總結(jié)是對(duì)生活的總結(jié)，通過(guò)總結(jié)可以幫助我們更好地發(fā)現(xiàn)和體會(huì)生活的樂(lè)趣和意義。寫(xiě)總結(jié)時(shí)要注意語(yǔ)言的準(zhǔn)確和流暢，避免含糊不清和表達(dá)不清楚。供參考的優(yōu)秀范例。
中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖論文篇一
構(gòu)圖亦稱章法、布局，是山水畫(huà)創(chuàng)作中的重要環(huán)節(jié)。構(gòu)圖的成功與否關(guān)系到山水畫(huà)的好與壞。構(gòu)圖必須與畫(huà)面立意相結(jié)合，也就是要與畫(huà)面的內(nèi)容相協(xié)調(diào)。下面是小編為大家分享中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖基本知識(shí)，歡迎大家閱讀瀏覽。
構(gòu)圖亦稱章法、布局，是山水畫(huà)創(chuàng)作中的重要環(huán)節(jié)。構(gòu)圖的成功與否關(guān)系到山水畫(huà)的好與壞。構(gòu)圖必須與畫(huà)面立意相結(jié)合，也就是要與畫(huà)面的內(nèi)容相協(xié)調(diào)。
構(gòu)圖要運(yùn)用對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律，要體現(xiàn)賓與主、遠(yuǎn)與近、虛與實(shí)、疏與密、聚與散、開(kāi)與合、藏與露、黑與白、大與小等關(guān)系。對(duì)立是變化的，統(tǒng)一是均衡的。只有把這些對(duì)立關(guān)系統(tǒng)一在畫(huà)面中，才可稱得上是好的構(gòu)圖。
好的構(gòu)圖是要我們?cè)谌f(wàn)象紛紜、變化萬(wàn)千的復(fù)雜事物中找到頭緒、理出脈絡(luò)、分清主次，從而使畫(huà)面主題鮮明、內(nèi)容突出，有節(jié)奏感和韻律感。因此，山水畫(huà)家要面向自然，面向生活。
1.散點(diǎn)透視
中國(guó)山水畫(huà)多用不受空間和視線限制的“散點(diǎn)透視法”?！吧Ⅻc(diǎn)透視”又稱“動(dòng)點(diǎn)透視”。采用“散點(diǎn)透視”時(shí)，畫(huà)家可以不固定在某一位置觀察景物，視點(diǎn)可上下、左右、遠(yuǎn)近隨時(shí)變化，所以山水畫(huà)，特別是長(zhǎng)卷立軸式山水畫(huà)，可把仰視、俯視、平視、遠(yuǎn)觀、近取完美地結(jié)合在一起，表現(xiàn)出“咫尺千里”的遼闊境界。我們可以欣賞一下趙孟頫的《鵲華秋色圖》(上圖為作品局部)。此圖畫(huà)面遼闊，給人以“萬(wàn)千氣象，盡現(xiàn)眼前”之感。為什么會(huì)產(chǎn)生這種效果呢?答案當(dāng)然主要是畫(huà)家采用了“散點(diǎn)透視”來(lái)組織畫(huà)面。
2.三遠(yuǎn)法
宋代郭熙在《林泉高致》中載：“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。”“三遠(yuǎn)法”是畫(huà)家創(chuàng)作時(shí)采取的視角?！案哌h(yuǎn)”是仰視，“深遠(yuǎn)”是俯視，“平遠(yuǎn)”是平視?！案哌h(yuǎn)”能看高山，平野無(wú)須仰視;“深遠(yuǎn)”是在高處向下俯視，可以表現(xiàn)綿延不斷的群山;“平遠(yuǎn)”能表現(xiàn)平野或不高的丘陵，不能表現(xiàn)高山。
平遠(yuǎn)：自山前看山后，自近山望遠(yuǎn)山，屬于平視。
深遠(yuǎn)：從山上看山下，從前山望后山，類似于西畫(huà)構(gòu)圖中的“之”字形或“s”形構(gòu)圖，屬于俯視。
高遠(yuǎn)：自山下看山上，類似于西畫(huà)的金字塔式、紀(jì)念碑式構(gòu)圖，屬于仰視。
如何把樹(shù)木、山石、云水、車船、人物、建筑、動(dòng)物等各種物象組合安排在畫(huà)面中，既要合情合理，又要和諧，這就涉及到山水畫(huà)的構(gòu)圖形式問(wèn)題。山水畫(huà)的構(gòu)圖形式一般要遵循以下幾個(gè)規(guī)律：
1.賓主
古人講“賓主朝揖”，體現(xiàn)在繪畫(huà)上就是要處理好畫(huà)面的主次關(guān)系。主體物無(wú)論是大是小，都要占據(jù)畫(huà)面的突出位置。主體物不宜布置在畫(huà)面正中央，這樣太呆板;也不宜布置得太偏，這樣又不醒目。一般作畫(huà)要先畫(huà)主體，后畫(huà)次要物體，即賓體。賓體在畫(huà)面上起的是陪襯作用，因此要有意識(shí)地減弱其地位，不能喧賓奪主。處理畫(huà)面時(shí)，既要畫(huà)出主體物，又不能太單調(diào)。畫(huà)中要有“主”點(diǎn)，即畫(huà)中之“眼”，如房屋、人物等。畫(huà)中的“主”點(diǎn)雖然面積很小，但卻能點(diǎn)明主題。
2.呼應(yīng)
在一幅畫(huà)上，無(wú)論是山石、樹(shù)林，還是房舍、人物，都應(yīng)互相呼應(yīng)、彼此顧盼。山峰要有賓主朝揖之意，樹(shù)木要有互相欹斜之姿，煙云要有流動(dòng)迂回之勢(shì)，人物、動(dòng)物與其他景物也要有一定的呼應(yīng)關(guān)系。畫(huà)面的呼應(yīng)還包括大與小、輕與重、黑與白之間的關(guān)系。總之，畫(huà)面上的各種物象要相互依存、相互影響。
3.遠(yuǎn)近
中國(guó)畫(huà)中，物象一般表現(xiàn)為近大遠(yuǎn)小、近實(shí)遠(yuǎn)虛、近重遠(yuǎn)淡，當(dāng)然也有近小遠(yuǎn)大的。若主體景物較大且在遠(yuǎn)處，就要用墨色的濃淡、虛實(shí)來(lái)處理畫(huà)面的空間關(guān)系。一幅畫(huà)一般有近、中、遠(yuǎn)三個(gè)層次。即使一幅畫(huà)沒(méi)有三個(gè)層次，那么最少也要有近、遠(yuǎn)或中、遠(yuǎn)兩個(gè)層次。
4.虛實(shí)
虛是模糊不清，實(shí)是清晰明確，兩者是相對(duì)的。畫(huà)中的物象過(guò)實(shí)會(huì)導(dǎo)致畫(huà)面呆板、無(wú)生氣，而過(guò)虛則會(huì)顯得空洞無(wú)物，因此，要虛中有實(shí)、實(shí)中有虛。過(guò)實(shí)應(yīng)以虛破之，過(guò)虛則以實(shí)破之。一般在山水畫(huà)中有形則實(shí)，無(wú)形則虛;黑是實(shí)，白是虛。山水畫(huà)中的虛實(shí)關(guān)系常用流水、云霧、煙霞等物象來(lái)體現(xiàn)，或以筆墨的濃淡、干濕、疏密來(lái)處理。
5.疏密
山石的皴法講究疏密，樹(shù)木的穿插講究疏密，整幅畫(huà)的布局也講究疏密。一幅畫(huà)首先要有大疏密變化，其次大疏密中又要有小疏密變化，要做到“疏中密，密中疏”。在畫(huà)面中，以疏密與聚散相結(jié)合的方式表現(xiàn)出形式美感是極為重要的。疏密與聚散體現(xiàn)的都是一種松緊關(guān)系，不過(guò)聚散多含有一種動(dòng)勢(shì)。一樹(shù)一木、一草一葉等細(xì)微之物都要講究疏密。古人云：“疏可走馬，密不透風(fēng)?！薄笆杩勺唏R”并不是指不畫(huà)任何景物，還得畫(huà)景;“密不透風(fēng)”也并不是指畫(huà)面中的物象滿滿的，以至于讓人感到窒息，而是要留有空隙，要做到“疏中有景，密處有韻”。
6.開(kāi)合
開(kāi)合是山水畫(huà)中常用的構(gòu)圖法則。開(kāi)是指把畫(huà)中的各種景物鋪開(kāi)，合則指把畫(huà)面的陣勢(shì)收攏。一幅畫(huà)的構(gòu)圖既要有整體的大開(kāi)合，又要有局部的小開(kāi)合。山水畫(huà)中常見(jiàn)的開(kāi)合式有近、中景開(kāi)，遠(yuǎn)景合，近、遠(yuǎn)景開(kāi)，中景合，以及遠(yuǎn)、中景開(kāi)，近景合等。
7.藏露
恰當(dāng)?shù)靥幚懋?huà)面的藏露關(guān)系，可以讓畫(huà)面比較含蓄。若處處都交待清楚，就沒(méi)什么情趣可言了。景物畫(huà)得有藏有露，才能引發(fā)人們的遐想?！安亍碧幚淼煤?，可以達(dá)到“無(wú)景色處似有景”的效果。
8.均衡
中國(guó)畫(huà)忌“四平八穩(wěn)”的對(duì)等式構(gòu)圖，而多用“秤錘壓千斤”來(lái)取得畫(huà)面的平衡。潘天壽說(shuō)：“畫(huà)材布置于畫(huà)幅上，須平衡，然須注意于靈活之平衡。靈活之平衡，須先求其不平衡，再求其平衡?！笨梢?jiàn)，山水畫(huà)追求一種均衡美。圖案設(shè)計(jì)中的對(duì)稱可以給人以美感，而山水畫(huà)若采用對(duì)稱就會(huì)讓人感覺(jué)單調(diào)，當(dāng)然也就談不上美了。
9.黑白
黑白一般是指畫(huà)面中墨色的輕重關(guān)系，濃墨重，淺墨輕。畫(huà)面上下左右的黑白要均衡，不要左黑右白，也不要上黑下白。如果畫(huà)面左邊的山用重墨畫(huà)，那么右邊的江水就可以用空白表示。山水畫(huà)中，通常黑是實(shí)，白是虛。在某種情況下，白也可以是實(shí)。畫(huà)水就常采取“計(jì)白當(dāng)黑”的手法。
10.大小
布置畫(huà)面時(shí)，景物要有大小和整碎的變化，這樣不僅可以避免勻齊，而且也可以使主體突出。畫(huà)中一般是主大賓小，有時(shí)也可以主小賓大。不過(guò)，主體一定要明顯，筆墨要實(shí)，色彩要明快。
水畫(huà)的構(gòu)圖可繁可簡(jiǎn)、可大可小。下面列舉一些畫(huà)家常用的取景方式以供大家參考。
全景，即通景：畫(huà)面上，地、山、水、天兼具，是山水畫(huà)家最常用的一種構(gòu)圖方式。
一角：不取全景，只取物象的局部。
左、右側(cè)立面景式：主要景物呈豎向走勢(shì)，且集中占據(jù)畫(huà)面的左側(cè)或右側(cè)。
頂天立地式：畫(huà)中的實(shí)景頂天立地，幾乎占滿畫(huà)面。不過(guò)，畫(huà)幅內(nèi)可以留有小面積的空白，使其透氣。
上實(shí)下虛或上虛下實(shí)式：取景時(shí)，將實(shí)景集中在畫(huà)面的上方或下方，將虛景集中在另一方。實(shí)景與虛景所占畫(huà)面的面積不要相同，兩者比例以3：2、3：1或4：1為宜。
對(duì)應(yīng)式：它分為上下對(duì)應(yīng)、左右對(duì)應(yīng)和對(duì)角對(duì)應(yīng)三種構(gòu)圖方式。畫(huà)面總體是一種呼應(yīng)關(guān)系。
特定式：只取自然界中的某一特定物象(如草木、山石、舟橋等)入畫(huà)。
不同的景物具有不同的勢(shì)：尖峭的山峰有向上之勢(shì)，飛流的瀑布有向下之勢(shì)，彎曲的.河流有迂回蜿蜒之勢(shì)，飄浮的白云有流動(dòng)之勢(shì)，平坡、沙漠有橫平之勢(shì)……畫(huà)家把握住山水畫(huà)所要表現(xiàn)的“勢(shì)”很重要。
一幅畫(huà)中，要表現(xiàn)的景物很多，每個(gè)景物的取勢(shì)也多種多樣。構(gòu)圖的目的就在于把所繪物象的各種勢(shì)聯(lián)系起來(lái)，形成統(tǒng)一的大勢(shì)，這就是取勢(shì)。陸儼少在創(chuàng)作中即很注重畫(huà)面的取勢(shì)，力避畫(huà)面過(guò)平。他把取勢(shì)方法總結(jié)為“之”、“甲”、“由”、“則”、“須”五字形章法。他說(shuō)：“畫(huà)要不平，加得上不容易，放得下更難。能夠加得上，放得下，畫(huà)法就不平?！币馑际钦f(shuō)，畫(huà)家既要能為畫(huà)面制造矛盾，又要能統(tǒng)一矛盾。
常見(jiàn)的山水畫(huà)構(gòu)圖方法除了前面所講的構(gòu)圖法外，還有“c”形構(gòu)圖法、對(duì)角式構(gòu)圖法、“s”形構(gòu)圖法等。
在一幅畫(huà)中，“天”指的是畫(huà)的上方，“地”指的是畫(huà)的下方。一幅山水畫(huà)通常要先留天空地，然后再在畫(huà)面中布置景物。對(duì)天地位置的處理，畫(huà)家可以采用上下虛中間實(shí)、上虛下實(shí)、上實(shí)下虛、上下實(shí)中間虛四種方式。
畫(huà)面的邊角雖不是畫(huà)家重點(diǎn)處理的地方，但若處理不當(dāng)，仍會(huì)影響畫(huà)面整體的美觀。畫(huà)面四角全封死，沒(méi)有通氣的地方，就會(huì)讓人感到窒息、死板。處理畫(huà)面邊角時(shí)，空出一個(gè)角或兩個(gè)角比較合適，也可以空出三個(gè)角，但最好不要四個(gè)角都空出。四個(gè)角全虛空也不好處理，容易產(chǎn)生不穩(wěn)定感。畫(huà)家常用的邊角處理方式有虛空一角、虛空兩角、虛空三角，也可以四角全實(shí)。不過(guò)，畫(huà)家采用四角全實(shí)的處理方式時(shí)，要在畫(huà)里留白，使其氣息暢通。
當(dāng)代流行的構(gòu)圖形式有小大小、少多少(、橫豎橫、豎橫豎、一開(kāi)一合、開(kāi)合開(kāi)合合。
當(dāng)代流行的構(gòu)圖形式還有橫豎橫豎、半平面、平面、橫豎豎、橫豎橫等。
1.中堂
中堂也稱立軸、立幅、堂幅，因掛在廳堂正中而得名。中堂兩邊可以配以對(duì)聯(lián)。此畫(huà)幅適合全景式構(gòu)圖。
2.通屏
通屏,也稱單條、長(zhǎng)條、條屏，長(zhǎng)短不等，比中堂細(xì)長(zhǎng)，內(nèi)容豐富，構(gòu)圖靈活，可由四條、六條、八條、十二條、二十條幅組成。一般通屏各條幅可單獨(dú)成畫(huà)，但各條幅的內(nèi)容要有一定的聯(lián)系，如春、夏、秋、冬四時(shí)景的四條屏。有時(shí)也可把整套條屏連在一起構(gòu)圖，合起來(lái)就是一幅巨型畫(huà)作。
3.斗方
斗方是正方形較小的畫(huà)面，既有獨(dú)立成幅的，也有偶數(shù)多幅成套的。此畫(huà)幅適合各種構(gòu)圖形式。
4.長(zhǎng)卷
長(zhǎng)卷也稱橫卷，長(zhǎng)度有幾米、幾十米，甚至數(shù)百米不等。長(zhǎng)卷的高度沒(méi)有固定的尺寸，非常靈活。它多用散點(diǎn)透視，多作全局式構(gòu)圖。
5.橫幅
橫幅也稱橫披。它可長(zhǎng)可短，可寬可窄，適合各種構(gòu)圖形式。
6.折扇
折扇畫(huà)的構(gòu)圖有兩種：一種是不管扇子上下兩邊的弧度如何，都要把畫(huà)面的地平線畫(huà)成水平的;另一種是所繪景物與扇子上下兩邊的弧線保持平行，即“景隨扇移”。
7.團(tuán)扇
團(tuán)扇多為圓形或橢圓形，所繪內(nèi)容多是小景山水，故構(gòu)圖崇尚簡(jiǎn)潔而有韻致，很少取繁復(fù)的構(gòu)圖形式。
1.散亂。
造成構(gòu)圖散亂的主要原因有主次不分、開(kāi)合不當(dāng)、均衡失調(diào)、缺少對(duì)比、沒(méi)有呼應(yīng)、結(jié)構(gòu)松散等。解決畫(huà)面散亂的關(guān)鍵是要在整體中求變化、在變化中求統(tǒng)一。
2.對(duì)等平均。
如對(duì)角分割平均、左右分割對(duì)等、黑白平均、上下分割平均等，都會(huì)給人以呆板、單調(diào)、乏味之感。
3.物象平行或形象雷同。
若一幅畫(huà)的結(jié)構(gòu)線互相平行或物象雷同，就會(huì)給人呆板、僵化的感覺(jué)。因此畫(huà)中的山、樹(shù)、石等景物既不能平行，也不能完全雷同。
4.沉悶、迫塞。
造成此現(xiàn)象的原因主要是景物刻畫(huà)得面面俱到，畫(huà)面無(wú)疏密、聚散的變化，缺少黑白、虛實(shí)的對(duì)比，以及氣脈不通暢等。無(wú)論采用復(fù)雜的全景構(gòu)圖，還是采用簡(jiǎn)潔的一角構(gòu)圖，我們都要學(xué)會(huì)留白、留氣、留眼。一幅畫(huà)的“氣”從哪里入，又從哪里出，都要深思熟慮。有“氣”才能產(chǎn)生“韻”。開(kāi)闊的山水畫(huà)要能收攏住“氣”，墨色濃重的山水畫(huà)要能“透氣”。
把詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印等有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，成為一種綜合性的藝術(shù)，這正是中國(guó)畫(huà)的特色。
一般來(lái)講，題款是為了闡明主題，使構(gòu)圖更加完整。題款的內(nèi)容通常包括畫(huà)名、作畫(huà)時(shí)間、畫(huà)者姓名、與畫(huà)有關(guān)的詩(shī)詞，以及收藏人的名字等。
1.長(zhǎng)題款，又稱長(zhǎng)款。
有的畫(huà)面景物少，空白大，可作長(zhǎng)題來(lái)豐富畫(huà)面。其內(nèi)容可以是畫(huà)家作此畫(huà)的內(nèi)心感受，也可以是作畫(huà)的時(shí)間、環(huán)境等，可以傳達(dá)一種畫(huà)外之境、畫(huà)外之情。
2.題意款。
內(nèi)容點(diǎn)明主題，有作畫(huà)時(shí)間、畫(huà)者姓名、地點(diǎn)等。
3.詩(shī)款。
以畫(huà)為主，以題款為輔，宜少題文字。然而，對(duì)于畫(huà)未盡意的作品，可添加一些符合畫(huà)面意境的詩(shī)詞來(lái)豐富畫(huà)面。
4.夾畫(huà)款。
在畫(huà)面景物中穿插著題字，既能增強(qiáng)畫(huà)面的情趣，又能加強(qiáng)畫(huà)面的疏密關(guān)系。
5.窮款。
若畫(huà)面中的物象已很飽滿，不需再多作題字，則可只寫(xiě)作畫(huà)者的姓名。
6.多款即多次題款。
可以是畫(huà)家自己題款，也可以請(qǐng)他人題款。要注意題款不要喧賓奪主，破壞畫(huà)面的整體氣韻。
