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中國戲曲理論知識篇一
學 院：食品科學技術 班 級：食科3班 姓 名：趙小梅 學 號：200940717319 課程論文題目：淺談中國地方戲劇特色 課程名稱：戲劇鑒賞 評閱成績： 評閱意見：
成績評定教師簽名： 日期： 年 月 日
淺談中國地方戲劇特色
學 生：趙小梅
(食品科學技術學院 食科3班級 學號200940717319)
摘 要： 中國戲劇是中華民族文化的一個重要組成部分，堪稱國粹。由于中國地域遼闊，民族眾多，各地的文化不同，除了京劇以外，還形成了豐富多彩的地方戲。其中影響比較大的有昆曲、評劇、粵劇、湘劇、越劇、豫劇、黃梅戲等。分別從起源、特色、藝術、發(fā)展現(xiàn)狀等多個方面對中國戲劇進行一個較全面的認識，有利于中國戲劇更好的傳承和發(fā)展。
關鍵詞：戲劇 地方 特色
中國戲劇是一種蘊含極為豐富的文化現(xiàn)象。它的特點是將眾多藝術形式以一種標準聚合在一起，在共同具有的性質中體現(xiàn)其各自的個性。地方戲是“活態(tài)”的傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式，它既傳承著一定的歷史文化傳統(tǒng)，又期待著在時代精神的表現(xiàn)中實現(xiàn)文化傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉換。因此，充分全面的了解中國各個地方戲劇的特色具有十分重要的意義。
一、國粹——京劇
（一）京劇的起源
京劇是我國的國粹，是流行于全國的重要劇種之一。迄今已有200多年的歷史。清乾隆五十五年（1790年），三慶、四喜、春臺、和春這“四大徽班“陸續(xù)進京，同來自湖北的漢調藝人合作，相互影響，又接受了昆曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，并吸收了一些民間曲調，逐漸融合、演變，發(fā)展成為京劇。
（二）國粹中的國粹——京劇臉譜
京劇是中國戲曲中最大的劇種，集合各劇之精華，臉譜完善，譜式繁多，蔚為“大觀”。京劇演員個行當都經(jīng)過化妝，有固定的臉譜有效地表現(xiàn)出人物的品貌、身份、性格、特征。臉譜使人能目視外表，窺其心胸，具有“寓褒貶”、“別善惡”的藝術功能。
臉譜以舞臺為第一應用，它的產(chǎn)生源于生活，現(xiàn)于舞臺。在看戲的過程中首先一直覺給人深刻印象的正是這些鮮明各異的臉譜造型，如：藍臉的多爾礅，紅臉的關公，黃臉的典韋，黑臉的張飛，白臉的曹操等。
京劇臉譜不但我國廣大人民熟悉喜愛，也逐漸別世界各國人民所喜愛。一提到臉譜就會讓人想到京劇，想到京劇就會想到中國。京劇臉譜已是我國發(fā)展對外文化交流事業(yè)的一個重要
項目，也是旅游市場久打不衰的強項品牌。
（三）京劇獨特地位
國粹京劇藝術以其豐厚的內容、完善的形式、精湛的技藝，達到了戲曲藝術發(fā)展的高峰，它的突破時間空間界限的虛擬化表現(xiàn)方式，從化妝到表演的藝術夸張和寫意手法，凝聚了漫長的歷史歲月中所積淀的美學品質和藝術手段，具有鮮明的民族特色和濃郁的藝術魅力，其所形成的中國特有的東方戲劇藝術體系是完全可以同斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特等戲劇藝術體系相媲美的，不但是中華民族文化的瑰寶，而且是人類文化寶庫中的精品，是中國的一個象征性符號，在國際上享有崇高的聲譽。
二、昆劇
昆曲，發(fā)源于14、15世紀蘇州昆山的曲唱藝術體系，揉合了唱念做表、舞蹈及武術的表演藝術。現(xiàn)在一般亦指代其舞臺形式昆劇。昆曲以鼓、板控制演唱節(jié)奏，以曲笛、三弦等為主要伴奏樂器，主要以中州官話為唱說語言。昆曲在2001年被聯(lián)合國教科文組織列為“人類口述和非物質遺產(chǎn)代表作”。明朝漢族音樂以戲曲音樂為主。明代人稱南戲為《傳奇》。明以后，雜劇形漸衰落，《傳奇》音樂獨主劇壇，兼收雜劇音樂，改名昆曲。
（一）昆劇特色
昆劇表演的最大的特點是抒情性強、動作細膩，歌唱與舞蹈的身段結合得巧妙而諧和。昆劇是一種歌、舞、介、白各種表演手段相互配合的綜合藝術，長期的演劇歷史中形成了載歌載舞的表演特色，尤其體現(xiàn)在各門角色的表演身段上，其舞蹈身段大體可以分成兩種：一種是說話時的輔助姿態(tài)和由手勢發(fā)展起來的著重寫意的舞蹈；一種是配合唱詞的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈動作，又是表達人物性格心靈和曲辭意義的有效手段。
昆劇行腔優(yōu)美，以纏綿婉轉、柔漫悠遠見長。在演唱技巧上注重聲音的控制，節(jié)奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究，場面伴奏樂曲齊全。
昆曲的音樂屬于聯(lián)曲體結構，簡稱“曲牌體”。它所使用的曲牌，據(jù)不完全統(tǒng)計，大約有一千種以上，南北曲牌的來源，其中不僅有古代的歌舞音樂，唐宋時代的大曲、詞調，宋代的唱賺、諸宮調，還有民歌和少數(shù)民族歌曲等。它以南曲為基礎，兼用北曲套數(shù)，并以“犯調”、“借宮”、“集曲”等手法進行創(chuàng)作。
（二）昆劇里程碑及現(xiàn)狀
昆劇在其發(fā)展的歷史上，得力于大師巨匠們的扶持推動。他們每一次卓有成效的努力，便構筑了一座座巍峨高聳的里程碑：魏良輔創(chuàng)制新腔，梁辰魚又將清唱的音樂變成戲曲聲腔；湯顯祖的創(chuàng)作與沈璟的規(guī)范格律，引發(fā)了昆劇創(chuàng)作的熱潮；洪昇、孔尚任振衰起敝，使昆劇呈現(xiàn)中興氣象；浙江蘇昆劇團的“傳字輩”編演《十五貫》，讓昆劇起死回生；白先勇打造青春版《牡丹亭》，探索了一條昆劇在新時代演出的成功之路。
中國昆劇藝術被聯(lián)合國教科文組織列為世界首批“人類口頭遺產(chǎn)和非物質遺產(chǎn)代表作”的情況通報。但昆劇目前還是面臨著許多困難：
1、編劇人才嚴重缺乏
2、傳統(tǒng)劇目嚴重流失
3、院團經(jīng)費嚴重不足
4、昆曲生源嚴重匱乏
5、缺乏昆曲演出劇場
三、膾炙人口的黃梅戲
（一）“水戲”
黃梅戲班堅持草根文化和時尚元素相結在挖掘老戲潛力的基礎上，融合其他文化元素，通過 “水戲”，不斷創(chuàng)編、改編劇目，創(chuàng)新演出樣式，讓觀眾既耳熟能詳，又有新鮮感，既保持了濃郁的原汁原味，又在表演上、劇情上更貼近群眾和時代鄉(xiāng)土氣息，深受廣大基層群眾的喜愛所謂 “水戲”，是指黃梅戲中只有大致的故事情節(jié)，沒有固定的劇本，演出時全。憑演員即興發(fā)揮的演出劇目或模式，又稱 “放水戲”。
“水戲”的特點：
1． 創(chuàng)作隨機，演員主體。演出時，演員只需記住自己角色的定位，根據(jù)劇情和自己扮演的角色憑經(jīng)驗即興發(fā)揮。
