǔ)喃喃聽(tīng)不得，隔窗妒煞碧桃花”。同時(shí)通過(guò)多媒體實(shí)物投影儀播放作品讓學(xué)生感覺(jué)中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的詩(shī)情畫(huà)意，體會(huì)“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的優(yōu)美意境。再如體會(huì)齊白石的《蛙聲十里出山泉》，此為著名作家老舍出題請(qǐng)齊白石先生作畫(huà)?！巴苈暿锍錾饺睘榍宕辉?shī)人的名句，齊白石不愧為一代花鳥(niǎo)畫(huà)大師，他沒(méi)有按照一般畫(huà)家的想象畫(huà)出一群青蛙爭(zhēng)鳴于山泉之中，而是畫(huà)了幾只蝌蚪隨著山泉汩汩流出，讓人體會(huì)到蛙聲無(wú)邊，春意無(wú)限，給人以無(wú)窮的想象――在無(wú)垠的曠野中有無(wú)數(shù)的青蛙，有流不盡的山泉，可謂不落尋常窠臼，別出心裁地畫(huà)出意境美。
第五是體驗(yàn)生活、注重寫(xiě)生。寫(xiě)生是依照具體的物象來(lái)描繪，是解決作品“從生活中來(lái)，從實(shí)踐中來(lái)的問(wèn)題”，是從觀察生活中解決如何表現(xiàn)生活的問(wèn)題，也是學(xué)習(xí)花鳥(niǎo)畫(huà)的重要方法之一。中國(guó)畫(huà)是有寫(xiě)生傳統(tǒng)的，古人所謂“應(yīng)物象形”就是面對(duì)實(shí)物的寫(xiě)生方法。歷來(lái)有成就的花鳥(niǎo)畫(huà)家都十分重視寫(xiě)生的，宋代著名畫(huà)家趙昌、易元吉就是至今傳誦的寫(xiě)生高手，據(jù)說(shuō)：“趙畫(huà)花，每晨露下時(shí)，繞欄諦玩，手中調(diào)色彩寫(xiě)之，自號(hào)寫(xiě)生趙昌；易機(jī)靈深敏，花鳥(niǎo)精長(zhǎng)，嘗于舍后疏鑿池沼，間以花石叢花，疏篁折葦，多蓄水其間，每穴窗伺其動(dòng)靜游息之態(tài)，以恣筆墨之妙。”故趙、易畫(huà)作流傳至今，彪炳千古。一個(gè)畫(huà)家沒(méi)有生活，沒(méi)有體驗(yàn)，不了解花卉的風(fēng)、晴、雨、露，禽鳥(niǎo)的飛、鳴、宿、食就很難表現(xiàn)出豐富多彩、生動(dòng)有趣的自然界。
第六是教師的創(chuàng)作示范。演示教學(xué)是較好的一種教學(xué)方式，因?yàn)樗囆g(shù)重視相互交流。我們看一些畫(huà)家現(xiàn)場(chǎng)作畫(huà)往往會(huì)得到許多啟發(fā)，而且可以吸收他人長(zhǎng)處為我所用。而相對(duì)于七年級(jí)學(xué)生來(lái)說(shuō)能夠看到教師示范是一次很好的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)。如教師是如何調(diào)色、調(diào)墨，如何構(gòu)圖，如何出枝布葉，如何點(diǎn)染，如何大膽落筆，細(xì)心收拾，包括題款蓋章等等。當(dāng)然可以借鑒現(xiàn)代的多媒體技術(shù)，播放一些花鳥(niǎo)名家創(chuàng)作的碟片都是行之有效的方法。但是我認(rèn)為最重要的是提高教師的花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作水平，作為一名優(yōu)秀的美術(shù)教師必須是一位優(yōu)秀的畫(huà)家，這樣更能使學(xué)生產(chǎn)生對(duì)教師的崇拜，使學(xué)生產(chǎn)生對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)的興趣，以激勵(lì)他們?cè)谡n后默默地學(xué)習(xí)花鳥(niǎo)畫(huà)。
另外，及時(shí)批改學(xué)生的習(xí)作。因?yàn)槎崦婷慕虒W(xué)示范、批改作業(yè)，又給學(xué)生提供一個(gè)學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)。有的學(xué)生作業(yè)本來(lái)是一盤(pán)散沙，支離破碎，一經(jīng)教師的穿插組合就會(huì)氣神貫通。記得有一次業(yè)余興趣小組的課堂上，有一位學(xué)生繪了幾枝籬菊，雖然墨色豐富，用筆也較好，但其枝葉的組合缺少整體感，花與花之間缺少呼應(yīng)，花也沒(méi)有主次之分，畫(huà)面上顯得零亂瑣碎。后在其枝葉的后面加上幾筆淡淡的葉子，把零碎的葉子合成一體，又添了幾個(gè)小花苞來(lái)呼應(yīng)，頓覺(jué)顯得整體，最后在花上方大片空白處加了一只黑蝴蝶，便覺(jué)得生動(dòng)起來(lái)。因?yàn)榛殪o，蝴蝶為動(dòng)，動(dòng)靜結(jié)合，畫(huà)面上生機(jī)盎然。如此既批改了作業(yè)，也增進(jìn)了師生情誼，可謂是一舉兩得的教學(xué)方法。
工筆花鳥(niǎo)畫(huà)論文篇九
文章就青花、古彩、粉彩、色釉和墨粉等五種陶瓷裝飾技法，簡(jiǎn)要概述了陶瓷花鳥(niǎo)畫(huà)題材的不同藝術(shù)特色。陶瓷花鳥(niǎo)畫(huà)的藝術(shù)特色也是根據(jù)不同的人的藝術(shù)風(fēng)格自由發(fā)揮，把個(gè)人通過(guò)寫(xiě)生和親自觀察得來(lái)的對(duì)大自然的感悟變成筆下美妙的藝術(shù)形象，向人們展示極具個(gè)性的新穎別致的藝術(shù)特色。
陶瓷花鳥(niǎo)畫(huà)是人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的題材，陶瓷花鳥(niǎo)畫(huà)與中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)一樣，有著強(qiáng)烈的民族特色，這也是中國(guó)的陶瓷藝術(shù)在中國(guó)傳統(tǒng)文化中自然而然發(fā)展的必然。陶瓷花鳥(niǎo)畫(huà)的演變特色主要表現(xiàn)于三個(gè)方面：一是陶瓷本身的工藝水平和造型的發(fā)展變化給陶瓷裝飾提出了條件和提出了要求。陶瓷藝術(shù)作為一種獨(dú)立的藝術(shù)門(mén)類，有著它自己的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它的造型、質(zhì)地與裝飾的組合，像天地間的七彩顏色一樣，可以變換成無(wú)數(shù)的瑰麗多姿的顏色組合，每一種顏色的組合都有各自的審美風(fēng)格，令人賞心悅目。二是與吸收相關(guān)的姊妹民間藝術(shù)如編織、臘染、剪紙、漆器、版畫(huà)、年畫(huà)、雕刻等有著密切的關(guān)系。歷代的陶瓷藝人在巧妙地吸收與借鑒姊妹藝術(shù)的長(zhǎng)處上，不斷開(kāi)拓創(chuàng)新，并把陶瓷的裝飾工藝如青花、釉里紅、粉彩、古彩、墨彩、顏色釉、新彩等技法同花鳥(niǎo)畫(huà)有機(jī)結(jié)合起來(lái)，使之更加豐富。三是直接接受了中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)相關(guān)題材的內(nèi)容。這三個(gè)方面，讓千百年來(lái)一代又一代的制瓷能工巧匠和陶瓷藝術(shù)家們博采眾長(zhǎng)、巧妙揉和，形成了中國(guó)的陶瓷美術(shù)裝飾史。
青花瓷畫(huà)是中國(guó)彩瓷藝術(shù)中一顆璀燦的明珠，早在唐宋時(shí)代，青花瓷畫(huà)就已經(jīng)初露頭角，經(jīng)過(guò)元、明、清三朝的繁榮直至現(xiàn)在依然經(jīng)久不衰。它是中國(guó)陶瓷史上劃時(shí)代的產(chǎn)物，清新典雅的色調(diào)，雅俗共賞的美學(xué)品格，深受人們的珍愛(ài)與贊賞。許多中國(guó)陶瓷藝術(shù)大師對(duì)青花瓷畫(huà)情有獨(dú)鐘，致力于研究與創(chuàng)新，最為突出的特色是在陶瓷作品中引人中國(guó)畫(huà)的氣韻與格調(diào)，以中國(guó)畫(huà)的筆調(diào)來(lái)表現(xiàn)陶瓷青花藝術(shù)。體味大師的作品，讓人感受最深的是典雅、從容、祥和的意境美，如《鶴壽梅潔圖》花瓶，白鶴在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中具有長(zhǎng)壽的象征意義。采用了中國(guó)畫(huà)的用筆，十分注重白鶴的外形結(jié)構(gòu)動(dòng)態(tài)和內(nèi)在精神狀態(tài)的刻畫(huà)，卓然而立、姿態(tài)各異，特別值得一提的是，作者盡量把白鶴的造型處理得象石頭，借用這種形式感來(lái)顯示長(zhǎng)命高壽的豐富內(nèi)涵，同時(shí)也加強(qiáng)了整體感，可見(jiàn)作者構(gòu)思高妙、匠心獨(dú)具，為了使畫(huà)面上部的白鶴更加突出，有意把梅花放在陪襯的位置；卻也描繪得遒勁而生動(dòng)，具有很高的藝術(shù)審美價(jià)值。
