健康是我們最重要的財(cái)富，但如何保持健康在現(xiàn)代社會(huì)中卻是一個(gè)挑戰(zhàn)。寫作時(shí)，我們要注重細(xì)節(jié)的描述，使文章更加生動(dòng)有趣。以下是一些哲學(xué)思考的經(jīng)典名言和哲學(xué)家的思想，讓我們一起思考人生的意義和價(jià)值。
中國(guó)戲曲的論文篇一
中國(guó)的戲曲藝術(shù)與中國(guó)古典舞有著十分密切的聯(lián)系。中國(guó)古典舞的出現(xiàn),通過(guò)藝術(shù)的歸納及整理,在古典藝術(shù)創(chuàng)作中將戲曲藝術(shù)充分地融合,充分展現(xiàn)了古典舞“韻”。可以說(shuō),古典舞中的“韻”將戲曲藝術(shù)作為基礎(chǔ),通過(guò)傳承及發(fā)展形成了新的文化產(chǎn)物,同時(shí)也為藝術(shù)的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。文章對(duì)戲曲藝術(shù)對(duì)中國(guó)古典舞產(chǎn)生的影響進(jìn)行了系統(tǒng)性的分析,旨在實(shí)現(xiàn)藝術(shù)文化的傳承。
舞蹈主要是情感藝術(shù)的表達(dá),并通過(guò)身體的律動(dòng)展現(xiàn)舞者的心靈以及所表達(dá)的情感,因此,這種藝術(shù)表達(dá)形式就成為人類情感最集中的形式。例如,《毛詩(shī)序》中的“情動(dòng)于中而行于言,言之不足,故嗟嘆之,嗟嘆之不足,故詠歌之,詠歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也”,對(duì)舞蹈藝術(shù)的情感表達(dá)進(jìn)行了闡述,說(shuō)明人在內(nèi)心情感激動(dòng)的狀態(tài)下,用歌曲都不能對(duì)其情感進(jìn)行表達(dá),而需要借助舞蹈進(jìn)行情緒的抒發(fā)。因此,戲曲藝術(shù)為中國(guó)古典舞蹈的情感表達(dá)注入了充分的情感元素。與此同時(shí),戲曲中的.眼神是藝術(shù)表達(dá)的精髓,而且舞蹈也是一種以“看”為基礎(chǔ)的藝術(shù)形式,舞者出神的眼睛可以向觀眾充分表達(dá)自己的情感,使觀眾在欣賞舞蹈的過(guò)程中通過(guò)眼神的交流,充分感受到舞蹈的文化背景。而且,眼神不僅可以體現(xiàn)出古典舞中的意境美,充分展現(xiàn)人物性格,同時(shí)也為古典舞提供了生命活力。因此可以發(fā)現(xiàn),古典舞在創(chuàng)作的過(guò)程中受到戲曲藝術(shù)中眼神的影響,并將以眼傳情、以情系舞作為基本原則,展露了舞者的內(nèi)心情感[1]。
現(xiàn)階段很多的古典舞都采用了戲曲的舞蹈題材,如《俏花旦》《牡丹亭》等,通過(guò)這些作品的展示不僅預(yù)示了古典舞蹈的發(fā)展趨勢(shì),同時(shí)也為戲曲文化的傳承提供了充分性的保證。由于戲曲題材所涉及的領(lǐng)域相對(duì)廣泛,很多戲曲題材蘊(yùn)含了中國(guó)的古老文化,通過(guò)與古典舞的結(jié)合,可以不斷激發(fā)舞蹈創(chuàng)作者的欲望,從而為文化的傳承及藝術(shù)的表達(dá)提供充分性的保證。
首先,古典舞中身韻的“形”,主要以腰作為發(fā)力點(diǎn),并將腰的律動(dòng)作為基礎(chǔ),將平圓、立圓等作為運(yùn)動(dòng)的路線,并組成了古典舞蹈中較為典型的動(dòng)作形式,但是,這些動(dòng)作形式都是將我國(guó)戲曲藝術(shù)中的“以圓為美”作為最基本的審美原則。例如,古典舞蹈中的“云手”“燕子穿林”以及“風(fēng)火輪”等,都運(yùn)用了這一原則,體現(xiàn)了舞蹈藝術(shù)的形象性以及感染性。如果在藝術(shù)表達(dá)的過(guò)程中,只是將這些藝術(shù)形式作為單一的內(nèi)容,會(huì)導(dǎo)致其藝術(shù)缺乏一定的生命活力,從而失去藝術(shù)表達(dá)最原始的價(jià)值[2]。
其次,在中國(guó)古典舞蹈身韻形式研究的過(guò)程中,較為理想的審美狀態(tài)是“靜中有動(dòng)”“動(dòng)中有靜”的藝術(shù)形式,其中的“靜中有動(dòng)”主要是指在舞蹈過(guò)程中其體態(tài)應(yīng)該將輕、重、緩、急等作為基礎(chǔ);而“動(dòng)中有靜”則應(yīng)該將線中有點(diǎn)作為基礎(chǔ),充分展現(xiàn)舞蹈的運(yùn)動(dòng)形式。例如,在古典舞劇《木蘭》的舞蹈創(chuàng)作中,巧妙地運(yùn)用了戲曲中用槍系列的動(dòng)作,在舞蹈過(guò)程中也充分展現(xiàn)了古典舞身韻的基本特點(diǎn),從而完美地將兩種藝術(shù)形式進(jìn)行了充分融合,塑造了花木蘭精忠報(bào)國(guó)的形象。
最后,在中國(guó)古典舞演繹的過(guò)程中,手位也具有獨(dú)特的藝術(shù)形式。例如,按掌、托掌等都是固定的手勢(shì)。而且在手位分析的過(guò)程中也具有一定的未知變化,通過(guò)這些位置的變化以及手型的展現(xiàn),充分體現(xiàn)了簡(jiǎn)單而又多元化的藝術(shù)形式。在古典舞蹈中手型主要包括掌、指以及拳這三種類型,而且男女舞者的掌形也存在著一定的差異性。例如,女舞者的基本掌形是蘭花指,也就是四指上翹,中指以及拇指相對(duì),呈現(xiàn)出蘭花的狀態(tài)。而男舞者的基本掌形要求虎口張開(kāi),其他的四指微微張開(kāi),掌外要用側(cè)力,手腕的位置應(yīng)該與手背呈現(xiàn)出一定的弧度。因此可以發(fā)現(xiàn),古典舞在一定程度上受到了戲曲藝術(shù)中身韻的影響[3]。
總而言之,通過(guò)中國(guó)戲曲藝術(shù)與中國(guó)古典舞蹈藝術(shù)的充分融合,可以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)文化的傳承及創(chuàng)新。而且,在現(xiàn)階段舞蹈藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程中,應(yīng)該在戲曲藝術(shù)的基礎(chǔ)上,進(jìn)行舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)新,通過(guò)深入研究減少古典藝術(shù)的程式化限制,通過(guò)藝術(shù)的多元文化的融合,為古典藝術(shù)的發(fā)展提供科學(xué)依據(jù),從而為傳統(tǒng)文化的傳承及創(chuàng)新奠定良好的基礎(chǔ),促進(jìn)中國(guó)古典舞的多樣化發(fā)展。
中國(guó)戲曲的論文篇二
早期最具代表性的是海鹽、余姚、弋陽(yáng)、昆山“四大聲腔”。四大聲腔中的海鹽腔，形成于南宋浙江海鹽地區(qū)，海鹽腔是最古老的一種聲腔。約正德年間（公元1506～15），南戲流傳至浙江海鹽地區(qū)，在與當(dāng)?shù)孛耖g音樂(lè)和語(yǔ)言音調(diào)相結(jié)合的基礎(chǔ)上形成的一種新型聲腔。
明嘉靖至萬(wàn)歷年間（公元1522～16）先后流行于浙江嘉興、湖州、臺(tái)州、溫州等地，是明初戲曲的主要聲腔，并對(duì)南曲在觀眾中地位的確立起到過(guò)非常重要的作用。海鹽腔在流傳過(guò)程中，由于受到廣大士大夫的喜愛(ài)，因此劇目多為文人創(chuàng)作，音樂(lè)風(fēng)格文靜典雅。海鹽腔演唱與道白多為官話，鑼、鼓、拍板等打擊樂(lè)器是主要伴奏樂(lè)器。明萬(wàn)歷以后，隨著昆山腔的崛起，海鹽腔逐漸衰落，曲譜遺失，地位逐漸被新興的弋陽(yáng)腔和昆山腔所取代。
余姚腔：形成于浙江余姚。嘉靖年間（公元1522～1566年）盛行于江蘇的常州、潤(rùn)州（鎮(zhèn)州）、揚(yáng)州、徐州以及安徽的貴池（池州）、太平等地。以后余姚腔逐漸衰落。據(jù)傳浙江紹興的調(diào)腔為余姚腔的支系，也有人認(rèn)為與越劇有關(guān)。
弋陽(yáng)腔：又稱“高腔”，至遲在元末明初江西弋陽(yáng)就已經(jīng)出現(xiàn)了。宋元時(shí)期的南戲流傳至江西弋陽(yáng)后，與當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂(lè)和地方方言相結(jié)合，并吸收了北曲而形成的一種聲腔系統(tǒng)。明朝初年至嘉靖年間（公元1368～1566年）風(fēng)行于徽州、南京、北京、湖南、福建、廣東、云南、貴州等地。其影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了海鹽腔與余姚腔，以后更是與昆山腔爭(zhēng)逐于劇壇。由于其較強(qiáng)的影響力，因此中國(guó)戲曲史上有“南昆、北弋、東柳、西梆”的說(shuō)法。弋陽(yáng)腔特點(diǎn)是：一人獨(dú)唱、眾人幫唱，不用管弦樂(lè)器伴奏，只用鼓、板、鐃、鈸等打擊樂(lè)器伴奏。弋陽(yáng)腔在流傳過(guò)程中因地區(qū)的不同又衍生出了許多新的劇種，如徽州調(diào)、青陽(yáng)腔、四平腔、樂(lè)平腔、京腔等諸腔，成為具有深厚群眾基礎(chǔ)的聲腔系統(tǒng)，對(duì)清代各種地方戲曲劇種的形成和發(fā)展有重要影響。
昆山腔：又稱“昆曲”，約產(chǎn)生于元末明初江蘇昆山地區(qū)，由于其當(dāng)時(shí)還處于土腔土調(diào)階段，影響力遠(yuǎn)不如余姚、海鹽和弋陽(yáng)三腔。嘉靖、隆慶年間，戲曲音樂(lè)家魏良輔、梁辰魚(yú)、張梅谷、謝林泉、張野塘等人對(duì)昆山腔進(jìn)行了重大改革，他們?cè)诶ド酵琳{(diào)的基礎(chǔ)之上，又綜合了北曲、海鹽、余姚等諸腔音樂(lè)及北曲唱法的長(zhǎng)處，使之形成一種細(xì)膩婉轉(zhuǎn)、擅長(zhǎng)抒情的“水磨腔”。其地位也一躍為余姚、海鹽、弋陽(yáng)三腔之上，從而形成一種成就最大、流行最廣、影響最深的聲腔系統(tǒng)，并很快風(fēng)靡全國(guó)，統(tǒng)治劇壇。北昆、湘昆、川昆、寧昆、永昆等許多地方化昆腔都是在昆山腔流傳過(guò)程中與當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言、音樂(lè)相結(jié)合而產(chǎn)生出來(lái)的聲腔系統(tǒng)，笛、簫、笙、琵琶、鼓板、鑼等是昆山腔的`主要伴奏樂(lè)器。在對(duì)昆山腔所進(jìn)行的改革中，魏良輔的貢獻(xiàn)最大，因此有人將其奉為昆山腔的始祖。魏良輔，字尚泉，明豫章（江西南昌）人，熟諳南北曲，他在張梅谷、謝林泉、顧渭濱等人的協(xié)助下，對(duì)昆山腔進(jìn)行了改革創(chuàng)新。明沈?qū)櫧椩凇抖惹氈分姓摷拔毫驾o改革后的昆山腔時(shí)說(shuō)：“調(diào)用水磨，拍捱冷板，聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭、腹、尾音之畢勻，功深镕琢，氣無(wú)煙火，啟口輕圓，收音純細(xì)?！笨梢?jiàn)改革后昆山腔，調(diào)用圓潤(rùn)柔美、抒情婉轉(zhuǎn)的“水磨調(diào)”；行腔上注意吐字、過(guò)腔、收音三個(gè)層次；節(jié)奏方面就是所謂的“拍捱冷板”，即在節(jié)拍上加用“贈(zèng)板”，將原有板式放慢一倍。另外魏良輔還完善了樂(lè)器配置，已形成較完善的管弦樂(lè)隊(duì)，樂(lè)器包括笛、管、笙、簫、琵琶、三弦、箏、月琴以及鑼鼓等多種打擊樂(lè)器。據(jù)說(shuō)經(jīng)魏良輔改革后的昆山腔還只能用于清唱，后來(lái)梁辰魚(yú)根據(jù)昆山腔的聲律和腔調(diào)寫成《浣溪沙》，用昆山腔演出，立即受到當(dāng)時(shí)社會(huì)各階層人民的喜愛(ài)和歡迎，昆山腔影響力迅速擴(kuò)大，成為風(fēng)靡全國(guó)、影響最大、最深遠(yuǎn)的劇種，幾乎統(tǒng)治嘉靖以后的明代劇壇。
由此可以說(shuō)，明清傳奇是繼元雜劇之后戲劇發(fā)展史上的又一高峰。“傳奇”一詞在唐宋時(shí)期指文人用文言寫成的短篇小說(shuō)。明清傳奇用來(lái)特指以昆山腔和弋陽(yáng)腔等戲曲聲腔演出的劇本。傳奇的劇本結(jié)構(gòu)較大，每本傳奇一般可分為四五十出不等；角色行當(dāng)包括生、旦、凈、末、丑；傳奇以生、旦為主，但每一個(gè)角色都可以唱，出現(xiàn)了獨(dú)唱、合唱、分唱、接唱等不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式；曲調(diào)融合北曲的藝術(shù)風(fēng)格，但以唱南曲為主。嘉靖以后，傳奇進(jìn)入了全盛時(shí)期，并出現(xiàn)了臨川派、昆山派、吳江派三大傳奇派系，同時(shí)也出現(xiàn)了湯顯祖、沈璟、李漁等一大批著名的傳奇作家。
中國(guó)戲曲的論文篇三
就目前具體說(shuō)來(lái)，全國(guó)乃至全世界dv的普及有明顯的上升趨勢(shì)。這些明顯的變化主要與人們對(duì)精神生活以及藝術(shù)追求的向往，當(dāng)然還與時(shí)代的變遷發(fā)展緊密聯(lián)系在一起。，dv攝像機(jī)在日本問(wèn)世，剛開(kāi)始的時(shí)候大多數(shù)都是用來(lái)拍攝家庭式的影像，也就是可能一些技術(shù)和設(shè)備方面還不是很成熟。隨著dv本身性能的改進(jìn)和電腦配套設(shè)備的開(kāi)發(fā)與研制，大多數(shù)的人都可以很好的掌握運(yùn)用。直到我們現(xiàn)在dv機(jī)已經(jīng)成為當(dāng)前個(gè)人影像制作甚至專業(yè)媒體都非常喜愛(ài)的一種攝像設(shè)備，尤其是世界各地的年輕人都選擇dv進(jìn)行自己的影像表達(dá)。dv承受生活之輕的同時(shí)，也承擔(dān)起藝術(shù)的重。為什么這樣說(shuō)，雖然人人可以玩dv，人人都可以創(chuàng)作。但是我上面提到了“dv藝術(shù)”，最基本的藝術(shù)前提是你的創(chuàng)作可以給別人帶去美感，帶去一種享受。因?yàn)橛耙暿且婚T高深的藝術(shù)，如果你拍一部電影，必須有專業(yè)知識(shí)，必須有設(shè)備，還必須要有創(chuàng)作精神。說(shuō)這么多，也并不是好像在要求什么，主要的還是創(chuàng)作與審美在生活中融為一體。值得我們大學(xué)生注意的可能就是校園dv藝術(shù)了，校園dv藝術(shù)與社會(huì)民間以及其他的dv藝術(shù)不同之處還是比較的多，上面也談到了這一點(diǎn)，這跟dv所處的環(huán)境有關(guān)。,北京大學(xué)團(tuán)委等展開(kāi)“北京大學(xué)青年流行文化與大學(xué)生思想政治教育”主題調(diào)研,其中“哪種原創(chuàng)文藝樣式的影響更大”專項(xiàng)調(diào)查,選項(xiàng)包括文學(xué)作品、原創(chuàng)歌曲、校園dv、舞臺(tái)劇、曲藝作品、原創(chuàng)動(dòng)漫六類,結(jié)果分別是32.3%、53.1%、41.5%、21.6%、10.5%、7.6%,校園dv占41.5%,可見(jiàn)校園dv已成為繼文學(xué)作品之后流行的原創(chuàng)文藝樣式,成為了重要的校園文化組成部分。還有國(guó)家教育部對(duì)校園dv藝術(shù)的支持與鼓勵(lì)，比如各個(gè)省份都會(huì)相應(yīng)的開(kāi)展校園dv藝術(shù)節(jié)，還有全國(guó)性的藝術(shù)節(jié)。還有一些校內(nèi)關(guān)于dv藝術(shù)文化的宣傳和建立，以及學(xué)生自我培養(yǎng)的本身愛(ài)好。加深文化多樣化的同時(shí)也提高了校園藝術(shù)文化的水平，給學(xué)生提供自我展示藝術(shù)的舞臺(tái)。
3.................dv在校園中的影響及用............
3.1對(duì)校園文化建設(shè)的影響。
4月，當(dāng)校園dv對(duì)很多人來(lái)說(shuō)還是一個(gè)新鮮名詞時(shí)，湘潭大學(xué)學(xué)生社團(tuán)聯(lián)合會(huì)本著“大學(xué)生辦、大學(xué)生拍、大學(xué)生看、大學(xué)生評(píng)”的原則，創(chuàng)辦了首屆大學(xué)生dv電影節(jié)，開(kāi)創(chuàng)了高校學(xué)生自編自導(dǎo)自演dv的先河，其參賽作品以完美的鏡頭和精彩的劇情將思想性、藝術(shù)性、可視性有機(jī)結(jié)合，很好地展現(xiàn)了當(dāng)代大學(xué)生的精神追求。應(yīng)該說(shuō)與校園dv走的比較緊密的還是學(xué)生，因?yàn)榇蠖鄶?shù)情況都是學(xué)生持有dv。這也就說(shuō)明了校園dv對(duì)學(xué)生有著直接的影響作用，在能力方面能起到明顯的變化。對(duì)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和影視文化的高度認(rèn)識(shí)，也在無(wú)意識(shí)中提高了學(xué)生的藝術(shù)美感和藝術(shù)體會(huì)。還有各方面的能力素質(zhì)都會(huì)相應(yīng)的得到提高，《論校園dv發(fā)展趨勢(shì)對(duì)大學(xué)生思想政治教育的啟示》中談到了兩個(gè)引導(dǎo)引導(dǎo)大學(xué)生和諧成長(zhǎng)、引導(dǎo)校園文化氛圍,落實(shí)中央16號(hào)文"四項(xiàng)教育。在創(chuàng)作的過(guò)程中，開(kāi)發(fā)學(xué)生的自主想象力和創(chuàng)新力。在對(duì)藝術(shù)的追求時(shí)，借助dv反應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活的美感，又會(huì)對(duì)生活有新的看法、新的.認(rèn)識(shí)。對(duì)學(xué)生自我藝術(shù)能力的實(shí)現(xiàn)起到重要的作用，如果是專業(yè)的話，還可以激發(fā)學(xué)生內(nèi)在的專業(yè)水平，為以后的事業(yè)生涯做好準(zhǔn)備?？梢韵胂蟮玫皆谖覀儞碛械拿利惖男@里，因?yàn)橛衐v藝術(shù)文化的存在，而使得我們的校園生活多姿多彩，每個(gè)人都能夠體會(huì)到一種新生藝術(shù)的氣息。
4...............校園dv藝術(shù)對(duì)外界的影響....................
