讀后感是對(duì)自己閱讀體驗(yàn)的總結(jié)和回顧，并借此反思自己的成長(zhǎng)與進(jìn)步。在寫(xiě)讀后感的過(guò)程中，我們要注重表達(dá)自己的獨(dú)立思考和獨(dú)到見(jiàn)解。以下是小編為大家收集的讀后感范文，供大家參考和學(xué)習(xí)。
美學(xué)四講讀后感篇一
藝術(shù)操作是藝術(shù)創(chuàng)造才能的一個(gè)重要方面。在藝術(shù)意象的生產(chǎn)過(guò)程中，藝術(shù)操作一方面是意象形成不可或缺的一個(gè)重要因素，另一方面又賦予意象以最終的形式符號(hào)，將意象孕育的成果物化為現(xiàn)實(shí)的可傳達(dá)的藝術(shù)品。表面看來(lái)，藝術(shù)操作純?nèi)皇且环N外在的技藝，實(shí)際不然。在藝術(shù)家準(zhǔn)備操作時(shí)，心中的意象不一定已經(jīng)非常清晰、完善，靠著操作運(yùn)動(dòng)，意象才逐漸鮮明、完整并得以最后定型、完成。鄭板橋講他畫(huà)竹的體會(huì)：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影霜?dú)饨愿?dòng)于疏枝密枝之間。胸中勃勃遂有畫(huà)意。其實(shí)胸中之竹，并非眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。”“胸中之竹”之所以不同于“眼中之竹”，是因?yàn)榻?jīng)過(guò)了藝術(shù)家的意象孕育和改造，這一目了然；而“手中之竹”又不同于“胸中之竹”，則常為人忽視。其實(shí)，這是藝術(shù)家把心中孕育的意象用藝術(shù)操作加以表達(dá)并且用特定形式符號(hào)將之凝定下來(lái)。因此，不能輕視藝術(shù)操作，它是意象孕育的繼續(xù)與完成。
藝術(shù)操作是意象創(chuàng)造的有機(jī)組成部分和深化，人們應(yīng)當(dāng)重視藝術(shù)操作中的技能，因?yàn)樗械?藝術(shù)操作作為一種實(shí)踐活動(dòng)，作為主體本質(zhì)力量的對(duì)象化，是離不開(kāi)特定的技能的。一定意義上也可以說(shuō)，藝術(shù)操作就是藝術(shù)技能的運(yùn)用與發(fā)揮。
各種不同門(mén)類(lèi)的藝術(shù)，由于其形式符號(hào)及傳達(dá)媒介的不同，各有不同的操作和技能。對(duì)于外行，由于不能掌握其操作技能，就不可能進(jìn)入藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程，即使有了“胸中之竹”，也變不成“手中之竹”。因此，操作技能是藝術(shù)創(chuàng)作中極為重要的環(huán)節(jié)。
然而，如果離開(kāi)藝術(shù)意象的創(chuàng)作過(guò)程，孤立地追求操作技能，就會(huì)淪為匠藝。如一些廣告畫(huà)，就技能角度看，是符合“畫(huà)”的要求的，然而缺乏藝術(shù)不可少的靈氣，所以算不上真正的藝術(shù)。這就涉及藝術(shù)創(chuàng)造中“技”與“道”的關(guān)系問(wèn)題。
這里所謂的“道”是指藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中自由無(wú)礙、充滿生氣的最高境界。操作技能經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期訓(xùn)練，嫻熟自如，藝術(shù)家就能將它們化為自己的血肉，與對(duì)象世界親密無(wú)間，從而進(jìn)入“道”的自由境界?！肚f子》記載孔子見(jiàn)佝僂者承蜩（知了）就像撿東西一樣簡(jiǎn)單，便問(wèn)其道。佝僂者答曰，他是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的技能鍛煉，并專(zhuān)心致志，從而達(dá)到這種境界的。在這種專(zhuān)注狀態(tài)中，粘知了仿佛不需要技能，只需要粘就行了。這就是技、道合一的境界。這個(gè)思想在《莊子》的另一個(gè)故事“庖丁解?！敝幸搀w現(xiàn)出來(lái)。它告訴人們，主體在技能之中，是可以探索到“道”的真諦的。也就是說(shuō)，主體在技能的操作中，是可以體悟、把握“道”并進(jìn)而達(dá)到“道”的。
“技”與“道”是相通的，在一定條件下可以相互轉(zhuǎn)化。“道”可以通過(guò)“技”體現(xiàn)出來(lái)，“技”也可以在高度嫻熟時(shí)達(dá)于“道”。通過(guò)長(zhǎng)期刻苦鍛煉而達(dá)于“道”的技能，能將心中所感受的立即轉(zhuǎn)化為手中所操作的，這就是古代書(shū)畫(huà)理論所講的“心手相應(yīng)”。心與手之間達(dá)到了這種自由和諧，也就意味著消除了“道”與“技”的界限。一切優(yōu)秀的藝術(shù)家畢生所追求的就是這樣一種藝術(shù)創(chuàng)造的至高境界。
美學(xué)四講讀后感篇二
當(dāng)我滿懷著好奇之心，翻開(kāi)《草房子》這本書(shū)的時(shí)候，一件件看似尋常而又催人淚下的故事，勾起了我的興趣。合上書(shū)，一個(gè)個(gè)故事讓我淚流滿面。
其中，我最喜歡的就是禿鶴了，他天生頭上就沒(méi)長(zhǎng)一根毛，這讓他十分自卑。禿鶴用生姜擦拭頭皮，可是卻毫無(wú)效果，戴上帽子，引發(fā)了一連串的事故。于是，禿鶴選擇了報(bào)復(fù)，在一次會(huì)操中，讓學(xué)校沒(méi)有奪得第一名，同學(xué)們離他越來(lái)越疏遠(yuǎn)。在一次演出中，禿鶴演的楊大禿瓢惟妙惟肖，獲得了同學(xué)們的贊賞。我不禁為禿鶴鼓掌，之前，禿鶴和同學(xué)們打架，會(huì)操時(shí)摘掉帽子，都是想引起師生的重視，給老師證明，自己是一個(gè)有能力的人，可是，師生都誤解了他，可他并沒(méi)有為此而放棄，而是更努力的展示自己的能力。我認(rèn)為，一個(gè)孩子只要有上進(jìn)心，有尊嚴(yán)，那么，他（她）就會(huì)成功。禿鶴，就是一個(gè)這樣的孩子，所以，他成功了，擁有了他真正的好朋友！
我腦中浮現(xiàn)出了一幅畫(huà)面。天上那一輪皎潔的月光，幽幽地照著禿鶴的光頭，讓那光頭更富有光澤，就如一面鏡子。夜晚，閃著金光的草房子，波光粼粼的河水，倒映著禿鶴——那個(gè)最美的少年。禿鶴靜靜地坐在在碼頭的臺(tái)階上，偷偷地啜泣，可眼淚還是流了出來(lái)，泛起了層層漣漪。當(dāng)桑桑與同學(xué)們找到他時(shí)，他已泣不成聲。桑?？蘖?，紙?jiān)驴蘖耍麄€(gè)油麻地小學(xué)的師生們都哭了。在今天，在這一時(shí)刻，他們遇到了油麻地最純潔的少年——禿鶴。這時(shí)，豆子大小的淚珠“啪嗒啪嗒”地滴在地板上，我也哭了！因?yàn)?，我也曾?jīng)是我們班的“禿鶴”。
有一次，我忘帶小黃帽，給班級(jí)扣分，同學(xué)們都責(zé)怪我，于是，我便要報(bào)復(fù)同學(xué)，為班級(jí)拉分，每天不帶小黃帽，致使班級(jí)得不到“文明班集體”。結(jié)果，同學(xué)們離我越來(lái)越遠(yuǎn)，我既難過(guò)又后悔，一直想彌補(bǔ)自己的過(guò)錯(cuò)。終于，在一次演講活動(dòng)中，我為班級(jí)奪得了榮譽(yù)，與同學(xué)們重新成為了好友。那一刻，禿鶴跟我的感受應(yīng)該是一樣的吧！
合上《草房子》這本書(shū)，禿鶴、紙?jiān)?、杜小康……依然清晰地站在我面前。禿鶴，一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)、有尊嚴(yán)的男孩兒。紙?jiān)拢粋€(gè)文靜、善良、懂事的小女孩兒。杜小康，一個(gè)沉著、自強(qiáng)不息的孩子。他們，似乎就生活在我的周?chē)?，時(shí)刻激勵(lì)著我，感動(dòng)著我！
美學(xué)四講讀后感篇三
莊子多從大自然和一般生活中發(fā)現(xiàn)美；蔣勛更是深諳其道，善于在平實(shí)的生活中發(fā)現(xiàn)大美。在《品味四講》中，蔣勛從食、衣、住、行方面重新審視“美”在現(xiàn)實(shí)生活中的角色：在小吃里發(fā)現(xiàn)信仰；感受服裝的體溫；如何營(yíng)造一個(gè)家；怎樣將急躁、焦慮和抑郁的心情轉(zhuǎn)化成緩慢的生活節(jié)奏；如何從生活細(xì)節(jié)中找到快樂(lè)，享受悠閑的文化……在《品味四講》中，蔣勛首次提出生活美學(xué)的概念。讓我在享受孤獨(dú)與體悟生活后，找到自己獨(dú)特的品味，從美中獲得情感與力量。
其中的句子，現(xiàn)在我還是記憶猶新，覺(jué)得寫(xiě)得很好很有感悟：所有生活的美學(xué)旨在抵抗一個(gè)字――忙。忙就是心靈死亡，不要再忙了――你就開(kāi)始有生活美學(xué)。生活的美學(xué)是一種尊重，生活的美學(xué)是對(duì)過(guò)去舊有延續(xù)下來(lái)的秩序有一種尊重。這件衣服跟我皮膚的感覺(jué)，那雙鞋子跟我的腳走路形狀產(chǎn)生的感覺(jué)，或者一頂帽子戴久之后，好像慢慢變成個(gè)朋友的關(guān)系了。有些人只有房子，并沒(méi)有家。也許大家都有印象，爬山的時(shí)候忽然會(huì)有一個(gè)亭子，或者你走到溪流旁邊忽然會(huì)有一個(gè)亭子，你發(fā)現(xiàn)有亭子處就是讓你停下來(lái)的地方。它是一個(gè)建筑空間，但也是一種提醒和暗示說(shuō)：“不要再走了！因?yàn)檫@邊景觀美極了。”
美在生活中，由于現(xiàn)代生活的快節(jié)奏，導(dǎo)致我們失去了發(fā)現(xiàn)美的眼睛，一切生活變的成為一種義務(wù)，變的麻木。而書(shū)中恰恰給了我們一次放慢節(jié)奏的旅行，真真切切的體會(huì)到生活的美!
