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中國(guó)的古典詩(shī)詞篇一
詩(shī)韻猶畫韻，無(wú)韻之畫自古不得品位，同樣的，無(wú)韻之詩(shī)則更是為世人所不屑。此中之“韻”就是詩(shī)與畫的靈魂，無(wú)之則詩(shī)畫無(wú)以留存。而“韻”在中國(guó)古典詩(shī)詞中即是詩(shī)詞的意境。意境的始基在先秦道家的“體道”的境界。“道”，不知其名，也不可名，甚至也不能用語(yǔ)言給予確切的表達(dá)和解釋，但它又是一種確確實(shí)實(shí)的存在。它先天地生，是宇宙萬(wàn)物的起源。它恍恍惚惚，渺渺茫茫，可以意會(huì)而不可以言傳。正是道家這種可以意會(huì)不可以言傳的思維特點(diǎn)，啟發(fā)了后世的文學(xué)家、藝術(shù)家，去追求一種深遠(yuǎn)杳冥的、飄渺恍惚的、不可以用語(yǔ)言窮盡而又能表現(xiàn)一種高遠(yuǎn)意旨的藝術(shù)境界。詩(shī)人、藝術(shù)家借助比喻、象征、暗示等種種藝術(shù)手法，在作品中留下許多的空白和斷裂，通過(guò)調(diào)動(dòng)讀者的想象力，啟發(fā)讀者用自己的生活感受去體味、想象、填補(bǔ)這些空白，去獲取作品的“言外之意”和審美享受。這正是文學(xué)作品中意境的魅力。可見最早的意境基本上是一種人生哲學(xué)。到了魏晉六朝時(shí)期,劉勰把哲學(xué)的命題轉(zhuǎn)為文學(xué)理論命題，“言外之意”、“象外之境”。
一、關(guān)于意境。
究竟何為意境？意境一詞，最先由唐代名僧皎然在《詩(shī)式》中提出，與他同時(shí)代的王昌齡、劉禹錫又有所闡發(fā)王昌齡在《詩(shī)格》的著作中提出“三境”說(shuō)。他認(rèn)為:詩(shī)有三境,即“物境”、”情境”和“意境”。，在經(jīng)過(guò)歷代詩(shī)人、理論家的探討和發(fā)揮，終于形成中國(guó)古代文藝美學(xué)特有的概念，并主導(dǎo)著古典詩(shī)詞的創(chuàng)作。自提出“意境”這個(gè)概念，已經(jīng)有了無(wú)數(shù)種界定。在不少關(guān)于意境的研究中,主要有以下幾種觀點(diǎn)。
一是哲學(xué)意蘊(yùn)說(shuō)。中國(guó)先秦的“道”論，有深刻的學(xué)術(shù)影響?！暗馈奔业摹暗馈迸c后來(lái)佛教、禪宗結(jié)合影響尤其大。文學(xué)領(lǐng)域提出“原道”主張，也根深蒂固。這樣后人就又引“道”論來(lái)解釋“意境”，力圖說(shuō)明意境中所謂“象外”、“意外”，其實(shí)就是一種行而上的意味。宋代嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》以禪論詩(shī)，就提出詩(shī)之意境“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮?！倍~朗教授更是明確提出：“‘意境’的‘意’不是一般的‘意’，而是‘道’的體現(xiàn)?！薄跋笸庵笏N(yùn)含的人生感、歷史感、宇宙感的意蘊(yùn)，就是意境的特殊規(guī)定性?！?/p>
二是虛實(shí)相生說(shuō)。這派的主要觀點(diǎn)是，意境生于藝術(shù)形象，特定的形象是產(chǎn)生意境的母體，但它又不局限于特定形象，當(dāng)人們由特定的藝術(shù)形象想到生活，由靜態(tài)想到動(dòng)態(tài)，由形體想到豐富的神韻，由景及情而生理，……就會(huì)形成意境。藝術(shù)家創(chuàng)造的形象是“實(shí)”，引起我們想象的是“虛”，由形象產(chǎn)生的意象境界就是虛實(shí)的結(jié)合。蒲震元教授《蕭蕭數(shù)葉滿堂風(fēng)雨——試論虛實(shí)相生與意境的構(gòu)成》一文中說(shuō)：“意境的形成是基于諸種藝術(shù)因素虛實(shí)相生的辯證法則之上。所謂意境，應(yīng)該是指特定的藝術(shù)形象（實(shí)）和它所表現(xiàn)的藝術(shù)情趣、藝術(shù)氣氛以及可能觸發(fā)的豐富聯(lián)想形象（虛）的總和?！碧搶?shí)相生在繪畫中明顯是一個(gè)空間意識(shí)問(wèn)題，在詩(shī)的意境里，是在有限中達(dá)到無(wú)限，而詩(shī)的意境是由個(gè)別的意象形成的，但是又并不是所有的意象都能形成意境。只有那些能形成完整空間的意象才形成意境。