其實(shí)就是回到屬于dv的一個(gè)世界，那就是我們現(xiàn)在的影視文化行業(yè)。最近一些年來(lái)，國(guó)家一直對(duì)校園dv文化比較重視。就好比說(shuō)一些學(xué)生的dv作品得到了外界的認(rèn)可，并給予鼓勵(lì)的方針。就比如說(shuō)在電視上看到的學(xué)生dv作品，還記得一次在cctv-3上看到了一系列的校園dv作品的播出，有《畢業(yè)了我的大學(xué)》、《大話三國(guó)之校園大戰(zhàn)》、,《校園花工》和《仙湖的化石森林》......。還有目前，中國(guó)大學(xué)生dv文化藝術(shù)節(jié)組委會(huì)已經(jīng)與新浪網(wǎng)、三杯水、《大眾dv》、《dv@時(shí)代》等多家媒體達(dá)成全面合作，并且dv節(jié)組委會(huì)正在積極尋求相關(guān)電視媒體進(jìn)行縱深合作。目前，已經(jīng)有眾多網(wǎng)絡(luò)、報(bào)刊媒體對(duì)dv節(jié)進(jìn)行了密切關(guān)注。比如還有些學(xué)生自己的作品直接的推銷到影視行業(yè)當(dāng)中去，而且有的能夠站住一定的位置。這些其實(shí)就在激活影視行業(yè)，促進(jìn)了影視行業(yè)的發(fā)展。除了經(jīng)濟(jì)效應(yīng)外，我們還可以了解到校園dv藝術(shù)對(duì)人們的各種素質(zhì)培養(yǎng)的提高。就好比一些拍攝的教育性片對(duì)人們的思想覺(jué)悟有著很重要的效果，還有教育意義。
5.................校園dv藝術(shù)還存在的問(wèn)題以及怎么改善...............
1.《電影觀眾學(xué)》章柏青張衛(wèi)著北京中國(guó)電影出版社1994.6。
2.(dv生活dv藝術(shù))陳帆與北電畢業(yè)生張良學(xué)的對(duì)話。
3.論校園dv發(fā)展趨勢(shì)對(duì)大學(xué)生思想政治教育的啟示廣東輕工職業(yè)技術(shù)學(xué)院,張少蘭.
4.論文新天地:淺談dv影像與教學(xué)。
5.《電影藝術(shù)詞典》中國(guó)電影出版社。
6.《世界電影史》[法]喬治?薩杜爾/著徐昭/譯中國(guó)電影出版社。
中國(guó)戲曲的論文篇四
摘要：本文通過(guò)解析中國(guó)傳統(tǒng)紋樣中“形”、“意”的把握與融合，并論述中國(guó)傳統(tǒng)紋樣和現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)在“形神兼?zhèn)洹鄙系钠鹾?，指出在現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)中貫穿形意觀念進(jìn)行設(shè)計(jì)。
關(guān)鍵詞：形態(tài);造型;意境;神韻;傳統(tǒng)紋樣;標(biāo)志設(shè)計(jì)。
一、傳統(tǒng)紋樣的藝術(shù)表現(xiàn)與審美。
中國(guó)傳統(tǒng)紋樣中最重的就是“形神兼?zhèn)洹?，在?chuàng)作時(shí)先對(duì)具象的事物的形進(jìn)行提煉、概括，再融入作者自身的情感和審美來(lái)實(shí)現(xiàn)意的表達(dá)。從中國(guó)最早的彩陶紋樣中就可以看出古人對(duì)于神韻的追求，祖先們通過(guò)對(duì)世間萬(wàn)物、日常生活的觀察，繪制出形態(tài)各異的幾何紋、動(dòng)植物紋、人面紋等，但每一個(gè)紋樣都不是簡(jiǎn)單的復(fù)刻，而是經(jīng)過(guò)祖先們的提煉、概括與理想化地審美處理，最后呈現(xiàn)出獨(dú)特的意蘊(yùn)。紋樣最主要來(lái)源是社會(huì)生活，因此不同時(shí)代的主流紋樣都反映著當(dāng)時(shí)的人們的社會(huì)思潮與群眾愿望。中國(guó)傳統(tǒng)紋樣之所以源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，除了每個(gè)紋樣別具一格的形式美和結(jié)構(gòu)美，最重要的支撐還是每個(gè)紋樣自身所蘊(yùn)含的獨(dú)特意蘊(yùn)，只有這些非流離于表面的深層次文化才能在時(shí)代的更替中穩(wěn)穩(wěn)地站住腳。
在中國(guó)傳統(tǒng)紋樣中，形乃本，意乃最終目的，所有的意蘊(yùn)、神韻都需要通過(guò)形態(tài)來(lái)表達(dá)和顯現(xiàn)。“形”即“象”，是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的基本元素，“形態(tài)既是功能的載體也是文化的載體，所有設(shè)計(jì)的內(nèi)涵和價(jià)值，都要通過(guò)形態(tài)進(jìn)行表達(dá)與表現(xiàn)，所有對(duì)外界的`認(rèn)知和理解也都要通過(guò)形態(tài)加以描述”。[1]形美是藝術(shù)追求中最基礎(chǔ)的目標(biāo)，是一切藝術(shù)最重要的外在表現(xiàn)形式，是相對(duì)于內(nèi)容而言的存在方式?？档略f(shuō)：“在所有美的藝術(shù)中，最本質(zhì)的東西無(wú)疑是形式?！敝挥型瓿闪藢?duì)形美的表達(dá)，才能上升到對(duì)于意美的追求。
意美，即通常說(shuō)的神韻和意境。所謂“韻”，是中國(guó)古代美學(xué)范疇，它以抒寫主體審美體驗(yàn)為主，追求生動(dòng)自然、清奇沖淡、委曲含蓄、耐人尋味的境界，使人能從所寫之物中冥觀未寫之物，從所道之事中默識(shí)未道之事，即獲得古人常說(shuō)的言外之意、象外之象、意味無(wú)窮的美感。其美學(xué)特征是自然傳神，韻味深遠(yuǎn)，天生化成而無(wú)人工造作的痕跡，體現(xiàn)出清空淡遠(yuǎn)的意境。
中國(guó)傳統(tǒng)紋樣深受中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)與哲學(xué)思想的影響，注重在形式美的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)意境、神韻在紋樣中的灌注，所以從它的構(gòu)思到設(shè)計(jì)到成形再到流傳就是一個(gè)將意賦形、以形顯意、形意相生的過(guò)程。雖然中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)注重意，但它也不是單一的、獨(dú)立的，它正如儒家思想中一生二、二生三、三生萬(wàn)物、萬(wàn)物生生不息、事物相生相克的哲學(xué)道理，意與形始終就是一個(gè)不可分割、交融相生、生生不息的關(guān)系。
（一）將意賦形，就是根據(jù)所要傳達(dá)的象征、意境、神韻來(lái)設(shè)計(jì)對(duì)象事物的形式、結(jié)構(gòu)、空間。一般而言是將所要表達(dá)的意蘊(yùn)和神韻賦予在形之中，這樣顯現(xiàn)出來(lái)的形往往是新奇的、獨(dú)具特色的事物。例如唐代流行的寶相花紋樣，就是將意賦形的典范，創(chuàng)作者以當(dāng)時(shí)佛教流行的蓮花為基礎(chǔ)，將花頭、花苞、花葉以及各種不同花卉最美麗的部分組合在一起形成一個(gè)花頭紋樣，最終賦予了這個(gè)紋樣豐富的美感并使之成為最具吉祥與富貴意義的紋樣之一。
（二）以形顯意，就是通過(guò)形所固有的意義或者形的特殊的動(dòng)態(tài)和布局來(lái)體現(xiàn)各種意蘊(yùn)。常見(jiàn)的表現(xiàn)手段就是象征，“象征是某種隱秘的，但卻是人所共知之物的外部特征。象征的意義在于：試圖用類推法闡明仍隱藏于人所不知的領(lǐng)域，以及正在形成的領(lǐng)域之中的現(xiàn)象，”[2]比如諧音和喻義，大多是通過(guò)運(yùn)用人們熟知的、潛在意識(shí)里已經(jīng)接受的事物形象所具有的涵義來(lái)表現(xiàn)紋樣的意蘊(yùn)和傳達(dá)作者的意圖。另外就是通過(guò)形的變化和布局來(lái)傳達(dá)意境和神韻，不同形狀、動(dòng)態(tài)、布局的紋樣也會(huì)顯現(xiàn)出不同的意境和神韻，傳統(tǒng)紋樣中也存在對(duì)形態(tài)做簡(jiǎn)化、變形、解體、適形、重復(fù)等造型藝術(shù)處理形成抽象的圖案造型，來(lái)傳達(dá)相應(yīng)的精神內(nèi)涵。例如唐代盛行的纏枝紋，以靈動(dòng)的漩渦形、s形為造型，輔以曲線或正或反地與枝條相切，形成綿延不絕的波浪式或向四周任意伸展的卷曲式，呈現(xiàn)出極其旺盛的活力與動(dòng)感，并反映當(dāng)時(shí)唐代人們思想的豐富和開(kāi)闊，與大唐盛世之風(fēng)相得益彰?！皬膭?chuàng)造性為主旨的圖案造型誠(chéng)然要比以描繪性為目標(biāo)的寫實(shí)造型更有助于展現(xiàn)作者的潛在能動(dòng)性以及發(fā)掘其蘊(yùn)藏深層的沉睡力量，這也就是圖案藝術(shù)魅力無(wú)窮之所在?！盵3]所以在紋樣的造型形態(tài)設(shè)計(jì)只有通過(guò)不斷地提煉、斟酌考量才能準(zhǔn)確地傳達(dá)意境和神韻。
（三）形意相生，是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)里面的最高審美境界，即在將形賦意、以形顯意之上產(chǎn)生的一種形意之間交融促進(jìn)、相輔相成、相互轉(zhuǎn)化、渾然一體的狀態(tài)。最具代表性的紋樣就數(shù)太極紋樣了，用一條相反的s形線，把整個(gè)圓劃分成兩個(gè)陰陽(yáng)交互的兩極，形成一虛一實(shí)、有無(wú)相生、左右相傾的一種核心運(yùn)動(dòng)，使整個(gè)畫(huà)面既對(duì)立又統(tǒng)一，以最簡(jiǎn)單的圖形展現(xiàn)了這種一陰一陽(yáng)、互為其根、相互轉(zhuǎn)化、相互統(tǒng)一的美感，形象化地表達(dá)了它陰陽(yáng)輪轉(zhuǎn)、相輔相成是萬(wàn)物生成變化根源的哲學(xué)思想，另外這種虛實(shí)相應(yīng)、有無(wú)有生的精神意蘊(yùn)也賦予了這個(gè)簡(jiǎn)單的圖形更深層次的美感，包含了深厚的精神意蘊(yùn)。
三、形意之美在標(biāo)志設(shè)計(jì)中的滲透。
現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)與中國(guó)傳統(tǒng)紋樣有很多契合點(diǎn)，都是通過(guò)一個(gè)小面積的形狀符號(hào)來(lái)顯現(xiàn)和傳遞抽象的主觀精神和理念，將客觀物像的視覺(jué)思維和所要表達(dá)的主觀情感相融相生，形成具有一定精神內(nèi)涵和意境的標(biāo)志。所以現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)必須向中國(guó)傳統(tǒng)紋樣的追根溯源，將中國(guó)傳統(tǒng)紋樣中的形意交流傳承到現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)中去?，F(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)所追求的形意之美，其中“形”是指造型簡(jiǎn)練，富有美感，易于記憶和識(shí)別，“意”是指具有一定的審美意境和獨(dú)特神韻，能夠代表一個(gè)企業(yè)的精神內(nèi)涵。在標(biāo)志設(shè)計(jì)中，形意之間就是形式與內(nèi)容的關(guān)系，所要表現(xiàn)、傳達(dá)的內(nèi)容決定了形式的設(shè)計(jì)，富有美感的形式能夠淋漓盡致地顯現(xiàn)內(nèi)容。
如何讓形意之美在標(biāo)志設(shè)計(jì)中完全滲透，就應(yīng)該從標(biāo)志設(shè)計(jì)的取象、表意、傳神這三個(gè)方面逐步落實(shí)。取象時(shí)充分認(rèn)識(shí)所要表現(xiàn)、傳達(dá)的意念和精神，對(duì)事物進(jìn)行抽象、概括、變形、提煉，顯現(xiàn)出相應(yīng)的形態(tài)造型，人們通過(guò)視覺(jué)觀看取得的信息，在腦海中真實(shí)地顯現(xiàn)出一種反饋，這種由觀者實(shí)現(xiàn)的觀看到反饋的過(guò)程就是標(biāo)志設(shè)計(jì)的表意，那么更深層次的傳神就是人們?cè)诘玫竭@種反饋后，能否再將這種反饋再投射到形態(tài)造型上進(jìn)行思考和加工，最終實(shí)現(xiàn)與作者的精神和情感共鳴或者領(lǐng)會(huì)到的屬于觀者自己的一些精神情感，只有在形與意之間設(shè)計(jì)得十分契合、巧妙的標(biāo)志才能讓觀者在將反饋投射到形態(tài)造型時(shí)暢通無(wú)阻，達(dá)到形意相生和傳神的境界。從標(biāo)志的設(shè)計(jì)到運(yùn)用于市，簡(jiǎn)言之，就是意―形―意―形―意的過(guò)程，先立意，確定所要表達(dá)的內(nèi)容，再出形，根據(jù)內(nèi)容設(shè)計(jì)出相應(yīng)的形態(tài)造型，再表意，觀者通過(guò)形態(tài)造型領(lǐng)會(huì)其中的意蘊(yùn)，一般的標(biāo)志設(shè)計(jì)到這里就結(jié)束了，出色的標(biāo)志設(shè)計(jì)，還會(huì)引領(lǐng)觀者將領(lǐng)會(huì)的意蘊(yùn)再融入到形中，然后再得出形意交融相生之后所得到的綿延不絕、意味悠長(zhǎng)的神韻和意境。
學(xué)習(xí)研究中國(guó)傳統(tǒng)紋樣，不僅僅是學(xué)習(xí)其形式美的設(shè)計(jì)手法，還要深刻體會(huì)其傳達(dá)的意境和神韻，更要學(xué)習(xí)其注重形意之美融會(huì)貫通的精神，透過(guò)其物化的表面深入研究它們的精神內(nèi)涵，只有深入領(lǐng)會(huì)傳統(tǒng)紋樣的藝術(shù)精髓，才能更好的將傳統(tǒng)傳承到現(xiàn)代設(shè)計(jì)中去。
中國(guó)戲曲的論文篇五
《原野》這部作品，更是在我國(guó)歌劇表演當(dāng)中，作為一項(xiàng)具有代表意義的文化藝術(shù)瑰寶，得到廣為流傳。
一、歌劇《原野》的聲樂(lè)旋律創(chuàng)作。
歌劇本身具備能夠?qū)⒁魳?lè)與文學(xué)聯(lián)合在一起的特征，這種將音樂(lè)與文學(xué)緊密結(jié)合的表演形式，使歌劇展現(xiàn)出一種十分新穎的綜合藝術(shù)魅力。然而，盡管歌劇這種表現(xiàn)形式同時(shí)具備了聲樂(lè)與文學(xué)藝術(shù)的共同優(yōu)點(diǎn)，并在統(tǒng)一的舞臺(tái)當(dāng)中進(jìn)行了統(tǒng)一的表現(xiàn)，但是究其根本而言，聲樂(lè)與文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)形式還是存在著許多差別的。對(duì)于聲樂(lè)和文學(xué)藝術(shù)而言，它們本身各有千秋，分別存在著各不相同的表現(xiàn)形式，我們?cè)谶M(jìn)行表現(xiàn)的同時(shí)，還需要根據(jù)其本身在旋律上的不同來(lái)使用不同的表現(xiàn)方法。很多歌劇作品由于其本身在主題和意識(shí)當(dāng)中的表現(xiàn)較為突出和明顯，使得藝術(shù)作品當(dāng)中所描述的人物形象也較為鮮明，因此也使得我們?cè)趯⑦@些作品向觀眾們進(jìn)行表達(dá)時(shí)不會(huì)受到一些條條框框的約束，這樣的歌劇，其所展現(xiàn)出來(lái)的聲樂(lè)旋律也大多都具有著多變性和舞臺(tái)張力，對(duì)于舞臺(tái)前的觀眾情緒調(diào)動(dòng)而言，有著極為明顯的作用，同時(shí)也容易引發(fā)觀眾們的聯(lián)想，進(jìn)而使歌劇表演得到升華，這是對(duì)歌劇聲樂(lè)旋律的第一種表現(xiàn)形式。
歌劇《原野》之所以能夠獲得如此巨大的成功，主要原因就是其作品本身，同時(shí)包含了以上三種歌劇共有的優(yōu)點(diǎn)和它們的旋律創(chuàng)作方式。而那些不如《原野》那樣成功的歌劇，往往在作品本身的旋律創(chuàng)作上，都較為單一化。由此可見(jiàn)，《原野》這部作品之所以能夠獲得這么巨大的成就，根本原因就是因?yàn)槠涑浞值亟梃b了我國(guó)一直以來(lái)所流傳下來(lái)的歌劇藝術(shù)形式表演手段，以及相關(guān)的表演經(jīng)驗(yàn)與方法；在整個(gè)表演過(guò)程中，演員所扮演的仇虎，無(wú)論從聲樂(lè)的唱調(diào)到表演的情緒變化，都向我們?cè)忈尦隽巳宋锵胍隼位\，并進(jìn)行復(fù)仇的急切情緒變化，這種層次感分明的旋律表現(xiàn)，使得整部歌劇的舞臺(tái)表現(xiàn)力與感染力得到了極大的提升。
二、歌劇《原野》對(duì)聲樂(lè)表演的啟示。
歌劇《原野》的成功，在舞臺(tái)歌劇領(lǐng)域的表演手段上，為我們提供了很多獨(dú)到和寶貴的成功經(jīng)驗(yàn)，這些都為我國(guó)歌劇領(lǐng)域的向前飛速發(fā)展，起到了強(qiáng)有力的推進(jìn)導(dǎo)向作用。從上述對(duì)該歌劇的演唱技巧以及旋律的把握創(chuàng)作等所進(jìn)行的細(xì)致分析來(lái)看我國(guó)當(dāng)前的'歌劇領(lǐng)域，要想得到進(jìn)步和不斷的完善發(fā)展，首先就需要進(jìn)行以下的努力：
（一）聲樂(lè)作品創(chuàng)作框架界定。