美學(xué)四講讀后感篇四
《美學(xué)四講》中，作者從“自然的人化”的觀念出發(fā)，倡“人類(lèi)學(xué)歷史本體論”之說(shuō)，立宏觀理論體系，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，氣魄恢宏，不單回應(yīng)了現(xiàn)時(shí)流行的中外各美學(xué)流派，而且從哲學(xué)高度，以主體的實(shí)踐和積淀，統(tǒng)一社會(huì)與自然，探討美與人的本體存在、美感與心理情感的“數(shù)學(xué)方程式”、藝術(shù)產(chǎn)品與藝術(shù)作品、“后現(xiàn)代”等等問(wèn)題，提出美與與人類(lèi)命運(yùn)相關(guān)連的前景。
全書(shū)分四部分，依次回答四個(gè)問(wèn)題：美學(xué)是什么？美是什么？美感是什么？藝術(shù)是什么？作者基于這些問(wèn)題意識(shí)，分別在四講中探討了美學(xué)領(lǐng)域的諸多復(fù)雜命題。這里既有對(duì)從古至今具有代表性的各家各派的觀點(diǎn)的評(píng)析，又有自己的一家之見(jiàn)。由于引入了大量生動(dòng)貼切的例證，文字風(fēng)格也淺顯暢達(dá)，所以這本書(shū)雖然要作美概論看，但讀來(lái)又絲毫不覺(jué)得繁瑣可畏。整體上作者以簡(jiǎn)潔有力、極為濃縮的文筆，旁征博引，娓娓而談，引領(lǐng)讀者通過(guò)仔細(xì)閱讀和深入思考而走入金碧輝煌的美學(xué)宮殿。
在四講中，我收益最大的是李澤厚先生對(duì)美和美感的見(jiàn)解。
關(guān)于美。
中國(guó)傳統(tǒng)把一切能作為欣賞對(duì)象的事物都叫美，而李澤厚認(rèn)為這是把美的概念泛化了。美既然是具有肯定性價(jià)值的審美對(duì)象，那么美總會(huì)有一定的感性形式，于是他認(rèn)為美必須具有感性形式，從而訴諸人的感性。這就談到了審美對(duì)象問(wèn)題。李澤厚把它解釋為：人的主觀情感、意識(shí)與對(duì)象結(jié)合起來(lái)，達(dá)到主客觀在‘意識(shí)形態(tài)’的統(tǒng)一，才能產(chǎn)生美。
李澤厚認(rèn)為美的根源就是“自然的人化”，即實(shí)踐。所謂“自然的人化”是物質(zhì)化，是物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)實(shí)踐。美的本質(zhì)是“人類(lèi)和個(gè)體通過(guò)長(zhǎng)期實(shí)踐所自己建立起來(lái)的客觀力量和活動(dòng)。”
“美是真與善的統(tǒng)一，也就是合規(guī)律性和合目的性的統(tǒng)一?！焙弦?guī)律性是社會(huì)美的方面，而從客觀對(duì)象說(shuō)，合目的性則是自然美的方面。他從社會(huì)美到自然美進(jìn)一步說(shuō)明了人類(lèi)總體的社會(huì)歷史實(shí)踐創(chuàng)造了美。
關(guān)于美感。
李澤厚認(rèn)為美感問(wèn)題屬于心理科學(xué)范圍，是審美心理學(xué)所專(zhuān)門(mén)研究的課題。西方美學(xué)家認(rèn)為美是美感所創(chuàng)造出來(lái)的，而這個(gè)過(guò)程有一個(gè)中介，就是主觀的審美心理。因此研究美感就需要從審美心理研究。
美感首先是悅耳悅目，這里耳目不只是認(rèn)知而是享受，這享受也不只是生理快感，而是身心愉悅。其次是悅心悅意，最高的形式也是最高的境界就是悅志悅神，它是道德基礎(chǔ)上達(dá)到某種超道德的人生感性境界，它不僅不只是耳目器官，而且也不止是心意情感的感受理解，而且還是整個(gè)生命和存在的全部投入。黑格爾認(rèn)為與崇高有關(guān)，是一種崇高感，而在中國(guó)則可以理解成“天人合一”的精神境界。
李澤厚在《美學(xué)四講》中所講的美學(xué)是哲學(xué)美學(xué)，是美的哲學(xué)。美屬于哲學(xué)范疇，研究的是美的本質(zhì)問(wèn)題，而美感則屬于心理學(xué)范疇，研究的是審美心理的問(wèn)題。但是它們都可以從哲學(xué)的高度，從人類(lèi)學(xué)本體論出發(fā)，用“自然的人化”觀念來(lái)探討，于是，歸根到底關(guān)于美與美感到底是什么的問(wèn)題又可以用“自然的人化”來(lái)解釋。因此，“自然的人化”既是研究美與美感的出發(fā)點(diǎn)，又是美與美感的歸宿。
美學(xué)四講讀后感篇五
人經(jīng)常感嘆人生無(wú)常，去日苦多，時(shí)間一去不復(fù)返，總希望把時(shí)間喚醒、逆轉(zhuǎn)和凝練，藝術(shù)便能滿足人的這種要求。時(shí)空從人們現(xiàn)實(shí)地把握世界的感性知覺(jué)變?yōu)轶w驗(yàn)人生的心理途徑，它直接地喚醒、培育、塑造人的自覺(jué)意識(shí)，豐富人的心靈，去構(gòu)建這個(gè)藝術(shù)——心理情感的本體世界，以確認(rèn)人類(lèi)的生存和人的存在。
藝術(shù)把時(shí)空凝凍起來(lái)，成為一個(gè)永久的現(xiàn)在，這種凝練的時(shí)空，它毫不真實(shí)，卻永不消逝。藝術(shù)勾銷(xiāo)時(shí)間，這種勾銷(xiāo)卻使心理增長(zhǎng)。時(shí)空本是人類(lèi)把握世界的感性方式，藝術(shù)里的時(shí)空卻成為人類(lèi)心理增長(zhǎng)的途徑。人類(lèi)和個(gè)體都通過(guò)時(shí)間的體驗(yàn)而成長(zhǎng)。
如“康德”所云，只有天才才能創(chuàng)造藝術(shù)。他指的天才并不是天資，而是指藝術(shù)作為審美理想的表現(xiàn)，有將深刻的人生內(nèi)容轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形式的偉大才能，以造成偉大的意識(shí)層。這種創(chuàng)作是“無(wú)法之法”，它不能教，沒(méi)有固定的法則方式，純靠藝術(shù)家個(gè)人去捕捉從而去表現(xiàn)那既有理性內(nèi)容、又不能用概念來(lái)認(rèn)識(shí)和表達(dá)的東西，創(chuàng)造既是典范又是獨(dú)創(chuàng)的富有人生意味的作品。
人生境界、生命感受和審美能力（包括創(chuàng)作和欣賞）的個(gè)性差異，具有本體的意義，即那似乎是被偶然扔入這個(gè)世界、本無(wú)任何意義的感性個(gè)體，要努力去取得自己生命的意義。這種意義不能邏輯地產(chǎn)生出來(lái)，而必須由自己通過(guò)情感心理來(lái)尋索和建立，所以它不只是發(fā)現(xiàn)自己、尋覓自己、而是去創(chuàng)造、建立那只能活一次的獨(dú)一無(wú)二的自己。人作為個(gè)體生物是如此之偶然、短促和艱辛，而死卻是必然和容易，所以人不能是工具、手段，人是目的自身。藝術(shù)是人的感性存在的對(duì)映物，它就存在于人的日常經(jīng)驗(yàn)中，這即是心理——情感本體。
當(dāng)藝術(shù)品完全失去社會(huì)功用，僅供審美觀賞，成為“純粹美”時(shí)，它們即將成為“完美”的裝飾而趨向衰亡。藝術(shù)品如何從實(shí)用、功利的人工制作向所謂的純藝術(shù)的審美過(guò)渡，正是有關(guān)心理——情感本體的建構(gòu)關(guān)鍵之一。
生命是一堆印象、材料而已，作為美的藝術(shù)，正是通過(guò)形式的尋覓和創(chuàng)造而積淀著生命的力量、時(shí)代的激情。從而使此形式自身具有生命、力量和激情。這即是生活積淀。原始積淀是審美，藝術(shù)積淀是形式，生活積淀是藝術(shù)。
在生活中去做非功利的省視，在經(jīng)驗(yàn)中去進(jìn)行情感的凈化，從而使經(jīng)驗(yàn)具有新鮮性、客觀性、開(kāi)拓性，使生活本身變?yōu)閷徝酪馕兜念I(lǐng)悟和創(chuàng)作，使感知、理解、想象、情欲處在不斷變換的組合中。于是藝術(shù)作品不再只是供觀賞的少數(shù)人物的產(chǎn)品，而日益成為每個(gè)個(gè)體存在的自我完成的天才意識(shí)，個(gè)體先天的潛力、才能、氣質(zhì)將充分實(shí)現(xiàn)，它迎接積淀、組建積淀卻又打破積淀，于是積淀常新、藝術(shù)常新、審美常新！
