通過總結(jié)，我們可以發(fā)現(xiàn)潛在的問題，并及時采取措施加以改進(jìn)。如何有效策劃和組織活動小編為大家整理了一些可供參考的總結(jié)案例，希望對大家有所啟發(fā)。
西方美術(shù)作品論文篇一
羅馬風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)設(shè)計是指12世紀(jì)以前歐洲教堂的整體裝飾風(fēng)格。
1.以黑白色調(diào)的搭配為主羅馬風(fēng)格時期歐洲教堂的裝飾藝術(shù)最具代表性的當(dāng)然就是意大利的教堂，這一時期歐洲正處在羅馬帝國的統(tǒng)治時期，因此這一時期的建筑體現(xiàn)了鮮明的古羅馬特色。同時，這一時期戰(zhàn)亂頻繁，古羅馬文化對當(dāng)時文化的影響依然比較明顯，xxx依然是最高的宗教統(tǒng)治者。因此這一時期的文化發(fā)展并不繁榮，受到戰(zhàn)亂和統(tǒng)治者的影響，這一時期的教堂在裝飾風(fēng)格上主要是以黑白色調(diào)為主，其目的就是為了體現(xiàn)出羅馬教皇的高高在上和主的意志神圣不可侵犯。由于當(dāng)時戰(zhàn)亂，主的仁愛思想受到很大的壓制，而這也體現(xiàn)在教堂的裝飾風(fēng)格上。其中具有代表性的就是意大利的比薩大教堂，這座教堂建于1063年，教堂的外部與古羅馬時期的建筑風(fēng)格十分相似，采用的都是乳白色的大理石，在內(nèi)部上與古希臘神殿的建筑風(fēng)格也有很多相似的地方，內(nèi)部有很多乳白色的柱子，既能起到一定的支撐作用，又能起到一定的裝飾作用。走進(jìn)大堂一眼就能看到高高聳立的柱子，以及兩側(cè)黑白條紋裝飾圖案，中央是一副正襟危坐的圣母裝飾畫，中間是著名的伽利略吊燈。整個裝飾風(fēng)格顯得莊重、簡約，又不失肅穆，很好地反映出了當(dāng)時的歐洲文化。
2.多用精美的雕刻作為裝飾眾所周知，雕塑是歐洲藝術(shù)的杰出代表，在長期的發(fā)展歷史當(dāng)中，涌現(xiàn)出了大批優(yōu)秀的雕塑家，如烏東、呂德、羅丹等，都是歐洲雕塑的杰出代表。雕塑最早可以追溯到古羅馬時期，古希臘時期有關(guān)希臘神話的雕塑是其優(yōu)秀的代表，而在古羅馬時期，文化的繁榮讓雕塑出現(xiàn)了第一個高潮。歐洲最重要的宗教文化當(dāng)中，當(dāng)然也不可避免會涉及到雕塑藝術(shù)的應(yīng)用。除了比薩大教堂大量地應(yīng)用了一些雕塑藝術(shù)之外，其它的一些教堂也有很多著名的雕塑藝術(shù)作品。圣彼得大教堂建于326-333年，隨后雖然經(jīng)過了重建、修正，但是依然保留了很多帶有古羅馬風(fēng)格的雕塑，其中就有雕塑藝術(shù)史上的無價之作——xxx雕塑作品《圣殤》，當(dāng)然作品的風(fēng)格與羅馬時期的雕塑已經(jīng)有了很大的變化，但是依然能夠看到那種傳神的風(fēng)格，這也是整個教堂最重要的裝飾作品。當(dāng)然該教堂還保留了公元3世紀(jì)的一些浮雕作品，雖然有的雕塑作品時間已經(jīng)無從考證了，但是依然能夠看到鮮明的羅馬時期的藝術(shù)風(fēng)格。
二、哥特風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)。
哥特風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)指的是12世紀(jì)到15世紀(jì)哥特文化流行期間，歐洲教堂在內(nèi)外部的裝飾情況。
1.裝飾的色調(diào)豐富多彩從12世紀(jì)開始，歐洲社會逐漸步入了一個相對穩(wěn)定的發(fā)展時期，在這一時期，繁榮的文化開始從希臘、羅馬傳遞到歐洲各地，同時哥特文化開始興起，這對歐洲教堂的裝飾風(fēng)格產(chǎn)生了重要影響。最明顯的一個變化就是在裝飾的色調(diào)上。從上文的分析中可以明顯看出，在12世紀(jì)之前，歐洲教堂在裝飾中主要使用了黑白相間的色調(diào)，雖然在一些繪畫當(dāng)中有別的顏色的使用，但是整體上呈現(xiàn)出黑白相間的特點。而到了哥特文化時期，歐洲教堂的裝飾開始變得豐富多彩，最重要的一個變化就是金色的應(yīng)用，當(dāng)時教堂裝飾中一般都是采用的純金裝，金色代表的是高貴和財富，正是因為金色的應(yīng)用，讓教堂變得金碧輝煌。其中作為梵蒂岡羅馬教皇的駐地，圣彼得大教堂在改建以后，隨處可見金色的應(yīng)用，而多彩絢麗的繪畫藝術(shù)讓整個裝飾色調(diào)顯得更加豐富。比如說始建于12世紀(jì)末的丹麥奧爾胡斯大教堂，其主祭臺上的神像幾乎都是金色裝飾的，然后用紅色、綠色等其它顏色點綴，增強(qiáng)了一種神秘感，顯得高高在上，不可侵犯。
2.多彩的繪畫藝術(shù)大量出現(xiàn)在教堂裝飾當(dāng)中，除了雕塑之外，最重要的裝飾作品就是繪畫。12世紀(jì)到15世紀(jì)之間，歐洲的繪畫藝術(shù)開始從黑暗向黎明邁進(jìn)。在這一時期，繪畫開始大量用于教堂的裝飾，并且與雕塑藝術(shù)相互融合，主要用于教堂內(nèi)部墻壁、屋頂?shù)难b飾。奧爾胡斯大教堂的邊門中就有一個非常典型的帶有神秘色彩的繪畫，這組繪畫雖然以宗教為內(nèi)容，但是表現(xiàn)的并不是耶穌、圣母等傳統(tǒng)的題材，而是一種神魔鬼怪的裝飾。其中最著名的就是《西斯庭教堂天頂畫》，這是15世紀(jì)最著名的畫家xxx的作品，位于意大利西斯廷教堂。作品在教堂短廊式的500多平方米的天頂上，以圣經(jīng)《創(chuàng)世紀(jì)》為主線，先后描繪了九個基督教神話場景，包括《神分光暗》《創(chuàng)造日月與動植物》《創(chuàng)造水和大地》《創(chuàng)造亞當(dāng)》《創(chuàng)造夏娃》《原罪?逐出樂園》《挪亞祭獻(xiàn)》《洪水》《挪亞醉酒》，全部作品總面積達(dá)到600平方米，天頂畫的裝飾圖案全部繪以建筑結(jié)構(gòu)的樣式，這與教堂實際的建筑結(jié)構(gòu)取得諧和，因而當(dāng)人們仰觀整個天頂畫時，它更顯得莊嚴(yán)華麗。在主題思想上，xxx確定所繪人物的內(nèi)容時，不拘泥于情節(jié)的宗教依據(jù)，只著重于表現(xiàn)人的本質(zhì)力量，蘊含著基督教深刻的精神與歷史價值，可以說達(dá)到了宗教繪畫的一個頂峰，與達(dá)芬奇的《最后的晚餐》一起被稱為15世紀(jì)繪畫中的不朽之作和無價之寶。
三、巴洛克風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)。
巴洛克風(fēng)格起源于16世紀(jì)，從17世紀(jì)開始流行于歐洲，這種藝術(shù)風(fēng)格繼承了文藝復(fù)興時期的一些藝術(shù)風(fēng)格，如錯覺的再現(xiàn)傳統(tǒng)等，但是卻追求一種繁復(fù)夸飾、富麗堂皇、氣勢宏大、富于動感的藝術(shù)境界，可以說是一種藝術(shù)的“浮夸”效果。
西方美術(shù)作品論文篇二
始終無法忘記初中時剛接觸繪畫，聽老師講起梵高，在美術(shù)書上看到他的向日葵，我說不出他的畫那里好，但他的畫就是讓我著迷，如癡如醉。我看了一遍又一遍，也許是他的熱情感染了我，我希望我就是那朵向日葵，永遠(yuǎn)向著太陽。
后來慢慢的對梵高有了深入的了解，他生性善良，熱愛生活，但在生活中屢遭挫折，艱辛倍嘗。他獻(xiàn)身藝術(shù)，大膽創(chuàng)新，在廣泛學(xué)習(xí)前輩畫家倫勃朗等人的基礎(chǔ)上，吸收印象派畫家在色彩方面的經(jīng)驗，并受到東方藝術(shù)，特別是日本版畫的影響，形成了自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格，創(chuàng)作出許多洋溢著生活激情、富于人道主義精神的作品?！断蛉湛贰ⅰ缎且埂?、《麥田群鴉》等代表作，大都是在他生命最后的六年中完成的，表現(xiàn)了他心中的苦悶、哀傷、同情和希望，透過這些作品，我可以看到一個更加真實的梵高，更加理解畫家的精神和思想。
文森特?威廉?梵高，出生于荷蘭贊德特鎮(zhèn)一個新教牧師家庭。24歲之前曾在海牙、倫敦、巴黎等地的古匹爾畫店當(dāng)?shù)陠T，后來成為傳教士，在比利時西南部的博里納日礦區(qū)傳教，由于同情和支持窮苦礦工的要求而被解職。在度過了一段極度失望和貧困的生活后，他決定在藝術(shù)的探求中完成自我的解脫。1880年以后，他到處求學(xué)，向比利時皇家美術(shù)學(xué)院求教，向荷蘭風(fēng)景畫家安東?莫夫?qū)W畫，但最后還是決定自學(xué)。在1886年以前，他的作品還都處于探索的時期，代表作有《吃土豆的人》、《紡織工》等。1886年梵高隨他擔(dān)任古匹爾畫店高級職員的弟弟來到巴黎，結(jié)識了圖魯茲一勞特累克、高更、畢沙羅、修拉和塞尚，并參加印象主義畫家們的集會，在色彩方面受到啟發(fā)和熏陶。1888年2月，他同高更結(jié)伴同行，到法國南部的阿爾寫生作畫，長達(dá)一年之久。這是他藝術(shù)風(fēng)格形成的最重要的時期，南國的強(qiáng)烈陽光和陽光照耀下的市鎮(zhèn)、田野、花朵、河流、農(nóng)舍和教堂，使他禁不住一遍又一遍地高喊：“明亮一些，再明亮一些!”但后因兩人意見不合，高更離去，梵高的精神也開始逐漸分裂。梵高于1888年12月23日發(fā)病后，病情時好時壞，時重時輕，一次次住進(jìn)醫(yī)院。1889年5月他被送進(jìn)離阿爾一公里的圣雷米神經(jīng)病院，成了徹頭徹尾的精神病人。但就在這時，奇跡出現(xiàn)了，梵高的繪畫竟然突飛猛進(jìn)，風(fēng)格迅速形成。然而這奇跡的代價卻是一個靈魂的自焚。1890年，經(jīng)過圣雷米的德莫索爾精神病院的長期住院治療，病勢稍有好轉(zhuǎn)后，梵高回到巴黎，住在瓦茲河畔的奧韋爾，接受伽塞醫(yī)生的專門治療，并勤奮作畫，作有《伽塞醫(yī)生肖象》、《奧韋爾的教堂》等。但是，在1890年10月27日，在同伽塞醫(yī)生發(fā)生爭吵之后，梵高在麥田里開槍自殺，結(jié)束了自己的生命。
梵高一生留下了豐富的作品，直到去世之后才逐漸被人們所認(rèn)識。這些作品中作者突出地追求自我精神的表現(xiàn)，一切形式都在激烈的精神支配下跳躍和扭動。這樣的藝術(shù)對20世紀(jì)表現(xiàn)主義影響甚深，特別是蘇丁和德國表現(xiàn)派畫家，從梵高的作品中吸取了不少重要的原則。他是繼倫勃朗之后荷蘭最偉大的具有世界性影響的畫家。但是，當(dāng)他還活著的時候，一共只賣出過1幅畫。
提起梵高的經(jīng)典作品，人們第一個想到的往往是《向日葵》。它是梵高在陽光明媚燦爛的法國南部所作的，現(xiàn)藏于倫敦國家畫廊。畫面上那種仿佛是從作者內(nèi)心里流淌出來的金黃色肆意渲染，單純的陶罐花瓶，粗糙的臺布，層層疊疊的陽光交織成的背景，在臺布上泛動著光暈；充滿朝氣的9朵向日葵正值盛開時節(jié)，花盤未盡顯露出來，甚至帶著嬌嫩的綠色，而另外幾朵向日葵則是蒼老的、成熟甚至是行將頹敗的，花瓣殘缺不齊，枝椏僵硬并扭曲傾斜。這似乎暗示著某種宿命，雖然在強(qiáng)烈陽光的沐浴底下，向日葵還是逃脫不了蒼老頹敗的結(jié)局，仿佛一切都那么短暫地輝煌，世間萬物都不可能像太陽一樣永恒放光，短暫似乎是一切萬物的宿命。然而，梵高將陽光的金黃色強(qiáng)加給了所有的背景物，空氣、花瓶和臺布等等。當(dāng)他一筆筆仔細(xì)地完成從調(diào)色板到畫布的顏料轉(zhuǎn)移時，他應(yīng)該看到，整個畫室里已經(jīng)被那種耀眼的金黃色所照亮了，包括他的臉，他那嚴(yán)肅的表情，他的精神世界。在梵高的筆下，那一團(tuán)團(tuán)如火焰般的向日葵，不僅僅是植物，而是帶有原始沖動和熱情的生命體，他們更狂放地表現(xiàn)出畫家對生活的熱烈渴望與頑強(qiáng)追求，宣泄著畫家對生命的盡情體驗與永久激動。
梵高的另一幅代表作品《星夜》，畫于1890年6月，現(xiàn)藏于紐約現(xiàn)代美術(shù)館。《星夜》呈現(xiàn)兩種線條風(fēng)格，一是彎曲的長線，一是破碎的短線。二者交互運用，使畫面呈現(xiàn)出眩目的奇幻景象。這顯然已經(jīng)脫離現(xiàn)實，純?yōu)殍蟾咦约旱南胂?。在?gòu)圖上，騷動的天空與平靜的村落形成對比。柏樹則與橫向的山脈、天空達(dá)成視覺上的平衡。暗黑的龍柏樹巫一樣飄舞著，渦旋般的星云、旋轉(zhuǎn)的大小星體、甚至是新月都在快速旋轉(zhuǎn)中。那種獰厲的流紋仿佛是宿命的流向，一切都是動蕩不安的，搖搖欲墜的。而教堂的尖頂顯得那么渺茫無助，它的尖頂幾乎被夜空的渦漩所淹沒。梵高的世界其實就是如此脆弱無助，而他陷入了一個無法擺脫的渦漩中。全畫的色調(diào)呈藍(lán)綠色，畫家用充滿運動感的、連續(xù)不斷的、波浪般急速流動的筆觸表現(xiàn)星云和樹木；在他的筆下，星云和樹木象一團(tuán)正在熾熱燃燒的火球，正在奮發(fā)向上，具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力，給人留下深刻的印象。
梵高曾在給弟弟迪奧的信中寫道“凝望著璀璨的星空，我總是不由得浮想聯(lián)翩……我不禁問自己，為什么夜空中閃爍的亮點不能像法國地圖上的黑色標(biāo)志那樣容易到達(dá)呢？我們只需坐上火車就可以到達(dá)特魯斯肯或盧昂，而到達(dá)星星那里卻要經(jīng)歷一次死亡之旅”。梵高所描繪的那些攪動著的漩渦似的星辰，在我們看來也許只是新奇創(chuàng)意的景色，但事實上那是作者心中的暗涌，以及對死亡的詮釋。或許對于梵高來說，死亡并不是災(zāi)禍，而是通向天堂的隧道，是種精神的解脫。
梵高的最后一幅油畫是《麥田群鴉》，這是他生命中最后一幅逼真而可怕的寫照，也是他留給世人一份刺目的圖像的遺書。那是一個令人不安的畫面：一塊被三條岔道切割成兩等分的麥田，最左邊的道路幾乎呈現(xiàn)出一種邊界的狀態(tài)，中間一條道路以令人無限遐想的s形向遠(yuǎn)方延伸，道路的盡頭全是一片迷茫與陰森，道路旁邊是充滿敬意的綠草，另一條道路向右邊遽然偏離并消失。它仿佛一個舉著雙臂的人，平躺著，雙肩上舉著豐收的麥田。那種令人激動并慰藉的金黃色，仿佛太陽照耀的圣域，它點燃了一個人的內(nèi)心的喜悅。而卻在此時，天空令人不安地被烏云遮住了，準(zhǔn)確地說，那是一群會飛動的陰影，它是一群烏鴉，純黑色的烏鴉以及遠(yuǎn)處天空中出現(xiàn)的陰霾仿佛是女巫的黑色大氅一樣遮住越來越少的陽光和麥田的光芒。它是一種矛盾的心情，是一種內(nèi)心深處隱約的恐懼。這就是瀕臨死亡之前的梵高的世界，他眼里的世界分為兩種顏色，一種是令人激動的金黃色，它是屬于他那執(zhí)著的精神的陽光色彩，另一種是令他恐懼的陰影和失望，他對那個世界失去了最后的信心，他的心情因此被切割瓦解，一塊麥田因此陷落，一片陽光因此而支離破碎。
梵高以自己的生命為賭注作畫，像荊棘鳥般用靈魂與鮮血譜寫生命的最后華章。在這幅絕筆畫中表達(dá)出梵高的“悲傷與極度的寂寞”，他的結(jié)局似乎早就注定了。于是在奧維爾，七月燦爛的夏天，他朝自己的胸膛扣動了扳機(jī)，倒下的一剎那他的靈魂歸于永恒的金黃色大地，這位癲狂的天才畫家終于得到了解脫。
我要向我靈魂深處最愛的藝術(shù)家致敬，梵高一生坎坷，尤其是在生命的最后幾年，他的精神世界已經(jīng)完全破碎。一如大海，風(fēng)暴時起，顛簸傾覆，沒有多少平穩(wěn)的陸地了。然而與之相對的，卻是他對藝術(shù)的愛。在面對不可遏止的疾病的焦灼中，他說：“繪畫到底有沒有美，有沒有用處，這實在令人懷疑。但是怎么辦呢?有些人即使精神失常了，卻仍然熱愛著自然與生活，因為他是畫家!”“面對一種把我毀掉的、使我害怕的病。我的信仰仍然不會動搖!”然而就是這樣一個對繪畫有著偏執(zhí)信仰的“瘋子”，用其短暫的一生向我們描繪了他對生命的熱愛與追求，訴說著他的激情與理想，給我們的生活增添了永恒的色彩。
西方美術(shù)作品論文篇三
摘要：作為兩種意識形態(tài)范疇，宗教與藝術(shù)千絲萬縷的聯(lián)系可以追溯到很久以前，他們相互影響，相互滲透，并且互為不可或缺的形成條件。就如同早期異教偶像崇拜時期，歐洲的基督教圣像畫就深受其影響。而西歐中世紀(jì)的圣像畫則受到了拜占庭藝術(shù)的影響從而得以繁榮發(fā)展，而其中受影響最大的國家是意大利。意大利的地理環(huán)境，人文主義革命的產(chǎn)生與資本主義的萌芽，以及科學(xué)理性主義精神的影響，促使意大利繪畫藝術(shù)發(fā)生重大轉(zhuǎn)變。意大利時期的圣像畫無論是在功能上，還是形式上及其他各個方面，都將圣像畫進(jìn)行了全新的闡釋。
本篇文章將從政治歷史文化角度以各種繪畫因素對文藝復(fù)興時期的圣像畫藝術(shù)進(jìn)行相對系統(tǒng)的總結(jié)和歸納，希望通過這些總結(jié)能夠在一定程度上加深對意大利文藝復(fù)興圣像畫藝術(shù)的進(jìn)一步理解和認(rèn)識。
1.緒論。
文藝復(fù)興是一場“復(fù)興”的運動，即對古希臘、古羅馬科學(xué)和藝術(shù)的再生。
從審美角度看，宗教和藝術(shù)都具有審美價值，意大利文藝復(fù)興時期藝術(shù)繁榮的一個突出特點就是繪畫藝術(shù)的空前發(fā)展。意大利文藝復(fù)興時期宗教繪畫具有其他任何時期無法比擬的雙重涵義——不但具備了一定的宗教意義，而且富有審美價值，并將這二種繪畫因素進(jìn)行完美結(jié)合。
在文藝復(fù)興時期，理性化的宗教信仰和世俗化的社會趣味在這特殊的歷史條件下結(jié)合在一起，這個階段的藝術(shù)是一個矛盾的統(tǒng)一體，它既隱藏著信仰的危機(jī)又充滿著現(xiàn)實的回歸，既是古代宗教藝術(shù)的總結(jié)，也是人文主義文化的起點。而圣像畫藝術(shù)是基督教美術(shù)中最為典型的藝術(shù)圖式之一，對這一藝術(shù)形式的起源，形成與演變過程進(jìn)行深入比較分析，將會更有助于理解文藝復(fù)興時期藝術(shù)發(fā)展的全貌，可以促使我們發(fā)現(xiàn)繪畫發(fā)展的新的可能性。
2.圣像畫基督美術(shù)的概述。
2.1基督教文化的歷史背景。
基督教誕生于1世紀(jì)羅馬帝國統(tǒng)治下的東地中海地區(qū)。它的前身是猶太教，當(dāng)時在巴勒斯坦和小亞細(xì)亞地等地的猶太人不堪忍受羅馬統(tǒng)治者的殘酷奴役，又無法掙脫苦難，于是在城市貧民中滋生出悲觀情緒，期望出現(xiàn)一位救世主，基督教便應(yīng)運而生了?；浇涛樟霜q太教的教義，并且不斷發(fā)展形成了自己的教義?；浇掏胶V信耶穌基督，認(rèn)為耶穌基督是本教的創(chuàng)始人，也是人們所期待的救世主。他們把猶太教的《圣經(jīng)》稱為《舊約》，并且編纂了自己的《新約》，而《新約》與《舊約》合在一起便成為基督教的《圣經(jīng)》。
并提供了一種人類需要的重要信仰。392年，羅馬皇帝狄奧多西一世再度頒布赦令，禁止基督教以外的所有原有宗教，基督教也自此上升到精神統(tǒng)治的特權(quán)地位。西歐各國的中世紀(jì)美術(shù)作為基督教信仰和神學(xué)的表達(dá)形式，也隨之不斷地發(fā)展與演化。
2.2基督教美術(shù)的發(fā)展。
基督教在開始時秘密流行于羅馬帝國統(tǒng)治下的疆域，由于處于非法的地位，基督徒們只能在普通的房子里舉行他們的聚會和宗教儀式，與此同時，也誕生了一種比語言更能體現(xiàn)其教義的美術(shù)形式。為了躲避官方的搜捕，基督徒們的這種宗教儀式后來轉(zhuǎn)移到地下墓窟中，墓窟的天花板和墻壁上裝飾著各種《圣經(jīng)》圖案。因此這些墓窟藝術(shù)可以看做是早期基督教美術(shù)的寶藏和起源。
基督教合法化后，教徒們的聚會和宗教儀式便回到地面上，基督徒神學(xué)成為占統(tǒng)治地位的社會思想。為了更好地傳播宗教教義，讓教徒們聚在一起做禮拜，正式的基督教堂開始興建，同時也導(dǎo)致了與教堂相關(guān)的雕刻與裝飾等其它美術(shù)形式的空前發(fā)展。在早期基督教美術(shù)的發(fā)展中，手抄本插圖、浮雕、骨刻、織物等實用裝飾工藝品也都各具特色，并為歐洲以后上千年工藝美術(shù)的發(fā)展提供了初始的范例。
3.文藝復(fù)興時期藝術(shù)作品中出現(xiàn)基督像及其他圣像畫的影響原因。
3.1社會歷史原因。
3.2哲學(xué)思想原因。