粉彩花鳥(niǎo)畫(huà)是景德鎮(zhèn)繪畫(huà)藝術(shù)中一個(gè)重要的組成部分。粉彩花鳥(niǎo)畫(huà)領(lǐng)域不同凡響，賦予了花鳥(niǎo)性格化的靈性。他善于從大自然中抓住花鳥(niǎo)富有情趣和生機(jī)的瞬間，根據(jù)不同的物象采取不同的技法，寄情寓意，意到筆到。筆斷意連，攝花鳥(niǎo)之神、繪心中之情。如在《自然生趣》釉上粉彩圓盤(pán)，描繪了一朵盛開(kāi)的芙蓉花，秀麗高雅、賞心悅目。小鳥(niǎo)畫(huà)得非常之生動(dòng)，它好像發(fā)現(xiàn)了含苞欲放的花，很驚喜，歡快地叫喊起來(lái)。作品通過(guò)鳥(niǎo)與花的對(duì)話，使二者呼應(yīng)，產(chǎn)生了有機(jī)的聯(lián)系?；ú](méi)畫(huà)成紅色，而是采用了比較清淡的藍(lán)色，顯得幽靜雅致，整件作品表現(xiàn)出一種輕松自然的情趣，充滿生命活力。
古彩花鳥(niǎo)的紋樣味道較強(qiáng)，極富裝飾性，常見(jiàn)的古彩花卉紋樣有牡丹、荷花、菊花、梅花、茶花、芙蓉、桃花、海棠、月季、牽?；?、葡萄、紫藤、水仙、薔薇等，其中牡丹在古彩中畫(huà)得較多，題材最為廣泛的五倫圖、四喜圖、鳳凰牡、孔雀牡、錦雞牡等均有牡丹。許多大師多年來(lái)一直從事陶瓷古彩裝飾的研究設(shè)計(jì)工作，其筆下的古彩作品構(gòu)圖考究精到，風(fēng)格鮮明而自成一格，蜚聲中外。如其錦雞牡丹古彩瓶，純熟地運(yùn)用古彩裝飾形式，單線平涂，紅綠鮮明，裝飾味濃厚，線條頗見(jiàn)功力。彩瓶在藝術(shù)處理上，一反過(guò)去滿身描繪的傳統(tǒng)，運(yùn)用了繪畫(huà)藝術(shù)中疏密穿插的構(gòu)圖方法，且又不失古彩的特點(diǎn)，由于高超的繪畫(huà)技能，錦雞的形態(tài)準(zhǔn)確華美，給人既真實(shí)又美麗的感覺(jué)，很漂亮，看著令人出神，十分舒心。
還有些大師對(duì)顏色釉裝飾有著濃厚的興趣和獨(dú)特的思想情感。運(yùn)用顏色釉就好像運(yùn)用顏料一樣來(lái)表現(xiàn)人和物，表現(xiàn)畫(huà)面的各個(gè)局部，達(dá)到油畫(huà)顏料達(dá)不到的那種神奇的效果，閃爍著迷人的光彩。如其貓頭鷹高溫色釉瓶，在這件作品中確實(shí)象使用繪畫(huà)顏料一樣使用了顏色釉，非常成功地表現(xiàn)了貓頭鷹羽毛的質(zhì)感、令人贊嘆。畫(huà)上還點(diǎn)綴了幾片紅葉，形成色彩鮮明的對(duì)比。顏色釉是在1300攝氏度的高溫下流動(dòng)的。其窯變具有很大的偶然性，很難捕捉它，而大師卻能運(yùn)用自如、得心應(yīng)手，由此可見(jiàn)其陶瓷藝術(shù)功力之深厚。
墨彩始于明末清初，以康熙雍正時(shí)最為著名，是從粉彩技法中衍生出來(lái)的一種陶瓷裝飾畫(huà)種。它用新彩中的艷墨和礬紅單獨(dú)在瓷胎上勾線染色，不填罩任何透明色，但有時(shí)用金色來(lái)豐富畫(huà)面，亦被稱為墨彩描金。如作品設(shè)計(jì)的四季花鳥(niǎo)墨彩描金瓶，這是一件六面圓器陶瓷花鳥(niǎo)畫(huà)面，每一面都有一副獨(dú)立存在的完整畫(huà)面。圖片正面表現(xiàn)的是幽深寧?kù)o的松竹林，松竹林的形象占據(jù)了較大的畫(huà)面積，空白處有一對(duì)小鳥(niǎo)唱著歌兒，歡快地從遠(yuǎn)處飛來(lái)。
陶瓷藝術(shù)是我國(guó)的國(guó)萃藝術(shù)，這是中華民族的驕傲和自豪，是人類文明史上不可磨滅的豐碑。
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工筆花鳥(niǎo)畫(huà)論文篇十
花鳥(niǎo)畫(huà)所描繪的對(duì)象是花、草、蟲(chóng)、魚(yú)、鳥(niǎo)、獸等，又能夠細(xì)分為花卉、翎毛、蔬果、草蟲(chóng)、畜獸、鱗介等支科?；B(niǎo)畫(huà)的歷史最早能夠追溯到遠(yuǎn)古時(shí)期，在那時(shí)，花鳥(niǎo)就時(shí)常作為藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象。在仰韶文化的彩陶?qǐng)D案裝飾上，以植物和動(dòng)物（如魚(yú)、鳥(niǎo)、鹿等）為主題是很普通的，使其成為仰韻文化的重要特征之一。天水放馬灘出土的戰(zhàn)國(guó)末期木板畫(huà)《老虎被縛圖》，是已知最早的花鳥(niǎo)畫(huà)。到了魏晉南北朝時(shí)期，花鳥(niǎo)畫(huà)開(kāi)始從工藝美術(shù)范圍中獨(dú)立出來(lái)，已出現(xiàn)了專門(mén)從事花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作的藝術(shù)家。據(jù)畫(huà)史記載，梁元帝肖繹曾畫(huà)有《蟬雀百團(tuán)扇》，南宋一畫(huà)家也畫(huà)有《蟬雀圖》?？墒沁z憾的是沒(méi)有實(shí)物流傳下來(lái)能夠佐證。只是到了隋唐，異常是唐代，具有獨(dú)立審美意義的花鳥(niǎo)畫(huà)，才正式產(chǎn)生了。從此，花鳥(niǎo)畫(huà)作為一種獨(dú)立的畫(huà)科登上了畫(huà)壇。北宋的《圣朝名畫(huà)評(píng)》更列有花木翎毛門(mén)與走獸門(mén)，說(shuō)明此前花鳥(niǎo)畫(huà)已獨(dú)立成科。北宋的《宣和畫(huà)譜》在總結(jié)以往創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上撰寫(xiě)了第一篇花鳥(niǎo)畫(huà)論文。在題材上，宋代出現(xiàn)了水墨梅、竹、松、蘭，獨(dú)得于象外。以擬人化的手法將崇高、貞潔、虛心、向上、堅(jiān)強(qiáng)寄于“四君子”上，這種文人畫(huà)思想的加入，為花鳥(niǎo)畫(huà)注入新的資料。
藝術(shù)品作為一種特殊商品，它具備商品的基本屬性――使用價(jià)值和價(jià)值。它的使用價(jià)值體此刻精神和文化上，以滿足人們的某種審美需要和精神需要，是無(wú)可替代的，而無(wú)論作為客廳風(fēng)水掛畫(huà)，送禮佳品，升值等，花鳥(niǎo)畫(huà)都具有不可替代的地位。在我國(guó)，人們都十分信奉風(fēng)水運(yùn)勢(shì)之說(shuō)，今日人們?cè)跐M足了物質(zhì)生活之后，開(kāi)始逐漸朝精神禮貌發(fā)展，而在家居或是送禮的字畫(huà)中，也會(huì)講究到風(fēng)水的運(yùn)用，一幅聚財(cái)、吉祥的風(fēng)水畫(huà)將是眾人爭(zhēng)相追捧的。而花鳥(niǎo)畫(huà)，無(wú)論是從吉祥寓意上來(lái)講，還是從畫(huà)面展現(xiàn)出的精神美來(lái)說(shuō)，都是藏友比較喜歡的字畫(huà)類型，掛在家中或辦公室、酒店、茶樓、不僅僅能夠渲染藝術(shù)氛圍，開(kāi)拓視野，愉悅身心，并且其中所蘊(yùn)藏的完美寓意，更能調(diào)節(jié)風(fēng)水，改善運(yùn)勢(shì)，招財(cái)納福，保佑吉祥。
下頭舉幾個(gè)例子說(shuō)說(shuō)不一樣的花鳥(niǎo)畫(huà)都有何寓意。
1、牡丹花牡丹是花中之王，絢麗燦爛，雍容典雅，富貴祥和，牡丹畫(huà)寓意繁榮昌盛，興旺發(fā)達(dá)，也是美麗的化身，同時(shí)國(guó)畫(huà)牡丹也有純潔與感情的象征意義。
2、荷花荷花也是蓮花，純潔、崇高、廉明、清韻、長(zhǎng)壽、清正。寓意和氣，出淤泥而不染，信佛的也有寓意圓滿、善心等，老人的臥室常常會(huì)懸掛此畫(huà)。
3、梅花梅花的寓意是歡樂(lè)、幸運(yùn)、長(zhǎng)壽、順利、和平。還寓意崇高品格、高潔氣質(zhì)、鐵骨冰心、傲骨怒放、高風(fēng)亮節(jié)、萬(wàn)事如意、堅(jiān)忍不拔、不屈不撓、奮勇當(dāng)先。這種題材在古代文人中頗受歡迎。
4、菊花菊花別名秋菊、黃花、帝女花等，在中國(guó)的農(nóng)歷九月開(kāi)放，因“九”與“久”同音，所以菊花的象征意義就有象征長(zhǎng)久與長(zhǎng)壽的意義，菊綻開(kāi)于寒霜、麗而不媚、閑適散淡的品質(zhì)也是中國(guó)文人品格與精神的寫(xiě)照，被稱為中國(guó)的花中“隱君子”。在悠久的文化歷史中，菊花題材的畫(huà)作被賦予了廣而深遠(yuǎn)的意義。
5、喜鵲喜鵲的叫聲象征著完美的寓意，喜鵲的叫聲為“喳喳喳喳，喳喳喳喳”，意為“喜事到家，喜事到家”，所以喜鵲在中國(guó)民間是吉祥的象征。畫(huà)家畫(huà)的“鵲登高枝”，喻示一個(gè)人節(jié)節(jié)向上、家庭出人頭地。