藝術(shù)正是人類(lèi)這種作為精神生命本體在不斷伸延著的物態(tài)化的確證。人們?cè)谶@種物態(tài)化的對(duì)象中，直觀到自己的生存和變化而獲得精神上的培養(yǎng)，增添自我生命的力量，因此所謂的生命力就不只是生物性的原始力量，而是積淀了社會(huì)歷史的情感，這也就是人類(lèi)的心理本體的情感部分，它是“人是值得活著的”的強(qiáng)有力的確證。藝術(shù)的最高價(jià)值便不過(guò)如此，不可能有比這更高的價(jià)值了。無(wú)論是科學(xué)或道德都沒(méi)有也不可能達(dá)到這個(gè)有關(guān)生命意義的價(jià)值，所以，藝術(shù)及其意味作為歷史性與開(kāi)放性之同一，不只是回首過(guò)去，也不只是現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，它同時(shí)是指向未來(lái)的。它和時(shí)間一樣，把過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)融為一體，是無(wú)時(shí)間的時(shí)間，所以它是永恒的，只要人類(lèi)永恒的話。
只有抽象的才是具體的。這里的抽象既不是現(xiàn)實(shí)事物變形抽象，也不只是情感表現(xiàn)形態(tài)抽象，而是對(duì)世界、宇宙、人生的情理交融的領(lǐng)悟的抽象，這種抽象是概念抽象所不可能有的。美感盡管不能脫離形、色、聲、體的感知、想象和憎愛(ài)、欲望，但其高級(jí)形態(tài)卻完全超越這種感知、想象和情欲，而進(jìn)入某種對(duì)人生、對(duì)宇宙的整個(gè)體驗(yàn)的精神境界。音樂(lè)之所以比其他許多藝術(shù)常常更能達(dá)到某種哲理的深度，也是因?yàn)檫@最高哲理是訴諸人的感受，情感的人生——宇宙感懷，這也就是藝術(shù)作品的“意味層”?！拔⒚顭o(wú)形，寂寞無(wú)聽(tīng)”（阮籍）。
大自然之令人魂消骨蝕，不僅不只是耳目器官，而且也不只是心意情感的感受理解，還是整個(gè)生命和存在的全部投入。在中國(guó)呈現(xiàn)為與大自然相融會(huì)的“天人合一”的精神境界。悅耳悅目，悅心悅意，悅志悅神。“上下與天地同流”“大樂(lè)與天地同和”，只有當(dāng)人與自然完全吻合一致，才能達(dá)到所謂“極樂(lè)”“至樂(lè)”的審美境界和感受，也就在這時(shí)空中超越了時(shí)空?！爸翗?lè)無(wú)樂(lè)”不是宗教，而是審美。它不厭鄙，不拋棄感性，不否定，不拋棄內(nèi)在的和外在的自然，它是在感性自身中求得永恒。在中國(guó)，作為崇高感受的悅志悅神主要表現(xiàn)為一種生命力量的正面昂奮，即所謂“天性健”的陽(yáng)剛氣勢(shì)，表現(xiàn)為一種“與天地參”的人的自然化。
藝術(shù)是人類(lèi)的一種記憶，是人類(lèi)的自我意識(shí)，藝術(shù)不是為審美而出現(xiàn)或創(chuàng)造的?？捎鞑豢捎鳎山獠豢山?。理之于詩(shī)，如水中鹽，有味無(wú)痕，性存體匿。即之愈稀，味之無(wú)窮。
人作為感性生命的存在，終歸是要死亡的，個(gè)體的生命都在有限的時(shí)空之中，因此，人追求超越這個(gè)有限，追求超越這個(gè)感性的個(gè)體存在，而期待、尋求那永恒的本體或本體的永恒。
美學(xué)四講讀后感篇六
作者：儒貓。《莊子四講》全書(shū)分成四章，每章都以《莊子》原文中的片段作為支撐，主要闡釋了故，命，天，人，忘，游，虛，芒芴。
我覺(jué)得作者比較出彩的點(diǎn)在于，很多人把莊子的“忘”、“虛”理解為退回初始狀態(tài)、混沌的世界，與萬(wàn)物合一，僅此而已，而畢來(lái)德則更進(jìn)一步（不知這一步是走對(duì)了還是錯(cuò)了），強(qiáng)調(diào)虛空、混沌帶來(lái)的變化和自我更新自我塑造的能力，讓來(lái)回往復(fù)的主體得以重新定義與自我、他人、世界的關(guān)系。我想到的比喻是陶泥，畢來(lái)德不僅強(qiáng)調(diào)把已經(jīng)塑成花瓶的陶泥揉回原本的球型，而更為強(qiáng)調(diào)揉回了球之后，這團(tuán)泥可以被重新造成一條蛇、鈴鐺、一只兔子。
作者另一個(gè)出彩的地方在于，他提出莊子的虛或者混沌，指的不是宇宙，而是身體，身體（而非所謂心靈、精神的自主運(yùn)作是自主性的保障），這個(gè)觀念我仍然存疑，可能我還沒(méi)能徹底理解畢來(lái)德的身體指的是什么，不過(guò)，確實(shí)是意識(shí)對(duì)于自身的認(rèn)識(shí)以及對(duì)獨(dú)特性的渴望把自體和他者分割開(kāi)來(lái)，而意識(shí)也在這種認(rèn)識(shí)中化為他者（這也是畢來(lái)德另一個(gè)有意思的發(fā)現(xiàn)：知道和不知道都有道理，都符合莊子的描述，它們卻是在根本上沖突的；也就是說(shuō)，一方面，人在知覺(jué)的時(shí)候無(wú)法言說(shuō)，言說(shuō)的時(shí)候不知覺(jué)，因此人說(shuō)的是自己“不知”的東西，另一方面，道是可以被“知”的，到了天的境界，則可以“游”，也就是畢來(lái)德所說(shuō)的“靜觀”）。
另外，《莊子》原文，尤其是《天運(yùn)》，實(shí)在是太精彩了，太值得反復(fù)揣摩了。
美學(xué)四講讀后感篇七
我一直覺(jué)得在博物館看國(guó)畫(huà)是一種奇妙的體驗(yàn)，畫(huà)卷中全無(wú)動(dòng)漫的浮夸，也沒(méi)有油畫(huà)那樣流光溢彩，如空谷幽蘭，卻有暗香浮動(dòng)，神秘而不可把握。經(jīng)過(guò)《中國(guó)美學(xué)十五講》“蹈虛躡影”、“無(wú)色之色”兩篇文章對(duì)國(guó)畫(huà)知識(shí)的介紹后，我對(duì)國(guó)畫(huà)終于是有了初步的了解。在此，想談一談我自己的一些理解與聯(lián)想。
“蹈虛躡影”揭示了藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)的構(gòu)思規(guī)律，提出藝術(shù)不是寫(xiě)“實(shí)”，而是寫(xiě)“影”——在畫(huà)中大概就體現(xiàn)為幻象化的景物。一來(lái)作者通過(guò)對(duì)質(zhì)實(shí)的世界的改造，直觀地傳遞出事物給人的感受。比如有些人物畫(huà)各人比例不同，有的人衣袍無(wú)風(fēng)自動(dòng)，這樣畫(huà)重點(diǎn)就很鮮明，人物有力量感，畫(huà)面也更具氣韻美。過(guò)于追求局部的描繪，反而使畫(huà)面形散而神不似，失去內(nèi)部的靈性。二來(lái)沒(méi)有了現(xiàn)實(shí)空間的限制，畫(huà)家便能通過(guò)畫(huà)面寄托自己某些內(nèi)在情思。這樣創(chuàng)作出來(lái)的畫(huà)往往很有個(gè)人風(fēng)格，展現(xiàn)出畫(huà)者的真性情。琢磨這樣的`畫(huà)，也便是在琢磨畫(huà)者的思想，這讓我不禁想起了一個(gè)故事。米芾曾見(jiàn)到蘇軾畫(huà)竹從地而起，一筆至頂，便問(wèn)：“何不逐節(jié)分？”蘇軾答：“竹生時(shí)何嘗逐節(jié)生？”我想不僅是我，米芾一定也被蘇東坡的奇思妙想給驚艷到了。畫(huà)竹的過(guò)程中他側(cè)重于表現(xiàn)出其中的時(shí)間感，做到了以表相的一個(gè)“點(diǎn)”，表現(xiàn)出內(nèi)在的“流”。只從這一支畫(huà)竹，便可以見(jiàn)出蘇軾思維方式的卓爾不群。
黑白二色的基調(diào)，使中國(guó)畫(huà)別具一格。但這其中還有更深刻的內(nèi)涵。“無(wú)色之色”闡明了為何中國(guó)畫(huà)的色調(diào)基本都是黑白二色，這其中有色空思想的影響，也有歷史因素影響。在中國(guó)哲學(xué)中，無(wú)色即為世界本色。我們現(xiàn)在畫(huà)畫(huà)配色講究，卻遠(yuǎn)不如古人以水墨率性而為——插畫(huà)里藍(lán)瑛的《溪山雪霽圖》留給我很深的影響，畫(huà)面里只有深深淺淺的黑白二色，溪流處能讓人感覺(jué)到溪水的流動(dòng)，沒(méi)有多余的色彩喧賓奪主，靈動(dòng)之感就這么自然而然地出來(lái)了。
朱良志先生在書(shū)中說(shuō)“生命超越是中國(guó)哲學(xué)的核心”，中國(guó)的畫(huà)確乎是不寫(xiě)實(shí)的，表現(xiàn)的主題更多是情感與哲學(xué)。據(jù)說(shuō)在古代，作畫(huà)就常常被用于體現(xiàn)自己的品行修養(yǎng)。無(wú)論是“蹈虛躡影”，還是“無(wú)色之色”，都是再高明沒(méi)有的表現(xiàn)主題的手段，它們建立在超脫原有物象的基礎(chǔ)上的，體現(xiàn)出作者辯證思維。也許正因?yàn)檫@樣，我們才能從國(guó)畫(huà)中品出人與物的精神氣質(zhì)，風(fēng)度韻味，有更多的收獲。
美學(xué)四講讀后感篇八