對(duì)于歌劇這種聲樂(lè)藝術(shù)作品而言，我們?cè)趯?duì)其進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程中，首先需要對(duì)其創(chuàng)作理念進(jìn)行大致框架上的界定。眾所周知，歌劇的創(chuàng)作理念往往能夠決定歌劇的具體演繹方式以及表演中對(duì)于作品情感的釋放。對(duì)于我國(guó)的歌劇而言，在創(chuàng)作的過(guò)程中，應(yīng)該盡可能地拋棄掉傳統(tǒng)歌劇藝術(shù)創(chuàng)作的觀念約束，同時(shí)在創(chuàng)作的過(guò)程中，還應(yīng)該在聲樂(lè)形式以及旋律的表現(xiàn)方式上效仿一些西方先進(jìn)的歌劇表演經(jīng)驗(yàn)，只有界定好完整的作品創(chuàng)作框架，并充分借鑒其他國(guó)家在歌劇表演當(dāng)中的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)和手段，才能夠使我們國(guó)家的歌劇藝術(shù)作品在根本上得到突破，獲得新生。
（二）發(fā)揮中西歌劇文化優(yōu)點(diǎn)。
在進(jìn)行歌劇創(chuàng)作的過(guò)程中，對(duì)于聲樂(lè)的表演，應(yīng)該充分發(fā)揮出中西歌劇的長(zhǎng)處，在繼承傳統(tǒng)演唱技巧、突出我國(guó)演唱技巧的獨(dú)特韻味的同時(shí)，引進(jìn)西方歌劇的演唱技法，將兩者各自的優(yōu)勢(shì)進(jìn)行綜合吸納，既要做到字正腔圓，同時(shí)也要兼顧旋律的流暢與優(yōu)美，從而對(duì)我國(guó)的傳統(tǒng)唱法進(jìn)行創(chuàng)造性革新，促進(jìn)我國(guó)歌劇演唱的發(fā)展。
三、結(jié)束語(yǔ)。
聲樂(lè)作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，不僅能夠促進(jìn)音樂(lè)事業(yè)的進(jìn)步，同時(shí)對(duì)于歌唱家的培養(yǎng)也有一定的推動(dòng)作用，一部好的聲樂(lè)作品對(duì)于唱歌家的培育作用是非常巨大的，我們應(yīng)該發(fā)展聲樂(lè)藝術(shù)，要不斷推出更多像歌劇《原野》這樣優(yōu)秀的音樂(lè)作品，揚(yáng)長(zhǎng)避短，學(xué)習(xí)西方聲樂(lè)的技法和經(jīng)驗(yàn)，盡可能地吸取其中的精華，摒棄其中的不足之處，只有這樣才能夠有效地促進(jìn)我國(guó)音樂(lè)事業(yè)的長(zhǎng)足發(fā)展。
中國(guó)戲曲的論文篇六
華夏文明古國(guó)__中國(guó),她在上下五千年的文明歷史中孕育著中國(guó)獨(dú)特的文化。在這個(gè)大的傳統(tǒng)文化下,又滋生了很多具有中國(guó)式的藝術(shù)文化,如中國(guó)的戲曲、武術(shù)、舞蹈等等。在我們這么豐富的文化國(guó)度里,如何更好的保護(hù)和發(fā)展我們具有中國(guó)風(fēng)格的藝術(shù)文化呢,這是我們每個(gè)從事各種領(lǐng)域的工作者一起努力的方向。
目前,在當(dāng)代中國(guó)的舞蹈發(fā)展中,中國(guó)古典舞存在著一種迷失發(fā)展方向的局面。中國(guó)古典舞是我國(guó)舞蹈界前輩在50年代提出的一門新的課題,它主要是借鑒芭蕾舞的訓(xùn)練手法,結(jié)合我國(guó)的戲曲、武術(shù)、雜耍等藝術(shù)形式,形成的一種舞種。那么中國(guó)的古典舞在古代時(shí)期真的是以這種藝術(shù)形式存在的嗎?我們還有待考究,因此,我們可以嘗試一下在中國(guó)傳統(tǒng)文化—戲曲中,尋找答案。
中國(guó)戲曲是中華民族文化傳統(tǒng)中的一條血脈,又是中國(guó)人的思想意識(shí)、人生精神的存在形式。它以實(shí)際人生活動(dòng)的戲劇形態(tài),保存了我們這個(gè)民族的許多歷史文化特征。它有別于世界其它民族的一種特殊形式的戲劇。它并不“早熟”,但它卻與希臘悲喜劇、印度梵劇并列為世界上三種古老的戲劇。正因?yàn)樗哂泄爬闲?所以,我想從中來(lái)探索中國(guó)古典舞的身影。
戲曲始終趨于融合,趨于歌、舞、劇三者的綜合,戲曲經(jīng)歷了由簡(jiǎn)到繁、由低級(jí)到高級(jí)的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中,為了能把五光十色的人間生活都鋪展于小小的舞臺(tái),也為了使過(guò)著單調(diào)枯燥日子的百姓能在觀看戲曲時(shí)感受到種種意想不到的精神娛樂(lè)。中國(guó)戲曲是在文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈各種藝術(shù)成份中都充分發(fā)展,相互兼容的基礎(chǔ)上,形成了以對(duì)話、動(dòng)作為表現(xiàn)特征的戲劇樣式。
宋、元以后勃勃興起的戲曲藝術(shù),是在繼承、融合前代多種藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。漢魏六朝再抵百戲的精湛技藝,隋唐音樂(lè)舞蹈的高度成就為戲曲藝術(shù)的發(fā)展提供了豐富的滋養(yǎng)和素材,準(zhǔn)備了戲曲藝術(shù)的各種構(gòu)件,舞蹈正是這些構(gòu)件中的重要構(gòu)件之一,從名人姚旅在《露書(shū)》中指出:古代歌舞乃“今戲場(chǎng)歌舞之遺意也。近世歌舞,道絕直云戲劇耳”?？梢?jiàn)古人已深知舞蹈是戲曲表演的重要組成部分,那么,我可以得出一個(gè)結(jié)論,那就是中國(guó)戲曲當(dāng)中的戲曲舞蹈隱藏著中國(guó)古典舞蹈的身影。如:“云手”、“小五花”、“虎跳”、“前橋”、“翻”等技巧,在當(dāng)今的藝術(shù)發(fā)展中依然存在于戲曲和中國(guó)舞蹈中。這些戲曲舞蹈的動(dòng)作存在,說(shuō)明了中國(guó)古典舞的動(dòng)作形態(tài)也是可見(jiàn)而知的。
首先,舞蹈藝術(shù)的發(fā)展是隨著時(shí)間的流逝,依附社會(huì)的發(fā)展,在生活中通過(guò)勞動(dòng)而達(dá)到目的的。所以舞蹈藝術(shù)本身就具有很鮮明的時(shí)間性,我國(guó)的舞蹈在夏商時(shí)代才進(jìn)入表演藝術(shù)領(lǐng)域,在遠(yuǎn)古的商朝中國(guó)就有樂(lè)和舞的存在了。到了周朝,就可以根據(jù)詳細(xì)記載看到所謂“大武之樂(lè)”的一種舞蹈,它的一招一式都很清楚。而且還有故事性。在春秋時(shí)代就已經(jīng)具有著裝含故事性的舞蹈,那么中國(guó)舞蹈的發(fā)展方向已經(jīng)明顯出現(xiàn)有扮飾人物來(lái)表現(xiàn)故事情節(jié)的可能了。從秦、漢作為中國(guó)戲曲早期淵源起,經(jīng)歷漢代“百戲”、唐代“參軍戲”至宋代“南戲”、元代“雜劇”。隨著歷史的前進(jìn),也有史實(shí)證明戲曲中的確保存了豐富的傳統(tǒng)舞蹈。
戲曲舞蹈保留了古代一些傳統(tǒng)的舞蹈,例如袖舞。袖舞的動(dòng)作不但形象優(yōu)美,而且能鮮明地表達(dá)各種不同的感情,盛行于南朝及隋唐各代的“白佇舞”就是以舞袖為主,而戲曲舞蹈演員所用的長(zhǎng)袖,就不僅是善舞美姿,更主要的是運(yùn)用到刻畫(huà)人物上去,這是戲曲在繼承傳統(tǒng)舞蹈上的重要發(fā)展,現(xiàn)如今我們正在發(fā)展的古典舞也正是延續(xù)了戲曲舞蹈中的這部分特色。因此我認(rèn)為戲曲中的舞蹈與我們真正意義上的古典舞有著很深的淵源。比如說(shuō),在戲曲《白蛇傳》中,為了表現(xiàn)擴(kuò)大了白素貞所倚重的水族群體,以水族與眾神將的對(duì)峙烘托白素貞爭(zhēng)斗的艱苦,這種為塑造人物而強(qiáng)化場(chǎng)面的處理,更令人感受到白素貞對(duì)愛(ài)情的'忠貞不渝,奮力戰(zhàn)勝邪惡的不屈精神。
現(xiàn)回頭來(lái)看,我國(guó)的傳統(tǒng)舞蹈,多半是載歌載舞的,它本身就具備了表現(xiàn)戲劇情節(jié)的因素,從這些跡象來(lái)看,反映出來(lái)的是中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈已經(jīng)逐漸融入到中國(guó)戲曲的表演動(dòng)作上了。中國(guó)戲曲一直延用至今的戲曲舞蹈,也說(shuō)明是中國(guó)傳統(tǒng)舞的一種分支,也可以代表我們中國(guó)古典舞的一種藝術(shù)形式。
現(xiàn)在我們的古典舞大都在高難技術(shù)上發(fā)展,形成了一種接近雜技式的技術(shù)訓(xùn)練,戴愛(ài)蓮曾經(jīng)說(shuō)過(guò),雜技舞蹈化是一種進(jìn)步,而舞蹈雜技化則是一個(gè)退步,她降低了舞蹈的審美功能。如果中國(guó)古典舞真朝這個(gè)方向發(fā)展,那簡(jiǎn)直太悲哀了。我認(rèn)為中國(guó)古典舞可以在戲曲舞蹈的基礎(chǔ)上,大膽的進(jìn)行挖掘和嘗試。
當(dāng)然中國(guó)古代的舞蹈發(fā)展是很輝煌的,但這種藝術(shù)的原始形態(tài)并沒(méi)有被很好的保存下來(lái),那么如何去發(fā)展中國(guó)古典舞,并且為之尋找一條真正與歷史相符的發(fā)展道路呢?我認(rèn)為從中國(guó)的傳統(tǒng)文化——戲曲中是可以琢磨出一條道路來(lái),這似乎比當(dāng)前的一些中國(guó)古典舞的發(fā)展面貌更能接近中國(guó)古代的舞。
中國(guó)戲曲的論文篇七
摘要：中國(guó)戲曲與歐洲歌劇都是多元文化集中體現(xiàn)。中國(guó)戲曲偏重言志抒情以曲唱戲重于形式，發(fā)聲講究甜潤(rùn)圓亮字重腔輕，曲從與字。歐洲歌劇偏重再現(xiàn)模仿以歌唱?jiǎng)≈赜趦?nèi)容，發(fā)聲講求明亮寬洪，言從與歌。
中國(guó)的戲曲與歐洲的歌劇，是世界兩大戲劇藝術(shù)體系的突出代表。作為綜合藝術(shù)的戲劇，是多元文化的集中表現(xiàn)，是人們社會(huì)生活、文化傳統(tǒng)及心理素質(zhì)在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，逐漸積淀下來(lái)的一種高層次的精神產(chǎn)物。因此，中國(guó)戲劇和歐洲歌劇具有各自鮮明的藝術(shù)特色及深厚的美學(xué)特征。
（一）中國(guó)戲曲的形成發(fā)展。
中國(guó)的戲曲是古代的舞劇的繼承和發(fā)展。中國(guó)最早的舞劇是葛天氏的《呂氏春秋?古樂(lè)篇》，這是一種集音樂(lè)、舞蹈、器樂(lè)為一體的藝術(shù)。南北朝時(shí)期，產(chǎn)生了民間歌舞戲和參軍戲。如歌舞大戲《大面》、《踏謠娘》，如產(chǎn)生于東晉時(shí)期的參軍戲在隋唐時(shí)期仍屬于“散樂(lè)”的范疇，并十分流行。
從原始歌舞逐漸發(fā)展成以歌舞演故事，是個(gè)很長(zhǎng)的歷史過(guò)程，歷經(jīng)原始社會(huì)、封建社會(huì)幾千年。從這個(gè)過(guò)程中可以看出，中國(guó)戲曲載歌載舞的藝術(shù)形式，是經(jīng)過(guò)數(shù)百年的承續(xù)、發(fā)展，而成熟的漸變過(guò)程，因而中國(guó)戲曲根基深厚，藝術(shù)體系完善。
（二）歐洲歌劇的形成與發(fā)展。
歐洲歌劇發(fā)源于意大利的佛羅倫薩，因此意大利被贊譽(yù)為“歐洲歌劇的故鄉(xiāng)”。意大利早期歌劇稱為“音樂(lè)戲劇”，它是一種音樂(lè)、文學(xué)、戲劇、美術(shù)、舞蹈相結(jié)合的綜合藝術(shù)體裁。它的誕生是巴羅克時(shí)期音樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域最偉大的一場(chǎng)革命。
歐洲歌劇的音樂(lè)素材大多來(lái)源于民歌和宗教音樂(lè)。15第一部歌劇《達(dá)夫尼》誕生，由利努契尼提供腳本，佩里作曲，但這部歌劇沒(méi)有流傳下來(lái)。16，利努契尼和佩里再次合作，創(chuàng)造了歌劇《尤麗迪茜》。其題材來(lái)自圣經(jīng)，這部歌劇已經(jīng)具有了嚴(yán)格意義上歌劇的雛形――宣敘調(diào)、歌曲、合唱、舞蹈管弦樂(lè)隊(duì)和終曲。
18世紀(jì)末19世紀(jì)初，意大利的社會(huì)動(dòng)蕩不安。使歌劇進(jìn)入了衰落時(shí)期。但是在民族運(yùn)動(dòng)的影響下，作曲家羅西尼又恢復(fù)了意大利的歌劇藝術(shù)。在羅西尼之后，有許多才華橫溢的音樂(lè)家涌現(xiàn)出來(lái)，如貝利尼、多尼采蒂、威爾第等都在意大利歌劇史上做出了重要的貢獻(xiàn)。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，意大利出現(xiàn)了一股“真實(shí)主義”?！罢鎸?shí)主義”著重描述普通人的情感沖動(dòng)和暴烈行為。它取材于社會(huì)生活，尤其是體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的悲劇形象，改變了以前浪漫派歌劇所表現(xiàn)的神話故事內(nèi)容。后來(lái)，歐洲出現(xiàn)了正歌劇，正歌劇是用歌唱來(lái)展開(kāi)戲劇的。對(duì)正歌劇做出突出貢獻(xiàn)的是威爾第，他的藝術(shù)生涯在音樂(lè)史上占有重要地位。
（一）寫意與寫實(shí)。
中國(guó)戲曲和歐洲歌劇對(duì)于美的藝術(shù)追求，都與各自的民族文化淵源和藝術(shù)觀念息息相關(guān)。中國(guó)人認(rèn)為“凡音之起，有人心生也。人心之動(dòng)，物使之然”（《樂(lè)記》）。因而中國(guó)古代戲曲藝術(shù)是強(qiáng)調(diào)“以我觀物”的'美學(xué)準(zhǔn)則。西方人則認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該“被物所沒(méi)”，強(qiáng)調(diào)“以物現(xiàn)物”的重要哲學(xué)思想。中國(guó)的戲曲與詩(shī)、詞、歌、賦有著淵源的關(guān)系，偏重“言志”抒情，歐洲歌劇導(dǎo)源于古希臘的史詩(shī)戲劇，偏重再現(xiàn)模仿。中國(guó)戲曲“寫意”求美，歐洲歌劇“寫實(shí)”求真。這兩種不同的藝術(shù)美學(xué)觀與音樂(lè)的創(chuàng)造方法密切相關(guān)。
（二）唱戲與唱歌。
中國(guó)的戲曲以曲唱戲。通過(guò)唱來(lái)戲說(shuō)內(nèi)容；歐洲的歌劇則以歌唱?jiǎng)?，即用美聲歌唱?lái)傾訴感情。所以，過(guò)去中國(guó)演出的場(chǎng)所是“戲院”，歐洲的演出場(chǎng)所是“劇院”。這種稱謂也是巧合，但恰也與此相關(guān)。
（三）在發(fā)聲方面差別。
聲音是傳播的主要因素，戲劇音樂(lè)的歌唱發(fā)聲是通過(guò)技術(shù)訓(xùn)練而成為藝術(shù)化的聲樂(lè)技巧。一般說(shuō)，中國(guó)戲曲的發(fā)聲講究甜潤(rùn)圓亮，而歐洲歌劇則求明亮寬洪。中國(guó)戲曲的發(fā)聲技巧是運(yùn)用丹田之氣拖住底氣使聲音結(jié)實(shí)飽滿、圓潤(rùn)悅耳，運(yùn)用輕重抑揚(yáng)的發(fā)聲技巧，能將劇中人物的復(fù)雜感情表現(xiàn)的淋淋盡致。歐洲歌劇在19世紀(jì)40年代，隨著威爾第愛(ài)國(guó)主義歌劇的興起，加之樂(lè)隊(duì)擴(kuò)大，配器加重，因而聲音要求偏重表現(xiàn)激情慷慨的情緒，即用濃厚的胸腔和宏大的音量，以達(dá)到剛勁奔放的戲劇效果。
（四）在吐字方面的不同。
唱腔的基礎(chǔ)是字的音與情，無(wú)論是中西，演唱時(shí)都是要求字情結(jié)合，二者來(lái)共同體現(xiàn)完美的藝術(shù)形象。但是，在民族習(xí)慣和審美意識(shí)中西尚有區(qū)別。中國(guó)戲曲強(qiáng)調(diào)字重腔輕，由字生腔，由腔生情，歐洲歌劇則強(qiáng)調(diào)美聲表現(xiàn)，由生得情，由情生音?；蛘哒f(shuō)中國(guó)戲曲是曲從屬于字，歐洲歌劇則言從屬于歌，二者的側(cè)重點(diǎn)不同。
綜上所述，中國(guó)戲曲和歐洲歌劇的形成與發(fā)展及其藝術(shù)特點(diǎn)是：中國(guó)古代戲曲音樂(lè)是民間舞蹈――吟唱詩(shī)詞――戲曲藝術(shù)的嬗變過(guò)程。歐洲歌劇則以作曲家為主，吸收民間音樂(lè)和宗教音樂(lè)，加以交大發(fā)展，可以這樣說(shuō)，歐洲歌劇是有作曲家用音樂(lè)來(lái)寫戲劇的，因而歌劇既有作曲家的個(gè)人風(fēng)格，又有不同劇目的獨(dú)特性格。中國(guó)戲曲和歐洲歌劇，在表現(xiàn)體系和藝術(shù)創(chuàng)作方面都有不同，但作為戲劇音樂(lè)是有共同之處的，可以相互吸收，共同發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
[1]沈湘.聲樂(lè)教學(xué)藝術(shù).上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社.版.
[2]孫繼南、周柱.中國(guó)音樂(lè)通史簡(jiǎn)編.濟(jì)南：山東教育出版社.版.
[3]連波.國(guó)樂(lè)飄香.北京：人民音樂(lè)出版社.版.
[4]中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所編.民族音樂(lè)概論.1980（1）.
[5]朱敬修.西方音樂(lè)史.鄭州：河南大學(xué)出版社.版.
[6]羅修平.音樂(lè)美的尋覓.上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社.版.