文藝復(fù)興時代的哲學(xué)在中世紀(jì)神學(xué)長期統(tǒng)治之后，開始恢復(fù)它的世俗性和科學(xué)性。唯物主義日漸占優(yōu)勢，無神論也開始在醞釀。對自然的觀察與實驗代替了經(jīng)院派的繁瑣思辨；感性認(rèn)識得到了空前的重視；理性代替了對權(quán)威的盲目崇拜，精神解放了，人的地位提高了。人開始感覺到自己的尊嚴(yán)與無限發(fā)展的潛能。文藝復(fù)興時期，市民資產(chǎn)階級的思想家最早提出反對封建“神學(xué)”的思潮就是“人文主義”，這種以“人”為中心的世俗文化強(qiáng)調(diào)人在社會生活中的主導(dǎo)作用。人文主義肯定人是生活的創(chuàng)造者和主人，他們要求文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)人的思想和感情，科學(xué)為人生謀福利，教育發(fā)展人的個性，把思想感情、智慧從神學(xué)的束縛中解放出來，提倡人性反對神性，提倡人權(quán)反對神權(quán)，提倡人性自由反對人身依附，從而豐富了這個時期的繪畫。
文藝復(fù)興時期的圣像畫作品仍然大量存在。但是在新的科學(xué)技術(shù)和理性主義的輔助下，藝術(shù)家的作畫技巧顯得更加的嫻熟，這時期的宗教人物形象已經(jīng)比中世紀(jì)時生動鮮明了很多，少了高高在上、冰冷不可侵犯的畏懼感，多了一絲塵世的生命氣息和親近感。
4.1意大利的地理環(huán)境優(yōu)勢。
文藝復(fù)興運動的興起和發(fā)展，與意大利國家的社會改革是分不開的。意大利地處地中海，如佛羅倫薩、威尼斯之所以經(jīng)濟(jì)比較發(fā)達(dá)，其原因在于他們優(yōu)越的地理位置，古羅馬文化是古希臘文化的延續(xù)，處在這樣的地理位置。文藝復(fù)興必然發(fā)生在意大利了。
4.2人文主義精神的影響。
“文藝復(fù)興的產(chǎn)生和發(fā)展，不是歷史的偶然，而是在中世紀(jì)內(nèi)部生成的文化運動。”就繪畫藝術(shù)而言，在中世紀(jì)的后期，對人的肯定和對現(xiàn)實生活的描繪，已見人文主義的端倪。由于千年來中世紀(jì)教會權(quán)威的壓迫與束縛，人們反抗的意識逐漸強(qiáng)烈，開始與傳統(tǒng)的思想觀念進(jìn)行對抗，開始向往世俗美好自由的生活。文藝復(fù)興時期的繪畫，雖然在很大程度上還是擺脫不了基督教題材，但畫家們并不是描繪傳統(tǒng)的圣經(jīng)故事情節(jié)，而是以宗教題材，展現(xiàn)現(xiàn)實人性的價值，探索人的靈魂深處的奧秘。由于形象來自于現(xiàn)實生活，畫家筆下的神靈形象也隨之人性化了，徹底改變課中世紀(jì)宗教畫呆板、程式化的傳統(tǒng)。這一時期的宗教繪畫，還出現(xiàn)了以大自然或建筑物為背景，借助神靈表現(xiàn)人的情感和個性的作品，充滿了現(xiàn)實色彩和人情味，從而把虛幻的宗教，從天上拉到了人間。
4.3科學(xué)理性主義精神的影響。
在文藝復(fù)興時期，人們在科學(xué)理性主義的影響下，對探索自然充滿了激情。這一時期的藝術(shù)家注重對自然和科學(xué)的探索，新的藝術(shù)與科學(xué)密切聯(lián)系，后者為前者的發(fā)展提供了飛速發(fā)展的機(jī)會。意大利的人文主義學(xué)者兼建筑家阿爾伯，他倡導(dǎo)將透視法運用到藝術(shù)創(chuàng)作過程中去。他在書中給繪畫下了一個科學(xué)的定義:“所謂繪畫，無非是一個視覺角錐體在一定距離上的橫斷面，有一定得中心和適當(dāng)?shù)墓庹?，并以線條和色彩在一定平面上表現(xiàn)出來；這種基于科學(xué)、理性、客觀角度觀察世界的方法，迅速成為觀察世界的一個新的途徑?！?/p>
文藝復(fù)興盛期的畫家達(dá)·芬奇認(rèn)為，畫家必須以博大的理論知識作為藝術(shù)創(chuàng)作的堅強(qiáng)支撐。以科學(xué)、理性、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度去研究探索一切物象的基本特征。
5.意大利文藝復(fù)興時期圣像畫藝術(shù)的藝術(shù)成就——以達(dá)芬奇及其作品為例。
機(jī)綜合，從而在形式和內(nèi)容上達(dá)到完美的統(tǒng)一。
達(dá)·芬奇是一位全面發(fā)展的偉大藝術(shù)家。其涉及的領(lǐng)域之廣泛，在文藝復(fù)興時期是絕無僅有的。他在進(jìn)行創(chuàng)作時，追求一種真實的立體感，且善于運用透視法、明暗對比法、暈涂法來營造出一種柔美、和諧的氛圍。15世紀(jì)后半葉，意大利的圣像畫開始發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變。尤其是在之前的偉大藝術(shù)家馬薩喬的透視法則的影響下，圣像畫已經(jīng)變得與世俗化沒有太大差別了。而圣母子像，這一經(jīng)典的宗教圖式形象也變得不再如以往那般神秘而不可捉摸。達(dá)·芬奇是這一時期繪畫藝術(shù)的代表性人物，他的圣母子像作品基本分為兩種類型：室內(nèi)的母子半身像以及室外的圣家族群像。前者更重視表現(xiàn)細(xì)膩的生活細(xì)節(jié)，也更著意對畫中人物情感的表達(dá)；如《喂奶的圣母》、《拈花的圣母》等等；而后者所涉及的作品包括《巖間圣母》與《圣安娜與圣母子》。
5.1達(dá)芬奇作品《拈花的圣母》的賞析。
達(dá)芬奇拈花的圣母。
著名的《拈花圣母》畫于1478年。它表現(xiàn)的是年輕的瑪利亞和兒子耶穌在一起的情景。這幅畫雖然也是采用宗教題材，但卻完全排除了宗教畫的氣息，充滿著濃厚的人情味。這里的圣母已不再是傳統(tǒng)宗教畫中的那種超脫人世的冷漠的面孔。
達(dá)·芬奇將圣母與圣子繪制在一個相對封閉的空間之中，圣母瑪利亞將耶穌放在自己的腿上，左手扶著耶穌的后背，表現(xiàn)出母親對孩子的一種自然的關(guān)愛，右手則拿著一朵花放在耶穌的前面。耶穌正試圖從母親手中拿走那朵小花，臉上顯示出極為認(rèn)真的表情，而瑪利亞注視著兒子，臉上浮現(xiàn)出幸福、愉悅的笑容。瑪利亞的頭發(fā)向后梳起，露出了寬寬的額頭，她身上所穿衣服的褶子被畫家繪制得十分自然。而衣料在燈光下反射出的光彩也被達(dá)·芬奇細(xì)致地加以描繪和表現(xiàn)。達(dá)·芬奇將《拈花圣母》中的圣母瑪利亞與耶穌的形象都刻畫得非常圓潤，耶穌是以裸體的形象出現(xiàn)。頑皮的蹬腿的動作提升嬰孩耶穌活潑、可愛的特質(zhì)。圣母及耶穌頭上依然頂著象征神靈的光環(huán)。達(dá)·芬奇的繪畫大多都對圣像畫做了改動。這幅畫更具有達(dá)芬奇成熟時期的特征，特別是達(dá)芬奇逐漸舍棄堅硬的輪廓線，使人物的外形逐漸溶入背景，純粹以明暗來定義物體與空間的關(guān)系，同時明暗的漸層過渡十分細(xì)膩，可見此時達(dá)芬奇已能善用“暈涂法”的效果。對于人物以外的其它描寫也簡化許多，省略了不必要的細(xì)節(jié)，以強(qiáng)化人物主題的重要性。
5.2達(dá)芬奇作品《巖間圣母》的賞析。
達(dá)芬奇巖間圣母。
悄然興起的世俗性作品，畫面上的一切無不體現(xiàn)著新意：情節(jié)的藝術(shù)化處理；不尋常的難以捉摸的風(fēng)景；人物與環(huán)境的有機(jī)融合；光的巧妙利用；高尚的美所輝照出的人物形象。這幅畫的主題是小施洗者約翰在圣母瑪利亞與天使面前參拜基督，達(dá)芬奇將他們安頓在幽美神秘的巖石風(fēng)景間，圣母、孩子和天使直接坐在山巖地上，漸濃漸淡的輕煙薄霧呈現(xiàn)出佛蘭德斯或威尼斯畫派所少有的朦朧畫意，整個景象如幽遠(yuǎn)的夢境。充滿了詩一樣的溫情，祥和而且典雅。
在《巖間圣母》中，他不僅將施洗者約翰和耶穌都畫成兒童形象，還加入了年輕的圣母和天使。畫面中，圣母瑪利亞位于中間愛你的位置，正在用她的手扶著小約翰的肩部。達(dá)·芬奇又利用短縮法在了她的兒子小耶穌的將圣母瑪利亞的另一只手放在她的兒子小耶穌的頭上。而畫面一側(cè)的天使則一手扶住耶穌的背后，另一只手若有所指的伸向小約翰。整個畫面呈金字塔字構(gòu)圖，各個人物之間也形成緊密的聯(lián)系。在繪制《巖間圣母》時，達(dá)·芬奇改變了以往的傳統(tǒng)繪畫形式。畫面顯示出他對于凝重色彩的偏好以及獨特的用光原則。在背景的刻畫當(dāng)中更是采用了透視法，增加了畫面的立體感。
達(dá)·芬奇在藝術(shù)和科學(xué)兩個領(lǐng)域的成就一同被《巖間圣母》這幅作品表現(xiàn)出來。畫面上每一塊巖石，每一棵草，每一朵花，都足以證明達(dá)·芬奇在地質(zhì)學(xué)與植物學(xué)方面的淵博知識。畫中采用重疊的巖壁多方面反射過來的柔和的光線，不僅造成人物臉部與身體細(xì)致入微的質(zhì)感，同時還賦予形象以獨創(chuàng)的富有詩意的光暈。還有人體的組織構(gòu)造，身上皺紋和女人鬈發(fā)的機(jī)械學(xué)法則，這些被科學(xué)家達(dá)·芬奇用精確的實驗證明的科學(xué)知識，現(xiàn)在又被藝術(shù)家達(dá)·芬奇結(jié)合成一個富有詩意的畫面整體，轉(zhuǎn)變?yōu)橐恢鷦拥摹o聲的音樂，一曲美麗的，自然的贊歌。達(dá)·芬奇在自己的作品中，把高不可攀、可望而不可及的“神”拉到凡間，成了親切、生動的人，人與自然景物渾然一體，安詳和諧的氣氛與和諧靜謐的自然景色令人神往，很自然地使人們想到溫馨、甜美的家庭生活，圣母和耶穌就是這家庭中的一員。
5.3達(dá)芬奇圣像畫的繪畫藝術(shù)特征。
6.意大利文藝復(fù)興時期圣像畫美學(xué)特征與藝術(shù)成就。
在14至16世紀(jì)文藝復(fù)興時期，圣像畫的功能和形式產(chǎn)生了決定性的變革。尤其是在意大利資本主義萌芽發(fā)展的新時期，由于科學(xué)理性主義、人文主義、自然主義等文化思潮的影響，在各個時期不同個性的畫家引導(dǎo)發(fā)展下，宗教題材繪畫中的世俗化因素發(fā)展到了無以復(fù)加的程度。意大利文藝復(fù)興時期的圣像畫，從總體上來講，已經(jīng)成為神的人性化肖像，以往威嚴(yán)刻板的形象已經(jīng)逐漸消失。而基督教圣像畫藝術(shù)發(fā)展至文藝復(fù)興盛期的拉斐爾時期時，對于由喬托和杜喬發(fā)揚光大的中世紀(jì)圣像畫傳統(tǒng)進(jìn)行重新詮釋，賦予了圣畫像以新的神圣和崇高。16世紀(jì)的威尼斯畫派將宗教圣像畫徹底向世俗化轉(zhuǎn)變，同時風(fēng)景畫、人體畫開始大量出現(xiàn)，中世紀(jì)流傳下來的圣像畫傳統(tǒng)，在文藝復(fù)興盛期拉斐爾的圣母像作品里短暫回歸后，至此已徹底成為歷史，或者說，圣像畫和肖像畫已經(jīng)沒有什么明顯區(qū)分了。
7.結(jié)語。
基督教圣像畫藝術(shù)，作為宗教和藝術(shù)結(jié)合的典范，從中世紀(jì)的純粹象征主義繪畫發(fā)展至文藝復(fù)興時期的帶有世俗化傾向的宗教肖像畫，期間經(jīng)歷數(shù)百年、乃至上千年的的藝術(shù)形式上的改革，既有對傳統(tǒng)宗教藝術(shù)的借鑒，又同時融合了自己時代的科學(xué)理論成果，最終將理性主義的寫實技巧與神秘主義的象征隱喻內(nèi)容完美結(jié)合，在文藝復(fù)興盛期達(dá)至藝術(shù)的巔峰。
文藝復(fù)興時代的意大利的繪畫，雖然在很大程度上還是擺脫不了基督教題材，但畫家們并不是描繪傳統(tǒng)的圣經(jīng)故事情節(jié)，而是以宗教題材展現(xiàn)現(xiàn)實人性的價值，探索人的靈魂深處的奧秘。在思想內(nèi)容上，畫家們還將人文主義思想和美學(xué)價值，納入了宗教題材之中，通過神來表現(xiàn)人，反應(yīng)現(xiàn)實人生。由于形象來自于現(xiàn)實生活，畫家筆下的神靈形象也隨之人性化了，徹底改變課中世紀(jì)宗教畫呆板、程式化的傳統(tǒng)。這一時期的宗教繪畫，還出現(xiàn)了以大自然或建筑物為背景，借助神靈表現(xiàn)人的情感和個性的作品，充滿了現(xiàn)實色彩和人情味，從而把虛幻的宗教，從天上拉到了人間。
參考文獻(xiàn)。
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西方美術(shù)作品論文篇四
導(dǎo)言：
西方繪畫作為世界美術(shù)史上的重要組成部分，具有悠久的歷史和豐富多樣的表現(xiàn)形式。我曾有幸在大學(xué)期間學(xué)習(xí)了西方繪畫史，并親自嘗試了西方繪畫的創(chuàng)作。通過這段學(xué)習(xí)和實踐的經(jīng)歷，我深刻體會到西方繪畫的特點和藝術(shù)價值，對此我愿意分享我的心得體會。
第一段：西方繪畫的形式和技法。
西方繪畫的形式和技法極為豐富多樣，從傳統(tǒng)的油畫到當(dāng)代的水彩、素描等各種繪畫媒介都有所涉及。對我而言，最讓我印象深刻的是油畫的細(xì)膩表現(xiàn)力和立體感。油畫能夠通過層層上色和明暗對比，創(chuàng)造出更加絢麗的效果。我在創(chuàng)作過程中掌握了濃淡的運用、線條的運動感表現(xiàn)以及色彩的配合等技法，使我的作品更加生動有力。此外，西方繪畫還注重透視和構(gòu)圖，能夠巧妙地運用透視原理和構(gòu)圖技巧，使畫面更加有深度和層次感。
第二段：西方繪畫的題材和主題。
西方繪畫的題材和主題豐富多樣，涵蓋了宗教、歷史、風(fēng)景、肖像等各個領(lǐng)域。不同的時代和地域產(chǎn)生出截然不同的繪畫風(fēng)格和題材特點。在學(xué)習(xí)西方繪畫史上，我深入研究了一些著名畫家和經(jīng)典作品。例如，達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》展現(xiàn)了一種神秘和深邃的面孔，使人無限遐想；而畢加索的作品則以他獨特的藝術(shù)語言表現(xiàn)了社會現(xiàn)實和情感世界。從這些作品中，我領(lǐng)悟到西方繪畫情感表達(dá)的力量和多樣性，也激發(fā)了我在創(chuàng)作中對不同題材和主題的探索。
西方繪畫的審美觀念深深熏陶了我對藝術(shù)的理解。其中之一是西方繪畫強(qiáng)調(diào)對自然的觀察和再現(xiàn)。通過對光影、色彩和線條的細(xì)致描繪，西方畫家能夠還原自然界的細(xì)節(jié)和美感。同時，西方繪畫也注重藝術(shù)家主觀感情的表達(dá)。西方繪畫家們在創(chuàng)作中注重個人對題材的理解和情感的投入，使作品更加個性化和富于情感共鳴。這種審美觀念的影響，使我在創(chuàng)作中注重觀察現(xiàn)實，表達(dá)自己的情感和體驗。
學(xué)習(xí)西方繪畫史和實踐西方繪畫創(chuàng)作給予了我許多啟發(fā)。首先，西方繪畫教會了我如何更好地運用顏色和光影效果，使我的作品更加生動。其次，西方繪畫的透視和構(gòu)圖技巧讓我更加關(guān)注畫面的整體效果和平衡感。此外，通過學(xué)習(xí)西方繪畫的各個時期和流派，我了解了不同藝術(shù)家和風(fēng)格的特點和發(fā)展脈絡(luò)，提供了對各個時代的藝術(shù)發(fā)展的宏觀理解。所有這些啟發(fā)都讓我在繪畫創(chuàng)作中有了更為深入的思考和實踐。
第五段：未來對西方繪畫的思考。
西方繪畫作為世界文化的瑰寶，無論是在藝術(shù)史上還是在繪畫創(chuàng)作中，都占據(jù)著重要的地位。隨著對西方繪畫的研究和實踐越來越深入，我對西方繪畫的興趣和熱愛也日益加深。未來，我希望能夠進(jìn)一步學(xué)習(xí)和探索西方繪畫，繼續(xù)提升自己的繪畫技巧和藝術(shù)修養(yǎng)，為藝術(shù)創(chuàng)作做出更多有意義的貢獻(xiàn)。
結(jié)束語：
通過學(xué)習(xí)西方繪畫史并親身實踐，我對西方繪畫的形式、技法、題材和主題，以及審美觀念有了更全面和深入的理解。西方繪畫的多樣性和藝術(shù)表現(xiàn)力給予了我許多啟發(fā)和思考。相信在未來的創(chuàng)作中，我將繼續(xù)秉持對西方繪畫的熱愛和追求，為藝術(shù)事業(yè)貢獻(xiàn)力量。
西方美術(shù)作品論文篇五
在文藝復(fù)興時期當(dāng)數(shù)達(dá)·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾的成就最高。他們的藝術(shù)成就達(dá)到了西方造型藝術(shù)繼古希臘之后的第二次高峰，僅繪畫而言，則達(dá)到了歐洲的第一次高峰。其中尤以達(dá)·芬奇最為突出，恩格斯稱他是巨人中的巨人。在藝術(shù)創(chuàng)作方面，達(dá)·芬奇解決了造型藝術(shù)三個領(lǐng)域——建筑、雕刻、繪畫中的重大課題：
1、解決了紀(jì)念性中央圓屋頂建筑物設(shè)計和理想城市的規(guī)劃問題；
2、完成了15世紀(jì)以來雕刻家深感棘手的騎馬紀(jì)念碑雕像的課題；
3、解決了當(dāng)時繪畫中兩個重要領(lǐng)域——紀(jì)念性壁畫和祭壇畫的問題。
達(dá)·芬奇的藝術(shù)作品不僅象鏡子似的反映事物，而且還以思考指導(dǎo)創(chuàng)作，從自然界中觀察和選擇美的部分加以表現(xiàn)。壁畫《最后的晚餐》、祭壇畫《巖間圣母》和肖像畫《蒙娜麗莎》是他一生的三大杰作。這三幅作品是達(dá)·芬奇為世界藝術(shù)寶庫留下的珍品中的珍品，是歐洲藝術(shù)的拱頂之石。
達(dá)芬奇最為世人所熟悉的就是他絕高的繪畫藝術(shù)，其最著名的作品有：《蒙娜麗莎》《最后的晚餐等。
《蒙娜麗莎》的繪制前后歷時四年。據(jù)說模特是佛羅倫薩人，剛剛喪嬰，為解除她的痛苦并露出自然的微笑，萊奧納多便請人來為她奏樂。她的微笑是人們津津樂道的話題，有時似乎是很嚴(yán)肅有時又象很溫柔；有時略含憂傷有時又顯譏諷。蒙娜麗莎的右手更被稱為“美術(shù)史上最美的一只手”。
《最后的晚餐》繪制在格拉齊教堂圣餐廳的墻壁上。達(dá)芬奇一改前人繪制“最后晚餐”圍桌而座的布局，讓所有人物座成一排面向外，而耶穌基督座在最中間。
中國動畫史。
漫畫在中國，不足百年歷史。最早推至清朝末年，陳師曾氏在上?？械摹短窖髨蟆飞嫌屑磁d隨意之作，小形、著墨儉省而意趣頗濃。惜其戰(zhàn)火頻仍，塵封煙襲，刊物散失，難窺全貌，只是魯迅、鄭振鐸氏所輯《北京箋譜》內(nèi)，搜集陳氏類似漫畫之作，尚能一睹初期漫畫之余韻。到了二十年代中期，更準(zhǔn)確地說到了1925年，豐子愷有畫刊載于《文學(xué)周報》，編者特稱之為“漫畫”，漫畫之名始見于大眾。自此及今七十年間，中國漫畫后來居上，備極絢料，如奇花異葩，畢呈瑤苑，蔚為大觀。漫畫家們以創(chuàng)造性的精神、豐富的生活體驗和藝術(shù)造詣，發(fā)展光大了漫畫這門繪畫藝術(shù)，尤其是漫畫更多地貼近和反映現(xiàn)實，使得七十年間的漫畫作品顯示出七十余年的人間相和世間相，從不同的層次和側(cè)面揭露和諷刺了舊中國的腐敗和黑暗，反映了民族爭取解放的畫卷，宣傳了民主思想和時代風(fēng)貌，抒發(fā)了個性的藝術(shù)品位，這樣使得漫畫成為中國繪畫藝術(shù)中的瑰寶，在中國近現(xiàn)代繪畫史上占有很重要的地位。
1976-1990經(jīng)歷了文革之后，動畫行業(yè)自然也受到了很大沖擊，而且上美影在1972-1976年間拍攝的17部動畫片如《小號手》《小八路》《東海小哨兵》等給后來的動畫創(chuàng)作理念投下了一個嚴(yán)重的陰影：寫實主義和教育目的，這使動畫片被定位為給小孩子看的充滿教育意義的課外教材，這種思想不僅延續(xù)下來而且還在大部分人心里深深的扎根，也就是這個觀念才造成了后來動畫片的尷尬地位。
1990年——2002年首先是九十年代各大動畫制作廠家開始與國際動畫業(yè)展開交流與合作數(shù)字生產(chǎn)手段取代了以往的手工繪制方式，大大提高了制作效率；各種體制制作單位的多元化發(fā)展，使制作數(shù)量有所增加；各種專業(yè)和多能人才進(jìn)入這個行業(yè)，使制作質(zhì)量比以往有較大提高；但是即使數(shù)量和質(zhì)量都增加了，由于制作動畫片是給孩子看的這個理念問題，在題材內(nèi)容上并沒有太大突破。
通過學(xué)習(xí)這門課，我了解了許多，但仍然許多方面不了解。但在未來閑暇時間，一定更深入了解西方藝術(shù)。
西方美術(shù)作品論文篇六