黑格爾是德國(guó)古典哲學(xué)和美學(xué)的集大成者，他的美學(xué)是他的學(xué)生根據(jù)他在海德堡大學(xué)的講課記錄和教學(xué)提綱整理而成的，也是他的藝術(shù)思想的集中體現(xiàn)。
黑格爾給美所下的定義為：“美是理念的感性顯現(xiàn)”。在黑格爾看來(lái)美源自絕對(duì)理念，使美具有了客觀精神性。絕對(duì)理念的發(fā)展是必然的，美的產(chǎn)生發(fā)展也就是必然的。
藝術(shù)美與自然美孰優(yōu)孰劣，在黑格爾看來(lái)，藝術(shù)美是遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于自然美的。因?yàn)樗囆g(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，蘊(yùn)含著精神與理念的心靈比自然現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美相對(duì)于自然美就優(yōu)越多少。藝術(shù)美才是真正的美，藝術(shù)美的優(yōu)越性是黑格爾重要的觀點(diǎn)。任何時(shí)期，任何類(lèi)型的藝術(shù)，只要是真正的追求美就應(yīng)該是孕育著理念的，是表達(dá)心靈的，只有這樣的美，也只有傳達(dá)此類(lèi)情感的藝術(shù)才是有生命力的。
美是承載理念的，美食理念的感性顯現(xiàn)，黑格爾一元論的美學(xué)思想始終貫穿在他的思想的各個(gè)方面。美學(xué)研究是藝術(shù)哲學(xué)的研究，而研究藝術(shù)與科學(xué)?宗教等是不同的，它是感情的載體，是傳達(dá)精神?傳達(dá)理念的橋梁。心靈的東西才是最高的。藝術(shù)家的地位是直接關(guān)涉他通過(guò)藝術(shù)作品表現(xiàn)心靈和靈魂的深度?廣度與厚度。這其中就涉及到最高形式的真實(shí)――“理念”，藝術(shù)作品揭露心靈實(shí)質(zhì)是在表現(xiàn)理念，藝術(shù)作品表現(xiàn)理念的程度同時(shí)也決定了其影響和地位。藝術(shù)的目的在于表現(xiàn)理念，而藝術(shù)的直接后果則在于產(chǎn)生美感，著煤矸石同國(guó)外在實(shí)現(xiàn)，通過(guò)感性存在顯現(xiàn)出來(lái)的理念。藝術(shù)作品是訴諸于感性掌握的，而理念顯現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)中也絕不是簡(jiǎn)單融合，而是蘊(yùn)含著外來(lái)的或內(nèi)部的?感性的知覺(jué)或想象等多方面的內(nèi)容。黑格爾談到美的對(duì)象時(shí)說(shuō)，美的對(duì)象必須包含兩方面的內(nèi)容：“一方面是有概念所假定的各部分協(xié)調(diào)一致的必然性，另一方面是這些部分的自由性的顯現(xiàn)是為它們本身，不只是為它們的統(tǒng)一體。”只有囊括了這兩個(gè)方面的美，即只有顯現(xiàn)了理念的美才是真美。
而自然是理念的最淺近的客觀存在，自然美較之于藝術(shù)美等蘊(yùn)含著理念的美來(lái)說(shuō)也是淺顯的。理念與體現(xiàn)概念的結(jié)合有不同層次，只有這二者的統(tǒng)一直接在感性的實(shí)在的顯現(xiàn)中存在，理念才成為美的理念。而自然作為理念淺近的顯現(xiàn)，它是具有一定缺陷的。自然美是個(gè)別事物的美，它不能像藝術(shù)美那樣表達(dá)無(wú)限自由?永恒，因而具有內(nèi)在性?依存性和局限性的缺陷。
第一在理念初級(jí)顯現(xiàn)為自然的個(gè)別事物，這些直接顯現(xiàn)著的事物的各內(nèi)在方面的因素依然僅僅是內(nèi)在的。動(dòng)植物延續(xù)生命的過(guò)程和它們美的顯現(xiàn)，都沒(méi)有承載靈魂，顯現(xiàn)在外面的都不是真正的生命，而是低生命一級(jí)的各種構(gòu)造，他們只有在自身以內(nèi)才是有生命力的。人是較高一級(jí)的，他可以通過(guò)皮膚等顯現(xiàn)他的生命力與力氣，但是也只是一種遮蓋，在對(duì)靈魂生活?情欲?情感的'顯現(xiàn)方面，依然存在較大的缺陷。
第二，這種個(gè)別事物的存在還有依存性。這些個(gè)別事物雖然是注入理念，但是這種直接注入的理念也不是自由自覺(jué)的，在它同外在世界發(fā)生錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系時(shí)，他是依賴著這些關(guān)系的：動(dòng)植物的生存依賴著它們生存的自然環(huán)境，它們的生活方式?生活習(xí)慣及整個(gè)延續(xù)生命的方式態(tài)度都會(huì)受到影響；人的肉體存在也是在這些外在環(huán)境的約束下進(jìn)行的，雖然人具有意識(shí)，具有認(rèn)識(shí)世界改造世界的能力，但是人類(lèi)的良好發(fā)展也是不得不受制于自然規(guī)律。人類(lèi)心靈的存在也不是孤立的，他的各種感觸也是直接受啟于外在世界的人與事，單純的身體方面的生活目的和心靈方面的生活目的，在自己成為旁人手段為他人服務(wù)和滿足自己利益的過(guò)程中，是否合乎于自己的心意，這是依賴著社會(huì)的關(guān)系網(wǎng)的。
第三，因?yàn)樽匀皇侵苯拥膫€(gè)別化的客觀存在，所以它又具有局限性。每一個(gè)自然存在，有生命的與無(wú)生命的，因其是個(gè)體個(gè)別化的，所以相對(duì)于完美的理念而言是具有較大的局限性的，它們顯現(xiàn)為一種不完滿的。
藝術(shù)美與自然美的區(qū)別是藝術(shù)與精神的區(qū)別，黑格爾稱(chēng)藝術(shù)美為“理想”，這種理想是在自然里找不到的，這種承載理念的藝術(shù)是形式和內(nèi)容?內(nèi)在因素與外在因素的高度統(tǒng)一。理想是絕對(duì)真實(shí)的，而自然本身是不真實(shí)的，所以藝術(shù)是一種創(chuàng)造，一種對(duì)心靈的還原。它不脫離自然，同時(shí)藝術(shù)也不是生糙的自然，而是心靈的創(chuàng)造。藝術(shù)美是灌注了心靈與生氣，融匯了理念的一種較高的顯現(xiàn)，所以藝術(shù)美是克服了自然美的種種缺陷，是一種完美的存在。“理想是本身完滿的美，而自然則是不完滿的美?！薄霸谧匀唤绫緛?lái)是消逝無(wú)常的東西，藝術(shù)卻使它有永恒性；就這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，藝術(shù)也是征服了自然。”
黑格爾在討論藝術(shù)美與自然美時(shí)他貶低自然美，只是認(rèn)為這種沒(méi)有充分體現(xiàn)理想的美不能作為美學(xué)研究的對(duì)象。他不否認(rèn)自然美存在的事實(shí)，同時(shí)，對(duì)于自然美的一些抽象形式諸如正氣一律?平衡堆成?符合規(guī)律?和諧等都是不否認(rèn)的，甚至他不否認(rèn)自然美本質(zhì)也是精神的，也是理念的顯現(xiàn)，只不過(guò)是理念最淺的顯現(xiàn)罷了。
“美食理念的感性顯現(xiàn)”及“藝術(shù)美高于自然美”是《美學(xué)》中黑格爾的兩個(gè)重要觀點(diǎn)。
從某種角度而言，自然美可以說(shuō)是藝術(shù)美的母親，和營(yíng)養(yǎng)的源泉，黑格爾批判自然美，推崇藝術(shù)美，一方面和他自己對(duì)于美學(xué)本體論的認(rèn)識(shí)相矛盾，另一方面也體現(xiàn)了他對(duì)于自然美的認(rèn)知局限。
總的來(lái)說(shuō)，黑格爾的《美學(xué)》從美學(xué)史的角度探研了美學(xué)發(fā)展的偉大歷史宏圖，也開(kāi)創(chuàng)了系統(tǒng)研究美學(xué)的先河，但是從對(duì)美學(xué)本質(zhì)分析顯然是不到位而有所欠缺的。
美學(xué)四講讀后感篇九
《美學(xué)散步》里給我印象較深的是以下內(nèi)容：詩(shī)、畫(huà)的美及兩者的關(guān)系、書(shū)法、音樂(lè)和建筑、國(guó)外的雕塑，以及藝術(shù)意境和從藝術(shù)中反映出來(lái)的哲學(xué)理念。作者的文字流利、內(nèi)容豐富優(yōu)美、見(jiàn)解獨(dú)到。
關(guān)于詩(shī)和畫(huà)的分界，作者認(rèn)為：詩(shī)傳畫(huà)外意。詩(shī)留給人更深長(zhǎng)的想象空間，他列舉了達(dá)芬奇用了四年時(shí)間畫(huà)出的蒙娜麗莎的眼睛。有時(shí)候詩(shī)有畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用，就像一些攝影作品的題目一樣，能夠拔高藝術(shù)作品境界。另外，詩(shī)還能詠時(shí)間，而畫(huà)只能捕捉瞬間。
