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中國(guó)戲曲文物通論 戲劇藝術(shù)通論篇一
姓名:葛宇鑫
學(xué)號(hào):1120112302
班級(jí):09221101
孔子有云“逝者如斯夫，不舍晝夜”，轉(zhuǎn)眼間這學(xué)期的這門(mén)選修課已接近尾聲，現(xiàn)在回過(guò)頭來(lái)，剛好對(duì)其玩味總結(jié)一番。之所以講玩味，是因?yàn)閼蚯情T(mén)藝術(shù)，其韻律，行詞之美，需要深入思索，方可得其體會(huì)。然后我認(rèn)為老師上課語(yǔ)言清晰易懂上課時(shí)候也很能夠吸引我的注意力，使我對(duì)這門(mén)學(xué)科產(chǎn)生了濃厚的興趣。
先談?wù)劺蠋煹男姓n方法吧。老師采取的是一種先理論后實(shí)踐甚至有時(shí)候是重現(xiàn)場(chǎng)的行課方法，個(gè)人覺(jué)得相當(dāng)好。我覺(jué)得理論知識(shí)很重要，畢竟理論知識(shí)相當(dāng)于一種基礎(chǔ)，基礎(chǔ)扎實(shí)了，方能更好得發(fā)揮。所以我覺(jué)得受到后邊視頻的影響，前邊講課會(huì)有點(diǎn)趕，講的會(huì)有點(diǎn)快，而且感覺(jué)不是很具體，其實(shí)我們還是可以理解更深一點(diǎn)的。然后后邊是播放戲曲視頻，這是一種理論的具體展示，很真實(shí)，很具體，也是一種相當(dāng)好的選擇，我們可以當(dāng)堂課在實(shí)際的戲曲中找到老師講課內(nèi)容的影子，所以可以更好地理解和消化。
然后就是行課內(nèi)容了，課程內(nèi)容的話基本上挺好的，對(duì)于我們這些戲曲文盲，確實(shí)有一種啟蒙的效果，而且有的時(shí)候會(huì)穿插一些小的故事以及名人傳奇，有勵(lì)志的效果，老師講話也很風(fēng)趣，所以上課不像別的科目那樣死氣沉沉的。
最后，我覺(jué)得在原來(lái)的基礎(chǔ)上老師可以加點(diǎn)東西，增加授課的內(nèi)容。比如說(shuō)可以選一段唱段，然后讓我們來(lái)唱，這樣又能讓我們參與，又能提高我們學(xué)習(xí)的積極性，挺好的。
總的來(lái)說(shuō)，老師的講解深入淺出，有條不紊，娓娓道來(lái)，聽(tīng)您的課，使我受益匪淺，有真正的收獲，正如老師說(shuō)的以后換臺(tái)到11頻道的時(shí)候,我會(huì)停下來(lái)去欣賞戲劇的，最后真心的感謝老師半學(xué)期的教導(dǎo)，謝謝老師。
中國(guó)戲曲文物通論 戲劇藝術(shù)通論篇二
《中國(guó)戲曲藝術(shù)賞析》課后感想
藝術(shù)教育是人的全面發(fā)展中不可缺少的一個(gè)組成部分,故而我在這個(gè)學(xué)期毅然選擇了《中國(guó)戲曲藝術(shù)賞析》這門(mén)課程。自己對(duì)戲曲方面的知識(shí)知道的并不是很多，但卻是有些興趣的。白駒過(guò)隙，日月穿梭，十幾周淺嘗中國(guó)戲曲藝術(shù)的魅力后，感覺(jué)藝術(shù)特別是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)自身發(fā)展的影響竟是如此的巨大。
仍記得對(duì)戲曲的印象最初是在兒時(shí)啟蒙讀本的漫畫(huà)上，再后來(lái)就到了小學(xué)歷史課本的只言片句，接著是中學(xué)語(yǔ)文課堂上《竇娥冤》的文言文，現(xiàn)在終于又在大學(xué)的課堂上閃現(xiàn)了戲曲的迷人身影。從最初歷史典籍引出有關(guān)戲曲來(lái)源的講解，到課程中老師言傳身教的展示以實(shí)化虛，化無(wú)為有和以實(shí)代虛，無(wú)中生有的戲曲特征，再到物以類(lèi)聚，人以群分的戲曲行當(dāng)概述，以及唱、念、做、打四種戲曲表演中的藝術(shù)手段簡(jiǎn)介，還有那緊貼教學(xué)內(nèi)容的戲曲視頻賞析，可以說(shuō)這一中國(guó)戲曲藝術(shù)之旅收獲頗多。
這門(mén)課程主要對(duì)戲曲的歷史、概念、發(fā)展、表現(xiàn)形式、內(nèi)容及其涵蓋的文化知識(shí)做了詳細(xì)闡述，老師用幽默詼諧的語(yǔ)言向我們展示了這門(mén)多姿多彩的民間藝術(shù)，加以影音教學(xué)的輔助，更讓我們被戲曲它獨(dú)特的魅力所感染。初聽(tīng)?wèi)蚯赡軙?huì)覺(jué)得這是一種特殊的聲樂(lè)甚至?xí)J(rèn)為“不好聽(tīng)”，其實(shí)，當(dāng)你真正了解戲曲并懂得欣賞后，你會(huì)對(duì)戲曲有一種全新的認(rèn)識(shí)。戲曲鑒賞這門(mén)課程就是教會(huì)我們?nèi)绾稳ァ奥?tīng)”，去“聽(tīng)”什么和從戲曲中能學(xué)到什么并有所感悟。而后課堂上有介紹了文武場(chǎng)、聲樂(lè)、樂(lè)器、臉譜等基本內(nèi)容。為了配合教學(xué)，課堂上常常會(huì)放一些戲曲的視頻選段，在學(xué)習(xí)京劇《紅梅贊》時(shí)，老師直接裝扮成江姐的樣子，讓江姐活生生來(lái)到了我們的身邊。而這個(gè)時(shí)候也是氣氛最活躍的時(shí)候，看視頻以及現(xiàn)場(chǎng)教學(xué)，使我們對(duì)老師傳授的內(nèi)容有了更深的體會(huì)，也讓更多的學(xué)生慢慢的喜歡上了這門(mén)課，也喜歡上了戲曲。
《紅梅贊》，《圖蘭朵》、《女駙馬》、《貴妃醉酒》??一幕幕精彩的劇情、一個(gè)個(gè)鮮活的人物。真是一顰、一笑、一嗔、一怒皆成戲。特別是中國(guó)古典戲曲乃至整個(gè)古典文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域的杰作——《女駙馬》，它深邃的思想內(nèi)容和精妙的藝術(shù)風(fēng)格使這部作品七百年來(lái)一直雄踞“一流”的寶座。其無(wú)與倫比的語(yǔ)言藝術(shù)，繼承了唐詩(shī)宋詞精美的語(yǔ)言藝術(shù)，吸取了這些古典詩(shī)詞的精華，又吸收了當(dāng)時(shí)民間生動(dòng)活潑的口語(yǔ)，經(jīng)過(guò)提煉加工，博取眾長(zhǎng)，從而形成自身華美秀麗的語(yǔ)言藝術(shù)特色?！杜€馬》的語(yǔ)言藝術(shù)既豐富多彩，又極有文采風(fēng)華，兩者完美結(jié)合，而且通俗、合律、自然流暢，代表了中國(guó)古典戲曲“文采派”語(yǔ)言藝術(shù)的最高成就。
戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇形式，是包含文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合的、有機(jī)的戲劇藝術(shù)。戲曲是中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化之一，也是美學(xué)的集成。它是通過(guò)聲樂(lè)、舞蹈、神容、服飾、裝飾美來(lái)讓觀眾感受人物的精神世界，戲曲的觀眾不是用生活真實(shí)美來(lái)衡量戲曲美的，所以其形式美立足于傳神達(dá)意。學(xué)會(huì)感受戲曲之中的美，能促進(jìn)人們樹(shù)立正確的審美觀點(diǎn)，培養(yǎng)健康的審美趣味，提高審美、創(chuàng)造美的能力，從而改造社會(huì)，美化生活，完善人性。
在這個(gè)文化交流、沖擊甚至沖突異常激烈的時(shí)代，作為世界最早三大戲劇體系之一的中國(guó)戲曲，歷經(jīng)歲月的沉淀，古老的戲曲藝術(shù)必將會(huì)被更多人鐘愛(ài)和傳誦，永葆中華傳統(tǒng)文化的獨(dú)特魅力。戲曲源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，不同地方的戲曲有不同的風(fēng)格和特色，讓人賞心悅目。以前，看到同齡人迷戀戲曲，總覺(jué)得不可思議，覺(jué)得他們落伍了?？扇缃裣胂?，反而覺(jué)得自己太膚淺，不是么？
戲曲之所以能流傳下來(lái)，肯定有著其深厚的文化底蘊(yùn)和歷史內(nèi)涵，作為中國(guó)傳統(tǒng)優(yōu)秀文化，我們每個(gè)人都有責(zé)任去弘揚(yáng)，去發(fā)展，這與年齡或?qū)W歷等無(wú)關(guān)。作為一個(gè)新世紀(jì)大學(xué)生，在戲曲逐漸要沒(méi)落的時(shí)代，更加要去積極的面對(duì)這種文化，而不能抵觸甚至不屑。