中華人民共和國成立后，一批蘇聯(lián)雙簧管專家的到來，讓國人第一次見到了來自西方的雙簧管演奏和教學(xué)方法。當(dāng)時蘇聯(lián)專家的教學(xué)風(fēng)格是注重手指技巧，輕視對音色的控制和基本功訓(xùn)練，哨片偏薄，音色也薄而亮。當(dāng)時國內(nèi)樂團(tuán)因急需雙簧管演奏員，多從嗩吶演奏員里挑選人員轉(zhuǎn)學(xué)雙簧管演奏。到了上世紀(jì)50年代，我國聘請了德國演奏家魏切西和捷克演奏家亨鄧塔在北京開辦大師班，經(jīng)他們培訓(xùn)出的雙簧管學(xué)員，首次接觸到了有別于蘇聯(lián)的教學(xué)方法和演奏技巧，使我國雙簧管演奏和教學(xué)水平有了很大提高。[1]改革開放以后，特別是上世紀(jì)80年代后期到90年代，我國文藝事業(yè)翻開了新篇章，大量西方古典音樂唱片、磁帶以及cd出現(xiàn)在市場上，音樂愛好者們見到了不同演奏家、不同演奏風(fēng)格的音樂作品。雙簧管作品錄音在當(dāng)時的市場上雖數(shù)量極少，但以霍利格爾、謝林博格為代表的德國體系演奏家錄音資料的出現(xiàn)，仍然極大地開拓了國內(nèi)雙簧管愛好者的眼界。能夠赴歐洲特別是西歐學(xué)習(xí)，成為了當(dāng)時國內(nèi)雙簧管學(xué)者的夢想。有個別學(xué)者通過罕有的機(jī)會得以赴歐美留學(xué)，如今這些學(xué)者除個別留在歐美工作外，大部分都已歸國任教，并成為第一批將西方雙簧管教學(xué)體系帶回國內(nèi)的教師。他們經(jīng)過近二十年的教學(xué)積累，已總結(jié)出一套適合中國學(xué)生的科學(xué)方法，他們可以說是中國現(xiàn)代雙簧管教學(xué)領(lǐng)域的頂梁柱。進(jìn)入21世紀(jì)，隨著改革開放的深入和中國社會經(jīng)濟(jì)的飛躍發(fā)展，大批國內(nèi)音樂學(xué)院學(xué)生得以赴歐美學(xué)習(xí)雙簧管，這其中又以赴德國、法國、英國等西歐國家的居多。他們大多在國外學(xué)習(xí)多年，能夠全方位地接觸到西方音樂和教學(xué)方法的精髓，這些學(xué)者歸國后大多成為了當(dāng)今各大音樂院校和樂團(tuán)的青年教師與演奏員，為中國雙簧管事業(yè)注入了新的血液和生機(jī)。更有甚者，通過自身努力已與歐美著名演奏家、教育家比肩而立，例如現(xiàn)擔(dān)任紐約愛樂樂團(tuán)首席雙簧管演奏家的王亮，以及年紀(jì)輕輕就已獲得德國著名音樂學(xué)府萊比錫音樂學(xué)院雙簧管教授職位的林卿。隨著社會的進(jìn)步和開放，當(dāng)代國內(nèi)各大音樂院校的雙簧管學(xué)習(xí)者既能通過互聯(lián)網(wǎng)接觸到大量音樂資料，也有機(jī)會在學(xué)習(xí)期間參加國內(nèi)外各類雙簧管專家的大師課，學(xué)習(xí)到更多先進(jìn)的演奏技巧和方法，最終通過科學(xué)的練習(xí)達(dá)到更高的演奏水平。經(jīng)過幾代雙簧管教育者的努力，中國雙簧管學(xué)者正處在一個史無前例的百花齊放、百家爭鳴的時代。
二、哨片和基本功訓(xùn)練。
哨片對于雙簧管演奏者來說無疑是最重要的發(fā)聲載體，它就好比人體聲帶對于歌唱者一樣重要。以德國為代表的西方雙簧管教學(xué)體系非常重視學(xué)生對哨片的控制以及基本功訓(xùn)練。通常學(xué)生在初學(xué)階段，必須掌握單獨吹奏哨片的技能。一般的教學(xué)方法是:讓學(xué)生在哨片上練習(xí)從低音到高音，再由高音返回低音的長音、音階以及滑音，學(xué)生需要通過哨片盡可能吹奏出最低音(通常是低至小字一組的so或升fa)至最高音(通常為小字二組的re或升re)的每個半音，直到能夠?qū)⒁綦A節(jié)奏吹奏得平穩(wěn)均勻且音準(zhǔn)準(zhǔn)確，然后再練習(xí)由最低音到最高音的上下行滑音，有的教師還要求學(xué)生能夠在哨片上吹奏出部分樂曲的旋律。這一練習(xí)旨在提高學(xué)生對哨片的掌控能力，體會如何使用嘴型和氣息的變化去控制音高和音量，因為在單獨吹奏哨片時，嘴和氣息的壓力要遠(yuǎn)大于在樂器上吹奏，所以當(dāng)學(xué)生能夠很好地掌握吹奏哨片的方法時，也就能在吹奏樂器時更加輕松。近年來，此種哨片練習(xí)法已逐漸被國內(nèi)雙簧管教育者熟知并加以運用，對于快速提升我國雙簧管初學(xué)者演奏水平起到了重要作用。在哨片制作方面，西方雙簧管教師一直主張學(xué)生自己動手制作哨片，并在課堂上為學(xué)生講解哨片制作的全過程，有些音樂院校還會定期舉辦哨片制作研討會。反觀國內(nèi)在此方面的現(xiàn)狀，雖然教師們特別是有留學(xué)經(jīng)歷的教師大都具備教授學(xué)生制作哨片的能力，但由于社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，學(xué)生們更多地選擇直接購買成品哨片，很多學(xué)生甚至不具備對哨片做細(xì)微修整的技能，這不得不說是極其遺憾的。哨片制作雖然工序繁瑣，耗時費力且成品優(yōu)質(zhì)率較低，但通過制作哨片，學(xué)生們可以更好地了解哨片的發(fā)聲原理，并明白在吹奏時哪些問題出自哨片，又應(yīng)該如何調(diào)整而使吹奏變得更容易。筆者認(rèn)為，只有通過親手實踐，才能充分了解哨片乃至樂器的工作原理，從而提升自己的演奏水平。值得慶幸的是，近兩年來，國內(nèi)出現(xiàn)了以葛克迅先生為代表的具備工匠精神的發(fā)明人才，研發(fā)出了具有世界領(lǐng)先技術(shù)的做哨機(jī)。他研發(fā)的做哨機(jī)可在法式和德式哨片模具中切換，且體積小巧，容易操作，在哨片精修步驟中為雙簧管學(xué)習(xí)者節(jié)省了大量時間和精力，使哨片制作變得更輕松、靈活且具有很高的成功率。這一研發(fā)成果得到了中西方雙簧管演奏者和教育家們的廣泛認(rèn)可，成為中國雙簧管人對全球雙簧管愛好者的一大貢獻(xiàn)。基本功訓(xùn)練主要指強(qiáng)化學(xué)生在氣息、音色、音準(zhǔn)、節(jié)奏等方面的訓(xùn)練，此類訓(xùn)練對學(xué)生掌握優(yōu)美的音色、正確的音準(zhǔn)和穩(wěn)定準(zhǔn)確的節(jié)奏等，具有極其重要的作用。在這方面的訓(xùn)練尤其以德國教學(xué)體系最為系統(tǒng)和科學(xué)，德國擁有世界公認(rèn)的最優(yōu)秀的交響樂團(tuán)和雙簧管演奏家，這和他們歷來在教學(xué)中注重學(xué)生基本功訓(xùn)練密不可分。近些年來，隨著中西方文化交流的深入和信息技術(shù)的發(fā)展，強(qiáng)化基本功訓(xùn)練已成為國內(nèi)雙簧管教育者的共識，并著力在提升學(xué)生氣息、音色、音準(zhǔn)等專業(yè)素養(yǎng)上創(chuàng)造出更多的科學(xué)方法。首先，在強(qiáng)化學(xué)生氣息運用上，中西方雙簧管教育者有著一致的方法和見解，即通過有節(jié)奏的吐氣、吸氣練習(xí)，以及運用吹吸管、吹紙巾、變換站姿和坐姿等方法，讓學(xué)生充分了解到吹奏雙簧管的呼吸原理和控制氣息的能力，然后將這種呼吸法逐漸運用到長音、音階和樂曲的練習(xí)中去。其次，在熟練掌握氣息運用的前提下，通過嘴型的配合讓學(xué)生吹奏出圓潤而優(yōu)美的音色，同時加強(qiáng)訓(xùn)練學(xué)生的聽力，讓其逐步擺脫對校音器的依賴，最終靠聽力分辨所奏音符的音準(zhǔn)。在節(jié)奏訓(xùn)練方面，由淺入深地使學(xué)生掌握好每一種節(jié)奏型，從最簡單的四分音符開始，運用各類教材上的節(jié)奏練習(xí)，強(qiáng)化學(xué)生對每種節(jié)奏型的記憶。在練習(xí)樂曲時，應(yīng)讓學(xué)生分段、慢速練習(xí)，當(dāng)學(xué)生在慢奏時既能做到節(jié)奏準(zhǔn)確，又能做到運指清晰，接下來便可提升到下一個更快的速度，如此反復(fù)練習(xí)。最后的目標(biāo)是讓學(xué)生在演奏中既擁有優(yōu)美松馳的音色，又讓聽眾在音準(zhǔn)、節(jié)奏上找不出問題，從而達(dá)到具備一定專業(yè)素養(yǎng)的演奏水準(zhǔn)。
三、樂感的培養(yǎng)。
雙簧管的演奏既要有“器”，更要有“樂”，要使二者融為一體。[2]如何培養(yǎng)學(xué)生在演奏時的音樂感覺和處理方式，一直是音樂教育者的重要課題。在此方面，中西方具有各自的教學(xué)特點。在西方，以德國、法國為例，德國的雙簧管教師往往要求學(xué)生熟知所吹奏樂曲的時代背景、作曲家和作品特點以及當(dāng)時的音樂風(fēng)格，并在遵循樂曲時代風(fēng)格的前提下進(jìn)一步分析和聲變化，從而確定樂句的走向。學(xué)生對樂句的處理和銜接，以及對音準(zhǔn)、節(jié)奏的準(zhǔn)確把握，是他們所看重的。而在法國樂派，教師們注重學(xué)生的情感體驗，更偏好啟發(fā)學(xué)生的想象力，著力培養(yǎng)學(xué)生在音樂處理上的個性化，在遵循樂句基本走向的同時強(qiáng)調(diào)突出重音、強(qiáng)弱對比以及音頭音尾的細(xì)節(jié)處理。由此可見，在樂感的培養(yǎng)方法上，中國的教學(xué)模式與法國體系相近，擅長采用啟發(fā)式教育，注重學(xué)生的個性培養(yǎng)，更多的是通過給學(xué)生講故事或營造畫面感的方式，調(diào)動學(xué)生想象力。當(dāng)然，這種教學(xué)方法的缺點也很明顯，由于缺乏對樂曲和聲、旋律的分析，音樂處理過于自由，容易出現(xiàn)學(xué)生每次演奏同一首樂曲時都有不一致的處理，并且音樂線條不夠連貫，樂句走向不夠清晰，學(xué)生受自身情緒和心理狀態(tài)的影響很大，容易造成音樂處理時好時壞的結(jié)果。針對上述問題，筆者認(rèn)為應(yīng)該結(jié)合學(xué)生實際來確定教學(xué)方法。如果學(xué)生具備較好的基本功，即擁有優(yōu)美圓潤的音色，能很好地控制節(jié)奏和音準(zhǔn)，則應(yīng)對其在音樂處理上著重進(jìn)行啟發(fā)式教學(xué)，在學(xué)生分析完作品背景和樂句走向的前提下，充分調(diào)動學(xué)生的想象力和畫面感，增加學(xué)生在演奏時的肢體動作。應(yīng)針對不同風(fēng)格的樂曲段落，營造不同的場景和故事。如果要演奏一段憂傷的旋律，教師可以引導(dǎo)學(xué)生想象出一個憂傷的故事情節(jié)或回憶一段憂傷往事。而如果要演奏一段節(jié)奏明快的舞曲，則可以在演奏前先帶領(lǐng)學(xué)生編排一段相同節(jié)奏和速度的簡單舞蹈，用腳步或手掌擊打出重音的位置，幫助學(xué)生找到所演奏舞曲的`韻律和節(jié)奏特點，在吹奏時也可以加上之前編排的肢體動作，從而演奏出作曲家想要傳達(dá)的效果。反之，如果學(xué)生基本功較差，在演奏時需要顧及諸如呼吸、音色、音準(zhǔn)、節(jié)奏等諸多方面的問題，演奏負(fù)擔(dān)較重，則應(yīng)在加強(qiáng)學(xué)生基本功訓(xùn)練的同時，引導(dǎo)學(xué)生從作曲家、樂曲時代、樂句走向入手分析，在樂譜上為學(xué)生明確規(guī)劃好音樂處理的細(xì)節(jié)并加以標(biāo)注，盡力讓學(xué)生在演奏時有一個清晰的線索和輕松的狀態(tài)。
四、重奏、合奏課程及舞臺藝術(shù)實踐。
重奏、合奏課是音樂演奏專業(yè)不可或缺的課程，它能夠幫助學(xué)生增強(qiáng)對音準(zhǔn)、節(jié)奏、音樂處理等全方位的控制能力，訓(xùn)練學(xué)生在與其他樂器一同演奏時協(xié)調(diào)音量平衡、強(qiáng)弱對比等方面的合作技能，為學(xué)生畢業(yè)后加入職業(yè)演奏團(tuán)體打下基礎(chǔ)?，F(xiàn)今中西方的音樂院校普遍都開設(shè)了重奏、合奏課，中西方在課程開展方式上也基本相同。重奏課多是由指導(dǎo)教師布置樂曲，牽頭組織不同專業(yè)學(xué)生搭建重奏組，也可由同一專業(yè)的多名學(xué)生組建重奏組或室內(nèi)樂團(tuán)。西方音樂院校極其重視學(xué)生的重奏課程，除要求學(xué)生每學(xué)期必修此門課程并完成學(xué)分外，還鼓勵學(xué)生登臺演出。不管是在校內(nèi)免費音樂會，還是在校外的商業(yè)演出，抑或在教堂里的公益性演出中，經(jīng)常可以見到學(xué)生重奏組或室內(nèi)樂團(tuán)的表演。在國內(nèi)，近些年來重奏課程也越來越受到重視，但學(xué)生們登臺演出的機(jī)會，特別是在校外舞臺展示的機(jī)會仍然不多，社會中還沒有形成一個偏愛室內(nèi)樂重奏的觀眾群體，學(xué)生們的重奏技能和曲目難度也與西方院校有較大差距。筆者認(rèn)為，造成這一現(xiàn)狀的原因與國內(nèi)院校較少邀請國外重奏專家來做有關(guān)重奏技巧的專題講座有一定關(guān)系。在合奏課程的設(shè)置方面，中西方均是以學(xué)生樂團(tuán)的形式來開展這一課程的，不同的是，國內(nèi)院校的學(xué)生樂團(tuán)多采用標(biāo)準(zhǔn)的樂團(tuán)編制并只選拔優(yōu)秀學(xué)生參加樂團(tuán)，雖有個別院校設(shè)立了不只一支學(xué)生樂團(tuán)，但仍然會出現(xiàn)一部分學(xué)生難有機(jī)會加入樂團(tuán)排練和演出的情況，特別是像雙簧管這樣在樂團(tuán)里只需兩到三人編制的聲部。針對此問題，西方大型音樂院校采取了較為靈活的方式，比如將樂團(tuán)雙簧管聲部由雙管編制擴(kuò)大到四管甚至更大編制，或者每學(xué)期輪換不同的學(xué)生加入樂團(tuán)，通過這種靈活的方式盡可能讓每一位學(xué)生都有參加樂團(tuán)排練和演出的機(jī)會，增強(qiáng)他們的舞臺實踐經(jīng)驗。除此之外，西方音樂院校還普遍開設(shè)有樂隊片段課程，由具有豐富樂團(tuán)工作經(jīng)驗的教授為學(xué)生授課，指導(dǎo)學(xué)生演奏交響樂中的困難獨奏片段，這一課程不僅是為學(xué)生加入學(xué)生樂團(tuán)作準(zhǔn)備，更重要的是讓學(xué)生提前學(xué)習(xí)職業(yè)交響樂團(tuán)招聘考試必吹的樂隊片段，為學(xué)生順利就業(yè)打下基礎(chǔ)。近幾年，一些國內(nèi)音樂院校也開設(shè)了此類課程，以期達(dá)到同樣的教學(xué)目的。在舞臺藝術(shù)實踐方面，除了中西方共有的重奏、合奏演出形式，更重要的是還舉辦學(xué)生獨奏音樂會。在西方院校，每一位雙簧管教師在每個學(xué)期都會組織一至兩場教學(xué)班音樂會，音樂會多以免票入場的形式在校內(nèi)音樂廳舉辦，目的是吸引社會群眾和學(xué)生的親朋校友前來欣賞教學(xué)班的教學(xué)成果，同時也見證學(xué)生們的專業(yè)進(jìn)步。學(xué)生需演奏一至兩首完整的或節(jié)選的樂曲，積累舞臺經(jīng)驗，也為未來登上更大的舞臺或其職業(yè)生涯做準(zhǔn)備。國內(nèi)院校也常常舉辦雙簧管教學(xué)班音樂會，但舉辦頻率不及歐美院校，且國內(nèi)部分教師可能會出現(xiàn)這樣的認(rèn)識:學(xué)生登臺演出是一件很嚴(yán)肅的事情，所以在曲目選擇上往往要求學(xué)生演奏難度較高的曲目，或必須完整演奏整首樂曲。在筆者看來，大可不必對學(xué)生登臺演奏設(shè)置過高的門檻。此類教學(xué)班音樂會的主要目的應(yīng)為展示學(xué)生在一段時間內(nèi)的學(xué)習(xí)成果，如果學(xué)生在演奏中有較多失誤等不理想的狀況發(fā)生，或者通過演出發(fā)現(xiàn)與其他同學(xué)存在較大差距，也許他們會因此自責(zé)或產(chǎn)生一定的挫折感，但帶給他們更多的是在心底暗自與自己較勁，從而增強(qiáng)與同學(xué)的競爭意識，也找到了在下一次演出時應(yīng)注意的問題，從而帶給他們長遠(yuǎn)的專業(yè)進(jìn)步和舞臺經(jīng)驗。
中西方在傳統(tǒng)的雙簧管演奏和練習(xí)曲目上并無太大差異，特別是隨著近年來互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和電子商務(wù)的興起，雙簧管樂譜和教材都更容易分享與獲得，但中西方在曲目選擇上仍然具有鮮明的特點和區(qū)別。西方國家特別是西歐國家在選擇雙簧管獨奏曲目時，除選擇傳統(tǒng)的從巴洛克到古典再到浪漫主義時期曲目外，越來越多的現(xiàn)代新音樂曲目被演奏家演奏或被國際雙簧管比賽選作規(guī)定曲目。這些新音樂樂曲多由當(dāng)代作曲家(大多是西方音樂院校的作曲系教授們)創(chuàng)作，樂曲往往并不悅耳，所表達(dá)的意境多與當(dāng)代社會現(xiàn)實緊密結(jié)合，如表現(xiàn)現(xiàn)實社會中人與人的關(guān)系、人與自然的關(guān)系、人們內(nèi)心的掙扎、現(xiàn)實生活的壓力與焦慮、戰(zhàn)爭與饑荒、環(huán)境保護(hù)等，甚至有模仿現(xiàn)實生活中各種噪音的作品。這些作品雖不被當(dāng)今大眾所接受，但仍然是西方嚴(yán)肅音樂未來發(fā)展的趨勢。許多西方作曲家認(rèn)為，這類新音樂實質(zhì)上并非為討好現(xiàn)代人而作，而是面向未來的人類聽眾，相信它們終有被理解并接受的一天。這類作品對雙簧管演奏來說極其困難，需要用到多種新指法、新技巧，作曲者大多要求演奏者通過夸張的形式吹奏諸如顫音、頓音、重音、弱音、滑音、范音、多音以及二分之一音、四分之一音等音型，以期達(dá)到作曲家所想表達(dá)的意境或訴求。在中國，音樂院校的嚴(yán)肅音樂作曲家們也在創(chuàng)作新音樂作品，但他們通常會在作品中加入中華民族音樂元素，并且不會過多使用西方新音樂式的極端技巧?？上У氖?，在這類新音樂作品中，為雙簧管而作的曲目極其稀少。當(dāng)今可供雙簧管演奏的中國曲目大多改編自上世紀(jì)80年代以前的民族音樂作品，其中有反映民族生活題材的作品，如辛滬光的《黃昏牧歸》、黎國荃的《牧羊姑娘》《小放?！?、祝盾編曲的《藍(lán)花花》、趙季平的《陜南素描三首》等，還有自然風(fēng)格主題的作品，諸如朱踐耳的《春天的歌》、何占豪的《草原上》、錢愷的《伊犁之歌》等，此外還有孫亦林的《喜訊傳到瑤山寨》等社會題材的樂曲。[3]筆者經(jīng)過多年教學(xué)觀察發(fā)現(xiàn)，當(dāng)國內(nèi)學(xué)生演奏這類民族作品時，往往能較好地把握樂曲的曲風(fēng)、節(jié)奏和韻律，吹奏起來也比吹奏西方樂曲時更加從容自信，這當(dāng)然是因為他們生長在這片文化土壤上，對自己的文化和歷史更加了解，但也從側(cè)面證明，若想演奏好西方音樂，也必須從學(xué)習(xí)西方文化和歷史入手，充分了解西方音樂產(chǎn)生的背景和樂曲所要表達(dá)的思想。結(jié)語綜合以上幾方面來看，近些年隨著我國音樂事業(yè)的快速發(fā)展以及與西方學(xué)術(shù)交流的進(jìn)一步深入，我國在雙簧管教學(xué)方法上大都與西方主流教學(xué)方法接軌，并且在某些方面保留了中國特色。雖然在針對學(xué)生的基本功訓(xùn)練和藝術(shù)實踐等方面還需努力，但總體上我們的教學(xué)水平正在快速縮小與西方發(fā)達(dá)國家的差距。雙簧管這一來源于西方的樂器一定能在中國大地上生根發(fā)芽，讓更多中國人享受到它純美的韻味。
參考文獻(xiàn):。
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西方美術(shù)作品論文篇七
《西方的智慧》是由偉大的哲學(xué)家伯特蘭·羅素所著作的，是繼《西方哲學(xué)史》后羅素的又一部哲學(xué)著作。寫作《西方的智慧》時，羅素已年逾八旬，可以說，這是一個智慧老人一生研讀西方文明的結(jié)晶，因而，將此書視為學(xué)習(xí)西方文化的入門書也不為過。
羅素說，只憑閱讀本身并不能提高我們對任何事物的理解能力。如果一生中能讀到一本好書，在閱讀中又感到樂趣，這種樂趣又把我們引深到思考中去，在思辨中再得到更大的樂趣，這才是一本好書應(yīng)有的介值，也是它真正存在的意義。而《西方的智慧》正是一部能夠把人引向真正的思考，而閱讀起來又倍感輕松的智慧書。
“哲學(xué)家們工作的時候都在干些什么？”
開篇第一句，羅素的設(shè)問。他沒有直接地、明確地回答，而是用了四十多萬字細(xì)數(shù)了從泰勒斯到維特根斯坦、大部分為“兼職”的哲學(xué)家們所做的工作、研究的內(nèi)容。興許羅素寫作此書時情況還不像現(xiàn)在這樣復(fù)雜，興許他通過這本書想要傳遞下去的思想也遠(yuǎn)不止這個問題的答案，抑或他只是希望能拋磚引玉地引起讀者的思索、而不在乎具體思索的內(nèi)容，但處于21世紀(jì)的我讀完全書后卻不得不產(chǎn)生這樣的疑問：
個人認(rèn)為，哲學(xué)更像是把其他所有“專業(yè)”整合起來、從中提煉出一些本質(zhì)東西的工作?！皩I(yè)”發(fā)展到后來便是“職業(yè)”，而哲學(xué)是并不那么容易成為“職業(yè)”的?，F(xiàn)實情況的復(fù)雜可能并不允許每一位哲學(xué)家都對所有科學(xué)理論的最新進(jìn)展了如指掌；但或許，只要依然記得古典哲學(xué)的精神、盡可能去看一看“全景”、對這個世界的老問題以及不斷被人類制造出來的新問題有個大體上的了解，就能“有所長進(jìn)”，至少能避免許多主觀性錯誤。