7.藏款。
如果把款題在明處會(huì)破壞畫(huà)面的話，那么可以題在暗處或景物中。
題款根據(jù)排列形式又可分為以下三種：
1.豎式。當(dāng)字行較長(zhǎng)、行數(shù)較少時(shí)，我們可以采用豎式題款。
2.橫式。此種形式適宜字少行多的題款，可以齊頭齊尾排列，也可以齊頭不齊尾。
3.橫豎豎結(jié)合。此種形式多用于多款的題法，可以調(diào)整畫(huà)面的構(gòu)圖。
題款的字?jǐn)?shù)與位置要根據(jù)畫(huà)面的構(gòu)圖來(lái)決定，不可隨意而為。題款的書(shū)體也應(yīng)與畫(huà)面的筆法相協(xié)調(diào)。
中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖論文篇二
中國(guó)畫(huà)，是我國(guó)民族文化的瑰寶，其特有的意境和用筆技法已深深地影響了數(shù)千年的中華文化。對(duì)于一個(gè)普通人來(lái)說(shuō)，要學(xué)好中國(guó)畫(huà)，不僅需要勤奮的學(xué)習(xí)和不斷的練習(xí)，還需要有一顆真正熱愛(ài)畫(huà)畫(huà)的心。在我接觸中國(guó)畫(huà)的日子里，我有許多感悟和領(lǐng)悟。下面就讓我把我的心得和大家分享一下。
一、認(rèn)識(shí)和理解中國(guó)畫(huà)。
對(duì)于中國(guó)畫(huà)來(lái)說(shuō)，重點(diǎn)不是描繪物象，而是表達(dá)思想和感情。畫(huà)者從根本上說(shuō)是要舉凈心、磨墨、研筆，汲取自然界和社會(huì)生活的各種元素，在人文、物質(zhì)、藝術(shù)等層面上主觀感受和嘗試表達(dá)人物、景物、花卉等自然景象和情感體驗(yàn)。因此，要想真正理解中國(guó)畫(huà)，就需要認(rèn)識(shí)和理解中國(guó)文化的底蘊(yùn)，去領(lǐng)會(huì)中國(guó)畫(huà)所承載的文化意涵和審美趣味。
二、磨墨與研筆。
墨、紙、筆是中國(guó)畫(huà)的三大件。磨墨和研筆是學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)的第一步。磨墨是要堅(jiān)持練習(xí)一定的時(shí)間，學(xué)會(huì)選擇好的墨塊、石板和石磨。墨塊要選質(zhì)地細(xì)、油潤(rùn)而又不失濃稠的，磨的時(shí)候也要有耐心和恒心。研筆則是要在磨好的墨汁中“游、泅、潛、浮”，用多不用少、重點(diǎn)不重點(diǎn)的體現(xiàn)出畫(huà)中元素。
三、用筆技法和語(yǔ)言表達(dá)。
中國(guó)畫(huà)的用筆具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力和韻味，體現(xiàn)了漢字文化的自然、瀟灑和蒼勁。具體來(lái)說(shuō)，有“點(diǎn)、線、面”三個(gè)方面的技法，如畫(huà)竹用的筆法，“按寬長(zhǎng)寫(xiě)”、“傾斜花落”、“重點(diǎn)堅(jiān)壯”等。用筆技法是汲取古人、現(xiàn)代大師和自己練習(xí)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，是一種練習(xí)和領(lǐng)悟的過(guò)程。同時(shí)，學(xué)習(xí)用筆技法還要注重語(yǔ)言表達(dá)，因?yàn)楣P法只是表達(dá)手段，真正要表達(dá)出情感和意蘊(yùn)還要用語(yǔ)言來(lái)“點(diǎn)睛”。
四、不斷拓寬視野。
中國(guó)畫(huà)的視野可以從多個(gè)方面拓寬:。
1、學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)的歷史和流派，認(rèn)識(shí)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展和演變。
2、多看各類藝術(shù)展覽，如繪畫(huà)、攝影、書(shū)法、雕塑等多種藝術(shù)形式，借鑒他們的表現(xiàn)手法和藝術(shù)思想。
3、近距離觀察、體驗(yàn)自然景象，如親眼看見(jiàn)一只蟬蛻變、漫步一座山島、觀賞夕陽(yáng)、感受春夏秋冬的自然美景，從自然景象中體悟自然之美，激發(fā)創(chuàng)作靈感。
五、用心體驗(yàn)、打造藝術(shù)之旅。
中國(guó)畫(huà)是一種藝術(shù)，需要用心去體會(huì)，打造一個(gè)屬于自己的藝術(shù)之旅。作為一名學(xué)習(xí)者，需要擺脫功利心態(tài)，而是抱著純粹的心態(tài)，去嘗試和體驗(yàn)中國(guó)畫(huà)。除此之外，我也在不停的挖掘自然景觀、民俗文化、歷史人文和優(yōu)美詩(shī)詞等等，以增進(jìn)自己對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的了解和體驗(yàn)，從而使我對(duì)于中國(guó)畫(huà)的了解也更深入更廣泛了。
最后，學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)是一種自我修煉的過(guò)程。如果對(duì)于一個(gè)學(xué)生來(lái)說(shuō)，認(rèn)真對(duì)待和學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)、喜歡并且去表達(dá)自己的思想和審美、感性的訴求，這種過(guò)程也將是一種錘煉個(gè)性、完善人格、培養(yǎng)對(duì)美的敏感性和認(rèn)知性的過(guò)程。所以，我一直都保持著對(duì)于中國(guó)畫(huà)的熱愛(ài)，不斷的學(xué)習(xí)和實(shí)踐，在探索中不停地進(jìn)步和提高自己的作品。
中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖論文篇三
構(gòu)圖，就是將形象在畫(huà)面上組織起來(lái)，加以安排，加以藝術(shù)的條理化。
中國(guó)畫(huà)向來(lái)講究構(gòu)圖，南齊謝赫“六法論”中提出的“經(jīng)營(yíng)位置”即是構(gòu)圖。
構(gòu)圖又名章法，或稱布局，也稱“置陳布勢(shì)”。
《中國(guó)畫(huà)論》（周積寅著，2005年7月編，1版）中寫(xiě)道：“經(jīng)營(yíng)位置”在“六法”中極為重要，唐張彥遠(yuǎn)認(rèn)為這是“畫(huà)之總要”，明李日華說(shuō)“大都畫(huà)法以布局意象為第一”，清鄒一桂也說(shuō)“以六法言，學(xué)以經(jīng)營(yíng)為第一”。
中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖講究立意定景，要求在畫(huà)面上“遠(yuǎn)則取其勢(shì)，近則取其質(zhì)”，根據(jù)畫(huà)面的需要，運(yùn)用實(shí)際，呼應(yīng)、開(kāi)合、露藏、繁簡(jiǎn)、疏密、虛實(shí)、參差等對(duì)立統(tǒng)一法則來(lái)布置章法，并能巧妙地處理畫(huà)面的空間，使無(wú)畫(huà)處皆為妙境。
中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖有其特殊規(guī)律，因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)在觀察方法和表達(dá)方法的特殊性，加上本民族長(zhǎng)期的風(fēng)尚和人民的生活、欣賞、習(xí)慣直接關(guān)系到中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖，宋代郭熙提出了“三遠(yuǎn)論”即：平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)。
清方薰《山靜居畫(huà)論》提出：“凡作畫(huà)者多空心筆墨，而于章法位置往往忽之，不知古人丘壑生發(fā)不已，時(shí)出新意，別開(kāi)生面，皆胸中先成章法，位置之妙之。一如作文在立意布局，新警乃佳，不然綴辭徙工，不過(guò)陳言而已。”現(xiàn)代畫(huà)家在構(gòu)圖上也提出了自己的見(jiàn)解。
如“展紙作畫(huà)章法第一，位置經(jīng)營(yíng)如著圍棋，下子格格，皆可以落，格格可落切勿亂迷；素紙也可以處落墨，切忌不可胡亂抒筆?！逼逵衅迓?，畫(huà)有畫(huà)風(fēng)，一筆失當(dāng)如棋局?jǐn) ?/p>
（王樹(shù)村《民間畫(huà)訣選輯章法》，見(jiàn)美術(shù)1961年第六期）構(gòu)圖中的線條在秦漢時(shí)期成為造型的主要手段，如畫(huà)像石像磚、木版畫(huà)、漆畫(huà)、帛畫(huà)、墓室壁畫(huà)等，都是以線造型的。
《人物龍鳳圖》是毛筆在絲絹上勾畫(huà)的，可以說(shuō)是最早的白描人物構(gòu)圖作品，該畫(huà)面人物造型簡(jiǎn)潔生動(dòng)，墨線用筆流暢挺拔，線條紋飾經(jīng)過(guò)精心刻畫(huà)。
總體說(shuō)這時(shí)期線條還較稚拙，不夠成熟。
根據(jù)古代和現(xiàn)代畫(huà)長(zhǎng)期的經(jīng)驗(yàn)積累，現(xiàn)在中國(guó)的構(gòu)圖日趨明顯和成熟，形成了具有自己特定的構(gòu)圖方式。
主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
1、取舍。
沒(méi)有取，畫(huà)不能立形，談不到構(gòu)圖；沒(méi)有舍，眉毛胡子一把抓，什么都畫(huà)不上，即無(wú)賓主之分，又無(wú)輕重，大小的處理，便沒(méi)有章法而言。
黃賓虹說(shuō)：“對(duì)景畫(huà)，要懂得舍字；追寫(xiě)物狀，要懂得取字。舍取不由人，舍取可由人。”
2、定賓主之位。
一幅畫(huà)，要有一個(gè)主體。
主體是畫(huà)中最主要的形象。
有了主，還要有賓的陪伴（陪襯），陪伴便是賓。
元湯莊在《畫(huà)鑒》中說(shuō)：“畫(huà)有賓有主，不可使賓勝主。”
3、立遠(yuǎn)近大小之形。
賓主既定，就要考慮形象因透視關(guān)系而產(chǎn)生大小不等的形狀。
宋李成說(shuō)：“凡畫(huà)山水，先立賓主之位，次定遠(yuǎn)近之形?！保ā渡剿E》）。
4、取勢(shì)與寫(xiě)勢(shì)。
所謂“勢(shì)”，“此是往來(lái)順逆”，是一種形象的運(yùn)動(dòng)感。
在形象上，勢(shì)有欲高者，有欲下者，有仰視，俯視，也有奔騰以躍之勢(shì)。
顧愷之稱構(gòu)圖為“置陳布勢(shì)”，就說(shuō)明了勢(shì)在對(duì)象的表面，是對(duì)象生動(dòng)而有節(jié)奏的形式感。
5、呼與應(yīng)。
畫(huà)中的“呼其應(yīng)”，簡(jiǎn)言之便是畫(huà)中的形象，得到前后左右的關(guān)聯(lián)。
民間畫(huà)畫(huà)稱“呼應(yīng)”為“顧盼”。
呼應(yīng)有畫(huà)內(nèi)呼應(yīng)和畫(huà)外呼應(yīng)。
在繪畫(huà)中，呼應(yīng)不僅是內(nèi)容，即在形式上也存在。
如墨與墨，色與色之間的呼應(yīng)。
6、大空與小空。
中國(guó)非常講究空白，空白直接關(guān)系到形象在畫(huà)面上的安排。
“掛一漏萬(wàn)”即說(shuō)明了“留空白”在中國(guó)畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)上特殊聰明的辦法。
7、黑與白，虛與實(shí)，兩者既對(duì)立又統(tǒng)一。
清秦祖永《桐陽(yáng)畫(huà)訣》寫(xiě)道：“章法位置總要靈氣往來(lái)，不可窒塞，大約左虛右實(shí)，右虛左實(shí)，布景一定之法，有變化錯(cuò)綜，各隨人心?！?/p>
8、疏與密，松與緊。
畫(huà)忌平，忘齊忌均。
有疏有密就打破平均，松與緊，一是指用筆用墨的松緊與緊湊；一是指形象在畫(huà)面上密集與疏散。
9、繁簡(jiǎn)。
“繁中置簡(jiǎn)，靜與生奇”。
（明沈周紱《江山漁色圖》卷）。
10、縱橫與參差。
畫(huà)有一豎一橫：橫者以豎者破之，豎者以橫者破之，便無(wú)一順之弊（清華翼綸《話說(shuō)》）。
高下參差，石之靈者出自天成（清沈宋騫《芥舟學(xué)畫(huà)編》卷四）。
11、動(dòng)靜與奇正，山本靜也，水流則動(dòng)。
水本動(dòng)也入畫(huà)則靜。
（清迮朗《繪事雕蟲(chóng)》）。
圖意奇奧，當(dāng)以平之筆達(dá)文；圖意平淡，當(dāng)以別趣談之。
所謂化腐朽為神態(tài)笑。
（清云薰《山靜居畫(huà)論》）。
12、邊角的處理。
以上談的中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)，主要是指?jìng)鹘y(tǒng)的中國(guó)畫(huà)而言，但這些特點(diǎn)，隨著時(shí)代的前進(jìn)。
藝術(shù)內(nèi)容和形式也隨之更新，并不斷地發(fā)生變化。
特別是“五四”之后，西洋畫(huà)大量涌入，中國(guó)畫(huà)以自己寬闊的胸懷，吸收了不少西方藝術(shù)的技巧，豐富了中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)力。
但是，不管變化如何，中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的民族的基本特征不能丟掉，中國(guó)畫(huà)的優(yōu)良傳統(tǒng)應(yīng)該保持并發(fā)揚(yáng)光大，因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)在世界美術(shù)領(lǐng)域中自成獨(dú)特的體系，它在世界美術(shù)萬(wàn)花齊放，千壑爭(zhēng)流的藝術(shù)花園中獨(dú)放異彩。
中國(guó)畫(huà)是我們民族高度智慧、卓越才能和辛勤勞動(dòng)的結(jié)晶，是我們民族的寶貴財(cái)富。
新中國(guó)成立以后，隨著面向現(xiàn)實(shí)生活的風(fēng)氣盛行，畫(huà)家開(kāi)始表現(xiàn)時(shí)代的脈搏。
西方定實(shí)技巧和寫(xiě)生速寫(xiě)的引入，提高了我國(guó)繪畫(huà)的造型能力。
畫(huà)家開(kāi)始擺脫前人粉本，刷新了中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖的面貌。
隨著改革開(kāi)放和畫(huà)家心態(tài)的開(kāi)放，西方現(xiàn)代藝術(shù)的引進(jìn)，中國(guó)畫(huà)兼收并蓄，畫(huà)家不僅從唐宋繪畫(huà)、楚漢帛畫(huà)中汲取營(yíng)養(yǎng)，而且從西方繪畫(huà)大師的作品中進(jìn)行借鑒，使中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖無(wú)論在設(shè)計(jì)，創(chuàng)意、還是對(duì)線條的運(yùn)用上都產(chǎn)生了巨大的影響。
線條的形式美感有了進(jìn)一步的加強(qiáng)，線條的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出多樣化。
構(gòu)圖，傳統(tǒng)繪畫(huà)中稱為章法，現(xiàn)代繪畫(huà)中稱為構(gòu)成，新老觀念雖有不同，但基本含義還是共通的。
人生活在時(shí)間與空間之中，現(xiàn)實(shí)世界的時(shí)間是流逝的、無(wú)限的，空間是三維立體的，無(wú)邊無(wú)界的；而人的創(chuàng)造物――繪畫(huà)，就時(shí)間而言是凝固的、有限的，就空間而言是二維平面的，有邊界的。
這兩者是如此的截然不同，卻又有著最密切的對(duì)應(yīng)聯(lián)系。
所謂構(gòu)圖，就是將無(wú)限的立體結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換成有限的平面結(jié)構(gòu)。
這種轉(zhuǎn)換過(guò)程，本質(zhì)上是一個(gè)創(chuàng)造過(guò)程。
尤其是現(xiàn)代繪畫(huà)，這種轉(zhuǎn)換以純粹創(chuàng)造的外表顯示出來(lái)，生活與藝術(shù)之間的聯(lián)系就更為抽象了。
隨著時(shí)代的發(fā)展，現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖雖然加入了一些西方的繪畫(huà)構(gòu)圖和設(shè)計(jì)因素，但是萬(wàn)變不離其宗，中國(guó)畫(huà)有其自己的文化、精神和民族特色，構(gòu)圖形式的多樣化還是脫離不了以上的構(gòu)圖法則。
只有深刻了解和把握好“中國(guó)畫(huà)”的內(nèi)涵，相信中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖的新穎性和多樣性才會(huì)越來(lái)越多，越來(lái)越好。
[1]周積寅.中國(guó)畫(huà)論集要.江蘇美術(shù)出版社,1995.7.1.
[2]李子侯.工筆人物畫(huà).江美術(shù)學(xué)院出版社,1988.5.2.
[3]中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國(guó)美術(shù)教研室.國(guó)美術(shù)史.高等教育出版1990.5.1.