2． 演出靈活，高效多產(chǎn)。只要你想看戲，一年三百六十五天可以天天不重樣 3． 團結協(xié)作，配合默契。
（三）黃梅戲藝術
1、質樸性：人們一般認為黃梅戲是從采茶、花鼓等民間歌舞發(fā)展起來的民間小戲，也有人認為除此之外還有青陽腔的直接淵源。民間歌舞也好，青陽腔也好，都是以質樸為特征的藝術品種，黃梅戲繼承并發(fā)揚了它們的質樸性，形成自已的審美情趣。我認為，質樸性不僅僅是指表演方式接近生活，更重要的是在于質樸性中含有“本真”的意味，這使黃梅戲的表演有了現(xiàn)實的基礎和當代的品格，也與浮華、外在、“灑狗血”劃清了界限。
2、大眾性：黃梅戲的大眾性體現(xiàn)在追求觀眾群的最大化上，在雅俗之間找尋更多的共同點。作為演員，讓很多的觀眾說“好看”是一件不容易的事，黃梅戲的表演，以生活化為基礎，吸納戲曲程式中的活力，有生命感的技巧，受眾面比較寬。大眾化是一個順應時代的、在變化著的概念，一百年前的“大眾”與今天的“大眾”，欣賞藝術的口味是有差異的，所以，黃梅戲表演藝術追求的大眾化，一定是發(fā)展的、進步的。
三、其他地方戲劇
（一）評劇
評劇是我國北方地區(qū)的一種地方戲，在華北、東北以至云貴高原都廣為流行，是廣大群眾所喜聞樂見的劇種之一。評劇誕生于1900年前后共經(jīng)歷了四個時期，第一時期稱為“對口蓮花落”，第二時期為“唐山落子”，“奉天落子”是第三時期，在這期間共經(jīng)過了30多年，而評劇便是第四個時期。
（二）越劇
清末起源于浙江嵊縣，即古越國所在地而得名；由當?shù)孛耖g歌曲（落地唱書）發(fā)展而成。發(fā)祥于上海。男子越劇起源于嵊州東王村，女子越劇起源于嵊州施家岙。前身是浙江嵊縣（今嵊州）一帶流行的說唱形式“落地唱書”（具體歷經(jīng)“落地唱書”→“小歌班”→“紹興文戲”→“越劇”的稱謂演變）。1925年9月17日上?！缎侣剤蟆费莩鰪V告中首以“越劇”稱之。
（三）粵劇
廣東省地方戲曲劇種之一，也是我國南方影響非常大的一個劇種。由于它產(chǎn)生于廣東，所以稱被為粵劇。最初興起于廣州、佛山一帶，現(xiàn)主要流行于廣東、廣西、臺灣和香港澳門等地。由于海外的華人有許多是廣東人的后裔，所以在海外的華僑聚居的地區(qū)也常有粵劇演出。粵劇以唱梆子、二簧為主，又保留昆山腔、戈陽腔、廣腔并吸收珠江三角洲的民間樂曲和時調，唱念均用廣州方言，因此又稱“廣東梆簧”、“廣東大戲”、“廣府戲”。
（四）湘劇
湖南省地方戲曲劇種之一，主要以長沙、湘潭為活動中心，主要流行于“長沙府十二屬”（即長沙、善化、湘陰、醴陵、湘潭、湘鄉(xiāng)、寧鄉(xiāng)、益陽、攸縣、安化、茶陵）湘南東部17個縣市，江西與湖南毗鄰的北起修水、南至吉安的各縣，廣東的坪石、岐門、樂昌、桂頭、犁市、韶關等地。當時民間習稱為“大戲班子”、“長沙班子”或“湘潭班子”，一度被稱作“長沙湘劇”。2006年5月，被列入第一批國家級非物質文化遺產(chǎn)名錄。
（五）豫劇
河南豫劇是我國主要的劇種之一，特色鮮明，深受人民群眾喜愛，其唱腔圓潤、節(jié)奏明快。豫劇一向以唱見長，在劇情的節(jié)骨眼上都安排有大板唱腔，唱腔流暢、節(jié)奏鮮明、極具口語化，一般吐字清晰、行腔酣暢、易為聽眾聽清，顯示出特有的藝術魅力。豫劇的風格首先是富有激情奔放的陽剛之氣，善于表演大氣磅礴的大場面戲，具有強大的情感力度；其次是地方特色濃郁，質樸通俗、本色自然，緊貼老百姓的生活；再次是節(jié)奏鮮明強烈，矛盾沖突尖
銳，故事情節(jié)有頭有尾，人物性格大棱大角。
總之，中國傳統(tǒng)的戲劇形式是包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的。區(qū)別一個劇種所顯示的最大的特色，首先表現(xiàn)在它來自不同聲腔系統(tǒng)的音樂唱腔。這些音樂唱腔則是以所產(chǎn)生地區(qū)的語言、民歌、民間音樂為依據(jù)，并兼收其他地區(qū)音樂而產(chǎn)生的。各個劇種的劇中人物大都分由生、旦、凈、丑等不同臉譜化的腳色行當充任。表演上著重運用以生活為基礎提煉而成的程式性動作，和虛擬性的空間處理。講究唱、做、念、打藝術，表演動作富裕舞蹈性，技術性很高，構成有區(qū)別其他戲劇而成為完整的戲曲藝術體系。
參考文獻
[1] 田有亮.京劇臉譜的文化魅力[j].文明隨筆，2002年，3 期
[2] 周麗娟.京劇對外交流在國家形象建構中的作用.中國戲曲學院學報，2011年,3期 [3] 朱恒夫.論昆劇發(fā)展史上的里程碑.藝術百家.2008年，1期
[4] 徐玉蓮.鄂東民間黃梅戲“水戲”探究.四川戲劇.2011年，5期，總第143期
中國戲曲理論知識篇二
第一講 緒論
1、戲曲與電影、電視的異同：
（1）差異：
戲曲
電影、電視 從創(chuàng)作過程 ——多次性
一次性 從觀眾
——在場參與
參與性低 從演出形態(tài)——舞臺
銀幕、屏幕
從民族性——
本土傳統(tǒng)
外來品
從時代性—— 農業(yè)800年
工業(yè) 65～115年
（2）共性：
都是綜合藝術：綜合性與獨特性、情節(jié)性與人物性、文學性與表演性
2、中國戲曲的藝術品貌
戲曲定義：“以歌舞演故事”。綜合詩、樂、舞演故事的舞臺藝術樣式（舞臺美術、服裝、化妝、燈光等）。
表現(xiàn)特點：遠離生活，超越時空，虛擬。遵循一個原則
—— 美。
3、注意區(qū)別：
戲曲與戲劇的關系：
廣義的戲劇包括戲曲、話劇、歌劇、舞劇及音樂劇等。狹義的戲劇即指話?。╠rama）。
4、近現(xiàn)代戲曲學創(chuàng)始人 王國維（1877～1927），字伯隅、靜安，號觀堂、永觀，漢族，浙江海寧鹽官鎮(zhèn)人；清末秀才；近現(xiàn)代在文學、美學、史學、哲學、古文字學、考古學等各方面成就卓著的學術巨子，承前啟后的國學大師。1913年撰寫《宋元戲曲史》。
王國維《人間詞話》中談人生三大境界：
第一：一心向往
昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。（晏殊《蝶戀花》）第二：艱苦奮斗
衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。（柳永《鳳棲梧》）第三：實現(xiàn)成功
眾里尋他千百度。驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。（辛棄疾《青玉案·元夕》）
（一）中國戲曲孕育與形成
1、孕育于：原始：巫儺歌舞
漢代：“百戲”
南北朝時期：“歌舞戲”
唐代：“參軍戲”
戲曲成形：宋代： “宋雜劇”；
金代： 北方“金院本”、南方“南戲”
2、舞蹈的歷史可以追溯到原始社會的圖騰舞
文獻記載：昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕——《呂氏春秋》
文物顯示：舞蹈紋彩陶盆（出土于青海孫家寨），距今有5000年歷史
3、有人物妝扮的“東海黃公”