很多詩(shī)像印象派，比如王昌齡的《初日》：初日凈金閨，先照床前暖；斜光入羅幕，稍稍親絲管；云發(fā)不能梳，楊花更吹滿。多么美妙的一副香閨畫(huà)啊?！皻w來(lái)笑拈梅花嗅，春在枝頭已十分?！薄敖袢蘸鰪慕贤贾以趫D畫(huà)中。”“太陽(yáng)的光，洗著她早起的靈魂。天邊的月，猶似她昨夜的殘夢(mèng)?！弊匀粺o(wú)往而不美。何以故？以其處處表現(xiàn)這種不可思議的活力故。照相片無(wú)往而美。何以故？以其只攝取了自然的表面，而不能表現(xiàn)自然底面的精神故。要有發(fā)現(xiàn)自然中美的眼睛，心中要有詩(shī)的意境?！耙饩呈乔榕c景的結(jié)晶?！蓖醢彩?shī)：楊柳鳴蜩綠暗，荷花落日紅酣，三十六陂春水，白頭相見(jiàn)江南?！鞍虢瓪?jiān)掠麩o(wú)影，一岸冷云何處香?！?/p>
悠悠心會(huì)，妙處難與君說(shuō)。
中國(guó)各門(mén)傳統(tǒng)藝術(shù)（詩(shī)文、繪畫(huà)、戲劇、音樂(lè)、書(shū)法、建筑）往往相互影響，甚至相互包含（如詩(shī)文、繪畫(huà)中可以找到園林建筑藝術(shù)所給予的美感或園林建筑要求的美，而園林建筑藝術(shù)又受詩(shī)歌繪畫(huà)的影響，具有詩(shī)情畫(huà)意）。作者將中國(guó)傳統(tǒng)的美感或美的理想（詩(shī)歌、繪畫(huà)、工藝美術(shù)等）歸納為兩類(lèi)：芙蓉出水的美和錯(cuò)采鏤金的美。其中，魏晉六朝是一個(gè)轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵。陶淵明的詩(shī)顧愷之的畫(huà)王羲之的字都是一種自然可愛(ài)的美，漢賦、明清的瓷器、京劇舞臺(tái)上濃厚的彩色的美是錯(cuò)采鏤金的美。作者極推崇魏晉，因?yàn)檫@之前—漢代—在藝術(shù)上過(guò)于質(zhì)樸，在思想上定于一尊，統(tǒng)治于儒教；這時(shí)代之后—唐代—在藝術(shù)上過(guò)于成熟，在思想上又入于儒、道、佛三教的支配。晉人的美，是這全時(shí)代的最高峰，傾向簡(jiǎn)約玄澹、超然脫俗。
埃及、希臘的建筑、雕刻是一種團(tuán)塊的造型，中國(guó)古代的繪畫(huà)不重視立體性，而注意流動(dòng)的線條，把形體化成為飛動(dòng)的線條，著重于線條的流動(dòng)，因此使得中國(guó)的繪畫(huà)帶有舞蹈的一位。國(guó)外的很多畫(huà)家、雕刻家注重光和影，中國(guó)話卻是線的韻律，光影都不要了。這一定程度上受到中筆墨的影響。西方畫(huà)家是由幾何、三角構(gòu)成透視學(xué)的空間，，而中國(guó)畫(huà)是詩(shī)意的創(chuàng)造性的藝術(shù)空間。西洋在埃及、希臘以來(lái)傳統(tǒng)的畫(huà)風(fēng)，是在一幅幻現(xiàn)立體空間的畫(huà)境中描出圓雕式的物體，特重透視法、解剖學(xué)、光影凹凸的暈染。中國(guó)畫(huà)法不重具體物象的刻畫(huà)，重意境。西畫(huà)的透視法是畫(huà)家立在地上平視的對(duì)象；中國(guó)畫(huà)的透視法是提神太虛，從世外鳥(niǎo)瞰的空間立場(chǎng)。中國(guó)畫(huà)的空間構(gòu)造，既不是憑借光影的烘染襯托，也不是移寫(xiě)雕像立體及建筑的幾何透視，而是顯示一種類(lèi)似音樂(lè)或舞蹈所引起的空間感型。
歌德說(shuō)：建筑是冰凍住了的音樂(lè)。中國(guó)的建筑、園林、雕塑中都潛伏著音樂(lè)感—即所謂韻。中國(guó)園林建筑喜歡用生氣勃勃的動(dòng)物形象，飛動(dòng)之美，是中國(guó)古代建筑藝術(shù)的重要特點(diǎn)。相較而言，希臘建筑的雕刻，多半用植物葉子構(gòu)成花紋圖案，中國(guó)的植物花紋直到唐代以后才逐漸興盛起來(lái)。中國(guó)慣用園林來(lái)處理空間美感，如天井、院子。園林中的設(shè)計(jì)除了“游”中“望”，還可以“借景”。山水是詩(shī)人畫(huà)家書(shū)寫(xiě)情思的媒介，藝術(shù)境界不是一個(gè)單層的平面的自然的再現(xiàn)，而是一個(gè)境界層深的創(chuàng)構(gòu)。中國(guó)人愛(ài)在山水中設(shè)置空亭一所，作為山川靈氣動(dòng)蕩吐納的焦點(diǎn)和精神聚集的處所。靜穆的關(guān)照和飛躍的生命構(gòu)成藝術(shù)的兩元，也是構(gòu)成“禪”的心靈狀態(tài)。
美學(xué)四講讀后感篇十
縱觀中國(guó)歷史的演變，托舉出多少的傳奇文明，各種思想、文化交互更迭，新舊更替循環(huán)往復(fù)，《美學(xué)三書(shū)》告訴我們“只要相信事情是有因果的，歷史地具體地去研究探索便可以發(fā)現(xiàn)，文藝的存在及發(fā)展仍有其內(nèi)在邏輯?！闭缋蠋熒险n曾提到過(guò)的，在物質(zhì)資源缺乏的時(shí)期，精神領(lǐng)域如藝術(shù)、哲學(xué)卻可以相對(duì)繁榮的發(fā)展，因?yàn)樗鼈冚^少依賴于物質(zhì)條件，而正好作為黑暗現(xiàn)實(shí)的對(duì)抗心意而出現(xiàn)。
如魏晉時(shí)期，連綿戰(zhàn)禍，經(jīng)濟(jì)萎縮，但其思辨哲學(xué)所達(dá)到的純粹性和深度上，卻是空前的。以天才少年王弼為代表的魏晉玄學(xué)，不但遠(yuǎn)超繁瑣和迷信的漢儒，而且也勝過(guò)清醒和機(jī)械的王充。時(shí)代畢竟是前進(jìn)的，這個(gè)時(shí)代是一個(gè)突破數(shù)百年的統(tǒng)治意識(shí)，重新尋找和建立理論思維的解放歷程。再如宋朝，在積貧積弱的社會(huì)狀況下，繪畫(huà)的主題從仕女牛馬、具體人事轉(zhuǎn)到自然對(duì)象、山水花鳥(niǎo)。它是歷史行徑、社會(huì)變異的間接曲折的反應(yīng)。而以要求自身與自然合為一體為教義，希望從自然中吮吸靈感或了悟，來(lái)擺脫人事的羈絆，獲取心靈的解放。以千秋永在的自然山水為摹畫(huà)對(duì)象即使這一思想在繪畫(huà)上的體現(xiàn)。它們?cè)缇陀新?lián)系了，并構(gòu)成了中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展成熟的思想條件。
由此可見(jiàn)，藝術(shù)與社會(huì)條件是有著某種深層次的內(nèi)在聯(lián)系的，這種聯(lián)系表現(xiàn)在相互作用上，可能就是一種反作用，二者一消一漲，似是在尋求一種物質(zhì)與精神的平衡。然而，總觀歷史的軌跡，時(shí)代還是在不斷進(jìn)步發(fā)展著的，不管是物質(zhì)進(jìn)步還是精神進(jìn)步，都是在推動(dòng)著人類(lèi)文明向前進(jìn)！
美學(xué)四講讀后感篇十一
宗白華美的態(tài)度是超然的，又是世俗的。他在書(shū)中展示了一個(gè)美的人生和宇宙，充滿了親切感和家園感。他從一丘一壑一花一鳥(niǎo)中發(fā)現(xiàn)了“宇宙是無(wú)盡的生命”，也發(fā)現(xiàn)了它是“平整的世界，圓滿的和諧”。英國(guó)詩(shī)人勃萊克的“一花一世界，一沙一天國(guó)”就是這種描述的最景致的詩(shī)句。沒(méi)有一種以天地為廬而又悠悠自足的博大情懷，沒(méi)有一種能澄情以觀道的空明澄澈，是不可能發(fā)現(xiàn)這種生動(dòng)與清和的美的統(tǒng)一。而他似乎輕而易舉地領(lǐng)悟到了美的神韻，如在拈花微笑間頓悟了一切聲光，色彩和形象中微妙精深的律動(dòng)和氣韻。
《美學(xué)散步》這部書(shū)是宗白華美學(xué)論文的第一次結(jié)集出版。宗白華是五四新文化大潮沖出的新一代學(xué)人，早年曾留學(xué)歐洲，足跡踏及藝術(shù)之都巴黎。
代他出版過(guò)詩(shī)集，他本來(lái)是個(gè)詩(shī)人。青年時(shí)期對(duì)生命活力的傾慕贊美，對(duì)宇宙人生的哲理沉思，一直伴他前行，也構(gòu)成了他美學(xué)篇章的特色。這個(gè)集子里的`文章，最早寫(xiě)于1920年，最晚作于1979年，實(shí)在是宗白華一生關(guān)于藝術(shù)論述的較為詳備的文集。他沒(méi)有構(gòu)建什么美學(xué)體系，只是教我們?nèi)绾涡蕾p藝術(shù)作品，教我們?nèi)绾谓⒁环N審美的態(tài)度，直至形成藝術(shù)的人格。而這正是中國(guó)藝術(shù)美的精神所在。宗白華曾在集子里這些文章相當(dāng)準(zhǔn)確地把握住了那屬于藝術(shù)本質(zhì)的東西，特別是有關(guān)中國(guó)藝術(shù)的特征。因此，閱讀這部書(shū)本身，就是一種藝術(shù)的享受，作者用抒情化的語(yǔ)言引領(lǐng)我們進(jìn)行藝術(shù)的欣賞。