三是生氣遠(yuǎn)出說(shuō)。“氣”來(lái)自先秦哲學(xué)范疇，古人把“氣”看成宇宙萬(wàn)物的起源，后來(lái)漸漸演化，后人看到意境必須是生氣灌注的，“氣”也就被引入文學(xué)理論中用來(lái)解釋“意境”，在劉勰、鐘嶸皆有以“氣”品詩(shī)的理論。而司空?qǐng)D也在《詩(shī)品.精神》中說(shuō)：“生氣遠(yuǎn)出，不著死灰，妙造自然，伊誰(shuí)與裁？”郭紹愚先生在《詩(shī)品集解》中說(shuō)：“生氣，活氣也，活潑潑地、生氣充沛，則精神迸露紙上，……”意境最重要的特征，就是要“生氣遠(yuǎn)出”或“氣韻生動(dòng)”，只有這樣才能感染人，意境的一個(gè)重要條件是生命力的活躍。
四是情景交融說(shuō)。認(rèn)為物境是“物”與“境”的結(jié)合,情境是“情”與“境”的結(jié)合,意境是“意”與“境”的結(jié)合,“意”就是主觀的情思,“境”就是客觀的景物,“意境”就是主客觀的結(jié)合,“意”與“境”這兩者是一種平列的結(jié)構(gòu),“意境的美學(xué)特征在于意與境二者的渾然融徹,具體地說(shuō),它表現(xiàn)為主觀和客觀的契合無(wú)間、藝術(shù)形象的情景交融”。這種理論從宋代提出，到明清時(shí)期逐步成熟，尤其是在詩(shī)詞理論中更是觸目可見。如明代的謝榛說(shuō)：“乃詩(shī)之媒，情乃詩(shī)之胚，合而成詩(shī)?！苯M(jìn)之在《雷濤小書》中說(shuō)：“白香山詩(shī)，不求工，只是好做。然香山自有香山之工，前不照古人樣，后不照來(lái)者議。意到筆隨，景到意隨，世間一切都著并包囊括入我詩(shī)內(nèi)。詩(shī)之境界，到白公不知開拓多少。”這里認(rèn)為境界主要是“意”與景的相隨相伴。清初畫家布顏圖在回答“筆墨情景何者為先”的問(wèn)題時(shí)說(shuō)：“情景者境界也?！敝钡酵砬宓耐鯂?guó)維在《宋元戲曲考》中，明確提出“意境”概念，并認(rèn)為“寫情則沁人心脾，寫景則豁人耳目，述事則如其口出”，那就是“意境”。把意境理解為“情景交融”已經(jīng)成為一種占主導(dǎo)地位的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。繼王國(guó)維之后，朱光潛先生也提倡情景交融說(shuō)，認(rèn)為“情景相生而且契合無(wú)間，情恰能稱景，景恰也能傳情，這就是詩(shī)的境界”。
那么,我們究竟應(yīng)怎樣來(lái)把握意境的豐富的美學(xué)內(nèi)涵呢?綜合以上幾種觀點(diǎn)，根據(jù)古人的論述和今人的研究,加以吸收融合,童慶炳教授認(rèn)為“意境是人的生命力活躍所開辟的、寓含人生哲學(xué)意味的、情景交融的、具有張力的詩(shī)意空間?！边@種詩(shī)意空間是在有讀者參與下創(chuàng)造出來(lái)的。它是抒情型文學(xué)作品的審美理想，這個(gè)界定也許是比較全面而確切的。
二、關(guān)于意象。
在古典詩(shī)詞中，意象和意境的關(guān)系是局部與整體的關(guān)系。意象是詩(shī)詞的基本元素，或者說(shuō)是零件，通過(guò)意象的組接、并置、疊加和深化，就構(gòu)成了詩(shī)詞的意境。因此，在詩(shī)詞意境的營(yíng)造中，意象所起的作用是不可忽視的。要討論中國(guó)古典詩(shī)詞的意境就必須了解中國(guó)古典詩(shī)詞中的意象。
象”。本文認(rèn)為，“意象”即是意中之象，是客觀的生活場(chǎng)景和作者的主觀思想感情相交融，通過(guò)審美的創(chuàng)造而以文字表達(dá)出來(lái)的藝術(shù)景象或境界，其中之“意”是主觀之情感、志意；其中之“象”是客觀之圖象、形象。它是主客觀的統(tǒng)一，正如葉燮言：“遇于目，感于心，傳之于手而為象”。種種自然物象通過(guò)感官在詩(shī)人頭腦中留下豐富的表象記憶,某些表象在經(jīng)過(guò)詩(shī)人藝術(shù)直覺的改造、重組、提升,成為感悟人類精神層面的“有意味的形式”時(shí),就升華為審美的意象。