東海人黃公，少時為術，能制蛇御虎。佩赤金刀，以絳繒束發(fā)。立興云霧，坐成山河。及衰老，氣力羸憊，飲酒過度，不能復行其術。??術既不行，遂為虎所殺。三輔人俗用以為戲，漢帝亦取以為角抵之戲焉。
4、新疆吐魯番唐墓出土的踏謠娘戲俑 《踏謠娘》,是起源于北齊（亦說隋末）、盛行于唐代的民間歌舞戲。又作“踏搖娘”。
5、《蘭陵王》又稱《代面》、《大面》
南北朝和隋唐歌舞戲節(jié)目。表演北齊南陵王高長恭戴面具出戰(zhàn)故事。后人模仿他的動作，配以歌曲。后有《蘭陵王入陣曲》傳入日本。其面具對中國戲曲臉譜的形成有重要意義。
（二）中國戲曲第一個繁盛期
──元雜劇
元雜劇以質樸自然勝，后世戲曲文學無有出其右者。關、鄭、白、馬、王等雜劇作家，使北雜劇成為一代之文學。
北雜劇之表演則顯示出戲曲在形成之初的樸實和濃郁的民間氣息。
（三）中國戲曲的第二個繁盛期
──明清傳奇
傳奇源于宋元南戲，是南戲成熟化與規(guī)范化的結果。明中葉以后，傳奇代替雜劇成為戲曲舞臺上的主角。劇本曲詞典雅，體制龐大，名篇佳作不勝枚舉，為戲曲文學的絕盛時段。表演日趨成熟，演唱聲腔競相迭現(xiàn)。
（四）中國戲曲的轉型期
──清代地方戲的興起
清代戲曲的民間化和通俗化。昆曲、京劇盛行，地方戲的興起。戲曲舞臺不再是傳奇戲的天下，有了來自民間的競爭者。
第二講
戲曲本體論
（一）1、戲曲運作的構成要素有哪些？ 以歌舞演故事 ——由戲曲定義引出
演
演員
觀眾 故事（劇本）
劇場
2、現(xiàn)存最早的戲曲劇本 《張協(xié)狀元》，南戲劇本，即產(chǎn)生于南宋的戲文，溫州九山書會才人編撰?，F(xiàn)劇本編入《永樂大典戲文三種校注》（另外兩部是《小孫屠》、《宦門子弟錯立身》）錢南楊著。
二、戲曲的特征與本質
（一）程式化
程式：規(guī)則、標準、套路
1、表演動作：比如開門、閂門
2、音樂、唱腔 ：曲牌
虛擬性
1、表演：虛擬=虛假？
2、舞臺布景：一桌二椅
3、舞臺時空：景隨人走
綜合性
王國維在《戲曲考源》中說：
戲曲者，謂以歌、舞，演故事。
中國戲曲是講究唱、念、做、打的綜合藝術，不同于西方的歌劇、舞劇、話劇分立。
1、戲曲臉譜與中國傳統(tǒng)文化
2、戲曲里的特技表演
（二）潮劇及秦腔中的背旦表演、川劇中的變臉、山西蒲劇中的蹺功等
山西蒲劇戲諺：寧看存才《掛畫》，不坐民國天下；誤了好席好酒，別誤存才的《殺狗》
王存才(1893～1957)，蒲劇演員，工花旦。原籍河南洛寧。幼年因家鄉(xiāng)遭災，隨父逃荒晉南，落戶于芮城縣。10歲開始學戲，19歲苦練蹺功?！稈飚嫛窞椤惰笸鯇m》中的一折
（三）戲曲本質論
“劇詩說”與“表演中心論”——提出者張庚。前者針對于戲曲劇本而言； 后者針對舞臺表演而言。張庚（1911～2003），湖南長沙人，中國戲劇理論家、教育家、戲曲史家。
（四）世界三大戲劇體系
斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系——體驗派 布萊希特戲劇體系——表現(xiàn)派 梅蘭芳表演體系——綜合
三、戲曲起源諸論
（一）巫覡說
（二）外來說
（三）俳優(yōu)說
（四）傀儡說
（五）歌舞說
（六）宗教儀式說
（七）民間百戲說
（八）綜合說
“演”的實質：裝扮——扮演
戲從虍（音hū，指虎皮的斑紋），從豆，從戈
劇從虍，從豕（音shǐ,豬的意思）、從刀
古代大型祭祀儀式 蠟祭：農神及祖先崇拜
八位神：神農、后稷、田官之神、畦神、貓虎神、坊神、水溝神、昆蟲神。
儺祭的主持者：巫覡或方相氏、師公、道公、端公等具有雙重身份：一向神禱告，二代神發(fā)言。這是戲曲代言代敘事的特點。
第三講
戲曲本體論
（二）1、一代之文學：元曲 “元曲”，一般包括雜劇和散曲。雜劇是戲曲，散曲屬詩歌，它們都以曲辭為主，因而總稱為曲。
雜劇是元代文學最高成就的標志。
散曲包括小令和套數(shù)兩種形式。小令是獨立的只曲，相當于一首單調的詞，主要是從民間的小曲和詞調變化來的。如我們熟悉的馬致遠的《越調·天凈沙·秋思》。
套數(shù)是由兩支以上同宮調的曲子聯(lián)綴而成的組曲，各套曲子的聯(lián)綴多有一定的順序，末曲多以尾聲結束。
2、宮調與曲牌
宮調，即調式，相當于現(xiàn)代音樂的c調d調等。它決定樂曲的主要風格。
曲牌，是曲調的名稱，每個曲牌都屬于一定的宮調。劇本中每套曲子的第一支曲子前面都標明宮調。如《竇娥冤》第三折第一支曲子標示的【正宮】【端正好】，表示這一折自【端正好】以下各曲【滾繡球】、【倘秀才】等均屬【正宮】。
3、元代雜劇是在繼承宋金雜劇、院本的基礎上，糅合了說唱藝術“諸宮調”的多種特點，及民間歌舞的精華，經(jīng)教坊、行院、伶人、樂師和書會才人共同創(chuàng)造出來的一種綜合性舞臺藝術。它具有完備的文學劇本、嚴格的表演形式，是一種成熟的高級戲劇形態(tài)。
4、說唱藝術——諸宮調
諸宮調是宋、金、元時流行的一種大型說唱藝術，有說有唱，以唱為主。就形式來講，是用多種宮調串接而成，其中插入一定的說白，與唱詞配合，表現(xiàn)事物，敘述情節(jié)《西廂記諸宮調》作者董解元，根據(jù)唐元稹的傳奇《鶯鶯傳》創(chuàng)作而成，后為元雜劇《西廂記》所本，世稱《董西廂》。
一、元曲繁榮的原因 藝術自身發(fā)展（內因）
社會現(xiàn)實（外因）
——藝術發(fā)展的總的規(guī)律
（一）經(jīng)濟狀況：為戲曲繁榮打下物質基礎。馬可·波羅(1254~1324），世界著名旅行家和商人。
《馬可·波羅游記》中載當時大都的情景：城內外皆有華屋巨室?娼妓為數(shù)亦多，計有二萬余，皆能以纏頭自給?百物輸入之眾，如川流之不息?
（二）文化、統(tǒng)治政策：
種族歧視、民族壓迫、科舉廢除等元蒙統(tǒng)治政策，對雜劇的興盛繁榮卻起到反向的推動作用。知識分子的地位：廢科舉
躋身仕途被斷絕，民分十等：一官二吏三僧四道五醫(yī)六工七獵八倡九儒十丐。
（三）市民階層的繁榮：為雜劇的興盛提供了物質條件（演出場所）和群眾基礎（大批觀眾）。圖為山西臨汾東羊村元代戲臺
宋代商業(yè)性演出游藝場所出現(xiàn) 北宋都城汴梁（今開封）“勾欄瓦舍”出現(xiàn)，它使營業(yè)性表演成為可能，戲劇從此走上商品化之路，同時中國戲劇的職業(yè)化藝人隊伍最終形成。
文學中的元雜劇演出場面
【般涉調·耍孩兒】莊家不識勾欄
杜仁杰
宋元散曲家
寫一個莊稼漢進城去，看熱鬧買票進了勾欄里看戲的新鮮事，陌生化手法，生活氣息濃厚、幽默風趣。
風調雨順民安樂，都不似俺莊家快活。桑蠶五谷十分收，官司無甚差科。當村許下還心愿，來到城中買些紙火。正打街頭過，見吊個花碌碌紙榜，不似那答兒鬧穰穰人多。
〔六煞〕見一個人手撐著椽做的門，高聲的叫“請請”，道“遲來的滿了無處停坐”。??
〔五煞〕要了二百錢放過聽咱，入得門上個木坡，見層層疊疊團團坐。抬頭覷是個鐘樓模樣，往下覷卻是人旋窩。見幾個婦女向臺兒上坐，又不是迎神賽社，不住的擂鼓篩鑼。
〔四煞〕一個女孩兒轉了幾遭，不多時引出一伙。??