如今，喜歡戲曲的年青人似乎是不多的，喜歡的大部分都是老一輩的人。所以國(guó)家近些年來(lái)才越來(lái)越關(guān)注戲曲文化的傳承發(fā)展問(wèn)題。其實(shí)不只是戲曲文化，還有很多中國(guó)傳統(tǒng)的優(yōu)秀文化正面臨著沒(méi)落的危險(xiǎn)，越來(lái)越多的年青人不注重抑或不屑于這種傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展，很多都是老一輩的人在守著，可是，人總有逝去的一天，百年之后，難道這些文化都要消失嗎？我們能眼睜睜地看著它消失嗎？
通過(guò)戲曲鑒賞課程的學(xué)習(xí)，我對(duì)戲曲似乎多了一種認(rèn)同感，或許是它激發(fā)了我的民族意識(shí)。我突然冒出一個(gè)想法，要是在學(xué)校成立一個(gè)戲曲文化社團(tuán)，那是不是很有意義？也許這樣，我們能把共同熱愛(ài)戲曲的人聚集起來(lái)，為大家提供一個(gè)文化氛圍，為弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化貢獻(xiàn)一份微薄的力量，那該是一件多么有價(jià)值的事。
是的，我們應(yīng)該做點(diǎn)什么，哪怕力量很微小，也比無(wú)動(dòng)于衷好。真心的希望有一天，戲曲文化能像長(zhǎng)城一樣，成為中華民族的標(biāo)志。當(dāng)然，這需要我們共同的努力。
中國(guó)戲曲文物通論 戲劇藝術(shù)通論篇三
★.戲?。汉蟠畱騽?，必合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱，以演繹故事，而后戲劇之意義始全。（王國(guó)維《宋元戲曲史》）簡(jiǎn)單說(shuō)，即戲曲者，演故事也。
★.戲曲的藝術(shù)特征：一，必須綜合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌舞等多種表演藝術(shù)，即通常所說(shuō)的唱、念、做、打等表演藝術(shù)，其中最主要的是歌與舞兩種表演藝術(shù)。二，戲曲必須“演故事”，即具有故事情節(jié)。這是戲曲有別于一般歌舞表演、雜技、武術(shù)等表演藝術(shù)的重要標(biāo)志。三，戲曲史代言體，不是敘述體。演員必須扮演成劇中任務(wù)，以劇中任務(wù)的身份來(lái)表演故事情節(jié)，而不是以第三者的身份來(lái)敘述故事情節(jié)。這是戲曲區(qū)別于小說(shuō)、說(shuō)唱等其他敘事文學(xué)的重要標(biāo)志?！?戲曲藝術(shù)的美學(xué)特征：
1.綜合性：所謂”必合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱以演繹故事”，就是說(shuō)中國(guó)戲曲是一門(mén)由演員扮演、借助言語(yǔ)、動(dòng)作、歌舞等表演手段來(lái)塑造人物形象、表演故事的綜合藝術(shù)。表現(xiàn)為：a.綜合的范圍廣，它綜合了唱作念打等多種表演藝術(shù)，在各種綜合性藝術(shù)中史絕無(wú)僅有的。b.綜合的程度緊，戲曲將不同門(mén)類(lèi)的藝術(shù)綜合在一起，并不是簡(jiǎn)單的拼湊與混合，而是一種有機(jī)的結(jié)合。c.與西方戲劇相比，中國(guó)戲曲各藝術(shù)因素綜合的過(guò)程不同，中國(guó)是從單一到綜合。
2.寫(xiě)意性：a.表現(xiàn)在內(nèi)容上，中國(guó)古代戲曲作家與理論家們歷來(lái)都強(qiáng)調(diào)戲曲必須表現(xiàn)劇作家自己在現(xiàn)實(shí)生活中的感受，即”意”，而不是簡(jiǎn)單地模仿生活。b.體現(xiàn)在表演形式上，即表演形式的虛擬性。首先，中國(guó)戲曲以虛擬的表現(xiàn)手法來(lái)處理舞臺(tái)時(shí)空與現(xiàn)實(shí)生活時(shí)空的關(guān)系。(西方用舞臺(tái)布景，中國(guó)用演員表演完成)。其次，中國(guó)戲曲以虛擬的手法來(lái)塑造舞臺(tái)形象。中國(guó)戲曲表演藝術(shù)家在創(chuàng)造舞臺(tái)形象時(shí)，既不同于體驗(yàn)派，也不同于表現(xiàn)派，不求形似，強(qiáng)調(diào)深思。即通過(guò)虛擬的、高度變形和夸張的表演手法，講角色的神態(tài)栩栩如生地表現(xiàn)出來(lái)。
3.地方性：地方性也是中國(guó)戲曲的基本特征之一。我國(guó)會(huì)死一個(gè)服員遼闊的國(guó)家，各地的民情風(fēng)俗、方言土語(yǔ)都有很大的差異，一個(gè)地區(qū)就有一個(gè)地區(qū)的方言和民歌。3.腳色體制：生旦凈丑雜
中國(guó)戲曲的腳色制，一方面是根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活中的人際關(guān)系設(shè)計(jì)確定的，即戲曲的腳色，是現(xiàn)實(shí)生活中不同類(lèi)型人物的縮影，也正因?yàn)槿绱?，戲曲可以扮演豐富復(fù)雜的故事情節(jié)和各種各樣的人物；另一方面，由于每一種腳色是按照某一種類(lèi)型人物的共同特征確定的，各種腳色都有各自的形象內(nèi)涵與表演程式，因此，戲曲的腳色體制，是人物的典型性格與特定的表演形式的統(tǒng)一體。
（1）生，所扮演的為戲曲中的男性形象，面部化妝為俊扮，根據(jù)其年齡、身份的不同可以分為大官生、小官生、武生、紅生、窮生、雉尾生、老生等。
（2）旦，所扮演的為戲曲中的女性形象。根據(jù)其年齡、身份的不同可以分為正旦、小旦、作旦、貼旦、刺殺旦、武旦、丑旦等不同的種類(lèi)。
（3）凈，也扮演戲曲中的男性形象，起面部皆勾畫(huà)臉譜。根據(jù)性格、身份的不同，凈有正凈、副凈、武凈和毛凈之分。
（4）丑，所扮演的人物類(lèi)型較廣，既有滑稽風(fēng)趣而心底善良的正面人物，也有奸詐陰險(xiǎn)的反面人物。根據(jù)人物的身份與性格等，分為文丑、武丑兩大類(lèi)。丑若扮演的為男性人物，則在閉眼間勾丑畫(huà)豆腐塊狀臉譜，故又稱(chēng)“小花臉”。
（5）雜，所謂雜，也就是群眾演員，這些群眾演員因在不同的場(chǎng)景中扮演不同的人物，也有不同的種類(lèi)，主要有龍?zhí)住⑽湫械取?/p>
4.表演功法：四功（唱、念(對(duì)白、獨(dú)白)、做<舞蹈化的形體動(dòng)作是對(duì)戲曲演員的身段、表情氣派風(fēng)度等表演的總稱(chēng)，分程式性和散體動(dòng)作>、打(武打動(dòng)作，是現(xiàn)實(shí)生活中武打格斗動(dòng)作經(jīng)過(guò)提煉后形成的一些表演形式，具有舞蹈性與程式性。)）五法（手(手狀、手位、手勢(shì)、手法)、眼、身、步、法：手指手勢(shì)，眼指眼神，身指身段，步指臺(tái)步，法指意念與神態(tài)的掌握的技法。）
5.表演程式：戲曲在塑造舞臺(tái)形象、刻畫(huà)人物性格時(shí)，其身段、動(dòng)作具有一定的規(guī)范，即程式，這些程式是人們?cè)陂L(zhǎng)期的演出實(shí)踐中，根據(jù)追求神似的美學(xué)原則，把自然的生活形態(tài)經(jīng)過(guò)夸張、濃縮、形變等高度的美化裝飾后形成的一種規(guī)范。比如：八形（貴者、富者、貧者、賤者、癡者、瘋者、病者、醉者）四狀（喜者、怒者、哀者、驚者）6.臉譜：是為了強(qiáng)調(diào)和突出人物的性格而設(shè)計(jì)的一種臉部化妝，是人物性格的一種藝術(shù)化、夸張化的表現(xiàn)。
紅臉：凈行中紅凈所用的臉譜，用于表演性格剛正忠誠(chéng)的人物。
黑臉：凈行中黑凈所用的臉譜，用于表演性格粗豪勇猛的人物。
白臉：又稱(chēng)“粉臉”。凈行中大凈所用的臉譜。用于表演性格奸詐陰險(xiǎn)的人物。和尚臉、三塊瓦臉（三塊窩）、元寶臉（半截臉）、整臉、歪臉、豆腐塊臉子。7.服飾：盔頭、戲衣、戲鞋、髯
★.音樂(lè)體制：一為曲牌體，在清代中葉以前形成并流行的戲曲形式。一為板腔體，清代中葉以后形成并流行。曲牌體又稱(chēng)聯(lián)曲體，就是將不同的曲調(diào)組合起來(lái)，以變換具有不同聲情的曲調(diào)來(lái)與相應(yīng)的劇情以人物的情緒相配合。板腔體是以上下對(duì)稱(chēng)、前后呼應(yīng)的兩句場(chǎng)次組成一個(gè)樂(lè)句，然后由若干個(gè)躍居組成一個(gè)樂(lè)隊(duì)，并通過(guò)板式的變化來(lái)調(diào)整樂(lè)段的旋律，與相應(yīng)的劇情以不同的人物情緒相配合。8.戲曲形成：