中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖論文篇四
中國(guó)畫(huà)是一門獨(dú)具特色的藝術(shù)形式，它形態(tài)多樣，兼具造型美與意境美，凸顯出中國(guó)文化的深厚底蘊(yùn)和獨(dú)特的審美理念。我在學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)的過(guò)程中，深深地感受到了這種藝術(shù)形式的內(nèi)在魅力。在這篇文章中，我將分享我在學(xué)習(xí)和實(shí)踐中國(guó)畫(huà)藝術(shù)時(shí)的心得體會(huì)。
第一段：中國(guó)畫(huà)的特色及其源頭。
中國(guó)畫(huà)從源頭上講，起源于古代的范畫(huà)，它們有真、似、寫(xiě)、意等特點(diǎn)，也受到了中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想和文化的滋潤(rùn)?，F(xiàn)代的中國(guó)畫(huà)也融合了西方的繪畫(huà)技巧，形成了更多樣化的風(fēng)格。中國(guó)畫(huà)的特色還在于它獨(dú)特的墨色情調(diào)和“靜中見(jiàn)動(dòng)、動(dòng)中見(jiàn)靜”的意境美。在繪畫(huà)中體現(xiàn)出這種“氣韻生動(dòng)”的美感，是中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的一個(gè)重要標(biāo)志。
第二段：學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)的方法。
學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)的過(guò)程中，我發(fā)現(xiàn)最重要的是要培養(yǎng)自己的靈感和創(chuàng)造力。了解中國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)知識(shí)，打下基本功是必不可少的，這包括畫(huà)筆的握法、線條的運(yùn)用、色彩和構(gòu)圖等方面。不僅如此，還要有一定的美學(xué)水平和感受力，能夠?qū)徝酪庾R(shí)融入到繪畫(huà)的創(chuàng)作中。學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)的好方法是多看、多描，反復(fù)訓(xùn)練，以達(dá)到熟練掌握畫(huà)法的程度。
第三段：中國(guó)畫(huà)藝術(shù)中的中心思想。
中國(guó)畫(huà)藝術(shù)中的中心思想是體現(xiàn)創(chuàng)作者及其社會(huì)價(jià)值觀和世界觀的審美思想和美學(xué)規(guī)律。這包括一些基本的審美概念，如“意境美”、“墨氣意韻”。畫(huà)作中每一筆、每一色、每一點(diǎn)都蘊(yùn)含著深層的哲學(xué)思想和文化意蘊(yùn)。中國(guó)畫(huà)藝術(shù)在中國(guó)文化中占據(jù)著頂尖的地位，并有著非常重要的影響力。
中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作是一項(xiàng)非常具有挑戰(zhàn)性和智慧啟迪的工作。很多時(shí)候，一副中國(guó)畫(huà)看似簡(jiǎn)單，但其中包含的哲學(xué)思想、文化內(nèi)涵以及畫(huà)家的個(gè)人興趣和情感表達(dá)等方面，都需要我們細(xì)致地去推敲、體會(huì)和理解。這個(gè)過(guò)程中，往往需要我們?cè)鰪?qiáng)自己的文化修養(yǎng)和綜合素質(zhì)，以及不斷提升審美品位和鑒賞能力。
第五段：總結(jié)和展望。
總的來(lái)說(shuō)，學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)不僅僅是一種技巧和藝術(shù)的學(xué)習(xí)，更是一種深入人心的修行。中國(guó)畫(huà)憑借著獨(dú)特的審美趣味、藝術(shù)手法和文化沉淀，已經(jīng)在全球范圍內(nèi)獲得了廣泛的認(rèn)可和贊賞。未來(lái)，我相信中國(guó)畫(huà)藝術(shù)還會(huì)與更多的文化藝術(shù)形式融合，為世界美學(xué)帶來(lái)更多的啟迪和創(chuàng)新。
中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖論文篇五
中國(guó)畫(huà)一路走來(lái)獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展，也帶來(lái)了各種思潮和風(fēng)格的碰撞、交融。處在這樣的歷史條件下，隨著這樣的時(shí)代風(fēng)潮，我們“80后”該何去何從是一個(gè)值得思考的問(wèn)題。這一批人處在中國(guó)畫(huà)發(fā)展的特殊時(shí)期的特殊地帶，是值得給予關(guān)注的一個(gè)群體。
由于“80后”大都接受過(guò)高等教育，所以高校中國(guó)畫(huà)系的教育也就成了至關(guān)重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，高等教育給了我們規(guī)范、模式、感受、基礎(chǔ)等一系列的東西，但同時(shí)也留給我們?cè)S多值得深思的問(wèn)題。在高考的美術(shù)專業(yè)考試中，考試的項(xiàng)目基本上只有素描、色彩、速寫(xiě)，而報(bào)考中國(guó)畫(huà)的考生卻并未被要求加試任何與中國(guó)畫(huà)專業(yè)特色相關(guān)的科目，這似乎有些讓人感到不解和尷尬，這無(wú)疑是忽略了中國(guó)畫(huà)的獨(dú)特性和復(fù)雜性所在。人們可以問(wèn)：學(xué)好了西方繪畫(huà)就一定能學(xué)好中國(guó)畫(huà)嗎？或許有些人說(shuō)可以，這也在某種程度上顯現(xiàn)出了這個(gè)時(shí)代里占有極大市場(chǎng)的對(duì)于中國(guó)畫(huà)的審美取向和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。另一個(gè)事實(shí)是，隨著西方造型藝術(shù)影響的擴(kuò)大，在現(xiàn)今的高校中國(guó)畫(huà)系里普遍注重基礎(chǔ)造型等等技法的訓(xùn)練，而此處的基礎(chǔ)技法訓(xùn)練大都以西方繪畫(huà)中的訓(xùn)練方法為主，對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的技法、歷史、文化修養(yǎng)卻少有提及。
中國(guó)畫(huà)處在一個(gè)不穩(wěn)定不成熟的時(shí)期，教育體系自然而然地受其影響，但是正如每種藝術(shù)形式都有其特定的發(fā)生發(fā)展條件。傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)一直都維護(hù)筆墨的尊嚴(yán)，堅(jiān)守著似與不似之間的那塊領(lǐng)地。而它就是憑借著它的“傳統(tǒng)”特性，獨(dú)樹(shù)一幟，不成為其它藝術(shù)的附庸。當(dāng)然，歷史也是在不斷進(jìn)步中的，發(fā)展和創(chuàng)新是必然的。毋庸質(zhì)疑，不充分地了解傳統(tǒng)是不可能有創(chuàng)新的，即使你是一個(gè)“反傳統(tǒng)”，如果不熟讀傳統(tǒng)，就是落入前人彀中，也渾然不覺(jué)。
而“80后”和中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)狀一樣，處于一個(gè)尷尬的境地，所以我們?cè)趯W(xué)習(xí)和創(chuàng)作的過(guò)程中總有很多困惑和不安情緒，致使很多人困在其中無(wú)法抉擇，這或多或少的影響了一些人的發(fā)展。但換個(gè)角度來(lái)看問(wèn)題，在這樣一種背景和前提下，恰恰是我們發(fā)揮自身創(chuàng)造力的時(shí)候，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)期給予了我們極大的發(fā)揮空間，鼓勵(lì)我們出新出奇。
值得強(qiáng)調(diào)的是，我們絕不可以忽略傳統(tǒng)，幾千年來(lái)中國(guó)畫(huà)界的先輩們的技巧總結(jié)，是歷史、體會(huì)，更是方法論，是中國(guó)畫(huà)一路走來(lái)的風(fēng)雨歷程。不了解傳統(tǒng)的人如何了解中國(guó)畫(huà)的本質(zhì)，不了解舊的人又何談新，何談創(chuàng)新呢？傳統(tǒng)還警示我們：學(xué)畫(huà)要先學(xué)會(huì)做人，其人品高，畫(huà)品自然高潔。學(xué)畫(huà)還要重視學(xué)識(shí)的.積累，文史哲兼修，深厚的學(xué)養(yǎng)必然會(huì)浸潤(rùn)他的畫(huà)風(fēng)。這是經(jīng)驗(yàn)，是勸導(dǎo)，使我們不至于誤入歧途。
現(xiàn)在社會(huì)上有些人視傳統(tǒng)為大敵，深怕掉進(jìn)傳統(tǒng)的泥潭無(wú)法出來(lái)，所以在還沒(méi)完全走進(jìn)去時(shí)就急著出來(lái)，這造成了一種普遍浮躁的惡性循環(huán)，使得很多的人已經(jīng)不愿意，甚至不敢走進(jìn)傳統(tǒng)，而急功近利、嘩眾取寵的卻比比皆是。這不禁讓我們覺(jué)得，與其養(yǎng)成這樣的陋習(xí)，還不如“歸去”。從傳統(tǒng)中打出來(lái)無(wú)疑是非常困難的，但不沉入傳統(tǒng)卻無(wú)創(chuàng)造可言。雖然這條路充滿荊棘，、需要我們具有超乎常人的執(zhí)著和努力，要有豐厚的學(xué)養(yǎng)和無(wú)數(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐的積累，當(dāng)然還要有足夠的聰明和才智。
“80后”的進(jìn)退既關(guān)乎到中國(guó)畫(huà)藝術(shù)在轉(zhuǎn)型期的進(jìn)展，也關(guān)系到我們自身的藝術(shù)之路，當(dāng)然這條路需要我們自己去走，在這條大道上各顯神通，而我們?cè)诋?dāng)代中國(guó)畫(huà)的情境下，如何認(rèn)清自我，找到適合自己的位置和自己將要為之奮斗一生的道路是一個(gè)很深刻也是至關(guān)重要的課題。
中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖論文篇六
中國(guó)畫(huà)作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，一直以來(lái)都承載著豐富的意象和寓意，擁有著悠久的歷史和源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文化積淀。作為一位中國(guó)畫(huà)愛(ài)好者，我一直深深地被中國(guó)畫(huà)所吸引，不斷探索中國(guó)畫(huà)的精髓和特點(diǎn)。
二、什么是中國(guó)畫(huà)。
中國(guó)畫(huà)是應(yīng)用毛筆、水墨、宣紙等傳統(tǒng)工具，以線條、韻律和意境來(lái)表現(xiàn)具有中國(guó)文化特色的繪畫(huà)藝術(shù)。它是東方文化的瑰寶，具有高度的文化內(nèi)涵、藝術(shù)價(jià)值和審美價(jià)值。
三、如何欣賞中國(guó)畫(huà)。
要欣賞中國(guó)畫(huà)，首先要了解中國(guó)畫(huà)的因素。中國(guó)畫(huà)的美主要體現(xiàn)在“神”、“境”、“趣”三個(gè)方面。其中，“神”指畫(huà)家的思想靈感，是畫(huà)家靈氣地表達(dá)；“境”是畫(huà)中所描繪的富有特色的景象；“趣”則是畫(huà)中所體現(xiàn)的興致和情趣。
在創(chuàng)作中國(guó)畫(huà)的過(guò)程中，我感受到了很多自己不經(jīng)意間的點(diǎn)滴與感悟。首先，中國(guó)畫(huà)需要洗心靜氣，方可得其神；其次，要認(rèn)真觀察，細(xì)致入微地表現(xiàn)畫(huà)面中的各個(gè)元素；最后，在畫(huà)中注入自己的情感和內(nèi)涵，方可營(yíng)造出完美的畫(huà)面氛圍。
中國(guó)畫(huà)，作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和文化底蘊(yùn)，一直深受人們的喜愛(ài)和推崇。但是，隨著時(shí)代的變遷和社會(huì)的發(fā)展，中國(guó)畫(huà)也面臨著一些挑戰(zhàn)和考驗(yàn)。未來(lái)的中國(guó)畫(huà)應(yīng)該秉持傳統(tǒng)文化的特色和魅力，同時(shí)又要與時(shí)俱進(jìn)，不斷創(chuàng)新，才能在國(guó)際文化舞臺(tái)上更好地展現(xiàn)中國(guó)文化的魅力。
六、結(jié)語(yǔ)。
通過(guò)對(duì)中國(guó)畫(huà)的學(xué)習(xí)和欣賞，我不僅進(jìn)一步了解了中國(guó)文化的瑰寶，而且從中領(lǐng)悟到了很多深刻的藝術(shù)和生活的道理。中國(guó)畫(huà)成為我一直追求的藝術(shù)夢(mèng)想和人生追求的堅(jiān)定信仰。希望更多的人能夠?qū)W習(xí)和欣賞中國(guó)畫(huà)，傳承中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，讓中國(guó)畫(huà)在時(shí)光的滌蕩下，永放光彩。
中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖論文篇七
構(gòu)圖是構(gòu)思的物質(zhì)的具體體現(xiàn)。
本文從構(gòu)圖的基本原則入手，從三個(gè)不同方面對(duì)中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖要點(diǎn)進(jìn)行初步探索。
任何文學(xué)藝術(shù)作品，都是作者思想感情的載體，它可以直抒胸臆，也可以曲徑通幽，藝術(shù)家就是要在一定的空間范圍內(nèi)，運(yùn)用審美的原則安排和處理形象、符號(hào)的位置關(guān)系，將個(gè)別或局部的形象、符號(hào)組成有說(shuō)服力的藝術(shù)整體。
藝術(shù)家為了更鮮明地表達(dá)事物的本質(zhì)，通過(guò)對(duì)客觀事物的提煉加工抽象來(lái)表達(dá)自己的情緒和心態(tài)，構(gòu)圖就是這一過(guò)程的具體體現(xiàn)。
構(gòu)圖在中國(guó)畫(huà)論“六法”中稱為“經(jīng)營(yíng)位置”，它是具體的形式，也是一件作品形式美的集中體現(xiàn)，因?yàn)橐磺行问揭蛩匕üP墨、線條、形象、色彩等都展現(xiàn)在構(gòu)圖中。
因此，構(gòu)圖必須從整個(gè)局面出發(fā)，最終達(dá)到整個(gè)畫(huà)面的變化統(tǒng)一，虛實(shí)相生，為完成一件的藝術(shù)作品打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
構(gòu)圖的法則概括起來(lái)就是一句話：“變化統(tǒng)一，在變化中求統(tǒng)一，在統(tǒng)一中求變化?！敝挥性谧兓y(tǒng)一完美結(jié)合時(shí)，畫(huà)面才會(huì)主次分明，清新不俗。
作畫(huà)的過(guò)程是逐步通過(guò)用構(gòu)圖、筆墨來(lái)組織塑造具體形象，達(dá)到創(chuàng)造藝術(shù)境界，表達(dá)作者之意的過(guò)程。
從“立意”開(kāi)始，根據(jù)事物給人的感受，通過(guò)“意匠經(jīng)營(yíng)”的手段，對(duì)畫(huà)面的藝術(shù)形象進(jìn)行艱苦的構(gòu)思、組織、概括和提煉。
在作畫(huà)過(guò)程中，運(yùn)用構(gòu)圖的規(guī)律，隨時(shí)按畫(huà)面上顯現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)效果表現(xiàn)心中的朦朧“意象”，使之具體化，直至畫(huà)面效果的完成。
掌握了構(gòu)圖的規(guī)律，我們就能在做畫(huà)時(shí)處于能動(dòng)的地位。
據(jù)此，本文把在中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖中應(yīng)注意的幾個(gè)要點(diǎn)分述如下：
五代畫(huà)家荊浩在他的畫(huà)論著作《筆法論》中說(shuō)：“觀者先看氣象，后辨清濁，定賓主之朝揖，列群峰之威儀。”說(shuō)的是一幅畫(huà)在創(chuàng)作前要從創(chuàng)作意圖和畫(huà)面整體構(gòu)思需要出發(fā)，恰到好處地定下各部分形象的賓主位置，才能集中地表現(xiàn)自然美，使題意明確，構(gòu)圖完美。
要做到主次分明，首先要大膽取舍，全力肯定對(duì)象中精彩的部分，作為矛盾的主要方面，充分地發(fā)揮和表現(xiàn)，而對(duì)有礙畫(huà)面效果的部分，要毫不猶豫地舍去。
當(dāng)然對(duì)客觀對(duì)象的取舍要建立在深刻分析的基礎(chǔ)上，按作品表現(xiàn)的意圖，畫(huà)面藝術(shù)處理的需要和依靠形式美的規(guī)律來(lái)安排構(gòu)圖，使畫(huà)面意境美得到充分抒發(fā)。
一般擷取對(duì)象集中表現(xiàn)的精彩部分作為畫(huà)中最主要的形象，它是內(nèi)容上表現(xiàn)的重點(diǎn)，也是構(gòu)成畫(huà)面形式的主要部分，因此要放在最主要的.部位。
這部分可以經(jīng)過(guò)主觀藝術(shù)思維，根據(jù)畫(huà)面藝術(shù)處理的需要，進(jìn)行適當(dāng)?shù)目鋸埡妥冃?，因?yàn)榭鋸埬芙o人感情上最大的滿足，而且會(huì)使主體形象更典型、更豐滿。
次要的形象是為了陪襯主體，使主體更加突出。
只有做到有主有次、有取有舍，才能共同構(gòu)成一個(gè)和諧的畫(huà)面整體。
“虛實(shí)”是中國(guó)畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)的規(guī)律之一。
從畫(huà)面整體效果看，一般筆墨密集處，墨色濃重處為實(shí)，筆墨稀疏處，墨色輕淡處為虛;聚處為實(shí)，散處為虛，因此畫(huà)面構(gòu)圖虛實(shí)的布置與主次、聚散、輕重有密切關(guān)系。
在構(gòu)圖中通過(guò)虛實(shí)處理，使景物之間形成空間層次，在虛實(shí)對(duì)比中產(chǎn)生節(jié)奏，是形成畫(huà)面裝飾效果，構(gòu)成形式美的重要因素。
虛實(shí)處理得當(dāng)巧妙，更能造成意境上的含蓄性，使作品耐人尋味。
所以在作畫(huà)前，對(duì)構(gòu)圖位置的經(jīng)營(yíng)，筆墨的組織和造型的效果處理上都要考慮它們的虛實(shí)關(guān)系，根據(jù)構(gòu)圖的形式和水墨造型規(guī)律的需要，在作畫(huà)過(guò)程中調(diào)整，這種調(diào)整，不是完全脫離對(duì)象真實(shí)存在的任意臆造，而是始終在感覺(jué)上與對(duì)象保持一致，但又是經(jīng)過(guò)虛實(shí)手法處理的藝術(shù)效果。
如上所述，“虛實(shí)相生”的處理手法，是中國(guó)畫(huà)以筆墨為主要技法的特點(diǎn)所決定的，筆墨線條本身是一種平面性的藝術(shù)，它通過(guò)各種變化的點(diǎn)、線、面來(lái)組織形象，追求在平面上來(lái)組織筆墨的節(jié)奏韻律和黑白灰三種層次的分割、呼應(yīng)和對(duì)比關(guān)系，通過(guò)筆情墨趣來(lái)抒發(fā)感情。
所以，在各種構(gòu)圖要點(diǎn)中就是以虛實(shí)為中心，并通過(guò)“疏密”、“聚散”、“輕重”、“濃淡”、“呼應(yīng)”等筆墨組織規(guī)律來(lái)體現(xiàn)的，用它來(lái)完成構(gòu)圖創(chuàng)造畫(huà)面意境的任務(wù)。
在考慮畫(huà)面布局、組織景物形象時(shí)除了要注意主次、虛實(shí)、輕重等關(guān)系外，還要注意到各部分事物之間的呼應(yīng)和聯(lián)系。
一幅畫(huà)的布局首先必須在確定主體物的同時(shí)配以與之相呼應(yīng)的陪襯物，這樣才能主次分明，有虛實(shí)輕重的對(duì)比關(guān)系，構(gòu)圖才完美。
而這種呼應(yīng)關(guān)系又表現(xiàn)為事物在形態(tài)氣勢(shì)上互相聯(lián)系、互相顧盼，使畫(huà)面總體氣勢(shì)上抱成一團(tuán)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，氣韻暢通。
所謂“勢(shì)”，就是事物給人的運(yùn)動(dòng)感。
“勢(shì)”給具體形象以生命，蘊(yùn)含著景物的神態(tài)和生機(jī)，通過(guò)筆墨線條表現(xiàn)出來(lái)，就產(chǎn)生了筆勢(shì)和氣韻。
各種線條形態(tài)構(gòu)成的氣勢(shì)變化，在畫(huà)面上組織分布，形成不同的呼應(yīng)和承接關(guān)系。
當(dāng)然，這些構(gòu)成畫(huà)面的形象及其筆墨不僅要互相呼應(yīng)，而且在分布上要達(dá)到變化平衡的結(jié)果。
畫(huà)中的各類線條、墨塊，在對(duì)畫(huà)面進(jìn)行黑白灰面積上的分割后，形成各種大小不同的塊面結(jié)構(gòu)，這些形態(tài)線條，不僅要互相呼應(yīng)對(duì)比，而且要在對(duì)比中達(dá)到平衡。
因?yàn)楦黝惥€條和黑白灰塊面形成的輪廓線，其斜直、平方、圓曲等的形態(tài)變化，通過(guò)恰到好處的組合，能產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的形式感和力的傾向，在對(duì)立的矛盾運(yùn)動(dòng)中互相制約，造成氣勢(shì)上的平衡和統(tǒng)一。
對(duì)于中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖的探索，除了要注意以上三點(diǎn)之外，還要注意畫(huà)幅的大小方圓、氣勢(shì)的貫穿統(tǒng)一、形象的對(duì)比變化、開(kāi)合和取勢(shì)等方面，它們都是和以上三點(diǎn)緊密聯(lián)系在一起的，只有掌握了中國(guó)畫(huà)的這些構(gòu)圖要點(diǎn)，才能不落前人窠臼，更加大膽地創(chuàng)新，更好地發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性，創(chuàng)造出更加完美，更加新穎的構(gòu)圖形式，從而創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的藝術(shù)作品。
[1]鄭錄高.透視色彩構(gòu)圖解剖.