二、元雜劇的體制特征
（一）劇本體制
（二）表演體制
（三）角色體制
（一）劇本結構體制： “四折一楔子” 楔子：開場
四折：開端 發(fā)展 高潮 結局 劇末： 題目正名 《竇娥冤》關漢卿 楔子
第一折（開端）
第二折（發(fā)展）
第三折（高潮）
第四折（結局）
題目
秉鑒持衡廉訪法
正名
感天動地竇娥冤
楔子不用套曲，只用小令，且多用〔仙呂·賞花時〕或〔仙呂·端正好〕。楔子里唱曲的人物，可以不是全劇主唱角色。
（二）表演體制：
“ 唱”、“云”、“科”為三大藝術表演手段。元雜劇的劇本中的內容
唱
按一定的宮調和曲牌寫成的，是劇本的主要成分，劇作家要精通音樂和聲腔； 白
唱詞中穿插的說白。有自白、背白等； 科
各種動作的舞臺說明詞。
1、唱
北曲流行的宮調有五宮四調。每折采用一種宮調，四折的宮調不重復，全劇由四大套曲組成。一人主唱，其他腳色只有說白，一折只押一韻。如《竇娥冤》的四套曲是【仙呂】 【南呂】 【正宮】 【雙調】。
打破一人主唱慣例的劇作有《單刀會》、《趙氏孤兒》、《西廂記》等。《漢宮秋》馬致遠
楔子
[仙呂· 賞花時] 第一折[仙呂 ·點絳唇][混江龍][油葫蘆][天下樂]
[一半兒][后庭花][青哥兒][寄生草][賺煞]
——清新平和
第二折[南呂· 一枝花] [梁州第七] [隔尾][賀新郎]
[斗蛤蟆] [隔尾] [牧羊關] [罵玉郎]等11曲
——悲嘆傷感 第三折[正宮 ·端正好] [倘秀才]等9曲
——悲壯慷慨 第四折[雙調 ·新水令] [沉醉東風]等10曲
——凄涼激越 由正末主唱的劇本稱“末本”戲
《單刀會》《趙氏孤兒》《漢宮秋》等 由正旦主唱的劇本稱“旦本” 戲
《竇娥冤》《救風塵》等
《西廂記》打破“一人主唱”
王實甫 第一本：張君瑞鬧道場雜?。◤埳鞒?/p>
楔子 第一折 第二折 第三折 第四折
第二本：崔鶯鶯夜聽琴雜?。ɑ菝鼹L鶯紅娘都唱）
第一折 楔子 第二折 第三折 第四折
第三本：張君瑞害相思雜劇（紅娘主唱）
楔子 第一折 第二折 第三折 第四折
第四本：草橋店夢鶯鶯雜?。◤埳t娘鶯鶯都唱）
楔子 第一折 第二折 第三折 第四折
第五本：張君瑞慶團圓雜?。L鶯張生紅娘都唱）
楔子 第一折 第二折 第三折 第四折
2、白
元雜劇以唱為主，以說白為賓，所以說白稱為“賓白”。其中又有散白與韻白之分，前者用當時的口語，后者用詩詞或順口溜式的韻文。作用：它不僅用于敘事，還用作除抒情以外的表現(xiàn)劇情和人物性格等作用。
3、科
“科范”的簡稱，在劇本中指舞臺做工。第一，表示動作，如做拿繩科； 第二，表示人物表情，如程嬰做慌，跪伏科； 第三，表示舞蹈、武打場面，如正旦做舞科； 第四，指劇中舞臺效果，如內作風科，雁叫科。
（三）腳色體制：
分為旦、末、凈、雜四大行當。凈行扮演勇猛或滑稽、反面人物；雜行扮演陪襯性人物，男女均可。
旦行：正旦、外旦、小旦、老旦、副旦、貼旦、搽旦、丑旦。
末行：正末、外末、副末、小末、沖末、外末。
凈（包括丑）：凈、外凈、副凈。
雜：孛（bo二聲）老、細酸、邦老、卜兒、倈（lai二聲）兒、駕、孤。宋金戲劇的角色：五花爨弄 宋金院本的別稱?！办啵╟uan四聲）弄”意為表演，院本演出大多由末泥、引戲、副凈、副末、裝孤五人組成，故名“五花爨弄”。
三、元雜劇的分期與元曲四大家
（一）鼎盛期
元代初期～元成宗大德年間（1206-1297）以大都（今北京）為創(chuàng)作和演出活動的中心
關漢卿、王實甫、馬致遠、白樸、紀君祥、康進之等作家群，創(chuàng)造了元雜劇的黃金時代，也是中國古代戲劇發(fā)展的第一個黃金時代。
（二）衰微期 大德～元亡（1308-1368），活動中心南移臨安（今杭州），由鼎盛而衰微?！霸拇蠹摇敝坏泥嵐庾妗顿慌x魂》生活于此時。
作家與作品：元人鐘嗣成《錄鬼簿》錄有雜劇家152人，作品名稱458種；元末明初賈仲明《錄鬼簿續(xù)編》續(xù)錄雜劇家71人，作品156種。計有姓名可考之雜劇作家200余人，作品500余種。但流傳至今天者，僅存162種。衰落原因：
1、元代后期，科舉考試恢復，文人對雜劇的投入減少；
2、元雜劇本身呆板僵化，日益不受歡迎。元曲四大家及代表作 關于元曲四大家： 兩種提法：“關馬白鄭”或“關馬白王” 關漢卿《竇娥冤》《救風塵》《單刀會》 馬致遠《漢宮秋》 鄭光祖《倩女離魂》 白樸《梧桐雨》 王實甫《西廂記》 關漢卿
元雜劇最著名作家之一。生平：生于金末，長于元代，號已齋叟，曾任太醫(yī)院尹。個性：生而倜儻、博學能文、滑稽多智、蘊藉風流，為一時之冠。作品：編有雜劇67部，現(xiàn)存18部。根據(jù)題材內容，大致可分為“公案劇”、“風月愛情劇”和“歷史劇”三類：
1、以《竇娥冤》、《魯齋郎》和《蝴蝶夢》為代表的公案劇
2、以《救風塵》、《拜月亭》、《調風月》、為代表的風月愛情劇
3、以《單刀會》、《西蜀夢》、《哭存孝》為代表的歷史劇 馬致遠
生卒年約（1250～1321）
大都人，一說是河北人，晚號“東籬”，小令〔天凈沙·秋思〕被稱為“秋思之祖 ”。雜劇作品：共作雜劇13種，今存8種，多為神仙道化劇。代表作品《漢宮秋》。白樸
白樸（1226～？）字仁甫，字太素，號蘭谷。漢族，祖籍今山西河曲附近，后徙居河北正定，晚年寓居南京，終身未仕。一生創(chuàng)作的雜劇有15種，今存3種：《梧桐雨》、《墻頭馬上》及《東墻記》（殘）?！秹︻^馬上》
人物：李千金
李世杰（洛陽總管）
裴少俊
裴行檢（尚書）鄭光祖
生平：生卒年不詳，字德輝，漢族，平陽襄陵（今山西襄汾縣）人。作品：所作雜劇可考者十八種，現(xiàn)存八種，其中《倩女離魂》最著名。劇
情：
劇情梗概：取材于唐代陳玄祐的傳奇小說《離魂記》，主要人物張倩女與王文舉
楔子：訪女；
第一折：傷別；
第二折：離魂；
第三折：體??；
第四折：魂還。
中國戲曲理論知識篇三
中國戲曲
中國戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術樣式。經(jīng)過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術，它由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術綜合而成，約有三百六十多個種類。它的特點是將眾多藝術形式以一種標準聚合在一起，在共同具有的性質中體現(xiàn)其各自的個性。
中國的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古老的戲劇文化，經(jīng)過長期的發(fā)展演變，逐步形成了以“京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇”五大戲曲劇種為核心的中華戲曲百花苑。
概述
歷史上最先使用戲曲這個名詞的是宋劉塤（1240-1319），他在《詞人吳用章傳》中提出“永嘉戲曲”，他所說的“永嘉戲曲”，就是后人所說的“南戲”、“戲文”、“永嘉雜劇”。從近代王國維開始，才把“戲曲”用來作為中國傳統(tǒng)戲劇文化的通稱。
戲曲是中國傳統(tǒng)藝術之一，劇種繁多有趣，表演形式載歌載舞，有說有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一體，在世界戲劇史上獨樹一幟，其主要特點，以集古典戲曲藝術大成的京劇為例，一是男扮女（越劇中則常見為女扮男）；二是劃分生、旦、凈、丑四大行當；三是有夸張性的化裝藝術--臉譜；四是“行頭”(即戲曲服裝和道具)有基本固定的式樣和規(guī)格；五是利用“程式”進行表演。中華民族戲曲，從先秦的“俳優(yōu)”、漢代的“百戲”、唐代的“參軍戲”、宋代的雜劇、南宋的南戲、元代的雜劇，直到清代地方戲曲空前繁榮和京劇的形成。
先秦（萌芽期）