意象是由感覺、知覺、表象、想象、興趣、情感、理解、意志等因素互動(dòng)而成，它們?nèi)坭T成一個(gè)整體，在知情意等的結(jié)合中以情感意味為其核心和特色的。從情感角度來(lái)看，意象是主體的一種情感體驗(yàn)。這種情感體驗(yàn)帶有難以名狀的模糊性，是種說(shuō)不清、道不明的心理體驗(yàn)。從認(rèn)識(shí)角度來(lái)說(shuō)，意象是悟性的產(chǎn)物。它是心造的自然，意設(shè)的穹域，靈塑的生命。
明代胡應(yīng)麟在《詩(shī)藪》中說(shuō):“古詩(shī)之妙,專求意象”,把“意象”作為評(píng)判詩(shī)歌藝術(shù)價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)。意象應(yīng)是獨(dú)具魅力的審美創(chuàng)造物,然而,中國(guó)古典詩(shī)歌中卻存在著較為普遍的意象因襲現(xiàn)象,本文所說(shuō)的“意象因襲”,是指某些審美意象被代代襲用,頻繁在詩(shī)歌中出現(xiàn)的一種現(xiàn)象。那些古典詩(shī)詞中被頻繁襲用的意象已演變?yōu)楣惨庀?，這些公共意象經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)詩(shī)人文者的情感疊加，逐漸積淀了一個(gè)較為固定的情感內(nèi)涵。
例如，在古典詩(shī)詞中，明月的意象總是與思念故鄉(xiāng)、思念親人聯(lián)系在一起的。隨手拈來(lái)，便可找到很多這一類的詩(shī)句，例如：“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明?！保ǘ鸥Γ骸对乱箲浬岬堋罚昂Ｉ仙髟?，天涯共此時(shí)?！保◤埦琵g：《望月懷遠(yuǎn)》）“思君月正圓，望望月仍缺，多恐再圓時(shí)，不是今宵月?！保S景仁：《子夜歌》）“今夜鄜州月，閨中只獨(dú)看，遙憐小兒女，未解憶長(zhǎng)安?！保ǘ鸥Γ骸对乱埂罚懊髟吗ㄕ瘴掖?，星漢西流夜未央。牽?？椗b相望，爾獨(dú)何辜限河梁？”（曹丕：《燕歌行》）……經(jīng)過(guò)歷代詩(shī)人、詞人的吟詠和渲染，明月早已成了一個(gè)代表思鄉(xiāng)、思親的象征性意象而深入人心，作家在作品中描繪這一具有傳統(tǒng)文化基因的抒情意象，便很容易引起讀者的超越時(shí)空的歷史聯(lián)想，并把讀者帶進(jìn)作家所營(yíng)造的藝術(shù)氛圍中。
在古典詩(shī)詞中，春寒大多用于象征蒼涼、凄婉、矛盾的心態(tài)。例如秦觀《踏莎行.郴州旅舍》：“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮。”這首詞寫于秦觀被貶郴州的時(shí)候，因而自然景象都染上了詞人的主觀色彩，也就是王國(guó)維所稱的“有我之境”。春寒料峭，日暮斜陽(yáng)，獨(dú)自一人關(guān)閉在孤寂的館舍中，聽著杜鵑一聲聲凄厲地啼叫著，這情景叫人怎生忍受啊？詞中的孤館、春寒、杜鵑、斜陽(yáng)，反映了詞人天涯羈旅的悲涼和宦海浮沉的失意。
在唐詩(shī)宋詞中,常見的公共意象還有:古道、長(zhǎng)亭、楊柳(柳絲、垂楊)、殘?jiān)?淡月、碎月、明月、江月)、鴻雁(斷鴻、孤鴻、歸雁)、流水、舟船、雙燕、斜陽(yáng)、落紅、飛絮等。這些公共意象出現(xiàn)頻率均較高,尤其是在宋詞中。
雖然公共意象可以靠相互夾帶、時(shí)空疊合的方式時(shí)時(shí)翻出新意,其審美創(chuàng)造性畢竟大打折扣。元曲作家曾采用直陳的寫法顛覆傳統(tǒng)審美意象體系,然而意象不足也就意味著詩(shī)意不足。對(duì)此應(yīng)該怎樣認(rèn)識(shí)?這顯然是一個(gè)值得探討的問(wèn)題。
三、意象的幾種組合方式。
宋詞中表現(xiàn)的尤為明顯。意象組合，就是用一個(gè)接一個(gè)的意象，按照一定的美學(xué)原則把它們有機(jī)地組合起來(lái)，形成一個(gè)密集而又精致的意象群，使它們產(chǎn)生對(duì)比、襯托、聯(lián)想、暗示等作用。而組合前人既成的意象來(lái)表達(dá)自己的獨(dú)特的內(nèi)心情感有很多種方式。