中國(guó)戲曲的論文篇八
建筑節(jié)能是指在建筑物的規(guī)劃、設(shè)計(jì)、新建、改造和使用過(guò)程中合理使用和有效利用能源，加強(qiáng)建筑物用能系統(tǒng)的運(yùn)行管理，盡可能降低能耗，從而提高能源利用效率和建筑物舒適性。建筑節(jié)能是一項(xiàng)系統(tǒng)工程，涉及內(nèi)容廣泛，主要包括建筑采暖、空調(diào)、照明、熱水供應(yīng)等方面節(jié)能[1]。從建筑技術(shù)看，建筑節(jié)能包括了圍護(hù)結(jié)構(gòu)保溫隔熱、節(jié)能照明、新型供冷供熱等技術(shù)。從建設(shè)程序看，建筑節(jié)能與規(guī)劃、設(shè)計(jì)、施工、監(jiān)理等過(guò)程密切相關(guān)。從建筑材料看，建筑節(jié)能包含了節(jié)能型門窗、墻體材料、保溫材料等。
1歐洲建筑節(jié)能現(xiàn)狀。
近30a來(lái)，世界各國(guó)在建筑節(jié)能政策法規(guī)的制定和實(shí)施、建筑節(jié)能產(chǎn)品的認(rèn)證和管理、新型建筑材料的開(kāi)發(fā)和應(yīng)用等開(kāi)展了大量工作，極大提高了能源利用效率，取得了巨大經(jīng)濟(jì)效益。可以說(shuō)建筑節(jié)能已經(jīng)成為衡量國(guó)家經(jīng)濟(jì)水平和居民生活水平的重要標(biāo)志，一般經(jīng)濟(jì)越發(fā)達(dá)的國(guó)家，其建筑節(jié)能水平越高。發(fā)達(dá)國(guó)家特別是歐洲發(fā)達(dá)國(guó)家對(duì)建筑節(jié)能技術(shù)研究起步較早，取得的成效有目共睹。中國(guó)的建筑節(jié)能工作在20世紀(jì)90年代初才剛剛啟動(dòng)，因此，與國(guó)外節(jié)能工作相比，還存在一定差距。如何借鑒國(guó)外節(jié)能經(jīng)驗(yàn)，促進(jìn)中國(guó)節(jié)能工作的發(fā)展，是當(dāng)前需重視的問(wèn)題。受20世紀(jì)幾次能源危機(jī)影響，歐洲發(fā)達(dá)國(guó)家普遍非常重視建筑節(jié)能，大量資金投入到建筑節(jié)能研發(fā)中，產(chǎn)生了一大批新技術(shù)并應(yīng)用到新建建筑及已有建筑改造中，最大限度利用自然能源，盡量減少能源與資源浪費(fèi)，取得了顯著節(jié)能效果，并基本形成了“低能耗、高舒適度”相結(jié)合的歐洲建筑節(jié)能工作理念。以德國(guó)為例，自20世紀(jì)70年代以來(lái)，出臺(tái)了一系列建筑節(jié)能政策法規(guī)，對(duì)建筑物保溫、通風(fēng)、空調(diào)、采暖等技術(shù)規(guī)范做出規(guī)定，違反相關(guān)要求將受到處罰。1977年，德國(guó)第一部節(jié)能法規(guī)《保溫條例》（wschv77）正式實(shí)行，提出新建建筑采暖能耗限額為每平方米樓板面積每年消耗能源250kwh，即250kwh/（m2a），該條例在1984年和1995年分別被修訂，1995年提出的限額已下降為100kwh/（m2a）。，為貫徹歐盟對(duì)建筑節(jié)能的要求，開(kāi)始實(shí)施新的《能源節(jié)約條例》（enev），采暖能耗限額調(diào)整為70kwh/（m2a），其后在、、分別被修訂，20提出的采暖能耗限額為45kwh/（m2a）。目前，該條例又在修訂（enev2014），關(guān)于被動(dòng)式建筑（即超低能耗建筑）的采暖能耗限額將下降到15kwh/（m2a），這是目前環(huán)保節(jié)能建筑的`最高標(biāo)準(zhǔn)，基本實(shí)現(xiàn)建筑“零能耗”[2]。2月，歐盟出臺(tái)了《近零能耗建筑計(jì)劃》，要求12月31日前所有新建建筑需達(dá)到近零能耗水平；12月31日前所有公共建筑需達(dá)到近零能耗水平；歐盟成員國(guó)需制定中期計(jì)劃；對(duì)于既有建筑，成員國(guó)需采取措施使之成為近零能耗建筑[3]。這些針對(duì)建筑節(jié)能的行動(dòng)計(jì)劃，可在國(guó)家層面上分別執(zhí)行，各國(guó)可根據(jù)本國(guó)要求提出更高要求。雖然歐洲各國(guó)對(duì)不同能耗建筑的定義具有一定差別，但其低能耗建筑水平都較為相似。
中國(guó)戲曲的論文篇九
戲曲文化是中國(guó)文化的一大特色，在中國(guó)孕育是相當(dāng)早的，它在世界的地位也是相當(dāng)?shù)母?，戲曲的與眾不是用生活真實(shí)美來(lái)衡量戲曲美的，所以其形式美立足于傳神達(dá)意。學(xué)會(huì)感受戲曲之中的美，能促進(jìn)我們樹(shù)立正確的審美觀點(diǎn)，培養(yǎng)健康的審美趣味，提高審美創(chuàng)造美的能力，從而不斷地提高自己。很驚嘆戲曲的舞臺(tái)小天地，天地大舞臺(tái)。它運(yùn)用虛擬的手段，制造彈性的時(shí)空，又借助于演員生動(dòng)的表演和觀眾的想象與理解，來(lái)完成對(duì)廣大天地的描畫(huà)。戲曲可以在明亮的燈光下制造出黑夜的假象，可以在空曠的舞臺(tái)上馭馬行舟。戲曲就用一個(gè)小小的舞臺(tái)創(chuàng)造出一個(gè)讓人無(wú)限遐想的空間，在一個(gè)小小的舞臺(tái)上把一個(gè)個(gè)故事表現(xiàn)的美輪美奐。這么好的藝術(shù)表現(xiàn)形式也就是它能流傳至今的重要原因吧。
中國(guó)戲曲在我國(guó)文學(xué)藝術(shù)園地中占有重要的地位。中國(guó)古代戲曲與詩(shī)、詞、文、賦等文學(xué)體裁不同的是：戲曲既作為閱讀的文本存在，包括劇本的情節(jié)、結(jié)構(gòu)、關(guān)目、宮調(diào)、曲牌、文辭、聲韻等方面；又有著復(fù)雜的藝術(shù)形式，包括唱、念、做、打以及舞臺(tái)布景、音樂(lè)伴奏等，是一門綜合性的藝術(shù)。因此，戲曲從萌芽到成熟是一個(gè)復(fù)雜的歷史過(guò)程，發(fā)展的線索不只一條，來(lái)源也不只一處，無(wú)論內(nèi)容還是形式，無(wú)不具有源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史。今天，中國(guó)戲曲發(fā)展為以國(guó)劇―一京劇為代表，由眾多地方戲曲組成的戲曲大家庭，仍然豐富著人們文化生活，為大家?guī)?lái)無(wú)數(shù)歡樂(lè)。民間歌舞藝術(shù)獲得極大的發(fā)展，為戲曲官調(diào)、曲牌、聲韻的成熟提供了有益的借鑒。宋代是戲曲發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期。宋代在參軍戲的基礎(chǔ)上，吸收融合歷代歌舞藝術(shù)和民間說(shuō)話、講唱、影戲、雜扮等技藝的成就，對(duì)滑稽故事表演和歌舞戲兩條線索兼收并蓄、融會(huì)貫通，產(chǎn)生了宋雜劇、金諸宮調(diào)、金院本以及戲文等新的文學(xué)形式。到了元代，在金院本和宋雜劇的基礎(chǔ)上，元雜劇具備了成熟戲曲的'諸種因素，形成了前景壯觀的發(fā)展勢(shì)頭。元代是我國(guó)戲曲繁榮興盛的時(shí)期。元代戲曲主要分為雜劇和南戲兩大類，二者各有自己的發(fā)展軌跡。由于南戲在元代前期處于發(fā)展的薄弱階段，還不能與雜劇一爭(zhēng)高下，所以代表元代最高文學(xué)成就的是元雜劇。元雜劇之所以能夠以深刻的思想與精湛的藝術(shù)取得與唐詩(shī)、宋詞并稱的地位，產(chǎn)生一批傳世不衰的藝術(shù)品，至關(guān)重要的原因是一批杰出的文人以他們的文學(xué)生命來(lái)參與戲曲的創(chuàng)作，他們自身的文學(xué)素養(yǎng)，提高了元雜劇的審美檔次，使得元雜劇創(chuàng)作精致化和典范化。
通過(guò)學(xué)習(xí)，我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到戲曲是讓中華民族引以為傲的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，而我們對(duì)待戲曲的態(tài)度卻是如此冷漠，難道就讓它永遠(yuǎn)只存在于歷史的記憶里？有人說(shuō)現(xiàn)在的戲曲都是在吃著以前的老本，沒(méi)有什么新的發(fā)展，吸引不了年輕人的興趣，戲曲注定要沒(méi)落了，注定只會(huì)留在歷史的記憶里?，F(xiàn)在對(duì)戲曲感興趣的年輕人的確不多，戲曲的繼承人很少，有新的發(fā)展也很困難，只有突破這個(gè)瓶頸，戲曲才會(huì)得到繼續(xù)的發(fā)展，民族文化才不會(huì)沒(méi)落。弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化是整個(gè)民族的責(zé)任。在戲曲逐漸沒(méi)落的時(shí)代，我們更加要積極的去正視這種文化，使其可以很好地延續(xù)下去。
中國(guó)戲曲的論文篇十
中國(guó)戲曲發(fā)展的輝煌，與其悠久的歷史緊密聯(lián)系在一起。從傳統(tǒng)走入現(xiàn)代的中國(guó)戲曲，在當(dāng)代必然面臨著文化與審美的轉(zhuǎn)型與變異，這是一條歷史經(jīng)驗(yàn)，也是一條必由之路。市場(chǎng)化的規(guī)則決定了中國(guó)戲曲在當(dāng)代的發(fā)展，更多地需要擺脫傳統(tǒng)的諸多束縛，成為這個(gè)時(shí)代中的當(dāng)代藝術(shù)；而中國(guó)戲曲積蓄的傳統(tǒng)文化精粹，則更多地需要對(duì)其多元而悠久的傳承機(jī)制加以保護(hù)。但是毫無(wú)疑問(wèn)，市場(chǎng)化之于中國(guó)戲曲發(fā)展，是這一傳統(tǒng)文化能夠發(fā)展的必需。戲曲的市場(chǎng)化道路是在充分尊重中國(guó)戲曲的本質(zhì)特征與歷史實(shí)踐的基礎(chǔ)上，使其進(jìn)入藝術(shù)的良性發(fā)展、合理保護(hù)，增加活力，優(yōu)勝劣汰，長(zhǎng)足發(fā)展。
近代以來(lái)，中國(guó)社會(huì)的急劇變遷，帶來(lái)了前所未有的文化革新，戲曲也越來(lái)越顯示出多樣而各異的發(fā)展趨勢(shì)。中國(guó)戲曲，繼承并發(fā)展了清中葉戲曲的傳統(tǒng)，強(qiáng)烈地張揚(yáng)著大眾娛樂(lè)精神，成為民族文化最具代表性的藝術(shù)品種，迥異于世界其他民族戲劇形態(tài)。
在當(dāng)代世界文化中，中國(guó)戲曲已經(jīng)成為識(shí)別民族個(gè)性的最顯著的標(biāo)志，也成為認(rèn)識(shí)中華民族悠久傳統(tǒng)的最顯著的表征。在世界三大古老戲劇文化體系中，與古希臘羅馬戲劇、古印度梵劇不同，中國(guó)戲曲一俟形成，就具有一種穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)和超強(qiáng)的代謝、革新機(jī)制，使得中國(guó)戲曲穿越歷史時(shí)空，千百年不衰，步入當(dāng)代，成為一種當(dāng)代藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的歷史轉(zhuǎn)換。而古希臘羅馬戲劇、古印度梵劇的輝煌早已成為歷史記憶，殘留的不過(guò)是斑駁、風(fēng)蝕的劇場(chǎng)大石頭和點(diǎn)點(diǎn)滴滴的遺響。鄰國(guó)日本的傳統(tǒng)戲劇歌舞伎等也主要作為一種博物館藝術(shù)而存在。中國(guó)戲曲不然，它依然是一種活的、流行的、大眾的舞臺(tái)藝術(shù)盡管今天的時(shí)空環(huán)境己非昨日的生態(tài)環(huán)境。但是，從古典向當(dāng)代邁進(jìn)，迥異于古典時(shí)期不同階段與朝代的代謝、嬗變，實(shí)現(xiàn)古典向當(dāng)代的轉(zhuǎn)型和過(guò)渡，不僅是戲曲的追求，也是傳統(tǒng)文化當(dāng)代發(fā)展的目標(biāo)，而社會(huì)形態(tài)、歷史傳統(tǒng)、文化屬性和審美取向的不同，使得實(shí)現(xiàn)這一轉(zhuǎn)型和過(guò)渡具有其艱難性和復(fù)雜性。
中國(guó)戲曲在當(dāng)下，面對(duì)著流行藝術(shù)的趨同，在發(fā)展創(chuàng)新和個(gè)性追求中呈現(xiàn)出復(fù)雜的特征。這就要求中國(guó)戲曲在擺脫了傳統(tǒng)束縛之后，能夠創(chuàng)造出屬于這個(gè)時(shí)代的精品；需要中國(guó)戲曲擁有進(jìn)入觀眾生活的活力和力量，即在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，借用流行文化發(fā)展的部分模式，將戲曲從業(yè)人員及劇團(tuán)的藝術(shù)創(chuàng)造，與時(shí)代風(fēng)尚、觀眾審美結(jié)合起來(lái)，逐漸營(yíng)造出與民眾生活息息相關(guān)的文化生態(tài)，成為當(dāng)代生活中不可缺少的娛樂(lè)品類，以避免流行時(shí)尚帶來(lái)的實(shí)時(shí)消費(fèi)和消極影響。
我們還應(yīng)在努力保持中國(guó)戲曲遺產(chǎn)性的同時(shí)，積極地尋求建立戲曲保護(hù)和傳承的機(jī)制，在國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的大好時(shí)機(jī)中，將中國(guó)戲曲文化遺產(chǎn)中屬于博物館藝術(shù)的部分，充分保護(hù)，并將其潛在的歷史、文物、旅游等價(jià)值發(fā)揮出來(lái)，這既有效地保護(hù)了那些沒(méi)有市場(chǎng)生存能力的戲曲遺產(chǎn)，也穩(wěn)妥地找到了戲曲藝術(shù)在民族文化建設(shè)中具有的獨(dú)特定位。
1．下列對(duì)中國(guó)戲曲市場(chǎng)化的理解，正確的.一項(xiàng)是（）。
a．從傳統(tǒng)走入現(xiàn)代的中國(guó)戲曲，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下要得到更好的發(fā)展，市場(chǎng)化道路是一條必由之路。
b．將演員和劇團(tuán)推向市場(chǎng)，任其生滅，讓其優(yōu)勝劣汰，適者生存，是戲曲市場(chǎng)化道路的重要途徑。
c．戲曲走市場(chǎng)化道路就必須徹底擺脫傳統(tǒng)的種種束縛，使其成為當(dāng)代社會(huì)深受老百姓歡迎的藝術(shù)形式。
d．中國(guó)戲曲市場(chǎng)化的主要目的是適應(yīng)社會(huì)的急劇變遷，讓戲曲呈現(xiàn)出多樣而各異的發(fā)展趨勢(shì)。
2．下列表述完全符合原文意思的一項(xiàng)是（）。
a．中國(guó)戲曲目前已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了由古典向當(dāng)代的轉(zhuǎn)型和過(guò)渡，完成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的歷史轉(zhuǎn)換。
b．當(dāng)前，中國(guó)戲曲只要擺脫了傳統(tǒng)的束縛，就能創(chuàng)造出屬于這個(gè)時(shí)代的精品。
c．戲曲之所以要進(jìn)行文化與審美的轉(zhuǎn)型與變異，是因?yàn)槲覀冞M(jìn)入了現(xiàn)代社會(huì)，而戲曲只是屬于傳統(tǒng)的東西。
d．當(dāng)下的中國(guó)戲曲需要借用流行文化發(fā)展的部分模式，與新時(shí)代的民風(fēng)、民情緊密結(jié)合起來(lái)。
3．根據(jù)原文提供的信息，下列推斷正確的一項(xiàng)是（）。
a．中國(guó)戲曲發(fā)展輝煌，表演豐富，凝聚了中國(guó)傳統(tǒng)文化的精粹，其主要原因是中國(guó)的歷史悠久。
b．中國(guó)戲曲歷經(jīng)千百年仍然富有生命力，突破了中國(guó)一代有一代之文學(xué)的文藝發(fā)展普遍性規(guī)律。
c．日本的傳統(tǒng)戲劇歌舞伎只是作為博物館藝術(shù)存在，相對(duì)于中國(guó)戲曲，沒(méi)有其存在的價(jià)值。
d．戲曲要面向市場(chǎng)，那么，對(duì)于那些已失去市場(chǎng)、沒(méi)有觀眾的劇種，就要遵循物競(jìng)天擇的進(jìn)化發(fā)展規(guī)律。
參考答案：
1．a(chǎn)（a據(jù)第一段第一句和第三句話可概括出；b據(jù)第一段最后一句可知戲曲的市場(chǎng)化道路要使其進(jìn)入良性的發(fā)展，要對(duì)其進(jìn)行合理保護(hù)，不可理解為片面地將演員和劇團(tuán)拋向市場(chǎng)，任其生滅；c徹底不對(duì)，原文說(shuō)的是市場(chǎng)化的規(guī)則決定了中國(guó)戲曲在當(dāng)代的發(fā)展，更多的需要擺脫傳統(tǒng)的諸多束縛；d據(jù)第二段，應(yīng)是社會(huì)的變遷使得戲曲呈現(xiàn)出多樣而各異的發(fā)展趨勢(shì)，不能說(shuō)中國(guó)戲曲市場(chǎng)化的主要目的是讓戲曲呈現(xiàn)出這一趨勢(shì)。）。
2．d（d見(jiàn)原文倒數(shù)第二段；a實(shí)現(xiàn)了完成了不當(dāng)，第三段是說(shuō)中國(guó)戲曲實(shí)現(xiàn)著，實(shí)現(xiàn)古典向當(dāng)代的轉(zhuǎn)型和過(guò)渡是戲曲的目標(biāo)；b充分條件不當(dāng)，第四段說(shuō)的是要求中國(guó)戲曲在擺脫了傳統(tǒng)束縛之后，能夠創(chuàng)造出屬于這個(gè)時(shí)代的精品；c只是屬于傳統(tǒng)的不對(duì)，中國(guó)戲曲是傳統(tǒng)文化，也是當(dāng)代藝術(shù)。）。
3．b（a因果關(guān)系不當(dāng)，原文第一段只是說(shuō)它們是緊密聯(lián)系在一起的；b見(jiàn)原文第三段；c博物館藝術(shù)并非沒(méi)有其存在的價(jià)值；d據(jù)原文最后一段可知有誤。）。
中國(guó)戲曲的論文篇十一
小的時(shí)候，看見(jiàn)自己的父母看戲曲時(shí)，我總認(rèn)為他們實(shí)在太老土，趕不上潮流，打死我我都不會(huì)去看那老掉牙的玩意。
俗話說(shuō)：“要知道梨子的味道，最好親口嘗嘗?！辈粐L不知道，一嘗嚇一跳呀!今天的語(yǔ)文課上，當(dāng)我珍惜仔細(xì)欣賞了_別具一格的戲曲時(shí)，我真是為之震撼，原來(lái)我們中華民族的戲曲是那么的有藝術(shù)魅力呀!我真是井底之蛙呀!這老祖宗留下來(lái)的寶貝，外國(guó)人又怎么能比得上?難怪呀，老一輩的人都是那么的熱衷于這些戲曲，那么喜愛(ài)戲曲。
我現(xiàn)在才感受到什么是“不看戲曲的人，枉做_人”。不是嗎?這些戲曲，就像我國(guó)的一部部歷史，只有懂得欣賞它的人，只有懂得關(guān)注它的人，只有懂得挖掘它的人，才稱得上是真正的_人。因?yàn)樗麄兩钌畹孛靼滓粋€(gè)道理，戲曲是我們的國(guó)寶，戲曲是我們的國(guó)粹，戲曲是我們的國(guó)劇呀!我們?cè)跄芡浰鼈?如今的社會(huì)，我們這些青少年們的視野，已經(jīng)轉(zhuǎn)移到流行音樂(lè)、影視和網(wǎng)絡(luò)，我們似乎已經(jīng)忘記了我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)。其實(shí)，當(dāng)我們細(xì)心的欣賞我們的戲曲時(shí)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們猶如一個(gè)個(gè)精_的歷史故事，將歷史的畫(huà)卷一一展現(xiàn)在我們的面前，將我們帶入了歷史的隧道，讓我們身臨其境，讓我們感慨不已。