6、孔雀孔雀是最善良、最聰明、最愛(ài)自由與和平的鳥(niǎo)，是吉祥幸福的象征。傳說(shuō)中孔雀是“鳳凰”的化身，象征和諧的女性容貌，而白孔雀更是象征美滿的感情。眾所周知，花鳥(niǎo)畫(huà)按照畫(huà)風(fēng)又能夠分為：寫(xiě)實(shí)花鳥(niǎo)、寫(xiě)意花鳥(niǎo)和兼工三種。而寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意直到今日都是國(guó)畫(huà)最大的兩大畫(huà)派，這兩大畫(huà)派創(chuàng)立于五代時(shí)期的“徐熙野逸，黃家富貴”。自晚唐以來(lái)，藝壇上的婉約明麗的流風(fēng)逐漸代替了唐朝前期雄豪奔放的風(fēng)格，到了五代，由于皇帝和貴族對(duì)這種流風(fēng)的喜好，其風(fēng)益熾。徐熙的野逸風(fēng)格總體上來(lái)說(shuō)，徐黃兩家都是以真實(shí)地描述自然和表現(xiàn)生活為主要題材，可是徐熙畫(huà)得最多的是江湖間的汀花水鳥(niǎo)，黃筌所繪則多是宮廷中的異卉珍禽。
其中，上文提到的黃熙就是工筆花鳥(niǎo)的代表，黃筌繪畫(huà)技巧嫻熟，善于取前人輕勾濃色的技法，獨(dú)標(biāo)高格，是深得統(tǒng)治階層喜愛(ài)的御用畫(huà)家。其子居寀、居寶承其家風(fēng)，成為兩宋時(shí)占統(tǒng)治地位的花鳥(niǎo)派別。黃筌為宮廷畫(huà)家，多寫(xiě)宮苑中的奇花怪石、珍禽瑞鳥(niǎo)，勾勒精細(xì)，設(shè)色濃麗，不露墨痕，所謂“諸黃畫(huà)花，妙在賦色”，畫(huà)成逼肖其生，故有“黃家富貴”之稱。黃荃之后也有許多著名的畫(huà)家，比如北宋的黃居寀、崔白，南宋的李迪、任仁發(fā)，元代的王淵、邊景昭、林良、呂紀(jì)，明代的陳老蓮、任伯年，清代的惲南田等，都在中國(guó)美術(shù)史上留下了經(jīng)典的工筆花鳥(niǎo)作品。
在宋代，由于宋徽宗對(duì)工筆花鳥(niǎo)的重視，使得工筆花鳥(niǎo)也是盛極一時(shí)。享譽(yù)盛名的“翰林圖畫(huà)院”就是當(dāng)時(shí)設(shè)立的。畫(huà)院畫(huà)家以“翰林”、“侍詔”的身份享受與文官相近的待遇，并穿戴官服，領(lǐng)取國(guó)家發(fā)放的“俸值”。原先五代時(shí)畫(huà)院的高手都在宋畫(huà)院供職。宋代的畫(huà)院成為全國(guó)繪畫(huà)創(chuàng)作的中心。為了挑選為新建的玉清昭應(yīng)宮繪制壁畫(huà)，畫(huà)院主持向全國(guó)召募畫(huà)師，應(yīng)召畫(huà)家竟超過(guò)三千人。這種盛況一向持續(xù)到明清，由于文人畫(huà)的崛起，使得工筆花鳥(niǎo)地位急劇下降，人們對(duì)工筆畫(huà)的這種畫(huà)法開(kāi)始不屑一顧，認(rèn)為是匠人所為。崇尚寫(xiě)意畫(huà)法，注重表達(dá)情感的畫(huà)作。
筆者從事花鳥(niǎo)瓷畫(huà)創(chuàng)作多年，個(gè)人覺(jué)得工筆花鳥(niǎo)成功的路還是很長(zhǎng)。我的工筆花鳥(niǎo)作品的美展示在潔白如玉的瓷瓶或者瓷板上，令人心動(dòng)。在陶瓷上作畫(huà)亦是有許多的裝飾手法，一般按大的來(lái)說(shuō)分為釉上彩與釉下彩。在釉上彩中我一般是選擇琺瑯彩或者粉彩來(lái)畫(huà)工筆花鳥(niǎo)，在釉下彩中則是選擇青花。就琺瑯彩和粉彩來(lái)說(shuō)，裝飾效果相近，一般是與國(guó)畫(huà)花鳥(niǎo)相通的畫(huà)法作畫(huà)，只是需要注意其特殊顏料的料性，還有陶瓷燒制時(shí)的注意事項(xiàng)，這兩種裝飾方式是屬于釉上彩的一種，顯而易見(jiàn)，就是在已經(jīng)燒成的白瓷上進(jìn)行作畫(huà)，再二次入窯燒制?，m瑯彩與粉彩色澤鮮亮明快，花鳥(niǎo)于白瓷上栩栩如生。那么青花花鳥(niǎo)呢青花瓷是我國(guó)著名的傳統(tǒng)名瓷，屬于釉下彩。也就是說(shuō)是在素坯上作畫(huà)再高溫?zé)贫?。作?huà)技巧與水墨畫(huà)相似，將青料在素坯上彩出濃淡變化，陰影明暗，做出空間關(guān)系。
筆者認(rèn)為，作為新時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)作者，必須要擁有自我的風(fēng)格與特色，多觀察，多思考，結(jié)合自我的個(gè)人經(jīng)歷，創(chuàng)作出能表達(dá)自我的畫(huà)作。如果想讓工筆花鳥(niǎo)更加受人喜愛(ài)，就必須沖破框架，將傳統(tǒng)與創(chuàng)新相結(jié)合，在似與不似之間找到平衡，不斷超越和突破自我，加強(qiáng)藝術(shù)修養(yǎng)，創(chuàng)作出更新的作品來(lái)。
參考范文：
[2]肌理語(yǔ)言在當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作中的應(yīng)用。
[3]我國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中的“靜物”圖像。
工筆花鳥(niǎo)畫(huà)論文篇十一
資料摘要：審視20世紀(jì)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)的問(wèn)題，其實(shí)質(zhì)是工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作為一個(gè)獨(dú)立畫(huà)種的生存發(fā)展問(wèn)題。如何建立具有特色的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)現(xiàn)代教學(xué)體系？其關(guān)鍵在于重建中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，在本土文化的積淀中構(gòu)筑中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的精神根基。
工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作為中國(guó)畫(huà)的一個(gè)分支，其發(fā)展和衍變經(jīng)歷了一段漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程。直面中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的現(xiàn)狀，我們必須把目光回歸到中國(guó)畫(huà)教學(xué)的本體上來(lái)。在眾多架下藝術(shù)公然來(lái)襲的今日，給工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)帶來(lái)了前所未有的困頓。我們?cè)趯?duì)待傳統(tǒng)藝術(shù)的方式上，顯得尤為曖昧。如何對(duì)待傳統(tǒng)、研究傳統(tǒng)、怎樣批判地繼承和發(fā)展傳統(tǒng)，成了工筆花鳥(niǎo)畫(huà)領(lǐng)域中最具實(shí)質(zhì)性的課題。用一種什么方式來(lái)建立具有中國(guó)畫(huà)特色的教學(xué)體系、重塑中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)根基，是我們最應(yīng)當(dāng)思考的問(wèn)題。
筆者前段時(shí)間有幸進(jìn)行了工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的教學(xué)實(shí)習(xí)工作。在與本科學(xué)生的教學(xué)對(duì)話中，筆者深深體會(huì)到當(dāng)下工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)工作所面臨的實(shí)際困難，如：市場(chǎng)運(yùn)作手段向藝術(shù)創(chuàng)作研究領(lǐng)域的滲透等等。我們的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)是否還要一味躺在中國(guó)畫(huà)教育的這張溫床上呢？從“山重水復(fù)疑無(wú)路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不單純是一個(gè)藝術(shù)視角轉(zhuǎn)換的問(wèn)題，僅有深刻意識(shí)到工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題――機(jī)遇與挑戰(zhàn)，做好一系列的轉(zhuǎn)型期的工作，也才有可能到達(dá)“千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)梨花開(kāi)”的大好形勢(shì)。單從工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)的角度上看，筆者有以下幾點(diǎn)體會(huì)和想法。