當(dāng)然，這些思考并不妨礙我在閱讀《西方的智慧》的過程中同時發(fā)現(xiàn)許多快樂——自由思考的快樂，理性的快樂?！巴ㄟ^非我之偉大，自我的界限便擴(kuò)大了；通過宇宙的無限，那個冥想宇宙的心靈便分享了無限?！庇谑俏医K于理解了封底上愛因斯坦那句話：
“閱讀羅素的作品，是我一生中最快樂的時光之一?！?/p>
西方美術(shù)作品論文篇八
文藝復(fù)興時期油畫誕生，早期的油畫有著壁畫、蛋彩畫的痕跡。尼德蘭的揚?凡?艾克兄弟的油畫改變了西方藝術(shù)界一直使用蛋彩的歷史。早期繪畫主要以樹膠和蛋黃為主要的結(jié)合劑，在經(jīng)過了無數(shù)畫家反復(fù)實驗后，油畫的結(jié)合劑轉(zhuǎn)變?yōu)橐杂蜑橹?。早期油畫的主要特征是鮮明的人物形象、強(qiáng)烈的明暗對比以及逼真的質(zhì)感。文藝復(fù)興前后的油畫作品，顏色僅有黑、白、灰，色彩語言并不豐富，不會刻意追求色彩冷暖的對比，只是些許點綴其他色相的顏色，色彩的生動性十分欠缺。但是油畫色彩不斷地發(fā)展、變革，并由客觀表現(xiàn)逐漸發(fā)展到主觀表現(xiàn)，極大地提高了表現(xiàn)力，繪畫語言逐漸完善。油畫色彩在19世紀(jì)有了新的變革。畫家康斯特布爾從室內(nèi)繪畫轉(zhuǎn)向室外寫生，在寫生中獲得更加豐富的色彩并將其表現(xiàn)在畫面中?？邓固夭紶枒{著對大自然的仔細(xì)觀察，感性地認(rèn)識了補色原理。而德拉克洛瓦在其啟發(fā)下將補色關(guān)系更多地運用到繪畫中，在畫面中采用了更多的色彩對比關(guān)系，提升了色彩的明亮度。景物的環(huán)境色、光源色、固有色是法國巴比松畫派畫家在不同天氣條件下多次寫生后認(rèn)識到的，這對油畫創(chuàng)作中準(zhǔn)確地描繪時間、烘托畫面氣氛有著十分重要的影響。油畫史中色彩方面最重要的一次變革無疑是19世紀(jì)法國印象派的創(chuàng)新。印象派畫家將油畫色彩從之前固有色的觀念中解放出來。他們努力捕捉外光景物瞬間的色彩印象，畫面中淡化了景物的素描造型，更多的是強(qiáng)調(diào)用色彩造型及光色的表現(xiàn)，注重運用色彩的冷暖對比，并嘗試采用多種繪畫技法。后印象主義畫家在發(fā)展印象派豐富的色彩表現(xiàn)力的基礎(chǔ)上，更加關(guān)注畫面中個人情感的表達(dá)。這次色彩的轉(zhuǎn)變使藝術(shù)家更加確立了繪畫中主觀色彩在油畫中的地位，色彩的主觀表現(xiàn)逐步增強(qiáng)。凡?高的油畫造型和色彩語言就是這個時期的重要代表，他通過獨特的色彩表現(xiàn)熾熱的情感。
二、西方油畫藝術(shù)中色彩的主要體現(xiàn)。
1.色彩的主觀性。
藝術(shù)家在創(chuàng)作中并不是完全地將景物照抄在作品中，不會完全地再現(xiàn)物象的色彩，而是以個人情感為依托根據(jù)畫面需要去創(chuàng)造，形成富有個性特點的繪畫語言。色彩在油畫作品中的主觀性也是相對的，是對于景物所呈現(xiàn)的色彩本身而言的。
2.色彩的裝飾性。
色彩一直以來都是進(jìn)行裝飾的主要手段之一。從遠(yuǎn)古時代開始，人類為了裝飾自己開始往身體上涂抹顏色。隨著時代的演變，色彩在更多的裝飾途徑中發(fā)揮了作用，如陶罐上的花紋、布料上的各種色彩和圖案。而色彩的裝飾性在油畫中被發(fā)揮得淋漓盡致。每幅畫中都有畫家獨特的情感表達(dá)，各種情感狀態(tài)都可以表現(xiàn)在作品中。在視覺的作用下，各種顏色都可以帶給人們特殊的感受。著名畫家克里姆特的作品《接吻》采用金色調(diào)，除了部分花紋外全部采用金色作為裝飾，是一幅極富裝飾性的油畫。凡?高在《向日葵》中較多地采用了暖色調(diào)，黃色布滿了畫面，色彩不受拘束，大膽、奔放，極富表現(xiàn)力。
3.色彩的表現(xiàn)性。
三、結(jié)語。
在中西方文化長期的交流與融合下，西方油畫在中國發(fā)展傳播，油畫色彩的觀念發(fā)生了很大變化，油畫藝術(shù)趨向多元化。在這樣一個信息高速發(fā)展的時代，藝術(shù)家應(yīng)該不斷創(chuàng)造，不能簡單重復(fù)前人的繪畫理念、色彩經(jīng)驗，在吸收前人經(jīng)驗的基礎(chǔ)上拓展出屬于有中國特色的色彩語言，豐富我國的油畫藝術(shù)。
西方美術(shù)作品論文篇九
［摘要］近代以來，在中國知識界對西方文化的認(rèn)知史上，賀麟是一位“另類”學(xué)者。他的西方文化觀不僅代表著1930—1940年代中國知識分子在對西方文化認(rèn)識問題上的重大突破，而且是近代以來中國人西學(xué)觀發(fā)展史上的一個重要節(jié)點。他的見解既體現(xiàn)出哲學(xué)家的深邃與敏銳，同時也不可避免地受到其哲學(xué)思想的拘囿?？陀^評價賀麟在這一問題上的得與失，對于我們當(dāng)下認(rèn)識西方文化具有重要的啟迪意義。
［基金項目］河北省社會科學(xué)基金項目《賀麟的西方文化觀研究》(hb15wx026)，河北省高等學(xué)校人文社會科學(xué)研究項目《新文化運動早期文學(xué)觀研究》(gh151110);度河北省社會科學(xué)發(fā)展研究課題《學(xué)衡派文化觀研究》(020501)。
1930年代，新文化運動時期那種抑中揚西的文化熱浪在中國思想界已然降溫，而對中國傳統(tǒng)文化尤其是儒家思想的肯定與認(rèn)同則再次在中國思想界成為一種強(qiáng)有力的聲音。與此同時，中國知識分子對待西方文化的態(tài)度更趨于理性;一些知識分子對于西方文化的認(rèn)識，與此前相比更加客觀和深刻，也更具學(xué)術(shù)意蘊。賀麟的文化理論及其對于西方文化的獨特認(rèn)識，就是這一思想背景下的產(chǎn)物。
賀麟(1902—1992)，中國現(xiàn)代哲學(xué)家，新儒家學(xué)派重要代表人物之一，以其所提出的“新心學(xué)”在中國現(xiàn)代哲學(xué)史上占有重要的一席之地。其中，他所提出的以“新心學(xué)”為哲學(xué)基礎(chǔ)的文化理論，不僅是其哲學(xué)體系的重要組成部分，而且是其整個哲學(xué)體系的精華。因此，賀麟的文化觀具有堅實的哲學(xué)基礎(chǔ)，要深刻理解和把握他的西方文化觀，首先須對其哲學(xué)思想和文化理論體系有一個基本的認(rèn)識。賀麟認(rèn)為，文化研究和文化批評須建立在一定的文化哲學(xué)的基礎(chǔ)之上，否則，僅僅局限于文化現(xiàn)象層面的爭論，就只會陷入“公說公有理，婆說婆有理”的混亂局面，而這種無指針、無原則的討論是沒有多少意義的。他對新文化時期曾熱鬧一時的文化論爭提出了批評，認(rèn)為這一時期人們對文化問題的討論仍停留在文化現(xiàn)象層面，主要限于對中西文化之異同與優(yōu)劣的比較，且討論者多以實用為目的，過于主觀或武斷，而缺少學(xué)術(shù)研究的冷靜和邏輯批評的功夫，缺乏文化哲學(xué)的基礎(chǔ)和根據(jù)。他強(qiáng)調(diào):“我們現(xiàn)在對于文化問題的要求，已由文化跡象異同的觀察辨別，進(jìn)而要求一深澈系統(tǒng)的文化哲學(xué)。無文化哲學(xué)作指針，而漫作無窮的異同之辯，殊屬勞而無功?！保?］(p419)因此，他以“新心學(xué)”思想為基礎(chǔ)，提出了一套完整的文化理論體系。
具體來說，就是以“體”與“用”作為兩個基本范疇，先建立起一個一般性的文化研究框架，然后在這一框架下去考察西方文化，從而得出自己對西方文化的獨特認(rèn)識?！绑w”與“用”，是賀麟文化理論的兩個基本范疇。在中國哲學(xué)史上，“體”與“用”這對范疇并不新鮮，但作為學(xué)貫中西的哲學(xué)家，賀麟?yún)s“舊瓶裝新酒”，在融合中西哲學(xué)思想的基礎(chǔ)上賦予這兩個范疇以獨特的新內(nèi)涵。他深刻指出，哲學(xué)意義上的體用觀有兩種:一是絕對的體用觀，持這種觀點的哲學(xué)家在西方以柏拉圖為代表，在中國則以朱熹為代表?！绑w是指形而上的本體或本質(zhì)(essence)，用指形而下的現(xiàn)象(appearance)。體為形而上之理則，用為形而下之事物。體一用多。用有動靜變化，體則超動靜變化”［1］(p344—245)。簡言之，這里的體與用代表了本體界與現(xiàn)象界的對立。另一種體用觀可稱為相對性或等級性的體用觀，持這種觀點的哲學(xué)家在西方以亞里士多德為代表，在中國則以周敦頤為代表。按照賀麟的理解，“這種體用觀一方面包括柏拉圖式的體用說，認(rèn)純理念或純范型為體，認(rèn)現(xiàn)象界的個別事物為用，一方面又要以純范型作為判別現(xiàn)象界個體事物價值的標(biāo)準(zhǔn)，而將現(xiàn)象界事物排列成層級而指出其體用關(guān)系”［1］(p345)。因此，按照相對體用觀，現(xiàn)象界的事物可根據(jù)其所包蘊或表現(xiàn)出的純范型的多寡，進(jìn)一步進(jìn)行層次上的細(xì)化與邏輯上的排序，從而表現(xiàn)出由上而下、層層推進(jìn)的相對體用關(guān)系。以上述兩種體用觀為基礎(chǔ)，賀麟對文化的“體”與“用”進(jìn)行了系統(tǒng)考察，建立了自己的文化哲學(xué)體系。他首先選擇朱熹“道之顯者謂之文”的觀點作為考察文化體用關(guān)系的切入點，并依此對朱熹的思想作了必要補充和修正。在他看來，朱熹在這句話中所提到的“文”即是指文化，故這句話的意思就是:文化是道的顯現(xiàn)，道與文化是體與用的關(guān)系。所謂“道”，是指宇宙人生的真理，萬事萬物的準(zhǔn)則，亦即真、善、美等永恒價值。他進(jìn)而指出，實際上，道不僅顯現(xiàn)為人類所創(chuàng)造的文化，而且蘊含在自然界的一草一木之中。自然與文化都是道的載體，但二者又有顯著的不同，其區(qū)別就在于，文化是人的心靈在“道”的指引下以自然為用的產(chǎn)物，是對道的自覺顯現(xiàn)，而自然則是對道的昧覺顯現(xiàn)。因此，同樣一個“道”，在文化與自然中的表現(xiàn)有深淺、高下、多少、自覺與否等不同。據(jù)此，賀麟從體用關(guān)系的角度大致勾勒出了一個囊括世界萬物而又層次分明的價值體系。他說:“若從柏拉圖式的絕對的體用觀說來，則道或價值理念是體，而精神生活，文化，自然，皆道之顯現(xiàn)，皆道之用。若從亞里士多德式的相對的體用觀說來，則精神生活，文化與自然皆道之等差的表現(xiàn)。低級者為較高級者之用或材料，較高級者為較低級者之體或范型。如是，則自然為文化之用，文化為自然之體。文化為精神之用，精神為文化之體。精神為道之用，道為精神之體。”［1］(p347)根據(jù)賀麟的觀點，道、精神、文化、自然構(gòu)成了一個互為體用的價值體系框架:首先層次最高者為道，即價值理念;其次，是被價值理念所鼓舞著的人的心靈，即人的精神生活，或者說價值體驗;再者是文化，即價值理念通過人的自覺的精神活動的創(chuàng)造物;最后是昧覺地載道的自然。
在這個大框架下，賀麟進(jìn)一步聚焦于文化，對文化之體及文化內(nèi)部的層級體用關(guān)系作了更加微觀的分析。首先討論了文化之“體”的問題。賀麟認(rèn)為，從廣義上看，朱熹的說法并沒有錯，即文化的確是道的顯現(xiàn)。但他又進(jìn)一步提出，從嚴(yán)格意義上說，真正的文化之體實際上應(yīng)該是人的“精神”，而不是“道”，因為“所謂理或道也不過是蘊藏在人類內(nèi)心深處的法則……假使道或理不透過精神的活動，便不能實現(xiàn)或顯現(xiàn)成為文化，而只是潛伏的，飄渺的，有體而無用的道或理罷了”［1］(p348)。而“精神”則是道與人類心靈的契合，人類文化正是這種為“道”或者說真理所鼓舞著的自覺的精神活動所創(chuàng)造出來的。因此，“精神”才是真正的文化之體，在一種文化中處于主要、主動、主宰的關(guān)鍵地位。在厘清文化之體之后，賀麟進(jìn)一步分析了文化內(nèi)部更為具體的層級體用關(guān)系。他認(rèn)為，作為文化之體的“精神”可根據(jù)價值追求的不同分為真、善、美等不同類別，相應(yīng)地，對文化也可以作出相應(yīng)的類別劃分，并且在同一類別中，還可以根據(jù)不同文化因素所包孕的`精神價值的差別而對它們之間的相對體用關(guān)系作出進(jìn)一步的劃分。就“求真”精神而言，哲學(xué)與科學(xué)都是這種精神的表現(xiàn)，“但哲學(xué)追求價值的真理，科學(xué)追求自然的真理。哲學(xué)闡發(fā)關(guān)于宇宙人生之全體的真理，科學(xué)研究部分的真理。哲學(xué)尋求形而上的理則方面的真理，科學(xué)尋求形而下的事物方面的真理”［1］(p349)。因此，就相對體用觀來說，哲學(xué)乃科學(xué)之體，科學(xué)為哲學(xué)之用。同樣，就“求善”精神而言，宗教和道德雖然都是這種精神的表現(xiàn)，“但宗教所追求者為神圣之善，道德所追求者為人本之善，宗教以調(diào)整人與天的關(guān)系為目的，道德以調(diào)整人與人的關(guān)系為目的”［1］(p349)。
因此，宗教為道德之體，道德為宗教之用。就“求美”精神而言，雖然藝術(shù)與技術(shù)都體現(xiàn)著這種價值追求，“但藝術(shù)是超實用的美的價值，而技術(shù)代表實用的美的價值。藝術(shù)是美的精神生活的直接產(chǎn)物，而技術(shù)只是實用智慧的產(chǎn)物”［1］(p349)。因此，藝術(shù)乃技術(shù)之體，技術(shù)是藝術(shù)之用。而“至于政治法律實業(yè)經(jīng)濟(jì)軍事等，距真善美之純精神價值更遠(yuǎn)，乃科學(xué)道德技術(shù)之用，以科學(xué)道德技術(shù)為體，而直接以自然物質(zhì)為用”［1］(p349)?？梢?，通過對文化內(nèi)部相對體用關(guān)系的辨析，賀麟對西方文化中的各種因素作了明晰的層次劃分。這種劃分，正是我們科學(xué)、客觀、理性、系統(tǒng)地把握其西方文化觀的關(guān)鍵之所在。綜上所述，賀麟將人類追求真、善、美的精神作為最高的抽象的文化之體，然后依次將哲學(xué)、宗教、藝術(shù)作為文化的第一個層次，將科學(xué)、道德、技術(shù)作為第二層次，將政治、法律、實業(yè)、經(jīng)濟(jì)、軍事等作為更低的一個“直接以自然物質(zhì)為用”的層次，由此得出了他考察文化問題的一個一般性理論框架。在他看來，這一框架適用于對各種人類文化(當(dāng)然包括西方文化)的考察。
從上述普適性的理論框架出發(fā)，賀麟對西方文化中的各種文化因素作了價值重估，并對它們在整個文化體系中的位置進(jìn)行了重新排列。在他那里，西方文化中的經(jīng)典哲學(xué)、宗教及藝術(shù)(包括文學(xué))首次在理論層面被提高到其文化之體的重要地位上，這一結(jié)論徹底顛覆了此前中國學(xué)者在西學(xué)觀方面的主流認(rèn)識及導(dǎo)向。
除了將經(jīng)典哲學(xué)、基督教和文學(xué)藝術(shù)三者共同置于西方文化之體的重要地位之外，賀麟還對基督教給予了特別的重視。他對基督教的格外推重，而這也成為賀麟西方文化觀的最大“亮點”。在這一認(rèn)知價值層面，他提出，基督教精神實際上一直蘊含在科學(xué)、民主、工業(yè)化等西方近代顯性文化現(xiàn)象背后，并在整個西方文化中一直發(fā)揮著基礎(chǔ)性和根本性作用。在《認(rèn)識西洋文化的新努力》［2］(p304—311)一文中，他回顧了中西文化接觸以來，中國人在認(rèn)識西方文化方面存在的各種問題，認(rèn)為對基督教的忽視造成了中國人對西方文化認(rèn)識的膚淺、片面，也對中國文化的復(fù)興造成了不利影響。他認(rèn)為，西方文化的傳入，從近代起已有數(shù)十年的歷史，如果推至明末西方傳教士利瑪竇等來華，則已有幾百年的歷史，但中國人對于西方文化卻始終沒有真正清楚的認(rèn)識，更未以正確的態(tài)度加以接受。近代以來，中國人從學(xué)習(xí)西方的堅船利炮，到學(xué)習(xí)西方的法律、政治，都不過是對其文化的表層現(xiàn)象的照抄照搬，而忽視了其深厚的文化精神和文化背景。
五四時期，雖然一些知識精英對西方的認(rèn)識已觸及西方文化的精神層面，但他們對于民主與科學(xué)的提倡仍屬于實用層面，而對于西方文化之體，即西方的古典哲學(xué)、宗教、藝術(shù)等，仍未能加以關(guān)注和重視。所以，從近代以來乃至五四時期以后十多年的時間里，中國人對于西方的認(rèn)識，仍只是從“用”著手，仍未了解到西方文化之體，只注重其外表，從外部去了解，而未把握住西方文化的精神與核心，尤其是對于基督教的認(rèn)識還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。賀麟認(rèn)為，研究和介紹西方文化，須體用兼顧，單重視其“用”而忽略其“體”，是不會有良好效果的，尤其是對于基督教，中國人更應(yīng)給予特別的關(guān)注。他指出，基督教是西方文化之體最重要的部分，其中包孕著西方近代文明的一切特點，是西方人安身立命的精神支柱，也是西方科學(xué)、民主、工業(yè)化的深刻的精神基礎(chǔ)。正如中國舊有文化的一切特點在儒家思想中均有所體現(xiàn)一樣，“近代基督教是整個近代西洋文化的縮影與反映?？梢哉f西洋近代精神的一切特點，基督教中皆應(yīng)有盡有”［1］(p350)。因此，要深入西方文化的堂奧，把握西方文化的根本，吸收西方文化的精華，就不能忽視對基督教的了解，就要對基督教精神有深刻的認(rèn)識，看到其作為西方文化之體而貫通滲透于整個西方文化之中所具有的普遍和根本意義，及其與其他文化因素在文化深層次上的盤根錯節(jié)的復(fù)雜關(guān)系。
基于對基督教之重要性的理解，在基督教與科學(xué)的關(guān)系問題上，賀麟指出，人們通常傾向于將二者對立起來，認(rèn)為基督教是反科學(xué)的，要提倡科學(xué)就要反對基督教，但實際上基督教對于科學(xué)是有保護(hù)促進(jìn)之功的，二者并非水火不容的關(guān)系。首先，從歷史上看，當(dāng)5世紀(jì)西羅馬帝國滅亡之時，古希臘和古羅馬文化在蠻族入侵中遭到嚴(yán)重破壞，正是由于修道院對部分古代文化科學(xué)典籍的保護(hù)，才使得科學(xué)在日后的發(fā)展中有所憑借。同時，基督教并非完全排斥科學(xué)，相反，一些傳教士恰恰需要具備一定的科學(xué)素養(yǎng)，以利用科學(xué)中的某些理論為宗教辯護(hù)。雖然在歷史上曾出現(xiàn)基督教阻礙科學(xué)發(fā)展、教會壓迫和殺戮科學(xué)家的事實，但賀麟認(rèn)為，基督教對科學(xué)的壓制反倒激發(fā)了科學(xué)家的獻(xiàn)身精神，刺激了科學(xué)的發(fā)展?！翱茖W(xué)家因受教會的壓迫，而愈覺得真理之可寶貴，其本身使命之偉大，從而更鍥而不舍，作科學(xué)的高深探求。科學(xué)因與宗教對立競爭而愈昌明，科學(xué)家因受教會壓迫而反成為最有犧牲的宗教精神者。如此亦何不可謂宗教反科學(xué)而反促進(jìn)科學(xué)呢?”［2］(p309)其次，賀麟指出了科學(xué)精神與基督教精神的互通性，論證了基督教精神實際上是有助于科學(xué)之發(fā)展的。他指出:“凡實驗室中作高深研究的科學(xué)家，其生活正與修道士一樣的純潔高尚，其追求真理，不計利害，勇往直前的精神，正如基督徒之追求上帝，因此才可發(fā)現(xiàn)真正崇高的真理，這里面正是一種基督教精神的表現(xiàn)。且科學(xué)家一面固然追求純理智的真理，一面在情感上亦仍舊須求得宗教的安慰，兩者可并行不悖，并無不相容之處。尤其有許多西洋偉大的科學(xué)家，他們常自認(rèn)他們之從事科學(xué)研究，其目的并不是實用的功利的，而乃以知天或認(rèn)識上帝為其目的。其超功利的宗教襟懷，大值得敬佩?！保?］(p309)總之，賀麟固然承認(rèn)在歷史上基督教與科學(xué)之間曾出現(xiàn)抵觸及摩擦，但他認(rèn)為從總體上看，基督教對科學(xué)仍有保護(hù)之功，而且基督教精神從一個側(cè)面而言還促進(jìn)了科學(xué)的發(fā)展。