一是并列式意象組合。同一空間或同一邏輯起點(diǎn)兩個(gè)以上意象的平行組合，意象之間沒有因果關(guān)系、遞進(jìn)關(guān)系，若干個(gè)別意象只是作為一幅完整畫面的局部景點(diǎn)。有的是一句中意象并列，如杜牧的《江南春》：“水村山郭酒旗風(fēng)?！薄八濉?、“山郭”、“酒旗”、“風(fēng)”四個(gè)意象并列，組合成一幅江南水鄉(xiāng)圖。有的是在對(duì)句中意象并列，如王維的《使至塞上》：“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A?！睂懳鞅边吶L(fēng)光。詩(shī)人精心選擇了最能反映邊塞風(fēng)光特征的四個(gè)意象，加上兩個(gè)描寫性詞語(yǔ)“直”、“圓”并列組合在一起，便獲得了鮮明的視覺效果，被王國(guó)維稱為“千古奇觀”。還有的是在全詩(shī)中意象并列，如張繼的《楓橋夜泊》：“月落烏啼霜滿天，江風(fēng)漁火對(duì)愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船?！痹?shī)人精心選擇了“月落”、“烏啼”、“霜”、“江楓”“漁火”等最能體現(xiàn)秋天和夜晚景色的典型意象，然后把它們并列組合起來(lái)，有效地傳達(dá)出自己四周的環(huán)境，以及它在詩(shī)人心頭引起的反應(yīng)，構(gòu)成一種適于表現(xiàn)旅情客愁的氛圍。這種氛圍被營(yíng)造出來(lái)后，另一個(gè)意象“夜半鐘聲”點(diǎn)出了一個(gè)“愁”。正是前面幾個(gè)意象烘托出一種氛圍而使這個(gè)關(guān)鍵的意象能夠達(dá)到這種效果，創(chuàng)造出一幅意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的江南客愁圖。這不是某一個(gè)孤立的意象所能承載得起的，這也是詩(shī)人成功并列運(yùn)用多個(gè)意象的典型。
二是對(duì)比式意象組合。通過(guò)兩組高度提煉的典型意象組合，或互為對(duì)立，或互相映襯，產(chǎn)生鮮明的視覺效果，從而起到深化主題的作用。有的是兩種場(chǎng)面對(duì)比。把語(yǔ)義上、情感上相互對(duì)立或矛盾的意象結(jié)合在一起，構(gòu)成強(qiáng)烈的藝術(shù)對(duì)立統(tǒng)一的效果。高適《燕歌行》：“戰(zhàn)士軍前半死生，美人帳下猶歌舞。”通過(guò)對(duì)立意象的組合，不僅突出了廣大士兵保衛(wèi)邊疆、奮不顧身的英勇氣概，諷刺邊地將領(lǐng)驕傲輕敵、荒淫失職，更重要的是，描繪了軍中苦樂不均、將帥生活腐化。發(fā)人深省。有的是兩種情景對(duì)比。李白《贈(zèng)孟浩然》：“紅顏棄軒冕，白首臥松云?！薄凹t顏”與“白首”分別表示孟浩然的青壯年和晚年兩個(gè)時(shí)期；“軒冕”指達(dá)官貴人的車馬冠服，表示仕途；“松云”指山林松風(fēng)白云，表示隱居?！皸墶焙汀芭P”字便把孟浩然棄富貴如敝履的高風(fēng)亮節(jié)和寄情山水的林泉高致，十分傳神地勾勒出來(lái)了。還有的是兩種色彩對(duì)比。司空曙《喜外弟盧綸見宿》：“雨中黃葉樹，燈下白頭人?！痹?shī)中以“黃葉樹”比喻人之衰老，并與“白頭人”形成鮮明的色彩對(duì)比，烘托出衰老的凄涼。
三是通感式意象組合。通感，指把聽覺、味覺、視覺、觸覺、視覺溝通起來(lái)。通感意象組合，即五種不同感覺意象互為溝通轉(zhuǎn)化。在古代詩(shī)人中最擅長(zhǎng)通感意象組合者當(dāng)是李賀?！短焐现{》：“銀浦流云學(xué)水聲?！币曈X意象“銀河”、“流云”轉(zhuǎn)化為聽覺意象“水聲”?！恶R詩(shī)》其四：“此馬非此馬，房星本是星。向前敲瘦骨，猶自帶銅聲?！边@里敲“瘦骨”的觸覺轉(zhuǎn)化為帶銅聲的聽覺，不僅寫出了馬骨的堅(jiān)勁，更寫出了駿馬的風(fēng)神。林逋《山圓小梅》：“暗香浮動(dòng)月黃昏?！薄跋恪笔切嵊X意象，“暗”是視覺意象，詩(shī)中兩者溝通，突出梅花香的清淡幽遠(yuǎn)。韓愈《聽穎師彈琴》也是通感式意象組合的成功范例，聽覺意象琴聲轉(zhuǎn)化為視覺意象：“勇士赴戰(zhàn)場(chǎng)”——表現(xiàn)琴聲的昂揚(yáng)激越、剛勁雄??；“浮云柳絮無(wú)根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)”——壯琴聲的起伏回蕩、輕柔宛轉(zhuǎn)。