工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)，首先，應(yīng)要求學(xué)生有良好的專業(yè)基礎(chǔ)。建立一個(gè)良好的基礎(chǔ)體系是工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)的前提。我們應(yīng)當(dāng)看到，當(dāng)下的美術(shù)專業(yè)高考在必須程度上存在一些不足，素描、色彩、速寫(xiě)的考試固然有助于學(xué)生的基本功訓(xùn)練，如提高造型本事等。但作為進(jìn)入美術(shù)類專業(yè)高校后選擇國(guó)畫(huà)專業(yè)的學(xué)生卻不無(wú)遺憾，中國(guó)畫(huà)的專業(yè)基本功以及專業(yè)的表現(xiàn)技法在這類學(xué)生面前幾乎是一張白紙，這相應(yīng)給我們的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)帶來(lái)了難度。對(duì)中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)相對(duì)薄弱，如何“借古以開(kāi)今”？作為中國(guó)畫(huà)教學(xué)的主要途徑――“中西合璧”更是無(wú)從談起。在進(jìn)入中國(guó)畫(huà)專業(yè)之前，有意識(shí)地進(jìn)行相關(guān)資料的訓(xùn)練和建立必要的國(guó)畫(huà)專業(yè)性質(zhì)的考核制度，是十分有必要的。
其次，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)的關(guān)鍵是加強(qiáng)傳統(tǒng)文化研究，注重學(xué)生的理論基礎(chǔ)知識(shí)方面的修養(yǎng)。這不僅僅是工筆花鳥(niǎo)畫(huà)所在系科，各個(gè)藝術(shù)系科都應(yīng)引起重視。當(dāng)代一些學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)的理解和學(xué)習(xí)上存在著嚴(yán)重的斷代。一方面是對(duì)國(guó)學(xué)和傳統(tǒng)知識(shí)的缺乏，一方面是外來(lái)因素的干擾：蘇氏寫(xiě)實(shí)主義的創(chuàng)作思想、契氏素描、普及性的宣傳要求等等，將中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)體系沖擊得七零八落。對(duì)傳統(tǒng)文化的研究是工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)的一大利器。正如傳統(tǒng)畫(huà)論是中國(guó)畫(huà)教育的重要一環(huán)，教師的傳授分兩部分：一教畫(huà)理，二教畫(huà)法。中國(guó)畫(huà)的最高旨意應(yīng)當(dāng)是“道技合一”，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)更是如此。在教學(xué)過(guò)程中充分做到理論聯(lián)系實(shí)踐，必須把傳統(tǒng)文化、時(shí)代精神、當(dāng)下生活三者有效地結(jié)合起來(lái)，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，要具有現(xiàn)實(shí)觀照的藝術(shù)涵養(yǎng)。中國(guó)哲學(xué)、中國(guó)美學(xué)、中國(guó)古代畫(huà)論是中國(guó)畫(huà)理論建設(shè)之本。
再次，我們當(dāng)下的教學(xué)模式一般是臨摹――寫(xiě)生――創(chuàng)作三步曲。其中花鳥(niǎo)畫(huà)寫(xiě)生是工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，是臨摹與創(chuàng)作的邏輯紐帶。重視寫(xiě)生甚至崇拜寫(xiě)生，是20世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)和繪畫(huà)思想的一大特色。李可染先生就曾說(shuō)：“用最大功力打進(jìn)去，再用最大功力打出來(lái)?！睉?yīng)當(dāng)說(shuō)，寫(xiě)生是對(duì)客觀世界的再認(rèn)識(shí)的過(guò)程，也是畫(huà)家深入生活、認(rèn)識(shí)生活、表現(xiàn)生活的創(chuàng)造性藝術(shù)實(shí)踐的過(guò)程。重視寫(xiě)生，直面自然，與自然對(duì)話，要勇于打破以往以經(jīng)驗(yàn)傳授、臨摹為主的學(xué)習(xí)手段。要把寫(xiě)生作為本土文化生命的載體，當(dāng)應(yīng)對(duì)物象時(shí)，中國(guó)畫(huà)的造型、筆墨均來(lái)自人生的經(jīng)歷和對(duì)文化的體驗(yàn)，它的表現(xiàn)形式是以生命形象的結(jié)構(gòu)蘊(yùn)藏著一個(gè)民族、一個(gè)群體的文化、生命和智慧，力求構(gòu)筑起融傳統(tǒng)藝術(shù)精神與時(shí)代性于一體的民族美術(shù)形態(tài)。
不可否認(rèn)，長(zhǎng)期的專業(yè)訓(xùn)練、造型知識(shí)的培養(yǎng)以及理論的日益積淀，是學(xué)生日后創(chuàng)作水平提高的一個(gè)良好顯現(xiàn)。在教學(xué)過(guò)程中，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，應(yīng)更多結(jié)合當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活和審美特點(diǎn)。正如魯迅先生當(dāng)年提倡的“拿來(lái)主義”，筆者認(rèn)為在花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)中這一點(diǎn)是尤應(yīng)引起重視的。不但要“拿”當(dāng)代與傳統(tǒng)的精華，更要“拿”國(guó)外的優(yōu)秀作品加以借鑒和學(xué)習(xí)。我們的關(guān)鍵在于接納哪一塊并“為我所用”的問(wèn)題?？陀^冷靜地應(yīng)對(duì)西方，研究和吸納西方文化藝術(shù)中的先進(jìn)因素，將其融化在中華文化藝術(shù)的血脈中，生成中華文化藝術(shù)蓬勃的動(dòng)力，是我們每一位教師及學(xué)子的職責(zé)。同時(shí)，創(chuàng)作不是單純的創(chuàng)意和構(gòu)思，我們的每一次臨摹、每一次寫(xiě)生都能夠看作是創(chuàng)作的積淀。其實(shí)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)的意義和價(jià)值就在于：解放思想、更新觀念、大膽創(chuàng)作，以創(chuàng)作帶動(dòng)新技法和新畫(huà)材為原則進(jìn)行學(xué)習(xí)。這就要求學(xué)生要最大限度地離開(kāi)藝術(shù)的功利性，進(jìn)入精神的高度自由狀態(tài)，帶著誠(chéng)意地表現(xiàn)自我，才更有可能出現(xiàn)好的藝術(shù)作品和藝術(shù)思潮；這是從理性走出的狀態(tài)，是無(wú)法而法之后人與自然的跡化。
與此同時(shí)，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)中一個(gè)很重要的問(wèn)題，是如何使學(xué)生認(rèn)識(shí)到中國(guó)畫(huà)精神，認(rèn)識(shí)到中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要性。蔣采蘋(píng)教師在其《中國(guó)畫(huà)系教學(xué)提議》一文中提出了四點(diǎn)提議：一、恢復(fù)畫(huà)論課。二、恢復(fù)古典詩(shī)詞和古文課。三、開(kāi)設(shè)中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖學(xué)課程。四、開(kāi)設(shè)畫(huà)材學(xué)課程。這種合理而又及時(shí)的提議無(wú)疑給我們的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)注入了一支強(qiáng)心劑。
總之，從本科層面上來(lái)看，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)要把握好這四個(gè)基礎(chǔ)：造型基礎(chǔ)、專業(yè)基礎(chǔ)、創(chuàng)作基礎(chǔ)、理論基礎(chǔ)。僅有切實(shí)抓好這四大基礎(chǔ)，才是工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)邁向成功的第一步。傳承與發(fā)展是中國(guó)畫(huà)的生命線，思變與恪守之爭(zhēng)所引發(fā)的新藝術(shù)形式及語(yǔ)境的表現(xiàn)，是賦予每一個(gè)花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)者的時(shí)代使命。站在本土化的精神立場(chǎng)上，我們有理由相信工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的前景會(huì)一片大好。