在基督教精神與近代西方民主精神的關(guān)系問題上，賀麟認(rèn)為，首先，基督教中蘊含著一種普遍的平等精神，因為基督教打破了國家、家庭和階層之間的分界，主張在上帝面前人人平等，無論任何人都可以入教受洗，獲得上帝的恩寵與拯救。其次，基督教非常關(guān)注平民的生存與疾苦問題?；浇讨鲝埖矫耖g去，辦學(xué)校，開醫(yī)院，為平民服務(wù)，這些舉動也是真正的民主精神的一種表現(xiàn)。此外，他還指出，基督教所提倡的博愛和寬容精神，如愛仇敵的觀念，也有助于西方民主政治的實施，因為政治家要進(jìn)行公平競爭，就需要具備這種公正、寬容和博大的胸襟。西方在中世紀(jì)雖然出現(xiàn)過教會過分干預(yù)政治、獨斷專制的局面，但這恰恰是基督教的異化，是對基督教本真精神的背離，而并非基督教精神的真正體現(xiàn)。因此，基督教精神實際上為西方的民主制度提供了精神方面的深層支持。最后，賀麟對基督教與工業(yè)化的關(guān)系進(jìn)行了分析。他認(rèn)為，近代以前，基督教的確表現(xiàn)出一種過分重視精神生活而貶抑物質(zhì)生活的傾向，但在宗教改革以后，新教卻表現(xiàn)出一種將純潔的信仰與世俗物質(zhì)生活結(jié)合在一起的努力。按照新教教義，人在現(xiàn)實生活中通過誠實勤奮的勞動獲取成功與財富，這是上帝所嘉許的，不僅不違背上帝的意志，而且恰恰彰顯了上帝的榮耀。賀麟指出，新教對人的世俗追求的開放與贊許及其所提倡的勤勞、忠實、守信等道德觀念，實際上是有助于資本主義工商業(yè)發(fā)展的，并為資本主義工業(yè)化提供了精神基礎(chǔ)。除此之外，賀麟還從具體的方面指出，基督教會所辦的大量職業(yè)學(xué)校也為西方的工業(yè)化提供了實實在在的助力。因此，他的結(jié)論是，“基督教不是反工業(yè)化，而是最適宜于工商業(yè)社會，并有助于工業(yè)化的”［2］(p310)。賀麟通過其文化哲學(xué)理論以及對基督教與科學(xué)、民主、工業(yè)化的關(guān)系的系統(tǒng)論述，將基督教與中國的儒家、道家思想相提并論，凸顯了基督教作為西方文化之體在西方文化中所具有的重要意義。他強(qiáng)調(diào)，中國人在認(rèn)識、把握和吸收西方文化時，對基督教是決不可忽視的，“故欲了解西洋文化，如果只從外去了解其用，而不進(jìn)入其堂奧去了解其體，或只片段地灌輸西洋的科學(xué)、民主、或工業(yè)化，而忽略了基督教恐怕是不可能的。西洋人之欲了解中國，一開頭就研究我們的儒家道家等，從根本方面著手，而我們之了解西洋，卻忽略了基督教，實在是一種無識”［2］(p310)。綜上所述，賀麟以“新心學(xué)”為哲學(xué)基礎(chǔ)，以“體”與“用”為基本范疇，首先建立了一個考察文化問題的一般性理論框架，然后利用這一框架推演出了他的西方文化觀，即一個有體有用、成分多元、各部分之間具有互通性和復(fù)雜聯(lián)系的文化統(tǒng)一體。這是關(guān)于西方文化的一種系統(tǒng)而深刻的新認(rèn)識。
賀麟的文化理論具有豐厚堅實的學(xué)理基礎(chǔ)，他對西方文化的洞見可謂深刻而清晰。從中國人西學(xué)觀發(fā)展史的角度來看，賀麟西方文化觀的意義并不僅僅在于他對西方文化作出了一種異于前人的闡釋，而是標(biāo)志著中國學(xué)者在新文化運動以后已逐漸超越了粗淺線條式的認(rèn)知方式，開始了對西方文化更為深層次的學(xué)術(shù)研究。
由于受到德國古典哲學(xué)尤其是新黑格爾哲學(xué)及陸王心學(xué)的深刻影響，賀麟非常重視文化精神在一種文化中所具有的根本性和決定性意義。在他看來，作為文化之體的文化精神全面貫通于一種文化之中，并為這種文化的發(fā)展提供了最為深刻和持久的精神資源與精神動力。因此，他力圖進(jìn)入西方文化更深的精神層面，指出其宗教、藝術(shù)、古典哲學(xué)等這些向來被中國人所忽視的文化因素在西方文化中具有重要的價值，尤其強(qiáng)調(diào)了基督教作為最深厚的西方文化之體在近代西方社會中所發(fā)揮的重要作用。賀麟的獨特見解，為我們打通了實用層面的文化現(xiàn)象與深層文化精神之間的隔閡，在信仰與理性之間架起了橋梁，可謂使得西方文化首次在中國人的認(rèn)識體系中呈現(xiàn)為一個多種因素相互關(guān)聯(lián)的復(fù)雜有機(jī)體。應(yīng)該承認(rèn)，賀麟對于基督教精神在西方文化中的重要性的肯定，具有一定合理性，在一定程度上也符合西方文化的實際情況，是一種深刻而獨到的見解。但同時也應(yīng)看到，科學(xué)、民主與工業(yè)化等文化現(xiàn)象主要根植于西方的理性精神，是理性精神的具體展現(xiàn)，從性質(zhì)上看，這是一種不同于基督教信仰的文化精神。
民主、科學(xué)、工業(yè)化與基督教精神之間既有互通互促的一面，也有彼此沖突、相互制約的一面，過分和單純地強(qiáng)調(diào)基督教精神對于科學(xué)、民主、工業(yè)化的正面積極意義，而混淆二者在根本性質(zhì)上的不同，不免有人為放大基督教的作用之嫌。其實，在賀麟的文化哲學(xué)框架中，作為文化之體的除基督教之外還有哲學(xué)和藝術(shù)，而且他也明確承認(rèn)哲學(xué)與科學(xué)都以求真為主，二者更具本質(zhì)上的相通性，這實際上是承認(rèn)以哲學(xué)為代表的理性精神也是西方文化精神的重要組成部分。但可能是為了糾正新文化運動以來中國人過分強(qiáng)調(diào)西方理性精神之偏，賀麟對于理性精神在西方文化中所發(fā)揮的重要作用并未展開討論，而是過分突出了基督教精神在西方文化中的精神根基作用，從而使其本來有可能秉持中道的理論架構(gòu)走向了偏頗。此外，就研究方法而言，賀麟是在其哲學(xué)觀念的基礎(chǔ)上首先建立起一個一般性的文化理論框架，然后再從這個理論框架出發(fā)去考察西方文化，并由此得出結(jié)論，這基本上屬于一種演繹式的推導(dǎo)過程。這種研究方法所帶有的哲學(xué)鋒芒及其所具有的“普適性”優(yōu)勢可謂非常明顯，但同時這種方法也存在著一定問題。因為賀麟首先是將各種不同文化在結(jié)構(gòu)上具有“同構(gòu)性”當(dāng)作一個默認(rèn)的基本前提，而這一前提的有效性，則要依賴于“人同此心，心同此理”這一先驗信念的成立。正如余英時所言，“哲學(xué)家論文化，其獨到見解與其偏見是成比例的，故未必能使一般人都信服其論斷”，而“史學(xué)家論文化其取徑與哲學(xué)家不同。他注重客觀的分析，從客觀史實中推出結(jié)論。也許是因為我自己的興趣偏重歷史方面，我總覺得唯有處處以無可爭辯的客觀史實為根據(jù)，才能建立起我們對文化的正確認(rèn)識”［3］(p24)。
因而，對于當(dāng)今的文化研究而言，從對西方文化發(fā)展史的具體研究著手，而不是從某種先驗的哲學(xué)理論出發(fā)，或許才有可能得出更為科學(xué)、全面的關(guān)于西方文化的認(rèn)識?？傊?，賀麟憑借其深厚的哲學(xué)素養(yǎng)及對西方文化的深刻體察，努力探求西方文化深層的精神底蘊，提出了其對于西方文化的獨特認(rèn)識。他的西學(xué)觀是對新文化運動以來國人單純強(qiáng)調(diào)民主、科學(xué)等西方理性精神的補充與糾偏，不僅標(biāo)志著中國知識分子在認(rèn)識西方問題上的重大突破，也構(gòu)成了近代以來中國人西學(xué)觀發(fā)展史的重要一環(huán)。但可惜的是，賀麟的見解在中國學(xué)術(shù)界一直未能引起足夠的關(guān)注，也遠(yuǎn)未能對中國的主流西方文化觀產(chǎn)生根本性影響，以西方文化為邏格斯中心主義的文化至今仍是中國學(xué)者所普遍持有的觀點。這一現(xiàn)象，頗值得我們深刻反思。
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［3］余英時．文史傳統(tǒng)與文化重建［m］．北京:生活讀書新知三聯(lián)書店，．。
西方美術(shù)作品論文篇十
想看《法律哲學(xué)與法律方法》的想法存在很久了。近期上行政法課程的時候老師經(jīng)常把分析實證主義法學(xué)、自然法和社會法學(xué)進(jìn)行對比分析。由于才疏學(xué)淺，一直對各個學(xué)派為何而爭，各學(xué)派的核心觀點和代表人物不明就里。關(guān)于斯多葛派、托馬斯、格勞秀斯、普芬道夫、霍布斯、斯賓若莎、薩維尼、奧斯丁等一系列歷史人物實在不了解。聽老師在講堂上侃侃而談在下面聽得實在憋屈，索性把博登海默的《法律哲學(xué)與法律方法》花了一周左右時間啃下來。終于可以理清老師上課的思路和脈絡(luò)，不失為一種收獲。
《法律哲學(xué)與法律方法》全書大抵分為三大部分，分別是第一部分的法律哲學(xué)的歷史導(dǎo)讀；第二部分法律的性質(zhì)和作用；第三部分的法律的淵源和技術(shù)。
第一部分作者從古到今梳理影響法學(xué)歷史進(jìn)程的法學(xué)流派及其代表人物。作者從古希臘說起，他認(rèn)為古希臘時期法律和宗教合一，后期詭辯派的出現(xiàn)，他們主張的強(qiáng)權(quán)即公理使得自然法和社會法逐漸產(chǎn)生分離。這時期的柏拉圖所倡導(dǎo)的社會藍(lán)圖是人生而不平等，在《理想國》中，他聲稱最理想的國度應(yīng)該要區(qū)分清楚統(tǒng)治者、輔助者、農(nóng)民和手工藝者，讓他們各司其職，整個社會才能夠運行有序，柏拉圖并不特別虔誠相信法律的作用；而在亞里士多德時期，亞里士多德雖然認(rèn)同柏拉圖的主張，但他較為敏銳地意識到權(quán)力會導(dǎo)致人性的喪失，提出了要法治不要人治的主張。他認(rèn)為以正當(dāng)方式制定出來的法律具有最終的權(quán)威性；在此之后出現(xiàn)了斯多葛派，該流派認(rèn)為世界上有一種遍及宇宙的普世力量，那就是理性，這是正義和法律的基礎(chǔ)。西塞羅更是進(jìn)一步把自然等同于理性，并把理性等同于宇宙中的主宰力量。
到了中世紀(jì)時期，政教不分。在此期間誕生了很多為宗教至上提供理論來源和法理支撐的學(xué)說，最早期的宗教教義以奧古斯丁的學(xué)說最為流傳盛行，他認(rèn)為國家制度起源于人性的腐敗，教會對國家擁有絕對的權(quán)威。國家只是作為人間和平的工具才是正當(dāng)?shù)?。國家必須捍衛(wèi)教會，執(zhí)行教會的命令，并經(jīng)由實施世俗的法律來維護(hù)人與人之間的秩序。而后托馬斯認(rèn)為世上有四法存在，分別是永恒法、自然法、神法、人法。其中永恒法最為主要，自然法是從永恒法中抽出一些規(guī)則所組成，神法是上帝發(fā)布的一些具體的命令和制定，人法則是人世間訂立的法律。其后出現(xiàn)了中世紀(jì)唯名論與唯實論的論證。唯名論認(rèn)為自然界中唯一實在的物質(zhì)就是人們通過觀察而認(rèn)識的那些單個的事物和對人之感覺的認(rèn)知。而唯實論則認(rèn)為外在世界存在與主觀意象一一對應(yīng)的實物。
等到了古典時代，政教開始出現(xiàn)分離，具體分為三個階段，分別是第一階段的.文藝復(fù)興和宗教改革之后從中世紀(jì)神學(xué)和封建主義中求解放的過程。代表人物格勞秀斯、霍布斯、斯賓若莎、普芬道夫和沃爾夫。第二階段權(quán)力分立保護(hù)個人天賦權(quán)利，代表人物洛克和孟德斯鳩。第三階段人民的“公意”,代表人物盧梭。格勞秀斯和普芬道夫認(rèn)為人人平等，任何人不能對他人施加壓力，從而使他人能在其訴求中適當(dāng)?shù)乜卦V侵犯其平等權(quán)利的行為；霍布斯認(rèn)為人的本質(zhì)是自私自利的，利益是唯一合法的尺度。法律不可能是不正義的，但卻可能是邪惡的。要成立君主專制的政府形式。斯賓若莎認(rèn)為只要人生活在自然統(tǒng)治之下，就會導(dǎo)向爭斗和失序；洛克反對霍布斯的專制形式，倡導(dǎo)有限權(quán)力政府。分權(quán)主要為立法權(quán)和行政權(quán)分離，最后人民說了算。孟德斯鳩則主張三權(quán)分立；到了盧梭時期，盧梭的思想更為激進(jìn)和浪漫，他認(rèn)為每個人向全體奉獻(xiàn)自己，實際上就是沒有向任何人奉獻(xiàn)自己。在市民社會，個人不服從個人，只服從“公意”.盧梭的理論很容易導(dǎo)致專制民主制。
在古典時代之后，德國出現(xiàn)了先驗的唯心主義思潮。以康德為首的學(xué)者認(rèn)為人是經(jīng)驗現(xiàn)象世界的一部分。他認(rèn)為存在著兩個世界，其中自由與人之理性的世界是真實的世界，物質(zhì)和因果關(guān)系的經(jīng)驗世界是虛幻世界?？档赂觾A向于認(rèn)為外在物質(zhì)的世界是虛構(gòu)和無妄的。在康德的基礎(chǔ)上，費希特則主張純粹的唯心主義，他認(rèn)為所有哲學(xué)思想的出發(fā)點和核心都是而且必須是智性人的自我。而黑格爾在前人的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步發(fā)展了唯心主義，他將唯心論由主管唯心主義拓展到客觀唯心主義。黑格爾提出進(jìn)化的新觀念，他認(rèn)為社會生活的種種表現(xiàn)形式，都是一個能動的，進(jìn)化的過程的產(chǎn)物。歷史運動的背后存在一個偉大的理想，即實現(xiàn)自由。黑格爾的這種進(jìn)化的新觀點為歷史學(xué)派的出現(xiàn)提供了契機(jī)。
歷史學(xué)派在德國的代表人物當(dāng)屬薩維尼，薩維尼認(rèn)為法律是那些內(nèi)在地、默默起作用的力量，深深植根于一個民族的歷史之中，而且其真正的源泉乃是普遍的信念、習(xí)慣和“民族的共同意識”;而美國的梅因則認(rèn)為各民族的法律發(fā)展史表明一些進(jìn)化模式會在不同的社會秩序中和相似的歷史情勢下不斷重復(fù)地展現(xiàn)。迄今為止的進(jìn)步社會運動，乃是一個從身份到契約的運動。斯賓塞則提出了法理進(jìn)化理論，他認(rèn)為文明和法律乃是生物的和有機(jī)的進(jìn)化的結(jié)果。而生存競爭、自然選擇、“適者生存”則是這一進(jìn)化過程中主要決定因素。文明發(fā)展有兩個階段：第一階段是原始的或軍事的社會形態(tài)。第二階段是增加對政府職能的限制，以增進(jìn)個人自由。馬克思集前人思想之大成，開創(chuàng)新的提出了馬克思主義思想，他認(rèn)為法律是不斷發(fā)展的經(jīng)濟(jì)力量的工具。法律是通知階級用以維護(hù)其統(tǒng)治較低階層的權(quán)力的工具。在未來的共產(chǎn)主義社會，作為社會控制之工具的法律將會逐漸減少其作用并最終消亡。
除了唯心主義、歷史學(xué)派、自然法學(xué)派外，還有以邊沁、穆勒和耶林為代表的功利主義法學(xué)派。邊沁認(rèn)為政府得職責(zé)就是通過避苦求樂來增進(jìn)社會的幸福。穆勒認(rèn)為人具有比動物的欲望更高級的官能。耶林認(rèn)為法律的目的是在個人原則和社會原則之間形成一種平衡。法律是一種實現(xiàn)功利目的的工具，被稱為社會功利主義者。
在此之外，奧斯丁、凱爾森則提出了分析實證主義學(xué)說。該學(xué)說試圖將價值考慮排除在法理學(xué)科學(xué)研究的范圍之外，并把法理學(xué)的任務(wù)限定在分析和剖析實在法律制度的范圍之內(nèi)。認(rèn)為只有實在法才是法律。奧斯丁試圖將法理學(xué)同倫理學(xué)相分離，凱爾森更加激進(jìn)，他提出純粹的分析實證主義學(xué)說，他希望消除法律科學(xué)中的政治和意識形態(tài)的價值判斷，還希望使法律理論擺脫一切外部因素和非法律的價值判斷。認(rèn)為法律是由不同層次的法律規(guī)范組成的等級體系。之后還出現(xiàn)以龐德為首的社會學(xué)法學(xué)，卡多佐霍姆斯等人的法律現(xiàn)實主義。還出現(xiàn)自然法的復(fù)興和價值取向法理學(xué)。
第二部分作者對法律的性質(zhì)和作用進(jìn)行深入的探析。他首先先從秩序入手，從自然界有序模式普遍性的角度、個人生活與社會生活的角度、對秩序的內(nèi)心需求角度、對比了無政府狀態(tài)和專制政體的缺點，從而認(rèn)為法律的普遍性要求之一就是必須維護(hù)世界的秩序。秩序成為法律形式上必須落實到位的關(guān)鍵要素；緊接著作者又將視角投射到正義的內(nèi)涵之中。作者首先界定了正義的目標(biāo)，即滿足個人的合理需求和主張，并與此同時促進(jìn)生產(chǎn)進(jìn)步和提高社會內(nèi)聚性的程度，指出這是維續(xù)文明的社會生活所必需的。然而作者對正義的內(nèi)涵卻無從界定，他對比了歷史上權(quán)威人士對正義的定義，有與理性相掛鉤的、有與平等相掛鉤的、有與安全、自由等概念相比較。最后，作者一一比較了正義與自由、平等、安全、福利、理性的區(qū)別和聯(lián)系，最后得出結(jié)論認(rèn)為法律就是秩序和正義的綜合體。并區(qū)別開法律與其他社會控制力量的區(qū)別，指出法治的利弊。
第三部分，作者分析了法律的淵源和技術(shù)，探析法律的正式淵源和非正式淵源，并分析法律的科學(xué)方法的范式以及司法過程中的技術(shù)。
整本書的脈絡(luò)清晰明了，內(nèi)容詳實，干貨多，讀起來帶勁。
從這本書中我學(xué)到很多。
第一，雖然我學(xué)習(xí)的專業(yè)是法律，但從書的第一部分學(xué)習(xí)可以看出。所有學(xué)科的起源應(yīng)該都是來自于對宇宙的追問和探討，對人生意義的探尋。柏拉圖、亞里士多德、托馬斯等一系列哲學(xué)大家所探討的問題絕不僅僅是法律問題，他們追問的是宇宙深處的秘密，人性的深處。人為什么活著，存在的意義是什么。于是有人平等、自由、公正等概念的出現(xiàn)。從而衍生出法律這門學(xué)科出來。部門法存在的前提可以由憲法所賦予，這也就是所謂的憲法資源。而憲法存在的前提從哪里去獲得？沒有。任何問題的追問都會陷入對元問題的探尋，而元問題是沒有答案的，這個答案的探尋就落在哲學(xué)家身上。以此推演，經(jīng)濟(jì)專業(yè)、社會學(xué)科、甚至是自然學(xué)科。所有現(xiàn)存的學(xué)科的無窮追問，都會面臨一個問不下去的問題。所以任何的學(xué)科都需要價值前設(shè)。也就是說必須需要一個理論的基礎(chǔ)以支撐一門學(xué)科的發(fā)展。法律的理論基礎(chǔ)就是《法律哲學(xué)與法律方法》第二部分的探尋結(jié)果：法律是秩序和正義的綜合體。法律的最原始的價值前設(shè)就是世界上存在秩序和正義，這是讓每個人、社會可以很好生活發(fā)展的基礎(chǔ)。從而確立秩序和價值的無上地位。法律就此沿著這兩個價值基礎(chǔ)開疆拓土，成為一門繁衍成長的學(xué)科。
第二，從第一部分歷史上對真理的探尋可以看出，從古至今并不存在絕對的真理，哲學(xué)家對不同的學(xué)說甚至存在大量的疑義和分歧。這是否意味著我們要對探尋法律的終極真理報失望態(tài)度呢？不是的。世界是變化發(fā)展的。任何哲學(xué)大師的學(xué)說之所在在他所在的時代存活下來并指導(dǎo)當(dāng)時的時代向前發(fā)展，就說明哲學(xué)的探尋能出成效。如果我們接受“真理是任何特定時間人民經(jīng)驗的總和”的說法，我們就可能更能夠坦然面對不同學(xué)說的爭鳴和互相挑釁質(zhì)疑。不同時代學(xué)說之間的隔空甚至隔世對話，碰撞、爭鳴，才更可能在新時代產(chǎn)生更燦爛奪目的時代成果。世界上有沒有永恒不變的真理，不知道。但人們一直在前進(jìn)。如果失去對未知的好奇和探尋，人將成為一潭死水，波瀾不驚，歷史終結(jié)，時代崩潰瓦解。
第三，單單從知識論的角度來說。我成功梳理了從古至今關(guān)于法律的爭鳴，知道了何謂自然法學(xué)派、斯多葛派、分析實證法學(xué)派、社會法學(xué)派、功利主義、唯心主義等等，知道了各個領(lǐng)域的大牛。但同時也必須看到，我所接觸的學(xué)派理論和學(xué)說都是博登海默的二次加工，我是對于別人理解的再理解。我吸收的是博登海默的知識而不是各個哲學(xué)家最原始新鮮的知識，并且我對于博登海默的知識傳授可能都沒有吸收一半。如果需要更深入了解和學(xué)習(xí)，我必須要做的是去找各位大師的著作進(jìn)行拜讀。其次，對于這本書的后半部分，我看的并不是很透徹。這是我自己的看書問題。盡管我開始有意識的培養(yǎng)自己看書寫讀后感的習(xí)慣，但對于書的精讀仍然不夠，仍需要好好鍛煉。
西方美術(shù)作品論文篇十一
提要：20世紀(jì)30-40年代，世界現(xiàn)代性遭遇全面危機(jī)，以毛澤東、盧卡奇、馬爾庫塞為代表的東西方馬克思主義理論家為解救現(xiàn)代性危機(jī)同時發(fā)出以主體性文化復(fù)興為核心理論的吶喊。本文通過比較三位馬克思主義理論家在這一時期的文化觀，分析三者在文化創(chuàng)造主體、過程和成果方面的理論差異，發(fā)現(xiàn)毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中提出的文化主體性建設(shè)理論具有重大的超越性和全面的重建性，對當(dāng)代中國現(xiàn)代性文化重建也同樣具有范式價值。