⑴原始社會(huì)到唐代（各種表演藝術(shù)發(fā)展與融合）→宋金時(shí)期（表演藝術(shù)匯合，并與敘事文學(xué)結(jié)合，形成戲曲）
⑵宋金雜?。☉蚯r形）→宋元南戲（標(biāo)志中國(guó)戲曲正式形成）[南方溫州] 「并行 元雜?。ū狈剑埂髑鍌髌妫髑咫s?。﹦。ㄇ蹇滴跄┠甑降拦饽觊g）
·南戲的淵源? 1.宋雜劇中所具有的表演藝術(shù)與敘事文學(xué)相結(jié)合的因素對(duì)南戲的形成產(chǎn)生了影響。(宋雜劇已出現(xiàn)了以歌舞演故事的傾向，這種形式正是孕育和促使南戲產(chǎn)生并成熟的關(guān)鍵。)2.南戲與宋雜劇的淵源還體現(xiàn)在藝術(shù)體制上，如南戲的腳色體制便是在宋雜劇的腳色體制上發(fā)展起來(lái)的。3.南戲的名稱(chēng)生也可以看出南戲與宋雜劇之間的淵源關(guān)系。南戲形成時(shí)期，在當(dāng)時(shí)經(jīng)管南戲已經(jīng)從宋雜劇中脫胎出來(lái)，成為一種新的表演藝術(shù)，但人們還把它看做是宋雜劇之一種。
4.南戲的淵源來(lái)自宋雜劇之外，也吸收了當(dāng)時(shí)為下層民眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式。如宋代的說(shuō)話藝術(shù)，對(duì)南戲的念白有著很重要的影響。
·南戲的腳色體制
南戲扮演劇中人物采用的是腳色制，即按生旦凈末丑外貼等不同的腳色行當(dāng)，扮演相應(yīng)的人物，塑造舞臺(tái)形象。
南戲的腳色是承自宋雜劇，而與宋雜劇相比，又有了較大的發(fā)展與進(jìn)步。
一是南戲的七個(gè)腳色皆已定型，宋雜劇由于所表演的故事情節(jié)簡(jiǎn)單，出來(lái)副凈與副末這兩個(gè)腳色，其他腳色皆不固定。
二是南戲以扮演男女的生、旦為主，而一本雜劇一般由副凈和副末為主，其他腳色都是配角。三是南戲的腳色之間既有明確的分工，又相互配合，由此組成一個(gè)有機(jī)的整體。
9.《永樂(lè)大典》（三種現(xiàn)存最早的南戲劇本）：《張協(xié)狀元》（現(xiàn)存最早南戲）、《錯(cuò)立身》、《小孫屠》 從《張協(xié)狀元》到《錯(cuò)立身》和《小孫屠》，南戲發(fā)生了哪些變化？
從《張協(xié)狀元》到《錯(cuò)立身》和《小孫屠》，由于南戲與北劇的日益融合，由于文人作家的逐步參與，南戲發(fā)生了不少的變化，這表現(xiàn)在：
（1）內(nèi)容上，從反映中舉士子的婚變負(fù)心轉(zhuǎn)而歌頌士子們對(duì)愛(ài)情的堅(jiān)貞，關(guān)注家庭倫理。愛(ài)情婚姻家庭是南戲的重要題材，但是對(duì)這一題材的表現(xiàn)，南宋和元代的側(cè)重點(diǎn)則明顯不同。在南宋時(shí)期，婚變負(fù)心是劇本關(guān)注的中心，如《張協(xié)狀元》就是一本負(fù)心劇。而到了元代，由于科舉考試長(zhǎng)期停開(kāi)，婚變負(fù)心產(chǎn)生的土壤不復(fù)存在，也由于文人因素的滲透，對(duì)堅(jiān)貞愛(ài)情的正面肯定、對(duì)士子的頌揚(yáng)成為創(chuàng)作的中心，如《錯(cuò)立身》寫(xiě)豪門(mén)子弟延壽馬愛(ài)上了戲劇演員王金榜，甚至為了愛(ài)情放棄舒適的生活，與父親決裂。而《小孫屠》表現(xiàn)的家庭倫理題材，則與元代晚期雜劇對(duì)道德倫理的關(guān)注相一致。
（2）在藝術(shù)表現(xiàn)上，南戲也發(fā)生了一系列變化。首先，從《張協(xié)狀元》到《宦門(mén)子弟錯(cuò)立身》和《小孫屠》，無(wú)謂的插科打諢明顯減少。其次，曲辭也由《張協(xié)狀元》的俚俗轉(zhuǎn)向《錯(cuò)立身》、《小孫屠》的優(yōu)雅詩(shī)化。再次，劇中的人物形象越來(lái)越鮮明、豐滿。《張協(xié)狀元》中人物塑造還不夠清晰，而《小孫屠》中的人物已經(jīng)鮮明豐滿多了。尤其是李瓊梅這樣一個(gè)向往愛(ài)情幸福、最后卻重踏煙花老路的從良妓女的悲劇形象，刻畫(huà)更值得肯定。
10.宋元四大南戲：《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》
結(jié)合作品分析四大南戲所體現(xiàn)出的南戲的發(fā)展變化。
“四大南戲”，也稱(chēng)“荊、劉、拜、殺”，是《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》四部南戲的合稱(chēng)。這是元末明初南戲的代表作，也是明清兩代戲曲舞臺(tái)上一直非?；钴S的四個(gè)劇本。這四部戲體現(xiàn)著南戲的發(fā)展變化，這主要表現(xiàn)在以下幾方面：
（1）“四大南戲”中的三個(gè)劇本都有傳說(shuō)中的作者，如《拜月亭》相傳為元人施惠所作，《荊釵記》相傳為元末柯丹邱所作，這表明文人在南戲?qū)懚ㄟ^(guò)程中的作用。
（2）內(nèi)容上，《荊釵記》、《拜月亭》都肯定了文人科場(chǎng)得意后對(duì)愛(ài)情的堅(jiān)貞，贊揚(yáng)了他們的高尚情操；《殺狗記》表現(xiàn)家庭倫理、兄弟之情，宣揚(yáng)孝悌觀念，《白兔記》則寫(xiě)劉知遠(yuǎn)由流浪漢成為皇帝的發(fā)跡變泰故事。這些題材既貼近民間，又顯示出文人對(duì)南戲創(chuàng)作的滲透。
（3）藝術(shù)表現(xiàn)上，“四大南戲”在情節(jié)安排、人物塑造、語(yǔ)言等方面都取得了很大成就，對(duì)后世南戲、傳奇創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。
“四大南戲”的成功和《琵琶記》一起，提高了南戲在曲壇的地位，彰顯著南戲創(chuàng)作的生命力。
結(jié)合分析南戲《拜月亭》的藝術(shù)成就及其影響。南戲《拜月亭》的藝術(shù)成就及其影響表現(xiàn)在：
（1）獨(dú)特的結(jié)構(gòu)形式?！栋菰峦ぁ返那楣?jié)結(jié)構(gòu)非常復(fù)雜，劇本以蔣世隆和王瑞蘭的聚散為主要矛盾，以陀福興滿和蔣瑞蓮的聚散穿插其間。情節(jié)矛盾展開(kāi)中，幾條線索紛繁交錯(cuò)。故事開(kāi)始之時(shí)，蔣家兄妹、王瑞蘭、陀福興滿各為一條線索；亂離中，蔣世隆和王瑞蘭、王母和蔣瑞蓮、陀福興滿分別構(gòu)成三條線索；后來(lái)，故事又沿著蔣世隆和陀福興滿、王瑞蘭和蔣瑞蓮兩條線索發(fā)展。這種以多組人物、多條線索來(lái)組織劇情的手法，是后來(lái)南戲、傳奇創(chuàng)作的重要結(jié)構(gòu)方式。（2）人物塑造的細(xì)致生動(dòng)，也是南戲藝術(shù)進(jìn)步的重要表現(xiàn)。（3）語(yǔ)言本色自然，很少雕琢，然而又蘊(yùn)藉有味，故為前人所稱(chēng)道。
11.《琵琶記》是南戲后期的一部杰作，它的產(chǎn)生標(biāo)志著南戲在劇本創(chuàng)作上的成熟與完善，也為南戲逐漸向明清傳奇過(guò)渡奠定了基礎(chǔ)。作者：高明
作者所要表現(xiàn)的是對(duì)科舉制度的不滿，指出科舉制度妨礙了封建倫理道德的實(shí)行，破壞了正常的社會(huì)秩序?！杜糜洝返乃囆g(shù)成就：
1.在藝術(shù)手法上，《琵琶記》有著較高的成就。全劇布局緊湊，整個(gè)劇情是隨著兩條線所發(fā)展的，一條是蔡伯喈應(yīng)是求官的遭遇，一條是趙五娘的遭遇。其結(jié)尾的情節(jié)，也頗具特色，作者突破了一般南戲與傳奇“悲則極悲，歡亦極歡，離則皆離，合亦皆合”，“善必獲福，惡必蒙禍。死者必惡，善者必善”的成套，以“不全之事”和“不平之事”終篇。
2.場(chǎng)次安排上，《琵琶記》將重點(diǎn)放在以抒情為主、承擔(dān)表達(dá)自己志趣的生、旦兩個(gè)腳色上，生旦出場(chǎng)的場(chǎng)次大為增加。
3.在塑造人物形象時(shí)，作者主動(dòng)對(duì)人物心理狀態(tài)的刻畫(huà)和描繪，使得人物具體生動(dòng)。