參考文獻(xiàn)：
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[2]田黎明。中國(guó)畫(huà)教學(xué)研究論集[c]。石家莊：河北教育出版社，20xx。
工筆花鳥(niǎo)畫(huà)論文篇十二
當(dāng)代工筆重彩花鳥(niǎo)畫(huà)不斷經(jīng)過(guò)推陳出新，逐漸憑借其完善的繪畫(huà)語(yǔ)言和獨(dú)特的審美情趣受到人們的廣泛歡迎，并且已經(jīng)成為當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的重要的一部分，并且為人們的精神生活增添了許多不一樣的色彩，因此當(dāng)代工筆重彩花鳥(niǎo)畫(huà)的著色工作就顯得尤為重要。隨著人們生活水平對(duì)藝術(shù)追求的提高，人們?cè)絹?lái)越需要更新穎、更豐富的當(dāng)代畫(huà)作著色技術(shù)，這就給當(dāng)代工筆重彩花鳥(niǎo)畫(huà)的設(shè)色工作提出了更高的要求。因此，不斷改進(jìn)當(dāng)代工筆重彩花鳥(niǎo)畫(huà)的設(shè)色技術(shù)，成為提升中國(guó)畫(huà)質(zhì)量、豐富人們精神生活的重要內(nèi)容。
（一）繼承、發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)。
工筆花鳥(niǎo)畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中一個(gè)重要的流派，它與寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)相對(duì)應(yīng)，通過(guò)中國(guó)特制的毛筆、中國(guó)畫(huà)顏料，在專用的熟宣紙或礬絹上進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)精致花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作，這在我國(guó)有著十分悠久的歷史。在新石器時(shí)期的陶器上、商周時(shí)期的青銅器上都有很多關(guān)于花草樹(shù)木、飛禽走獸的描繪。到了魏晉南北朝，卷軸畫(huà)上逐漸使用了豐富的色彩進(jìn)行裝飾。如果單從工筆花鳥(niǎo)畫(huà)這一獨(dú)立分科來(lái)說(shuō)，它“始于唐代，成熟于五代，鼎盛于兩宋”，雖然在明清時(shí)期水墨畫(huà)的盛行在一定程度上阻礙了工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展，但歷經(jīng)數(shù)千年的積淀，工筆重彩花鳥(niǎo)畫(huà)在當(dāng)代還是得到了進(jìn)一步繼承和發(fā)揚(yáng)，尤其在色彩方面，傳統(tǒng)的著色技術(shù)在當(dāng)代畫(huà)作中扮演著重要角色，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)對(duì)色彩的使用也取得了巨大進(jìn)步。
（二）廣泛借鑒國(guó)外先進(jìn)的繪畫(huà)著色經(jīng)驗(yàn)。
隨著中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)技術(shù)的不斷進(jìn)步，中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)逐漸成為世界藝術(shù)寶庫(kù)中一顆璀璨奪目的明珠，隨著國(guó)內(nèi)外藝術(shù)交流的不斷加深，國(guó)外繪畫(huà)的著色技術(shù)對(duì)中國(guó)工筆重彩花鳥(niǎo)畫(huà)產(chǎn)生了深刻的影響。中國(guó)現(xiàn)代重彩畫(huà)是傳統(tǒng)工筆重彩在現(xiàn)代文化和審美條件的變革和發(fā)展下產(chǎn)生的一個(gè)新畫(huà)種，而在工筆重彩花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展的漫長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)，一些畫(huà)家開(kāi)始學(xué)習(xí)國(guó)外的色彩理論，其中色彩明暗法和透視法的使用使我國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的色彩應(yīng)用水平有了不小的提升，很多作品都融入了西方繪畫(huà)中的色彩觀，加入了光學(xué)原理，結(jié)合我國(guó)的傳統(tǒng)色彩技巧，創(chuàng)作出一幅幅佳作。
（一）大膽自我，突出個(gè)性。
工筆花鳥(niǎo)畫(huà)是我國(guó)重要的繪畫(huà)流派，具有高度濃郁的東方氣質(zhì)和悠久的文化背景，但繪畫(huà)藝術(shù)的價(jià)值之一便是體現(xiàn)它所處時(shí)代的社會(huì)生活，滿足現(xiàn)實(shí)中人們對(duì)精神生活或藝術(shù)世界的追求，當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作者們充分注意到這一點(diǎn)，繪畫(huà)創(chuàng)作也不再一味模仿前人成功的模式，越來(lái)越多地結(jié)合當(dāng)代的思想觀念和審美需求。眾多畫(huà)家從各自不同的環(huán)境中汲取創(chuàng)作靈感，在創(chuàng)作過(guò)程中不斷尋找表達(dá)自我藝術(shù)追求的元素，逐漸形成了各具特色的繪畫(huà)語(yǔ)言和色彩風(fēng)格。比如著名花鳥(niǎo)畫(huà)家江宏偉在不斷學(xué)習(xí)傳統(tǒng)著色方法的過(guò)程中以自身對(duì)花鳥(niǎo)及色彩的理解和熱愛(ài)，創(chuàng)造出一種獨(dú)具特色的色彩旋律，為工筆重彩花鳥(niǎo)畫(huà)的革新提供了良好的借鑒。
（二）強(qiáng)調(diào)肌理在畫(huà)面中的表現(xiàn)。
對(duì)肌理的描繪是當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中表現(xiàn)色彩的一種主要的形式，肌理造成的特殊效果給工筆重彩花鳥(niǎo)畫(huà)提供了不小的創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)，這可以為工筆花鳥(niǎo)畫(huà)提供大面積的、快速便捷的色彩效果。工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中的肌理可以充分利用柔韌度不同的畫(huà)紙和透明度不同的顏料，經(jīng)過(guò)作家的揉、折、壓、疊、刷等工藝，逐漸形成厚薄變化、明暗變化、虛實(shí)變化、冷暖變化等豐富的色彩感覺(jué)。有別的肌理色塊形成了豐富的具備節(jié)奏和韻律的色彩語(yǔ)言，厚薄顏色的對(duì)比，讓虛實(shí)對(duì)比顯得更為渾然天成。因此，描繪肌理逐漸成為當(dāng)代工筆山水畫(huà)中常用的色彩表現(xiàn)形式。
（三）色彩環(huán)境隨題材變化不斷改變。
正如前文所言，中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)是承載其所處時(shí)代的社會(huì)生活的工具，而隨著人們物質(zhì)生活水平的提高，外來(lái)藝術(shù)氣息的沖擊，當(dāng)代工筆重彩花鳥(niǎo)畫(huà)作家們所面臨和理解的審美客體的范圍越來(lái)越廣，繪畫(huà)的題材和畫(huà)面體現(xiàn)的元素也更加豐富，色彩環(huán)境隨著題材的擴(kuò)展而不斷延伸。在當(dāng)代日漸開(kāi)放的藝術(shù)環(huán)境下，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)繪畫(huà)題材的種類不斷擴(kuò)展，世間萬(wàn)物都可以成為寫(xiě)作的素材，對(duì)色彩的描繪和把握也隨之?dāng)U展，越來(lái)越多的色彩環(huán)境融入到畫(huà)作之中，給工筆重彩花鳥(niǎo)畫(huà)注入了新的活力。
（一）繼續(xù)深化前人花鳥(niǎo)畫(huà)色彩塑造的經(jīng)驗(yàn)。