宗白華美的態(tài)度是超然的，又是世俗的。他在書(shū)中展示了一個(gè)美的人生和宇宙，充滿了親切感和家園感。他從一丘一壑一花一鳥(niǎo)中發(fā)現(xiàn)了“宇宙是無(wú)盡的生命”，也發(fā)現(xiàn)了它是“平整的世界，圓滿的和諧”。英國(guó)詩(shī)人勃萊克的“一花一世界，一沙一天國(guó)”就是這種描述的最景致的詩(shī)句。沒(méi)有一種以天地為廬而又悠悠自足的博大情懷，沒(méi)有一種能澄情以觀道的空明澄澈，是不可能發(fā)現(xiàn)這種生動(dòng)與清和的美的統(tǒng)一。而他似乎輕而易舉地領(lǐng)悟到了美的神韻，如在拈花微笑間頓悟了一切聲光，色彩和形象中微妙精深的律動(dòng)和氣韻。
美學(xué)四講讀后感篇十二
山川草木，泥墻黛瓦。究竟是什么在夢(mèng)境里時(shí)隱時(shí)現(xiàn)？是自然的造化還是本心的感受讓我看見(jiàn)落照里白帆點(diǎn)點(diǎn)的月夜的海，聽(tīng)聞那海潮如訴衷曲的絮語(yǔ)。
行走在中國(guó)的文化檐廊里，天空的白云貌似永久飄逸，覆成橋畔的垂柳給人無(wú)限的遐思。月總是出現(xiàn)在詩(shī)人的心腑里，坐久渾忘身世外，僧窗凍月夜深明，靜穆的月夜不禁讓人寒意頓起。今夜月明入盡望，不知秋思落誰(shuí)家，月又被描摹成念鄉(xiāng)的使者。詩(shī)人對(duì)月的無(wú)盡感懷使月的姿態(tài)豐富多彩，美滲透在詩(shī)人的筆下。朝陽(yáng)下無(wú)意瞥見(jiàn)一枝帶露的花，感覺(jué)著它生命的新鮮，生意的無(wú)盡，自由而無(wú)所掛礙，便產(chǎn)生了無(wú)窮的不可言說(shuō)之美。美還在同情里，美在同疏林透射的斜陽(yáng)共舞中，美在同藍(lán)天閃閃的星光合奏中，美在同黃昏初現(xiàn)的冷月齊顫中。無(wú)限的同情對(duì)于星天云月，鳥(niǎo)語(yǔ)泉鳴，死生離合，喜笑悲啼。同情是一種情感的交融與共振，亦是美之所蘊(yùn)含。羅素曾說(shuō)：對(duì)愛(ài)情的渴望，對(duì)知識(shí)的追求，對(duì)人類(lèi)苦難不可遏止的同情心，這三種純潔而又無(wú)比強(qiáng)烈的激情支配著我的一生。他從對(duì)人類(lèi)的同情中獲得幸福的動(dòng)力，但是同情更是可以移至山川草木，亭臺(tái)瓦樓乃至萬(wàn)事萬(wàn)物，就像是雖然走進(jìn)原野，發(fā)現(xiàn)花能解語(yǔ)，鳥(niǎo)亦知情，亦覺(jué)得山水云樹(shù)，月色星光是我們有知覺(jué)，有感情的姊妹同胞。這樣，美就漫步在純潔的同情之中。
再轉(zhuǎn)閣游行于文學(xué)藝術(shù)境界之中，恍惚如乘上一葉小舟游蕩在山水詩(shī)畫(huà)中觀摩亭岸垂柳，飛鳥(niǎo)掠痕。方士庶在《天墉庵隨筆》里說(shuō)山水草木，造化自然，此實(shí)境也。因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，是在筆墨有無(wú)間故古人筆墨具此山蒼樹(shù)秀，水活石潤(rùn)，于天地之外，別構(gòu)一種靈奇?；蚵室鈸]灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。美，美在意境里。元代湯采真說(shuō)：山水之為物，稟造化之秀，陰陽(yáng)晦冥，晴雨寒暑，朝昏晝夜，隨形改步，有無(wú)窮之趣，自非胸中丘壑，汪汪洋洋，如萬(wàn)頃波，未易摹寫(xiě)。山水成了書(shū)寫(xiě)情思的媒介，美雖在意境里但也要寄托在實(shí)物下，而也只有大自然的全幅生動(dòng)的山川草木，云煙明晦，才足以表象我們胸襟里蓬勃無(wú)盡的靈感氣韻。意境的抒揮使美得以具化而又閃透著一種朦朧的色彩，就好比贊賞那樹(shù)的蒼翠遒勁，美被加于樹(shù)之上，但意境里卻閃透著一種基于樹(shù)卻高于樹(shù)的朦朧之美。意境里所渲染的生命化，傳神化，妙悟的體驗(yàn)才是給人心靈美感撞擊的三大源泉。草之靈悟，花之?huà)称G，木之堅(jiān)韌無(wú)不見(jiàn)諸于詩(shī)人構(gòu)筑的意境之下，使得描摹的物象愈發(fā)鮮明活潑。
最后徜徉在藝術(shù)寶庫(kù)的大殿里，美更是難以勝收。韓愈曾說(shuō)：旭善草書(shū)，不治他技，喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉，無(wú)聊，不平，有動(dòng)與心，必以草書(shū)發(fā)之。不難看出，張旭的書(shū)法不但書(shū)法自己的感情，也表達(dá)出自然界各種變動(dòng)的形象。這些形象在他的書(shū)法里不是事物的刻畫(huà)，而是情景交融的意境，像中國(guó)畫(huà)，又似音樂(lè)，似舞蹈，又似優(yōu)雅的建筑。書(shū)法家的一撇一捺，一轉(zhuǎn)折一彎鉤，都能再現(xiàn)其書(shū)寫(xiě)時(shí)的心境，比如某個(gè)彎鉤出現(xiàn)裂點(diǎn)，顏色偏深，那想必是書(shū)法家心緒不寧，或?yàn)橥馕锼鶖_，或?yàn)樾膬?nèi)波瀾；而有時(shí)筆畫(huà)順暢，一氣呵成，遒勁有力，又能窺見(jiàn)其行云流水，舒暢感懷的閑境。再轉(zhuǎn)至音樂(lè)節(jié)律，無(wú)不輻射出幻境之美，音樂(lè)使聽(tīng)者心中幻現(xiàn)出自然景象，因而豐富了音樂(lè)感受的內(nèi)涵。雖未至心卻已至，身不行而能夢(mèng)繞山川，這都是一草一木棲神明的啟示。其至微至妙難以名狀，不亦是無(wú)窮無(wú)盡，清谷空幽的美嗎？再之于園林建筑，橫亙了設(shè)計(jì)者的筆法，承載了建筑者的希冀?；蚩臻g的空靈幽遠(yuǎn)之美，或內(nèi)部裝飾飛動(dòng)奇玄之美。窗匾檐欄，山石水木遍布空間的精心布置，組織空間，創(chuàng)造空間，無(wú)不蘊(yùn)含著美的感受。
美的散步絕不是要飛到奇景妙物處參看，許多時(shí)候就是自己的一片內(nèi)心，一點(diǎn)空靈的創(chuàng)造也會(huì)展現(xiàn)出奇絕的美妙。
美學(xué)四講讀后感篇十三
讀宗先生的《美學(xué)散步》，除了書(shū)中美的風(fēng)景以外，感受到的是撲面而來(lái)的生命氣息，是生命的節(jié)奏和對(duì)人生的關(guān)懷。美學(xué)的人生建立文學(xué)藝術(shù)上的，從而人生的“美”，是靠文學(xué)藝術(shù)所實(shí)現(xiàn)的。文中有提到：文學(xué)藝術(shù)的左鄰“宗教”，與其右鄰“哲學(xué)”，他們都表達(dá)我們情緒中的生境和實(shí)現(xiàn)人格的和諧，“宗教”是對(duì)人生的熱情的灌溉，表達(dá)著許多人的人生的信仰，哲學(xué)是人生中所攜帶的人生智慧，宇宙觀念，使其能執(zhí)行?！叭松u(píng)”和“人生啟示”的.任務(wù)?！八囆g(shù)”，“宗教”，“哲學(xué)”，其三者組成了美學(xué)，他們組成的境界，這就指示著生命的真諦，宇宙的奧秘，乃至那美學(xué)人生。
文中有寫(xiě)到：文藝境界的廣大，和人生同期光大，他的深邃，和人生同其深邃，是多么豐富，充實(shí)，孟子曰：“充實(shí)之謂美”，這個(gè)話當(dāng)做如是觀。然而它又需超凡入圣，獨(dú)立于外項(xiàng)指標(biāo)，評(píng)他獨(dú)創(chuàng)的形象創(chuàng)造一個(gè)世界，冰清玉潔，脫盡塵滓，這又是何等空靈，空靈和充實(shí)是藝術(shù)精神的兩元?？彰鞯臎Q心容納著萬(wàn)境，萬(wàn)境浸入人的生命，染上了人的心靈所以靈氣往來(lái)是物象呈現(xiàn)著靈魂生命的時(shí)候，是美感誕生的時(shí)候。因此，美就由此而來(lái)，帶著空明和充實(shí)，來(lái)到了美學(xué)人生。
美的散步絕不是要飛到奇景妙物處參看，許多時(shí)候就是自己的一點(diǎn)充實(shí)，一點(diǎn)空靈的創(chuàng)造也會(huì)展現(xiàn)出奇絕的美妙，美學(xué)的人生。
美學(xué)四講讀后感篇十四
意境是藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)，是從他最深的‘心源’和‘造化’接觸時(shí)突然的領(lǐng)悟和震動(dòng)中誕生的，它不是一味客觀的描述，像一照相機(jī)的攝影。”(79頁(yè))這說(shuō)明了繪畫(huà)(藝術(shù))與照相機(jī)的區(qū)別。