中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖論文篇八
中國(guó)繪畫(huà)樣式與造型語(yǔ)言發(fā)展歷程中的重要節(jié)點(diǎn)就是色彩與水墨在造型語(yǔ)言上的主次之爭(zhēng)。文人畫(huà)的大行其道讓中國(guó)畫(huà)用色有了“運(yùn)墨而五色具”的獨(dú)有狀態(tài)，墨色成了主色，中國(guó)畫(huà)畫(huà)家對(duì)墨色的質(zhì)感和色性都拓展到了極致。墨色的優(yōu)點(diǎn)體現(xiàn)在其兼容性和對(duì)比性上，國(guó)畫(huà)家極為巧妙地將畫(huà)紙底色活用為畫(huà)面的白色，以“四兩撥千斤”的智慧達(dá)到“知白守黑”的用色最高境界。由此，我們可以得出中國(guó)畫(huà)的用色是主觀的這一結(jié)論，色彩的運(yùn)用不是照抄對(duì)象的固有色而是強(qiáng)調(diào)畫(huà)家的情感因素。畫(huà)家不僅會(huì)根據(jù)畫(huà)面的內(nèi)容和形式感的需要靈活運(yùn)用色彩，甚至通過(guò)大膽變色或運(yùn)用大面積的底色與墨色結(jié)合的辦法來(lái)營(yíng)造畫(huà)面。如果簡(jiǎn)單地依據(jù)西方繪畫(huà)色彩標(biāo)準(zhǔn)來(lái)證明中國(guó)畫(huà)的落伍、滯后，就會(huì)極有可能墮入對(duì)后現(xiàn)代理念盲目迷信的怪圈，對(duì)中國(guó)繪畫(huà)色彩的評(píng)價(jià)也會(huì)有失公允。
后現(xiàn)代主義符合晚期資本主義的文化邏輯。而隨著跨國(guó)資本席卷而來(lái)的市場(chǎng)化浪潮，以及網(wǎng)絡(luò)聯(lián)成的無(wú)所不包的信息集合，后現(xiàn)代主義在中國(guó)也已成為一個(gè)跨時(shí)代的文化事實(shí)。后現(xiàn)代語(yǔ)境中的繪畫(huà)創(chuàng)作主體——藝術(shù)家，他們往往會(huì)對(duì)中外經(jīng)典圖像、造型元素進(jìn)行自由地挪用和虛構(gòu)，自我和他者、歷史的詩(shī)意和現(xiàn)實(shí)的困境混雜在一起，出現(xiàn)了一種超文本拼貼、置換、戲仿的效果，使得原來(lái)極為熟悉的創(chuàng)作方式透露出更加耐人尋味的審美趣味。古典的西方色彩體系在這樣的情境之下出現(xiàn)了明顯的裂變，對(duì)自然色彩體系的背離、挪用成了一種有效的策略，藝術(shù)家努力發(fā)掘色彩理念中的哲理特質(zhì)，通過(guò)對(duì)異文化元素的機(jī)動(dòng)運(yùn)用等等手段讓自己作品的色彩呈現(xiàn)出濃郁的后現(xiàn)代氣質(zhì)。與之相反，當(dāng)代中國(guó)畫(huà)在創(chuàng)作理念、方式、技法等等方面對(duì)本民族傳統(tǒng)的執(zhí)意追索取得了事半功倍的效應(yīng)，色彩的運(yùn)用就是一個(gè)特別明顯的表征。究其實(shí)，后現(xiàn)代情境使得我們獲得一種新的考量方式，使得中國(guó)畫(huà)色彩某些原來(lái)被忽視的特質(zhì)凸顯出來(lái)。
首先，就中國(guó)傳統(tǒng)用色觀念而言，它對(duì)自然色彩的“置換、戲仿、整容與篡改”的方式由來(lái)已久。中國(guó)人對(duì)于顏色的認(rèn)識(shí)很早就顯示出其特殊性，它的“黑、白、紅、黃、藍(lán)”五色觀極具民族特色。從商周起，中國(guó)人就將赤、黃、藍(lán)、黑、白列為正色，地位尊貴，并且排斥間色和復(fù)色。同時(shí)，中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)“墨分五彩”，并將之具體化為“焦、濃、重、淡、清”等多層次的色彩分階，并賦予它兼容萬(wàn)色之職能。黑白相和，其間可以調(diào)出無(wú)數(shù)色階，這是中國(guó)畫(huà)色彩理論中的關(guān)鍵理念，與西方繪畫(huà)的原色理論大相徑庭。比較西方的傳統(tǒng)色彩觀念，中國(guó)畫(huà)畫(huà)家不會(huì)考慮如何運(yùn)用色調(diào)模式去考慮畫(huà)面色彩與固有色相似程度，也從未打算運(yùn)用色彩去再現(xiàn)事物，六朝謝赫的“隨類賦彩”色彩觀與西方古典主義固有色觀念的背道而馳是顯而易見(jiàn)的。作為中國(guó)畫(huà)最為重要的用色觀念——“隨類賦彩”，它要求中國(guó)畫(huà)家不能簡(jiǎn)單地記錄、照抄大千世界的繽紛色彩，而是必須對(duì)之進(jìn)行歸納、提煉、夸張?zhí)幚恚⒂纱诵纬闪霜?dú)特的、符合東方審美心理的色彩世界。中國(guó)畫(huà)家運(yùn)用單色系的水墨語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)事物，從技法角度來(lái)看難度更大，因?yàn)椤昂诎字馈弊兓^(guò)于微妙，考驗(yàn)著畫(huà)家對(duì)色彩的敏感度和駕馭能力。中國(guó)藝術(shù)精神就是尊崇富于微妙變化的“道”，而鄙視簡(jiǎn)單模擬的“技”，所以我們?cè)谖娜水?huà)里才看不到用汁綠畫(huà)的竹子，簡(jiǎn)單的模擬物象在中國(guó)文人看來(lái)是無(wú)能或弱智的表現(xiàn)。中國(guó)畫(huà)家將錯(cuò)就錯(cuò)，戲仿自然，順勢(shì)創(chuàng)造出了有著極高審美價(jià)值的藝術(shù)形象。由此，經(jīng)過(guò)幾千年的傳統(tǒng)演變流傳下來(lái)的賦彩方式中存在著明顯的“整容”和“篡改”成分。
其次，中國(guó)畫(huà)的色彩巧妙地將深?yuàn)W的哲學(xué)命題轉(zhuǎn)化為操作性很強(qiáng)的對(duì)比方式，營(yíng)造出了獨(dú)有的視覺(jué)模式。中國(guó)繪畫(huà)的色彩觀極具哲學(xué)意味，它通過(guò)色彩對(duì)比完成這種哲學(xué)意味的轉(zhuǎn)化。這種哲學(xué)意味與老莊思想互通，而對(duì)比方式也是極具民族特色。鄒一桂在其《小山畫(huà)譜》中就有著類似的表達(dá)：“五色彰施，必有主色，以一色為主，而他色附之，青紫不宜并列，黃白未可肩隨，大紅大綠，偶然一二，深綠淺綠，正反異形?！痹俦热纾娜水?huà)對(duì)黑白有著這樣的.總結(jié)：“黑為色之父，白為色之母”。文人畫(huà)的水墨體系其實(shí)是色彩對(duì)比的極端應(yīng)用，我們可以許多有類似對(duì)比畫(huà)論的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。比如，布顏圖在《畫(huà)學(xué)心法問(wèn)答》中云：“吾以干、淡、白三彩為正墨，濕、濃、黑為副墨。墨之有正副，君臣。君以定之，臣以成之?！蔽覀円恢闭J(rèn)為中國(guó)文人畫(huà)色彩的水墨選擇是老子“五色令人目盲”觀念的反映，其實(shí)這只是其中的原因之一，其最深層的選擇內(nèi)因應(yīng)是中國(guó)儒、道“剛?cè)嵯酀?jì)”思想的體現(xiàn)。色彩對(duì)比的最佳狀態(tài)即為“執(zhí)兩用中”的平衡觀，兩種色彩的平衡不可能是絕對(duì)的，它應(yīng)是始終處于不斷調(diào)整中的動(dòng)態(tài)平衡。中國(guó)畫(huà)家巧妙地賦予色彩以深?yuàn)W的哲學(xué)使命，并通過(guò)對(duì)比方式，創(chuàng)造出獨(dú)樹(shù)一幟的視覺(jué)模式，成為世界藝術(shù)之林中一朵不可或缺的奇葩。
再次，因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)本身所具有的適應(yīng)能力，當(dāng)代中國(guó)畫(huà)家便對(duì)西方色彩體系主動(dòng)地進(jìn)行了挪用。作為西方文化的一部分，近代西畫(huà)隨著明清時(shí)期“西學(xué)東漸”之風(fēng)的潮流進(jìn)入中國(guó)，西畫(huà)的“寫(xiě)實(shí)性色彩”對(duì)中國(guó)畫(huà)色彩的影響廣泛而深刻，藝術(shù)家自然挪用西畫(huà)色彩模式的做法源于當(dāng)代中國(guó)畫(huà)研習(xí)中對(duì)西式寫(xiě)生的提倡。而這種借鑒西方油畫(huà)的色彩方式使得原有的用色模式和評(píng)價(jià)方法發(fā)生了改變，人們?cè)谛蕾p此類作品的時(shí)候，會(huì)自覺(jué)地運(yùn)用兩套評(píng)價(jià)模式，在其間來(lái)回游走，形成多層次、往復(fù)式的全新結(jié)構(gòu)，比如如何重新詮釋“以形寫(xiě)形，以色貌色”的含義、傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代色彩構(gòu)成如何有效地融會(huì)貫通、寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)該在什么樣的層面上巧妙組合等等都成了不可回避的新命題。
現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)在保持了中國(guó)畫(huà)色彩象征性和哲學(xué)性基本特征的前提下，吸收了西畫(huà)的色彩規(guī)律，取得了色彩在西畫(huà)中一樣的獨(dú)立審美價(jià)值。在當(dāng)代中國(guó)畫(huà)色彩的運(yùn)用的范圍內(nèi)，對(duì)經(jīng)典用色模式和代表性圖像色彩關(guān)系的重新理解與改變是中國(guó)當(dāng)代中國(guó)畫(huà)色彩最顯著的特征之一。當(dāng)然，這些創(chuàng)作都不是對(duì)西方色彩理念進(jìn)行普通意義上的臨摹與拷貝，中國(guó)畫(huà)畫(huà)家的作品本身就具有著不同的針對(duì)性和多種寓意，色彩的錯(cuò)位運(yùn)用折射出他們對(duì)本土與外來(lái)藝術(shù)定位的游移和多重意義的思考和認(rèn)知。這既是他們對(duì)造型語(yǔ)言本身的實(shí)驗(yàn)，同時(shí)也是他們對(duì)自我和他者的一種態(tài)度和方式。
這樣的錯(cuò)位本身就極具后現(xiàn)代意味。我們從當(dāng)代具有代表性的中國(guó)畫(huà)家何家英、桑建國(guó)等作品里可以觀察到這種用色模式的精彩運(yùn)用。藝術(shù)家不再受制于傳統(tǒng)審美確定的規(guī)則，他們這種解構(gòu)式的創(chuàng)作準(zhǔn)確把握著觀者的期待，使得熟悉的色彩系統(tǒng)陌生化，讓觀者體味到新模式和新視角所產(chǎn)生的驚喜，以及擺脫規(guī)則后所獲得的心靈自由。在這樣的創(chuàng)作方式中，我們可以看到一種超文本拼貼、置換、戲仿的效果，使這些原來(lái)極為熟悉的用色方式透露出更加耐人尋味的審美趣味。西畫(huà)色彩和中國(guó)傳統(tǒng)色彩觀的融合是中西文明碰撞的結(jié)果，色彩與筆墨在畫(huà)面中各有千秋、相得益彰，增強(qiáng)了中國(guó)畫(huà)色彩的表現(xiàn)力。
當(dāng)然，我們也要清醒地認(rèn)識(shí)到，中國(guó)畫(huà)色彩這些與生俱來(lái)的特質(zhì)和藝術(shù)家的后現(xiàn)代創(chuàng)作方式的主動(dòng)運(yùn)用，并不能回避這樣一些時(shí)代命題：當(dāng)代中國(guó)畫(huà)色彩是否解決了程式化的問(wèn)題？對(duì)中國(guó)畫(huà)的任何解讀是否能夠脫離物理意義上的時(shí)空緯度？所以我們有必要進(jìn)行這樣一些思考：
1.程式化反思的必須
所謂“程式”是指前人經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的積累、提煉、歸納概括出來(lái)的經(jīng)驗(yàn)范本，它是一門藝術(shù)的基本構(gòu)成要素所表現(xiàn)出來(lái)的有規(guī)律的技法模式。國(guó)畫(huà)用色的程式化表現(xiàn)是建立在主觀性基礎(chǔ)上，以儒、釋、道為依托的文化背景下形成的主觀色彩，成為國(guó)畫(huà)色彩規(guī)范。比如六法中“隨類賦彩”的提法就是一個(gè)明證。所謂“隨類賦彩”就是畫(huà)家根據(jù)客觀物象的基本色調(diào)、基本屬性，并在一定程度上融合了畫(huà)家主觀認(rèn)識(shí)與理解，對(duì)物象進(jìn)行分類，在“氣韻生動(dòng)”的前提下進(jìn)行著色賦彩。這里的“類”有“類型”、“程式”的含義。中國(guó)畫(huà)獨(dú)特的設(shè)色程式是類型色彩的提煉，這種類型色彩使某一類型畫(huà)風(fēng)，如淺絳、青綠，成為固有的模式?！半S”就成了一種隨類型（程式色彩）而賦彩。中國(guó)畫(huà)色彩運(yùn)用得更多的是歸納和總結(jié)色彩的類別，并不重視自然界色彩的多樣性，使色彩的表現(xiàn)有類型化和程式化的特點(diǎn)。莊子曾說(shuō)：“曲士不可以語(yǔ)于道者，束于教也?！?《莊子秋水》)過(guò)度的程式化，會(huì)束縛天然的詩(shī)意恣意抒發(fā)和表達(dá)。一旦畫(huà)家技藝墮入對(duì)程式的一種習(xí)用，那么，我們似乎就不能自豪地宣稱色彩的某些理念的進(jìn)步性，成為前人心疼亦步亦趨的“不孝子孫”。
2.情境分析的必須
當(dāng)我們將中國(guó)畫(huà)的研究放置在后現(xiàn)代的語(yǔ)境中，不免引發(fā)一種“中國(guó)畫(huà)是落伍的，它必須向西方繪畫(huà)學(xué)習(xí)”的這樣一種誤讀，并在孰優(yōu)孰劣的比較中，出現(xiàn)藝術(shù)發(fā)展的單向規(guī)律或進(jìn)步落后等等結(jié)論。對(duì)于這樣一些的困惑，我們可以嘗試借助情境分析來(lái)解決。在波普爾哲學(xué)的意義上，藝術(shù)價(jià)值是客觀存在的，標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)然也是客觀存在的，但是藝術(shù)的情境是復(fù)雜的，沒(méi)有客觀的標(biāo)準(zhǔn)可以判斷它的好壞。情境邏輯對(duì)風(fēng)格問(wèn)題提供了純粹社會(huì)學(xué)的解釋，它認(rèn)為藝術(shù)家之間的競(jìng)爭(zhēng)和技術(shù)變革往往會(huì)導(dǎo)致意外的后果，即舊有的規(guī)則被全部推翻，從而使風(fēng)格和趣味出現(xiàn)裂變。因此，中國(guó)畫(huà)的色彩體系與西方色彩體系不存在孰優(yōu)孰劣的比較結(jié)論，他們各自的價(jià)值毋庸置疑。他們相互學(xué)習(xí)的歷史從有中西方藝術(shù)交流記載伊始，中國(guó)畫(huà)的用色方式有著令西方古典繪畫(huà)色彩驚艷的“前衛(wèi)色彩”，他們色彩理念的改變很大程度上曾依靠中國(guó)畫(huà)的助力。
當(dāng)然，占據(jù)主導(dǎo)地位的中國(guó)文人畫(huà)家的色彩觀深受道家思想的影響，過(guò)度的主觀、人格象征，容易抹殺對(duì)現(xiàn)實(shí)描繪的熱情。就賦彩方法而言，除文人畫(huà)中有朱墨寫(xiě)竹的個(gè)別現(xiàn)象外，歷來(lái)把用色問(wèn)題僅看作是用墨的附屬，于用筆用墨運(yùn)線、立意造型之外，色彩的位置是次要的，所謂“平淡老熟勝于崢嶸絢爛”。其實(shí)斑斕的用色是繪畫(huà)表現(xiàn)語(yǔ)言中重要的一部分，在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中沒(méi)有被充分重視。后現(xiàn)代繪畫(huà)的造型語(yǔ)言甚至可以被削減到僅僅是色彩和圖像的關(guān)系，有時(shí)候僅這一點(diǎn)就可以成為繪畫(huà)存在的所有理由。這個(gè)在中國(guó)畫(huà)體系中曾經(jīng)被忽視的造型語(yǔ)言——色彩，被當(dāng)代藝術(shù)家發(fā)掘出了很多的表達(dá)可能、審美功用，讓它煥發(fā)出和筆墨同等重要的作用。當(dāng)代中國(guó)畫(huà)從制作方法、形式語(yǔ)言到造型觀念上都產(chǎn)生了一系列新的變化，突破了傳統(tǒng)的、一味主觀的處理套路，給人以全新的視覺(jué)感受。中國(guó)畫(huà)在不斷創(chuàng)新，形式也在不斷變化，這些變化里既有時(shí)代情境的誘因，同時(shí)也是其強(qiáng)大的自新能力的體現(xiàn)。中國(guó)畫(huà)植根于博大的民族文化，藝術(shù)家在保持傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)特質(zhì)的前提下，對(duì)傳統(tǒng)語(yǔ)言形式進(jìn)行揚(yáng)棄，同時(shí)吸收和借鑒其它藝術(shù)形式，由此建立起能夠體現(xiàn)中國(guó)文化精神、民族特色和時(shí)代風(fēng)貌的色彩語(yǔ)言形式，使得中國(guó)畫(huà)的色彩在保持深厚的民族藝術(shù)精神、不失其意境和神韻的同時(shí)，更加豐富，更具現(xiàn)代意味。
古來(lái)中國(guó)畫(huà)就有“丹青”之譽(yù)。幾千年來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的色彩演繹與發(fā)展有著自己獨(dú)特的規(guī)律和法則，它通過(guò)固有色彩與理想色彩結(jié)合成多樣的符合中國(guó)人審美情結(jié)的色彩，其色彩自身的關(guān)系在新的時(shí)代情境中也不斷生發(fā)并組構(gòu)成一個(gè)自足的表現(xiàn)空間和審美空間，當(dāng)代藝術(shù)家們應(yīng)該認(rèn)清這些特質(zhì)，努力完善這一優(yōu)秀體系，莫負(fù)丹青?。ū疚淖髡撸宏惲眨?/p>
中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖論文篇九
摘要：儲(chǔ)望華先生改編的鋼琴曲《二泉映月》把鋼琴和二胡兩種截然不同的樂(lè)器所表現(xiàn)的音樂(lè)完美的結(jié)合在一起，真正意義上實(shí)現(xiàn)了中西方音樂(lè)的碰撞和交融，使它的藝術(shù)定位達(dá)到空前的高度。研究和發(fā)展民族器樂(lè)與鋼琴以及世界音樂(lè)的結(jié)合對(duì)創(chuàng)造我國(guó)的新音樂(lè)具有深遠(yuǎn)的意義。
關(guān)鍵詞：碰撞；交融；《二泉映月》；藝術(shù)定位。
自幼習(xí)琴，一路沿著拜爾、巴赫、車爾尼……走過(guò)來(lái)，聽(tīng)的、唱的、彈的、想的全是歐洲大師們的音樂(lè)，已經(jīng)習(xí)慣用歐洲音樂(lè)審美標(biāo)準(zhǔn)去衡量音樂(lè)水平的高低，曾經(jīng)一度小瞧過(guò)自己本民族的器樂(lè)作品，也包括中國(guó)鋼琴作品。隨著高等師范鋼琴教學(xué)的不斷深入，使用中國(guó)鋼琴曲的機(jī)率大幅度增加，在接觸了大量?jī)?yōu)秀中國(guó)鋼琴作品的同時(shí)也使自己對(duì)其漸漸有了一些新的感悟。近幾年，在“歐洲音樂(lè)中心”、“后殖民文化現(xiàn)象”的批評(píng)聲中，高師教育工作者開(kāi)始思考中國(guó)鋼琴教學(xué)的發(fā)展方向和高師鋼琴的出路。
在我所學(xué)習(xí)和彈奏過(guò)的中國(guó)鋼琴作品里，也不乏有讓人回味、印象深刻之作，儲(chǔ)望華先生改編的《二泉映月》，便是其中之一。樂(lè)曲所具備鮮明的民族特點(diǎn)、流暢優(yōu)美的旋律以及深沉壓抑的氣韻都讓人百聽(tīng)不厭，越聽(tīng)越喜歡。筆者認(rèn)為通過(guò)對(duì)該樂(lè)曲進(jìn)一步的分析解讀，并且舉一反三、觸類旁通，是作為一個(gè)演奏者在加深中國(guó)鋼琴文獻(xiàn)風(fēng)格的理解，掌握其特殊彈奏技巧并展示民族精華內(nèi)涵過(guò)程中理應(yīng)首當(dāng)其沖做到的重要步驟。
一、鋼琴曲《二泉映月》的藝術(shù)定位。
縱觀中國(guó)鋼琴曲創(chuàng)作歷程，在上個(gè)世紀(jì)50、60年代，多以小曲為主，采用民歌、民間小調(diào)、時(shí)代歌曲的加花變奏手法連綴而成。雖不缺乏優(yōu)秀之作，但同歐洲經(jīng)典作品相比，無(wú)論是在曲目數(shù)量、藝術(shù)份量以及藝術(shù)影響力等方面均有差距。由中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)編、人民音樂(lè)出版社出版的《鋼琴曲集（1949―1979）》基本總結(jié)了這個(gè)時(shí)期的概況。
在慶祝建國(guó)40周年之際，由中央音樂(lè)學(xué)院鋼琴系編選出版的《中國(guó)鋼琴作品選》，在前言中明確了“較高專業(yè)水準(zhǔn)的中國(guó)鋼琴曲集”的藝術(shù)定位。曲集中有多首中華民族器樂(lè)改編曲以及在國(guó)際、國(guó)內(nèi)獲獎(jiǎng)的新作，其中一些作品在國(guó)外得以傳播?！吨袊?guó)鋼琴作品選》的出版如實(shí)展示出1990年之前中國(guó)鋼琴曲作品概況，但鋼琴曲《二泉映月》并不在作品選集之列。鋼琴曲《二泉映月》是儲(chǔ)望華先生在1977年之前改編創(chuàng)作（初稿于1972年），于1978年個(gè)人鋼琴作品音樂(lè)會(huì)正式推出。時(shí)隔1991年出版已經(jīng)有許多年頭了，編者未納入選集必定有充足道理：當(dāng)年日本著名指揮家小澤征爾先生，在中央音樂(lè)學(xué)院聆聽(tīng)二胡專業(yè)學(xué)生姜建華演奏《二泉映月》時(shí)，不由淚如泉涌，以下跪的姿勢(shì)聆聽(tīng)完全曲。作為當(dāng)代世界頂級(jí)音樂(lè)家，把這首二胡獨(dú)奏曲擺放到如此頂禮膜拜的藝術(shù)高度，這無(wú)疑彰顯出《二泉映月》的藝術(shù)價(jià)值，對(duì)于一個(gè)在“歐洲音樂(lè)體系”中心位置的交響樂(lè)指揮大師來(lái)講，可見(jiàn)其評(píng)價(jià)的份量。之后，美國(guó)出版了《二泉映月》唱片，以及吳祖強(qiáng)改編的同名弦樂(lè)合奏在國(guó)外已經(jīng)成為了最受歡迎的中國(guó)樂(lè)曲?？梢?jiàn)在世界樂(lè)壇上《二泉映月》所得到的尊重之大，藝術(shù)定位之高！
筆者認(rèn)為，改編鋼琴曲《二泉映月》不僅是儲(chǔ)望華先生所說(shuō)，完成了中國(guó)民間曲調(diào)和西洋樂(lè)感相結(jié)合的問(wèn)題，它還必須解決中西方文化以及兩種音樂(lè)體系的碰撞，以達(dá)到完美和諧與交融。在創(chuàng)作技巧上，如何既保持住原曲如泣如訴的旋律特色，又能盡情發(fā)揮鋼琴演奏技巧，以通過(guò)中、西審美雙重標(biāo)準(zhǔn)的檢驗(yàn)，得到兩個(gè)音樂(lè)體系認(rèn)可。鋼琴曲《二泉映月》同其它改編中華民族器樂(lè)曲的鋼琴作品一樣，在矛盾和碰撞中，成為了實(shí)踐成功的范例。不僅做到讓中國(guó)經(jīng)典音樂(lè)同歐洲音樂(lè)接軌，更為中國(guó)音樂(lè)融入世界樂(lè)壇做出了巨大的貢獻(xiàn)。