宋代可以說(shuō)是工筆花鳥(niǎo)畫(huà)十分鼎盛的一個(gè)時(shí)代，很多畫(huà)家初涉工筆重彩花鳥(niǎo)畫(huà)，就是從臨摹宋代的一些著名畫(huà)作開(kāi)始的，而眾多宋代的藝術(shù)精品在各個(gè)藝術(shù)刊物上的登載、亮相，更是說(shuō)明了人們對(duì)宋代畫(huà)作的情有獨(dú)鐘與崇拜。在藝術(shù)不斷推陳出新的當(dāng)代，民眾的審美需求不斷擴(kuò)大，藝術(shù)觀念相對(duì)匱乏，這就需要人們要不斷審視過(guò)去，全面思考對(duì)于古典畫(huà)作的繼承。宋代工筆重彩花鳥(niǎo)畫(huà)的寫(xiě)實(shí)性是其最大的魅力，強(qiáng)調(diào)對(duì)自然萬(wàn)物美好本質(zhì)的理解和感悟。當(dāng)代畫(huà)作家們需要不斷地對(duì)萬(wàn)物之美進(jìn)行提煉和升華，才能呈現(xiàn)出生活真趣和如詩(shī)畫(huà)境。
（二）深化對(duì)民間藝術(shù)色彩的應(yīng)用。
民間藝術(shù)是中華民族藝術(shù)創(chuàng)作中重要的文化資源，它是我國(guó)勞動(dòng)人民智慧的結(jié)晶，具備鮮明的藝術(shù)特色。民間藝術(shù)是平民大眾為增加自己娛樂(lè)休閑活動(dòng)的趣味性和裝飾性而發(fā)明的單純、開(kāi)放的藝術(shù)形式，平易近人、生動(dòng)活潑、單純明快是其顯著的特點(diǎn)。普通大眾思想質(zhì)樸單純，民間藝術(shù)在畫(huà)面色彩的表達(dá)上也大膽奔放，追求醒目、耀眼的視覺(jué)效果，這對(duì)當(dāng)代工筆重彩花鳥(niǎo)畫(huà)的色彩渲染來(lái)說(shuō)有極高的參考價(jià)值，對(duì)于豐富畫(huà)面色彩的可讀性與趣味性，滿足大眾對(duì)畫(huà)作的追求都有重要的現(xiàn)實(shí)意義。
（三）不斷學(xué)習(xí)、借鑒西方科學(xué)的色彩理論。
近現(xiàn)代著名畫(huà)家徐悲鴻留學(xué)歸來(lái)后認(rèn)為必須有選擇地借鑒、融合西方的繪畫(huà)語(yǔ)言，才能讓中國(guó)畫(huà)重新振作，這在當(dāng)代也同樣適用。西方的科學(xué)色彩觀等設(shè)色方式對(duì)中國(guó)當(dāng)代的工筆重彩花鳥(niǎo)畫(huà)的色彩設(shè)計(jì)有著深遠(yuǎn)影響。為防止色彩單一，西方繪畫(huà)普遍使用復(fù)合色和逆光、側(cè)光、光影等固定光源的表現(xiàn)手法，用冷暖對(duì)比變化來(lái)強(qiáng)調(diào)色感。國(guó)外繪畫(huà)中光與色產(chǎn)生的特殊魅力是色彩的一個(gè)新的視覺(jué)要素，有效的借鑒和吸收可以為中國(guó)當(dāng)代工筆重彩花鳥(niǎo)畫(huà)的設(shè)色增添新的視覺(jué)美感和生命活力。
色彩是一幅畫(huà)里十分引人注目的地方，人們?cè)诠すP重彩畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程中必須高度重視色彩的應(yīng)用，而工筆重彩花鳥(niǎo)畫(huà)要直接展現(xiàn)出大自然中的繽紛絢麗，蕭疏雅意，這就更需要通過(guò)色彩來(lái)轉(zhuǎn)換作者對(duì)大自然的感悟，因此工筆重彩花鳥(niǎo)畫(huà)色彩的設(shè)計(jì)就成為畫(huà)作創(chuàng)作中重要的一環(huán)。另一方面，這也是豐富人們精神文化生活的內(nèi)在要求。我國(guó)工筆重彩花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作經(jīng)過(guò)不斷改進(jìn)取得了不小的進(jìn)步，創(chuàng)作者對(duì)色彩的認(rèn)知也有很大提升，但在實(shí)際設(shè)色方面還有很多地方需要改進(jìn)，提高當(dāng)代畫(huà)作質(zhì)量之路任重而道遠(yuǎn)。
工筆花鳥(niǎo)畫(huà)論文篇十三
中華文化博大精深，上下五千年的歷史文化積淀，為后人留下了寶貴的精神財(cái)富。工筆花鳥(niǎo)畫(huà)是花鳥(niǎo)畫(huà)中能夠生動(dòng)、形象表現(xiàn)事物的一個(gè)畫(huà)種，它的發(fā)展經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程，不僅見(jiàn)證了朝代的更替，也目睹了由朝代更替所衍生的歷史文化的巨大差異，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)領(lǐng)域產(chǎn)生了很多杰出的畫(huà)家，誕生了許多傳世佳作。
花鳥(niǎo)畫(huà)的歷史可追溯至距今約7000多年的新石器時(shí)代。而使工筆畫(huà)這一畫(huà)種初見(jiàn)雛形的則是帛畫(huà)《人物龍鳳圖》，它出土于長(zhǎng)沙陳家大山楚墓。在帛上作畫(huà)，盡管線條粗硬，但能較好地表現(xiàn)人和動(dòng)物的形象。秦漢時(shí)期，工筆畫(huà)造型生動(dòng)，賦色與線條配合得當(dāng)，如墓室壁畫(huà)《二桃殺三士》。魏晉南北朝時(shí)期，“十八描”的工筆畫(huà)創(chuàng)作手法得到發(fā)展，線條運(yùn)用到位。唐朝，政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)繁榮，這一時(shí)期花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展成為獨(dú)立的畫(huà)科。在唐人研究的基礎(chǔ)上，五代十國(guó)時(shí)期涌現(xiàn)出眾多具有專長(zhǎng)的畫(huà)師，逐步形成不同的風(fēng)格流派。宋代是工筆花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展的鼎盛時(shí)期，技法成熟，而且創(chuàng)造出多種風(fēng)格流派的畫(huà)法，如勾填法、白描墨染法等。元代，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的畫(huà)風(fēng)由艷麗轉(zhuǎn)為清麗，配色更加雅致。明朝，以梅、蘭、竹、石為題材的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)占據(jù)主流。清代，受西式畫(huà)法的影響，明暗法廣泛運(yùn)用到工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中。
受到戰(zhàn)爭(zhēng)的影響，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)從清末逐漸呈現(xiàn)衰微的趨勢(shì)，即便在這一不利于工筆花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展的時(shí)期，仍有很多畫(huà)家為創(chuàng)作不懈努力，如陳之佛等。清朝滅亡以后，中國(guó)繪畫(huà)進(jìn)入了中國(guó)藝術(shù)史的近現(xiàn)代時(shí)期，東西方文化碰撞劇烈，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)掙脫了落后的思想枷鎖，意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀念的改變也影響著工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展。新中國(guó)成立以來(lái)，政治穩(wěn)定為藝術(shù)的繁榮提供了保障。
當(dāng)代中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展基于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)極其繁榮的背景，繪畫(huà)藝術(shù)多元化態(tài)勢(shì)顯著。產(chǎn)生這一現(xiàn)象的原因一方面是人們的物質(zhì)生活和精神生活得到很大改善，審美要求越來(lái)越高，激發(fā)了工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)，另一方面是人們思想意識(shí)改變，對(duì)東西方文化的交融更多持支持態(tài)度，推動(dòng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)不斷呈現(xiàn)出新的發(fā)展風(fēng)貌。