攝影所得的照片記錄的只是一種機(jī)械的真實(shí)，將一瞬間的光與影定格下來(lái)，在這一意義上說(shuō)，照片比繪畫(huà)更能反映現(xiàn)實(shí)，它幾乎是絲毫不差(差別的只是精度)地記錄下真實(shí)的場(chǎng)景，將現(xiàn)象還原至本來(lái)面目。
繪畫(huà)若在這一點(diǎn)上與其一較短長(zhǎng)，必然技藝不如。
這也許是十九世紀(jì)以來(lái)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)不在占據(jù)主流的原因之一。
無(wú)論畫(huà)家的技巧如何高超，對(duì)視角、光線、位置的把握如何準(zhǔn)確，都不如攝像機(jī)的精確-那種不帶人為主觀色彩的、近于無(wú)情的精確。
畫(huà)家是有感情的人(即使他強(qiáng)調(diào)自己是在“客觀”地描繪)，而這種主觀色彩正是繪畫(huà)區(qū)別于攝影的標(biāo)志，也是繪畫(huà)得以在更高的層面上超越攝影的簡(jiǎn)單真實(shí)(機(jī)械真實(shí))的資本。
中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)論認(rèn)為“似者得其形，遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛”，崇尚“氣韻生動(dòng)”。
這種“氣韻”并不是虛幻而與現(xiàn)實(shí)毫無(wú)瓜葛的，這種“真”同樣要求“對(duì)自然現(xiàn)象作大量詳盡的觀察和對(duì)畫(huà)面構(gòu)圖作細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)陌才?。?李澤厚：《美的歷程》169頁(yè))中國(guó)五代畫(huà)家荊浩驚異于太行山之美，作了數(shù)萬(wàn)本草圖，“方得其真”。
這種“真”自然不是簡(jiǎn)單的真實(shí)，畫(huà)家在作畫(huà)時(shí)，每一刻的心緒都不同，每一筆都是不同心緒的反映，繪成整體便是無(wú)數(shù)不同心緒的集合。
可以說(shuō)繪畫(huà)既是空間(平面)上點(diǎn)、線、色彩等的組合，又反映了時(shí)間上的心理凝積過(guò)程。
在這一意義上說(shuō)，一幅畫(huà)包含了無(wú)數(shù)幅畫(huà)，是無(wú)數(shù)個(gè)心理活動(dòng)凝積的產(chǎn)物。
因此畫(huà)是“流動(dòng)”的，即“美在流動(dòng)之中”(9頁(yè))。
或認(rèn)為就算攝影所得的照片不是“流動(dòng)”的，那么錄像總該是“流動(dòng)”的，它真實(shí)記錄了事件的前后過(guò)程，應(yīng)該是最真實(shí)的“真”。
我認(rèn)為錄像只是有限張(或者無(wú)數(shù)張)照片的連續(xù)展示而已，它在本質(zhì)上仍然是相片，仍然只是機(jī)械的真實(shí)。
無(wú)論多長(zhǎng)的錄像，它總是有限的(時(shí)間和空間)，注定它不能反應(yīng)無(wú)限的時(shí)間和空間。
一幅畫(huà)或許只描繪了一幅圖景，卻可以蘊(yùn)藏著無(wú)限的剎那，而相片雖然也可以讓人聯(lián)想，卻因?yàn)樗^(guò)于形象，反而或多或少剝奪了欣賞者想象的權(quán)利，想象的空間喪失了，藝術(shù)性也就隨之削減了。
攝影的過(guò)程是機(jī)器的運(yùn)作，只能反映“物理的目睹的實(shí)質(zhì)(85頁(yè))”，繪畫(huà)是畫(huà)家用畫(huà)具混合了自己的心緒、情感、記憶創(chuàng)作出的給欣賞者以無(wú)盡想象空間的藝術(shù)品。
這也許已經(jīng)決定了二者在藝術(shù)性上的區(qū)分了。
后記：由于時(shí)間關(guān)系，沒(méi)能將全書(shū)看完，對(duì)于宗白華先生的美學(xué)思想沒(méi)有充分領(lǐng)會(huì)，很多觀點(diǎn)都是在我“斷章取義”甚至誤解了原意的基礎(chǔ)上得出的，算是很大的冒犯。
其中的關(guān)于“美”、“藝術(shù)”的定義主要參照董紹春老師的理論，然后用來(lái)分析宗白華先生的理論，多有不當(dāng)之處。
在閱讀《美學(xué)散步》之前，我已經(jīng)先看了李澤厚的《美的歷程》，于是拿二者相關(guān)的部分比較，引用部分一般都標(biāo)出了原文頁(yè)碼。
美學(xué)四講讀后感篇十五
美學(xué)散步讀后感，一代美學(xué)大師宗白華所著，下面是小編帶來(lái)的美學(xué)散步讀后感，歡迎閱讀!
閑閑的碎語(yǔ)，但字字珠璣，品味雕琢的文字，暢游美學(xué)的境界，仿佛美玉一般，絢爛之極歸于平淡。
體會(huì)一份清閑的淡泊，感悟一遭情景交融，寧?kù)o的心中，獨(dú)戀一份美的意韻。
宗白華先生美的態(tài)度即是超俗的，又是入世的。
他在書(shū)中為我們展示了一個(gè)美的人生和宇宙，這里充滿了親切感與家園感。
宇宙之大，無(wú)非虛實(shí)相生，美無(wú)處不在。
宗先生從一丘一壑一花一鳥(niǎo)中發(fā)現(xiàn)了“宇宙是無(wú)盡的生命，豐富的動(dòng)力學(xué)”，也發(fā)現(xiàn)了它是“平整的秩序，圓滿的和諧”。
英國(guó)詩(shī)人勃萊克的“一花一世界，一沙一天國(guó)”就是這種描述的最景致的詩(shī)句。
沒(méi)有一種以天地為廬而又悠悠自足的博大情懷，沒(méi)有一種能澄情以觀道的空明澄澈。
新鮮活潑的心境，是不可能發(fā)現(xiàn)這種生動(dòng)與清和的美的統(tǒng)一。
而宗白華先生似乎輕而易舉的領(lǐng)悟到了美的神韻，如在拈花微笑間頓悟了一切聲光，色彩和形象中微妙精深的律動(dòng)和氣韻。
這種境界是“一內(nèi)在自足的境界，無(wú)待于外而自成意義豐富的小宇宙，啟示著宇宙人生的更深的一層真實(shí)?！彼皇菑臒o(wú)邊的空間指向無(wú)限，而是從無(wú)邊回到萬(wàn)物，返回自身，回歸“小宇宙”。
它屬于有限之中，又讓人從有限中發(fā)現(xiàn)永恒。
可以說(shuō)，宗先生中的美學(xué)思想已然把中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)、美學(xué)——儒佛道三合而一了。
在閱讀中思考，我感到書(shū)中的每一篇文章皆是一顆珍奇的寶石，它們折射著理性與感性的光芒。
或論詩(shī)畫(huà)與書(shū)法，或論音樂(lè)與舞蹈，或論建筑與雕塑，自然與藝術(shù)的乃至整個(gè)人生宇宙之美的事物。
凡宗先生所論及的，他總在直觀的把握后，欣賞它，贊美它，評(píng)判它。
他以散文的抒情方式，以詩(shī)人靈感閃現(xiàn)時(shí)的思維方式，表達(dá)自己精辟的美學(xué)見(jiàn)解。
清代王船山在論詩(shī)時(shí)說(shuō)：“以追光躡影之筆，寫(xiě)通天盡人之懷，是詩(shī)家正法眼藏?！焙靡粋€(gè)“以追光躡影之筆，寫(xiě)通天盡人之懷”!這正是可用來(lái)總結(jié)《美學(xué)散步》中所體現(xiàn)的宗先生的美學(xué)追求。
其篇幅短小，其筆墨簡(jiǎn)淡，而微言大義昭著。
“他是真理的探尋者，他是美學(xué)的.醉夢(mèng)者，他是精神和肉體的勞動(dòng)者?！弊谙壬鷮?duì)羅丹的評(píng)語(yǔ)又可恰如其分的用來(lái)評(píng)價(jià)他自己。
藝術(shù)的欣賞就是對(duì)美的發(fā)現(xiàn)和感情，那么美在哪里呢?美就在你的心中。
畫(huà)家詩(shī)人創(chuàng)造的美，就是他們心靈創(chuàng)造的意象，獨(dú)辟的靈魂，那么什么是意境呢?因人于世界接觸關(guān)系層次的不同而有不同的表現(xiàn)。
或是為滿足生理的物質(zhì)的需要而有功利的境界;或是因人群公共互愛(ài)的關(guān)系而有倫理的境界;或是因人群組合互制的關(guān)系而有政治的境界;或是因研究物理追求智慧而有的學(xué)術(shù)境界;或是因欲近本人歸真，冥合天人而有的宗教境界。
功利境界主于利，倫理境界主于愛(ài)，政治境界主于權(quán)，學(xué)術(shù)境界主于真，宗教境界主于神。
化實(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象而為象征，使人類(lèi)最高的心靈具體化，肉身化。
對(duì)藝術(shù)的投入，就有美感的誕生;對(duì)藝術(shù)的展示就有美麗的縮放!或許一切美的光都來(lái)自心靈的源泉。
一個(gè)意韻，我想就應(yīng)該是一個(gè)情與景的結(jié)晶，深入了才可得鏡中花，水中月。
散步于美學(xué)中，亙古不變的——芳香泗溢!