總之,意境是中國(guó)古代詩(shī)論獨(dú)創(chuàng)的一個(gè)重要的審美范疇,離開意境理論,就無(wú)法對(duì)中國(guó)古代詩(shī)歌美學(xué)發(fā)展史上,許多概念的產(chǎn)生、發(fā)展、深化、界定做出歷史與邏輯的闡釋。可以這樣說(shuō)意境理論是理解古代詩(shī)歌甚至整個(gè)中國(guó)藝術(shù)美學(xué)的網(wǎng)上紐結(jié),對(duì)此問(wèn)題的深入探討,必將會(huì)使我們對(duì)中國(guó)古代詩(shī)歌藝術(shù)豐富的內(nèi)涵,有進(jìn)一步的體會(huì),同時(shí)也能使我們對(duì)于詩(shī)人微妙深?yuàn)W的詩(shī)心,有一個(gè)準(zhǔn)確的把握。本文主要只是從意象與意境的關(guān)系上試著探討，當(dāng)然還有許多種闡釋意境的方法。
中國(guó)的古典詩(shī)詞篇二
3.投我以木瓜，報(bào)之以瓊琚——《詩(shī)經(jīng).衛(wèi)風(fēng).木瓜》。
4.結(jié)交在相知，骨肉何必親——漢樂府民歌《箜篌謠》。
5.丈夫志四海，萬(wàn)里猶比鄰——三國(guó).魏.曹植《贈(zèng)白馬王彪》。
6.海內(nèi)存知己，天涯若比鄰——唐.王勃《送杜少府之任蜀州》。
7.相知無(wú)遠(yuǎn)近，萬(wàn)里尚為鄰——唐.張九齡《送韋城李少府》。
8.少年樂新知，衰暮思故友——唐.韓愈《除官赴闕至江州寄鄂岳李大夫》。
9.以文常會(huì)友，唯德自成鄰——唐.祖詠《清明宴司勛劉郎中別業(yè)》。
10.同是天涯淪落人，相逢何必曾相識(shí)——唐.白居易《琵琶行》。
11.人生結(jié)交在終結(jié)，莫為升沉中路分——唐.賀蘭進(jìn)明《行路難五首》。
12.人生交契無(wú)老少，論交何必先同調(diào)——唐.杜甫《徒步歸行》。
13.友如作畫須求淡，山似論文不喜平——清.翁照《與友人尋山》。
14.一日不見，如三秋兮——《詩(shī)經(jīng).王風(fēng).采葛》。
15.盈盈一水間，脈脈不得語(yǔ)——漢.古詩(shī)十九首《迢迢牽牛星》。
16.舉手長(zhǎng)勞勞，二情同依依——漢樂府民歌《孔雀東南飛》。
17.紅豆生南國(guó)，春來(lái)發(fā)幾枝.愿君多采擷，此物最相思——唐.王維《相思》。
18.郎騎竹馬來(lái)，繞床弄青梅——唐.李白《長(zhǎng)干行》。
19.月上柳梢頭，人約黃昏后——宋.歐陽(yáng)修《生查子》。
20.一日不思量，也攢眉千度——宋.柳永《晝夜樂》。
21.身無(wú)彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通——-唐.李商隱《無(wú)題二首》。
23.春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干——唐.李商隱《無(wú)題》。
24.東邊日出西邊雨，道是無(wú)晴卻有晴?——唐.劉禹錫《竹枝詞》。
25.曾經(jīng)滄海難為水，除卻巫山不是云——唐.元稹《離思五首》。
26.上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見——唐.白居易《長(zhǎng)恨歌》。
27.從此無(wú)心愛良夜，任他明月下西樓——唐.李益《寫情》。
28.兩情若是久長(zhǎng)時(shí)，又豈在朝朝暮暮——宋.秦觀《鵲橋仙》。
29.在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝——唐.白居易《長(zhǎng)恨歌》。
30.衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴——宋.柳永《鳳棲梧》。
中國(guó)的古典詩(shī)詞篇三
纖云弄巧，飛星傳恨，銀漢迢迢暗渡。
金風(fēng)玉露一相逢，便勝卻人間無(wú)數(shù)。
柔情似水，佳期如夢(mèng)，忍顧鵲橋歸路!
兩情若是久長(zhǎng)時(shí)，又豈在朝朝暮暮!