當(dāng)代中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在迅速發(fā)展的同時(shí)，也面臨許多問(wèn)題。工筆花鳥(niǎo)畫(huà)經(jīng)歷了長(zhǎng)久的發(fā)展歷程，其理念和表現(xiàn)形式也隨著時(shí)代的發(fā)展而變化。這較為明顯地表現(xiàn)在工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的畫(huà)法上。不了解畫(huà)法的觀眾，往往無(wú)法欣賞變化中的美，而很可能感受到畫(huà)法的單調(diào)。其次，市場(chǎng)效應(yīng)導(dǎo)致的“流水線”之風(fēng)逐漸充斥著工筆花鳥(niǎo)畫(huà)市場(chǎng)。一些藝術(shù)家為迎合市場(chǎng)而過(guò)于追求形式上的效果，無(wú)心真正潛心探索繪畫(huà)藝術(shù)，使繪畫(huà)浮于形式，創(chuàng)作的作品缺乏氣韻。當(dāng)代中國(guó)的工筆畫(huà)除了存在上述問(wèn)題外，隨著時(shí)代發(fā)展，還可能出現(xiàn)新的問(wèn)題。我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，只有認(rèn)清現(xiàn)代工筆畫(huà)發(fā)展存在的問(wèn)題，才能為工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展尋求更好的方法。其中最為重要的是豐富現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的精髓，注重其本質(zhì)，這就要求畫(huà)者在繪畫(huà)過(guò)程中注重中國(guó)古典文化與現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的融合，逐步體現(xiàn)繪畫(huà)的氣韻、力度與內(nèi)涵。
將中國(guó)傳統(tǒng)理論與古典文化融入現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的繪畫(huà)過(guò)程，既能體現(xiàn)我國(guó)文化的博大精深，又能豐富畫(huà)作的精髓。文章從現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的材料運(yùn)用、構(gòu)圖、色彩運(yùn)用和技法語(yǔ)言四個(gè)方面進(jìn)行中國(guó)古典文化融入現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的可行性分析。
1.材料運(yùn)用方面。
眾所周知，傳統(tǒng)工筆畫(huà)主要使用熟絹或者熟宣紙。熟絹與熟宣紙的優(yōu)點(diǎn)是材質(zhì)細(xì)膩、紋理柔和，缺點(diǎn)是色彩附著性較差，無(wú)法經(jīng)受反復(fù)的渲染與制作。非宣紙類制品的質(zhì)地與厚度雖然較之熟絹與熟宣紙好些，但是作品的氣韻與表現(xiàn)力度均不如傳統(tǒng)制品。筆者認(rèn)為，雖然非宣紙類制品可以批量生產(chǎn)，但若想找回工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的繪畫(huà)神韻與靈魂，最重要的一點(diǎn)就是在繪畫(huà)用紙的選擇上遵循古法，尋求自然的本真。在中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展歷程中，使用絹和宣紙繪畫(huà)延續(xù)了很多年，因此，將中國(guó)古典文化融入現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)是找回現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)繪畫(huà)氣韻的首要方式。
2.構(gòu)圖方面。
傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在構(gòu)圖方面講究人物與風(fēng)景的主次之分，前后講求搭配，追求的是渾然天成的境界，隱藏人為處理的痕跡，恢弘大氣，體現(xiàn)的是一種和諧的思想。現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)盡管作品包含的內(nèi)容十分豐富，構(gòu)圖也比較飽滿，能夠給觀眾帶來(lái)較強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力，但是也會(huì)讓觀眾很明顯地發(fā)現(xiàn)人為痕跡，存在刻意而為之的現(xiàn)象。因此，筆者大膽地建議：現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展在構(gòu)圖方面應(yīng)回歸理性，運(yùn)用自然、和諧的構(gòu)圖理念，返璞歸真，體現(xiàn)中國(guó)古典文化獨(dú)特的底蘊(yùn)，使畫(huà)面形成一種寧?kù)o祥和的美好氛圍。
3.色彩運(yùn)用方面。
傳統(tǒng)工筆畫(huà)在色彩運(yùn)用方面在不同時(shí)代存在較大的差別。受到西方繪畫(huà)的影響，傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在色彩運(yùn)用方面基本遵循的是根據(jù)繪畫(huà)對(duì)象的類別賦予其不同色彩，這也是謝赫“六法”之一，而這種顏色的再現(xiàn)種類較少，這也是傳統(tǒng)顏料制作手法單一導(dǎo)致的，這種顏色鮮明、氣韻十足的配色恰恰體現(xiàn)了工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的精髓?，F(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的配色豐富，導(dǎo)致了無(wú)法通過(guò)色彩辨別是哪一流派的作品的現(xiàn)象。筆者認(rèn)為，中國(guó)古典文化講求天人合一的境界，顏色或清麗或鮮艷，均有著大自然的氣息，因此，將中國(guó)古典文化融入現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作也要注重色彩的運(yùn)用。
4.技法語(yǔ)言方面。
傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在畫(huà)法上主要通過(guò)勾勒、填色與渲染完成。之后發(fā)展出的“沒(méi)骨”畫(huà)法，指的是在未完全滲透的熟絹或熟宣紙上進(jìn)行“撞水撞色”處理，從而逐漸弱化線條勾勒的作用?，F(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在傳統(tǒng)技法上演變出眾多的畫(huà)面處理和表現(xiàn)方法，如皺紋法和局部礬染法等。多種技法的運(yùn)用和處理，使現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的畫(huà)面保持著一種復(fù)雜、高難度的特色，大大拓寬了創(chuàng)作題材與表現(xiàn)形式。但不可否認(rèn)的是，技術(shù)的先進(jìn)在一定程度上抹去了傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)古色古香的氣質(zhì)。因此，在技法語(yǔ)言方面，將中國(guó)古典文化與現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)相結(jié)合是保持畫(huà)作氣韻特質(zhì)的重要途徑。
中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)一直以來(lái)追求的是人們?cè)谇楦猩系墓缠Q、升華和滿足，而不是單純追求繪畫(huà)的現(xiàn)實(shí)性、形象性?，F(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)由于受到文化交融與碰撞的影響，其所選題材、表達(dá)內(nèi)容和繪畫(huà)手法不斷拓展，出現(xiàn)了新的審美境界。探索現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展，必然要考慮到西方文化的影響，而這一影響逐漸加深?，F(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的正確發(fā)展路徑是理性回歸，與中國(guó)傳統(tǒng)文化和繪畫(huà)技巧相結(jié)合，汲取中國(guó)古典文化的優(yōu)良傳統(tǒng)，從而拓展現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的表現(xiàn)形式和審美觀念，逐步創(chuàng)造出既能表現(xiàn)現(xiàn)代生活場(chǎng)景和情感，又能體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化和審美習(xí)慣的作品，這是現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)畫(huà)家不斷為之努力的目標(biāo)。
[1]陳燕秋?，F(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)溯源。莆田學(xué)院學(xué)報(bào)，20xx（3）。