在原始社會，氏族聚居的村落產(chǎn)生原始歌舞，并隨著氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發(fā)展與提高。如在許多古老的農村，還保持著源遠流長的歌舞傳統(tǒng)，如“儺戲”；同時，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等適應人民的精神需求而誕生。正是這些歌舞演出，造就出一批又一批技藝嫻熟的民間藝人，并向著戲曲的方向一點點邁進?！对娊?jīng)》里的“頌”，《楚辭》里的“九歌”，就是祭神時歌舞的唱詞。從春秋戰(zhàn)國到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先后出現(xiàn)了以競技為主的“角抵”（即百戲）、以問答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等，這些都是萌芽狀態(tài)的戲劇。
唐代中后期（形成期）
中唐以后，中國戲劇飛躍發(fā)展，戲劇藝術逐漸形成。
唐代文學藝術的繁榮，是經(jīng)濟高度發(fā)展的結果，促進了戲曲藝術的自立門戶，并給戲曲藝術以豐富的營養(yǎng)，詩歌的聲律和敘事詩的成熟給了戲曲決定性影響。音樂舞蹈的昌盛，為戲曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基礎。教坊梨園的專業(yè)性研究，正規(guī)化訓練，提高了藝人們的藝術水平，使歌舞戲劇化歷程加快，產(chǎn)生了一批用歌舞演故事的戲曲劇目。
宋金（發(fā)展期）
宋代的“雜劇”，金代的“院本”和講唱形式的“諸宮調”，從樂曲、結構到內容，都為元代雜劇打下了基礎。元代（成熟期）
到了元代，“雜劇”就在原有基礎上大大發(fā)展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點，標志著中國戲劇進入成熟的階段。12世紀中期到13世紀初，逐漸產(chǎn)生了職業(yè)藝術和商業(yè)性的演出團體及反映市民生活和觀點的元雜劇和金院本，如關漢卿創(chuàng)作的《竇娥冤》、馬致遠的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大報仇》等作品。這個時期是戲曲舞臺的繁榮時期。
元雜劇不僅是一種成熟的高級戲劇形態(tài)，還因其最富于時代特色，最具有藝術獨創(chuàng)性，而被視為一代文學的主流。元雜劇最初以大都（今北京）為中心，流行于北方。元滅南宋后，發(fā)展成為全國性的劇種。元代的劇壇，群星璀璨、名作如云。
元雜劇得以呈一代之盛，藝術發(fā)展和社會現(xiàn)實從兩個方面提供了契機。從藝術的自身發(fā)展來看，戲劇經(jīng)過漫長的孕育和遲緩的流程，已經(jīng)有了很厚實的積累，在內部結構和外在表現(xiàn)上都達到了成熟。恰恰此時的傳統(tǒng)詩文，在經(jīng)歷了唐宋鼎盛與輝煌之后，走向衰微。在有才華的藝術家眼里，劇壇藝苑是一塊等待他們去耕耘的新土地。從社會現(xiàn)實方面來看，元蒙統(tǒng)治者廢除科舉制度，不僅斷絕了知識分子躋身仕途的可能，而且把他們貶到低下的地位：只比乞丐高一等，居于普通百姓及娼妓之下。這些修養(yǎng)頗高的文化人，被沉入社會底層。在疏遠經(jīng)史，冷淡詩文的無可奈何之中，他們只有到勾欄瓦舍去打發(fā)光陰、去尋求生路。于是，新興的元雜劇意外地獲得一批又一批的專業(yè)創(chuàng)作者。他們有一個以“書會”為名的行業(yè)性組織，加入書會的劇作家，稱為“書會先生”。這些落魄文人在團體內，又合作又競爭，共同創(chuàng)造著中國戲劇的黃金時代。與從前的偏于抒發(fā)主觀心緒意趣的詩詞不同，元雜劇以廣泛反映社會為已任。顯然，這是由于作家們長期生活就沒回家于閭巷村坊，對現(xiàn)實有著深切了解和感受的緣故。
元雜劇的劇本體制，絕大多數(shù)是由“四折一楔”構成。四折，是四個情節(jié)的段落，像做文章講究起承傳合一樣。楔子的篇幅短小，通常放在第一折之前，這有點類似于后來的“序幕”。元雜劇在藝術上是以歌唱為主、結合說白表演的形式。每一折由同一宮調的若干支曲子聯(lián)成一個套曲。全套只押一個韻，由扮演男主角的正末或扮演女主角的正旦演唱。這種“一人主唱”可以極大地發(fā)揮歌唱藝術的特長，酣暢淋漓地塑造主要人物形象。念白部分受參軍戲傳統(tǒng)的影響，常常插科打諢，富于幽默趣味。將音樂結構與戲劇結構統(tǒng)一起來，達到體制上的規(guī)整，這表明元雜劇的藝術成熟和完善。
明清（繁榮期）
戲曲到了明代，傳奇發(fā)展起來了。明代傳奇的前身是宋元時代的南戲（南戲是南曲戲文的簡稱，它是在宋代雜劇的基礎上，與南方地區(qū)曲調結合而發(fā)展起來的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發(fā)祥地）。南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，經(jīng)過文人的加工和提高，這種本來不夠嚴整的短小戲曲，終于變成相當完整的長篇劇作。例如高明的《琵琶記》就是一部由南戲向傳奇過渡的作品。這部作品的題材，來源于民間傳說，比較完整地表現(xiàn)了一個故事，并且有一定的戲劇性，曾被譽為“南戲中興之祖”。
明代中葉，傳奇作家和劇本大量涌現(xiàn)，其中成就最大的是湯顯祖。他一生寫了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過杜麗娘和柳夢梅死生離合的故事，歌頌了反對封建禮教，追求幸福愛情，要求個性解放的反抗精神。作者給愛情以起死回生的力量，它戰(zhàn)勝了封建禮教的束縛，取得了最后勝利。這一點，在當時封建禮教牢固統(tǒng)治的社會里，是有深遠的社會意義的。這個劇作問世三百年來，一直受到讀者和觀眾的喜愛，直到今天，“閨塾”、“驚夢”等片斷還活躍在戲曲表演的舞臺上。16世紀明朝中葉，江南興起了昆腔，涌出了《十五貫》、《占花魁》等戲曲劇目。這一時期受農民歡迎的戲是產(chǎn)生于安徽、江西的弋陽腔，昆腔受封建上層人士的歡迎。明后期的舞臺，開始流行以演折子戲為主的風尚。所謂折子戲，是指從有頭有尾的全本傳奇劇目中摘選出來的出目。它只是全劇中相對獨立的一些片斷，但是在這些片斷里，場面精彩，唱做俱佳。折子戲的脫穎而出，是戲劇表演藝術強勁發(fā)展的結果，又是時間與舞臺淘洗的必然。觀眾在熟悉劇情之后，便可盡情地欣賞折子戲的表演技藝了。《牡丹亭》中的“游園”、“驚夢”，《拜月亭記》中的“踏傘”、“拜月”，《玉簪記》中的“琴挑”、“追舟”等眾多的折子戲，已成為觀眾愛看、耐看的精品。
明末清初的作品多是寫人民群眾心中的英雄，如穆桂英、陶三春、趙匡胤等。這時的地方戲，主要有北方梆子和南方的皮黃。京劇是在清代地方戲高度繁榮的基礎上產(chǎn)生的。在同治、光緒年間，出現(xiàn)了名列“同光十三絕”的第一代京劇表演藝術家及不同流派的宗師，標志著京劇藝術的成熟與興盛。不久京劇向全國發(fā)展，特別是在上海、天津，京劇成為具有廣泛影響的劇種，將中國的戲曲藝術推進到一個新的高度。
由于明代的傳奇這種戲劇樣式一直延續(xù)至清代，故又被人習慣地稱作明清傳奇。明清傳奇在形式上承繼南戲體制，且更加完備。一個劇本，大都只有30出左右，常分為上、下兩部分；作家還特別注意結構的緊湊和科渾的穿插。傳奇的音樂也是采取曲牌聯(lián)套的形式，但比南戲有所發(fā)展，一折戲中不再限于一個宮調；曲牌的多少，也取決于劇情的需要；所有登場的角色都可以演唱。