迢迢牽牛星(梁)蕭統(tǒng)。
迢迢牽牛星，皎皎河漢女。
纖纖擢素手，札札弄機(jī)杼。
終日不成章，泣涕零如雨。
河漢清且淺，相去復(fù)幾許。
盈盈一水間，脈脈不得語(yǔ)。
七夕(宋)楊璞。
未會(huì)牽牛意若何，須邀織女弄金梭。
年年乞與人間巧，不道人間巧已多。
七夕(唐)竇常。
露盤花水望三星，仿佛虛無(wú)為降靈。
斜漢沒時(shí)人不寐，幾條蛛網(wǎng)下風(fēng)庭。
楚塞馀春聽漸稀，斷猿今夕讓沾衣。
云埋老樹空山里，仿佛千聲一度飛。
七夕--嘯之。
一紙書成寄不成，遠(yuǎn)游長(zhǎng)嘯且徐行。
登峰日落天遼莽，踏岸江流月半明。
利欲功名似易水，家國(guó)兒女若浮萍。
一年一度是七夕，一半有情半忘情。
中國(guó)的古典詩(shī)詞篇四
2.竹：氣節(jié)積極向上。
3.柳：送別留戀傷感春天的美好折柳：是漢代惜別的風(fēng)俗。后寓有惜別懷遠(yuǎn)之意。
“楊柳”：傷別情懷。
高潔的品質(zhì)。
6、梧桐：梧桐是凄涼、凄苦、悲傷的象征。
二、花草類：1.花開：希望青春人生的燦爛。
5.牡丹：富貴美好。
9.梅：傲雪堅(jiān)強(qiáng)不屈不撓逆境10．芳草——離恨。
11．芭蕉——孤獨(dú)與憂愁12．羌笛——凄切之聲。
三、動(dòng)物類。
1.猿猴：哀傷凄厲杜甫《登高》“風(fēng)急天高猿嘯哀”
2.鴻鴿：:理想追求3.魚：自由愜意。
10、鷓鴣。
13、杜鵑鳥——凄怨哀傷，鄉(xiāng)愁鄉(xiāng)思。
又名杜宇、子規(guī)、蜀鳥。傳說(shuō)蜀王杜宇（即望帝）因被迫讓位給他的臣子，自己隱居山林，死后靈魂化為杜鵑。
a、因它的叫聲被老百姓摹擬為“不如歸去”，其聲凄慘，因而古詩(shī)詞中的杜鵑常常是凄涼、哀傷的象征，詩(shī)人常常用以表達(dá)思親之情、歸家之念。
“楊花落盡子規(guī)啼，聞道龍標(biāo)過(guò)五溪”（李白《聞王昌齡左遷龍標(biāo)遙有此寄》），詩(shī)人通過(guò)即目之景，在蕭瑟悲涼的自然景物中寄寓離別感傷之情。
b、傳說(shuō)杜鵑啼叫時(shí)嘴里會(huì)流出殷紅的血，故杜鵑啼血常用以表現(xiàn)環(huán)境之凄涼。14.(孤)雁：孤獨(dú)思鄉(xiāng)思親音信消息——對(duì)親人的思念。
（1）表現(xiàn)春光的美好，傳達(dá)惜春之情。相傳燕子于春天社日北來(lái)，秋天社日南歸，故很多詩(shī)人都把它當(dāng)做春天的象征加以美化和歌頌。晏殊的“無(wú)可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來(lái)，小園香徑獨(dú)徘徊”
（2）表現(xiàn)愛情的美好，傳達(dá)思念情人之切。燕子素以雌雄頡頏，飛則相隨，以此而成為愛情的象征。
（3）表現(xiàn)時(shí)事變遷，抒發(fā)昔盛今衰、人事代謝、亡國(guó)破家的感慨和悲憤。燕子秋去春回，不忘舊巢，詩(shī)人抓住此特點(diǎn)，盡情宣泄心中的憤慨。（《浣溪沙》。（4）表現(xiàn)羈旅情愁，狀寫漂泊流浪之苦。
四、風(fēng)霜雨雪水云類:1.海：遼闊力量深邃氣勢(shì)2.海浪：人生的起伏。
3.海浪的洶涌：人生的兇險(xiǎn)江湖的詭譎...4．月——思鄉(xiāng)，懷人。
各類詩(shī)表達(dá)的情感。
（一）邊塞詩(shī)。
邊塞詩(shī)這是以描寫邊塞風(fēng)光，反映邊疆將士生活為基本內(nèi)容的詩(shī)歌。寫邊塞征戰(zhàn)，特點(diǎn)多豪邁奔放，情感多以愛國(guó)主義為主旋律。a、贊頌將士英勇作戰(zhàn)，保家衛(wèi)國(guó)。表現(xiàn)戍邊將士生活的艱苦。如李賀的《雁門太守行》。
b、表現(xiàn)對(duì)家鄉(xiāng)、親人的思念。如范仲淹《漁家傲》。
（二）懷古詠史詩(shī)。