4.在曲調(diào)的運(yùn)用上，《琵琶記》比以前的南戲已有很大的進(jìn)步，尤其是為適應(yīng)劇中抒情性場(chǎng)次的增多，增加量長(zhǎng)套細(xì)曲使用，實(shí)已開(kāi)明清文人傳奇之端。5.在劇作的語(yǔ)言上，《琵琶記》的本色與早期藝人所創(chuàng)作的南戲的本色在內(nèi)涵之上有著深淺之分。早期藝人所創(chuàng)作的南戲的本色，是通俗淺露；《琵琶記》的本色，是通俗而蘊(yùn)藉。6.11.談?wù)勀愕摹杜糜洝返闹黝}的理解。
7.《琵琶記》雖然仍以婚姻家庭為題材，但是它的主題既不是對(duì)負(fù)心文人的批判，也不是對(duì)文人忠于愛(ài)情的歌頌，而是宣揚(yáng)封建理論道德。于是作者通過(guò)“三不從”將蔡伯喈塑造成一個(gè)“全忠全孝”之人，又安排了夫婦團(tuán)圓、滿門(mén)旌表的結(jié)局。但是作者也通過(guò)對(duì)蔡伯喈的故事引發(fā)了對(duì)文人“婚”與“仕”、“忠”與“孝”的道德反思，表達(dá)文人心中一種普遍的人生困惑。在他筆下蔡伯喈是一個(gè)“全忠全孝”之人，也是一個(gè)軟弱動(dòng)搖、不能決定自己命運(yùn)的文人。他先妥協(xié)于父命，再屈從于強(qiáng)權(quán)。他的妥協(xié)和屈從不但給親人帶來(lái)了無(wú)盡的痛苦，也使得自己陷入深深的痛苦中。作者本意是要借蔡伯喈來(lái)宣揚(yáng)封建的倫理道德，但是作品中所寫(xiě)的蔡伯喈為了盡忠朝廷而導(dǎo)致父母餓死的悲劇，恪守倫理綱常的知識(shí)分子在婚姻家庭和仕途前程之間的進(jìn)退兩難，卻更深刻地揭示出封建時(shí)代兩大基本的倫理觀念“忠”與“孝”的矛盾，也對(duì)世俗追求的功名利祿、對(duì)朝廷的威權(quán)，提出了批評(píng)與反思。
8.12.高明的《琵琶記》被譽(yù)為“詞曲之祖”，試談?wù)勀銓?duì)此的理解。
9.高明《琵琶記》被稱(chēng)為“詞曲之祖”，對(duì)明代的戲曲發(fā)展產(chǎn)生了諸多的影響，這體現(xiàn)在：（1）高明在《琵琶記》的第一出里提出了“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也枉然”的創(chuàng)作思想，10.強(qiáng)調(diào)戲曲的社會(huì)教育作用。高明的這種努力，大大提升了戲曲的地位，使戲曲這種“小道”也具有了教育工具的地位。受《琵琶記》重視道德風(fēng)化的影響，后世的很多劇作，尤其是明初的劇作都非常注重戲劇的教化作用。
11.（2）高明以自己的文學(xué)修養(yǎng)，提高了南戲的文學(xué)品味，改變了南戲的粗糙與簡(jiǎn)陋，使南戲得以與雜劇、與文學(xué)史上的其他文學(xué)形式并駕齊驅(qū)，使得南戲由民間進(jìn)入文人的書(shū)房。以此為標(biāo)志，南戲的創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)新的階段。
12.（3）《琵琶記》為后世寫(xiě)作劇本提供了范本?！杜糜洝返某删褪顾蔀楹笫佬Хǖ牡浞叮绕涿鞒醯暮芏嘧髌?，無(wú)論主題立意、故事情節(jié)還是語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，都直接模仿《琵琶記》?！杜糜洝凡捎昧穗p線結(jié)構(gòu)，一條寫(xiě)蔡伯喈離家赴考后的蟾宮折桂、洞房花燭、中秋賞月，一條寫(xiě)趙五娘在家中的自食糟糠、包土筑墳、乞討進(jìn)京，并且讓兩條線索交叉進(jìn)行，讓不同的生活場(chǎng)景互相對(duì)比，更加深了作品的悲劇氣氛?！杜糜洝返某晒Υ_立了雙線結(jié)構(gòu)在后來(lái)南戲傳奇創(chuàng)作中的地位，并幾乎成為南戲及傳奇的基本結(jié)撰方式。《琵琶記》中的一些情節(jié)（如父母逼試、家鄉(xiāng)受災(zāi)、媳婦盡孝等）也常常被后世作家襲用。
元雜劇的產(chǎn)生：
1.當(dāng)時(shí)元朝統(tǒng)治這為了限制漢族知識(shí)分子參政，使得大批文人參與到了元雜劇的創(chuàng)作之中，從而增加了元雜劇作品的產(chǎn)量也大大提高了元雜劇的文學(xué)品味和藝術(shù)價(jià)值。另外元代城市經(jīng)濟(jì)的繁榮與市民階層的壯大，也是元雜劇產(chǎn)生和興盛的重要原因。
2.元雜劇的形成與興盛，也是各種表演藝術(shù)自身發(fā)展的結(jié)果。宋金時(shí)期，雜居與院本中就已經(jīng)蘊(yùn)含著“以歌舞、言語(yǔ)、動(dòng)作演故事”的因素，到了元初得到進(jìn)一步的發(fā)展，便逐步從院本中獨(dú)立出來(lái)，成為一門(mén)新的表演藝術(shù)。元雜劇的藝術(shù)體制
折、楔子(交代人物、埋伏線索或加緊前后折之間的聯(lián)系)、科(演員的表演動(dòng)作)、題目正名(廣告招牌所用)、曲調(diào)(聯(lián)曲體音樂(lè)結(jié)構(gòu))、聯(lián)套(雜劇一折必須用同一宮調(diào)、同一個(gè)韻部，中間不能變換宮調(diào)和韻部。)、曲韻(北曲無(wú)入韻)、腳色(末旦凈雜)12.元曲四大家：關(guān)漢卿、鄭光祖、白樸、馬致遠(yuǎn)
關(guān)漢卿（《不伏老》《竇娥冤》《蝴蝶夢(mèng)》《望江亭》《單刀會(huì)》《救風(fēng)塵》《金線池》《魯齋郎》）關(guān)漢卿的雜劇中，反映下層?jì)D女的作品占了很大的比重，他在劇作中不僅描寫(xiě)了她們深受權(quán)豪勢(shì)要的欺凌，而且也反映了她們不畏強(qiáng)暴、敢于反抗的斗爭(zhēng)精神。在關(guān)漢卿的劇作中還有一些是取材于歷史故事或者傳說(shuō)的作品，在這些作品中，同樣反映了當(dāng)時(shí)的顯示，作者采用“借古喻今”“寓今于古”的表現(xiàn)手法，把現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容通過(guò)歷史的題材反映出來(lái)。1． 試析關(guān)漢卿雜劇《竇娥冤》中的竇娥形象
竇娥的悲劇三大原因：一是高利貸的剝削打開(kāi)了竇娥悲劇的序幕，二是流氓地痞的橫行霸道，三是吏治的黑暗造成了竇娥悲劇的最主要原因。
竇娥是是一個(gè)充滿悲劇色彩的人物，她代表了社會(huì)上再普通不過(guò)的、順從命運(yùn)安排的寡婦們。
a、悲劇形象：嚴(yán)守社會(huì)道德，卻被社會(huì)以不道德的名義毀滅。劇本開(kāi)始時(shí)，盡管竇娥命運(yùn)坎坷，心中有許多煩惱，但她還是接受了命運(yùn)的安排，準(zhǔn)備修來(lái)世?？墒巧鐣?huì)并不允許她這樣。張?bào)H兒介入她的生活，使她不得不反抗，最后為社會(huì)所毀滅。
b、性格變化：由善良柔順到對(duì)社會(huì)的極端仇視和強(qiáng)烈報(bào)復(fù)。最初的竇娥是善良柔順的，既照顧婆婆，又屈從命運(yùn)。但是，社會(huì)一步步的逼迫，先是張?bào)H兒的逼婚，后是張父被毒死的事件和張?bào)H兒的要挾，最后是竇娥寄予最大希望的官府的胡亂判案，使得竇娥對(duì)這個(gè)社會(huì)完全失去了希望。這才導(dǎo)致她的怨天咒地和三樁誓愿。
c、關(guān)漢卿以竇娥這個(gè)年輕的寡婦作為自己表現(xiàn)的對(duì)象，由竇娥的遭遇表現(xiàn)自己對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)，對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判。他為社會(huì)的黑白顛倒、官府的草菅人命所憤怒，不滿讓好人受難。信守道德的竇娥卻被以不道德的名義處以了極刑，這就是關(guān)漢卿對(duì)于這個(gè)充滿倒錯(cuò)的社會(huì)的評(píng)價(jià)。2．以劇本為例，試析關(guān)漢卿雜劇的文人色彩
關(guān)漢卿雖自稱(chēng)“浪子班頭”，但他的作品仍表露了鮮明的儒家思想和文人色彩。他以雜劇為抒情寫(xiě)志的工具，借助雜劇來(lái)表現(xiàn)自己對(duì)社會(huì)的觀察和思考。他的《竇娥冤》透過(guò)竇娥這個(gè)弱者的命運(yùn)，表達(dá)了自己對(duì)社會(huì)黑暗和不公的憤怒；《蝴蝶夢(mèng)》通過(guò)公案的形式，表現(xiàn)了繼母王氏的賢德，傳達(dá)出他對(duì)這種道德境界的肯定；《單刀會(huì)》則通過(guò)關(guān)羽的形象表現(xiàn)了他的歷史感慨，傳達(dá)了正統(tǒng)史觀。