《美學(xué)散步》是宗白華先生的代表作，也是他生前惟一一部結(jié)集出版的美學(xué)著作。
作者沒(méi)有建構(gòu)什么美學(xué)理論體系，而是用他行云流水般的抒情筆觸、愛(ài)美的心靈引領(lǐng)讀者去體味來(lái)自生活中無(wú)所不在的藝術(shù)美，待得我散步歸來(lái)，我發(fā)覺(jué)自己的心靈得到了升華與凈化。
對(duì)于體味中國(guó)藝術(shù)至境，宗白華原則的是從“錯(cuò)彩鏤金”走向“芙蓉出水”，以他特有的方式將中國(guó)美學(xué)的各方特色熔鑄出來(lái)并標(biāo)舉到了極致。
宗白華先生認(rèn)為，美學(xué)的內(nèi)容，不一定在于哲學(xué)的分析、輯的考察，也可以在于個(gè)人的行動(dòng)所啟示的美的體會(huì)和體驗(yàn)。
他的美學(xué)研究不重哲學(xué)的分析、邏輯的考察，而重趣談、風(fēng)度、藝術(shù)和審美的體驗(yàn);不是從邏輯定義和概念辨析出發(fā)，而是從美的體會(huì)或體驗(yàn)出發(fā);不是糾纏于本質(zhì)、對(duì)象、特征等美學(xué)理論的空泛討論，而是憑借自己深沉的心胸去充分領(lǐng)略、感受大自然、藝術(shù)人中的生命美、境界美。
藝術(shù)作品的美決定于它所被灌注的生命力是否流暢，和生命力是否被觀賞者所感受到而產(chǎn)生共鳴。
維納斯雕像之所以會(huì)被人們認(rèn)為是美麗的，是因?yàn)樗砩系拿恳桓€條都是順滑流暢，沒(méi)有一絲的滯澀，給人的是一種自然的共鳴。
也就是維納斯雕像的創(chuàng)作者所賦予維納斯雕像的是一股流暢的生命力，并且使這股生命力深深地蘊(yùn)藏在維納斯雕像這一件作品當(dāng)中，并且讓觀賞的人也感受到這股力量與情感的流動(dòng)。
一段音樂(lè)之所以動(dòng)聽(tīng)，也是因?yàn)閯?chuàng)作者的靈感行云流水，以體會(huì)一種生命力的流暢感為動(dòng)力，并沒(méi)有加以任何的修飾，所尋求的是生命的協(xié)調(diào)。
宗白華美的態(tài)度是超俗的，又是入世的。
他在書(shū)中展示了一個(gè)美的人生和宇宙，充滿了親切感與家園感。
宗先生從一丘一壑一花一鳥(niǎo)中發(fā)現(xiàn)了“宇宙是無(wú)盡的生命”，也發(fā)現(xiàn)了它是“平整的秩序，圓滿的和諧”。
英國(guó)詩(shī)人勃萊克的“一花一世界，一沙一天國(guó)”就是這種描述的最景致的詩(shī)句。
沒(méi)有一種以天地為廬而又悠悠自足的博大情懷，沒(méi)有一種能澄情以觀道的空明澄澈，是不可能發(fā)現(xiàn)這種生動(dòng)與清和的美的統(tǒng)一。
而他似乎輕而易舉地領(lǐng)悟到了美的神韻，如在拈花微笑間頓悟了一切聲光，色彩和形象中微妙精深的律動(dòng)和氣韻。
意境是藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)，是從他最深的‘心源’和‘造化’接觸時(shí)突然的領(lǐng)悟和震動(dòng)中誕生的，它不是一味客觀的描述，像一照相機(jī)的攝影。”(79頁(yè))這說(shuō)明了繪畫(huà)(藝術(shù))與照相機(jī)的區(qū)別。
攝影所得的照片記錄的只是一種機(jī)械的真實(shí)，將一瞬間的光與影定格下來(lái)，在這一意義上說(shuō)，照片比繪畫(huà)更能反映現(xiàn)實(shí)，它幾乎是絲毫不差(差別的只是精度)地記錄下真實(shí)的場(chǎng)景，將現(xiàn)象還原至本來(lái)面目。
繪畫(huà)若在這一點(diǎn)上與其一較短長(zhǎng)，必然技藝不如。
這也許是十九世紀(jì)以來(lái)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)不在占據(jù)主流的原因之一。
無(wú)論畫(huà)家的技巧如何高超，對(duì)視角、光線、位置的把握如何準(zhǔn)確，都不如攝像機(jī)的精確-那種不帶人為主觀色彩的、近于無(wú)情的精確。
畫(huà)家是有感情的人(即使他強(qiáng)調(diào)自己是在“客觀”地描繪)，而這種主觀色彩正是繪畫(huà)區(qū)別于攝影的標(biāo)志，也是繪畫(huà)得以在更高的層面上超越攝影的簡(jiǎn)單真實(shí)(機(jī)械真實(shí))的資本。
中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)論認(rèn)為“似者得其形，遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛”，崇尚“氣韻生動(dòng)”。
這種“氣韻”并不是虛幻而與現(xiàn)實(shí)毫無(wú)瓜葛的，這種“真”同樣要求“對(duì)自然現(xiàn)象作大量詳盡的觀察和對(duì)畫(huà)面構(gòu)圖作細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)陌才??！?李澤厚：《美的歷程》 169頁(yè))中國(guó)五代畫(huà)家荊浩驚異于太行山之美，作了數(shù)萬(wàn)本草圖，“方得其真”。
這種“真”自然不是簡(jiǎn)單的真實(shí)，畫(huà)家在作畫(huà)時(shí)，每一刻的心緒都不同，每一筆都是不同心緒的反映，繪成整體便是無(wú)數(shù)不同心緒的集合。
可以說(shuō)繪畫(huà)既是空間(平面)上點(diǎn)、線、色彩等的組合，又反映了時(shí)間上的心理凝積過(guò)程。
在這一意義上說(shuō)，一幅畫(huà)包含了無(wú)數(shù)幅畫(huà)，是無(wú)數(shù)個(gè)心理活動(dòng)凝積的產(chǎn)物。
因此畫(huà)是“流動(dòng)”的，即“美在流動(dòng)之中”(9頁(yè))。
或認(rèn)為就算攝影所得的照片不是“流動(dòng)”的，那么錄像總該是“流動(dòng)”的，它真實(shí)記錄了事件的前后過(guò)程，應(yīng)該是最真實(shí)的“真”。
我認(rèn)為錄像只是有限張(或者無(wú)數(shù)張)照片的連續(xù)展示而已，它在本質(zhì)上仍然是相片，仍然只是機(jī)械的真實(shí)。
無(wú)論多長(zhǎng)的錄像，它總是有限的(時(shí)間和空間)，注定它不能反應(yīng)無(wú)限的時(shí)間和空間。
一幅畫(huà)或許只描繪了一幅圖景，卻可以蘊(yùn)藏著無(wú)限的剎那，而相片雖然也可以讓人聯(lián)想，卻因?yàn)樗^(guò)于形象，反而或多或少剝奪了欣賞者想象的權(quán)利，想象的空間喪失了，藝術(shù)性也就隨之削減了。
攝影的過(guò)程是機(jī)器的運(yùn)作，只能反映“物理的目睹的實(shí)質(zhì)(85頁(yè))”，繪畫(huà)是畫(huà)家用畫(huà)具混合了自己的心緒、情感、記憶創(chuàng)作出的給欣賞者以無(wú)盡想象空間的藝術(shù)品。
這也許已經(jīng)決定了二者在藝術(shù)性上的區(qū)分了。
后記：由于時(shí)間關(guān)系，沒(méi)能將全書(shū)看完，對(duì)于宗白華先生的美學(xué)思想沒(méi)有充分領(lǐng)會(huì)，很多觀點(diǎn)都是在我“斷章取義”甚至誤解了原意的基礎(chǔ)上得出的，算是很大的冒犯。
其中的關(guān)于“美”、“藝術(shù)”的定義主要參照董紹春老師的理論，然后用來(lái)分析宗白華先生的理論，多有不當(dāng)之處。
在閱讀《美學(xué)散步》之前，我已經(jīng)先看了李澤厚的《美的歷程》，于是拿二者相關(guān)的部分比較，引用部分一般都標(biāo)出了原文頁(yè)碼。
未注明的都引用自《美學(xué)散步》
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