明清傳奇包括眾多的地方聲腔。其中流傳最廣、影響最深遠的是昆山腔和弋陽腔。昆山腔經(jīng)過嘉靖時期的魏良輔（生卒年不詳）的改革，創(chuàng)立了委婉細膩、流利悠遠的“水磨調”，講究宇清、板正、腔純。將弦索、蕭管、鼓板三類樂器合在一起，建立了規(guī)模完整的樂隊伴奏。而一出《浣紗記》的演出，使昆山腔通過舞臺的光大流布，成為全國性劇種。產(chǎn)生在江西的弋陽腔則主要流行于民間，由江湖戲班演出，每流傳到一地，即結合當?shù)氐恼Z言和民間音樂，衍變?yōu)榈胤交穆暻?。弋陽腔不用管弦伴奏，僅以鑼鼓為節(jié)奏，一唱眾和，采用徒歌、幫腔的形式，通俗性、民間性和注重演出效果是它的特色。它與昆山腔典雅、清細的風格，形成中國戲曲內部的兩種不同走向。明代戲曲經(jīng)過長期的舞臺實踐，角色分工更加細密。比如昆山腔就有12個角色，主角不限于正生、正旦，凈、丑也不止是調笑了。
近代（革新期）
辛亥革命前后，一批有造詣的戲曲藝術家從事戲曲藝術改良活動，著名的有汪笑儂、潘月樵、夏月珊等，他們?yōu)橐院蟮膽蚯牧挤e累了寶資的經(jīng)驗。從1919年“五四運動”到中華人民共和國成立，在這段時期內，一些志之士對戲曲進行了改革。梅蘭芳在“五四"前夕演出了《鄧粗姑》《一縷麻》等宣傳民主思想的時裝新戲，周信芳、程硯秋等也創(chuàng)作了不少的作品。袁雪芬則高居越劇改革之大旗，主演魯迅名著《祥林嫂》，在中國戲曲中率先形成了融合編、導、舞、音、美為一體的綜合藝術機制?！奥氏乳_始了中國戲曲藝術大寫意與大寫實相結合的機制。
現(xiàn)代（爭輝期）
新中國成立后，涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀劇目，如京劇《將相和》、《白蛇傳》，評劇《秦香蓮》，越劇《梁山伯與祝英臺》，昆劇《十五貫》等，著名歷史學家吳晗還撰寫了歷史京劇《海瑞罷官》。以后，又陸續(xù)推出一系列優(yōu)秀作品，如京劇《白毛女》、《紅燈記》、《奇襲白虎團》，越劇《西廂記》，評劇《劉巧兒》，滬劇《蘆蕩火種》，豫劇《朝陽溝》等。粉碎“四人幫”后，覓逑了戲曲藝術隊伍，為群眾喜愛但被停演或遭到批判的大量傳統(tǒng)劇，如京劇《謝瑤環(huán)》，》莆仙劇《春草闖堂》，呂劇《姊妹易嫁》等也得以重新上演。戲曲藝術發(fā)展到今天，經(jīng)過不同的時代，不斷適應新時代、新觀眾的需要，保持和發(fā)揚民族傳統(tǒng)的藝術特色，戲曲界提出的“現(xiàn)代化”與“戲曲化“的問題，已成為新的歷史時期積極探討和積極實踐的問題。京劇經(jīng)典
1、霸王別姬（折子戲）
2、白蛇傳
3、定軍山
4、春秋配
5、群借華
6、金玉奴
7、失空斬
8、穆桂英大破天門陣（全?。?/p>
9、玉堂春
10、讓徐州
11、乾坤福壽鏡（尚派）
12、搜孤救孤
13、文昭關
14、西施（全劇 選場 01-02）
15、貴妃醉酒
16、生死恨
17、太真外傳
18、白蛇傳
19、文昭關20、擊鼓罵曹
21、李逵探母
22、女起解
23、釣金龜
24、金玉奴
25、武家坡
26、游龍戲鳳
27、白蛇傳
28、打漁殺家
29、四郎探母30、將相和
31、鳳還巢
32、大登殿
33、玉堂春
34、文姬歸漢
35、桑園會
36、洛神
37、鴻門宴
38、三娘教子
39、甘露寺40、法門寺
41、柳蔭記
42、打侄上墳
43、鍘美案
44、彩樓記
45、御碑亭
46、珠簾寨
47、穆柯寨
48、定軍山
49、春閨夢50、雙陽公主
51、文昭關
52、紅鬃烈馬
53、謝瑤環(huán)
54、天女散花
55、八仙過海
56、鬧天宮
57、嫦娥奔月
58、春秋配
越劇經(jīng)典
1、《梁山伯與祝英臺》
2、《紅樓夢》
3、《西廂記》
4、《祥林嫂》
5、《何文秀》
6、《碧玉簪》
7、《追魚》
8、《情探》
9、《珍珠塔》
10、《柳毅傳書》
11、《五女拜壽》
12、《沙漠王子》
13、《盤夫索夫》
14、《盤妻索妻》
15、《九斤姑娘》
16、《山河戀》
17、《玉堂春》
18、《血手印》
19、《孟麗君》20、《打金枝》
21、《玉蜻蜓》
22、《荊釵記》
23、《西園記》
24、《春香傳》
25、《白蛇傳》
26、《李娃傳》
27、《白兔記》
28、《漢宮怨》
29、《紅絲錯》30、《花中君子》
31、《漢文皇后》
32、《三看御妹》
33、《金殿拒婚》
34、《孔雀東南飛》
35、《王老虎搶親》
36、《穆桂英掛帥》
37、《陸游與唐琬》
38、《貍貓換太子》
39、《家》
黃梅戲經(jīng)典
1、《天仙配》
2、《牛郎織女》
3、《槐蔭記》
4、《女駙馬》
5、《孟麗君》
6、《夫妻觀燈柳樹井》
7、《藍橋會》
8、《路遇》
9、《王小六打豆腐》
10、《小辭店》
11、《玉堂春》
12、《西樓會》
13、《紡棉花》
14、《秋千架》
15、《鴛鴦譜》
16、《鬧花燈》
17、《買油郎獨占花魁》
18、《杜鵑女》
19、《天女散花》20、《打豬草》
21、《梅香》
22、《七仙女與董永》
23、《風塵女畫家》
24、《黃梅調》
25、《雙蓮記》
26、《江姐》
27、《游春》
中國戲曲理論知識篇四
中國戲曲何以常青
——創(chuàng)新華韻 精致生活 宛若雪蘊奇葩“我們現(xiàn)代的戲曲，在一定意義上只不過是史前時期的東西，真正戲曲的歷史，還是在將來?！?——《張庚文錄》卷五p173。任何事物都離不開生死與創(chuàng)新的更替循環(huán)，藝術也同樣是這樣，而中國戲曲則更需要這種方式創(chuàng)新發(fā)展。宛若雪蘊奇葩，在冰與雪的環(huán)境下循環(huán)演繹著覆滅與重生，給人們帶來一次又一次奇跡般的感覺。
中國戲曲乃中國國粹，上了年紀的人們，往往會體會的更深。但因為種種原因，戲曲在青年人眼中已經(jīng)成為了長輩們的專利，而很少有從事非戲曲相關行業(yè)的年輕人對戲曲有很強烈的熱愛之情。原因很多，其中最能讓人們理解的是因為當今時代，社會的發(fā)展突飛猛進，生活的變化日新月異，戲曲的緩慢節(jié)奏似乎與蓬勃熱情的年輕人各個不如。這使得戲曲人不得不思考，作為國粹的中國戲曲，如何再以蒼勁古柏的身份屹立于人們的生活之中，中國戲曲何以常青，如何走進年青一代的社會，首先就要從當代戲曲的現(xiàn)狀中談創(chuàng)新。創(chuàng)新是戲曲發(fā)展的必由之路。沒有創(chuàng)新就沒有戲曲的新局面，沒有核心性創(chuàng)新就沒有戲曲質的飛躍，而核心性創(chuàng)新即精神和實質的創(chuàng)新。人生如戲，戲如人生。在舞臺上，你可以通過不同的扮相和唱腔，飾演不同的人物，感受不同的人生，通過舞臺演出傳達給觀眾，對于演員和觀眾來說都是一種享受。這也正是戲曲藝術的魅力。談及如何發(fā)揚和傳承地方戲曲文化，使其更好地融入多元的社會文化中。一方面要從戲曲文化進校園、進社區(qū)、進農村做起，培養(yǎng)觀眾，培養(yǎng)興趣；另一方面要創(chuàng)新思維，在劇目的創(chuàng)作上下功夫，既要挖掘傳統(tǒng)，老戲新排，又要創(chuàng)作新的劇本，體現(xiàn)新人、新事，表現(xiàn)新的精神風貌，彰顯戲曲文化魅力。中國戲曲的生命力，在強大的鼓舞與支撐的文化氛圍下，在有力地輸血與培植之下，依然未能走出她虛弱的亞健康狀態(tài)，這就是今天我們面臨的中國戲曲在當下中國現(xiàn)代化文化語境下的尷尬局面，“尷尬”，仍是她的關鍵詞。