戲曲的藝術(shù)魅力，我們?cè)蹩赏?我們要多去欣賞我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)，讓它永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)放光芒，讓它世世代代流傳下去。
中國(guó)戲曲的論文篇十二
中國(guó)戲曲主要是由民間歌舞、說(shuō)唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺(tái)藝術(shù)樣式。經(jīng)過(guò)漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，它由文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)綜合而成，約有三百六十多個(gè)種類。它的特點(diǎn)是將眾多藝術(shù)形式以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個(gè)性。
中國(guó)的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古老的戲劇文化，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的發(fā)展演變，逐步形成了以“京劇、越劇、黃梅戲、評(píng)劇、豫劇”五大戲曲劇種為核心的中華戲曲百花苑。
概述。
歷史上最先使用戲曲這個(gè)名詞的是宋劉塤（1240-1319），他在《詞人吳用章傳》中提出“永嘉戲曲”，他所說(shuō)的“永嘉戲曲”，就是后人所說(shuō)的“南戲”、“戲文”、“永嘉雜劇”。從近代王國(guó)維開(kāi)始，才把“戲曲”用來(lái)作為中國(guó)傳統(tǒng)戲劇文化的通稱。
戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之一，劇種繁多有趣，表演形式載歌載舞，有說(shuō)有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一體，在世界戲劇史上獨(dú)樹(shù)一幟，其主要特點(diǎn)，以集古典戲曲藝術(shù)大成的京劇為例，一是男扮女（越劇中則常見(jiàn)為女扮男）；二是劃分生、旦、凈、丑四大行當(dāng)；三是有夸張性的化裝藝術(shù)--臉譜；四是“行頭”(即戲曲服裝和道具)有基本固定的式樣和規(guī)格；五是利用“程式”進(jìn)行表演。中華民族戲曲，從先秦的“俳優(yōu)”、漢代的“百戲”、唐代的“參軍戲”、宋代的雜劇、南宋的南戲、元代的雜劇，直到清代地方戲曲空前繁榮和京劇的形成。
先秦（萌芽期）。
在原始社會(huì)，氏族聚居的村落產(chǎn)生原始歌舞，并隨著氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發(fā)展與提高。如在許多古老的農(nóng)村，還保持著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歌舞傳統(tǒng)，如“儺戲”；同時(shí)，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等適應(yīng)人民的精神需求而誕生。正是這些歌舞演出，造就出一批又一批技藝嫻熟的民間藝人，并向著戲曲的方向一點(diǎn)點(diǎn)邁進(jìn)。《詩(shī)經(jīng)》里的“頌”，《楚辭》里的“九歌”，就是祭神時(shí)歌舞的唱詞。從春秋戰(zhàn)國(guó)到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先后出現(xiàn)了以競(jìng)技為主的“角抵”（即百戲）、以問(wèn)答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等，這些都是萌芽狀態(tài)的戲劇。
唐代中后期（形成期）。
中唐以后，中國(guó)戲劇飛躍發(fā)展，戲劇藝術(shù)逐漸形成。
唐代文學(xué)藝術(shù)的繁榮，是經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展的結(jié)果，促進(jìn)了戲曲藝術(shù)的自立門戶，并給戲曲藝術(shù)以豐富的營(yíng)養(yǎng)，詩(shī)歌的聲律和敘事詩(shī)的成熟給了戲曲決定性影響。音樂(lè)舞蹈的昌盛，為戲曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基礎(chǔ)。教坊梨園的專業(yè)性研究，正規(guī)化訓(xùn)練，提高了藝人們的藝術(shù)水平，使歌舞戲劇化歷程加快，產(chǎn)生了一批用歌舞演故事的戲曲劇目。
宋金（發(fā)展期）。
宋代的“雜劇”，金代的“院本”和講唱形式的“諸宮調(diào)”，從樂(lè)曲、結(jié)構(gòu)到內(nèi)容，都為元代雜劇打下了基礎(chǔ)。元代（成熟期）。
到了元代，“雜劇”就在原有基礎(chǔ)上大大發(fā)展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點(diǎn)，標(biāo)志著中國(guó)戲劇進(jìn)入成熟的階段。12世紀(jì)中期到13世紀(jì)初，逐漸產(chǎn)生了職業(yè)藝術(shù)和商業(yè)性的演出團(tuán)體及反映市民生活和觀點(diǎn)的元雜劇和金院本，如關(guān)漢卿創(chuàng)作的《竇娥冤》、馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大報(bào)仇》等作品。這個(gè)時(shí)期是戲曲舞臺(tái)的繁榮時(shí)期。
元雜劇不僅是一種成熟的高級(jí)戲劇形態(tài)，還因其最富于時(shí)代特色，最具有藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性，而被視為一代文學(xué)的主流。元雜劇最初以大都（今北京）為中心，流行于北方。元滅南宋后，發(fā)展成為全國(guó)性的劇種。元代的劇壇，群星璀璨、名作如云。
元雜劇得以呈一代之盛，藝術(shù)發(fā)展和社會(huì)現(xiàn)實(shí)從兩個(gè)方面提供了契機(jī)。從藝術(shù)的自身發(fā)展來(lái)看，戲劇經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的孕育和遲緩的流程，已經(jīng)有了很厚實(shí)的積累，在內(nèi)部結(jié)構(gòu)和外在表現(xiàn)上都達(dá)到了成熟。恰恰此時(shí)的傳統(tǒng)詩(shī)文，在經(jīng)歷了唐宋鼎盛與輝煌之后，走向衰微。在有才華的藝術(shù)家眼里，劇壇藝苑是一塊等待他們?nèi)ジ诺男峦恋?。從社?huì)現(xiàn)實(shí)方面來(lái)看，元蒙統(tǒng)治者廢除科舉制度，不僅斷絕了知識(shí)分子躋身仕途的可能，而且把他們貶到低下的地位：只比乞丐高一等，居于普通百姓及娼妓之下。這些修養(yǎng)頗高的文化人，被沉入社會(huì)底層。在疏遠(yuǎn)經(jīng)史，冷淡詩(shī)文的無(wú)可奈何之中，他們只有到勾欄瓦舍去打發(fā)光陰、去尋求生路。于是，新興的元雜劇意外地獲得一批又一批的專業(yè)創(chuàng)作者。他們有一個(gè)以“書(shū)會(huì)”為名的行業(yè)性組織，加入書(shū)會(huì)的劇作家，稱為“書(shū)會(huì)先生”。這些落魄文人在團(tuán)體內(nèi)，又合作又競(jìng)爭(zhēng)，共同創(chuàng)造著中國(guó)戲劇的黃金時(shí)代。與從前的偏于抒發(fā)主觀心緒意趣的詩(shī)詞不同，元雜劇以廣泛反映社會(huì)為已任。顯然，這是由于作家們長(zhǎng)期生活就沒(méi)回家于閭巷村坊，對(duì)現(xiàn)實(shí)有著深切了解和感受的緣故。
元雜劇的劇本體制，絕大多數(shù)是由“四折一楔”構(gòu)成。四折，是四個(gè)情節(jié)的段落，像做文章講究起承傳合一樣。楔子的篇幅短小，通常放在第一折之前，這有點(diǎn)類似于后來(lái)的“序幕”。元雜劇在藝術(shù)上是以歌唱為主、結(jié)合說(shuō)白表演的形式。每一折由同一宮調(diào)的若干支曲子聯(lián)成一個(gè)套曲。全套只押一個(gè)韻，由扮演男主角的正末或扮演女主角的正旦演唱。這種“一人主唱”可以極大地發(fā)揮歌唱藝術(shù)的特長(zhǎng)，酣暢淋漓地塑造主要人物形象。念白部分受參軍戲傳統(tǒng)的影響，常常插科打諢，富于幽默趣味。將音樂(lè)結(jié)構(gòu)與戲劇結(jié)構(gòu)統(tǒng)一起來(lái)，達(dá)到體制上的規(guī)整，這表明元雜劇的藝術(shù)成熟和完善。
明清（繁榮期）。
戲曲到了明代，傳奇發(fā)展起來(lái)了。明代傳奇的前身是宋元時(shí)代的南戲（南戲是南曲戲文的簡(jiǎn)稱，它是在宋代雜劇的基礎(chǔ)上，與南方地區(qū)曲調(diào)結(jié)合而發(fā)展起來(lái)的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發(fā)祥地）。南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，經(jīng)過(guò)文人的加工和提高，這種本來(lái)不夠嚴(yán)整的短小戲曲，終于變成相當(dāng)完整的長(zhǎng)篇?jiǎng)∽鳌＠绺呙鞯摹杜糜洝肪褪且徊坑赡蠎蛳騻髌孢^(guò)渡的作品。這部作品的題材，來(lái)源于民間傳說(shuō)，比較完整地表現(xiàn)了一個(gè)故事，并且有一定的戲劇性，曾被譽(yù)為“南戲中興之祖”。
明代中葉，傳奇作家和劇本大量涌現(xiàn)，其中成就最大的是湯顯祖。他一生寫了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過(guò)杜麗娘和柳夢(mèng)梅死生離合的故事，歌頌了反對(duì)封建禮教，追求幸福愛(ài)情，要求個(gè)性解放的反抗精神。作者給愛(ài)情以起死回生的力量，它戰(zhàn)勝了封建禮教的束縛，取得了最后勝利。這一點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)封建禮教牢固統(tǒng)治的社會(huì)里，是有深遠(yuǎn)的社會(huì)意義的。這個(gè)劇作問(wèn)世三百年來(lái)，一直受到讀者和觀眾的喜愛(ài)，直到今天，“閨塾”、“驚夢(mèng)”等片斷還活躍在戲曲表演的舞臺(tái)上。16世紀(jì)明朝中葉，江南興起了昆腔，涌出了《十五貫》、《占花魁》等戲曲劇目。這一時(shí)期受農(nóng)民歡迎的戲是產(chǎn)生于安徽、江西的弋陽(yáng)腔，昆腔受封建上層人士的歡迎。明后期的舞臺(tái)，開(kāi)始流行以演折子戲?yàn)橹鞯娘L(fēng)尚。所謂折子戲，是指從有頭有尾的全本傳奇劇目中摘選出來(lái)的出目。它只是全劇中相對(duì)獨(dú)立的一些片斷，但是在這些片斷里，場(chǎng)面精彩，唱做俱佳。折子戲的脫穎而出，是戲劇表演藝術(shù)強(qiáng)勁發(fā)展的結(jié)果，又是時(shí)間與舞臺(tái)淘洗的必然。觀眾在熟悉劇情之后，便可盡情地欣賞折子戲的表演技藝了?！赌档ねぁ分械摹坝螆@”、“驚夢(mèng)”，《拜月亭記》中的“踏傘”、“拜月”，《玉簪記》中的“琴挑”、“追舟”等眾多的折子戲，已成為觀眾愛(ài)看、耐看的精品。
明末清初的作品多是寫人民群眾心中的英雄，如穆桂英、陶三春、趙匡胤等。這時(shí)的地方戲，主要有北方梆子和南方的皮黃。京劇是在清代地方戲高度繁榮的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。在同治、光緒年間，出現(xiàn)了名列“同光十三絕”的第一代京劇表演藝術(shù)家及不同流派的宗師，標(biāo)志著京劇藝術(shù)的成熟與興盛。不久京劇向全國(guó)發(fā)展，特別是在上海、天津，京劇成為具有廣泛影響的劇種，將中國(guó)的戲曲藝術(shù)推進(jìn)到一個(gè)新的高度。
由于明代的傳奇這種戲劇樣式一直延續(xù)至清代，故又被人習(xí)慣地稱作明清傳奇。明清傳奇在形式上承繼南戲體制，且更加完備。一個(gè)劇本，大都只有30出左右，常分為上、下兩部分；作家還特別注意結(jié)構(gòu)的緊湊和科渾的穿插。傳奇的音樂(lè)也是采取曲牌聯(lián)套的形式，但比南戲有所發(fā)展，一折戲中不再限于一個(gè)宮調(diào)；曲牌的多少，也取決于劇情的需要；所有登場(chǎng)的角色都可以演唱。
明清傳奇包括眾多的地方聲腔。其中流傳最廣、影響最深遠(yuǎn)的是昆山腔和弋陽(yáng)腔。昆山腔經(jīng)過(guò)嘉靖時(shí)期的魏良輔（生卒年不詳）的改革，創(chuàng)立了委婉細(xì)膩、流利悠遠(yuǎn)的“水磨調(diào)”，講究宇清、板正、腔純。將弦索、蕭管、鼓板三類樂(lè)器合在一起，建立了規(guī)模完整的樂(lè)隊(duì)伴奏。而一出《浣紗記》的演出，使昆山腔通過(guò)舞臺(tái)的光大流布，成為全國(guó)性劇種。產(chǎn)生在江西的弋陽(yáng)腔則主要流行于民間，由江湖戲班演出，每流傳到一地，即結(jié)合當(dāng)?shù)氐恼Z(yǔ)言和民間音樂(lè)，衍變?yōu)榈胤交穆暻?。弋?yáng)腔不用管弦伴奏，僅以鑼鼓為節(jié)奏，一唱眾和，采用徒歌、幫腔的形式，通俗性、民間性和注重演出效果是它的特色。它與昆山腔典雅、清細(xì)的風(fēng)格，形成中國(guó)戲曲內(nèi)部的兩種不同走向。明代戲曲經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的舞臺(tái)實(shí)踐，角色分工更加細(xì)密。比如昆山腔就有12個(gè)角色，主角不限于正生、正旦，凈、丑也不止是調(diào)笑了。
近代（革新期）。
辛亥革命前后，一批有造詣的戲曲藝術(shù)家從事戲曲藝術(shù)改良活動(dòng)，著名的有汪笑儂、潘月樵、夏月珊等，他們?yōu)橐院蟮膽蚯牧挤e累了寶資的經(jīng)驗(yàn)。從1919年“五四運(yùn)動(dòng)”到中華人民共和國(guó)成立，在這段時(shí)期內(nèi)，一些志之士對(duì)戲曲進(jìn)行了改革。梅蘭芳在“五四"前夕演出了《鄧粗姑》《一縷麻》等宣傳民主思想的時(shí)裝新戲，周信芳、程硯秋等也創(chuàng)作了不少的作品。袁雪芬則高居越劇改革之大旗，主演魯迅名著《祥林嫂》，在中國(guó)戲曲中率先形成了融合編、導(dǎo)、舞、音、美為一體的綜合藝術(shù)機(jī)制?！奥氏乳_(kāi)始了中國(guó)戲曲藝術(shù)大寫意與大寫實(shí)相結(jié)合的機(jī)制。
現(xiàn)代（爭(zhēng)輝期）。
1、霸王別姬（折子戲）。
2、白蛇傳。
3、定軍山。
4、春秋配。
5、群借華。
6、金玉奴。
7、失空斬。
8、穆桂英大破天門陣（全?。?/p>
9、玉堂春。
10、讓徐州。
11、乾坤福壽鏡（尚派）。
12、搜孤救孤。
13、文昭關(guān)。
15、貴妃醉酒。
16、生死恨。
17、太真外傳。
18、白蛇傳。
19、文昭關(guān)20、擊鼓罵曹。
21、李逵探母。
22、女起解。
23、釣金龜。
24、金玉奴。
25、武家坡。
26、游龍戲鳳。
27、白蛇傳。
28、打漁殺家。
29、四郎探母30、將相和。
31、鳳還巢。
32、大登殿。
33、玉堂春。
34、文姬歸漢。
35、桑園會(huì)。
36、洛神。
37、鴻門宴。
38、三娘教子。
39、甘露寺40、法門寺。
41、柳蔭記。
42、打侄上墳。
43、鍘美案。
44、彩樓記。
45、御碑亭。
46、珠簾寨。
47、穆柯寨。
48、定軍山。
49、春閨夢(mèng)50、雙陽(yáng)公主。
51、文昭關(guān)。
52、紅鬃烈馬。
53、謝瑤環(huán)。
54、天女散花。
55、八仙過(guò)海。
56、鬧天宮。
57、嫦娥奔月。
58、春秋配。
越劇經(jīng)典。
1、《梁山伯與祝英臺(tái)》。
2、《紅樓夢(mèng)》。
3、《西廂記》。
4、《祥林嫂》。
5、《何文秀》。
6、《碧玉簪》。
7、《追魚(yú)》。
8、《情探》。
9、《珍珠塔》。
10、《柳毅傳書(shū)》。
11、《五女拜壽》。
12、《沙漠王子》。
13、《盤夫索夫》。
14、《盤妻索妻》。
15、《九斤姑娘》。
16、《山河戀》。
17、《玉堂春》。
18、《血手印》。
19、《孟麗君》20、《打金枝》。
21、《玉蜻蜓》。
22、《荊釵記》。
23、《西園記》。
24、《春香傳》。
25、《白蛇傳》。
26、《李娃傳》。
27、《白兔記》。
28、《漢宮怨》。
29、《紅絲錯(cuò)》30、《花中君子》。
31、《漢文皇后》。
32、《三看御妹》。
33、《金殿拒婚》。
34、《孔雀東南飛》。
35、《王老虎搶親》。
36、《穆桂英掛帥》。
37、《陸游與唐琬》。
38、《貍貓換太子》。
39、《家》。
黃梅戲經(jīng)典。
1、《天仙配》。
2、《牛郎織女》。
3、《槐蔭記》。
4、《女駙馬》。
5、《孟麗君》。
6、《夫妻觀燈柳樹(shù)井》。
7、《藍(lán)橋會(huì)》。
8、《路遇》。
9、《王小六打豆腐》。
10、《小辭店》。
11、《玉堂春》。
12、《西樓會(huì)》。
13、《紡棉花》。
14、《秋千架》。
15、《鴛鴦譜》。
16、《鬧花燈》。
17、《買油郎獨(dú)占花魁》。
18、《杜鵑女》。
19、《天女散花》20、《打豬草》。
21、《梅香》。
22、《七仙女與董永》。
23、《風(fēng)塵女畫(huà)家》。
24、《黃梅調(diào)》。
25、《雙蓮記》。
26、《江姐》。
27、《游春》。
中國(guó)戲曲的論文篇十三
閱讀下面的文字，完成1～3題。
晚熟的中國(guó)戲曲因其體卑，起初不被官方士大夫所看重，故而對(duì)戲曲功能的認(rèn)識(shí)、引導(dǎo)有一個(gè)逐漸深化的過(guò)程。但傳統(tǒng)戲曲在艱難行進(jìn)中也不乏聽(tīng)到對(duì)其呵護(hù)的聲音。明初朱元璋就盛推《琵琶記》，認(rèn)為“高明《琵琶記》如山珍海味，貴富家不可無(wú)”。究其原因，在于高明“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”價(jià)值觀的引導(dǎo)得到朱元璋的賞識(shí)。事實(shí)上，有關(guān)風(fēng)化體的戲曲，在中國(guó)戲曲發(fā)展史上并不乏見(jiàn)，如《伍倫全備記》以及史盤的《忠孝》、姚茂良的《雙忠》等。對(duì)這類劇作，來(lái)自戲曲批評(píng)界的評(píng)價(jià)雖然毀譽(yù)參半，但留給后世的重要遺產(chǎn)是把“合世情，關(guān)風(fēng)化”作為評(píng)價(jià)戲曲的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。
晚熟的中國(guó)戲曲，其成長(zhǎng)離不開(kāi)文化母體的哺育，與詩(shī)、詞、文是打斷骨頭連著筋的好兄弟。清代孔尚任曾言戲曲“雖小道，凡詩(shī)賦、詞曲、四六、小說(shuō)家，無(wú)體不備”。因此，縱觀戲曲批評(píng)史，無(wú)論是思想層面還是藝術(shù)層面，傳統(tǒng)的批評(píng)資源就像幽靈一樣縈繞戲曲上。如作為批評(píng)術(shù)語(yǔ)的“本色”一詞，起初用于批評(píng)詩(shī)文，后來(lái)用于批評(píng)戲曲。明代中后期，為克服戲曲界時(shí)文風(fēng)和道學(xué)風(fēng)泛濫的時(shí)弊，曲論家曾圍繞戲曲的本色問(wèn)題展開(kāi)討論，或強(qiáng)調(diào)必須遵循宋元典范，或強(qiáng)調(diào)曲文質(zhì)樸易懂，或強(qiáng)調(diào)戲曲人物語(yǔ)言的個(gè)性化，或強(qiáng)調(diào)戲曲作家的風(fēng)格特色。顯然，詩(shī)、詞、戲曲的本色有差別。本色因文體不同而被賦予不同的意涵。本色資源是傳統(tǒng)的，挪來(lái)批評(píng)晚熟的戲曲，使得本色一詞具有了文體上的現(xiàn)代意義。