在當(dāng)前所知的中國(guó)鋼琴曲目中，《二泉映月》是唯一一首改編自二胡的樂(lè)曲，同改編自琵琶、古琴的樂(lè)曲相比較，難度似乎大很多。鋼琴同中國(guó)彈撥樂(lè)器發(fā)音形式較為類同，同屬于擊弦式點(diǎn)狀發(fā)音，這同二胡樂(lè)器拉弦式線狀發(fā)音形式差別很大，加上中國(guó)弦樂(lè)所特有的音律、調(diào)式以及滑音、揉音等技法效果都在鋼琴上難以仿效。因此如何保持中國(guó)音樂(lè)的神韻內(nèi)涵，如何表述出壓抑、蒼勁的情感，成為了創(chuàng)作和演奏過(guò)程中需要深思熟慮的問(wèn)題。據(jù)我所知，父輩中有多人多次用中國(guó)彈撥樂(lè)器移植彈奏《二泉映月》，都因難以達(dá)到預(yù)期的藝術(shù)效果，幾度嘗試又幾度放棄。
用西方擊弦樂(lè)器演奏《二泉映月》，其難度更大，但儲(chǔ)望華先生卻取得了成功。成功就在于他將歐洲經(jīng)典彈奏樂(lè)器，同中華民族音樂(lè)精髓完美地結(jié)合在一起，用世界各國(guó)熟悉的音樂(lè)語(yǔ)言和形式展示出中華民族文化的深邃內(nèi)涵以及民族音樂(lè)的精、氣、神。這同樣也是“鋼琴中國(guó)化”和鑄造“鋼琴中國(guó)樂(lè)派”所面臨最為重要、最為困難、最為核心的任務(wù)。鋼琴曲《二泉映月》做出的成功嘗試，對(duì)中國(guó)鋼琴曲的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響。
二胡曲《二泉映月》沒(méi)有華麗的音響和炫目的技巧，但在樂(lè)譜的字里行間，灌注著凝重的民族氣韻。樂(lè)曲中如歌的旋律，是經(jīng)歷了中華（音樂(lè)）文化50洗禮所孕育出的藝術(shù)瑰寶。鋼琴改編曲起點(diǎn)很高，樂(lè)曲本身就包含著很高的藝術(shù)價(jià)值，在欣賞和演奏該曲時(shí)不能用復(fù)調(diào)、和聲或演奏技巧的標(biāo)準(zhǔn)去衡量和對(duì)比此曲的難易，彈奏者應(yīng)加深認(rèn)識(shí)、嚴(yán)肅對(duì)待，任何輕視和草率的行為都是對(duì)作品的褻瀆。在中國(guó)鋼琴樂(lè)壇上，鋼琴曲《二泉映月》這類高規(guī)格的作品也并不多見(jiàn)，在已有的中國(guó)鋼琴曲中應(yīng)擺放到相當(dāng)高的位置。
二、解讀鋼琴曲《二泉映月》。
（一）曲名和曲意解讀。
眾所周知，《二泉映月》這一曲名是楊蔭瀏先生后來(lái)所加，曲名與樂(lè)曲內(nèi)容并沒(méi)有明顯關(guān)系，甚至曲名與曲意也很難相合，按歐洲音樂(lè)體系習(xí)慣分析，這首樂(lè)曲應(yīng)屬于無(wú)標(biāo)題音樂(lè)范疇。泉水和明月屬寫(xiě)景，如果硬性用情景交融或觸景生情的思維去解讀，也只可能是抒發(fā)那種閑情逸志之情，如琵琶古曲《春江花月夜》或鋼琴曲《夕陽(yáng)簫鼓》一樣可以讓人飄逸陶醉。而《二泉映月》的曲意是這樣的讓人呼吸沉重，使聞?wù)哂星ハ鹿虻摹皵嗄c之感”，筆者認(rèn)為曲意決不是這個(gè)曲名可作解讀的。
中國(guó)傳統(tǒng)民族器樂(lè)曲曲名大都同曲意結(jié)合緊密，除了大曲名外，許多小段都配上相吻合的段名使聽(tīng)眾和演奏者相對(duì)較容易地掌握樂(lè)曲內(nèi)容。但是這些曲名如同漢語(yǔ)方塊字一樣多聲多義，可能同時(shí)派生出多種多樣的曲意解讀，也可能對(duì)演奏者或聽(tīng)眾帶來(lái)完全不同的審美效果。在那個(gè)時(shí)代，阿炳的演奏是為了娛樂(lè)，用音樂(lè)給人們帶來(lái)美好與快樂(lè)，在錄音時(shí)沒(méi)有著力悲憤情緒的宣泄，只是習(xí)慣性不可避免地將人生經(jīng)歷的哀怨與憂傷流露了出來(lái)。樂(lè)曲中旋律表現(xiàn)得流暢優(yōu)美，氣勢(shì)剛健渾厚，而悲憤的激情卻十分含蓄和壓抑。而后人的一些演奏中不斷夸張其哀怨情緒，甚至達(dá)到了催人淚下的程度，把《二泉映月》變成了憶苦思甜的代表作，把阿炳變成了舊社會(huì)苦難形象的化身。
琵琶大師劉德海先生講：“（阿炳）喝進(jìn)的是苦水，流出的是清泉；‘每個(gè)音符充滿階級(jí)苦、民族恨’”，“阿炳音樂(lè)不說(shuō)教”。［5］吳祖強(qiáng)先生改編的弦樂(lè)曲《二泉映月》就側(cè)重發(fā)揮其優(yōu)美的旋律特質(zhì)，把民族音樂(lè)的旋律美感發(fā)揮到了“華麗”的極致，向世界樂(lè)壇演繹中國(guó)音樂(lè)魅力，展示出阿炳貼近自然、詩(shī)意般的情懷，把阿炳的音樂(lè)從苦難中解放了出來(lái)。
儲(chǔ)望華先生改編的鋼琴曲揚(yáng)長(zhǎng)避短，側(cè)重于氣勢(shì)方面的激情和音樂(lè)上的張力，充分應(yīng)用了和聲、復(fù)調(diào)等復(fù)雜的作曲技法以及鋼琴音域?qū)拸V、低音厚重的樂(lè)器特征，把阿炳含蓄壓抑的激情迸發(fā)出來(lái)，在流暢而優(yōu)美的旋律中，注入新的音樂(lè)元素和新的音響，把作品提升到一種民族精神或民族氣質(zhì)的高度。作品表達(dá)出的.阿炳不再是苦難的弱者形象，他的音樂(lè)理應(yīng)得到新的解讀，鋼琴曲《二泉映月》已經(jīng)成為了一首源于原曲但又高于原曲具有新時(shí)代意義的偉大音樂(lè)作品。
（二）速度的解讀。
鋼琴曲《二泉映月》用行板如歌（andentecantabile）來(lái)規(guī)范速度要求。按行板要求應(yīng)該是每分鐘90拍的速度，而樂(lè)譜則明確規(guī)定在每分鐘48－58拍，這個(gè)速度屬于（largo）慢扳、廣板，明顯比行板偏慢得多，演奏者應(yīng)解讀為慢板如歌較適合。這個(gè)速度標(biāo)注的模糊，正體現(xiàn)出曲作者用歐洲音樂(lè)標(biāo)準(zhǔn)去界定中華民族音樂(lè)所必然派生出的審美矛盾，正是作者用這種方式化解矛盾的高明之處。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的速度不能從樂(lè)韻中完全單獨(dú)地分離出來(lái)。特別是這類情感起落鮮明的樂(lè)曲，往往隨著音樂(lè)情緒的跌宕起伏而產(chǎn)生力度、速度、節(jié)奏、音色等音樂(lè)元素的綜合變化，這并不止是單一的強(qiáng)弱、快慢，也包含音色明與暗，節(jié)奏棱角硬與軟等綜合因素的變化。速度的彈性可能會(huì)達(dá)到每分鐘48－90拍的上下浮動(dòng)。旋律進(jìn)行的高潮和興奮點(diǎn)的地方，節(jié)拍速度可能緊湊到每分鐘90拍之上，而低潮或抑制點(diǎn)之處，節(jié)拍速度放慢至每分鐘48拍以下。而這種隨著音樂(lè)氣韻呼吸，徐、疾緊密連結(jié)在一起，用標(biāo)準(zhǔn)勻速不可能演繹出的特殊深邃韻味，往往是缺少曲作者那樣的民族音樂(lè)情懷以及深厚文化底韻的鋼琴演奏者最難以掌握的中華民族音樂(lè)精深內(nèi)涵，在識(shí)譜初期可以沿著外國(guó)樂(lè)曲的彈奏習(xí)慣按譜制音，但是一但熟練后就應(yīng)多聽(tīng)二胡原曲演奏，劃分明確呼吸句逗，弄懂情感漲落規(guī)律，這種彈奏才不至于落到“畫(huà)虎類貓”的境地。
（三）旋律的“音腔化”解讀。
二胡是一種單旋律的樂(lè)器，演奏中充分發(fā)揮了民族旋律美質(zhì)，而這種美質(zhì)特點(diǎn)正是中華民族音樂(lè)第一美質(zhì)。美國(guó)《今日世界》所著《美感失落―談現(xiàn)代音樂(lè)的“旋律萎縮癥”》一文中，對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)出現(xiàn)的“旋律萎縮癥”給予抨擊，認(rèn)為“旋律是人類文化進(jìn)展的高度結(jié)晶，經(jīng)過(guò)數(shù)千年，才從野人音樂(lè)進(jìn)化成優(yōu)美的音樂(lè)，旋律的萎縮是我們精神生活的日漸干涸?！薄耙欢蝺?yōu)美的旋律，不論它是愉悅的、幽怨的，柔慢的抑或雄壯的，通常都能在欣賞者的心靈上引起共鳴，產(chǎn)生喜愛(ài)懷念歷久而不忘?！薄抖吃隆肥沁@樣一首用優(yōu)美的旋律表述民族氣韻的樂(lè)曲，這正是民族文化先進(jìn)與文明的標(biāo)志。
凡是經(jīng)典而且經(jīng)久不衰的鋼琴名曲都具備著優(yōu)美旋律美質(zhì)，無(wú)論創(chuàng)作和演奏技法多么華麗而復(fù)雜，都必須圍繞在旋律的第一美質(zhì)上去發(fā)展變化。中國(guó)鋼琴曲大都能把握住民族音樂(lè)旋律特點(diǎn)，失去這特點(diǎn)世人將難以認(rèn)可。鋼琴曲《二泉映月》尊重了原曲旋律，推敲旋律的風(fēng)格、韻味，運(yùn)用倚音、顫音、琶音等多種手法，在竭盡全力地塑造旋律特質(zhì)中顯得獨(dú)具匠心。
世界各民族音樂(lè)旋律的生成往往同語(yǔ)言有著密切聯(lián)系。聞一多先生曾講過(guò)：“音樂(lè)是孕而未化的語(yǔ)言，語(yǔ)言是孕而未化的音樂(lè)?！庇捎谡Z(yǔ)言的差異甚至方言的差異也可能造成音樂(lè)旋律的不同，這就是“基本音感觀念”的不同。沈洽所著《音腔論》中，對(duì)歐洲音樂(lè)與中華民族音樂(lè)“基本音感觀念”做了比較，固定音高與“音腔化”的“音過(guò)程”是最顯著的差別。中華民族音樂(lè)的旋律可在每一個(gè)音上做到包括音高、力度、音色的細(xì)微量變，形成曲線音感。而鋼琴是由固定音高的平直音構(gòu)成，不可能達(dá)到像弓弦樂(lè)器上下滑音和音高微量波動(dòng)的曲線音感。認(rèn)真聆聽(tīng)二胡以及民族器樂(lè)曲演奏，“音腔化”的音樂(lè)特點(diǎn)是最普遍、最為常用的。句頭句尾以及音符之間的連接，都離不開(kāi)音高、力度、音色、節(jié)奏的“細(xì)微量變”，滑音、揉音比比皆是，旋律的行進(jìn)同漢族語(yǔ)音及唱腔、聲腔化特點(diǎn)密不可分，掌握這些特點(diǎn)和規(guī)律對(duì)彈奏中國(guó)鋼琴曲必定有益。
彈奏鋼琴曲《二泉映月》，應(yīng)在旋律上多做文章。按旋律音腔化特點(diǎn)，盡量做到音色圓潤(rùn)厚實(shí)，優(yōu)美均衡，余音連貫。合理應(yīng)用踏板，余音延長(zhǎng)，前后首尾相接，避免音斷、韻斷、氣斷。用“音過(guò)程”的觀念認(rèn)識(shí)倚音、裝飾音，猶如弦樂(lè)滑音一樣自然行進(jìn)，不宜把倚音強(qiáng)奏。琶音也要為旋律服務(wù)，突出旋律音并讓發(fā)音粘連一點(diǎn)。這首樂(lè)曲從鋼琴技巧寫(xiě)作角度來(lái)看，大量吸取了二胡的演奏特點(diǎn)，要求在演奏時(shí)手臂放松落下，手指應(yīng)把每個(gè)音牢牢的控制住，使每個(gè)音與音都連貫起來(lái)。氣息要下沉，演奏非常深沉自然，作者深入挖掘鋼琴演奏的可行性，用具有鋼琴技巧特色的裝飾音、顫音、跳音、斷音、八度、和弦以及大連的復(fù)調(diào)手法和豐富的織體變化來(lái)模仿二胡特有的定把滑音、直線滑音、拉弓重音等各種演奏技術(shù)，使中國(guó)濃郁的民族特色在鋼琴領(lǐng)域得到了再次發(fā)展。在鋼琴上最難處理的就是音色控制和音樂(lè)流暢、氣息悠長(zhǎng)的問(wèn)題。二胡作為我國(guó)的傳統(tǒng)拉弦樂(lè)器，其音色柔和、優(yōu)美，擅長(zhǎng)演奏歌唱性的旋律，技巧復(fù)雜、細(xì)膩、表現(xiàn)力很強(qiáng)，而鋼琴卻是一種由西方傳入中國(guó)的西洋外來(lái)樂(lè)器，它雖有弦，但卻是用榔頭擊弦而發(fā)音的擊弦打擊樂(lè)器，每個(gè)榔頭擊弦一次只能發(fā)一個(gè)音，且音與音之間幾乎不能連貫起來(lái)，這就對(duì)演奏歌唱性的旋律增加了許多困難，就要求演奏者應(yīng)有良好的聽(tīng)覺(jué)和手指技巧以及巧妙運(yùn)用好每一次踏板，才能奏出那種朦朧的背景下，為了勾畫(huà)出分明的旋律線而必須發(fā)出的清晰聲音。
要在鋼琴上演奏好這首樂(lè)曲，首先要求演奏者應(yīng)有嫻熟的手指技巧以及良好的發(fā)音狀態(tài)，多練一些慢的、貼鍵的練習(xí)，用大臂重量完全掛到指尖，并由指尖扣緊、支撐，運(yùn)用手腕柔軟的上下左右的帶動(dòng)和連接的方法來(lái)完成力量的轉(zhuǎn)移，才能夠維持和保留這種音與音之間連貫平均、柔和、深厚、圓潤(rùn)、平衡、統(tǒng)一的音色以此來(lái)表達(dá)那如歌如泣的音樂(lè)。在高潮段的大量八度與和弦也是一樣，在突出高音主旋律的同時(shí)，手架子堅(jiān)固，靠身體和大臂把每個(gè)和弦推下去，力量送到底，才能奏出既結(jié)實(shí)又飽滿的聲音。當(dāng)然并不是把這些技術(shù)問(wèn)題都解決好了就能真正彈好這首樂(lè)曲，還要通過(guò)豐富的踏板變化運(yùn)用以及在練習(xí)和演奏過(guò)程中細(xì)致，深入的挖掘它所表達(dá)的思想內(nèi)容和所塑造的音樂(lè)形象，認(rèn)真仔細(xì)去聆聽(tīng)，辨別和琢磨，用發(fā)自內(nèi)心的感覺(jué)去體會(huì)這引人深思的音樂(lè)形象和思想內(nèi)涵。
三、結(jié)論。
鋼琴作品《二泉映月》在創(chuàng)作上繼承了中華民族音樂(lè)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，克服了原曲腔長(zhǎng)、結(jié)構(gòu)較為松散等不足之處，加強(qiáng)了它的音樂(lè)性，合理安排了樂(lè)曲的層次并在發(fā)展樂(lè)曲旋律的同時(shí)，力求保持本身所具備的民族風(fēng)格，在二胡和鋼琴這兩種性能截然不同的樂(lè)器的表現(xiàn)手法上，作者充分運(yùn)用鋼琴特有的各種演奏方法、作曲寫(xiě)作技巧以及表現(xiàn)手段來(lái)豐富樂(lè)曲的內(nèi)容，使原曲所具有的濃郁民族風(fēng)格和演奏技巧盡最大可能地在鋼琴曲中得到再現(xiàn)和發(fā)展。
我國(guó)民族音樂(lè)有著幾千年的優(yōu)秀傳統(tǒng)，它在長(zhǎng)期的歷史積累過(guò)程中，不論在創(chuàng)作表演和理論基礎(chǔ)方面還是在音樂(lè)形象的塑造、表情達(dá)意的方式、音樂(lè)體裁形式等各種表現(xiàn)手法上都慢慢形成了獨(dú)樹(shù)一幟的民族特點(diǎn)，這些特點(diǎn)反映了中華民族的心理素質(zhì)、文化傳統(tǒng)和審美觀念。因此，作為一個(gè)高師鋼琴教育者研究和發(fā)展民族音樂(lè)與世界音樂(lè)的結(jié)合可以讓自己對(duì)中國(guó)鋼琴教育的發(fā)展方向和高師鋼琴教育現(xiàn)狀具有更高更深層次的體會(huì)和理解，用民族音樂(lè)傳承給我們的學(xué)生。
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中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖論文篇十
中國(guó)畫(huà)歷史悠久且經(jīng)常會(huì)給人一種高雅的藝術(shù)享受。中國(guó)畫(huà)特有的藝術(shù)特點(diǎn)經(jīng)常被應(yīng)用到各種繪畫(huà)中，尤為突出且表現(xiàn)出色的是在陶瓷繪畫(huà)中的大量應(yīng)用。該應(yīng)用始于唐代，明清時(shí)期達(dá)到鼎盛。中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖被應(yīng)用到陶瓷中，兩者是相互滲透的關(guān)系，但是中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖特點(diǎn)為陶瓷繪畫(huà)的成功奠定了深厚的基礎(chǔ)，同時(shí)也產(chǎn)生了極大的影響力。中國(guó)畫(huà)的整體畫(huà)風(fēng)、意境以及氣韻上的體現(xiàn)都給陶瓷畫(huà)塑造了獨(dú)有的畫(huà)風(fēng)，也為陶瓷繪畫(huà)增添了前所未有的藝術(shù)美感。本文對(duì)中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖在陶瓷繪畫(huà)中的運(yùn)用進(jìn)行了簡(jiǎn)要的分析，希望對(duì)有關(guān)藝術(shù)工作的開(kāi)展提供一定的借鑒啟示。
中國(guó)畫(huà) 構(gòu)圖 陶瓷繪畫(huà) 運(yùn)用
作為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式且具有一定影響力的中國(guó)畫(huà)和陶瓷畫(huà)，不僅在一定程度上完美的體現(xiàn)了我國(guó)獨(dú)有的高雅的藝術(shù)內(nèi)涵，同樣給我們傳統(tǒng)文化上增添了一道亮麗的風(fēng)景線。中國(guó)畫(huà)的畫(huà)風(fēng)主要以實(shí)景為取材進(jìn)行作畫(huà)，畫(huà)風(fēng)淳樸且融合了真實(shí)的情感，完美的將藝術(shù)來(lái)源于生活且高于生活的這句真理上升到了一定的程度。陶瓷繪畫(huà)同樣也是集合了我國(guó)傳統(tǒng)的畫(huà)風(fēng)和取材優(yōu)勢(shì)。因此，如果將這兩者繪畫(huà)進(jìn)行結(jié)合，不僅中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖在一定程度上可以使陶瓷畫(huà)的整體藝術(shù)更具感染力，同時(shí)也可以將兩種畫(huà)風(fēng)的優(yōu)點(diǎn)進(jìn)行完美的結(jié)合，使藝術(shù)上升更高的層次。
古代的顧愷之最先提出用排兵布陣的方式進(jìn)行畫(huà)面的布置設(shè)計(jì)，其次出現(xiàn)了南朝的陳赫六法之一的《古畫(huà)品錄》，其中主要的布陣位置以經(jīng)營(yíng)為主，唐張彥遠(yuǎn)在《論畫(huà)》中的“至于經(jīng)營(yíng)位置，則畫(huà)之總要。”早在南朝時(shí)期就有文人利用透視原理進(jìn)行中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖，就是將遠(yuǎn)處的比較龐大的景色作于3寸薄紙之上，主要就是為了透視近大遠(yuǎn)小的懸殊差別，讓人們的視覺(jué)感受更加真實(shí)和舒服。
中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖強(qiáng)調(diào)的是隨意取舍，主觀布局性較大。不受條條框框的束縛，對(duì)于作者的發(fā)揮是非常靈活的。中國(guó)畫(huà)在構(gòu)圖上還比較講究墨色層次感的區(qū)分。中國(guó)畫(huà)主要是靠筆墨來(lái)完成整部作品的創(chuàng)作的，由此可見(jiàn)墨色的層次感是中國(guó)畫(huà)重要的表現(xiàn)特點(diǎn)。古代就有人用形象的語(yǔ)言表達(dá)過(guò)中國(guó)畫(huà)疏密的作畫(huà)特點(diǎn)，“疏處不可見(jiàn)空虛，還要有景。密處還得有立錐之地，切不可使人感到窒息?！边@就充分體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)的虛實(shí)和黑白疏密的特有表現(xiàn)特點(diǎn)。從上述特點(diǎn)可以看出，中國(guó)畫(huà)主要欣賞抽象事物，并在抽象事物中尋找美感進(jìn)行作畫(huà)的習(xí)慣，綜上所述，中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖特點(diǎn)講究的是隨意中透漏著抽象的美，主要的追求是藝術(shù)家個(gè)人情感的發(fā)揮，追求的是個(gè)人的情感表現(xiàn)。
陶瓷畫(huà)大規(guī)模出現(xiàn)在唐代時(shí)期，主要以陶瓷高溫褐綠彩繪畫(huà)而享譽(yù)海內(nèi)外。當(dāng)時(shí)的陶瓷畫(huà)特點(diǎn)主要以窯工隨意所欲所做，模仿痕跡較少，但是陶瓷畫(huà)與中國(guó)畫(huà)是很相似的'，用的繪畫(huà)工具都是毛筆，且陶瓷畫(huà)中很大一部分作品中國(guó)畫(huà)特點(diǎn)見(jiàn)多。且陶瓷畫(huà)的構(gòu)圖特點(diǎn)很多時(shí)候和中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖特點(diǎn)相似都是以疏密布局，隨意性作畫(huà)的特點(diǎn)都有中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖的痕跡，但是在唐代時(shí)期陶瓷畫(huà)利用中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖的特點(diǎn)進(jìn)行作為還處于萌芽時(shí)期，真正發(fā)展的時(shí)期是在宋金時(shí)期以后，該時(shí)期的陶瓷畫(huà)主要以白地黑彩瓷的作品為主，以釉下黑料在白色質(zhì)地的坯胎上創(chuàng)作，這種陶瓷畫(huà)與中國(guó)水墨畫(huà)極其相似，從構(gòu)圖上來(lái)看，也與中國(guó)畫(huà)的水墨畫(huà)沒(méi)有什么差別。
元代時(shí)期，隨著西方文化的融入使得中國(guó)畫(huà)達(dá)到了中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖特點(diǎn)在陶瓷畫(huà)中的運(yùn)用達(dá)到空有弱化時(shí)期，主要以中東伊斯蘭風(fēng)情為主要作畫(huà)表現(xiàn)。明代時(shí)，景德鎮(zhèn)的陶瓷盛極一時(shí)，青花瓷已成長(zhǎng)國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)素養(yǎng)，在傳統(tǒng)詩(shī)、書(shū)、畫(huà)方面有著深厚的底蘊(yùn)和功底，其構(gòu)圖絕大多數(shù)運(yùn)用中國(guó)畫(huà)式構(gòu)圖，對(duì)于陶瓷藝術(shù)家的影響力也是盛極一時(shí)的。在當(dāng)下，隨著陶瓷藝術(shù)品的收藏價(jià)值的提升，收藏家對(duì)于陶瓷繪畫(huà)的作品更加的鐘愛(ài)，這在一定程度上促使中國(guó)式構(gòu)圖在陶瓷繪畫(huà)中的運(yùn)用更為的風(fēng)行。
隨著國(guó)際化進(jìn)程的加快和加深，中國(guó)畫(huà)、陶瓷畫(huà)等在對(duì)西方文化的運(yùn)用及畫(huà)技的融入也開(kāi)始逐漸的增多。尤其隨著改革開(kāi)放的到來(lái)，國(guó)際化的文化交流也開(kāi)始逐漸的加強(qiáng)，這給我國(guó)陶瓷畫(huà)的畫(huà)風(fēng)拓展方面也帶來(lái)了極大的改變。相繼出現(xiàn)了油畫(huà)、水彩畫(huà)、水粉畫(huà)等等多種多樣的繪畫(huà)形式。雖然這些畫(huà)的出現(xiàn)給陶瓷畫(huà)的發(fā)展帶來(lái)了一定的阻礙，但是陶瓷畫(huà)的主導(dǎo)地位還不可動(dòng)搖。中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖能在陶瓷繪畫(huà)中的廣泛應(yīng)用，主要是同屬于中國(guó)的文化有很多的共性和相似性。