所以，他以一個(gè)儒者的視野在觀察社會(huì)、體味人生、審視歷史，并從中深切地體會(huì)到了現(xiàn)實(shí)的丑陋，歷史的變幻，人性的弱點(diǎn)，以及卑微生命與命運(yùn)的抗?fàn)帯Ｋu(píng)價(jià)歷史、慨嘆人生，并將這種種體會(huì)呈現(xiàn)到劇本中，使其劇作流露出儒者的悲思。3．試述關(guān)漢卿雜劇的藝術(shù)成就
關(guān)漢卿自己的藝術(shù)成就首先在劇本的結(jié)構(gòu)上，能夠顧及舞臺(tái)的演出，不僅緊湊凝練，而且富于戲劇性。其次在于他對(duì)人物的塑造。關(guān)漢卿善于將人物放在尖銳的沖突中來(lái)表現(xiàn)。比如竇娥的善良孝順和剛強(qiáng)，是在生與死的尖銳沖突中一點(diǎn)點(diǎn)地表露出來(lái)的?！逗麎?mèng)》則在理智與情感的沖突中表現(xiàn)了王氏的賢德和慈愛(ài)?！墩{(diào)風(fēng)月》中的燕燕則是在狼狽的處境中展示出潑辣又軟弱的形象的。
再次是關(guān)漢卿雜劇的情節(jié)富于變化。所設(shè)置懸念，前后照應(yīng)，使比較單純的情節(jié)變化多姿，引人入勝。在《竇娥冤》中，情節(jié)富于變化，戲劇沖突接連不斷，高潮迭起，很能吸引觀眾。又如《救風(fēng)塵》中，趙盼兒營(yíng)救宋引章，費(fèi)盡心機(jī)，又有了風(fēng)云突變，最后一波三折，使得沖突消解，收到了強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。四是關(guān)漢卿的雜劇語(yǔ)言自然、真切，既符合劇情，又富于個(gè)性。人物語(yǔ)言符合角色的經(jīng)歷、身份、地位和性格特征。比如竇娥的善良，到最后的激奮；燕燕作為婢女的小心和怨艾；王瑞蘭作為大家閨秀的自信、端莊和高貴等等。都表現(xiàn)得恰如其分。4．為什么說(shuō)關(guān)漢卿是一位當(dāng)行的劇作家
“當(dāng)行”，古典戲曲評(píng)論用語(yǔ)，也稱(chēng)本色。關(guān)漢卿的當(dāng)行主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
首先是內(nèi)容方面。關(guān)漢卿真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活。他借助雜劇這個(gè)工具，在現(xiàn)實(shí)生活中捕捉問(wèn)題、選擇角度，通過(guò)劇本來(lái)剖析社會(huì)，剖析人生。比如他的《竇娥冤》、《蝴蝶夢(mèng)》、《調(diào)風(fēng)月》等，以雜劇的形式反映了真實(shí)的元代社會(huì)生活的側(cè)面。
其次是劇本的體制方面。關(guān)漢卿熟悉勾欄，熟悉戲劇表演。所以他的雜劇適合舞臺(tái)演出，具有強(qiáng)烈的戲劇性和藝術(shù)吸引力。比如他的《竇娥冤》情節(jié)富于變化，戲劇沖突接連不斷，高潮迭起，很能吸引觀眾。第三是語(yǔ)言方面。關(guān)漢卿雜劇的語(yǔ)言自然、真切、質(zhì)樸，既切合劇情，又富于個(gè)性。人物語(yǔ)言符合角色的經(jīng)歷、身份、地位和性格特征。比如竇娥的善良，到最后的激奮；燕燕作為婢女的小心和怨艾；王瑞蘭作為大家閨秀的自信、端莊和高貴等等。都表現(xiàn)得恰如其分。
鄭光祖（《倩女離魂》《王粲登樓》《伊尹扶湯》《周公攝政》《三戰(zhàn)呂布》《無(wú)鹽破連環(huán)》）試結(jié)合作品分析鄭光祖愛(ài)情劇的道德色彩 鄭光祖的愛(ài)情劇體現(xiàn)了傳統(tǒng)的道德倫理色彩。
首先，在模式上，均采用有婚約在先、拜見(jiàn)岳母，岳母讓以兄妹相稱(chēng)的故事模式。比如《*梅香》中的白敏中與裴小蠻早有婚約；二人私會(huì)時(shí)也沒(méi)有失身；白敏中奉旨成婚等，情節(jié)上的設(shè)計(jì)，使劇本在表現(xiàn)愛(ài)情的同時(shí)，又照顧到了社會(huì)的倫理規(guī)范。即使是《倩女離魂》，張倩女和王文舉也是曾有指腹為婚的婚約。其次，在立意上，兩情相悅的基礎(chǔ)是女子的貴人容儀和男子的遠(yuǎn)大前程，愛(ài)情有著太多的現(xiàn)實(shí)欲望。同時(shí)，在愛(ài)情的過(guò)程中，男女之間也沒(méi)有超越界限，比較強(qiáng)調(diào)風(fēng)化。鄭光祖的愛(ài)情劇致力于寫(xiě)情，卻終不逾矩，有更多的道德倫理色彩。
馬致遠(yuǎn)（《漢宮秋》主題：借古喻今反映了元代尖銳的民族矛盾?！对狸?yáng)樓》《陳摶高臥》《青衫淚》《薦福碑》《任風(fēng)子》《黃粱夢(mèng)》）
白樸（《梧桐雨》《墻頭馬上》《東墻記》）
13.《西廂記》——元雜劇壓卷之作
王實(shí)甫
故事內(nèi)容：唐貞元年間，書(shū)生張珙赴京應(yīng)試，途經(jīng)蒲州普救寺，邂逅借寓于此的相國(guó)小姐鶯鶯，兩人一見(jiàn)鐘情，互相愛(ài)慕。當(dāng)?shù)嘏衍妼O飛虎聞鶯鶯貌美，率兵包圍普救寺，欲搶鶯鶯為妻。鶯鶯母親出于無(wú)奈，答應(yīng)誰(shuí)能解圍，就將女兒嫁與他。張生挺身而出，致書(shū)友人白馬將軍杜確，率兵前來(lái)解圍。解圍后，老夫人反悔。但張生與鶯鶯在侍女紅娘的幫助下，沖破封建禮教的束縛，背著老夫人私下成歡。老夫人發(fā)覺(jué)后，以崔家三輩兒不招白衣女婿為由，逼張生上京應(yīng)試。后張生應(yīng)試及第，終與鶯鶯結(jié)成夫妻。
衍變：元稹傳奇小說(shuō)（唐）《鶯鶯傳》→董解元（金）《董西廂》→《西廂記》 《西廂記》的思想內(nèi)容：
《西》繼承了《董》的內(nèi)容，但又比《董》進(jìn)了一步。《董》根本改變了《鶯鶯傳》的主題，歌頌了鶯鶯和張生為了爭(zhēng)取婚姻自主而反對(duì)封建禮教束縛的斗爭(zhēng)，并提出了“愿普天下有情人終成眷屬”的民主思想，表達(dá)了封建社會(huì)青年男女要求婚姻自由的愿望。
藝術(shù)成就：①結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，富于戲劇性(全局結(jié)構(gòu)緊湊完整，劇中安排了兩條線索，一是三人與老夫人的矛盾，二是三者之間的誤會(huì)沖突，主副線交替發(fā)展，相互輝映，貫穿始終。作者在具體安排情節(jié)時(shí)，采用了突轉(zhuǎn)的手法，來(lái)增強(qiáng)矛盾沖突的波瀾曲折，引人入勝。)；②細(xì)膩逼真的人物性格描寫(xiě)（也有外貌描寫(xiě)）；③語(yǔ)言優(yōu)美典雅并賦予性格化(使用當(dāng)時(shí)民間的口語(yǔ)俗諺，將優(yōu)美典雅的語(yǔ)言與民間新鮮活潑的口語(yǔ)俗諺融合人在一起，使巨作的語(yǔ)言無(wú)雕琢堆砌之痕，形成了一種典雅而不晦澀、優(yōu)美且平易的風(fēng)格。此外作者還根據(jù)任務(wù)的特定性格，為其設(shè)計(jì)相應(yīng)的語(yǔ)言。表現(xiàn)人物性格和心理。)；④在雜劇的劇本體制上做了革新與創(chuàng)造。(以故事情節(jié)的需要，打破了一本四折、一人主唱的通例，有對(duì)唱等，這就有利于劇情的表達(dá)，而且也增強(qiáng)了藝術(shù)效果。)6．試分析《西廂記》中張生和紅娘的形象
張生是一個(gè)癡情的多情多感多愁多病的書(shū)生的形象。為了愛(ài)情，什么事情都可以去做，面對(duì)愛(ài)情時(shí)也有些鹵莽、糊涂和不知所措。他同時(shí)又是一個(gè)才子，有才華，有智慧。他又是軟弱的，情緒化的。情緒隨著事件的發(fā)展大起大落。
紅娘是一個(gè)正直、聰明、伶俐、熱心的丫鬟的形象，富于正義感、同情心，她又是機(jī)智的和伶俐的。她磊落直言，急公好義，促成了崔張的好事，同時(shí)也承擔(dān)了老夫人的責(zé)罵。正因?yàn)槿绱?，后?lái)人們將“紅娘”作為了成就人們婚姻好事的熱心人的代名詞。
7．試以鶯鶯為例，分析《西廂記》是如何刻畫(huà)愛(ài)情心理的