批評(píng)家主動(dòng)適應(yīng)戲曲形態(tài)的變化，了解并褒貶之，從而推進(jìn)戲曲創(chuàng)作和戲曲批評(píng)的前行。如人物語(yǔ)言的個(gè)性化問(wèn)題，在戲曲成熟之前不是沒(méi)有，但為什么在戲曲批評(píng)中才得以推進(jìn)深入？原因是批評(píng)家對(duì)戲曲特性有了深刻認(rèn)知。批評(píng)家知道，戲曲是代言體，關(guān)漢卿寫竇娥是竇娥的口吻，寫桃杌是桃杌的聲調(diào)，而不能在寫作上有角色錯(cuò)位的輕忽。在一些劇本中，批評(píng)家發(fā)現(xiàn)出身貧寒的家庭婦女卻屢屢掉書(shū)袋，那正是寫作者角色錯(cuò)位所致。代言體是戲曲文學(xué)的特性之一，批評(píng)家品評(píng)戲曲人物語(yǔ)言時(shí)就離不開(kāi)代言體的內(nèi)在約束。這種人物語(yǔ)言個(gè)性化的深入研析，反映了文學(xué)批評(píng)隨著文學(xué)形態(tài)的變化而做出切中肯綮的診斷。
戲曲的成熟曾經(jīng)引發(fā)文學(xué)格局的變動(dòng)。而批評(píng)家應(yīng)對(duì)戲曲的舉措，既有慘痛的教訓(xùn)又有成功的.經(jīng)驗(yàn)。教訓(xùn)是中國(guó)戲曲的發(fā)展伴隨著一種觀念的抗?fàn)?，即開(kāi)明的戲曲批評(píng)家為戲曲爭(zhēng)取與詩(shī)文平起平坐的地位。而成功的經(jīng)驗(yàn)是注重價(jià)值觀引導(dǎo)并讓創(chuàng)作者接受，在藝術(shù)層面上則是傳統(tǒng)批評(píng)資源的激活，以及在知曉批評(píng)對(duì)象的基礎(chǔ)上作出令人信服的新批評(píng)。
這些經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)對(duì)引導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展有著一定的借鑒意義。如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不是法外之地，也需要弘揚(yáng)真善美。又如一些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生成方式限制了作者創(chuàng)造的自由，作者受點(diǎn)擊率高低的影響隨時(shí)會(huì)調(diào)整寫作姿態(tài)，從而讓作品生成表現(xiàn)為作者與讀者的合謀。這種新的作品生成方式，必然導(dǎo)致舊有文學(xué)批評(píng)方法的窘迫。于是，相應(yīng)的批評(píng)概念應(yīng)隨之而出現(xiàn)。而戲曲批評(píng)激活傳統(tǒng)資源的做法無(wú)疑給予我們有益啟示。
（節(jié)選自高建旺《從傳統(tǒng)戲曲遭遇看網(wǎng)絡(luò)文學(xué)引導(dǎo)》，有刪改）。
1．下列關(guān)于中國(guó)“戲曲批評(píng)”的表述，不符合原文意思的一項(xiàng)是（3分）。
a．中國(guó)戲曲由于體卑起初不被官方士大夫們所看重，這就使得批評(píng)界對(duì)戲曲功能的認(rèn)識(shí)與引導(dǎo)有一個(gè)逐漸深化的過(guò)程。
b．有關(guān)風(fēng)化體的戲曲如《伍倫全備記》等在中國(guó)戲曲發(fā)展史上并不乏見(jiàn)，戲曲批評(píng)界對(duì)這類劇作的評(píng)價(jià)是毀譽(yù)參半的。
c．晚熟的中國(guó)戲曲批評(píng)的成長(zhǎng)離不開(kāi)文化母體哺育，它與中國(guó)古代詩(shī)詞等文學(xué)體裁存在著打斷骨頭連著筋的內(nèi)在聯(lián)系。
d．戲曲批評(píng)無(wú)論是思想層面還是藝術(shù)層面都充分借鑒了傳統(tǒng)批評(píng)資源，如用于批評(píng)詩(shī)文的本色一詞后來(lái)用于批評(píng)戲曲。
2．下列對(duì)原文有關(guān)內(nèi)容的表述，不符合原文意思的一項(xiàng)是（3分）。
a．明初皇帝朱元璋之所以盛推戲曲《琵琶記》，就是因?yàn)樽髡吒呙鞯膽蚯鷦?chuàng)作價(jià)值觀得到了他的賞識(shí)，這說(shuō)明傳統(tǒng)戲曲在艱難的行進(jìn)中也不乏聽(tīng)到對(duì)其呵護(hù)的聲音。
b．明代中后期曲論家曾圍繞戲曲的本色問(wèn)題展開(kāi)討論，本色這一傳統(tǒng)批評(píng)資源被挪來(lái)批評(píng)晚熟的戲曲，使得本色一詞具有了區(qū)別于詩(shī)詞本色的文體上的現(xiàn)代意義。
c．戲曲批評(píng)家知道代言體的戲曲不能在寫作上有角色錯(cuò)位的輕忽，他們發(fā)現(xiàn)一些戲曲劇本中出身貧寒的家庭婦女卻屢屢地掉書(shū)袋，那正是寫作者的角色錯(cuò)位所致。
d．戲曲批評(píng)家的成功經(jīng)驗(yàn)是為戲曲爭(zhēng)取與詩(shī)文平起平坐的地位，在藝術(shù)層面上激活了傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)資源，以及在知曉批評(píng)對(duì)象的基礎(chǔ)上作出令人信服的新批評(píng)。
3．根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析正確的一項(xiàng)是（3分）。
a．戲曲批評(píng)留給后世的唯一遺產(chǎn)就是，把表現(xiàn)世態(tài)與有關(guān)風(fēng)化作為評(píng)價(jià)戲曲的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，例如史盤的《忠孝》、姚茂良的《雙忠》等戲曲作品就體現(xiàn)了標(biāo)準(zhǔn)要求。
b．批評(píng)家對(duì)戲曲的了解推進(jìn)了戲曲創(chuàng)作和戲曲批評(píng)的前行，例如批評(píng)家對(duì)戲曲特性有了深刻認(rèn)知之后，就在戲曲批評(píng)中對(duì)人物語(yǔ)言的個(gè)性化問(wèn)題進(jìn)行了深入的討論。
c．戲曲批評(píng)的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)對(duì)引導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展有著一定的借鑒意義，例如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不是法外之地，也需要像戲曲接受價(jià)值觀引導(dǎo)一樣地接受弘揚(yáng)真善美的批評(píng)要求。
d．網(wǎng)絡(luò)作者與讀者合謀的作品生成方式必然導(dǎo)致舊有文學(xué)批評(píng)方法的窘迫，于是我們只能借鑒戲曲批評(píng)激活傳統(tǒng)資源的做法，去發(fā)現(xiàn)引導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的相應(yīng)批評(píng)概念。
答案。
1．（3分）c（用“中國(guó)戲曲批評(píng)”偷換原文“中國(guó)戲曲”。）。
考點(diǎn)：篩選并整合文中的信息。能力層級(jí)為c級(jí)。
2．（3分）d（前后嫁接，“為戲曲爭(zhēng)取與詩(shī)文平起平坐的地位”是慘痛的教訓(xùn)。）。
考點(diǎn)：歸納內(nèi)容要點(diǎn)，概括中心意思分析概括作者在文中的觀點(diǎn)態(tài)度。能力層級(jí)為c級(jí)。
3．（3分）c（a．錯(cuò)“唯一”偷換了原文的“重要”；b．錯(cuò)在“了解”改變了原文“了解與褒貶”的范圍；d．錯(cuò)在“只能”曲解文意，原文信息是“給予我們有益啟示”。）。
考點(diǎn)：理解常見(jiàn)的文言實(shí)詞、虛詞和句式。能力層級(jí)為b級(jí)。
中國(guó)戲曲的論文篇十四
昆曲，又稱“昆腔”、“昆劇”，是一種古老的戲曲劇種。它源于江蘇昆山，明中葉后開(kāi)始盛行，當(dāng)時(shí)的傳奇戲多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，還在全國(guó)形成許多支脈，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的風(fēng)格清麗柔婉、細(xì)膩抒情，表演載歌載舞、程式嚴(yán)謹(jǐn)，是中國(guó)古典戲曲的代表。
2、高腔。
高腔，是對(duì)一種戲曲聲腔系統(tǒng)的總稱。它原被稱為“弋陽(yáng)腔”或“弋腔”，因?yàn)樗鹪从诮鬟?yáng)。其特點(diǎn)是表演質(zhì)樸、曲詞通俗、唱腔高亢激越、一人唱而眾人和，只用金鼓擊節(jié)，沒(méi)有管弦樂(lè)伴奏。自明代中葉后，它開(kāi)始由江西向全國(guó)各地流布，并在各地形成不同風(fēng)格的高腔，如川劇高腔、湘劇高腔、贛劇高腔等。
3、梆子腔。
梆子腔，是對(duì)一種戲曲聲腔系統(tǒng)的總稱。它源出于山西、陜西交界處的“山陜梆子”，特點(diǎn)為唱腔高亢激越，以木梆擊節(jié)。然后，它向東、向南發(fā)展，在不同地區(qū)形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山東梆子等。
4、京劇。
京劇，也稱“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調(diào)組成它的音樂(lè)素材，也兼唱一些地方小曲調(diào)(如柳子腔、吹腔等)和昆曲曲牌。它形成于北京，時(shí)間是在1840年前后，盛行于20世紀(jì)三、四十年代，時(shí)有“國(guó)劇”之稱?，F(xiàn)在它仍是具有全國(guó)影響的大劇種。它的行當(dāng)全面、表演成熟、氣勢(shì)宏美，是近代中國(guó)戲曲的代表。
5、評(píng)劇。
評(píng)劇，清末在河北灤縣一帶的小曲“對(duì)口蓮花落”基礎(chǔ)上形成，先是在河北農(nóng)村流行，后進(jìn)入唐山，稱“唐山落子”。20世紀(jì)20年代左右流行于東北地區(qū)，出現(xiàn)了一批女演員。20世紀(jì)30年代以后，評(píng)劇在表演上在京劇、河北梆子等劇種影響下日趨成熟，出現(xiàn)了白玉霜、喜彩蓮、愛(ài)蓮君等流派。1950年以后，以《劉巧兒》、《花為媒》、《楊三姐告狀》、《秦香蓮》等劇目在全國(guó)產(chǎn)生很大影響，出現(xiàn)新鳳霞、小白玉霜、魏榮元等著名演員。現(xiàn)在評(píng)劇仍在河北、北京一帶流行。
6、河北梆子。
河北梆子，即流行于河北、北京一帶的梆子戲，它源于山、陜交界處的山陜梆子，經(jīng)由山西傳至河北，結(jié)合河北與北京方言而形成。它保持了梆子腔以梆擊節(jié)的特點(diǎn)，唱腔高亢激越，善于表演悲劇情節(jié)。河北梆子著名劇目有《蝴蝶杯》、《轅門斬子》、《杜十娘》等。
7、晉劇。
晉劇，又名“中路梆子”，系由山西、陜西交界的山陜梆子發(fā)展至山西，結(jié)合山西語(yǔ)言特點(diǎn)而形成。現(xiàn)流行于山西中部及內(nèi)蒙、河北一帶。它保持了梆子腔以梆擊節(jié)的特點(diǎn)，音樂(lè)風(fēng)格在高亢之余，也有柔婉細(xì)膩的一面。表演通俗質(zhì)樸。著名劇目有《打金枝》、《小宴》、《賣畫(huà)劈門》等。
8、蒲劇。
蒲劇，又名“蒲州梆子”，系由山西、陜西交界的山陜梆子發(fā)展而成，一說(shuō)此即為原來(lái)的山陜梆子?，F(xiàn)流行于山西西南部及陜西、河南一帶，在聲腔上近似于秦腔，語(yǔ)言也用陜西方言。著名劇目有《掛畫(huà)》、《殺狗》、《殺驛》等。
9、上黨梆子。
上黨梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的“蒲州梆子”發(fā)展而成，流行于山西東南部上黨一帶。其聲腔除梆子腔外，也兼唱昆曲、皮黃、羅羅腔等。劇目有《三關(guān)排宴》、《東門會(huì)》等。
10、雁劇。
雁劇，也稱“北路梆子”，由“蒲州梆子”發(fā)展而來(lái)，流行于山西北部及河北張家口、內(nèi)蒙古一帶。據(jù)說(shuō)它對(duì)河北梆子的形成有很大影響。劇目有《血手印》、《金水橋》等。
11、秦腔。
秦腔，陜西省地方戲，也叫“陜西梆子”，是最早的梆子腔，約形成于明代中期。其表演粗獷質(zhì)樸，唱腔高亢激越，其聲如吼，善于表現(xiàn)悲劇情節(jié)。劇目有《蝴蝶杯》、《游龜山》、《三滴血》等。
12、二人臺(tái)。
二人臺(tái)，流行于內(nèi)蒙古、山西及河北張家口一帶的戲曲劇種，在內(nèi)蒙民歌及山西民間小調(diào)基礎(chǔ)上形成，后來(lái)又吸收晉劇的表演成份而漸漸成熟。表演生活氣息濃郁，曲詞通俗。劇目多為表現(xiàn)農(nóng)村生活的小戲，如《走西口》、《五哥放羊》等。
13、吉?jiǎng) ?/p>
吉?jiǎng)。餍杏诩质〉膽蚯鷦》N。20世紀(jì)50年代在東北“二人轉(zhuǎn)”的基礎(chǔ)上發(fā)展而成，曲調(diào)輕快、詞句通俗、表演質(zhì)樸火爆，劇目有《燕青賣線》、《包公賠情》等。
14、龍江劇。
龍江劇，流行于黑龍江地區(qū)，20世紀(jì)50年代在東北“二人轉(zhuǎn)”、拉場(chǎng)戲、影戲及當(dāng)?shù)孛窀杌A(chǔ)上形成，表演輕松幽默，曲詞通俗。劇目有《雙鎖山》、《荒堂寶玉》等。
15、豫劇。
豫劇，又稱“河南梆子”。明代末期由傳入河南的山陜梆子結(jié)合河南土語(yǔ)及民間曲調(diào)發(fā)展而成，現(xiàn)流行于河南、河北、山西、山東等省份。原有豫東調(diào)、豫西調(diào)、祥符調(diào)、沙河調(diào)四大派別，現(xiàn)以豫東、豫西調(diào)為主。出現(xiàn)過(guò)常香玉、陳素珍、崔蘭田、馬金鳳、閻立品等著名旦角演員。劇目有《穆桂英掛帥》、《紅娘》、《花打朝》、《對(duì)花槍》和現(xiàn)代戲《朝陽(yáng)溝》等。
16、越調(diào)。
越調(diào)，河南地方劇種，流行于河南及湖北北部地區(qū)，因以“四股弦”為主要伴奏樂(lè)器，所以也稱“四股弦”。音樂(lè)為板腔體為主，也唱曲牌。著名演員有申鳳梅等。劇目有《收姜維》、《李天保招親》、《諸葛亮吊孝》等。
17、河南曲劇。
河南曲劇，河南省地方劇種，流行于河南省及湖北西北部地區(qū)，由曲藝“河南曲子”發(fā)展而成。唱腔輕柔婉轉(zhuǎn)，以悲劇內(nèi)容見(jiàn)長(zhǎng)。劇目有《卷席筒》、《陳三兩》、《花亭會(huì)》等。
18、山東梆子。
山東梆子，山東省地方劇種，流行于山東荷澤一帶，因其地古稱“曹州”，故又名“曹州梆子”。此梆子系由山陜梆子經(jīng)由河南再傳入山東，歷經(jīng)變化而形成。主要?jiǎng)∧坑小秹︻^記》等。
19、呂劇。
呂劇，山東省地方劇種，流行于山東中部及江蘇、河南一帶。20世紀(jì)初由民間說(shuō)唱藝術(shù)“山東琴書(shū)”發(fā)展而成，1950年定名為“呂劇”。呂劇表演富于生活氣息，通俗質(zhì)樸，唱腔曲調(diào)簡(jiǎn)單，易學(xué)易唱。所以呂劇在廣大農(nóng)村影響很大。劇目有《王定保借當(dāng)》、《小姑賢》和現(xiàn)代戲《李二嫂改嫁》等。
20、淮劇。
淮劇，江蘇省地方劇種，流行于江蘇、上海及安徽等地區(qū)。它起源于江蘇民間小戲，后又吸收徽劇的藝術(shù)因素而逐漸發(fā)展成熟。其表演粗獷樸素。劇目有傳統(tǒng)戲《女審》、《三女搶板》和新編戲《金龍與蜉蝣》等。
21、滬劇。
滬劇，流行于上海一帶的地方劇種，源于上海浦東的民歌，后形成上海灘簧調(diào)，又受到蘇州灘簧的影響。20世紀(jì)30年代以文明戲的形式在上海演出，并定名為滬劇。劇目多為現(xiàn)代題材，如《啼笑姻緣》、《羅漢錢》、《蘆蕩火種》等。
22、滑稽戲。
滑稽戲，流行于江蘇、上海、浙江等地的戲曲劇種。源于上海的“獨(dú)角戲”，后發(fā)展為滑稽戲，曲調(diào)駁雜、表演滑稽。主要?jiǎng)∧坑小度珜W(xué)生意》、《一二三齊步走》等。
23、越劇。
越劇，流行于浙江一帶的地方劇種。它源出于浙江嵊縣的“的篤班”，1916年左右進(jìn)入上海，以“紹興文戲”的名義演出。先以男演員為主，后變?yōu)橐耘輪T為主。1938年后，使用“越劇”這一名稱。1942年以袁雪芬為首的越劇女演員對(duì)其表演與演唱進(jìn)行了變革，吸收話劇昆曲的表演藝術(shù)之長(zhǎng)，形成柔婉細(xì)膩的表演風(fēng)格。出現(xiàn)袁(雪芬)派、尹(桂芳)派、范(瑞娟)派、傅(全香)派、徐(玉蘭)派等眾多藝術(shù)流派。越劇劇目有《祥林嫂》、《梁山伯與祝英臺(tái)》、《紅樓夢(mèng)》、《五女拜壽》、《西廂記》等。
24、婺劇。
婺劇，流行于浙江金華一帶的地方劇種，又名“金華戲”。它是一個(gè)多聲腔劇種。其聲腔由高腔、昆曲、灘簧、徽調(diào)等組成，各有其劇目及表演特色。劇目有《僧尼會(huì)》、《牡丹對(duì)課》、《斷橋》等。
25、紹劇。
紹劇，流行于浙江紹興、寧波一帶的地方劇種，形成于明末。以“三五七”、“二凡”為主要聲腔，表演上以武戲見(jiàn)長(zhǎng)，風(fēng)格粗獷、樸實(shí)。劇目有《三打白骨精》、《龍和虎斗》、《吊無(wú)常》等。
26、徽劇。
徽劇，流行于安徽、江蘇等地區(qū)的戲曲劇種，形成于清代中期，系多聲腔的劇種，主要聲腔為拔子、吹腔、二黃，也兼唱昆曲、高腔和西皮。1790年，徽班進(jìn)京為乾隆慶壽，后演變?yōu)榫﹦?。劇目多為歷史題材，如取材于《三國(guó)演義》的《水淹七軍》等。
27、黃梅戲。
黃梅戲，起源于安徽的戲曲劇種，流行于安徽、江西及湖北地區(qū)。它的前身是黃梅地區(qū)的采茶調(diào)，清代中葉后形成民間小戲，稱“黃梅調(diào)”，用安慶方言演唱。20世紀(jì)50年代在嚴(yán)鳳英等人的改革下，表演日趨成熟，發(fā)展成為安徽的地方大戲。著名劇目有《天仙配》、《牛郎織女》、《女駙馬》等。
28、閩劇。
閩劇，流行于福建地區(qū)的戲曲劇種。興起于明中葉，到清代時(shí)已基本形成，只是規(guī)模較小。20世紀(jì)初愛(ài)京劇影響規(guī)模漸大，聲腔基本完備，包括逗腔、洋歌、江湖、小調(diào)和扳歌五種。劇目有《煉印》、《天鵝宴》等。
29、莆仙戲。
莆仙戲，福建地方戲，舊稱“興化戲”，明中葉時(shí)已完全成熟，流行于莆田、仙游一帶。音樂(lè)為曲牌體，表演頗具古意，典雅抒情。劇目有《張協(xié)狀元》、《團(tuán)圓之后》、《春草闖堂》等。
30、梨園戲。
梨園戲，一種歷史久遠(yuǎn)的戲曲劇種，可看成戲曲的“活化石”。它保存了很多宋元時(shí)期的南戲，如《朱文走鬼》、“荊、劉、拜、殺”等。20世紀(jì)50年代后，又編演了《董生與李氏》、《節(jié)婦吟》等劇目。
31、高甲戲。
高甲戲，流行于福建晉江、龍溪一帶，起源于清代中期，后吸收了梨園戲的表演因素及劇目，漸成規(guī)模。20世紀(jì)20年代又受到京劇的影響，漸漸成熟。它以丑角為主要行當(dāng)，表演狀如牽線傀儡，很有特色。劇目有《連升三級(jí)》、《金魁星》等。
32、贛劇。
贛劇，流行于江西省東北部的戲曲劇種，由明代的弋陽(yáng)腔發(fā)展而來(lái)，系由弋陽(yáng)腔、青陽(yáng)腔、昆腔、亂彈等多種聲腔組成的劇種。劇目有《竇娥冤》、《荊釵記》、《珍珠記》、《還魂記》等。
33、采茶戲。
采茶戲，流行于江西各地的戲曲劇種，主要由當(dāng)?shù)夭柁r(nóng)采茶時(shí)所唱的歌曲小調(diào)結(jié)合民間歌舞發(fā)展而成。江西采茶戲分分東、南、西、北、中等不同路子，在表演上各具特色。劇目有《孫成打酒》等。
34、漢劇。
漢劇，一般指流行于湖北、河南、陜西等地的戲曲劇種，源出湖北地區(qū)，舊稱“楚調(diào)”或“漢調(diào)”，主要聲腔是西皮腔，兼唱二黃腔，迄今為止已有近三百年歷史。主要?jiǎng)∧坑小队钪驿h》、《二度梅》、《審陶大》等。又，在湖南常德和廣東也都有漢劇，均為多腔劇種，與湖北漢劇迥然不同。