那么，中國戲曲走過她的成長發(fā)育期，嘗到了她的輝煌幸福感后，是否也就象一些事物一樣，必然要自行走向萎縮呢？從表面上看，這是符合事物發(fā)展情理的。而且，現(xiàn)在的中國許多地方戲曲，也正象原《上海戲劇》雜志副主編陳云發(fā)先生所云，已成為“植物人”。事實是既如此又未必如此。說既如此，是確實有些地方戲曲，不管當?shù)卣块T如何輸血，均已成了無人問津的植物人——說植物人，是指她在沒有觀眾、沒有后續(xù)優(yōu)秀傳承的演員的情況下，已經(jīng)沒有了生命力。只是當我們提到中國傳統(tǒng)文化或“非遺”與“物遺”的時候，才想到她和提到她。她已成為戶口本上一個失蹤的人。說不是，是因為許多地方戲正堅強又在有效措施下堅挺地走下去，在倔強地發(fā)展著。拿浙江海寧來說，早先走過的近三十年歷程，沐浴改革開放的春風，靠編排優(yōu)秀傳統(tǒng)戲《血濺洞房》、《何文秀》，成為浙北地區(qū)一面不倒的紅旗。而且海寧越劇一年的演出場次及與山區(qū)觀眾的親和力，亦在逐年提升和增強。特別是08年排演了《西天的云彩》這個新的現(xiàn)代越劇，依靠浪漫詩人徐志摩在廣大群眾中的影響力，利用劇本、舞美、燈光、音樂等一系列的創(chuàng)新與改革，非但在原先的演出場地受到熱捧，近期進入上海大都市演出，也掀起了一股小小的旋風。它使越劇團的生存基本擺脫了亞健康的狀況，重新跳動起了它青春的脈博。它也使原本平靜的越劇戲速的心，有了一個新的興奮的體驗。而我們在有關材料中看到的白先勇的青春版《牡丹亭》，以古老的昆曲大戲越過大西洋登陸英國在歐洲亮相時，竟然意外地受到了一次巨大的擁戴！我們知道英國是誕生莎士比亞這樣戲劇大師的文化之地，倫敦的觀眾又是習慣以看好戲而飽有素養(yǎng)的審美群體，他們對戲的審美應該是要求更高，也更挑剔，但《牡丹亭》非但受到了熱烈的歡迎，而且還被譽為“獨立于西方藝術體系的成熟、精美的歌劇”。這兩個大陸和臺灣的演出現(xiàn)狀，說明了中國戲曲在她面臨的尷尬狀態(tài)之下，不是無路可走，而是會有新的生機與發(fā)展途經(jīng)的。問題是走向大都市與走向海外的中國戲曲也好，還是繼續(xù)橫穿在田野山村的戲臺演出也罷，現(xiàn)在的戲曲觀眾，已不是閉塞、落后、沒有文化的受眾群體了，即使是貧困山區(qū)，也有電視、信息或其它傳媒手段在提升他們的審美素養(yǎng)。所以，“復活”或“青春再現(xiàn)”中國的戲曲，首先在于自己的創(chuàng)新與提高。說創(chuàng)新，第一要有好劇本。歷史的經(jīng)驗值得重視，想當年《十五貫》就是一出戲救活了一個劇種，而這一出戲，關鍵在于劇本。從歷史上看，關漢卿、王實甫、馬致遠、湯顯祖、查繼佐、田漢、曹禺等無不就是文學劇本大師，而眼下這樣的劇作者與劇本，卻真是廖若晨星。第二是唱腔。以越劇而論，由于走向大都市的越劇已形
成了各種流派，自然地就形成了各個流派的戲迷。而一個可怕的現(xiàn)狀是：接承流派的年輕演員大多數(shù)都在還原老師的聲腔表現(xiàn)，所以使得流派的戲迷也始終在原地踏步不前。戲曲理論家王驥德先生早有言指出：“聲腔凡三十年一變”，當然不一定精確，卻是實在的發(fā)展之理。所以努力探索和大膽積極開拓新的唱腔，將是年輕一代戲曲演員肩負的歷史使命與重任。只有在你的新的唱腔引導下，才會可能產(chǎn)生更多的新戲迷。第三是導演，當下導演的編導，也是不盡人意。雖有新的創(chuàng)建，但實質還是不能從根本上革新舊的編導模式，象我在這次獲獎論文中提到的《何文秀》的結局的變來變去，象《西天的云彩》結尾的蛇足，甚至對如何再現(xiàn)徐志摩既是浪漫詩人，又是一個人文關懷的社會學與政治學家的并重角色的處理上，都還存在著極大的缺陷。以至你所編導的劇本，雖然在燈光、舞美、音樂、服飾乃至劇本形式上，都穿上了新衣，但與現(xiàn)實生活的內涵之新，依然存在著“隔”（王國維語），也就完全進不了觀眾之心，更談不上輝煌。
我們不得不承認，中國的教育在對培養(yǎng)學生繼承中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化上，還存在著極大的不足。一方面是應試教育模式造成的歷史原因，一方面也是抓教育的本身在本質上不重視接續(xù)傳統(tǒng)文化有關。雖然北京等地已有京劇進中小學課堂一說，但究竟是擺擺花架子還是真心有效地在實施，還有待歷史與現(xiàn)實的檢驗。與此同時，更要在一切輿論工具上，按不同地域的特點，講解地方戲曲的文化歷史與審美特色，并對淺薄的庸俗的一些文化現(xiàn)象進行疏導性的批判，這應該也是當代中國戲曲建設的一個大問題。
還是再回到白先勇與他的青春版《牡丹亭》，白氏說：“昆曲應屬于世界，更應屬于年輕人”。世界與年輕人，我對中國戲曲的未來充滿信心。
創(chuàng)新中的戲曲在人們的身邊已經(jīng)悄然發(fā)展著，要想拓寬她的發(fā)展空間要從各個方面予以保障，我們的社會需要國粹的支撐才得以完善，美學文藝的誕生極大地充實了人們的思維空間。讓雪蘊奇葩在人們心間永存，創(chuàng)新使其得以永恒。
中國戲曲理論知識篇五
中國戲曲
戲曲是一門綜合藝術，是時間藝術和空間藝術的綜合，這種綜合性是世界各國戲劇文化所共有的，而中國戲曲的綜合性特別強。
中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式，它有豐富的藝術表現(xiàn)手段，它與表演藝術緊密結合的綜合性，使中國戲曲富有特殊的魅力。它把曲詞、音樂、美術、表演的美熔鑄為一，用節(jié)奏統(tǒng)馭在一個戲里，達到和諧的統(tǒng)一，充分調動了各種藝術手段的感染力，形成中國獨有的節(jié)奏鮮明的表演藝術。
中國戲曲中最重要的一點特征是虛擬性。舞臺藝術不是單純模仿生活，而是對生活原形進行選擇、提煉、夸張和美化，把觀眾直接帶入藝術的殿堂。中國戲曲另一個藝術特征，是它的程式性，如關門、上馬、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戲曲中既有規(guī)范性又有靈活性，所以戲曲藝術被恰當?shù)胤Q為有規(guī)則的自由動作。
綜合性、虛擬性、程式性，是中國戲曲的主要藝術特征。這些特征，凝聚著中國傳統(tǒng)文化的美學思想精髓，構成了獨特的戲劇觀，使中國戲曲在世界戲曲文化的大舞臺上閃耀著它的獨特的藝術光輝。
中國戲曲與西方戲曲不同。既然承認戲就是戲，那么中國戲曲舞臺上講究的就是真真假假，虛虛實實的“逢場做戲”，十分鮮明地標舉戲劇的假定性。而這與西方戲劇一貫采用的幻覺性舞臺藝術處理原則，非但不同，且完全相反。在西方人們走進劇場，自大幕拉開的那一刻，戲劇家就要千方百計地運用一切可能的舞臺手段，去制造現(xiàn)實生活的幻覺，讓觀眾忘記自己在看戲，而是像身臨其境一般沉浸在舞臺上創(chuàng)造出來的生活環(huán)境與氣氛之中。為此，西方的戲劇家將舞臺當作相對固定的空間。繪畫性和造型性的布景，創(chuàng)造出戲劇需要的規(guī)定情景。人物間的一切糾葛都放到這個特定場景中來表現(xiàn)、發(fā)展和解決。在同一場景里，情節(jié)的延續(xù)時間和觀眾感到的實際演出時間亦大體一致。這就是西方戲劇舞臺的時空觀，其理論依據(jù)是亞里斯多德的摹仿說，它的支撐點是要求藝術真實地反映生活。在中國，戲劇家不依靠舞臺技術創(chuàng)造現(xiàn)實生活的幻覺，不問舞臺空間的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情節(jié)時間和演出時間的大體一致。中國戲曲舞臺是一個基本不用布景裝置的舞臺。舞臺環(huán)境的確立，是以人物的活動為依歸。即有人物的活動，才有一定的環(huán)境；沒有人物的活動，舞臺不過是一個抽象的空間。中國戲曲舞臺上的時間形態(tài)，也不是相對固定。它極超脫、流動，或者說是很“彈性”的。要長就長，要短就短。長與短，完全由內容的需要來決定。