中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖經(jīng)過(guò)古代畫(huà)師的研究已經(jīng)成為了固定的構(gòu)圖體系，在中國(guó)的文化地位也是非常重要的。當(dāng)?shù)刂袊?guó)畫(huà)構(gòu)圖在陶瓷畫(huà)中的運(yùn)用最為主流的代表就只以“珠山八友”為代表的，占據(jù)著陶瓷繪畫(huà)中的首要地位。改革開(kāi)放后，陶瓷繪畫(huà)無(wú)論是創(chuàng)作手法和類型上都是相當(dāng)?shù)呢S富，西方繪畫(huà)形式的出現(xiàn)對(duì)中國(guó)畫(huà)形成了一定的威脅和挑戰(zhàn)，但是中國(guó)幾千年的中國(guó)畫(huà)本身所固有的藝術(shù)特點(diǎn)仍然占據(jù)著較為明顯的優(yōu)勢(shì)地位。究其原因，主要是我們的傳統(tǒng)文化精髓源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，生命力比較強(qiáng)大。另一方面我們老一輩的藝術(shù)家在畫(huà)壇的地位一直處于領(lǐng)軍地位，他們對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的熱愛(ài)，本身具有的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)和功底一直引領(lǐng)著當(dāng)代青年陶瓷藝術(shù)家。直至今天，陶瓷畫(huà)無(wú)論是在欣賞角度還是收藏角度都是有很大的優(yōu)勢(shì)。
綜上所述，中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖在陶瓷畫(huà)中的運(yùn)用源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖無(wú)論是對(duì)陶瓷畫(huà)地位的提升還是繪畫(huà)形式及其發(fā)展而言都起著非常重要的作用。但是我們不應(yīng)該只停留于此成績(jī)。我們應(yīng)該審視當(dāng)下時(shí)代的繪畫(huà)發(fā)展速度，在充分了解和領(lǐng)悟中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖法則下與時(shí)俱進(jìn)，這就要求繪畫(huà)者在不斷提升自身繪畫(huà)功底的基礎(chǔ)上，不斷的學(xué)習(xí)和研究并引進(jìn)外國(guó)的比較成功的繪畫(huà)表現(xiàn)形式和手法，并能成功的應(yīng)用到中國(guó)陶瓷繪畫(huà)中，從而使陶瓷藝術(shù)的發(fā)展能夠與當(dāng)下的經(jīng)濟(jì)和文化進(jìn)行緊密的結(jié)合。只有這樣才能更好的使中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖向更遠(yuǎn)的方向發(fā)展和邁進(jìn)。才會(huì)使陶瓷畫(huà)的地位更加的穩(wěn)固，也才會(huì)使陶瓷繪畫(huà)在傳統(tǒng)表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)上更具現(xiàn)代藝術(shù)的審美感覺(jué)。
中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖論文篇十一
現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展，人民的生活水平逐步提升，日常生活中各種各樣的產(chǎn)品被研發(fā)出來(lái)為人們生存發(fā)展服務(wù)，尤其是物品的外包裝行業(yè)現(xiàn)今發(fā)展勢(shì)頭十分良好。物品的包裝設(shè)計(jì)工作有自身的行業(yè)特點(diǎn)，這也是平面設(shè)計(jì)工作應(yīng)用比較廣泛的行業(yè)。其最基本的特點(diǎn)是必須能夠滿足商業(yè)化的推廣和宣傳應(yīng)用需求，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的不斷實(shí)施，快銷經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步發(fā)展，產(chǎn)品品牌營(yíng)銷過(guò)程中包裝是重要的方式。比如現(xiàn)今的月餅銷售，單純的食物本身價(jià)值很低，人們通過(guò)具體的包裝，利用鐵盒、木盒、或者是紙盒經(jīng)過(guò)設(shè)計(jì)包裝后，其售價(jià)就會(huì)發(fā)生巨大的變化，是食物本身售價(jià)的幾十倍甚至是幾百倍。這也是設(shè)計(jì)工作達(dá)到的效果。此外包裝設(shè)計(jì)還要保證貨架展示的要求，如今大型超市的應(yīng)用范圍非常廣泛，更多的外包裝設(shè)計(jì)要滿足開(kāi)架展示工作的擺設(shè)需要。相同的產(chǎn)品中良好的設(shè)計(jì)包裝可以更快更好地抓住消費(fèi)者的眼球，留下更好的印象。此外包裝設(shè)計(jì)工作還要符合現(xiàn)代物流的要求，符合保護(hù)環(huán)境低碳環(huán)保的需求，色彩設(shè)計(jì)工作能夠提升經(jīng)濟(jì)，加大美觀性。
2綜合各類因素，爭(zhēng)強(qiáng)包裝吸引力。
首先設(shè)計(jì)工作中必須合理利用色彩的對(duì)比錯(cuò)覺(jué)或者是特定的心理錯(cuò)覺(jué)，準(zhǔn)確地處理表達(dá)文字、形狀與底色之間的安排，加深產(chǎn)品包裝的視覺(jué)效果，將產(chǎn)品的營(yíng)銷價(jià)值和推廣效果上升到新的高度。設(shè)計(jì)工作者要具備專業(yè)的知識(shí)水平，能夠熟練控制掌握色彩視錯(cuò)覺(jué)的基本性質(zhì)，在最大化避免作品中色彩效果誤差的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)色彩視錯(cuò)覺(jué)效果，運(yùn)用相同的色彩造成外部因素不同條件下同樣醒目的效果，吸引顧客的視線。其次適當(dāng)?shù)臈l件下運(yùn)用色彩操作殘像錯(cuò)覺(jué)和疲勞錯(cuò)覺(jué)，把握不同色彩在視覺(jué)中形成的混合效果特點(diǎn)。比如在印刷過(guò)程中將藍(lán)色和紅色疊加想成紫色，在配合綠色形成褐色等。第三，體現(xiàn)出多面的色彩視錯(cuò)覺(jué)，用新的手段取代以往浪費(fèi)且復(fù)雜的包裝過(guò)程。第四，必要的時(shí)候可以采取無(wú)彩色控制以及優(yōu)化色彩特性，根據(jù)不同顏色帶來(lái)的心理錯(cuò)覺(jué)，總體協(xié)調(diào)設(shè)計(jì)作品，引起大眾的共鳴。比如在進(jìn)行易拉罐汽水設(shè)計(jì)工作過(guò)程中，如果是蘋(píng)果口味的汽水可以采用紅色的基本色調(diào)，這樣會(huì)讓顧客直接聯(lián)想到蘋(píng)果的外貌和口感，橙子味的易拉罐可以采用橘黃的總體色調(diào)，這樣增加了第一感官效果，最大化地發(fā)揮了色彩視覺(jué)的作用。
1廣告設(shè)計(jì)的基本特點(diǎn)。
廣告設(shè)計(jì)工作首先必須符合公司具體的商業(yè)化宣傳目的，廣告是現(xiàn)今應(yīng)用最普遍的一種手段，其主要面向群體是人類，廣告設(shè)計(jì)工作要依據(jù)人作為主體來(lái)滿足深入的需求和條件。其次，設(shè)計(jì)工作應(yīng)該符合不同傳播途徑的詳細(xì)要求，廣告的轉(zhuǎn)播方式很多，可以通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)播放、電視廣播廣告、平面廣告、樹(shù)立廣告牌橫幅等。調(diào)查研究顯示出視屏動(dòng)畫(huà)類型的傳播方式效果更佳好，電視網(wǎng)絡(luò)的視覺(jué)效果優(yōu)勢(shì)比較大。廣告設(shè)計(jì)的最主要目的是調(diào)節(jié)主體的差異性訴求、觀念性訴求、情緒性訴求、認(rèn)知性訴求等，通過(guò)設(shè)計(jì)表達(dá)來(lái)吸引和引導(dǎo)受眾的購(gòu)物欲望，讓消費(fèi)者對(duì)該產(chǎn)品認(rèn)可且樂(lè)意享受產(chǎn)品服務(wù)，達(dá)到宣傳推銷的目的。
2合理把握載體特點(diǎn)，加大宣傳力。
設(shè)計(jì)者開(kāi)展工作前要充分了解委托者的目的和要求，考慮產(chǎn)品自身的特性，設(shè)計(jì)工作中首先要分析不同色彩能夠帶來(lái)的錯(cuò)覺(jué)效果，選用合理顏色來(lái)加深廣告的可辨認(rèn)度和視覺(jué)特性提升推廣度。其次，合理利用色彩的各種心理錯(cuò)覺(jué)，提升廣告表達(dá)主題的深度，加大對(duì)消費(fèi)者的感染效果和親和力。然后安排色彩的生理錯(cuò)覺(jué)特性，有目的安排不同的功能環(huán)境，將各種因素合理結(jié)合到一起，更好地提升廣告帶來(lái)的印象，考慮數(shù)字平臺(tái)成像的特點(diǎn)和其他印刷方式的工作特點(diǎn)。例如在白色的整體背景下引用灰色，這樣可以提升色彩多絕帶來(lái)的效果，形成強(qiáng)烈的視覺(jué)效應(yīng)，增加藝術(shù)感染效果。例如某個(gè)品牌的雞尾酒廣告就是一個(gè)成功的案例，其系列廣告中運(yùn)用的色彩視覺(jué)效果就非常好，一款檸檬味的海報(bào)廣告用檸檬黃為基本主體，配合具體的水果圖案，消費(fèi)者可以直接產(chǎn)生刺激，自發(fā)形成生理錯(cuò)覺(jué)，感覺(jué)到檸檬的味道起到良好效果。這是通過(guò)色彩運(yùn)用產(chǎn)生生理錯(cuò)覺(jué)的良好體現(xiàn)。
1網(wǎng)站設(shè)計(jì)的特殊性。
如今高科技信息技術(shù)不斷應(yīng)用，網(wǎng)站設(shè)計(jì)工作已經(jīng)演變成為設(shè)計(jì)工作中的重要環(huán)節(jié)，網(wǎng)站設(shè)計(jì)工作和傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)要素中有一定的差別，網(wǎng)絡(luò)中信息存儲(chǔ)量巨大，用戶通過(guò)使用互聯(lián)網(wǎng)、網(wǎng)頁(yè)瀏覽或者是訪問(wèn)網(wǎng)站來(lái)得到自己想要的內(nèi)容，網(wǎng)站設(shè)計(jì)工作中首先要考慮網(wǎng)頁(yè)的導(dǎo)航系統(tǒng)，具體包括內(nèi)部的下拉菜單、索引、導(dǎo)航條等。第二是頁(yè)面的總體格局和大小。優(yōu)秀的網(wǎng)頁(yè)內(nèi)容包含十分豐富，布局和大小等非常合理。有限的頁(yè)面限制下，設(shè)計(jì)必須完整的表達(dá)出全部?jī)?nèi)容，控制設(shè)計(jì)的整體方向，合理規(guī)劃框架大小以及網(wǎng)頁(yè)構(gòu)架。顯示屏的顯色和傳統(tǒng)的表達(dá)色不同，必須將色彩控制更加透徹明亮，運(yùn)用多元化的色彩表達(dá)。
2側(cè)重色彩應(yīng)用，構(gòu)建特色網(wǎng)站。
具體設(shè)計(jì)工作人員必須分析整體的色彩文字信息，處理圖片的布局和排版。設(shè)計(jì)者明白顯示屏幕的色彩表達(dá)特點(diǎn)，靈活的開(kāi)展工作。因?yàn)榫W(wǎng)站的傳播方式很多，所以色彩效果在純屏顯示時(shí)和液晶顯示時(shí)會(huì)產(chǎn)生區(qū)別，這些微小的差別會(huì)影響其所帶來(lái)的視錯(cuò)覺(jué)效果，要根據(jù)實(shí)際情況來(lái)進(jìn)行細(xì)微的色彩控制調(diào)整。設(shè)計(jì)者利用色彩帶來(lái)的生理錯(cuò)覺(jué)，提升網(wǎng)站表達(dá)的趣味和動(dòng)感，這樣可以吸引群眾。如今很多的網(wǎng)站設(shè)計(jì)過(guò)程中使用了過(guò)分的表達(dá)方式，光色過(guò)分的鮮亮，加大了觀眾的視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)，反而帶來(lái)了不理想的效果，所以設(shè)計(jì)者盡可能控制動(dòng)態(tài)畫(huà)面的使用，使用色彩視覺(jué)來(lái)提升動(dòng)態(tài)視覺(jué)，堅(jiān)持科學(xué)的原則，深入研究并且不斷的開(kāi)發(fā)創(chuàng)新，提升實(shí)際水平培養(yǎng)客戶的認(rèn)可度。
每一個(gè)企業(yè)都有自身獨(dú)特的視覺(jué)形象識(shí)別系統(tǒng)，這是一種企業(yè)文化標(biāo)志，也可以實(shí)現(xiàn)和其他企業(yè)的區(qū)分。企業(yè)、設(shè)計(jì)標(biāo)志、和色彩控制相互關(guān)聯(lián)，聯(lián)系緊密。消費(fèi)者如果看到其中任意一點(diǎn)應(yīng)可以自發(fā)想到另外兩點(diǎn)。開(kāi)展設(shè)計(jì)工作的時(shí)候，色彩運(yùn)用要考慮企業(yè)的形象和產(chǎn)品，將色彩本身的作用與產(chǎn)品有機(jī)調(diào)和到一起，設(shè)計(jì)出符合不同主體的色彩視錯(cuò)覺(jué)應(yīng)用方案。加大色彩對(duì)于受眾的視覺(jué)沖擊力，還能夠提升印象。
書(shū)籍裝幀的設(shè)計(jì)過(guò)程和包裝設(shè)計(jì)有通用之處，色彩設(shè)計(jì)工作的目的不僅僅是為了提升書(shū)籍的獨(dú)特辨認(rèn)性，還要配合書(shū)籍內(nèi)容加深其藝術(shù)文化性，最終起到宣傳的目的。書(shū)籍設(shè)計(jì)工作中必須加深色彩控制應(yīng)用的重視程度，充分運(yùn)用色彩造成的心理錯(cuò)覺(jué)效果，讓書(shū)籍包裝更加符合其表達(dá)主題和內(nèi)容。比如著名作家巴金的作品《家》，封面設(shè)計(jì)的時(shí)候應(yīng)用了駝色和淡紫色，整體的透明度和純度處于較低層次，然而書(shū)名文字卻選用了紅色，不僅提升了書(shū)本的基調(diào)，還帶來(lái)了視覺(jué)沖擊的良好效果?？偠灾?，色彩視錯(cuò)覺(jué)在平面設(shè)計(jì)行業(yè)中的應(yīng)用是順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展需求，未來(lái)其將占據(jù)更加重要的位置。傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)理念必將被更改，面對(duì)未來(lái)設(shè)計(jì)行業(yè)的發(fā)展趨勢(shì)，必須進(jìn)行以人為本的設(shè)計(jì)定位，結(jié)合人類多種感官實(shí)際體驗(yàn)，科學(xué)合理地利用生理錯(cuò)覺(jué)，疲勞錯(cuò)覺(jué)等，考慮色彩的應(yīng)用環(huán)境，顏色選擇中充分體現(xiàn)意識(shí)的多元性，通過(guò)色彩視錯(cuò)覺(jué)設(shè)計(jì)為人類營(yíng)造更好的生活質(zhì)量，滿足人類的精神文化需求，提高設(shè)計(jì)的水平。
參考文獻(xiàn)：
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中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖論文篇十二
依據(jù)設(shè)計(jì)的相關(guān)要求將原稿文字制作成合乎規(guī)定要求的版式工藝就是所謂的文字排版。文字在如今的視覺(jué)傳達(dá)中是信息的基本組成元素。無(wú)論是在視覺(jué)化的角度，還是在藝術(shù)化和信息化的角度，文字排版所形成的視覺(jué)語(yǔ)言在現(xiàn)代廣告信息設(shè)計(jì)中的形式都越來(lái)越豐富、越來(lái)越多樣。
1.標(biāo)題是重點(diǎn)。
“讀報(bào)讀題，看書(shū)看批”是一句廣為人知的老話，這就話就是說(shuō)標(biāo)題在反映文章內(nèi)容方面的作用是非常大的，可謂是具有先聲奪人的用途。因此，在平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域，標(biāo)題同樣也是非常重要的組成部分，它能夠快速的吸引受眾的注意力，并能在很大程度上影響受眾對(duì)文章的閱讀興趣。當(dāng)前我國(guó)的平面設(shè)計(jì)，受西方現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)法則的影響，非常流行那些象征性明顯、明確的版面設(shè)計(jì)方案。例如，大幅留白、大幅圖片運(yùn)用、大標(biāo)題等，以強(qiáng)烈的顏色對(duì)比為主。首先，標(biāo)題號(hào)與開(kāi)本的選擇。大方、美觀的版面一般是指標(biāo)題的排版，相稱的版面字號(hào)、層次適宜的標(biāo)題選擇是在標(biāo)題設(shè)置中是非常講究的。其次，標(biāo)題級(jí)別與字體和字號(hào)的選擇。標(biāo)題在圖書(shū)的排版中一般需要進(jìn)行分級(jí)處理，因而，標(biāo)題的字體往往需要依據(jù)級(jí)別進(jìn)行字體和字號(hào)劃分。一級(jí)標(biāo)題用最大的字號(hào)，后續(xù)的由大到小依次排列。標(biāo)題字體在圖書(shū)排版中一般多采用宋體、仿宋、黑體和楷體等字體，依據(jù)級(jí)別進(jìn)行字體選擇，不過(guò)多追求變化多端。
2.文字排版的目的。
通過(guò)個(gè)性鮮明的版面形象來(lái)激發(fā)受眾的閱讀興趣是文字排版的基本目的之一。而這一目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)需要對(duì)文字排版進(jìn)行很好的運(yùn)用，以完善、合理的將信息傳遞給受眾。因此，在排版設(shè)計(jì)中如何進(jìn)行文字運(yùn)用就顯得非常重要。文字的排版設(shè)計(jì)在平面設(shè)計(jì)中需要達(dá)成下列目的：第一，可視性。讓社會(huì)受眾在視覺(jué)傳遞中領(lǐng)悟讀者的意圖是文字的主要功能，這一目的的實(shí)現(xiàn)需要充分考慮文字的綜合訴求效果，給受眾以清晰的視覺(jué)感受。第二，美觀性。文字在平面設(shè)計(jì)中作為非常形象的要素組成，具有一定的情感傳遞功能，因此，視覺(jué)上的美感也是文字排版的目的之一。第三，思想性。文字的藝術(shù)表現(xiàn)力以其特有的表情獲得強(qiáng)烈的視覺(jué)感染力。依據(jù)平面設(shè)計(jì)的有關(guān)要求，明確文字排版的個(gè)性特征，創(chuàng)造出特色十足的字體，給人以生動(dòng)、形象的視覺(jué)沖擊，在很大程度上能夠體現(xiàn)作者的設(shè)計(jì)意圖。
文字是一種會(huì)“講話”的圖形，用意將理，以形動(dòng)人。因此，文字排版在平面設(shè)計(jì)中占據(jù)著不可替代的位置，是不可撼動(dòng)的精髓。那么平面設(shè)計(jì)中文字排版的具體實(shí)例和表現(xiàn)是怎么的`呢？平面設(shè)計(jì)中文字排版的具體體現(xiàn)在于報(bào)刊、雜志、書(shū)籍、招貼和包裝以及平面宣傳品的排版設(shè)計(jì)等編排設(shè)計(jì)之中。
在現(xiàn)代書(shū)籍裝幀中，文字排版是不可或缺的組成部分，其能直接影響書(shū)籍版式的視覺(jué)傳達(dá)效果。在書(shū)籍與受眾之間構(gòu)建傳遞信息的溝通橋梁是文字排版的基本功能，其在書(shū)籍中主要是通過(guò)字體選擇、字體處理、材料的搭配應(yīng)用等來(lái)表現(xiàn)的，從表面到內(nèi)在，由物質(zhì)到精神。在書(shū)籍的內(nèi)頁(yè)設(shè)計(jì)和封面設(shè)計(jì)中文字的排版應(yīng)用是有差別的，兩者即相互聯(lián)系又緊密相連，不可割裂。封面設(shè)計(jì)作為重要的書(shū)籍設(shè)計(jì)組成部分，在其中文字排版主要是表現(xiàn)書(shū)籍的主線，以書(shū)籍中心思想為中心進(jìn)行布局構(gòu)圖和文字創(chuàng)意等；同封面設(shè)計(jì)相比，內(nèi)頁(yè)文字的信息量較大，為實(shí)現(xiàn)內(nèi)頁(yè)信息的有效傳遞，文字排版必須在確保文字信息內(nèi)容的基礎(chǔ)上進(jìn)行，需要重點(diǎn)注意版面、版心的合理安排，要盡量拉大文字之間的行距以提升頁(yè)面的活躍氣氛，因?yàn)槊芗奈淖址浅Ｒ子谧屓水a(chǎn)生疲倦。
包裝是同商品緊密相連的，是商品的伴生物，同時(shí)也是一種媒體。在現(xiàn)代商品包裝中，文字的應(yīng)用具有美好產(chǎn)品的功能。文字排版在商品包裝中的設(shè)計(jì)，原來(lái)是比較注重對(duì)產(chǎn)品的保護(hù)、運(yùn)輸和儲(chǔ)藏作用的，但隨著時(shí)代的發(fā)展，現(xiàn)代商品包裝設(shè)計(jì)除此之外又集中體現(xiàn)著產(chǎn)品和品牌的有關(guān)信息。文字排版在包裝設(shè)計(jì)中體現(xiàn)在外包裝、內(nèi)包裝和個(gè)包裝三個(gè)類別之中，外包裝多是體現(xiàn)在物流環(huán)節(jié)之中，因?yàn)樵阡N售場(chǎng)所中出現(xiàn)的機(jī)會(huì)很少；內(nèi)包裝由于會(huì)經(jīng)常在銷售場(chǎng)所中展出，因而，文字排版要盡可能的實(shí)現(xiàn)促進(jìn)產(chǎn)品銷售的視覺(jué)展示效果；文字排版在個(gè)包裝中應(yīng)重點(diǎn)體現(xiàn)傳達(dá)品牌形象和產(chǎn)品特征的作用。通過(guò)包裝要能夠清晰讓受眾對(duì)包裝物的造型、檔次和種類以及使用方法等信息形成清晰的了解與理解。因此，在商品包裝設(shè)計(jì)中文字排版要用模塊化的方式進(jìn)行處理，以方面受眾的讀取和理解。
三、結(jié)語(yǔ)。
總之，優(yōu)異的平面設(shè)計(jì)不僅需要注重設(shè)計(jì)的新穎，還要注重文字內(nèi)容的編排、印制的物化與整體關(guān)系的協(xié)調(diào)，以方面社會(huì)更為便捷、更為有效的獲取設(shè)計(jì)者所要傳遞的有效信息。