《西廂記》在中國(guó)戲曲史上首度成功刻畫(huà)了愛(ài)情心理，是戲曲史上一部直接描寫(xiě)愛(ài)情心理的作品。它主要體現(xiàn)在對(duì)于鶯鶯的描寫(xiě)上。在《西廂記》中，鶯鶯的內(nèi)心世界得到了非常生動(dòng)、細(xì)膩的表現(xiàn)，成功地揭示了鶯鶯這個(gè)大家閨秀在爭(zhēng)取自由愛(ài)情過(guò)程中的心理矛盾。使我們不僅看到鶯鶯沖破了封建禮教的束縛，而且看到她怎樣沖破封建禮教的束縛，看到她戰(zhàn)勝自我的過(guò)程，看到她內(nèi)心的矛盾和痛苦。鶯鶯的矛盾心理主要通過(guò)“鬧簡(jiǎn)”和“賴簡(jiǎn)”得到表現(xiàn)的。一方面，當(dāng)她得到張生的情書(shū)后，心里又驚又喜?？伤L(zhǎng)期以來(lái)受到的教育，她頭腦里的道德觀念，使她不愿讓人知道她的快樂(lè)，甚至她自己也不愿意承認(rèn)這種內(nèi)心的快樂(lè)。于是有了“鬧簡(jiǎn)”的一幕。但是當(dāng)紅娘假意要去老夫人那里出首時(shí)，卻又被鶯鶯拉了回來(lái)，詢問(wèn)張生的情況。劇本寫(xiě)鶯鶯反復(fù)地掩飾自己，而反復(fù)地掩飾正說(shuō)明鶯鶯內(nèi)心的矛盾。鶯鶯托紅娘帶信，與張生約會(huì)，但是張生如約而來(lái)時(shí)，鶯鶯又變卦，數(shù)落訓(xùn)斥了張生一頓，這就是“賴簡(jiǎn)”。這一方面是由于紅娘在場(chǎng)，另一方面也來(lái)自鶯鶯內(nèi)心的壓力與恐懼。在她的內(nèi)心深處，對(duì)“月下偷情”私自和男子約會(huì)，還是有所顧及的。雜劇中的“鬧簡(jiǎn)”、“賴簡(jiǎn)”兩折突出表現(xiàn)了鶯鶯沖破禮教束縛的艱難，她的動(dòng)搖，她內(nèi)心的矛盾，是刻畫(huà)戀愛(ài)心理很成功的段落。
14.明清傳奇的藝術(shù)體制（從南戲基礎(chǔ)上）：
⑴劇本分出并加以出目；⑵南北曲合套的形式普通運(yùn)用；⑶集曲的廣泛使用；⑷曲律更加嚴(yán)格；⑸腳色體制有了較大發(fā)展
15.三大傳奇：湯顯祖（臨川四夢(mèng)）《紫簫記》（即《紫釵記》）、《南柯記》、《邯鄲記》（取材于唐代沈既濟(jì)的傳奇小說(shuō)《枕中記》）、《牡丹亭》；洪昇 《長(zhǎng)生殿》； 孔尚任 《桃花扇》；(湯顯祖和“南洪北孔”)
《牡丹亭》的主題和藝術(shù)成就
《牡丹亭》在題材上雖不脫一般才子佳人戲悲歡離合窠臼，但它通過(guò)杜麗娘與柳夢(mèng)梅的愛(ài)情故事，一方面深刻揭露了封建禮教的殘酷性，另一方面又表現(xiàn)和歌頌了青年男女要求個(gè)性解放、爭(zhēng)取婚姻自由的不屈斗爭(zhēng)，從而表達(dá)了當(dāng)時(shí)王學(xué)左派所倡導(dǎo)的崇尚真性情、反對(duì)假道學(xué)的思想。
藝術(shù)成就：1.結(jié)構(gòu)巧妙奇特，作者通過(guò)實(shí)寫(xiě)與虛寫(xiě)兩種手法的交替使用，突出了理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾，即“情”與“理”的矛盾，深化了劇作的主題。
2.劇中人物形象鮮明生動(dòng)，無(wú)論是主要人物還是次要人物，都有各自獨(dú)特的性格。3.在語(yǔ)言上，《牡丹亭》具有文采與本色相兼的風(fēng)格。
16.試分析杜麗娘形象的時(shí)代意義。
《牡丹亭》中杜麗娘形象的時(shí)代意義首先在于她反映的那個(gè)時(shí)代女子現(xiàn)實(shí)生活中的苦悶?！赌档ねぁ分械亩披惸锸且粋€(gè)頗有才華的女子，她渴望著自由的生活、真摯的愛(ài)情，但是令人窒息的生活環(huán)境卻使她最終死于對(duì)愛(ài)情的徒然渴望。湯顯祖通過(guò)杜麗娘的形象，寫(xiě)出了現(xiàn)實(shí)中的女性的困境，一方面是宋代以來(lái)的貞操節(jié)烈觀念死死地束縛著明代的女性，限制著她們的行動(dòng)，壓抑甚至扼殺著她們真摯的情感；另一方面社會(huì)注重女子的才華，加強(qiáng)了對(duì)女子的教育，這使女子的素養(yǎng)得到加強(qiáng)，她們開(kāi)始有了自己的思考、自己的追求。作為愛(ài)情劇，《牡丹亭》反映了那個(gè)時(shí)代女子的苦悶，因此劇本的當(dāng)時(shí)即產(chǎn)生了很大的影響。劇中不能為常理約束的“情”，在現(xiàn)實(shí)中得到了最真實(shí)的回響。
其次，杜麗娘形象中折射著明代中后期新的哲學(xué)思潮。杜麗娘青春的覺(jué)醒、對(duì)愛(ài)情大膽執(zhí)著的追求，表現(xiàn)了明代作家和思想家對(duì)人生而所有的真摯情感的尊重，對(duì)人性自然發(fā)展的認(rèn)識(shí)。杜麗娘的為情而死、為情而生，體現(xiàn)了湯顯祖“情”可以超越現(xiàn)實(shí)、超越時(shí)空的至情觀，而這種至情觀正是在當(dāng)時(shí)流傳甚廣的哲學(xué)流派泰州學(xué)派的影響下形成的。17.《牡丹亭》的創(chuàng)作成就
《牡丹亭》的創(chuàng)作取得了極高的成就，這主要表現(xiàn)在：（1）塑造了杜麗娘這樣一個(gè)具有至情、執(zhí)著理想的女性形象；
（2）發(fā)揮中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞中借景抒情的手法，在對(duì)景物的詠嘆中抒寫(xiě)內(nèi)心的情懷，不僅使曲辭有含蓄不盡的意味，而且使杜麗娘形象多了一份傷感幽怨；
（3）曲辭非常成功，不同人物有著不同的聲口，如杜麗娘的曲詞細(xì)膩、優(yōu)美、含蓄，而杜寶的曲詞則嚴(yán)肅古板；
（4）風(fēng)格詼諧輕松，時(shí)時(shí)出現(xiàn)一些諧謔和插科打諢，平添了無(wú)限風(fēng)趣。18.試析湯顯祖是如何通過(guò)杜麗娘形象的塑造來(lái)體現(xiàn)自己對(duì)“情”的追求的。
受泰州學(xué)派的思想的影響，湯顯祖在文學(xué)創(chuàng)作中一貫強(qiáng)調(diào)“情”的作用。湯顯祖所謂的“情”，是愛(ài)情，也是生命中所有真誠(chéng)的情感。他所說(shuō)的“情”是可以超越現(xiàn)實(shí)，超越生死的。然而湯顯祖在強(qiáng)調(diào)真情、至情的時(shí)候，最終仍然是指向社會(huì)現(xiàn)實(shí)的，表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)世的熱情、對(duì)道德的關(guān)注。
湯顯祖的代表作《牡丹亭》把對(duì)真情的追求發(fā)揮到了極致，而這又集中表現(xiàn)在杜麗娘的身上：
（1）杜麗娘青春的覺(jué)醒、對(duì)愛(ài)情大膽執(zhí)著的追求，表現(xiàn)了湯顯祖對(duì)人生而所有的真摯情感的尊重，對(duì)人性自然發(fā)展的認(rèn)識(shí)；
（2）杜麗娘的為情而死、為情而生，體現(xiàn)了湯顯祖“情”可以超越現(xiàn)實(shí)、超越時(shí)空的至情觀；（3）杜麗娘復(fù)生后對(duì)禮義的回歸體現(xiàn)了湯顯祖對(duì)現(xiàn)世的熱情和對(duì)道德的關(guān)注。
昆山腔
昆山腔是南戲四大唱腔之一，早期的昆山腔也與戈陽(yáng)腔、余姚腔、海鹽腔等其他南戲唱腔一 樣，也是采用依腔傳字、用方言土語(yǔ)演唱，外地人聽(tīng)不懂，所以直到明代初年，其流行范圍、還不大。魏良輔對(duì)昆山腔所做的改革，就是將原來(lái)依腔傳字的演唱方法，改為用依字定腔的、方法來(lái)演唱。由于采用了依字定腔的演唱方式，故必須對(duì)昆山腔演唱的字聲加以規(guī)范與統(tǒng)一。因此魏良輔提出應(yīng)以中州語(yǔ)音作為昆山腔演唱南北曲的標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言。其次魏良輔還對(duì)昆山腔的 演唱節(jié)奏加以了改革，即放慢了演唱的速度，將一個(gè)字分為頭、腹、尾三部分，與悠長(zhǎng)的旋 律相配合，徐徐吐出。另外，魏良輔還對(duì)昆山腔的伴奏樂(lè)器做了改革，借鑒了北曲的伴奏樂(lè) 器，將北曲伴奏樂(lè)器中的三弦、琵琶等弦樂(lè)器也用于劇唱昆山腔的伴奏。講過(guò)魏良輔的改造，昆山腔具有了細(xì)膩宛轉(zhuǎn)、悠長(zhǎng)纏綿的音樂(lè)風(fēng)格。也有了“水磨調(diào)”之稱(chēng)。
《浣紗記》的藝術(shù)成就：1.劇本的結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，情節(jié)設(shè)置上使劇情發(fā)展前后照應(yīng)，首尾一致。
3.人物塑造上，作者往往通過(guò)一些重大事件來(lái)揭示人物的性格3.語(yǔ)言典雅工麗。4.在運(yùn)用曲調(diào)時(shí)能與劇情相配合，使喜怒哀樂(lè)的劇情借助具有相應(yīng)聲情的曲調(diào)表達(dá)出來(lái)。14.簡(jiǎn)述梁辰魚(yú)《浣紗記》在中國(guó)戲曲史上的價(jià)值。