關(guān)鍵詞：馬克思主義；文化；毛澤東；盧卡奇；馬爾庫塞。
20世紀(jì)30-40年代是世界現(xiàn)代性迅速發(fā)展并遭遇-全面危機(jī)的時代。在人類歷史上，恐怕沒有任何一個時代能像20世紀(jì)30-40年代那樣展現(xiàn)出戕害甚至滅絕人性的恐怖場景：一方面，法西斯主義以罪惡的戰(zhàn)爭和集體式屠殺將對人的踐踏推到前所未有的程度，上演了人類歷史上最黑暗、慘痛的悲??；另一方面，西方發(fā)達(dá)資本主義借助高度發(fā)達(dá)的工業(yè)文明構(gòu)造出豐富的物化生活與強(qiáng)大的消費意識形態(tài)，它不但瘋狂地掠奪和摧毀著原本和諧狀態(tài)的自然環(huán)境，更解構(gòu)著人的主體性意識，使人在工具性的享樂主義生活方式中醉生夢死。作為時代精神的文化觀念也隨之出現(xiàn)忽視理性價值的全球性態(tài)勢，人類面臨理性走到了盡頭、人性被無情摧殘、自由遭到禁閉、民主被深深地毒害的嚴(yán)重困境中。正是這種現(xiàn)代性生死抉擇的歷史時期，以生活在美國的西方馬克思主義理論家馬爾庫塞、生活在前蘇聯(lián)的東歐馬克思主義理論家盧卡奇和正在領(lǐng)導(dǎo)中國人民抗日戰(zhàn)爭的中國偉大的馬克思主義思想家毛澤東為代表的東西方馬克思主義理論家同時發(fā)出了以主體性文化復(fù)興為理論視點，反法西斯、拯救現(xiàn)代性和人自身的吶喊。本文以這三位馬克思主義理論家在這一時期的著作為例，比較分析三者在文化創(chuàng)造主體、過程和成果方面的理論差異，重點研究毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)等重要論著中關(guān)于文化構(gòu)建問題超越當(dāng)時一切馬克思主義文化理論權(quán)威見解的重大意義，及其對當(dāng)下現(xiàn)代性文化重建的范式價值。
1文化創(chuàng)造主體——人民本位觀的重建。
面對20世紀(jì)3040年代的滿目瘡痍的自然界和主體性淪喪的人性，整個東西方馬克思主義理論都在檢討主體性失落、理性隱去的現(xiàn)實，并努力通過馬克思主義的文化理論重建實現(xiàn)對現(xiàn)代性的拯救。特別是當(dāng)時的東西方馬克思主義思想家們從各自的現(xiàn)實生活環(huán)境和文化斗爭的語境出發(fā)，依據(jù)對馬克思主義的不同理解，建立自己的主體性理論尤其在文化創(chuàng)造主體問題上開展理論探討，借以抗御各種非理性的文化。
文化的主體性原則由近代啟蒙運動創(chuàng)建，主要為了實現(xiàn)抵抗傳統(tǒng)神學(xué)而標(biāo)榜現(xiàn)代的人道主義價值追求。主體性原則一開始就被構(gòu)建在關(guān)于人的存在的定位中，從笛卡爾的“我思故我在”，康德的“主體功能”、費希特和謝林的“同一自我”到黑格爾的“絕對理念”，主體性都是精神性的概念界定。而20世紀(jì)30－40年代的東西方馬克思主義思想者卻從現(xiàn)實出發(fā)，沒有按照既定概念來理解主體性。美國法蘭克福學(xué)派主將馬爾庫塞運用馬克思主義的批判思想，對發(fā)達(dá)資本主義社會的文化性質(zhì)進(jìn)行了深入的剝離和抨擊。他在《理性與革命》一書中指出，發(fā)達(dá)資本主義社會選擇了迎合消費文化的非理性主義，有意放棄了黑格爾、馬克思理性批判傳統(tǒng)，使文化喪失了批判功能。繼馬克思之后，盧卡奇是首先將文化主體的確立從精神世界轉(zhuǎn)向現(xiàn)實活動中的人。這位東歐馬克思主義理論家在《現(xiàn)實主義的歷史》中，著眼于歷史過程中的主客體關(guān)系，強(qiáng)調(diào)文化的理性價值，認(rèn)為文化的主體是人，人的理性價值的展開與確證使文化具有了人道主義性質(zhì)。他熱切希望這個文化主體能夠使人民大眾自己的生活經(jīng)歷不斷向前發(fā)展，給工人階級以自覺。他執(zhí)著地站在人類歷史生成、發(fā)展的高度，將文化的起源和發(fā)展視為社會總體過程的一部分。他明確指出，文化的存在、本質(zhì)和功能“只有在整個系統(tǒng)的總的歷史關(guān)系中才能得到理解和解釋”(盧卡奇1980：227)。但在盧卡奇的心底，文化的創(chuàng)造者主體是人民的教育者、啟蒙者，是拯救人民的精神救主。馬爾庫塞曾批評盧卡奇這種救主式的文藝主體，指出盧卡奇給出的文藝創(chuàng)作者隱藏著西方傳統(tǒng)的貴族氣息和蔑視民眾的文化霸權(quán)，這種文藝主體根本無法完成建造工人階級意識的歷史使命。而身處亞洲歷史悠久、現(xiàn)實矛盾極為復(fù)雜的文化歷史語境和中國現(xiàn)實民族矛盾、現(xiàn)代性政治斗爭中的毛澤東，面對封建主義、帝國主義和官僚資本主義的三面挑戰(zhàn)的不同于西方的現(xiàn)代性境遇，對歷史的發(fā)展和社會前進(jìn)的動力、性質(zhì)與方式的把握與西方馬克思主義者有著極大的不同。在《講話》中，毛澤東將文化回歸到現(xiàn)實的生活世界之中，全面、深刻而系統(tǒng)地論述了文化主體性問題。
毛澤東認(rèn)為，歷史的發(fā)展決不是個別“英雄”、“圣人”的意志表現(xiàn)，歷史是占人口絕大多數(shù)的勞動人民的實踐活動，歷史的現(xiàn)實價值和追求目標(biāo)是人民大眾通過反抗斗爭而獲得的自由解放，因而人民是歷史的真正動力?？梢哉f，毛澤東準(zhǔn)確理解并發(fā)展了馬克思?xì)v史觀。正是堅守這種人民主體的歷史觀，毛澤東發(fā)現(xiàn)，在現(xiàn)實中，文化的主體性并非先天設(shè)定、與生俱來。實際上，傳統(tǒng)的文化觀念和文化活動由于缺乏與生活的深刻聯(lián)系、輕視廣大民眾的生活價值與生存意義，造成表達(dá)統(tǒng)治階級意識形態(tài)的文化都不具有真正的、廣泛的主體性的嚴(yán)重后果，文化從未實際地成為人民大眾的現(xiàn)實生活方式和文化生活內(nèi)容。在現(xiàn)代性視域中，文化應(yīng)是自由的行為，自由使文化獲得了普遍的主體性，而文化的普遍主體性又是人民大眾成為更為廣寬的社會主體的重要途徑。文化應(yīng)是超越的活動，超越使文化具有了人民解放、社會自覺的功能。而這自由超越的總原則就是文化自身最終回歸到人民大眾的生活世界中，“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物”(毛澤東1969：817)。20世紀(jì)30一40年代的現(xiàn)實生活，一方面是-全球性的人性災(zāi)難、理性沉淪、生靈涂炭，另一方面則是人民對壓迫的拒絕，對暴政的抗?fàn)?，對自由民主新生活的求索、?chuàng)造。作為觀念形態(tài)的文化，一旦反映了這真正屬于人民的真實生活，就獲得真正的主體蘊含。因此，《講話》告訴我們，文化的主體性是指在文化的創(chuàng)造和享受中，不自由的、不全面的、不自覺的人復(fù)歸為自由的、全面的、自覺的人；是人性復(fù)歸、獲得自由民主的過程，是把人民應(yīng)有的東西還給人民的過程。自馬克思主義誕生以來，人類歷史跨入現(xiàn)代性的新紀(jì)元，這不僅是人民大眾擁有了一種新的世界解放精神，更重要的是歷史的對象化方式進(jìn)入到人民靠自己建立自由民主公正社會制度的自我確證與實現(xiàn)的時代。文化作為現(xiàn)代性新紀(jì)元的表達(dá)是人類實現(xiàn)自由解放的重要方式，其主體性的承載者正是人民、正是那曾被舊有一切統(tǒng)治階級和傳統(tǒng)意識形態(tài)邊緣化，被包括東歐馬克思主義者盧卡奇等西方許多學(xué)者視為被拯救對象的“工農(nóng)兵以及革命干部”?？梢詳嘌?，毛澤東對文化主體的全新界定超越了人類以往所有對文化主體性的論斷和設(shè)計，打破了文化的貴族性、神圣性。就馬克思主義文化主體性理論而言，毛澤東的這一結(jié)論不僅代表了20世紀(jì)30-40年代世界馬克思主義文化主體性理論的最先進(jìn)觀念，而且迄今仍是發(fā)展馬克思主義文化主體性理論的本體論出發(fā)點。
2文化創(chuàng)造過程——人民實踐的大眾化。
無產(chǎn)階級理性意識在20世紀(jì)初到30－40年代曾遭遇兩次重大挫折：第一次出現(xiàn)在第一次世界大戰(zhàn)之中，各國無產(chǎn)階級在資產(chǎn)階級的“愛國主義”、“民族主義”的迷惑下卷人戰(zhàn)爭，使無產(chǎn)階級的共產(chǎn)主義理想和國際主義受到嚴(yán)重挑戰(zhàn)；第二次出現(xiàn)在30年代世界經(jīng)濟(jì)危機(jī)時期，世界經(jīng)濟(jì)危機(jī)沒有使無產(chǎn)階級革命全面實現(xiàn)，相反產(chǎn)生了比自由資本主義更可怕的法西斯社會。在這種歷史情境中，西方馬克思主義思想界彌漫著對無產(chǎn)階級的失望情緒，以盧卡奇為代表的東西方馬克思主義理論家低估無產(chǎn)階級的理性意識，導(dǎo)致對人民群眾的歷史價值和生存意義的悲觀評價，也造成將藝術(shù)家視為民眾文化導(dǎo)師與救主的錯誤理論，這些都注定了西方馬克思主義難以在現(xiàn)代性社會沖突和全球化文化語境中真正重建文化主體性。而毛澤東則深刻地領(lǐng)悟到人民大眾是社會發(fā)展的本體和動因，在世界現(xiàn)代化過程中首次將人民大眾確立為文化主體，使文化第一次擁有了廣闊的生存時空、成為眾人思想、行動、感受的存在方式和表達(dá)方式，這也使得文化的創(chuàng)造過程和價值功能可以得到客觀公正的評估。在毛澤東那里，文化創(chuàng)造者既不是人民大眾的導(dǎo)師，也不是人民大眾的救主，而是實現(xiàn)人民為文化主體的中介，文化創(chuàng)造的過程是在人民大眾的主體性實踐中實現(xiàn)的。
毛澤東高度注重實踐唯物主義觀點的人的能動主體性和文化實踐性原則。他認(rèn)為，文化創(chuàng)造的過程實際上就是人民大眾的主體性實踐的過程。為此，毛澤東在《講話》中著重探討了文學(xué)藝術(shù)家作為文化創(chuàng)造中介如何實現(xiàn)文化實踐大眾化的途徑。他首先提出文化是為最廣大的人民——工農(nóng)兵服務(wù)的觀點，同時指出不應(yīng)只是看到文化工作者對大眾進(jìn)行啟蒙、教育、改造的一面，還強(qiáng)調(diào)文化工作者向大眾學(xué)習(xí)的一面，從而提出了文化工作者要“深人工農(nóng)兵群眾，深入實際的斗爭”，與人民群眾相結(jié)合，從而改造世界觀并獲得創(chuàng)作源的觀點。毛澤東再三告誡文學(xué)藝術(shù)家：“無論高級或初級的，我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的”(毛澤東1969：820)。文化創(chuàng)造就是要使社會生活主體的人民大眾轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕黧w，將文化作為推動歷史發(fā)展和展示生活價值的基本方式，實現(xiàn)文化實踐的大眾化。毛澤東的觀點既超越了盧卡奇把人民大眾當(dāng)成被救者的西方意識，也是對當(dāng)時中國解放區(qū)許多有著小資產(chǎn)階級精神貴族意識的文學(xué)藝術(shù)家把文藝的大眾化理解為“文藝化大眾”錯誤理論的批判?！吨v話》曾明確指出，“許多同志愛說‘大眾化’，但是什么叫做大眾化呢?”(毛澤東1969：808)。許多人所做的不外是如何遷就大眾，迎合大眾，改良大眾，一句話就是如何化大眾，而不是使自己大眾化。在《講話》看來，文學(xué)藝術(shù)家要真正承擔(dān)起使人民大眾成為文化主體的責(zé)任，就必須使自己成為人民大眾的一員，才能在文化創(chuàng)造過程中實現(xiàn)大眾化。文學(xué)藝術(shù)家不應(yīng)只是把人民大眾作為題材加以表現(xiàn)，而是通過對題材的超越去揭示人民大眾的歷史意義、現(xiàn)實價值，發(fā)掘、開拓人民大眾生活的深廣度，使人民大眾的聰明才智和偉大的創(chuàng)造力得到確證、升華、發(fā)展。只在素材、題材、語言上迎合大眾趣味，把自己裝扮成一個穿草鞋，講粗話的愚昧百姓，其深層動機(jī)不過是想向大眾推銷自己的作品，并用自己的作品去改變?nèi)嗣窳T了。事實上，在現(xiàn)代性視域中，毛澤東的這一洞察、論斷的精神實質(zhì)與馬爾庫塞等法蘭克福學(xué)派的學(xué)者對西方發(fā)達(dá)資本主義社會的藝術(shù)家拆解文藝批判性和建設(shè)性功能，一味迎合商品意識、大眾消費文化的批判異曲同工。毛澤東進(jìn)一步指出，文學(xué)藝術(shù)家想真正成為文化主體的實現(xiàn)中介，必須熟悉人民大眾的生活，使自己的情感成為對民眾生活的體驗，與人民大眾心心相印、血脈相通，才能自覺地、親和地了解人民，才能創(chuàng)造出人民喜聞樂見的作品；必須通過其創(chuàng)作活動使人民大眾與實踐生活的價值創(chuàng)造聯(lián)系起來，這樣才能真正實現(xiàn)文化創(chuàng)造的大眾化，文化主體性才能實現(xiàn)其存在意義和功能價值。
3文化創(chuàng)造成果——人民創(chuàng)造生活的存在與確證。
從本體論而言，文化創(chuàng)造的成果是對人民創(chuàng)造生活的存在與確證，同時也是生活世界的意義發(fā)掘，是歷史存在與發(fā)展的一種自覺的符號物態(tài)化。但由于西方馬克思主義者對文化主體的特殊界定，導(dǎo)致他們對文化創(chuàng)造成果理解的偏差。他們大多在利用資產(chǎn)階級文化優(yōu)秀成果的口號下，把馬克思主義基本文化思想和革命實踐與當(dāng)代各種文化現(xiàn)象結(jié)合起來，以此來實現(xiàn)文化成果功能的展開。馬爾庫塞在《文化的肯定性質(zhì)》一文中認(rèn)為，當(dāng)代文化創(chuàng)造的目的只是在粉飾、美化和鞏固資產(chǎn)階級政權(quán)，它只具有“為了少數(shù)強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)集團(tuán)及其追隨者的利益把整個社會組織起來的社會功能”(董學(xué)文等1990：240)，馬爾庫塞只看到少數(shù)強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)集團(tuán)的文化成果，忘卻了世界上還有由廣大人民大眾創(chuàng)造的另一種性質(zhì)的文化成果，這種觀點顯然具有片面性。20世紀(jì)40年代斯大林時期的蘇聯(lián)文化理論對文化創(chuàng)造成果的基本要求是真實性和黨性，這對東歐馬克思主義文化思想影響很大，盧卡奇極富悲劇性的拯救意識使他在把握文學(xué)藝術(shù)文本時，只將教科書意義上的符合現(xiàn)實主義的作品文本視為文化創(chuàng)造的成果。由于盧卡奇把文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作者視為文化的唯一主體，視為對人民的治療者，因而對他來說，文化成果的批判性只是療治民眾的一種方劑，只是向民眾展示病毒原理的教科書，卻無法真正消滅現(xiàn)實的病毒。這也根本無法實現(xiàn)文化解放和建設(shè)的功能。毛澤東始終把文化成果看成實現(xiàn)人民主體性和推動歷史發(fā)展的方式，對他來說，文化成果的價值不僅在于顯現(xiàn)生活，還在于干預(yù)生活、創(chuàng)造生活。只有通過干預(yù)生活、創(chuàng)造生活，人民在作為生活主體的同時成為文化主體，成為文化主體的人民才能返歸屬于自己的真實而有意義的生活，創(chuàng)造新生活。
毛澤東在《講話》中指出，文化成果的存在價值來自于社會生活的創(chuàng)造者，只有為廣大的社會生活創(chuàng)造者所認(rèn)同，文化成果才能具有普遍而久遠(yuǎn)的生命力。文化只有服務(wù)于社會生活的創(chuàng)造者——人民大眾，被他們接受并在精神上滿足他們創(chuàng)造和享受的需求，實現(xiàn)他們顯現(xiàn)文化意義和價值愿望，文化的主體性才能真正地建立起來。他對文化成果的理解雖寬泛但深刻。他認(rèn)為，通過包括文藝作品在內(nèi)的文化創(chuàng)造成果“反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”(毛澤東1969：818)?！案摺?，指文化成果表現(xiàn)的社會生活比現(xiàn)實的日常生活具有更高的質(zhì)量，包含更豐富的價值與意義；“更強(qiáng)烈”，指文化成果所表現(xiàn)的包含著人民大眾的審美文化情感比日常狀態(tài)中的情感流露更濃烈；“更集中”，指文化成果表達(dá)的人民生活比日常生活更具概括性；“更典型”，指文化成果表現(xiàn)的生活更富個性；“更理想”，指文化成果創(chuàng)造出的藝術(shù)形象所蘊含的社會發(fā)展趨勢和人民的愿望、訴求比日常生活更明確、更動人。這“六個更”一旦在文化成果中出現(xiàn)，也就實現(xiàn)了對人民實踐創(chuàng)造性生活的確證，對作為歷史主體的人民的肯定就更具普遍有效性，這就是“更帶普遍性”。毛澤東所講的“六個更”不只是在文化與生活的關(guān)系意義上講的，同時也包含了對文化成果藝術(shù)性的要求?！吨v話》一再強(qiáng)調(diào)：“缺乏藝術(shù)性的作品，無論政治上怎樣進(jìn)步，也是沒有力量的”(毛澤東1969：826)。針對前蘇聯(lián)文藝思想指導(dǎo)下的蘇聯(lián)作品和-3040年代國內(nèi)一些藝術(shù)性較差作品的客觀現(xiàn)實，《講話》指出：“一切藝術(shù)性較高的，是好的，或較好的；藝術(shù)性較低的，則是壞的，或較壞的”(毛澤東1969：825)。這一觀點批評了那些認(rèn)為人民為主體的文藝作品只能是民間文藝或藝術(shù)層次較低的娛樂普及讀物的觀點，對指導(dǎo)當(dāng)代大眾文化的價值取向、藝術(shù)趣味仍具有重要意義。
4結(jié)束語。
在東西方各自的現(xiàn)代化進(jìn)程中，文化創(chuàng)造的主體、過程和成果是文化現(xiàn)代性建設(shè)的重要內(nèi)容，尤其在20世紀(jì)3040年代現(xiàn)代性遭受重大戕害，面臨全面危機(jī)之時，文-化的主體性創(chuàng)造更成為拯救和重建現(xiàn)代性的主要方式。通過對以毛澤東、盧卡奇和馬爾庫塞為代表的東西方馬克思主義思想家文化觀的比較，我們發(fā)現(xiàn)，《講話》不僅代表了東方馬克思主義重建現(xiàn)代性文化理解的最為強(qiáng)勁并富有個性的聲音，而且也實現(xiàn)了對西方馬克思主義文化觀無法突圍自身傳統(tǒng)和語境的超越?！吨v話》所表現(xiàn)出的非凡的開放精神和偉大的自信心，不但在20世紀(jì)3040年代的東西方馬克思主義文化理論中獨樹一幟，在當(dāng)代馬克思主義全球化語境中，對于現(xiàn)代性文化事業(yè)的建設(shè)發(fā)展也具有重大的理論啟示意義。
西方美術(shù)作品論文篇十二
音樂的發(fā)展其實是一種文化累積的過程，音樂文化總是隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展而變化。在千年漫長的中世紀(jì)，教會是音樂發(fā)展的土壤，教堂是音樂發(fā)展的圣地，在中世紀(jì)及其前期，西方音樂的發(fā)展主要是以教會的音樂為中心。在這一時期，西方音樂是以教堂音樂為主要表現(xiàn)形式。伴隨著資本主義萌芽及資本主義生產(chǎn)關(guān)系在歐洲的確立與發(fā)展，歐州的音樂也逐步從宗教感情轉(zhuǎn)向崇尚理性和追求人性的發(fā)展，同時，宗教音樂與世俗音樂在這種發(fā)展過程中相互影響，從而創(chuàng)造了巴洛克音樂的輝煌并影響了此后整個歐洲的音樂文化。
公元500年到1500年，基督教開始對西方世界干余年的文化進(jìn)行徹底掃蕩，基督教文化一統(tǒng)歐洲。為了宣揚教義，在基督教宗教儀式中用歌唱的方式贊美上帝是重要且普遍的形式，因此，在漫長的中世紀(jì)里，作為宗教圣樂的音樂有著特殊的地位，音樂完全被教會所壟斷，中世紀(jì)前期的音樂也僅僅只有宗教音樂的聲音。
中世紀(jì)歐洲教會音樂的發(fā)展是以格列高利圣詠作為基礎(chǔ)的，整個西方音樂的發(fā)展與其有著密不可分的關(guān)系。這一時期的主要音樂活動，如記譜法的研究、音樂理論、復(fù)音音樂的興起與發(fā)展等都是圍繞格列高利圣詠去進(jìn)行的。中世紀(jì)后期，歐洲民俗樂呈遞進(jìn)式發(fā)展，城市的復(fù)興使多聲部音樂逐漸發(fā)展起來，而這種發(fā)展與歐洲的資本主義萌芽是密不可分的。