作者:王瑤單位:沈陽(yáng)工學(xué)院藝術(shù)與傳媒學(xué)院。
中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖論文篇十三
中國(guó)畫(huà)作為我國(guó)傳統(tǒng)文化的瑰寶之一，有著悠久的歷史和深厚的藝術(shù)底蘊(yùn)。在中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程中，構(gòu)圖是至關(guān)重要的一環(huán)。通過(guò)合理的構(gòu)圖，可以使畫(huà)作更加生動(dòng)、具有表現(xiàn)力。在我的創(chuàng)作實(shí)踐中，我不斷探索和總結(jié)，積累了一些關(guān)于中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作與構(gòu)圖的心得體會(huì)。
首先，一個(gè)好的構(gòu)圖要能夠吸引觀眾的眼球，讓人一眼就被吸引住。在構(gòu)圖時(shí)，首先要考慮的是畫(huà)面中的主體。主體的位置和形式對(duì)于構(gòu)圖的影響至關(guān)重要。如果主體過(guò)于集中，容易造成畫(huà)面的單調(diào)和枯燥；如果主體分散太多，又容易讓人感到視覺(jué)混亂。因此，在選擇主體的位置時(shí)，要注意遵循“三分法”或“黃金分割”的原則，將主體放置在畫(huà)面的黃金點(diǎn)附近，使畫(huà)面更加和諧。
其次，構(gòu)圖時(shí)，要注重畫(huà)面的層次感。通過(guò)合理的布局和使用空間，可以給畫(huà)面增加立體感，使畫(huà)面更加有層次感。例如，在畫(huà)山水畫(huà)時(shí)，可以利用虛實(shí)相間的手法，通過(guò)運(yùn)用遠(yuǎn)近明暗的對(duì)比，使前景與背景產(chǎn)生明暗變化，形成有深度的畫(huà)面。此外，還可以通過(guò)疊加畫(huà)面的層次，表達(dá)出不同的場(chǎng)景和氛圍。
再次，構(gòu)圖時(shí)，要注重畫(huà)面的整體感。一個(gè)好的構(gòu)圖要有統(tǒng)一、和諧的整體效果，所有元素都應(yīng)該互相呼應(yīng)、相互配合，形成一個(gè)完整的畫(huà)面。例如，在畫(huà)花鳥(niǎo)畫(huà)時(shí)，可以通過(guò)抓住花鳥(niǎo)與其棲息環(huán)境的相互關(guān)系，讓花鳥(niǎo)與背景相互滲透、相互貫通，形成一幅完美的畫(huà)面。另外，要注意畫(huà)面的節(jié)奏感和韻律感，通過(guò)畫(huà)筆的撫摸和轉(zhuǎn)折，增強(qiáng)畫(huà)面的表現(xiàn)力和吸引力。
最后，構(gòu)圖時(shí)，要注重畫(huà)面的中心與邊緣的處理。畫(huà)面的中心是人們眼光集中的地方，是整個(gè)畫(huà)面的重點(diǎn)，而邊緣則是畫(huà)面的承接和襯托部分。因此，在構(gòu)圖時(shí)，要合理安排和處理畫(huà)面的中心與邊緣的關(guān)系，使其相互映襯，相得益彰。例如，在畫(huà)人物畫(huà)時(shí)，可以將人物置于畫(huà)面的正中央，然后通過(guò)運(yùn)用景深和透視等手法，將人物的視線引向邊緣的景物，形成畫(huà)面的層次感和深度感。
綜上所述，中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作與構(gòu)圖是一門宜人、高雅的藝術(shù)形式，它要求畫(huà)家在構(gòu)圖過(guò)程中，注重主體位置的選擇、層次感的表達(dá)、整體效果的統(tǒng)一和畫(huà)面中心與邊緣的處理。通過(guò)不斷的實(shí)踐和總結(jié)，我深刻體會(huì)到一個(gè)好的構(gòu)圖是傳遞藝術(shù)情感和觀眾感受的基礎(chǔ)，它能夠使畫(huà)作更具有魅力和表現(xiàn)力。在未來(lái)的創(chuàng)作中，我將繼續(xù)努力探索和研究，提高自己的構(gòu)圖水平，創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的中國(guó)畫(huà)作品。
中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖論文篇十四
虛與實(shí)的結(jié)合是傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)，以虛與實(shí)的矛盾實(shí)現(xiàn)藝術(shù)表現(xiàn)上的統(tǒng)一，而且虛實(shí)結(jié)合更是古典美的傳遞，利用中國(guó)畫(huà)的虛隱含藝術(shù)的實(shí)，詳細(xì)內(nèi)容請(qǐng)看下文。
中國(guó)畫(huà)藝術(shù)講究的是以實(shí)際廣闊的空間為題材，映射到有限的空間內(nèi)，以虛表現(xiàn)實(shí)，對(duì)中國(guó)畫(huà)的虛與實(shí)的境界進(jìn)行欣賞，了解中國(guó)畫(huà)藝術(shù)中如何表現(xiàn)虛與實(shí)的境界。例如北宋范寬的《雪景寒林圖》，此圖給人的第一感覺(jué)即是“如此磅礴的氣勢(shì)”和“如此深遠(yuǎn)的境界”，作者用濃重的筆墨對(duì)雪后的山川、樹(shù)林、流水進(jìn)行描繪，虛實(shí)的層次非常分明，創(chuàng)造了無(wú)限想象的空間美，頓時(shí)讓人感受到寬闊視覺(jué)感受和心靈上的感嘆，近處的實(shí)景實(shí)到讓人覺(jué)得身臨其境，遠(yuǎn)處的虛景，讓人忍不住想要去靠近，傳神的美感接踵而來(lái)，尤其是山頂處的空白，既強(qiáng)調(diào)了山頂?shù)难?，又暗示了山之高可以與天空相連接，遠(yuǎn)處的流水自上而下，穿過(guò)山林，流過(guò)樹(shù)林，環(huán)繞到板橋間，動(dòng)態(tài)的美感無(wú)處不在;例如南宋馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》，中國(guó)藝術(shù)虛與實(shí)的典型代表，骨感的線條只是描繪出一位身披蓑笠的老人在扁舟上垂釣，船旁勾勒幾絲水紋，畫(huà)面的事物極其的少，但是其傳遞的意境是耐人尋味的，畫(huà)面的空白更是展現(xiàn)了江面的壯闊和浩瀚，表現(xiàn)了江面上的寒冷，更是體現(xiàn)出了老者的孤獨(dú)寂寞，不禁引人深思，一個(gè)老者為何如此孤獨(dú)?可試想一下，如果作者當(dāng)事將此畫(huà)的背景如實(shí)描繪，則不能展示這幅畫(huà)濃郁的情感以及“象畫(huà)橫生”的精神，有異曲同工之妙的還有作者的《秋江漁隱圖》，描繪的同樣是一位老者，安靜的坐在蘆葦叢中的船上酣睡，懷中緊緊抱著船槳，身體自然傾斜伏在船頭，作者將老者的眉發(fā)、胡須之間處理的非常實(shí)，而臉頰、眉宇、眼窩、鼻尖等大的輪廓處則采用的是渲染的虛畫(huà)，如此巧妙的虛實(shí)結(jié)合，不僅可以表現(xiàn)出極度不一樣的空間感，更重要的是增加畫(huà)境界上的美觀，作者對(duì)畫(huà)中老者神態(tài)虛與實(shí)的處理，讓人感受老者安詳?shù)乃瘧B(tài)以及靜謐的環(huán)境，可以想象瑟瑟的秋風(fēng)吹過(guò)，水面泛起粼粼的波光，在搖搖擺擺的蘆葦叢中，一位老人在酣睡中感受秋意的襲來(lái)。
中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖論文篇十五
作為一門古老而深邃的藝術(shù)形式，中國(guó)畫(huà)在中國(guó)文化中占有重要地位。無(wú)論是山水畫(huà)還是人物畫(huà)，都需要有精妙的構(gòu)圖才能展現(xiàn)出畫(huà)面的美感。在我多年的實(shí)踐中，我逐漸領(lǐng)悟到了一些關(guān)于中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作與構(gòu)圖的心得體會(huì)。
首先，我發(fā)現(xiàn)構(gòu)圖的基本原則在中國(guó)畫(huà)中同樣適用。一幅中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖同樣需要通過(guò)畫(huà)面中的元素之間的關(guān)系來(lái)達(dá)到平衡感。例如，山水畫(huà)中山的位置對(duì)于整個(gè)畫(huà)面的平衡非常重要。山的位置過(guò)于偏左或偏右會(huì)讓整個(gè)畫(huà)面顯得不平衡。此外，畫(huà)面中的平行線條同樣需要注意其位置，避免畫(huà)面過(guò)于單調(diào)。通過(guò)掌握這些基本的構(gòu)圖原則，我能夠更好地安排畫(huà)面中的元素，以達(dá)到藝術(shù)的效果。
其次，我認(rèn)識(shí)到中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖需要注重空間的變化與層次的營(yíng)造。在山水畫(huà)中，我經(jīng)常使用遠(yuǎn)近景的差異來(lái)展示畫(huà)面的深度。通過(guò)運(yùn)用透視的原理，我能夠讓畫(huà)面中的遠(yuǎn)處山川比近處的更加模糊，從而創(chuàng)造出距離感。此外，我還會(huì)使用大小尺度的差異來(lái)強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的層次感。較大的物體往往會(huì)給人一種前方突出的感覺(jué)，而較小的物體則會(huì)顯得在畫(huà)面中較為靠后。通過(guò)善于運(yùn)用這些空間變化和層次關(guān)系，我能夠給觀者帶來(lái)身臨其境的感覺(jué)。
另外，我發(fā)現(xiàn)在中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作中，留白是非常重要的因素。中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作通常以留白的形式來(lái)表現(xiàn)畫(huà)面的美感。中國(guó)畫(huà)并不求畫(huà)“滿尺幅”，而是強(qiáng)調(diào)畫(huà)面中的留白，讓觀者能夠在想象中補(bǔ)充未被畫(huà)出的景物。留白的運(yùn)用可以營(yíng)造一種神秘和空靈的氛圍，給人以想象的空間和藝術(shù)的韻味。通過(guò)學(xué)會(huì)掌握好留白的技巧，我能夠更好地表現(xiàn)畫(huà)面中的情感和意境。
此外，我還發(fā)現(xiàn)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作與構(gòu)圖需要注重畫(huà)面中的韻律和節(jié)奏。中國(guó)畫(huà)中的韻律和節(jié)奏是通過(guò)筆畫(huà)的運(yùn)用來(lái)體現(xiàn)的。不同的畫(huà)風(fēng)和題材需要運(yùn)用不同的筆畫(huà)，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)畫(huà)面中對(duì)象的不同處理方式。例如，人物畫(huà)中的人物輪廓可以通過(guò)韻律豐富而富有變化，從而展現(xiàn)出人物的神態(tài)和特點(diǎn)。通過(guò)學(xué)習(xí)運(yùn)用不同的筆法和線條，我能夠創(chuàng)造出豐滿而生動(dòng)的畫(huà)面。
中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作與構(gòu)圖不僅僅是技巧的使用，更是一種對(duì)內(nèi)心的表達(dá)與情感的釋放。通過(guò)探索構(gòu)圖的奧妙，我發(fā)現(xiàn)中國(guó)畫(huà)的魅力不僅在于其獨(dú)特的筆觸和色彩，更在于畫(huà)面中所蘊(yùn)含的情感和意境。只有通過(guò)深入體會(huì)中國(guó)文化的內(nèi)涵和思想，才能夠真正體會(huì)到中國(guó)畫(huà)所具有的獨(dú)特之處。
總結(jié)起來(lái)，中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖需要注意基本的構(gòu)圖原則，同時(shí)也需要注重空間變化和層次關(guān)系的營(yíng)造。留白的運(yùn)用和韻律的掌握同樣是關(guān)鍵要素。中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作與構(gòu)圖不僅是一種藝術(shù)形式的實(shí)踐，更是一種對(duì)內(nèi)心情感和意境的表達(dá)與展示。通過(guò)不斷地學(xué)習(xí)和實(shí)踐，我希望能夠更好地理解中國(guó)畫(huà)的魅力，并在我的創(chuàng)作中逐漸實(shí)現(xiàn)自己對(duì)于中國(guó)畫(huà)的追求與理解。
中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖論文篇十六
摘要：隨著圖形時(shí)代的來(lái)臨，文字與圖形的關(guān)系在設(shè)計(jì)領(lǐng)域起著至關(guān)重要的作用。在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中，圖形化的文字是一種極具象征性、裝飾性和圖形意義的視覺(jué)符號(hào)，既準(zhǔn)確傳遞了信息，又增強(qiáng)了視覺(jué)沖擊力。本文主要闡述了文字圖形化在平面設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)形式，并具體分析了其在平面設(shè)計(jì)中的應(yīng)用。
文字作為一種記錄和傳達(dá)語(yǔ)言的符號(hào)，是傳承社會(huì)文明的載體，它的產(chǎn)生和發(fā)展標(biāo)志著人類社會(huì)的進(jìn)步。文字與圖形，在當(dāng)今圖形化現(xiàn)代設(shè)計(jì)中起著非常重要的作用，是現(xiàn)代設(shè)計(jì)中必不可少的元素。文字圖形化綜合了文字與圖形的綜合優(yōu)勢(shì)，既準(zhǔn)確表達(dá)了信息，又將文字轉(zhuǎn)化為視覺(jué)圖形語(yǔ)言，提升了文字的藝術(shù)品位，增強(qiáng)了設(shè)計(jì)的可讀性、可視性、裝飾性。
在平時(shí)生活和現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，許多文字和字體都給人一種約定俗成的印象，但是在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，文字的創(chuàng)意性尤為重要，所以在平面設(shè)計(jì)中，經(jīng)常講文字這種簡(jiǎn)單的符號(hào)元素經(jīng)過(guò)圖形化演變來(lái)形成強(qiáng)有力的沖擊，以突破現(xiàn)有印象和固有模式[1]。
（一）替換法。
替換法指的是將另類不同的圖形元素或文字元素加入到統(tǒng)一形態(tài)的文字元素當(dāng)中，這種方法的本質(zhì)是根據(jù)要表達(dá)的內(nèi)容，用某些或?qū)憣?shí)或夸張的形象來(lái)替代文字中的某個(gè)部分，增加藝術(shù)感染力。
（二）共用法。
共用法是指筆畫(huà)共用，這是文字圖形化創(chuàng)意設(shè)計(jì)中一種廣泛運(yùn)用的形式。由于文字的線條有強(qiáng)烈的構(gòu)成性，所以在設(shè)計(jì)時(shí)可以單純從構(gòu)成的角度來(lái)尋找筆畫(huà)之間的聯(lián)系，進(jìn)而共同利用。共用法的特點(diǎn)是共有互助，相互依存，這種表現(xiàn)形式與中國(guó)傳統(tǒng)文化中“天人合一”的哲理是統(tǒng)一的。
（三）組合法。
組合法主要分為三種：以字組圖；以圖組字；字置圖中。具體的表現(xiàn)方式是用圖形來(lái)代替文字中的筆畫(huà)，或用文字來(lái)填充圖形的結(jié)構(gòu)，通過(guò)文字與圖形的相互補(bǔ)充，來(lái)構(gòu)造圖形與文字之間兼容并蓄、和諧相融的視覺(jué)效果。由于形式多變、風(fēng)格多樣、趣味性強(qiáng)、識(shí)讀性高，所以在平面設(shè)計(jì)中的應(yīng)用比較廣泛。
（四）分界重構(gòu)法。
分界重構(gòu)法主要是將人們熟悉的文字圖形的現(xiàn)有結(jié)構(gòu)打散后，通過(guò)不同的審視角度重新組合，以尋求全新的設(shè)計(jì)生命。其組合形式也很多，例如疏密結(jié)合、重復(fù)變異、對(duì)比形式等等。這種表現(xiàn)手法強(qiáng)調(diào)的是最終的視覺(jué)效果，給人以秩序美和強(qiáng)烈的時(shí)代感。
（五）手寫(xiě)技法。
手寫(xiě)技法主要是運(yùn)用鋼筆、毛筆、馬克筆等工具徒手書(shū)寫(xiě)的字體，中國(guó)傳統(tǒng)的書(shū)法字體、篆刻字體；拉丁文的草體；連筆字等等都屬于手寫(xiě)字體。手寫(xiě)字體的特點(diǎn)是意隨筆形、氣韻生動(dòng)、個(gè)性鮮明，且具有很強(qiáng)的文化性、親和力和感染力[2]。將手寫(xiě)字體圖形化并運(yùn)用到現(xiàn)代設(shè)計(jì)之中，尤其是將中國(guó)傳統(tǒng)文化中獨(dú)具特色的書(shū)法藝術(shù)融入到平面設(shè)計(jì)中，不僅讓設(shè)計(jì)作品更具內(nèi)涵，獲得更好的視覺(jué)效果，而且超越國(guó)界弘揚(yáng)了中國(guó)的傳統(tǒng)文化。
在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中，文字不再是一種簡(jiǎn)單的抽象的文化符號(hào)，更是傳遞信息，引領(lǐng)受眾視線的重要因素。文字圖形作為一種設(shè)計(jì)元素在平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域應(yīng)用十分廣泛，表現(xiàn)形式也多種多樣，已經(jīng)成為當(dāng)今平面設(shè)計(jì)的主流。
標(biāo)志作為一種圖形傳播符號(hào)，是利用單純形象的圖形或文字符號(hào)向人們傳達(dá)有效信息。文字作為傳遞信息的重要媒介，通過(guò)易被識(shí)別的視覺(jué)元素進(jìn)行編排，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)信息的傳遞與交流是現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)中的重要表現(xiàn)形式。文字與圖形的結(jié)合使設(shè)計(jì)內(nèi)涵超越了文字本身的意義，且造型多變，在標(biāo)志設(shè)計(jì)中得到了廣泛的應(yīng)用。
招貼是指展示在公共場(chǎng)合的告示，是一種抽象的二維靜態(tài)語(yǔ)言符號(hào)，也成為海報(bào)，它是傳遞信息的一種重要媒介[3]。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展和人們審美觀念的不斷進(jìn)步，利用文字圖形在招貼中進(jìn)行視覺(jué)表達(dá)更加符合時(shí)代的要求。從設(shè)計(jì)角度來(lái)說(shuō)，將文字進(jìn)行圖形化處理，拉近了了文字與圖形的聯(lián)系，使文字的潛在功能得到極大程度的發(fā)揮，促使人們產(chǎn)生新的靈感，更好地幫助人們理解文字的內(nèi)涵，使設(shè)計(jì)主題具有更強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。
包裝設(shè)計(jì)是一種文化的象征和載體，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，包裝設(shè)計(jì)與人們生活的聯(lián)系越來(lái)越緊密。在包裝設(shè)計(jì)中，文字設(shè)計(jì)占據(jù)了非常重要的部分，在包裝設(shè)計(jì)中的文字是傳遞信息、強(qiáng)化企業(yè)形象的核心，將文字圖形化能夠使包裝具有絕佳的視覺(jué)效果，簡(jiǎn)明快捷地向受眾傳達(dá)信息，使包裝形成獨(dú)特風(fēng)格，達(dá)到良好的市場(chǎng)效應(yīng)。
隨著現(xiàn)代社會(huì)的高速發(fā)展，電腦已經(jīng)成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚腵工具，人們可以利用先進(jìn)的計(jì)算機(jī)技術(shù)將文字圖形應(yīng)用于網(wǎng)頁(yè)設(shè)計(jì)中。在進(jìn)行網(wǎng)頁(yè)設(shè)計(jì)時(shí)，必要的是圍繞網(wǎng)頁(yè)特色進(jìn)行設(shè)計(jì)，文字圖形可以打破傳統(tǒng)網(wǎng)頁(yè)的單調(diào)平淡，突出、美化、豐富網(wǎng)頁(yè)版面，表達(dá)身后的文化底蘊(yùn)和設(shè)計(jì)思想，加強(qiáng)網(wǎng)頁(yè)的視覺(jué)沖擊效果。
雖然將文字圖形應(yīng)用于平面設(shè)計(jì)中有很多的優(yōu)點(diǎn)，但是很多設(shè)計(jì)者在設(shè)計(jì)時(shí)往往忽略了設(shè)計(jì)的內(nèi)涵，過(guò)分注重設(shè)計(jì)的外在形式，不能講設(shè)計(jì)做好、做精[4]。在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)時(shí)，設(shè)計(jì)人員不僅要充分了解不同文字體系的歷史、發(fā)展、應(yīng)用，對(duì)文字的結(jié)構(gòu)和表意進(jìn)行深入研究，更應(yīng)該充分了解美學(xué)思想，利用美學(xué)規(guī)律不斷創(chuàng)新，將文字與圖形有機(jī)結(jié)合，使文字圖形在設(shè)計(jì)中獲得全新的表現(xiàn)形式和生命力。
四、總結(jié)。
文字圖形在平面設(shè)計(jì)中的應(yīng)用是在準(zhǔn)確把握文字的情感內(nèi)涵和圖形的深刻意義的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，在文字圖形化的過(guò)程中，設(shè)計(jì)者應(yīng)該在汲取優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的同時(shí)與時(shí)俱進(jìn)，積極了解時(shí)代的先進(jìn)理念，使作品既擁有深厚的文化底蘊(yùn)，有具有鮮明的時(shí)代特征。
參考文獻(xiàn)：
[3]馬可欣.淺析平面設(shè)計(jì)中文字圖形化的應(yīng)用[j].美術(shù)大觀,,17(11):124.