梁辰魚(yú)的《浣紗記》以范蠡和西施的愛(ài)情故事為線索，寫(xiě)越王勾踐臥薪嘗膽、滅吳復(fù)仇的故事?！朵郊営洝吩谥袊?guó)戲曲史上有重要的價(jià)值，這表現(xiàn)在：
（1）是最早用改革后的昆山腔演唱的劇本，它使昆山腔在戲曲舞臺(tái)上迅速流傳開(kāi)來(lái)；而其中“打圍”、“寄子”、“采蓮”等出，成為后世久演不衰的折子戲。
（2）對(duì)歷史興亡的思考，代表了明傳奇的一個(gè)重要主題，并在后來(lái)的文人創(chuàng)作中得到更多發(fā)揮。梁辰魚(yú)在這樣一個(gè)傳統(tǒng)的歷史故事中，注入了深厚的政治內(nèi)容，歌頌越國(guó)君臣的奮發(fā)圖強(qiáng)，批判吳國(guó)君臣的驕奢荒淫，借以表達(dá)自己的政治理想和對(duì)歷史興亡的反思。
（3）《浣紗記》寫(xiě)吳越的興亡，而以才子佳人的愛(ài)情貫穿其間，將政治和愛(ài)情相結(jié)合，開(kāi)創(chuàng)了以離合之情寫(xiě)興亡之感的手法，對(duì)后世傳奇創(chuàng)作有很大影響。
如何理解紀(jì)君祥《趙氏孤兒》的悲劇精神？
《趙氏孤兒》顯然是一部具有濃郁悲劇色彩的劇作。奸臣屠岸賈的殘暴狠毒與程嬰、公孫杵臼等人冒死歷險(xiǎn)、慷慨赴義的自我犧牲精神構(gòu)成了尖銳激烈的戲劇沖突。屠岸賈為了個(gè)人私怨而殺害趙盾全家，為了搜捕趙氏孤兒而不惜下令殺全國(guó)的小兒，這種令人發(fā)指的殘忍行徑，使他成為邪惡的化身。由于他得到昏君的寵信，掌握了大權(quán)，這就使得程嬰、公孫杵臼、韓厥等人為救護(hù)無(wú)辜而進(jìn)行的斗爭(zhēng)特別艱巨，甚至要以犧牲生命和舍棄自己的后代為代價(jià)，從而構(gòu)成了全劇慘烈悲壯的基調(diào)。例如程嬰，最初受托救護(hù)趙孤時(shí)，還是出于單純的報(bào)恩思想，而當(dāng)屠岸賈聲言要?dú)⒈M晉國(guó)“半歲之下，一月之上”的小兒以后，他的舍棄己子的舉動(dòng)，就不僅僅是為一個(gè)趙氏孤兒，同時(shí)也是為了挽救更多的無(wú)辜幼兒，他的思想境界明顯地有一個(gè)升華的過(guò)程。在劇本第三折，程嬰既要擔(dān)當(dāng)賣(mài)友求榮的惡名，又被逼嚴(yán)刑拷打與自己共謀的公孫杵臼，更要眼睜睜看著自己的兒子被斬為三段。這都使程嬰處于常人所無(wú)法承受的精神重負(fù)之下，正是在這種尖銳激烈的矛盾沖突中，程嬰忍辱負(fù)重、沉著堅(jiān)毅、視死如歸的思想性格特點(diǎn)，得到了充分的表現(xiàn)。雖然劇本最后除奸報(bào)仇的結(jié)局，鮮明地表達(dá)了中國(guó)人民“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”的傳統(tǒng)觀念，弱化了悲劇色彩。但是正如王國(guó)維在《宋元戲曲考》里所說(shuō)：
“劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無(wú)愧色也?！?/p>
9、以第三折為例，分析《趙氏孤兒》是如何組織戲劇沖突的？
作者通過(guò)程嬰、屠岸賈、公孫杵臼之間復(fù)雜的關(guān)系，高度緊張的心理狀態(tài)，制造懸念，把沖突推向高潮。值得注意的是，劇中的孤兒搜出以后，屠岸賈揮劍將嬰兒砍作三段，作者利用這樣的情境寫(xiě)人物在遭受極大困難時(shí)的復(fù)雜感情。搜出嬰兒，消除了屠岸賈對(duì)自己的懷疑，趙孤得救，全國(guó)的嬰兒得救，但自己的親生兒子卻遭到殺戮，內(nèi)心悲痛卻又不能表現(xiàn)。作者這時(shí)借助科介來(lái)表現(xiàn)程嬰的內(nèi)心。應(yīng)該說(shuō)《趙氏孤兒》在沖突的組織上充分利用了故事所提供的表現(xiàn)空間。
中國(guó)戲曲文物通論 戲劇藝術(shù)通論篇四
1． 中國(guó)戲曲藝術(shù)在形態(tài)上的特征
1）必須綜合言語(yǔ)，動(dòng)作，歌舞等多種表演藝術(shù)，即通常所說(shuō)的唱念做打等表演藝術(shù)
2）戲曲必須“演故事”，即具有故事情節(jié)
3）戲曲是代言體，不是敘述體
2.中國(guó)戲曲藝術(shù)的美學(xué)特征
綜合性，寫(xiě)意性，地方性
3.關(guān)鍵詞解釋
1）戲曲諸因素之中的歌舞，誕生在原始社會(huì)，《呂氏春秋》記載：“昔葛天氏之樂(lè)，三
人操牛尾，投足以歌，八闕?！备鹛焓鲜莻髡f(shuō)中的以歌遠(yuǎn)古部族，從“八闕歌”（八個(gè)歌名）來(lái)看，具有祭祀天地，圖騰崇拜的性質(zhì)。
2）尹耆氏也是遠(yuǎn)古的以歌部族，每年十二月要舉行蠟祭，祭祀時(shí)主持的叫做“巫”，正因?yàn)槿绱?，最早的“巫”與“舞”為同一個(gè)字。男人叫覡，女人叫巫。
3）西周的歌舞分為燕樂(lè)和雅樂(lè)兩個(gè)系統(tǒng)。燕樂(lè)：祭祀和朝會(huì)典禮所用，強(qiáng)調(diào)歌舞的教
育作用。樂(lè)舞：專(zhuān)供貴族享用的娛樂(lè)性歌舞。
4）在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，在周王朝及各諸侯國(guó)的宮廷內(nèi)，還出現(xiàn)了一種專(zhuān)供統(tǒng)治者調(diào)笑娛
樂(lè)的俳優(yōu)。他們與歌舞藝人不同，雖也會(huì)表演歌舞，但主要是以滑稽的言語(yǔ)和動(dòng)作來(lái)博取觀眾的笑樂(lè)，他們所表演的內(nèi)容通常具有諷刺意義。《史記》記載：“優(yōu)孟衣冠”的故事，優(yōu)孟是楚國(guó)的一個(gè)俳優(yōu)，侏儒，常以談笑諫諷，幫助過(guò)孫叔敖之子。優(yōu)孟是中國(guó)最早的戲曲演員。
5）漢武帝時(shí)與西域各國(guó)在文化上也有了交流，西域的歌舞也在西漢初期流入內(nèi)地，因
此在漢代形成了百戲盛行的局面。百戲也叫散樂(lè)，是各種民間表演藝術(shù)的總稱(chēng)，其中主要是兩大類(lèi)：即歌舞戲和角抵戲。角抵戲與蚩尤有關(guān)，《東海黃公》后，角抵戲戲劇性增強(qiáng)。
6）歌舞仍是魏晉南北朝的主要種類(lèi)，這一時(shí)期，漢族地區(qū)流行的歌舞主要是清商樂(lè)，這是民間歌舞的總稱(chēng)。清商樂(lè)到了南方主要分為吳歌和西曲兩大類(lèi)。吳歌是指主要流行于長(zhǎng)江下游地區(qū)的民間歌舞。西曲是指長(zhǎng)江中游荊楚地區(qū)流行的民間歌舞。
7）唐戲弄一次和百戲一樣，是對(duì)唐代各種表演技藝的總稱(chēng)。其中流行最廣對(duì)戲曲影響
最大的是歌舞戲（如：《蘭陵王》《踏謠娘》）和參軍戲（參軍戲表演者為兩人，一為蒼鶻，一為參軍，蒼鶻調(diào)戲參軍）。
8）敘事文學(xué)的發(fā)展：遠(yuǎn)古神話→兩漢史學(xué)→魏晉南北朝志人志怪小說(shuō)→唐傳奇→明清
小說(shuō)。后人常常以“傳奇”來(lái)稱(chēng)戲曲。俗講也是唐代出現(xiàn)的敘述性很強(qiáng)的說(shuō)唱藝術(shù)，是在寺廟中僧人講經(jīng)的基礎(chǔ)上發(fā)展而成。唐代俗講的底本成為變文，變就是轉(zhuǎn)變（故事曲折婉轉(zhuǎn)，表演時(shí)有說(shuō)有唱兩種含義）。
9）宋金時(shí)期，在一些大城市里專(zhuān)門(mén)建造了許多供各種民間表演藝術(shù)的演出場(chǎng)所，時(shí)稱(chēng)
“瓦舍”也稱(chēng)瓦子或瓦肆。一起演出叫做瓦合，分散演出叫做瓦解。瓦舍內(nèi)有很多看棚和勾欄，看棚是觀眾席，勾欄是表演舞臺(tái)。
4.中國(guó)戲曲藝術(shù)的發(fā)展流程
上古社會(huì)歌舞→先秦時(shí)期歌舞與俳優(yōu)→漢代的百戲與歌舞→魏晉南北朝時(shí)期的百戲與歌舞→唐代的戲弄與敘事文學(xué)
4.在瓦舍諸表演藝術(shù)對(duì)戲曲形成影響最大的主要有：大曲（是戲曲曲調(diào)的來(lái)源之一）、諸
宮調(diào)（是一種說(shuō)唱藝術(shù)，其中所演唱的故事也為戲曲所吸收，《白兔記》吸收了《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》的情節(jié)，《西廂記》便是在《西廂記諸宮調(diào)》上改編而成的。）、唱賺（北宋時(shí)新產(chǎn)生的一種說(shuō)唱藝術(shù)，聯(lián)合若干曲調(diào)演唱故事。唱賺的文學(xué)本子稱(chēng)“賺詞”，唱賺的連套形式對(duì)戲曲的連套形式有很大影響）、說(shuō)話（南戲又有戲文之稱(chēng)，戲文也就是表