或憑吊歷史遺跡，或?qū)憵v史人物，或?qū)憵v史事件，作者的胸襟懷抱主要是通過(guò)對(duì)歷史人物事件的評(píng)價(jià)表現(xiàn)出來(lái)，這類作品多用典故。
a、借古諷今，抒發(fā)昔盛今衰，古今變化的感慨；表現(xiàn)出詩(shī)人辛辣的諷刺，深沉的悲痛和無(wú)限的感慨。如《山坡羊〃潼關(guān)懷古》。
b、自比自況。借古人的遭遇來(lái)類比自己的遭遇，抒寫懷才不遇之嘆，壯志難酬、報(bào)國(guó)無(wú)門的悲傷，或?qū)ΜF(xiàn)實(shí)不重用人才進(jìn)行批評(píng)。如辛棄疾的《南鄉(xiāng)子〃登京口北固亭懷古》、杜牧的《赤壁》。
c、稱頌、仰慕英雄，贊揚(yáng)古人建功立業(yè)的事跡，表達(dá)自己渴望建功立業(yè)的雄心。
如蘇軾的《江城子》。
（三）山水田園詩(shī)。
山水田園詩(shī)較多地通過(guò)對(duì)自然風(fēng)光、農(nóng)村景物的描寫，表現(xiàn)靜謐美麗的自然環(huán)境，詩(shī)人往往從山水中體驗(yàn)人生的真諦或借山水來(lái)闡釋其人生觀、世界觀。這類詩(shī)抒情上常常借景抒情、寄情于景，寫法上常常是白描、襯托。
a、表現(xiàn)了詩(shī)人的隱逸情懷，主要抒發(fā)詩(shī)人的恬淡閑適的生活情趣，其語(yǔ)言風(fēng)格多平淡質(zhì)樸，清新自然。如陶淵明的《飲酒》、《歸園田居》，王維的《終南別業(yè)》。
b、抒發(fā)對(duì)大自然的向往熱愛之情。如孟浩然的《過(guò)故人莊》、陸游的《游山西村》、白居易的《錢塘湖春行》、韓愈的《早春呈水部張十八員外》、辛棄疾的《西江月》。c、惜春、傷春。如晏殊的《浣溪沙》。
（四）離別詩(shī)。
詩(shī)人出行大體是因?yàn)橹\生、赴考、出使、遷謫（宦游）、征戎、歸隱等。詩(shī)人背井離鄉(xiāng)，思鄉(xiāng)、思親之難解，便發(fā)而為詩(shī)，以此寄托鄉(xiāng)思。
表達(dá)的情感：
a、表達(dá)別后對(duì)家、國(guó)、親人的思念。如李煜的《虞美人》、李白的《渡荊門送別》、王灣的《次北固山下》。
c、反映漂泊的羈旅行愁?！短靸羯场贰?/p>
（五）詠懷詩(shī)：
大都是感物興懷之作。此類作品多用比興，風(fēng)格沉郁頓挫。
a、慨嘆時(shí)局險(xiǎn)惡，民生多艱，同情人民的疾苦。如《茅屋為秋風(fēng)所破歌》b、揭露統(tǒng)治者的昏庸腐朽。
c、對(duì)國(guó)家民族前途命運(yùn)的擔(dān)憂。如杜牧《泊秦淮》d、反映離亂的痛苦。如《春望》。
中國(guó)的古典詩(shī)詞篇五
中國(guó)古典文學(xué)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其內(nèi)容博大精深，相關(guān)書卷浩如煙海；我才疏學(xué)淺，術(shù)業(yè)不精，斗膽發(fā)表拙作，權(quán)為引玉之磚；不當(dāng)之處，還望各位文友雅正。
古典詩(shī)詞就是舊體詩(shī)詞（相對(duì)新詩(shī)而言）。詩(shī)詞是我國(guó)文學(xué)作品中的兩種體裁，也就是兩種分類。由于詞是從詩(shī)中派生出來(lái)的文學(xué)體裁，也有將詩(shī)詞歸為一類的。
為了便于大家了解詩(shī)詞的藝術(shù)特點(diǎn)極其體裁的分類，首先介紹一下古典詩(shī)詞的發(fā)展歷史。
在中國(guó)文學(xué)史上，我們能看到的最早的詩(shī)是距今三千年左右的《詩(shī)經(jīng)》，這是我國(guó)最早的一部詩(shī)歌總集，一共三百零五篇，古稱《詩(shī)》或《詩(shī)三百篇》。其內(nèi)容有“風(fēng)，雅，頌”三個(gè)部分，這是從音樂角度上分的。在表現(xiàn)手法上有“賦，比，興”三種。因此前人把“風(fēng)，雅，頌”和“賦，比，興”稱作《詩(shī)》的六義。在語(yǔ)言的句法上，基本上是四個(gè)字一句。