中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖論文篇十七
內(nèi)容摘要：藝術(shù)的情懷和哲學(xué)智慧的結(jié)合，成就了中國(guó)畫(huà)的精神。在紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代，我們追尋探索中國(guó)古代哲學(xué)的精神，從“和”“道”虛實(shí)變化、淡泊致遠(yuǎn)中，探求中國(guó)藝術(shù)中反映民族與文化精髓的藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言。
關(guān)鍵詞：中國(guó)哲學(xué)和道筆墨意象虛實(shí)。
藝術(shù)的使命就在于為一個(gè)民族的精神找到適合的藝術(shù)表現(xiàn)。而人的心靈意志和高遠(yuǎn)旨趣，乃至一個(gè)民族的精神，都要表現(xiàn)在人類的社會(huì)活動(dòng)中，不可避免地與社會(huì)生活和社會(huì)文化有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。中國(guó)古代的社會(huì)文化與教育以詩(shī)書(shū)禮樂(lè)作為根基，“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”，從最低層的物質(zhì)器皿，穿過(guò)禮樂(lè)生活，直達(dá)天地境界，是一片渾然天成的大和諧。古典和諧美作為古代藝術(shù)的理想，它追求的是心靈的自由流動(dòng)，把自然作為最高的精神田園，從主觀與客觀、理想與現(xiàn)實(shí)、情感與理智、時(shí)間與空間，將心中的意向等處理和組織為一個(gè)平衡、和諧、有序的統(tǒng)一體。我們常?？梢钥吹焦糯S多的杰作都是山水花鳥(niǎo)、樹(shù)木青竹，山澗溪畔往往能見(jiàn)一人或兩人，或?qū)︼嫵扇ぃ蜢o坐沉浸在天地的美妙之中，從中領(lǐng)會(huì)超越自然與人生的妙道，無(wú)不體現(xiàn)了“和”之“道”。
何謂“和”？中國(guó)哲學(xué)“以和為貴”，認(rèn)為“和”是世界萬(wàn)物最本真、最具創(chuàng)生性的狀態(tài)。和即是諧和、統(tǒng)一，是藝術(shù)最基本的性格。一切矛盾得到調(diào)和的世界才是最高的美，一切藝術(shù)作品，也正是世界調(diào)和的反復(fù)。所以才有莊子以和注釋德，即是指人的本質(zhì)就是和，正所謂“德者成和之修也”。人和上升為天和，莊子是以天和為道，和就是天的本質(zhì)，只有和才能生道，才能生萬(wàn)物，“生生不已”；但它不同于“同”?！巴笔侨狈ιΦ模馕吨鴨握{(diào)一律；而“和”是能化異為同，化矛盾為統(tǒng)一，卻又允許異物的存在，逍遙出塵世，馳騁于藝術(shù)的大美世界中。在此狀態(tài)中，精神是大超脫、大自由，“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外，其神凝，是物不疵癘而年谷熟?！?/p>
“和”的思想滲透在中國(guó)畫(huà)藝術(shù)中,使得中國(guó)畫(huà)藝術(shù)在筆墨表現(xiàn)上講“兩和”。一是筆墨技巧之和。在用筆與用墨上講求相反相成之理，衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中形象地比喻道：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書(shū)，多肉微骨者謂之墨豬?！笨芍^用筆單有力不夠,還應(yīng)剛中帶柔；而墨法之妙又全在筆出，清代畫(huà)家方薰說(shuō)道：“墨法，濃淡精神，變化飛動(dòng)而已。用墨，濃不可癡鈍，淡不可模糊，濕不可混濁，燥不可澀滯?！惫P、墨依照一定程式在紙、絹、壁上作畫(huà)時(shí)產(chǎn)生的點(diǎn)、線、面、團(tuán)、疊加、滲透、摩擦、轉(zhuǎn)折，行筆徐疾、輕重、粗細(xì)，用墨運(yùn)水多少所產(chǎn)生的光澀、枯潤(rùn)、曲直、方圓、厚薄，齊亂種種效果，這些效果引出的剛?cè)?、道媚、老嫩、蒼秀、生熟、巧拙、雅俗種種感受，以及技巧上的虛與實(shí)、巧與拙、繁與簡(jiǎn)、疏與密等矛盾雙方達(dá)到了和諧統(tǒng)一,對(duì)立的概念成為相反相成的統(tǒng)一體，合乎天之造物,自無(wú)輕佻渾濁之??；另一是講求筆墨精神之和。畫(huà)由心生，筆為骨，墨為魂，“筆墨相為表里,筆為墨之經(jīng),墨為筆之緯,經(jīng)緯聯(lián)絡(luò),則皮燥肉溫,筋骨健,而筆之四勢(shì)矣。”中國(guó)繪畫(huà)認(rèn)為筆墨二者要互生、互動(dòng),和諧統(tǒng)一,才能“畫(huà)以筆取氣,以墨取韻”,這樣才能達(dá)到如王維所言：“肇自然之性，成造化之功?；蝈氤咧畧D，寫(xiě)百千里之景。東南西北，宛而目前；春夏秋冬，生于筆下。”
“和”的另一個(gè)方面，就是意象之和。中國(guó)畫(huà)最大的特征就是以有限的筆墨空間表達(dá)無(wú)限的“意”，無(wú)限的“象”。中國(guó)畫(huà)的意境是什么？翟墨在他的《審美意境的構(gòu)成》中這樣說(shuō)道：“意境，也可稱為有情之境，因?yàn)樗怯蓪徝乐黧w和客體各種矛盾的復(fù)雜關(guān)系所構(gòu)成，它屬于比形象更為豐富的美學(xué)范疇。畫(huà)家按照自己的理想將生活中的實(shí)景用美的形式在作品中表達(dá)出來(lái)，形成一種能夠引起共鳴的藝術(shù)境界?！边@種意境，文學(xué)上是所謂的“言外之意”，而繪畫(huà)中往往是“象外之境”，虛實(shí)相間，重在自身的體會(huì)與研修，強(qiáng)調(diào)內(nèi)心的主觀情思與自然物象的交融、渾化。它所呈現(xiàn)出的獨(dú)特的空間包容了人類心靈與自然宇宙最深處的生命境象。
意境的創(chuàng)造最重要的是畫(huà)家必須有一顆能體悟宇宙本原的詩(shī)心?，F(xiàn)實(shí)世界中的人物鳴禽、蟲(chóng)魚(yú)走獸、山川草木、江海湖泊、流云煙霞等自然物象為我們提供了一個(gè)蓬勃無(wú)盡的創(chuàng)作源泉。
中國(guó)哲學(xué)重視自然，對(duì)宇宙人生之道的把握，實(shí)際上是憑一種浸透著主體生命意識(shí)的詩(shī)性直覺(jué)。中國(guó)古代的哲學(xué)家，大都帶有濃厚的詩(shī)人、藝術(shù)家素質(zhì)，而中國(guó)詩(shī)人的靈性從來(lái)就蘊(yùn)含著一種悠悠的形上情懷。中國(guó)哲學(xué)是詩(shī)性的，中國(guó)藝術(shù)是高妙的。在世人看來(lái)，國(guó)畫(huà)作品所表現(xiàn)的是一種飄飄欲仙的理想王國(guó)與人類的不受世俗污染的真性情，仿佛是藝術(shù)家追求的一種出世情懷。作為中國(guó)哲學(xué)而言，它本身很難界定，既是現(xiàn)世的，又是出世的，它關(guān)心的是“不離日用常行內(nèi)，直到天地未畫(huà)前”。這是透著理想主義情懷的追求，體現(xiàn)在哲學(xué)家和藝術(shù)家心中，便成為對(duì)人生理想不斷的追求，正是所謂的“內(nèi)圣外王”，不斷地操練自己，生活在哲學(xué)體驗(yàn)中，超越自私與自我中心，以求天地合一。這種操練一旦停止，自我就會(huì)抬頭，內(nèi)心的宇宙意識(shí)就會(huì)喪失，所以，為了達(dá)到圣人的理想，他們是永遠(yuǎn)不會(huì)懈怠的。
這種情懷自然體現(xiàn)在畫(huà)家的筆墨之中，形成了其獨(dú)特的表達(dá)方式，即富于暗示但卻不是一泄無(wú)余。這也是中國(guó)繪畫(huà)所追求的藝術(shù)目標(biāo)。暗示的語(yǔ)言是如此的不明晰，但是所蘊(yùn)含的幾乎是無(wú)限的。在《莊子》的《外物》篇中這樣說(shuō)道：“荃者所以在魚(yú)，得魚(yú)而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！卑凑盏兰业乃枷?，道不可道，只能暗示。筆墨的作用，好比語(yǔ)言，不在于它的.固定形態(tài)或是含義，而在于它的暗示，引發(fā)人們?nèi)ノ虻?，引發(fā)人們?nèi)シ窒韨€(gè)人的所得，個(gè)人對(duì)待整個(gè)世界大美的態(tài)度。局限筆墨的所謂線條技法、濃淡干濕，其實(shí)都應(yīng)該在完成它們的暗示作用后忘記，不要讓人被并非必要的形式語(yǔ)言所拖累。近些年來(lái)，對(duì)筆墨的爭(zhēng)論喧鬧如此，其實(shí)不過(guò)是鬧劇一場(chǎng)，我們所關(guān)心的不是筆墨本身的狀態(tài)，而是討論其真正的內(nèi)心世界，外部狀態(tài)不過(guò)是內(nèi)心宇宙的反映。虛與實(shí)就是一個(gè)宇宙觀的問(wèn)題。
中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)理論認(rèn)為:“宇宙空間是個(gè)太虛之境。太虛凝而成氣,氣聚而成物,物散而為氣,氣復(fù)散而為太虛。自然宇宙是氣與太虛的統(tǒng)一,即物與空間的統(tǒng)一。”我們知道虛與實(shí)也是中國(guó)古代藝術(shù)美學(xué)中常用的一個(gè)概念：有形與無(wú)形，主觀與客觀，直接與間接，有限與無(wú)限，思想與意象等等，共同構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)的審美觀。我們讀古詩(shī)詞，比如“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長(zhǎng)天一色”，或是“日暮酒醒人已遠(yuǎn)，滿天風(fēng)雨下西樓”，體會(huì)到的往往是言外之境，弦外之音，讓人如入一個(gè)具有意中之境，“飛動(dòng)之趣”的藝術(shù)空間。畫(huà)詩(shī)同理，所謂境生于象外，藝術(shù)意境具有“象”與“境”兩個(gè)不同層次，由實(shí)入虛、由虛悟?qū)?，虛?shí)相對(duì)，有者為實(shí)，無(wú)者為虛；有據(jù)為實(shí)，假托為虛；客觀為實(shí)，主觀為虛；具體為實(shí)，隱者為虛；有行為實(shí)，徒言為虛；當(dāng)前為實(shí)，未來(lái)是虛；已知為實(shí)，未知為虛等等。直覺(jué)中看不見(jiàn)摸不著，卻又能從畫(huà)墨與空白中體味出那些虛像和空靈的境界，點(diǎn)點(diǎn)墨跡，和那畫(huà)家苦心經(jīng)營(yíng)的看似不經(jīng)意的空白，淡淡的幾縷云煙，疏疏的幾尾秋葦，或?yàn)榻?，或?yàn)樯钏斓匾惑w，漸入漸出，空靈之氣躍然紙上。這正是“天地之間，其猶橐乎！虛而不屈，動(dòng)則愈出?！薄伴摇奔达L(fēng)箱，天地猶如一個(gè)巨大的風(fēng)箱，充滿了“氣”，能使萬(wàn)物流動(dòng)，生命不竭。車輪中心孔是空，車輪方能轉(zhuǎn)動(dòng)；杯子中間空，方能盛物；“氣”是表現(xiàn)物體以外的“虛”，沒(méi)有“氣”，作品就沒(méi)有生命。在中國(guó)畫(huà)的意象結(jié)構(gòu)中，沒(méi)有虛空、空白，其意境就難以體現(xiàn)。中國(guó)畫(huà)以線造型，取的就是線與線之間空白的含與意味，線為實(shí)，其為虛，體為空，其為實(shí)。正如宗白華先生所說(shuō)：“中國(guó)畫(huà)重視空白。如馬遠(yuǎn)就因常常只畫(huà)一個(gè)角落而得名‘馬一角’,剩下的空白并不填實(shí),是海，是天空，卻并不感到空?？瞻滋幐幸馕丁！笨芍^實(shí)得“逼真而神境生”、虛得“空靈皆成妙境”的宇宙生命的空間。
如此“妙境”與“空靈”，追根溯源可以稱之為“道”。
在中國(guó)古代哲學(xué)中，道被視為生命最終極的本源，它也是中國(guó)古典美學(xué)觀念的原型。老子說(shuō)：“有物混成，先天地生?！薄暗馈笔翘斓禺a(chǎn)生之先的原始混沌，它是萬(wàn)物形成之母，無(wú)從命名，我們稱“道”為“道”時(shí)，這個(gè)名字只是一個(gè)指稱，正所謂“自古及今，其名不去，以閱眾甫”。老子的這一傾向，他所講的“氣”與“象”之間才能產(chǎn)生緊密關(guān)系。審美是對(duì)有限的“象”的觀照，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)“道”的觀照。莊子說(shuō)的“心齋”“坐忘”，都說(shuō)明先要做到“澄懷”才能“味象”?！俺螒选本褪恰白?，只有如此，我們才可能會(huì)有虛靜空明之心境，才能實(shí)現(xiàn)對(duì)宇宙本體和生命的審美觀照，即對(duì)道的觀照。畫(huà)家往往很注重自身的“虛靜”之天性，很似孔子所謂的“乃凝于神”，因?yàn)椤澳谏瘛?，他所?chuàng)造的作品，就不在外而在于他的精神之內(nèi)，此時(shí)再“加手”去創(chuàng)造，不是以主觀去追求客觀的形態(tài)，而是以自己的手、自己的筆墨實(shí)現(xiàn)自己精神中的形與意，這樣才能毫不歪曲地進(jìn)入虛靜之心的“表象”，主客觀合一的創(chuàng)造也就無(wú)怪乎可以“驚擾鬼神”了。宋代郭熙將畫(huà)家這樣一個(gè)審美的胸懷稱之為“林泉之心”，所謂“胸中寬快，意思悅適”正是此意。唐代美學(xué)家提出“境生于象外”，進(jìn)一步地道出了“境”作為審美客體，比“象”更能體“道”。意象必須表現(xiàn)宇宙的本體和生命，作品才有生命力；南齊謝赫提出“氣韻生動(dòng)”的命題，就是這一思想的概括，它成為幾千年來(lái)中國(guó)畫(huà)的最高美學(xué)法則。
當(dāng)一切喧囂歸于沉靜，自然之心則歸于淡泊。老莊皆以自然為道的特質(zhì)，以為自然脫俗方能悟道。道是平淡天真的，只有去除一整套繁縟因明，才能外靜內(nèi)凈，方能直指人心。萬(wàn)物以自然為性，至麗之極，而反若平淡；琢磨之極，而更似天然。正因?yàn)槿绱?，雖然藝術(shù)必然要求變化，雖然凡是生命的東西必然有自然變化，但是沒(méi)有淡泊的心靈，就無(wú)法窺視到對(duì)象的精神，畫(huà)的再是盡詼詭怪異之變，也是死物而已。蘇東坡所以知畫(huà)，所以能創(chuàng)作有飛揚(yáng)生命力的作品，就是因?yàn)樗帽３忠活w淡泊的心靈，“予嘗論書(shū)，以謂鐘王之跡，蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，妙在筆畫(huà)之外……獨(dú)韋應(yīng)物、柳宗元，發(fā)纖為簡(jiǎn)古，寄至味于淡泊，非余子所及也”，所以體悟“何如此兩幅，疏淡含精勻”，這成為中國(guó)畫(huà)基本性格的歸結(jié)。
王國(guó)維在分析古典藝術(shù)成就時(shí)說(shuō)：“最粹之文學(xué)，若自其思想言之，則又是純粹之哲學(xué)也”，唯以其純粹，故哲學(xué)與藝術(shù)通而為一，純粹乃指哲學(xué)與美術(shù)為天下“最神圣、最尊貴而無(wú)與于當(dāng)世之用者”。因?yàn)椤罢軐W(xué)與美術(shù)之所志者，真理也。真理者，天下萬(wàn)世之真理，故不能盡與一時(shí)一國(guó)之利益合，且有時(shí)不能相容，此即其神圣之所存也?！薄叭舴蛲軐W(xué)美術(shù)之神圣，而以為道德之手段者，正使其著作無(wú)價(jià)值者也?！敝袊?guó)哲學(xué)的終極關(guān)懷是做人，認(rèn)為人類本真生命不應(yīng)該受到外界的干擾和扭曲，突破世俗的利益去追求人生的價(jià)值，回歸生命的本然；可見(jiàn)，中國(guó)古代哲學(xué)精神是以道德為精神，以內(nèi)在真實(shí)為鵠，尋找生命的真實(shí)就必然要回歸本來(lái)的心靈。這樣的哲學(xué)價(jià)值一旦被藝術(shù)化，被藝術(shù)所吸收，藝術(shù)也就不僅僅是現(xiàn)實(shí)之外所構(gòu)成的幻象，而是深化展開(kāi)為生命構(gòu)成中不可或缺的因素。
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中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖論文篇十八
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