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工筆花鳥(niǎo)畫(huà)論文篇十四
線描是中國(guó)畫(huà)教學(xué)中的重要內(nèi)容。工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作通常是由畫(huà)家在社會(huì)生活中得到的靈感，并由繪畫(huà)將其釋放出來(lái)。雖然很多人都知道線描的重要性，但是卻很少有人了解線描的內(nèi)涵。線條是中國(guó)畫(huà)中的基礎(chǔ)要素，具有特殊的審美意識(shí)和個(gè)性化表現(xiàn)手法，是工筆畫(huà)中的重要內(nèi)容。
（一）花鳥(niǎo)畫(huà)的內(nèi)涵。花鳥(niǎo)畫(huà)是指以動(dòng)植物為繪畫(huà)對(duì)象的中國(guó)畫(huà)，包括花卉、蔬果、鳥(niǎo)獸、蟲(chóng)魚(yú)等。符合中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的理念，以寫(xiě)實(shí)為特點(diǎn)，通過(guò)寄寓、寫(xiě)意等方式表達(dá)自身的所思所想，注重“人心感物，景由心造”[1].且根據(jù)創(chuàng)作方式和方法的不同，可以細(xì)分為水墨、白描、沒(méi)骨等類型。
（二）工筆花鳥(niǎo)畫(huà)。工筆花鳥(niǎo)畫(huà)不但是中國(guó)藝術(shù)的精華，同時(shí)也是世界藝術(shù)中令人稱贊的明珠，是中國(guó)畫(huà)中的重要流派，擁有較長(zhǎng)的發(fā)展歷史[2].其主要描繪的對(duì)象為自然界中的草木、花鳥(niǎo)、蟲(chóng)獸等。從工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展歷程來(lái)看，其起源于唐代，在五代逐漸成熟，兩宋是其發(fā)展作為鼎盛的時(shí)代。工筆花鳥(niǎo)畫(huà)主要是利用毛筆、顏料在宣紙或礬絹進(jìn)行花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作的一種特殊畫(huà)作。工筆花鳥(niǎo)畫(huà)多以線描進(jìn)行造型勾勒，表現(xiàn)方法較為工整、細(xì)致，先進(jìn)行線描、再進(jìn)行上色，色彩艷麗，具有裝飾性。在花鳥(niǎo)造型勾勒的過(guò)程中，先進(jìn)行白描，將造型勾勒出來(lái)，然后通過(guò)不同染色技巧（包括分染、罩染、點(diǎn)染、碰色等技巧）的應(yīng)用，賦予畫(huà)作色彩，達(dá)到活靈活現(xiàn)、色調(diào)濃重傳神的視覺(jué)效果[3].
（三）工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中的線描藝術(shù)。線條是構(gòu)成工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的基本要素之一。工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作為我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)中的重要分支，“勾勒填色”是該流派的重要特征。勾勒線條是工筆花鳥(niǎo)畫(huà)造型塑造的主要方式，同時(shí)也是古今中外畫(huà)家創(chuàng)作的重要方法[4].
（一）線條語(yǔ)言追求單純、樸素。通過(guò)不同類型和變化的線條能夠表現(xiàn)造型的不同質(zhì)感、氣度和神韻，同時(shí)能夠?qū)?huà)家的情感和思想置于其中。因此，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中的線描藝術(shù)，不僅僅是造型的塑造，同時(shí)也是畫(huà)家繪畫(huà)技術(shù)與情感思想的融合，或豪放、或含蓄、或簡(jiǎn)樸、或細(xì)致等。線描是工筆花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作中的重要環(huán)節(jié)，不同時(shí)代的不同畫(huà)家有著不同的線描特點(diǎn)[5].
（二）以形傳神。中國(guó)畫(huà)對(duì)于線條的勾勒有不同的方法，例如對(duì)于下筆方法就有中鋒、側(cè)鋒、順?shù)h、逆鋒等；從線條勾勒方法就有輕重、長(zhǎng)短、粗細(xì)、曲直、轉(zhuǎn)折等；從表現(xiàn)手法來(lái)說(shuō)有虛實(shí)、疏密、繁簡(jiǎn)等。再加上墨水的濃淡，能夠提升畫(huà)作的美感?！肮欠ㄓ霉P”是中國(guó)傳統(tǒng)線描造型常用的方法之一，在工筆花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作中具有重要意義。中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)作講究“以形傳神”、“形神兼?zhèn)洹?是指不但要寫(xiě)實(shí)，還要將情感融入其中，通過(guò)運(yùn)用簡(jiǎn)單的線條勾勒將事物的神態(tài)和形態(tài)表現(xiàn)出來(lái)，從而達(dá)到對(duì)豐富內(nèi)涵的追求，讓意蘊(yùn)成為中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)作的審美方式，讓工筆畫(huà)的線條造型具備獨(dú)特的審美特點(diǎn)和個(gè)性表達(dá)。畫(huà)家不能局限于事物外在的形象，而是要從事物的本質(zhì)出發(fā)，發(fā)揮想象，或夸張、或隱喻、或突出，結(jié)合畫(huà)家的思想情感進(jìn)行想象，從而讓畫(huà)作具有特點(diǎn)。
（三）富有藝術(shù)感染力。線描是工筆畫(huà)的特殊語(yǔ)言，凸顯了我國(guó)傳統(tǒng)文化的深厚內(nèi)涵?！按盒Q吐絲”、“吳帶當(dāng)風(fēng)”、“高古游絲描”等技術(shù)是在長(zhǎng)期實(shí)踐過(guò)程中總結(jié)、概括得到的線描方法，是線描藝術(shù)的重要組成部分，同時(shí)也是傳統(tǒng)繪畫(huà)技術(shù)之一。線描對(duì)于畫(huà)家的邏輯思維和推理能力具有較高的要求，其作用不僅局限于塑形的限制，而是通過(guò)造型的變化，表達(dá)畫(huà)家的思想情感、藝術(shù)內(nèi)涵的重要方法。
（四）追求個(gè)性。線條的變化多種多樣，主要通過(guò)神韻、動(dòng)感將事物的外形和內(nèi)涵表現(xiàn)出來(lái)。書(shū)法是一種純粹的線描藝術(shù)，將線條的優(yōu)美發(fā)揮到極致，而中國(guó)畫(huà)則是建立在書(shū)法的基礎(chǔ)上，通過(guò)線條的多邊形，賦予線條獨(dú)特的審美價(jià)值。現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中對(duì)于線描的應(yīng)用可謂是多種多樣，或堅(jiān)持傳統(tǒng)用色、或線與色想補(bǔ)、或通過(guò)線描勾勒為主，通過(guò)適當(dāng)?shù)牡∪緛?lái)凸顯畫(huà)作的內(nèi)涵。
文章首先介紹了工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的內(nèi)涵，然后對(duì)當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)線描藝術(shù)的特征進(jìn)行總結(jié)，旨在推動(dòng)現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
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工筆花鳥(niǎo)畫(huà)論文篇十五
熟悉幾件花鳥(niǎo)名作。
不似之似的'評(píng)畫(huà)標(biāo)準(zhǔn)。
今天，我們一起欣賞花鳥(niǎo)畫(huà)。
畫(huà)的一種。
畫(huà)有三大類：任人物、山水、花鳥(niǎo)。
介紹花鳥(niǎo)畫(huà)的歷史：
唐代成為獨(dú)立畫(huà)科，起初研究形似，后來(lái)漸漸成熟，發(fā)展為寄托畫(huà)者情感為主。
介紹書(shū)中作品：
工筆重彩技法，籃中的花（牡丹、海棠、玉蘭）富貴之花，絹本。
出水芙蓉：
沒(méi)骨法，荷花。
柳鴉蘆雁圖（部分）。
單色，介紹作者趙佶（宋徽宗）。
竹，四君子之一，寫(xiě)意。
兼工帶寫(xiě)，幽篁乃先勾線，再上色，而野菊花及葉明顯是寫(xiě)意的。
回顧本課知識(shí)，欣賞方法。
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