35、湘劇。
湘劇，即湖南省的地方戲曲劇種，流行于長(zhǎng)沙、湘潭一帶，源出于明代的弋陽(yáng)腔，后又吸收昆腔、皮黃等聲腔，形成一個(gè)包括高腔、低牌子、昆腔、亂彈的多聲腔劇種。劇目以高腔、亂彈為主，如《琵琶記》、《白兔記》、《拜月記》等。
36、祁劇。
祁劇，又稱“祁陽(yáng)戲”，流行于湖南祁陽(yáng)、邵陽(yáng)一帶，源出明代弋陽(yáng)腔，聲腔以高腔為主，兼唱昆曲、彈腔。劇目有《目連傳》、《精忠傳》、《夫子戲》、《觀音戲》等。
37、湖南花鼓戲。
湖南花鼓戲是對(duì)湖南各地花鼓、花燈戲的總稱，其中包括長(zhǎng)沙花鼓、岳陽(yáng)花鼓、常德花鼓、衡陽(yáng)花鼓、邵陽(yáng)花鼓等，它們各有不同的舞臺(tái)語(yǔ)言，形成了各自的風(fēng)格?；ü膽虻谋硌輼銓?shí)、歡快、活潑，行當(dāng)以小生、小旦、小丑為主，長(zhǎng)于扇子的毛巾的運(yùn)用。劇目有《打鳥(niǎo)》、《劉?？抽浴返?。
38、粵劇。
中國(guó)戲曲的論文篇十五
中國(guó)戲曲聲腔的發(fā)展階段大致可以分為五個(gè)階段：（1）南曲、北曲形成的階段。（2）昆山腔、弋陽(yáng)腔爭(zhēng)勝的階段。（3）梆子、皮黃興起的階段。（4）地方小戲興起發(fā)展的階段。（5）百花齊放，推陳出新時(shí)期。
1南曲、北曲形成的階段。
南曲與北曲，是中國(guó)戲曲史上最早出現(xiàn)的兩種戲曲聲腔。
南曲，指南宋時(shí)浙江溫州出現(xiàn)的一種戲曲，叫“溫州雜劇”或“永嘉雜劇”，又叫“戲文”，“南戲”。南戲的音樂(lè)是在當(dāng)?shù)孛窀杌A(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，以后又大量吸收了宋詞的音樂(lè)。后人把南戲的音樂(lè)稱為“南曲”。
北曲，是宋元兩代在北方出現(xiàn)的一種戲曲，叫做“雜劇”。雜劇的音樂(lè)是從北方流行的一種叫做“諸宮調(diào)”的說(shuō)唱音樂(lè)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。這種音樂(lè)表現(xiàn)在形式上或風(fēng)格上都不同于南曲，后人把其稱為“北曲”。
南戲各種聲腔的出現(xiàn)，在明初至明中時(shí)。據(jù)祝允明《猥談》記載：“愚人蠢工，旬意更變，安名余姚腔、海鹽腔、弋陽(yáng)腔、昆山腔之類?！弊Ｔ拭髦f(shuō)雖有偏見(jiàn)之貶意，但卻說(shuō)明了南戲經(jīng)各地變革，興起了四種聲腔。
另?yè)?jù)明·魏良輔《南詞引正》所記南戲聲腔，則認(rèn)為“腔有數(shù)種，紛紜數(shù)類。各方風(fēng)氣所限，有昆山、海鹽、余姚、杭州、弋陽(yáng)?！北茸Ｔ拭髦f(shuō)還多了一個(gè)杭州腔。在陳渭的《南詞敘錄》中，也記敘了弋陽(yáng)、海鹽、余姚、昆山四種聲腔的情況。比較而言，這四種應(yīng)是最具代表性的南戲聲腔了。
北雜劇是院本與諸宮調(diào)相結(jié)合，又吸收其他藝術(shù)因素而產(chǎn)生的一種戲曲形式。從一開(kāi)始，北雜劇在藝術(shù)上就要成熟的多；曲牌聯(lián)套結(jié)構(gòu)體制嚴(yán)謹(jǐn)，演唱方法、技巧、音調(diào)考究。北曲系統(tǒng)的音韻規(guī)范，是依據(jù)北方語(yǔ)言而成的，并不影響因地域語(yǔ)音上的差別而產(chǎn)生聲腔派別。
據(jù)明魏良輔《南詞引正》說(shuō)，北曲因“五方言語(yǔ)不一”，有中州調(diào)、冀州調(diào)之分。而明沈德符《萬(wàn)歷野獲編》載：“有金陵（南京）、有汴梁（開(kāi)封）、有云中（大同）”之別，又說(shuō)“吳中（蘇州）以此曲擅場(chǎng)者，僅見(jiàn)張野塘一人，故壽州（壽縣）亦也，亦與金陵小有異同處?！笨梢?jiàn)北曲在南北各地衍變產(chǎn)生的聲腔派別，均具有當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)音和地方特色。
2昆山腔、弋陽(yáng)腔爭(zhēng)勝的階段。
進(jìn)入明代以后，北曲逐漸衰落，南曲則向前發(fā)展。其流傳到各地以后，很快就同當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)音和民間音樂(lè)相結(jié)合，繁衍出多種戲曲聲腔。海鹽、余姚、弋陽(yáng)、昆山，便是明代南曲的四大聲腔。
在這四大聲腔中，海鹽、余姚兩腔已衰亡，除有很少的文字記載外，幾乎沒(méi)有留下藝術(shù)資料。但昆山與弋陽(yáng)二腔則在戲曲史上留下了重要的影響。
在南曲四大聲腔中，昆山腔興起最晚，但發(fā)展最快。它開(kāi)始的影響最小，只流行于蘇州一帶，但后來(lái)卻把早先盛行之海鹽、余姚全壓倒了，原因就是昆山腔進(jìn)行了一次有重大歷史意義的變革。在這次變革中出現(xiàn)了一個(gè)重要的歷史人物—魏良輔。
嘉靖時(shí)，魏良輔與張野塘、張梅谷、謝林泉，過(guò)云適等人切磋、革新昆山腔。他們從清唱入手，吸取海鹽等南曲諸腔，創(chuàng)“水磨調(diào)”，成為昆山南曲新聲；同時(shí)又改革弦索北曲，使“與南音相近”，“漸近《水磨》，輕無(wú)北氣”，演化為昆山北曲新聲。
改革的昆山腔，實(shí)際上變成一種以唱南曲為主、兼唱北曲，有統(tǒng)一風(fēng)格的新聲腔。他們還采用了弦管伴奏，發(fā)展了伴奏形式。稍后，梁辰魚(yú)用昆山新聲譜寫《浣沙記》傳奇，把清唱搬上舞臺(tái)，自此便以弦管伴奏的昆山腔風(fēng)行于世。被奉為“正音”、“雅部”。
昆山腔隨著各地不同的習(xí)慣及方言而不斷地向地方化方向衍變。明末，江浙一帶的昆山腔就出現(xiàn)了“聲各小變，腔調(diào)略同”的聲腔派別。進(jìn)入清代，在有當(dāng)?shù)乩デ凰嚾伺c戲班的地方，變化的趨勢(shì)更加明顯。有的在當(dāng)?shù)鬲?dú)成班，如現(xiàn)在江湘昆、北方昆曲、永嘉昆曲；有的被吸收成為當(dāng)?shù)囟嗦暻粍》N的一個(gè)組成部分，如：京劇、湘劇、川劇等。這些地方化了的昆腔，構(gòu)成了昆山聲腔系統(tǒng)，簡(jiǎn)稱“昆山腔腔系”。
弋陽(yáng)腔出自江西弋陽(yáng)，是四大聲腔中流行最廣，影響最大的聲腔。自嘉靖以來(lái)，弋陽(yáng)腔又在各地衍變出許多新的聲腔。入清以后，弋陽(yáng)諸腔及在各地繁衍的新聲腔，大都漸以“高腔”為統(tǒng)稱。如：岳西高腔、湖北麻城高腔、江西湖口高腔、湖南長(zhǎng)沙高腔、尼河高腔、衡陽(yáng)高腔、常德高腔、四川高腔等，構(gòu)成了一個(gè)具有共同特質(zhì)與風(fēng)格的高腔系統(tǒng)，簡(jiǎn)稱“高腔腔子”。
到了清中葉，在亂彈興起、多劇種產(chǎn)生的歷史條件下，各地高腔大多于昆、亂合班，獨(dú)立成班已不多見(jiàn)。大量的高腔劇目保留在多聲腔劇種中，如湘劇、尼河戲、川劇、祈劇、贛劇等。
3梆子、皮黃興起的階段。
昆山腔與弋陽(yáng)腔盛行的時(shí)期是明代中葉，這個(gè)時(shí)期一直延續(xù)到了清代中葉。但在明末清初之后，又有兩支新的戲曲聲腔出現(xiàn)，一個(gè)是源于北方的梆子，一個(gè)是源于南方的皮黃。到了清代中葉，梆子、皮黃這兩支聲腔獲得了巨大的發(fā)展，在各地廣為流傳，對(duì)整個(gè)戲曲的發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響。自此，中國(guó)戲曲進(jìn)入了另一個(gè)新的階段，即梆子、皮黃盛行的階段。
隨著梆子、皮黃的出現(xiàn)，一種新的結(jié)構(gòu)形式，即板式變化的形式也隨之產(chǎn)生了。這樣，中國(guó)戲曲便從曲牌聯(lián)套時(shí)期進(jìn)入了板式變化的時(shí)期。
板式變化體易于被人所掌握，因此，新興的梆子腔得以廣泛流傳。在陜西、甘肅、山西、河南、河北、山東、江蘇、四川、云南、貴州等地，一方面音隨地改，一方面吸收當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，衍變?yōu)楦鞣N梆子腔。有的成為獨(dú)立的劇種，如豫劇、河北梆子、山東梆子；有的成為多聲腔劇種的組成部分，如滇劇的絲弦，川劇的彈戲。它們構(gòu)成了梆子聲腔系統(tǒng)，簡(jiǎn)稱“梆子腔系”。
梆子腔首先在唱腔上創(chuàng)造性地運(yùn)用了板式變化體聲腔，對(duì)戲曲音樂(lè)結(jié)構(gòu)是一次重要的革新和發(fā)展，并使劇本創(chuàng)作和舞臺(tái)表演從曲牌聯(lián)套的格律中解脫出來(lái)，更加適應(yīng)戲劇化的需要，為后來(lái)地方戲曲的發(fā)展開(kāi)辟了新的道路，也成為其他地方戲曲吸收和借鑒的對(duì)象。
皮簧腔是指以“西皮”和“二簧”兩種腔調(diào)為主的一種戲曲聲腔。興起于安徽、湖北一帶，清代中葉流布南北各地。西皮、二簧的形成，都與源出于北方的亂彈有著淵源關(guān)系，故藝人也稱皮簧為“亂彈”。
西皮腔，一般認(rèn)為是西秦腔流傳到湖北襄陽(yáng)一帶，衍變?yōu)椤跋尻?yáng)調(diào)”或稱“湖廣調(diào)”，是湖北藝人的創(chuàng)造。在南方，有的叫它“西皮”，有的叫它“北路”，廣東仍稱“梆子”。名稱雖有不同，來(lái)源確定一個(gè)，只是因?yàn)榈赜蚍窖圆煌饔胁町?。以“西皮腔”與北方的“梆子腔”進(jìn)行曲調(diào)分析，對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)他們很近似，所以，西皮腔由早期西秦腔衍變而來(lái)的說(shuō)法，一直是被公認(rèn)的。
二簧腔的來(lái)源，據(jù)清李斗《揚(yáng)州書(shū)舫錄》記載，乾隆時(shí)各種地方戲曲聲腔云集揚(yáng)州，以及對(duì)徽班和安徽藝人演唱的石牌腔、樅陽(yáng)腔、安慶梆子等曲調(diào)的考查與分析，有“二簧腔”出自安徽的看法。另?yè)?jù)清乾隆時(shí)人李調(diào)元《劇話》記載，又有“二簧腔”即“宜黃腔”之說(shuō)。
從曲調(diào)分析上看，二簧腔主要是由“吹腔”和“拔子”衍變而來(lái)的。吹腔，是“四平腔”受昆曲、亂彈影響以后出現(xiàn)的；至今作為一種獨(dú)立的腔調(diào)，保留在皮簧聲腔系統(tǒng)中，以笛伴奏。吹腔改用胡琴伴奏，變?yōu)槠桨宥?，或稱“小二簧”，或稱“四平調(diào)”，至今也仍是二簧腔的一種腔調(diào)。拔子，是由亂彈“二凡”衍變而成的，有北方梆子腔的影響，至今也保留皮簧腔系統(tǒng)中，用嗩吶或特制的胡琴伴奏，以梆子擊節(jié)。在“拔子”和“吹腔”的基礎(chǔ)上，又衍化出“老二簧”或稱“嗩吶二簧”。后來(lái)，發(fā)展出二簧腔的各種板式，并改用胡琴為主伴奏。
西皮腔與二簧腔的交流、匯合，并形成皮簧聲腔系統(tǒng)，經(jīng)歷了復(fù)雜的過(guò)程，其間伴奏樂(lè)器的統(tǒng)一當(dāng)是重要的藝術(shù)因素。西皮腔原用胡琴伴奏，二簧腔曾以笛或嗩吶伴奏；二簧改用胡琴等弦樂(lè)伴奏后才有條件使之與西皮腔在伴奏樂(lè)器上統(tǒng)一協(xié)調(diào)起來(lái)，匯合為一個(gè)腔系。二簧腔用胡琴伴奏在乾隆時(shí)已有記載，可見(jiàn)這時(shí)就具有共唱的可能。從比較明確的記載來(lái)看，則是道光年間《汗皋竹枝詞》所記漢口演戲的情況，曾說(shuō)“急是西皮緩二簧”，并提及因使用“月琴弦子與胡琴”伴奏，出現(xiàn)“三樣和成絕妙音”的欣賞效果。據(jù)此推算，道光以前即已形成。這是當(dāng)時(shí)南方的情況。
至于北方的北京，二簧改用胡琴伴奏，曾有過(guò)反復(fù)變動(dòng)的復(fù)雜情況，然而最終仍是統(tǒng)一了?；瞻噙M(jìn)京早，藝人唱二簧調(diào)外，也已兼唱西秦腔。西皮源出自西秦腔，所以后來(lái)汗調(diào)藝人以唱西皮、二簧腔來(lái)京搭班，在聲腔上本屬同一腔系，并不因難，何況南方徽、汗藝人已經(jīng)有其合作的傳統(tǒng)。
皮簧腔屬板式變化體，唱腔有多種板式的變化，除正調(diào)外又發(fā)展出反調(diào)；加之西皮與二簧在調(diào)式、調(diào)性色彩和風(fēng)格上又有差異，依據(jù)戲劇內(nèi)容的需要，加以恰當(dāng)運(yùn)用就會(huì)產(chǎn)生對(duì)比鮮明、豐富多樣的感情色彩。
皮簧腔在各地流布，由于地域方音的差別衍變?yōu)楦鞯氐钠せ汕?，有的發(fā)展為以皮簧腔為主的劇種，如京劇、漢劇、徽劇、粵劇、廣東漢劇、桂劇、汗調(diào)、二簧等；有的成為當(dāng)?shù)囟嗦暻粍》N的組成部分，如川劇的胡琴，贛劇的二凡、西皮，湘劇和祁劇的彈戲等。它們構(gòu)成了皮簧聲腔系統(tǒng)，簡(jiǎn)稱“皮簧腔系”。
4地方小戲興起發(fā)展的階段。
隨著梆子、皮簧這兩大聲腔系統(tǒng)的發(fā)展成熟，許多地方戲曲劇種在中國(guó)各地普遍興起、蓬勃發(fā)展起來(lái)了。自清代中葉以后，特別是十八世紀(jì)末至二十世紀(jì)上半葉這一二百年間，可以說(shuō)是各種地方戲曲普遍開(kāi)花的時(shí)期。中國(guó)戲曲有三百多個(gè)劇種，除了一些歷史悠久的古老劇種外，其中大部分都是在這一時(shí)期形成和發(fā)展起來(lái)的。
由于這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)的劇種眾多、風(fēng)格多樣，在音樂(lè)上我們就很難用聲腔系統(tǒng)這個(gè)概念來(lái)加以歸納。不過(guò)，我們?nèi)魧⒏鱾€(gè)劇種的聲腔來(lái)源、音樂(lè)特點(diǎn)加以分析比較，則又可看出，這眾多的地方戲曲劇種不外兩種類型。一種，是在民間歌舞的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，比如湖南湖北的花鼓戲、江西的采茶戲、安徽的黃梅戲、廣西的彩調(diào)、云南的花燈以至北方的秧歌、二人轉(zhuǎn)、二人臺(tái)等，另一種則是從民間說(shuō)唱的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，比如上海的滬劇、江蘇的錫劇、寧波的甬劇，它們都是在一種叫做“汗簧”的說(shuō)唱音樂(lè)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。
再如河南的曲劇、山東的呂劇、貴州的文琴戲等，它們也都是從各種不同的說(shuō)唱音樂(lè)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。這又是一種類型。
所有這一時(shí)期發(fā)展起來(lái)的地方戲曲，幾乎都有這樣的特點(diǎn)：凡是它臨近有什么大的劇種，它就要接受這些大劇種的影響，學(xué)習(xí)這些大劇種的長(zhǎng)處，從這些大劇種里吸取許多藝術(shù)方法、藝術(shù)技巧來(lái)豐富和發(fā)展自己，從而加快了自己的成長(zhǎng)速度。
湖北楚劇的前身就是一種花鼓戲，在它同一個(gè)地區(qū)還有漢劇這樣一個(gè)歷史悠久、藝術(shù)成熟的大劇種存在，漢劇的藝術(shù)成就、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)就很自然地影響著、哺育著楚劇的成長(zhǎng)；這樣，楚劇的音樂(lè)就逐漸提高了，表現(xiàn)力豐富了，并逐步形成自己的一套藝術(shù)程式。
北方的評(píng)劇，原來(lái)也是一種地方小戲，叫做“落子”，或叫“蹦蹦戲”。叫“落子”的時(shí)候，所用的音樂(lè)也不過(guò)只是一些民歌小調(diào)，但是與它相臨的大劇種有河北梆子，它吸收了河北梆子的許多長(zhǎng)處，因而加速了它的音樂(lè)戲劇化的過(guò)程；從評(píng)劇所運(yùn)用的板式變化的方法上以至某些板式的名稱上，我們都可以看到河北梆子對(duì)它的深刻影響。
浙江的越劇，它原來(lái)也是在民歌小調(diào)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。但是近幾十年來(lái)發(fā)展得非常之快，這是由于它接受了紹劇和京劇兩個(gè)大劇種的.影響。
紹劇和越劇是在同一地區(qū)流傳的一個(gè)古老劇種，而越劇則是個(gè)小劇種；紹劇叫“紹興大班”，而越劇則叫“小歌班”。因?yàn)榻B劇的歷史悠久，藝術(shù)上已經(jīng)成熟，成長(zhǎng)中的越劇就向它吸取很多東西。當(dāng)越劇需要表現(xiàn)慷慨悲壯的情緒時(shí)，它本身的唱腔不足以表現(xiàn)，就吸收紹興大班的唱腔，把它的唱腔整段移植過(guò)來(lái)，以豐富和提高自己的表現(xiàn)力。
越劇在發(fā)展過(guò)程中，亦從京劇那里取得了不少藝術(shù)上的借鑒。越劇的基本調(diào)是“尺調(diào)”，但后來(lái)又在尺調(diào)的基礎(chǔ)上發(fā)展出了“弦下調(diào)”。尺調(diào)為52定弦，弦下調(diào)則為15定弦，相當(dāng)于二黃于反二黃的關(guān)系。很顯然，弦下調(diào)的出現(xiàn)，乃是受了京劇的啟發(fā)，借鑒皮黃劇種在正調(diào)基礎(chǔ)上發(fā)展反調(diào)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。
這些劇種的發(fā)展歷史，都說(shuō)明了地方小戲在向地方大戲發(fā)展的過(guò)程中，接受歷史悠久的古老劇種的影響，這在藝術(shù)上不僅是不可避免的趨勢(shì)，而且還是有益的、十分必要的。
本來(lái)，當(dāng)?shù)胤綉蚯€處于民間小戲階段的時(shí)候，在音樂(lè)上只是若干民歌小調(diào)或者是一首單純的民歌反復(fù)演唱、或者是幾首不同的民歌的組合。這在民間小戲階段，在它們以反映民間生活片段為主要題材、上演以“兩小”（小旦、小丑）或“三小”（加上小生）為主的小型歌舞劇的時(shí)候，這樣的音樂(lè)還是夠用的，音樂(lè)與戲曲的矛盾還不顯著；但是，當(dāng)這些劇種要發(fā)展成地方大戲時(shí)，當(dāng)它們需要表現(xiàn)比較復(fù)雜的故事情節(jié)，有眾多的人物出場(chǎng)時(shí)，僅僅依靠原有的民歌小調(diào)就嫌不足，音樂(lè)與戲劇的矛盾就比較突出。這時(shí)在音樂(lè)上就需要向戲劇化的高度發(fā)展。但如何發(fā)展呢？根據(jù)已有的歷史經(jīng)驗(yàn)，不外是兩個(gè)途徑：一是采用曲牌聯(lián)套的方法，一是采取板式變化的方法。
而這個(gè)時(shí)期的地方戲曲則呈現(xiàn)著這樣一種發(fā)展趨勢(shì)，大多是在走著板式變化的道路。
為什么這么多的地方戲曲都朝著板式變化的方向發(fā)展，而很少采取曲牌聯(lián)套的方向發(fā)展？這是因?yàn)槿舫坡?lián)套的方向發(fā)展，首先需要從四面八方搜集、吸取大量各種各樣的曲調(diào)。早先北曲所用的曲調(diào)就有三百多首，南曲的曲調(diào)則有五百多首；昆曲是兼用南北曲的，曲調(diào)數(shù)量就更多了。地方小戲都是從民間興起的，民間的戲曲藝人怎么能記得住數(shù)量如此眾多的曲調(diào)？何況，套曲的形式還有一套頗為繁難復(fù)雜的組織方法，如曲調(diào)如何排列，宮調(diào)如何配置等，這都不是一般民間戲曲藝人所容易掌握的。因此，當(dāng)許多地方戲曲普遍地、大量地興起之后，它們?cè)诎l(fā)展過(guò)程中便很自然地采取了板式變化的方法。因?yàn)橄啾戎?，板式變化的方法運(yùn)用起來(lái)確實(shí)比曲牌聯(lián)套簡(jiǎn)便得多；它只是在一首基本曲調(diào)的基礎(chǔ)上，運(yùn)用變唱的形式，通過(guò)各種節(jié)奏、節(jié)拍的變化來(lái)把這首基本曲調(diào)作種種發(fā)展，從而產(chǎn)生各種不同的板式。它是比較簡(jiǎn)便靈活、能使音樂(lè)達(dá)到戲劇化要求的一種方法。