中國戲曲的虛擬性給劇作家和演員以極大的藝術表現(xiàn)自由，拓寬了戲劇表現(xiàn)生活的領域。在有限舞臺上演員運用高超的演技，可以把觀眾帶入江流險峰，軍營山寨，行舟坐轎，登樓探海等多種多樣的生活聯(lián)想中去，在觀眾的想象中共同完成藝術創(chuàng)造的任務。這恐怕就是何以在一無所有的舞臺上，中國戲曲得以再現(xiàn)五彩繽紛的場景和千姿百態(tài)的人生的原因了。需要說明的是，虛擬手法的確使一座死板的舞臺變得來去自由，但這種自由決非不受任何制約，它還是有所制約。這就是要受藝術必須真實地反映生活——這個基本規(guī)律的制約。因此，舞臺的虛擬性必須和表演的真實感結合起來才行。比如：在“趟馬”（即一套騎馬的虛擬動作）中“馬”是虛的，但馬鞭是實的。演員揚鞭、打馬的動作必須準確且嚴謹，符合著生活的客觀邏輯（如《藍齊格格》中的趟馬）。高度發(fā)揚戲劇的假定性，與此同時又極其追求摹擬生活形態(tài)的真實性，達到虛擬與實感相結合。尤其是出色的演員在表演中往往能將兩者結合得天衣無縫，流暢自然，讓富于生活經(jīng)驗的觀眾，一看便懂。
誠然，中國的戲曲藝術越來越難以得到當下人群——尤其是年輕人——的青睞，雖然現(xiàn)在有不少年輕人也喜愛甚至自覺探索戲曲藝術，但與時下中國數(shù)億龐大的年輕人隊伍相比，這些人無疑是滄海一粟，顯得過于渺小？而且那些所謂的熱愛戲曲者的動機，很多情況下是不純的——在我看來，與其說某些年輕人喜愛戲曲，是真正理解并陶醉于戲曲藝術本身的魅力，還不如說是為了強大的外部壓力，和急于尋找到一條成功之路而無奈抽取的捷徑；更多得是一種帶著玩世不恭的“玩票”心理，無聊中找得一個打發(fā)時間的行為；有的則是受到當下到處宣傳的“宏揚傳統(tǒng)文化”“越是傳統(tǒng)的就越深邃”這樣的口號的鼓惑，盲目地跟風裝時尚而已，也許到某日這些年輕人突然玩厭了，揮揮手便能與之絕緣，即便真正徹底離開了戲曲以后，這些人或許對它甚至一無所知。所以，表面上看，喜愛和研究戲曲的人在增多，但這更多的是一種帶有廣告?zhèn)髅降目桃獬魇降男麄?，一種浮華的潮流，潮流過去，大浪淘沙，也許最終沒能剩下幾個真正繼承戲曲的人。如果是這樣，中國戲曲的衰落和毀滅就是必然的！
現(xiàn)代社會是個快節(jié)奏的時代，一切都講究效率。我們都知道西方自從使用泰勒工作制后，連人的呼吸、飲食和排泄通通都要折算成本。在當今時代這種金錢至上、效率優(yōu)先的生存原則要求下，一切提速是必不可少的；面對著日新月異的變化、突飛猛進的生活，人們工作、學習、甚至于休息都無可奈何地要按照機械齒輪運轉地方式全速運行著。在人的生活、行為越來越受到外部世界的鉗制，身不由己地隨著飛速的社會疲于奔命時，一切的所謂思想、情操的東西會隨之瓦解。社會壓力加大、浮躁、厭煩心理充斥著社會，那么，當工作和休息強行擠占了人們太多的空間，人們的自由就這樣被無情踐踏后，那些被置于物質基礎之上的精神空間到底還剩多少？快節(jié)奏的生活必然衍生快餐文化，這是社會本身決定的，也是物質決定意識、客觀世界決定上層建筑的規(guī)律不變地結果。所以，面對著整日疲于奔命、心理空虛卻無暇填補的社會大眾，那些具有深層次的、曲折而抽象的藝術形式是不能被大眾迅速的理解和接受的。不是大眾不理解高深抽象的藝術，而是他們根本沒有時間、沒有精力、沒有耐心去理解?，F(xiàn)代的快節(jié)奏生活需要快速消化的文化產(chǎn)品，越是直接，越能反映當代人心聲的，具有平面化、直觀化的藝術形式，越容易被人們快速接受，因此那些沒有深層次內涵、易于理解和迅速得到認可的快餐文化必然成為當下流行文化的寵兒。
戲曲是抽象的藝術，在抽象中她又獨追求一種虛幻意境的營造；尤其是中國戲曲，她是植根于中國浪漫主義傳統(tǒng)文化土壤里的藝術化產(chǎn)物，具有高度地抽象性、表現(xiàn)性、概括性的特征。中國戲曲從內容到形式的過度寫意固然產(chǎn)生了詩意美，但同時也導致了藝術本身的距離感，抽象的表現(xiàn)形式對觀眾產(chǎn)生了理解隔膜，再加上高度的概括性，對這種抽象的手法不但不詳加解釋，還大加壓縮，如此下來觀眾的理解更會大受局限。當然，如果觀眾在觀賞戲曲時，能夠放下一切包袱，仔細融入戲曲所營造的寫意世界，用藝術化的心理去仔細體會其中曲折幽深的藝術風貌時，當然能夠體味出戲曲博大精深的美?？申P鍵是對于時下高負荷生活的人們來說，精神世界已被外部壓力過多占據(jù)，他們已經(jīng)沒有精力、沒有能力去接受那些過度形而上的抽象藝術，社會的壓力也不允許他們擠出空閑時間和過剩的精力去慢慢體味和消化這些形而上的東西。對于現(xiàn)代人來說，藝術就是娛樂，就是能在第一眼就讓接受者感到滿足，讓他們在數(shù)秒甚至更短時間內就能忘掉憂愁，瞬間產(chǎn)生樂感，消除快節(jié)奏的工作所帶來的疲憊的東西。要產(chǎn)生娛樂感，就要首先理解，不理解是無法認同的；對于戲曲的抽象寫意，現(xiàn)代的人群在理解上就有困難——電視、電影告訴我們內容是直觀的畫面，但戲曲卻需要用某些片面的點或局部特性代替全部，對于現(xiàn)代生活的高負荷人群來說，這無疑大大增加了他們的理解難度，他們很難、或者毋寧說根本沒有精力和心情愿意去把那些過度抽象、夸張、變形的藝術表達方式通過繁瑣的聯(lián)想或想象，費時費力的補全和還原，于是戲曲藝術自然無法被需要依托快餐式消費、盡速得到快樂滿足感的現(xiàn)代人在短時期內迅速理解。于是這些緩慢表現(xiàn)、又需要仔細而抽象的體味才能獲得藝術美感的戲曲是不適合直觀、簡單、快速的現(xiàn)代人和快節(jié)奏的現(xiàn)代生活的。
戲曲要進步，要被人接受，首先就要從內容上跟上時代，藝術是現(xiàn)實世界主觀化的產(chǎn)物，也必然要反映現(xiàn)代生活?，F(xiàn)代是個開放的社會，發(fā)展迅速、信息充沛、思想活躍、文化多元，人們充滿了活力、青春和自由，社會蓬勃向上，人們精神昂揚。戲曲要表現(xiàn)時代，反映人們的心聲，就要表現(xiàn)當下生活，體現(xiàn)當代人的心理，貼近現(xiàn)代社會和現(xiàn)代人的生活。戲曲是一種古老的藝術形式，她用委婉曲折的腔調、浪漫寫意的表現(xiàn)方式，小心地反映著豐富的感情。戲曲的這種曲折婉轉、柔美寫意的藝術形式，并非空穴來風，它是在誕生之初受到封建社會綱常禮教殘酷打壓與禁錮中，無奈做出的規(guī)避性措施，只不過當這種原本為躲避社會壓力而被迫做出的讓步用藝術形式表現(xiàn)時，人們發(fā)現(xiàn)了它異乎尋常的審美享受，于是這種婉轉、變形與寫意的風格被繼承了下來。但是社會在發(fā)展，人類在進步，要使社會思潮、文化藝術跟得上社會發(fā)展的腳步，她就必須要求新、求變，與時俱進，開拓創(chuàng)新。我們生活的時代已經(jīng)遠離了階級社會，沒有了保守的、愚昧的、殘酷的思想障礙，戲曲藝術從內容到形式，也不必盲目地再跟從那些數(shù)百年前傳下的、早已過時的東西。現(xiàn)代戲曲的當務之急，就應該是吸取現(xiàn)代文化精華，融入新潮活躍的思想，發(fā)展更加廣闊豐富的藝術表現(xiàn)形式與手法，展現(xiàn)更加現(xiàn)代與時尚的蓬勃生活，使戲曲藝術從內容到形式都要跟得上時代的發(fā)展，與現(xiàn)代社會，時下生活接軌，反映當代人的當代心理，社會心聲，這才是戲曲藝術能夠常排常新，不停發(fā)展的根本。要做到以上這些，就必須從內容到形式，從表現(xiàn)手法到劇本、演員的案情，各個方面對戲曲進行徹底現(xiàn)代化地改革發(fā)展，使源于先人的古老戲曲藝術能夠更好地融入當下社會，更好
中國戲曲的流傳很艱難 地為現(xiàn)代生活服務。
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