演話文之意）、傀儡戲（對(duì)真人扮演的戲曲影響很大）、影戲（對(duì)戲曲臉譜影響很大）。
5.宋雜劇的體制分為四段。金院本起源金代，是宋雜劇的別稱(chēng)。
6.南戲又有戲文，南曲戲文，永嘉雜劇，永嘉戲曲的名稱(chēng)。其角色體制是在宋雜劇角色體
制上發(fā)展而來(lái)，最早產(chǎn)生于溫州一帶。現(xiàn)存最早的南戲劇本是《張協(xié)狀元》。南戲是中國(guó)戲曲真正成熟的時(shí)期。
7.南戲四大聲腔分為：海鹽腔（浙江），余姚腔（浙江），昆山腔（江蘇），弋陽(yáng)腔（江西）。
8.南戲的劇本體制：題目（在第一出之前總有四句七言詩(shī)，概述和介紹劇情大意）、出（南
戲劇本一般為長(zhǎng)篇，一場(chǎng)戲就是一出）副末開(kāi)場(chǎng)（正戲開(kāi)演前，副末先上場(chǎng)同后臺(tái)互相問(wèn)答介紹劇情大意并引出正戲）下場(chǎng)詩(shī)（除第一出副末開(kāi)場(chǎng)外，其余每出結(jié)尾都要有四句七言詩(shī)）科介（某某科或者某某介都表示什么動(dòng)作）曲調(diào)（南戲采用聯(lián)曲體音樂(lè)節(jié)奏，即聯(lián)合若干曲調(diào)進(jìn)行演唱）
9.南戲的角色體制：生旦凈末丑貼外七個(gè)角色皆以定型、生旦成為主角、角色之間既有明
確的分工又有相互配合，由此形成一個(gè)有機(jī)整體。
10.戲文三種：《張協(xié)狀元》、《宦門(mén)子弟錯(cuò)立身》、《小孫屠》
11.宋元四大南戲：《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》《殺狗記》
12.宋元五大南戲：《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》《殺狗記》《琵琶記》
13.八大樣板南戲：“戲文三種”+“宋元五大南戲”
14.中國(guó)古代戲曲三次爭(zhēng)論：元曲四大家之爭(zhēng)，湯沈之爭(zhēng)，花雅之爭(zhēng)。
15.元曲四大家：關(guān)漢卿，馬致遠(yuǎn)，鄭光祖，白樸，或者再把王實(shí)甫換上去。
16.王實(shí)甫《西廂記》藝術(shù)特色
首先是結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，富于戲劇性；其次，人物性格細(xì)膩逼真，無(wú)論主要人物還是次要人物，都神采各異，栩栩如生；《西廂記》語(yǔ)言在元雜劇中也是相當(dāng)突出的，曲文清麗攜永，極有詩(shī)詞之美，語(yǔ)言性格話是其語(yǔ)言上一個(gè)重要成就；最后，《西廂記》在雜劇的劇本體制上也有革新創(chuàng)造，依據(jù)情節(jié)的需要，打破了一本四折，一人主唱的通例。
17.關(guān)漢卿戲曲藝術(shù)特色
在劇本結(jié)構(gòu)上，能顧及舞臺(tái)的演出不僅緊湊凝練，而且富有戲劇性；關(guān)漢卿雜劇劇情雖然簡(jiǎn)單，但他在安排情節(jié)時(shí)，能夠前后照應(yīng)，多設(shè)置懸念；在塑造人物上，關(guān)漢卿雜劇也有較高成就，除了通過(guò)人物自己語(yǔ)言動(dòng)作外，還通過(guò)側(cè)面等描寫(xiě)烘托；在語(yǔ)言上，關(guān)漢卿是元雜劇本色派的杰出代表，其戲曲語(yǔ)言不僅本色通俗，而且十分行當(dāng)；關(guān)漢卿作品思想內(nèi)容也值得稱(chēng)贊
18.元雜劇劇本體制：折（元雜劇一本四折）、楔子（元雜劇在四折之外一般還有一個(gè)或兩
個(gè)楔子，楔子就是填補(bǔ)的意思，安排在第一折的楔子一般用來(lái)交代人物和故事發(fā)生的原因，安排在折與折之間的楔子起著承上啟下的作用）、科（動(dòng)作或聲音）、題目正名（在一本雜劇的最后，有四句或兩句七言詩(shī)概括全局內(nèi)容，而最后一句通常包含了劇名，所以稱(chēng)之為題目正名）、曲調(diào)（也采用聯(lián)曲體）、連套（元雜劇一本四折，每折為一個(gè)套曲，每個(gè)套曲開(kāi)始的曲調(diào)一般是固定的）、曲韻、角色（大致分為末旦凈雜四大類(lèi)）。以上簡(jiǎn)稱(chēng)：四折一楔子，一人主唱（男唱叫末本，女唱叫旦本）。
19.魏良輔改革
魏良輔明代嘉靖人，原唱北曲，后因比不過(guò)北曲歌唱家王友山，退而改唱南曲，運(yùn)用自己的才能對(duì)昆山腔進(jìn)行改革。演唱方法上，由原來(lái)的依腔傳字改為以字定腔；演唱速度放慢，將一個(gè)字分為頭腹尾三個(gè)部分；伴奏樂(lè)器上借鑒北曲樂(lè)器，將三弦，琵琶等加入伴奏。經(jīng)過(guò)魏良輔的改革，昆山腔具有了婉轉(zhuǎn)細(xì)膩，悠長(zhǎng)纏綿的“水磨調(diào)”，從此新昆山腔代替海鹽腔成為社會(huì)主流唱腔。
20.什么事昆山腔什么事水磨調(diào)
昆山腔是南戲四大唱腔之一，流行于昆山一帶。水磨調(diào)是中國(guó)古老戲曲的聲腔劇中，經(jīng)過(guò)魏良輔改革，具有了細(xì)膩婉轉(zhuǎn)，悠長(zhǎng)纏綿的風(fēng)格，統(tǒng)稱(chēng)昆曲。
21.嘉靖三大戲：梁辰魚(yú)《浣紗記》、李開(kāi)仙《寶劍記》、王世貞《鳴鳳記》
22.臨川四夢(mèng)：《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》
23.湯沈之爭(zhēng)（王驥德）
明萬(wàn)歷年間，戲曲界同時(shí)出現(xiàn)了湯顯祖和沈璟兩位大家，沈注重“聲律”，湯注重“文采”以此形成了以沈璟為代表的吳江派和湯顯祖為代表的臨川派，兩派圍繞戲曲究竟該重視曲律還是文采展開(kāi)激烈爭(zhēng)論。后來(lái)王驥德總結(jié)了兩人的觀點(diǎn)，提出戲曲要雙美，得到了日后普遍的推崇。
24.蘇州派共同點(diǎn)
劇作題材上，具有廣泛的多樣性，市民喜聞樂(lè)見(jiàn)的上至歷史故事下至民間傳說(shuō)，都有涉獵；語(yǔ)言上，由于蘇州派創(chuàng)作的劇本都供戲班演出，為了照顧下層群眾觀賞能力，語(yǔ)言普遍淺顯易懂；曲律上，由于蘇州派大多在昆曲之鄉(xiāng)，劇作大都合律，能搬上舞臺(tái)演唱。
25.洪升作品《長(zhǎng)生殿》藝術(shù)特色
歷史的真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)有機(jī)統(tǒng)一；結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，又富于戲劇性；由于洪昇精通曲律，劇作曲律十分嚴(yán)整。
26.孔尚任作品《桃花扇》藝術(shù)特色
具有歷史的真實(shí)性和藝術(shù)的真實(shí)性；反應(yīng)的場(chǎng)面很宏大，并且結(jié)構(gòu)緊湊，線索清楚；人物形象塑造的也很有特色；反應(yīng)重大社會(huì)現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)成就很高。
27.李玉作品列舉：《一捧雪》《人獸關(guān)》《永團(tuán)圓》《占花魁》《清忠譜》《千忠戮》
28.李漁作品列舉：《風(fēng)箏誤》《比目魚(yú)》《鳳求凰》《奈何天》
29.花雅之爭(zhēng)：發(fā)生在清初，花部就是昆山腔，雅部為高腔，秦腔，等?；ㄑ胖疇?zhēng)就是清初
各地方戲和昆山腔霸主地位的爭(zhēng)奪?；ㄑ胖疇?zhēng)第一次發(fā)生在康熙中葉揚(yáng)州，第二次發(fā)生在乾隆中葉北京，前兩次都未撼動(dòng)昆曲霸主地位，到了乾隆末年，四大徽班進(jìn)京，花部最終取代了昆曲。
30.徽班進(jìn)京：乾隆末年，為給乾隆慶祝八十大壽，征集各地名班入京，在各地的地方戲中，最突出的是安徽來(lái)的“三慶班”，受到了廣大觀眾贊譽(yù)。之后其他一些徽班“四喜”“春臺(tái)”“和春”并稱(chēng)四大徽班，并由此形成了京劇。
31.“收拾起”出自《千忠戮》“不提防”出自《長(zhǎng)生殿》
32.文武昆亂不當(dāng)：文就是文采，武就是武藝，昆指昆曲，亂是亂彈，不當(dāng)?shù)囊馑季褪嵌茧y
為不住。一般用來(lái)形容一個(gè)人才華橫溢，什么都難不住。
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