梆子、皮黃所創(chuàng)造、完成的板式變化的方法，為民間小戲向大戲發(fā)展開(kāi)創(chuàng)了一條簡(jiǎn)捷、廣闊的途徑。當(dāng)然，這并不是要貶低曲牌聯(lián)套的歷史地位。曲牌聯(lián)套的歷史地位的美學(xué)價(jià)值是不能低估的，因?yàn)檫@種方法曾統(tǒng)治劇壇幾百年，它積累了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和技巧；這些經(jīng)驗(yàn)技巧對(duì)梆子、皮黃的發(fā)展曾給予了十分重要的影響。板式變化與曲牌聯(lián)套不應(yīng)該是互相對(duì)立、互相排斥的，而應(yīng)該是互相影響、互相促進(jìn)的。
這個(gè)時(shí)期戲曲藝術(shù)的發(fā)展還有一個(gè)十分矛盾的現(xiàn)象。一方面是各種地方戲曲近一二百年來(lái)在各地民間普遍興起，這種現(xiàn)象反映了人民群眾對(duì)創(chuàng)造自己的藝術(shù)文化的渴求；而另一方面，清王朝、北洋軍閥、抗戰(zhàn)等政治上的**亦影響了民間藝術(shù)文化的發(fā)展。這使得整個(gè)戲曲藝術(shù)處于一個(gè)蕭條的時(shí)期，許多本來(lái)很好的、在藝術(shù)上很有成就、水平很高的劇種因此衰落下去了，甚至有些劇種處于奄奄一息、瀕于滅絕的境地。
在這種歷史環(huán)境下，即使有些劇種艱苦奮斗、勉力掙扎而存在下來(lái)，但它們的發(fā)展也是畸形的。因?yàn)橐趭A縫中求生存，它就不能不適應(yīng)環(huán)境，只能在環(huán)境所許可的范圍之內(nèi)求得發(fā)展。于是我們又看到這個(gè)矛盾的另一方面，即人民創(chuàng)造了生動(dòng)活潑的戲曲藝術(shù)；這種藝術(shù)充滿了生活氣息，表現(xiàn)了真摯淳樸的感情、趣味，因而生氣勃勃；但與此同時(shí)，在這種藝術(shù)里又充斥著許多不健康的、低級(jí)趣味的成分，以及封建、迷信等落后的東西。這就形成了戲曲藝術(shù)遺產(chǎn)的雙重性：一方面，它確實(shí)為我們積累了豐富的藝術(shù)遺產(chǎn)，這些遺產(chǎn)形成了我們戲曲藝術(shù)獨(dú)特的民族文化傳統(tǒng)；另一方面，它卻又包含著不少落后的、屬于糟粕性的東西。因此，我們?cè)趯?duì)戲曲藝術(shù)遺產(chǎn)作歷史評(píng)價(jià)時(shí)，既要看到它的正面，也要看到它的反面。
5百花齊放，推陳出新時(shí)期。
五十年代以后，戲曲藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期。這個(gè)時(shí)期的歷史特征，可以用“百花齊放，推陳出新”來(lái)概括。
此一時(shí)期，戲曲藝術(shù)被有意識(shí)的扶持，按照藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律來(lái)發(fā)展傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)，是這一歷史時(shí)期突出的特點(diǎn)之一?！鞍倩R放，推陳出新”，既是對(duì)戲曲藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的科學(xué)概括，也是改革和發(fā)展戲曲藝術(shù)的指導(dǎo)方針。在這個(gè)方向之下，戲曲藝術(shù)的發(fā)展主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：
第一，有些古老的劇種，甚至是已經(jīng)趣于衰亡的劇種，又獲得了新生；昆曲是這方面一個(gè)典型，例如《十五貫》所造成的轟動(dòng)。
第二，又有許多新的劇種不斷產(chǎn)生。有的民間歌舞年逐漸發(fā)展為戲曲劇種，有的說(shuō)唱藝術(shù)也逐漸轉(zhuǎn)化為戲曲，轉(zhuǎn)化成為一種扮演戲劇故事的舞臺(tái)表演藝術(shù)。
這一時(shí)期的另一個(gè)突出特點(diǎn)是：古老的戲曲藝術(shù)從此結(jié)束了其閉關(guān)自守的狀態(tài)，和外國(guó)的新藝術(shù)文化有了交流。
中國(guó)戲曲的論文篇十六
在原始社會(huì)，氏族聚居的村落產(chǎn)生原始歌舞，并隨著氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發(fā)展與提高。如在許多古老的農(nóng)村， 還保持著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歌舞傳統(tǒng)，如“儺戲”;同時(shí)，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等適應(yīng)人民的精神需求而誕生。正是這些歌舞演出，造就出一批又一批技藝嫻熟的民間藝人，并向著戲曲的方向一點(diǎn)點(diǎn)邁進(jìn)。
12世紀(jì)中期到13世紀(jì)初，逐漸產(chǎn)生了職業(yè)藝術(shù)和商業(yè)性的演出團(tuán)體及反映市民生活和觀點(diǎn)的元雜劇和金院本，如關(guān)漢卿創(chuàng)作的《竇娥冤》、馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大報(bào)仇》等作品。這個(gè)時(shí)期是戲曲舞臺(tái)的繁榮時(shí)期。
16世紀(jì)明朝中葉，江南興起了昆腔，涌出了《十五貫》、《占花魁》等戲曲劇目。這一時(shí)期受農(nóng)民歡迎的戲是產(chǎn)生于安徽、江西的弋陽(yáng)腔，昆腔受封建上層人士的歡迎。
明末清初的作品多是寫人民群眾心中的英雄，如穆桂英、陶三春、趙匡胤等。這時(shí)的地方戲，主要有北方梆子和南方的皮黃。京劇是在清代地方戲高度繁榮的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。在同治、光緒年間，出現(xiàn)了名列“同光十三絕”的第一代京劇表演藝術(shù)家及不同流派的宗師，標(biāo)志著京劇藝術(shù)的成熟與興盛。不久京劇向全國(guó)發(fā)展，特別是在上海、天津，京劇成為具有廣泛影響的.劇種，將中國(guó)的戲曲藝術(shù)推進(jìn)到一個(gè)新的高度。
中國(guó)戲曲的論文篇十七
從小到大我都很愛(ài)看電視節(jié)目，尤其是好看的連續(xù)劇與偶像劇，我必會(huì)守在電視旁，不能錯(cuò)過(guò)。以前小時(shí)候?qū)τ诩磳⒁鍪裁磻蚨寄芰巳缰刚疲m然現(xiàn)在不會(huì)了，可是有口卑的戲，我還是會(huì)去看，尤其是現(xiàn)在的偶像劇越來(lái)越精彩，是我空閑時(shí)的最佳消遣。當(dāng)然得近視是必然的，反正就是愛(ài)看，慘不慘?但其實(shí)看這些戲能夠更了解生活，與世界接軌，未必只有壞處。有時(shí)侯很多所謂偶像劇，以一個(gè)成熟的心去觀賞，可以得到很多啟示。真的他們以故事教會(huì)了我很多道理，也讓我發(fā)現(xiàn)生活中很多我未曾經(jīng)歷的景象。
老實(shí)說(shuō)我比較喜歡看臺(tái)灣的偶像劇。到目前為止令我印象深刻的有好幾部，如：“命中注定我愛(ài)你”，“下一站。幸?！?，“波麗士大人”，“幸福的抉擇”，“敗犬女王”，“海派甜心”，和“泡沫之夏”。其實(shí)我喜歡看的是一些感動(dòng)，有內(nèi)涵，而且有教育價(jià)值的戲。就好像“命中注定我愛(ài)你”與“下一站。幸?！弊屛铱吹絺ゴ蟮膼?ài)情之余還可以看見(jiàn)命運(yùn)的坎坷和大人對(duì)于下一代的愛(ài);“海派甜心”讓我看見(jiàn)世界上還有那么單純的角色和一段這么感人的相處時(shí)光;“幸福的抉擇”讓我體會(huì)到做夫妻必須學(xué)習(xí)的包容;“敗犬女王”讓我明白真愛(ài)是沒(méi)有年齡限制的;“泡沫之夏”的讓我深深感受到什么叫做無(wú)私的愛(ài)，而且和親人的感情可以那么深厚。當(dāng)然還有很多很多無(wú)論是港劇或臺(tái)灣的偶像劇，我都可以感受到看戲的樂(lè)趣和領(lǐng)悟人生的價(jià)值。
可是很奇怪的，這么多戲之中，我似乎比較愛(ài)“波麗士大人”。也許很多人看著這樣長(zhǎng)篇的警察生活故事，到中間會(huì)覺(jué)得沉悶，可是我是很認(rèn)真和耐心地把整部戲看完，因?yàn)樗o了我很多正面的能量。劇中的好警察們可以這樣的為社會(huì)付出與犧牲，真的不容易，讓我好向往這樣的經(jīng)歷。克服恐懼和保持正義真的不容易，希望自己可以多加學(xué)習(xí)他們的好處，取長(zhǎng)補(bǔ)短。我看了之后真的因?yàn)榱私舛淖兞撕芏?，尤其是心靈上又成熟了一些些。
因?yàn)閼騽?，為我平凡的生活增添了幾分色彩。我好喜歡看一出又一出不同的故事，仿佛經(jīng)歷著和劇中角色所經(jīng)歷的事物，很有趣也很快樂(lè)。當(dāng)然如果沉迷看戲，會(huì)為自己帶來(lái)不良后果，這點(diǎn)我是很理解的。所以我能很理性的看，絕對(duì)不讓自己變白癡，哈哈!沒(méi)關(guān)系我知道每個(gè)人都有自己的想法，老實(shí)說(shuō)如果一個(gè)人的人生只有看戲劇跟貪圖享受，確實(shí)是個(gè)白癡沒(méi)有錯(cuò)。人生當(dāng)然需要兼顧各方面的事情才算是完整的?？墒侨绻澜缟倭藨騽∵@一環(huán)，真的少了許多樂(lè)趣。最后，謝謝那些演員們和幕后的工作人員，把片拍得這么成功，我雖然是消費(fèi)者，可是為他們的熱忱鼓掌，大家辛苦了!
中國(guó)戲曲的論文篇十八
今天，我和爸爸在電腦上一起觀看了京劇大師梅蘭芳表演的代表作------貴妃醉酒。
梅蘭芳大師他男扮女裝飾演的的貴妃楊玉環(huán)，從演唱、眼神到走路都像極了女人。
爸爸這時(shí)給我介紹說(shuō)：在以前，唱京劇是沒(méi)有女人參與的，因?yàn)閼蛑薪巧男枰信堑膽蚨家赡猩鷣?lái)演，為了演好戲，通常都要下很大的苦功才能演好。。。。。。聽(tīng)了這話，我對(duì)梅蘭芳大師又有了更進(jìn)一步的了解。
近段時(shí)間，李玉剛上春晚爭(zhēng)議很大。李玉剛的男扮女裝不同于梅蘭芳的反串，梅蘭芳男扮女裝的旦角是時(shí)代的局限性造成的，據(jù)說(shuō)京劇界的“男旦”也正逐漸被淘汰。而李玉剛的反串不是戲曲，只是歌曲，或稱之為戲歌，他的成名只是觀眾出于好奇。試想，不看他這個(gè)人，只聽(tīng)他演唱的《新貴妃醉酒》，李玉剛還會(huì)引人圍觀嗎?所以很多人認(rèn)為，李玉剛上春晚，會(huì)給人在性別和性格意識(shí)上產(chǎn)生誤導(dǎo)。
縱觀整場(chǎng)這39個(gè)節(jié)目，可以說(shuō)，春晚在整體結(jié)構(gòu)和節(jié)目形式上幾乎依舊，依然是在大演播廳里，臺(tái)上的演員，臺(tái)下是觀眾;仍舊是歌舞、小品相聲、魔術(shù)雜技、戲曲等的大雜陳。如果說(shuō)有變化，那就是舞臺(tái)更炫了，節(jié)目形式比較活了，老面孔少了，相聲小品少了，廣告據(jù)說(shuō)沒(méi)有了。而最大的變化就是本山大叔缺陣了。
京劇《貴妃醉酒》是一出典型的中國(guó)古典歌舞劇，也是梅派經(jīng)典劇目。
故事發(fā)生在唐玄宗時(shí)代。唐明皇(玄宗)與貴妃揚(yáng)玉環(huán)相約在百花亭設(shè)宴，飲酒賞花。到了這天，貴妃在百花亭候駕多時(shí)，未見(jiàn)駕臨，太監(jiān)來(lái)稟，皇帝已轉(zhuǎn)至西宮。貴妃聞知此訊，心中極為不悅，萬(wàn)端愁緒無(wú)以排遣，只得一人獨(dú)自飲酒，賞花解悶。宮娥太監(jiān)輪流進(jìn)酒，不覺(jué)喝得大醉，醉后更覺(jué)煩悶，命高力士到西宮請(qǐng)?zhí)泼骰蕘?lái)此共飲。經(jīng)高、裴二人婉言相勸，才滿懷怨恨，獨(dú)自回宮。
該劇唱、念、做、舞俱佳，情味婉約，表演含蓄，尤其梅蘭芳的表演歷經(jīng)磨礪，臻于化境。劇中對(duì)醉態(tài)之下悠綿的宮怨的表現(xiàn)深具古典美韻味，創(chuàng)造出“有意味的形式”，尤其臥魚(yú)聞花、銜杯醉飲等舞蹈范式具有迷人的魅力。京劇《貴妃醉酒》淵源長(zhǎng)久，經(jīng)歷代戲曲表演藝術(shù)家改良修訂，到梅蘭芳時(shí)期定型，該劇以旦角應(yīng)工的歌舞表演體式、典雅雍容的審美韻味、所秉承的藝術(shù)精神，以及所體現(xiàn)的傳統(tǒng)文化的價(jià)值觀念，使其成為傳統(tǒng)戲曲的代表。梅蘭芳表演的《貴妃醉酒》獲得了世界性聲譽(yù)。
京劇之所以被譽(yù)為是中國(guó)戲曲藝術(shù)的代表，還被稱為是“國(guó)粹”，我想原因應(yīng)該就在眼前的戲曲表演中。充滿繽紛色澤的服裝，濃重的中國(guó)氣息，一位位邁著京劇步伐的演員們登場(chǎng)了。一個(gè)甩袖猶如一道和煦的春風(fēng)，將京劇氣息紛撒至劇院的各個(gè)角落;一個(gè)邁步仿佛讓人身臨其境般的掉入了京劇的大殿;一個(gè)眼神讓大家把吸引力紛紛投向了他們，在他們的身上真正看到了中國(guó)京劇的魅力，不是想象中的那么乏味，而是令人沉醉于此。同學(xué)們的目光緊盯著舞臺(tái)上的演員們，沒(méi)有搖頭，沒(méi)有做別的什么，只有注視，眼中充滿著贊嘆的神色，好美啊!原來(lái)京劇也可以演繹的這樣脫俗富有虛實(shí)的色彩。
烏黑的環(huán)境中，皎潔的月光下，“咕咕……咕咕……”貓頭鷹在啼叫著，是什么讓它緊張起來(lái)了?是什么讓黑暗的使者警惕著!啊，有一場(chǎng)打斗，悄無(wú)聲息的來(lái)臨了。武生伸出了他的手，勘探著前方的道路，緊皺著的眉頭，表現(xiàn)著他的焦急與憤怒。依然伸了伸頭，苦苦地尋睨著，他在哪里，我要?dú)⒌娜硕阍谀牧?一蹦，憤怒的神色溢于言表。啊，拿命來(lái)!探著手，伸著頭，咦，就在此時(shí)，旁邊是個(gè)人!這不就是……我要抓的人嗎?砰砰乓乓，開(kāi)打了。演員們的扎實(shí)功底頓時(shí)顯現(xiàn)了出來(lái)，恩，沒(méi)有語(yǔ)言的修飾，只通過(guò)兩名演員虛擬的表演各種武斗招式，把“伸手不見(jiàn)五指”的黑暗狀態(tài)表現(xiàn)的淋漓盡致?！度砜凇返菆?chǎng)了。
一招一式，行云流水，如長(zhǎng)江之水滔滔不絕，不愧為“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”納。汗水的背后除了努力，便是堅(jiān)持。演員們的唱、念、做、打沒(méi)有一樣不是信手捏來(lái)的。是的，在我們看來(lái)的十分普通的一個(gè)動(dòng)作，他們?yōu)榱俗龅骄媲缶?，也無(wú)不讓我們由衷的贊嘆、敬佩。掌聲猶如陣陣波濤，席卷了整個(gè)劇場(chǎng)，叫好聲一浪高過(guò)一浪，我們?yōu)樗麄儏群?，為他們的精神而祝福，演員們臉上的微笑，折現(xiàn)了他們內(nèi)心的喜悅，沐浴在贊美聲中，多年里來(lái)的艱苦鍛煉也變得不值得一提了。
中華五千年的文明歷史，藝術(shù)的瑰寶，是珍貴的，需要大家的不懈努力去延續(xù)這份輝煌。相信中國(guó)的京劇必會(huì)閃耀出他璀璨的光芒。
以前我看京劇總是覺(jué)得枯燥乏味，而這一次看京劇表演后，我才知道京劇是怎樣的有趣。京劇還是中國(guó)的國(guó)粹，東方的歌劇。
京劇開(kāi)始了，我看到的是一些猴子們他們活蹦亂跳的，一會(huì)兒側(cè)翻，一會(huì)兒倒翻，很神氣!“豬八戒”是主持人，在他給我們講知識(shí)的時(shí)候，猴子們來(lái)玩“豬八戒”，“豬八戒”只好把他們趕走了。隨后“豬八戒”又向我們介紹了生.旦.凈.末丑。生有小生.老生.武生，旦有花旦.青衣.刀馬旦.老旦.丑有文丑.武丑。四大名旦其中有“梅蘭芳.荀慧生.程硯秋.尚小云”，四大須生有“馬連良.潭富英.楊寶森.奚嘯伯”。下面我們看到的是兩個(gè)京劇，第一個(gè)是紅燈記主要寫了老旦和花旦。第二個(gè)是三岔口，講的是武丑和文丑在一個(gè)黑屋子里打斗。俗話說(shuō)的好：“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功?！边@說(shuō)明了劇院的人們十分辛苦，由此我知道了做任何事都要付出代價(jià)。
看完這次京劇后，我的感想是：“我們的京劇是多么的好看呀!讓我們的國(guó)粹發(fā)揚(yáng)光大吧!”
中國(guó)戲曲的論文篇十九
戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇形式。是包含文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的。它的起源歷史悠久，早在原始社會(huì)歌舞已有萌芽，在漫長(zhǎng)發(fā)展的過(guò)程中，經(jīng)過(guò)八百多年不斷地豐富、革新與發(fā)展，才逐漸形成比較完整的戲曲藝術(shù)體系。戲劇的發(fā)展可以說(shuō)是隨著文明的出現(xiàn)就出現(xiàn)了，雖然原始的戲劇很粗糙，也可能稱不上是戲劇，但任何一項(xiàng)文明的發(fā)展都是要經(jīng)歷剛開(kāi)始的粗糙，才能逐漸得趨于完善的。原始的戲劇為后來(lái)完美的戲劇打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統(tǒng)劇目在內(nèi)，它是中華民族戲劇文化的通稱。
正是從古代的戲劇開(kāi)始，到如今，戲劇已經(jīng)成為了一個(gè)龐大的，完美的整體。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，我國(guó)各民族地區(qū)的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬(wàn)計(jì)。中華人民共和國(guó)成立后又出現(xiàn)許多改編的傳統(tǒng)劇目，新編歷史劇和表現(xiàn)現(xiàn)代生活題材的現(xiàn)代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。比較流行著名的劇種有：京劇、昆曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、河北梆子、安慶黃梅戲、湖南花鼓戲……等等眾多劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國(guó)，不受地區(qū)所限。戲劇的發(fā)展可以說(shuō)是相當(dāng)?shù)某晒Φ?，有眾多老一輩的藝術(shù)家和群眾們熱衷戲劇，希望將戲劇，這項(xiàng)中華的璀璨文化發(fā)揚(yáng)光大。
然而，戲劇在現(xiàn)在的發(fā)展中卻面臨著一個(gè)非常大的問(wèn)題：現(xiàn)代文化的沖擊。隨著老一輩藝術(shù)家的漸漸衰老，新一代的年輕人逐漸崛起，現(xiàn)代文化正和傳統(tǒng)文化商討著一個(gè)問(wèn)題：我們兩個(gè)，到底哪一個(gè)才能站得住腳呢?我曾經(jīng)看過(guò)一個(gè)電視節(jié)目，記者到街上進(jìn)行隨機(jī)采訪，對(duì)象都是一些年輕人，記者一些老藝術(shù)家的名字，問(wèn)他們知不知道，而大多數(shù)被采訪者都表示沒(méi)有聽(tīng)過(guò)?，F(xiàn)在，新一代的文化如浪潮般席卷而來(lái)，新一代的偶像受到眾多粉絲的追捧，新一代的歌曲、舞蹈在人群之間流傳。有許許多多的現(xiàn)代偶像的粉絲對(duì)中華傳統(tǒng)文化不屑一顧，認(rèn)為那樣的藝術(shù)、文化不適合喜歡追趕潮流的自己;對(duì)老一輩藝術(shù)家和傳統(tǒng)節(jié)目一無(wú)所知，認(rèn)為父母那一代人知道，并不等于他們也應(yīng)該去知道。這是多么令人心寒啊!
通過(guò)課程的學(xué)習(xí)其中黃梅戲讓我影響最深。我要好好學(xué)習(xí)這門課程。
【本文地址：http://www.aiweibaby.com/zuowen/12540020.html】