在宗教圣樂籠罩下的歐洲，世俗的歌唱是伴隨著城市的興起而出現(xiàn)的。11世紀(jì)起，新興的城市從歐洲封建統(tǒng)治相對薄弱的意大利興起，并逐步成為新的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的中心。意大利各城市共和國的經(jīng)濟(jì)水平遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了歐洲其他地區(qū)。從13世紀(jì)起，商業(yè)及航海相對發(fā)達(dá)的意大利和北歐尼德蘭出現(xiàn)了資本主義萌芽，社會經(jīng)濟(jì)生活的變化直接促進(jìn)歐洲各地區(qū)的民族文化的發(fā)展，并在基督教神學(xué)的籠罩下逐步積累，西歐內(nèi)部文化開始高漲。文化的發(fā)展變化自然地滲透到音樂領(lǐng)域，藝術(shù)也由宗教寺院及封建城堡的壟斷中解放出來，進(jìn)入老百姓的生活中。民族音樂和世俗音樂最初出現(xiàn)在意大利的城市中，并逐漸在西歐普及，民族音樂及世俗音樂在不同國家以不同的形式體現(xiàn)出來，如：意大利牧歌、法國尚松、德國利德等。意大利牧歌原是田園詩，在14世紀(jì)時開始有音樂家為之譜曲。當(dāng)時的為牧歌譜曲的意大利作曲家有喬瓦尼·達(dá)·卡夏、達(dá)·翡冷翠、弗朗切斯科·蘭迪尼等。這一時期意大利的牧歌曲例是：一首詩通常有二或三個詩節(jié)，各為三行抑揚頓挫的五音步詩句，配以相同的音樂，最后是過門，配以另外的音樂。同時期，意大利還出現(xiàn)了狩獵曲。狩獵曲是14世紀(jì)的一種與狩獵、捕魚或與普通生活有關(guān)的意大利詩歌，配以描繪性的活潑音樂。這個時代的民歌內(nèi)容非常豐富，既采用神秘的宗教傳說，也吟唱騎士的業(yè)績，還歌唱愛情及自然景色，從而使音樂可以充分表達(dá)個人的感情，音樂與音樂家逐漸得到解放，音樂開始沖出封閉的教堂，走向更為廣闊的世界。
14至16世紀(jì)，西歐各國封建社會內(nèi)部先后產(chǎn)生了資本主義生產(chǎn)關(guān)系，新興的資本主義要求為自己的發(fā)展掃清道路，成長之初的資產(chǎn)階級為了在政治上取得合法地位，首先向教會神學(xué)統(tǒng)治和封建意識形態(tài)發(fā)起了沖擊。這種沖擊的直接結(jié)果是導(dǎo)致了歐洲的文藝復(fù)興。
文藝復(fù)興時代的核心是人文主義。人文主義倡導(dǎo)以人為中心，強(qiáng)調(diào)人的尊嚴(yán)和價值，追求現(xiàn)世的幸福，注重塵世的歡樂，這一切逐漸喚醒了人的靈性和潛力，它使得人們對于知識地追求將逐漸超越對于純粹神學(xué)信仰的追求，由原來的純宗教性逐漸向世俗性方面轉(zhuǎn)化。對于現(xiàn)世享受的追求及對人的尊嚴(yán)與價值的逐漸重視，自然會影響到歐洲的音樂。文藝復(fù)興時期的音樂盡管在體裁、創(chuàng)作和手法上的革新與中世紀(jì)的音樂有著一定的承繼關(guān)系，但由于人文主義所追求的自由平等、關(guān)懷人性的價值取向與經(jīng)院哲學(xué)的恰恰相反，因此，文藝復(fù)興時期的音樂藝術(shù)，在形式和內(nèi)容上都發(fā)生了質(zhì)的變化。
首先，這一時期的世俗體裁得到了極大發(fā)展。文藝復(fù)興時期所涌現(xiàn)出的大批成就卓著的音樂大師中，有相當(dāng)一部分對世俗體裁有濃厚的興趣并豐富了世俗體裁的內(nèi)容。文藝復(fù)興時代，意大利牧歌作為一種吉樂形式有了很大的發(fā)展，16世紀(jì)的牧歌歌詞為自由體，最早結(jié)集出版的牧歌集于1553年問世，音樂風(fēng)格由弗羅托拉歌派生而來。用這種風(fēng)格寫作的先有韋爾德洛、費斯塔、阿卡代爾特；繼起者有維拉爾特及其門生奇普里亞諾·德·羅勒，他們在歌詞的表現(xiàn)力和技巧手法的運用方面擴(kuò)大了牧歌的范圍。16世紀(jì)后半葉，意大利牧歌又有了新的奉展，它們采用模仿式復(fù)調(diào)寫作，大多為五聲部，歌詞中建量采用描繪性詞匯與象征手法，并逐步從模仿式牧歌過渡到由通奏低音伴奏的獨唱；二重唱或三重唱的牧歌(即強(qiáng)調(diào)歌唱的戲劇性)。除牧歌外的其它世俗體裁也得到了很大的發(fā)展，歐洲音樂史上佛蘭德樂派的代表人物迪費創(chuàng)作的主要體裁除經(jīng)文歌外就是世俗的歌謠曲；若斯坎·德普雷、l·奧布雷赫特和h·伊薩克還運用意大利、德國民間歌曲的形式，使作品更加富有感染力；這些新的體裁體現(xiàn)了人文主義的思想感情，充滿了對人性的關(guān)懷。此外，在16世紀(jì)后期，以歌唱家g·卡奇厄、作曲家蒙v·加利萊伊和業(yè)余作曲家p·斯特羅齊為代表，形成了一個自稱“佛羅倫薩伙伴”的藝術(shù)小組。他們試圖恢復(fù)古代音樂與戲劇、詩歌結(jié)合的形式，主張突出曲調(diào)，對位聲部只作伴奏，開創(chuàng)了主調(diào)聲樂和數(shù)字低音的風(fēng)格，為音樂的形成奠定了基礎(chǔ)，為文藝復(fù)興音樂與近代音樂的銜接架起了橋梁。
其次，世俗的復(fù)調(diào)音樂取得了支配性的地位。歐洲的世俗音樂起源于宗教音樂，資本主義生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展促進(jìn)了世俗音樂的繁榮，宗教音樂也受到了世俗音樂和人文主義價值觀的影響而產(chǎn)生一些變革，從而使歐洲音樂超越了對純粹神學(xué)韻的追求，而宗教音樂與世俗音樂的融合成就了后世西方音樂的輝煌；伴隨著世俗音樂的興起，宗教復(fù)調(diào)音樂也相應(yīng)發(fā)生了變革。g·p·帕萊斯特里納的創(chuàng)作受到世俗風(fēng)格的強(qiáng)烈影響，尋求復(fù)調(diào)與和聲的平衡，形成寧靜、明朗、清澈、和諧的新的復(fù)調(diào)風(fēng)格，并開創(chuàng)了無伴奏合唱的先例。從14世紀(jì)開始，中世紀(jì)的單樂章彌撒曲的固定歌調(diào)題材有的取材于世俗歌曲。到16世紀(jì)，新的經(jīng)文歌更重視高聲部旋律的生動和節(jié)奏的流動性，它本身不再被宗教禮儀所束縛。
文藝復(fù)興時期的音樂從精神上承載著人文主義的偉大精神，從技術(shù)上進(jìn)行了巨大革新，題材上的世俗化與寫實精神，音樂家承上啟下的偉大建樹，體現(xiàn)了特殊的歷史特征，推動了西方音樂歷史的發(fā)展。
資本主義生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展直接導(dǎo)致了科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，15、16世紀(jì)工業(yè)技術(shù)及自然科學(xué)的成就給音樂藝術(shù)帶來了極大的變化。
14世紀(jì)初，在意大利的資本主義萌芽也滲透到了樂器制作領(lǐng)域。從文藝復(fù)興時期繪畫作品中我們可以看到當(dāng)時的意大利已有了分工細(xì)致的樂器作坊。樂器作坊的出現(xiàn)導(dǎo)致了樂器制作工藝的進(jìn)步，從而使一些新的樂器被發(fā)現(xiàn)并制作出來，增加了供作曲家選擇的樂器，為日后配器學(xué)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
這一時期出現(xiàn)的最重要的樂器是小提琴。從16世紀(jì)后期小提琴作為一種獨立的樂器開始定型。小提琴制造業(yè)興起于意大利北部城市克里莫納，在那里出現(xiàn)了最早的小提琴制造家，他們把小提琴各部分的比例確定下來。到巴洛克時期，克里莫納已經(jīng)成為全歐洲最負(fù)盛名的小提琴制作中心。伴隨小提琴制造業(yè)的發(fā)展，16世紀(jì)后期意大利出現(xiàn)了最早的小提琴演奏家，小提琴演奏技術(shù)也隨之得到了發(fā)展。
伴隨手工作坊的出現(xiàn)，印刷術(shù)廣泛應(yīng)用于音樂領(lǐng)域。15世紀(jì)后期意大利就已結(jié)集出版經(jīng)文歌及彌撒曲，1553年最早結(jié)集出版的牧歌集問世。法國出版商阿唐南·皮埃爾（約1494-1552年）采用活字印刷術(shù)出版了大量的尚松、經(jīng)文歌、彌撒曲、琉特曲與管風(fēng)琴曲；銅版印刷術(shù)運用于音樂領(lǐng)域，促進(jìn)音樂的傳播。英國音樂出版商托馬斯（約1535-1609年）在16世紀(jì)末出版了同時代英國作曲家的重要作品《詩篇、十四行詩和歌曲》、《阿爾卑斯山南音樂》、《拉丁語經(jīng)文歌集》以及莫利、威爾比和貝特森韻牧欹。特別是在16世紀(jì)后期，銅版印刷術(shù)應(yīng)用于音樂領(lǐng)域，以威尼斯為中心，樂譜印刷業(yè)產(chǎn)生了，音樂有了更為統(tǒng)一的版本，得以迅速而廣泛的傳播。
1566年和1640年，資產(chǎn)階級革命先后在尼德蘭與英國爆發(fā)。資產(chǎn)階級的經(jīng)濟(jì)實力進(jìn)一步增強(qiáng)，為了在政治地位上取代封建貴族階級，發(fā)起了強(qiáng)大的思想攻勢。同一時期的意大利雖然沒有爆發(fā)資產(chǎn)階級革命，但其資本主義的生產(chǎn)關(guān)系在同時代的歐洲是最先進(jìn)的。由于新興資產(chǎn)階級和帶有小資產(chǎn)階級性質(zhì)的市民階層的積極參與，音樂活動變得空前活躍。世俗音樂活躍的直接結(jié)果是導(dǎo)致了歌劇的誕生，歌劇的誕生又促進(jìn)了公共劇院、音樂廳的廣泛建立，隨之發(fā)展的是酒館、集市等公共場合的音樂活動也日益頻繁起來，這一切又促進(jìn)了樂譜出版、樂器制造業(yè)的繁榮。這些都為新時代新音樂的創(chuàng)作與演出提供了充足的前提條件。
世俗音樂走向繁榮的重要標(biāo)志是歌劇的誕生，于16世紀(jì)末脫胎于牧歌，歌劇出現(xiàn)不久就取代了宗教音樂的主導(dǎo)地位，并從意大利蔓延到整個西方世界。
最早的歌劇出現(xiàn)于1600年。歌劇的誕生具有劃時代的意義，它的誕生標(biāo)志著巴洛克音樂時代的開始。伴隨歌劇誕生而出現(xiàn)的是公共劇院。1637年，威尼斯向普通市民開放了圣卡西亞諾劇院，這是歷史上第一家公共歌劇院，歌劇從此開始走出王公貴族的宮廷，走向普通市民。17世紀(jì)中期，威尼斯便開始進(jìn)入歌劇的黃金時期。全市共有16家歌劇院全年分幾個演出季節(jié)上演歌劇，一大批有才華的音樂家和劇作家為之譜曲、寫作。此后，法國、英國、德國等其他歐洲國家先后建立了劇院。劇院的出現(xiàn)，為音樂的普及和民間音樂水平的提高起到了相當(dāng)大的作用，一定程度上滿足了新興的資產(chǎn)階級市民階層對音樂的需求，使得高雅音樂不再僅僅為上層社會所壟斷。
伴隨城市的興起，歐洲從14世紀(jì)出現(xiàn)資本主義的萌芽，歐洲人民開始走出中世紀(jì)，邁進(jìn)近代社會的門檻；歐洲的社會結(jié)構(gòu)，由封建主義逐漸演變?yōu)橘Y本主義。這是歐洲歷史上前所未有的社會革命。新型的社會關(guān)系使原本相互分離隔膜的人們，現(xiàn)在或主動或被動地進(jìn)入到了共同生產(chǎn)生活的洪流中；原本強(qiáng)制性的人際關(guān)系，現(xiàn)在向著自覺自愿的分工協(xié)作關(guān)系轉(zhuǎn)化。這種人際關(guān)系模式的轉(zhuǎn)化，從根本上影響著歐洲的音樂。人性的解放，促進(jìn)了人們對音樂的需求，在這場社會大變革中歐洲的世俗音樂得到了極大地發(fā)揮，單純的牧歌演變成了牧歌劇，世俗歌謠曲也逐漸演繹成了田園劇。牧歌劇與田園劇發(fā)展的直接結(jié)果是促成了歌劇的產(chǎn)生。歌劇的產(chǎn)生真正地改變了歐洲的音樂生活，伴隨歌劇而出現(xiàn)的劇院、音樂廳開始取代教堂成為音樂活動最重要的場所；歌劇因劇情發(fā)展的需要，重視發(fā)揮器樂伴奏的烘托作用，促進(jìn)了器樂的改進(jìn)與發(fā)明；歌劇這一生動活潑的新體裁后來又被教會所利用，產(chǎn)生了清唱劇(亦稱圣劇或神劇)。音樂領(lǐng)域里的這一系列變化都是與資本主義生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展分不開的。
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西方美術(shù)作品論文篇十三
在具體的管理過程中，《周易》十分重視管理方法，而其管理方法概而言之主要有二類，一是變易，二是協(xié)調(diào)。正是通過變易和協(xié)調(diào)來實現(xiàn)管理，促進(jìn)社會的穩(wěn)定與發(fā)展的。
（一）交易?！耙住本褪亲兓追f達(dá)說：“夫易者，變化之總名”，“謂之為《易》，取變化之義”(《周易正義序》)，《易傳》也講“生生之謂易”(《系辭》)，認(rèn)為易就是變化、變易。變易亦即變化、變通、改革之意。這成為其管理的主要方法。為什么要變易、變通、改革呢?首先，在社會發(fā)展中要成就盛德大業(yè)就不能墨守成規(guī)，或者永遠(yuǎn)處在一種停滯不前的“穩(wěn)定”水平上，只有變易、改革，才是社會發(fā)展的出路，才能推動社會不斷前進(jìn)，即“通變之謂事”，因此說變易、變通、改革是事業(yè)成功、社會進(jìn)步的基礎(chǔ)。其次，社會發(fā)展到一定程度只有通過變化、改革才能通暢，只有通暢了才能使社會得到進(jìn)步與發(fā)展，并使社會統(tǒng)治得以長久地存在下去，所以《周易》主張對于過時的方針、政策、制度要進(jìn)行改革，指出“窮則變，變則通，通則久”；“通其變，使民不倦，神而化之，使民宜之”“易傳系辭》”
（二）協(xié)調(diào)。無論哪種管理，都是對人財物的管理，實際上，管理就是協(xié)調(diào)好他們之間的關(guān)系，以取得較好的社會效益。這其中尤其是要處理好人際關(guān)系，這是現(xiàn)代管理學(xué)的要旨，也是《周易》所推崇的管理方法?！吨芤住肥菫榻y(tǒng)治階級服務(wù)的，他要求協(xié)調(diào)好人們之間的關(guān)系，防止各種矛盾激化，從而維護(hù)統(tǒng)治階級的統(tǒng)治，所以它反對在處理人際關(guān)系時出現(xiàn)“太過”和“失中”兩種情況。并指出太過則反，即物極必反，人就會走向反面。而失中則致于兇，會使自己(指統(tǒng)治階級)處于兇險的境地，故而它提出協(xié)調(diào)的中和、平衡思想，認(rèn)為“保合太和乃利貞”（《易傳彖》），這同孔子的和為貴以及《中庸》的致中和思想極其相似。它的協(xié)調(diào)思想主要包括以下幾點：
1、中正?！吨芤住氛J(rèn)為中正是管理中追求的`較為理想的協(xié)調(diào)結(jié)果。它指出“剛?cè)岱侄鴦偟弥小?，“說以行險，當(dāng)位以節(jié)，中正以通”（《易傳彖》），認(rèn)為中正可以觀天下得吉利，有利于上下級關(guān)系的協(xié)調(diào)。從《易傳》對經(jīng)文的解釋看，經(jīng)文中六十四卦每一卦的二爻、五爻為得其中。因為二爻、五爻分居下、上卦之中，而傳統(tǒng)的理解認(rèn)為得其中則為吉，即使不得位的陰爻陽爻也可因其得中而吉。如《易傳彖節(jié)卦》“節(jié)，亨。剛?cè)岱侄鴦偟弥小傊干峡矠殛栘?，柔指下兌為陰卦，剛得中指九二、九五分居下，上卦之中。王弼注云；“坎陽而兌陰也，陽上而陰下，剛?cè)岱忠?；剛?cè)岱侄粊y，剛得中為制主，節(jié)之義也?！惫省肮?jié)，亨”。
2、當(dāng)位。《周易》之爻有當(dāng)位不當(dāng)位之說。一般說來，當(dāng)位則吉，不當(dāng)位則兇。實際上位是指每個人所處的地位或代表的身份。當(dāng)位指地位的恰當(dāng)，說到底，當(dāng)位是統(tǒng)治階級強(qiáng)調(diào)尊卑關(guān)系，讓百姓民眾安于現(xiàn)狀的一種理論，因為它把陽、陰、君子、小人的關(guān)系及君臣、父子間的主從關(guān)系看作是自然賦予的一種不可移易的本性。《易傳》指出“女正位乎內(nèi)，男正位乎外；男女正；天地之大義也。家有嚴(yán)君焉，父母之謂也。父父、子子、兄兄、弟弟、夫夫、婦婦，而家道正；正家而天下定矣。”因此可見，《易傳》的作者把人們之間的那種尊卑、主從、依附、上下的關(guān)系當(dāng)作是當(dāng)位的東西。這些當(dāng)位的東西不能隨意變化，若變化則為不當(dāng)位，就要受到懲罰。所以，《周易》把當(dāng)位看作是協(xié)調(diào)的另一重要內(nèi)容。
3、相應(yīng)。協(xié)調(diào)也指上下相應(yīng)，對立統(tǒng)一。因為對立本身也是一種協(xié)調(diào)，并且是事物發(fā)展變化不可缺少的協(xié)調(diào)；統(tǒng)一相應(yīng)也是協(xié)調(diào)。所以《周易》除追求中正、當(dāng)位外還強(qiáng)調(diào)相應(yīng)與對立統(tǒng)一。從《易經(jīng)》六十四卦看，乾坤二卦是父母卦，其它六十二卦皆由此而生，這些卦中有許多是對立統(tǒng)一的，如泰否、損益、既濟(jì)未濟(jì)等都是完全對立的卦象。這成了六十四卦不可缺少的組成部分?！吨芤住窂?qiáng)調(diào)對立更重視相應(yīng)、相交、和諧、統(tǒng)一，如《易傳》講“泰：小往大來。吉，亨”，指的是“天地交而萬物通也；上下交而其志同也；內(nèi)陽而外陰；內(nèi)，健而外順；內(nèi)君子而外小人；君子道長，小人道消也”(《彖》，把上下相交當(dāng)成事物亨通的條件。并對否卦的上下不交而帶來的“小人道長，君子道消”的后果深感不安。所以它反對上下不應(yīng)上下不交，要求上下相親，指出“本乎天者，親上；本乎地者，親下”（《易傳文言》）。在它看來上下相親即是相應(yīng)，相應(yīng)則社會上下團(tuán)結(jié)一致，從而“寂然不動，感而遂通天下之故”（《易傳系辭》）?？傊吨芤住肥且ㄟ^變易、協(xié)調(diào)等管理方法以實現(xiàn)盛德大業(yè)的管理目標(biāo)，從而為社會的良性運行打下堅實的基礎(chǔ)。
現(xiàn)代管理學(xué)在把人、財、物當(dāng)成管理對象的同時，也把人當(dāng)成管理的主體。《周易》在這個問題上更看重人是管理的主體，把人看成是社會穩(wěn)定、發(fā)展，使社會得以良性運行的根本之所在。它的主體論思想主要表現(xiàn)在以下幾方面：
1、民為邦本，重視圣人的作用?！吨芤住氛J(rèn)為易有三道即天道、地道、人道。三道又稱為三才。其中，天道、地道只有通過人道才能實現(xiàn)其應(yīng)有的價值。它認(rèn)為圣人是人類的杰出代表，正是“圣人設(shè)卦，觀象系辭”才“明吉兇，剛?cè)嵯嗤贫兓?《易傳系辭》)，而設(shè)卦觀象系辭主要是“以通神明之德，以類萬物之情”（同上)，從而“通天下之志，以定天下之業(yè)，以斷天下之氣”以便達(dá)到“備物致用，立成器以為天下利”(同上)，通過圣人而通天、地之道，察百姓之情，即“明于天之道，而察于民之故，是興神物以為民用”(同上)，把天地、自然界中規(guī)律性的東西總結(jié)給天下百姓，讓老百姓運用它像包羲氏“作結(jié)繩而為網(wǎng)罟，以佃以漁”，神農(nóng)氏“斫木為耜，揉木為耒，耒耨之利，以教天下，黃、堯、舜則“使民不倦，神而化之，使民宜之”。又“后世圣人，易之以書契，百官以治，萬民以察”(同上)。正是圣人能通天地之道并效法“天地變化”而治理百姓，“窮理致性以至于明”，從而使人能利用自然開發(fā)自然以發(fā)展社會。除此外，圣人還通曉人道，能“感人心而天下和平”(《易傳彖》)，能“通天下之志”而“民從之”(同上)，從而，“知進(jìn)退之道，而不失其正”《易傳文言》，化成天下，使百姓安于現(xiàn)狀而有利于統(tǒng)治階級的統(tǒng)治，因為“進(jìn)以正，可以正邦也”(《易傳彖》)。
2、重視管理者的道德修養(yǎng)。
由于圣人、君子是社會的管理者的代表，其道德品行的高低直接關(guān)系到對百姓的教化、管理和社會的穩(wěn)定與發(fā)展，所以《周易》十分重視他們的道德修養(yǎng)，要求他們崇德，并能堅持不懈加強(qiáng)修養(yǎng)。特別是《易傳》對此問題的認(rèn)識更高，如前所提它曾對近20個卦用道德來解釋，并把“履”卦當(dāng)成樹立道德的基礎(chǔ)，以“謙”卦為施行道德的柯柄，以“恒”為鞏固道德的前提，把“損”卦當(dāng)成修養(yǎng)道德的途徑，把“益”卦當(dāng)成充裕道德的方法，把“困”卦當(dāng)成檢驗道德的標(biāo)準(zhǔn)，把“井”卦當(dāng)成居守道德的處所。《周易》正是以此為基礎(chǔ)對道德的修養(yǎng)與維持提出了自己獨到的見解。
于生產(chǎn)，滿足于現(xiàn)狀。它的這一主張主要是針對當(dāng)時社會財富高度集中的現(xiàn)象，實際上，這是要求百姓手中也有一點財富而能維持其基本的生活需要。綜上所述，《周易》有豐富的管理哲學(xué)思想，特別是其科層制管理思想是它的精華。如果史料記載不錯，我們的分析無誤的話，那么，科層制管理可以提前到公元前2000余年前，這比西方資本主義科層制管理的出現(xiàn)早了800余年，可以說，這是我國對管理學(xué)的杰出貢獻(xiàn)。另外，其盛德大業(yè)的管理目標(biāo)論，變易協(xié)調(diào)的管理方法論，陰陽之道的管理決策論及民為邦本的管理主體論，在今天仍有重要的借鑒價值。
《論周易中的管理哲學(xué)思想》作者：李來忠。
《周易管理思想探微》中國石油大學(xué)學(xué)報2013年第1期作者：郭繼民；
西方美術(shù)作品論文篇十四
風(fēng)云變幻的二十世紀(jì)即將成為歷史的一頁，人類正在邁向新的二十一世紀(jì)，論西方法的精神（一）。本世紀(jì)伊始，西方學(xué)者聚首法國巴黎，舉行了第一次國際比較法大會。時隔近百年，比較法研究的歷史條件發(fā)生了翻天覆地的變化。對于處在世紀(jì)之交、發(fā)奮圖強(qiáng)的中國人而言，深入研究西方法及其內(nèi)在精神，取長補短，為我所用，乃是比較法學(xué)的迫切課題。本文第一部分簡析西方法的概念，第二部分結(jié)合對古希臘、古羅馬和中世紀(jì)的西方法律制度研究，著重探析其內(nèi)在的精神。第三、四部分論述西方法的主要觀念和形式。
或許是比較法學(xué)源起于西方國家的緣故，從整體上將西方法作為比較法研究對象的這類文獻(xiàn)，似乎并不多見。通常，人們是根據(jù)歷史與現(xiàn)狀，將西方法分解為不同的法系（或法律傳統(tǒng)）進(jìn)行比較研究。比如，英國三位比較法學(xué)家合著的《比較法律傳統(tǒng)》（簡本）開宗明義：“本書旨在以較短的篇幅，逐一地對西方三個主要法律傳統(tǒng)的'一些重要方面加以討論?！盵1]這三個主要法律傳統(tǒng)是指，民法傳統(tǒng)、普通法傳統(tǒng)和社會主義法律傳統(tǒng)。該書中文版的《譯者前言》道：“對于作者仍把社會主義法系歸入‘西方法律傳統(tǒng)’的范疇，則是頗值得商榷的?！盵2]誠然，在冷戰(zhàn)后的今天，該書所謂的“社會主義法系”已不復(fù)存在，但是，《譯者前言》反映了這樣一個值得研究的問題，即，什么是西方法？恐怕，不僅在中國，而且在西方學(xué)界，這也不是一個沒有分歧，或不言而喻的問題。
法和文明是不能分離的。西方法是根植于西方文明的法。美國著名法律史學(xué)家哈羅德？j.伯爾曼教授在《法律與革命-西方法律傳統(tǒng)的形成》中對“西方”或“西方文明”的詞義作了如此解析：“本書中所說的‘西方’（thewest）是一種特殊的歷史文化或文明，它的特征可從許多不同的方面來概括，這取決于該種概括的目的。它習(xí)慣上被稱為‘西方文明’，被認(rèn)為包括繼承古希臘和羅馬遺產(chǎn)的全部文化，與‘東方文明’相對，……西方作為一種歷史文化和一種文明，不僅區(qū)別于東方，而且區(qū)別于在‘文藝復(fù)興’各個時期所曾‘恢復(fù)’的‘前西方’文化。這種恢復(fù)和復(fù)興是西方的特征?！瓘倪@個觀點出發(fā)，西方不是指古希臘、古羅馬和以色列民族，而是指轉(zhuǎn)而吸收古希臘、古羅馬和希伯來典籍并以會使原作者感到驚異的方式對它們予以改造的西歐諸民族?！盵3]盡管伯曼爾提出了“前西方”的概念，但是，他仍然和其他西方史學(xué)家一樣，承認(rèn)近代西方文明淵源于古希臘和古羅馬文明。英國歷史學(xué)家湯因比先生在對人類歷史上各種文明（社會）類型作比較研究時，從宗教的角度將被稱為“西方基督教社會”的西方社會與古代希臘社會解釋為具有“子體關(guān)系”的衍生聯(lián)接體，并認(rèn)為西方基督教社會與東正教社會是古代希臘社會的雙生子，兩者的分化“從第八世紀(jì)的圣象破壞運動的糾紛開始，到1054年關(guān)于神學(xué)上某一問題的最后破裂為止?！盵4]這與伯爾曼所說的西方社會起點為1050—1150年這一觀點，不謀而合。
可見，西方文明在母體階段，并無“西方”之限定?！拔鞣健钡恼f法，最早可能源起公元284年，羅馬帝國沿當(dāng)時的潘諾尼亞與默西亞、阿非利加與奧里恩斯分裂為“東羅馬”（theeastroman）和“西羅馬”（thewestroman）這一重大歷史事件。[5]隨后，在西羅馬帝國的廢墟上形成的歐洲文化，逐漸演變?yōu)榻鞣轿拿?。?quán)威的泰晤士《世界歷史地圖集》在描繪這一過程時，強(qiáng)調(diào)：“五、六世紀(jì)的‘蠻族入侵’和日耳曼人、斯拉夫人先后相繼在羅馬帝國版圖內(nèi)定居這兩件事，是傳統(tǒng)的歐洲歷史的開端?！盵6]歐洲，則當(dāng)然地包括了以歐洲版圖為中心的俄羅斯（前蘇聯(lián)的主體）。這樣，在歐洲文化傳統(tǒng)的意義上，格倫頓等學(xué)者將以前蘇聯(lián)為代表的社會主義法律傳統(tǒng)納入西方法律傳統(tǒng)的范疇，也不難理解。不過，人們注意到，伯爾曼在探討西方法律傳統(tǒng)的形成時，限定在“西歐”的歷史框架內(nèi)。[7]于是，地處東歐的俄羅斯及前蘇聯(lián)便自然被排除在外。
在冷戰(zhàn)后，討論前蘇聯(lián)的社會主義法律傳統(tǒng)是否屬于西方法律傳統(tǒng)，已經(jīng)沒有多大意義了。就本文的論題而言，西方法的概念不包括前蘇聯(lián)的社會主義法，但是，它也沒有“前西方”與“西方”之分。換言之，同西方文明的源淵并行不悖，西方法的起點應(yīng)該是古希臘法。
法國的孟德斯鳩以其《論法的精神》一書聞名于世。孟氏說：“我不是探討各種法的本身，而是其精神；并且，這種精神存在于法與不同事物可能有的各種關(guān)系之中，……”
西方美術(shù)作品論文篇十五
摘要：成本在西方經(jīng)濟(jì)學(xué)與會計學(xué)中是非常重要的概念，正確區(qū)分西方經(jīng)濟(jì)學(xué)與會計學(xué)中成本不同，有利于學(xué)習(xí)和應(yīng)用。本文就成本在西方經(jīng)濟(jì)學(xué)和會計學(xué)中的定義，進(jìn)行介紹，通過對兩種概念相同與不同的比較，明確了二者之間的不同與相同點。在新時代下，更是要注重二者的結(jié)合，相互聯(lián)系，提高成本在企業(yè)運營、發(fā)展，和經(jīng)濟(jì)建設(shè)中的作用。
成本這個概念在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域極為重要，屬于經(jīng)濟(jì)學(xué)中抽象理論的范疇，但是在會計學(xué)中它是屬于現(xiàn)實行為的規(guī)范。西方經(jīng)濟(jì)學(xué)是研究對稀缺的經(jīng)濟(jì)資源如何進(jìn)行合理配置，并通過資源合理配置實現(xiàn)低成本，高利潤的學(xué)問。成本對于經(jīng)濟(jì)學(xué)者和會計學(xué)者都非常重要，都是以對利潤的關(guān)心為動機(jī)。不同的是經(jīng)濟(jì)學(xué)這著重關(guān)注點是成本如何計量，確保利益最大化；而會計學(xué)者更關(guān)心的是計量成本，來確定獲取利潤的具體數(shù)額。人們往往容易將西方經(jīng)濟(jì)學(xué)成本概念與會計學(xué)中的成本概念。本文就西方經(jīng)濟(jì)學(xué)中成本與會計學(xué)成本之間的共同點和差異進(jìn)行簡單分析，同時闡述了二者在企業(yè)生產(chǎn)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的作用。
一、西方經(jīng)濟(jì)學(xué)與會計學(xué)中成本的定義。
到目前為止，在西方經(jīng)濟(jì)學(xué)中，還沒有一個具有普遍適用的對成本的定義。在《西方經(jīng)濟(jì)學(xué)》(高鴻業(yè))這本教科書中提到：西方經(jīng)濟(jì)學(xué)家在經(jīng)濟(jì)學(xué)中提出了機(jī)會成本、顯性成本、隱性成本的概念，同時指出不能僅僅將成本視為是企業(yè)對所購買的生產(chǎn)要素支出的貨幣。那么有一種說法就是看起來西方經(jīng)濟(jì)學(xué)中提出的機(jī)會成本是廣義經(jīng)濟(jì)成本的概括，而經(jīng)濟(jì)成本等于顯性經(jīng)濟(jì)成本和隱性經(jīng)濟(jì)成本之和。在《西方經(jīng)濟(jì)學(xué)》這本書中是機(jī)會成本的定義是：生產(chǎn)者在生產(chǎn)一單位某商品時所放棄的生產(chǎn)要素在其他生產(chǎn)途徑中能獲得最大收益。顯性成本：是廠商在租用或購買其他人所擁有的生產(chǎn)要素的實際支出。隱性成本：廠商自己本身擁有的生產(chǎn)要素并用于企業(yè)生產(chǎn)中那么生產(chǎn)要素的總價格。會計學(xué)不同于西方經(jīng)濟(jì)學(xué)，它對成本有明顯的定義?！冻杀九c會計管理》認(rèn)為，成本是在達(dá)到某一目的的過程中耗用或者放棄的資源。cca(中國成本協(xié)會)發(fā)布的《成本管理體系術(shù)語》標(biāo)準(zhǔn)中明確規(guī)定成本是為過程增值、結(jié)果有效已經(jīng)付出或者應(yīng)該付出的資源代價。美國會計學(xué)會(aaa)認(rèn)為，為了達(dá)到特定目的而已經(jīng)發(fā)生或未發(fā)生的價值犧牲是成本，是可以通過貨幣單位加以衡量的。從上面這些定義可以看出，會計成本就是廠商在生產(chǎn)經(jīng)營中各項費用的總支出。
二、西方經(jīng)濟(jì)學(xué)與會計學(xué)成本概念比較。
1.共同點不論是在西方經(jīng)濟(jì)學(xué)還是在會計學(xué)中成本都是各項費用的支出，是獲取利潤付出的代價，由于經(jīng)濟(jì)社會的經(jīng)濟(jì)資源稀缺，所以無論是現(xiàn)實還是未來的費用都是必須支付的。而它們又同時認(rèn)為成本的付出應(yīng)該有收入加以補償。西方經(jīng)濟(jì)學(xué)會將成本和收入相抵，來計算獲取的利潤，廠商的既定目標(biāo)就是利潤最大化。會計學(xué)中也一樣，常常將成本推銷到收入的不同會計期間做補償，入不敷出就是虧損。面對成本的計算無論是西方經(jīng)濟(jì)學(xué)家還是會計師都采取謹(jǐn)慎性的原則，高估成本，做低收入，將可能出現(xiàn)的費用、損失、負(fù)債進(jìn)行充分的預(yù)計，以避免風(fēng)險發(fā)生。無論是經(jīng)濟(jì)學(xué)還是會計學(xué)作成本的預(yù)估都是為決策做服務(wù)的。最終的目的都是通過成本的預(yù)估，進(jìn)行合理的資源配置，盡可能的謀取用最低的付出換取最大的利潤。這就是西方經(jīng)濟(jì)學(xué)與會計學(xué)中成本的相同點。2.不同點經(jīng)濟(jì)學(xué)的成本概念較會計學(xué)的概念更為廣泛，在上文的定義比較中提到過，經(jīng)濟(jì)學(xué)的成本既有顯性成本又有隱性成本。經(jīng)濟(jì)成本的概念中包含會計成本的'概念，同時還包括沒有計入會計成本之中的廠商自己擁有的生產(chǎn)要素成本。西方經(jīng)濟(jì)學(xué)中顯性成本包括會計成本，而經(jīng)濟(jì)成本等于會計成本與隱性成本之和。上文中提到過西方經(jīng)濟(jì)學(xué)中經(jīng)濟(jì)成本和會計學(xué)成本都有被用作決策的作用。事實上經(jīng)濟(jì)學(xué)成本主要是用于為企業(yè)生產(chǎn)和定價提供依據(jù)。會計學(xué)成本則更多的是用于記錄資產(chǎn)消耗。經(jīng)濟(jì)學(xué)家分析成本更注重機(jī)會，會計學(xué)家更注重實際消耗的記錄。這是二者之間的不同點。
三、西方經(jīng)濟(jì)學(xué)成本與會計學(xué)成本之間的關(guān)系。
西方經(jīng)濟(jì)學(xué)中成本理論的傳統(tǒng)理念是研究生產(chǎn)成本、邊際成本和以及機(jī)會成本，主要是圍繞這企業(yè)的生產(chǎn)過程進(jìn)行研究的。隨著企業(yè)理論的不斷創(chuàng)新，現(xiàn)代的成本理論突破了傳統(tǒng)理論的局限性，新增了交易成本理論和代理成本理論的概念。更注重強(qiáng)調(diào)企業(yè)的所有權(quán)的重要性。而由于企業(yè)外部聯(lián)系擴(kuò)大，內(nèi)部結(jié)構(gòu)日益復(fù)雜，傳統(tǒng)的成本理論同樣受到挑戰(zhàn)。在此基礎(chǔ)上形成了管理會計，而它的出現(xiàn)為企業(yè)更有效的控制規(guī)劃成本。實際上會計成本更注重的現(xiàn)實的客觀反應(yīng)，西方經(jīng)濟(jì)學(xué)家不僅僅注重對過去實事的記錄更注重著眼于分析經(jīng)濟(jì)的活動，更注重與企業(yè)的發(fā)展方向，這樣的眼界更為寬廣，目光更長遠(yuǎn)。21世紀(jì)以來，它們之間的聯(lián)系愈發(fā)緊密，會計學(xué)能為經(jīng)濟(jì)學(xué)家提供真實有效的數(shù)據(jù)，用來檢驗經(jīng)濟(jì)理論。會計學(xué)也同樣需要經(jīng)濟(jì)學(xué)為其提供理論依據(jù)和指導(dǎo)，會計學(xué)的成本計量方法直接受經(jīng)濟(jì)學(xué)的理論影響。二者是互相聯(lián)系，互相影響的。
四、結(jié)語。
經(jīng)濟(jì)學(xué)中的成本概念較抽象，會計學(xué)中的更為具體。正確區(qū)分西方經(jīng)濟(jì)學(xué)中成本與會計成本學(xué)的概念。用聯(lián)系與發(fā)展的眼光看待兩種成本概念，正確的應(yīng)用到企業(yè)的生產(chǎn)、運營與決策當(dāng)中，為資源合理配置，實現(xiàn)利益最大化，為經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展作出貢獻(xiàn)。參考文獻(xiàn)：
西方美術(shù)作品論文篇十六
從我國現(xiàn)有的條件看，要研究西方音樂史還沒有足夠的資源，會遇到很大的困難，但是，西方音樂史在我國其發(fā)展前景還是很大的。本文就西方音樂史研究中的文化心態(tài)進(jìn)行了分析和論述。
從我國目前條件上看，對于西方音樂史的研究還是很有局限的，比如，在我國的圖書館里對于國外的一些藏書、原著的文稿、外國的音樂原作作品并不多，而能夠出國學(xué)習(xí)的研究者并不多，這就給研究西方音樂史帶來了很大的困難。我國的研究者從外語水平上看，普遍較低，給閱讀原文帶來困難，這就使原版引進(jìn)或譯著并不多，這些都是客觀存在的問題，使專業(yè)研究者的研究工作受到限制，大失信心，所以，雖然最初選擇了從事外國西方音樂史的研究，但最后還是沒能堅持初衷，他們經(jīng)常對本學(xué)科的情境擔(dān)憂，而關(guān)鍵問題卻是文化心態(tài)。
中華民族不僅具有幾千年的文化史，同時具有文化向心力和博大的胸懷，對于外來的文化具有著包容的精神，對外國文明也具有很強(qiáng)的自信心。如今是信息時代，復(fù)雜紛繁的文化觀擾亂了人們的心，但對于西方的理論，依然有很高的關(guān)注度，只是出發(fā)點不同。
人類不斷經(jīng)歷著變革，全球經(jīng)濟(jì)一體化，可是各種文化領(lǐng)域依然有堅固的堡壘。在所謂的“藝術(shù)陰謀”下一邊堤防著一邊去進(jìn)行學(xué)習(xí)研究，這種既復(fù)雜又矛盾的心態(tài)，想把研究工作做好，一定是困難重重。所以，我們要敞開心態(tài)，開放包容，去學(xué)習(xí)和研究西方音樂史。人類所追求的不只是物質(zhì)財富，還有精神財富的滿足感，只有當(dāng)物質(zhì)和精神都達(dá)到了滿足，才獲得了真正意義上的滿足，這是西方和我們所達(dá)成的共識。換而言之，只有物質(zhì)和精神文明兩手抓，兩手都要硬，最終才能夠使人類升華到“天人合一”的思想境界。而音樂是一種特殊的語言，是一種音樂藝術(shù)，它是人類共通的精神食糧。人類的進(jìn)步和音樂的創(chuàng)作是脫離不開的，也是人類優(yōu)勢生命體構(gòu)成的一部分。
西方音樂史對音樂進(jìn)行了記錄并進(jìn)行了分析，它重塑了人類的精神和思想，是人類在精神領(lǐng)域的探究，從而反應(yīng)出人們對真、善、美的不懈追求。如今，我們已經(jīng)意識到，對西方音樂史的研究還存在著很大的不足，我們一定要向國外虛心地學(xué)習(xí)，可是，也不該過分地強(qiáng)調(diào)意識形態(tài)，我們應(yīng)該從中國自己的文化角度出發(fā)，放眼去看外國的文化，吸取精華，放棄糟粕，為我所用，用他國之長處補我們之短處，這樣才能真正形成我們自己的西方音樂史學(xué)術(shù)思辨成果，為我國的學(xué)術(shù)做出貢獻(xiàn)，使我國的精神文化領(lǐng)域不斷拓寬。
有人認(rèn)為，對于西方音樂史的研究處在一個兩難之地，在西方音樂史和評論研究之間，既要有理論思維，又要有藝術(shù)感悟，而這兩者間無疑存在著矛盾，從而會直接影響到西方音樂史的研究。然而，換個角度看，其實我國對于西方音樂史的研究是有著很多優(yōu)勢的。中國文化對于“總括”這種具體的概念比較重視，而對于“推概”這種抽象的東西卻不是很重視。而西方音樂史是屬于人文學(xué)科類，它非常適合于“總括”，卻不適合于“推概”。中國人很擅長的是，直接通過事物的內(nèi)在、體察心靈與事物之間的共鳴。中國人的語言習(xí)慣于詩意，這的確對邏輯思維產(chǎn)生了影響，但是，中國人對于邏輯思維能力卻不缺乏，只是在研究問題時，不經(jīng)常運用邏輯思維方式，因此，這對于研究西方音樂史并能構(gòu)成影響。如果我們換一種方式，把理論思維能夠和藝術(shù)感悟很好地進(jìn)行結(jié)合，那對于研究西方音樂史來講，應(yīng)該能有一番大作為。
近幾年，研究西方音樂史的人士有上升的趨勢，研究上也取得了豐碩了成果，但是，和中國的其他藝術(shù)相比，顯得有些緩慢，在進(jìn)行研究中，遇到的常見困難：一，資料來源存在問題。要想從國外取得第一手材料，必然會造成物力、財力、精力上的大量耗費，所取得的材料還要進(jìn)行真?zhèn)蔚恼鐒e，這就加大了工作的難度。二，語言方面存在問題。即便取得了第一手材料，而且也很可靠，但是，怎樣才能使翻譯得比較準(zhǔn)確，這就成了一個問題。為了解決這個問題，就要聘請專業(yè)人員，不僅要懂外語，還要動西方音樂史，而這方面的人才又非常的欠缺。三，文化意識形態(tài)上存在問題。這一點是很難克服的，因為中國和西方國家在文化意識形態(tài)上存在著很大的差異性，在對文化的認(rèn)同和理解上會有很大的誤區(qū)。四，我國人們對于西方社會的科學(xué)和人文知識缺乏。想要很好地研究西方音樂史，就要正確地掌握西方的社會科學(xué)和人文科學(xué)，而且對其要深入正確地理解，因為，西方音樂在不同的發(fā)展階段，受其社會科學(xué)和人文科學(xué)的發(fā)展影響都很深，所以，不得不對西方音樂史材料的翻譯人員提出較高的要求，甚至顯得有些苛刻。
如今，中國對于西方音樂史的研究還處在初級階段，具有一定的發(fā)展?jié)摿涂茖W(xué)價值，這就難免會存在著學(xué)科和文化上的差異。
怎樣使文化心態(tài)達(dá)到理解和平衡，這是研究西方音樂史的基礎(chǔ)條件，所以，我們要用理解和包容的心態(tài)，接受中國和西方國家之間存在著的文化藝術(shù)的差異性，找到兩者的平衡點，這樣才能更好地進(jìn)行西方音樂史這門學(xué)科的研究工作。
綜上所述，西方音樂史的研究在我國才剛剛起步，未來面臨更多的是機(jī)遇，因為作為西方音樂史的研究還具有更大的潛力和價值、更廣闊的發(fā)展前景，對于我國與世界音樂文化的交流有著深遠(yuǎn)的意義。如果我國音樂學(xué)者想要發(fā)展民族音樂，西方音樂史無疑是很好的借鑒，所以，西方音樂史對于我國民族音樂的發(fā)展具有重大的作用。
[參考文獻(xiàn)]。
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