繼《詩(shī)經(jīng)》之后，公元前四世紀(jì)，在楚國(guó)出現(xiàn)了一種新的詩(shī)體，叫“楚辭”，它的創(chuàng)始人是屈原。后來(lái)，漢朝人把屈原，宋玉等人寫的作品編成一書，叫《楚辭》。《楚辭》突破了《詩(shī)經(jīng)》的四字句，發(fā)展為五言句，七言句，即把偶字句（四個(gè)字一句）變?yōu)槠孀志洌ㄎ鍌€(gè)字以及七個(gè)字一句），不但能更好地表達(dá)思想感情，而且韻律和節(jié)奏也更富于音樂性。
到了漢代，出現(xiàn)了為配合音樂而歌唱的詩(shī)即“樂府詩(shī)”。在語(yǔ)言上有四言，五言，雜言，但多數(shù)是五言的。這以后曹操父子以及陶淵明為首的文人們發(fā)展了五言詩(shī)。同時(shí)，七言詩(shī)也有了很大的發(fā)展。
在魏晉南北朝以前，詩(shī)的格律和聲韻還沒有形成大家共同遵守的規(guī)律，只是由作者按照個(gè)人的內(nèi)容需要和聲韻感覺來(lái)進(jìn)行寫作。到了魏晉，由于受到了印度（古稱天竺）的梵音學(xué)的影響，我國(guó)的聲韻學(xué)得到了發(fā)展。齊梁的周喁和沈約總結(jié)了漢字的發(fā)音規(guī)律，提出了“四聲”“八病”之說(shuō)，使詩(shī)歌創(chuàng)作由自然的聲律發(fā)展到講究追求聲律，出現(xiàn)了作詩(shī)要注意平仄和韻律的性質(zhì)，形成了格律詩(shī)的主要內(nèi)容。
唐代，是我國(guó)詩(shī)歌發(fā)展的全盛時(shí)期，是古典詩(shī)歌的黃金時(shí)代。在繼承前代詩(shī)歌的基礎(chǔ)上，唐代的詩(shī)歌有了進(jìn)一步的發(fā)展，并且形成了固定的分類。其分類有兩種，一是古體詩(shī)，也叫古風(fēng)；所謂古體詩(shī)，是指模仿唐代以前的傳統(tǒng)詩(shī)體，沒有一定格律，篇幅可長(zhǎng)可短，用韻平仄都比較自由，句子的字?jǐn)?shù)有整齊的，也有不整齊的；其中主要分五言古體和七言古體兩種。二是近體詩(shī)，也叫今體詩(shī)（這個(gè)“今”指的是唐朝），就是我們所說(shuō)的格律詩(shī)；近體詩(shī)不象古體詩(shī)那樣自由，在篇幅，用韻，平仄，對(duì)仗等方面都有嚴(yán)格的要求。它基本上可分為兩種：律詩(shī)和絕句。律詩(shī)和絕句都分五言和七言，超過(guò)八句的律詩(shī)稱作排律。
3．這種形式的格式與標(biāo)準(zhǔn)格式相同，只是。
這首詩(shī)是七律的平起式，是首句入韻的。
在這一首詩(shī)中，所謂重韻，就是在一首詩(shī)中，兩次或兩次以上用同一個(gè)字押韻。
4．重字。
所謂重字，就是在一首詩(shī)當(dāng)中，兩次或兩次以上使用同一個(gè)字。尤其是在一聯(lián)的的兩句對(duì)仗時(shí)，使用了相同的字。因?yàn)楦衤稍?shī)的字?jǐn)?shù)有限，每個(gè)字都要求發(fā)揮最大的表現(xiàn)力，這種重字與重韻一樣，使用相同的字，就勢(shì)必限制思想感情的充分表達(dá)，并且有重復(fù)的感覺。
有兩種情況不屬此列，一是以前介紹的相同字的當(dāng)句對(duì)，如杜甫的《白帝》“戎馬不如歸馬逸，千家今有百家存”；二是疊聲詞，如“茫?！薄笆捠挕薄皾L滾”等。
5．合掌。
在對(duì)仗中，上下兩句意思相同，說(shuō)的是同一件事情，稱為合掌。所謂合掌，就是說(shuō)象人的左右手掌一樣完全相同，形成重復(fù)，言外之意就是其中有一句是廢話。如“天地”對(duì)“乾坤”，“關(guān)門”對(duì)“閉戶”等。如劉琨的《重贈(zèng)盧諶》“宣尼悲獲麟，西狩涕孔丘?！濒攪?guó)人在西邊打獵打到一只麒麟，孔子知道了為此流淚，感嘆他的道行不通了（見《史記》“孔子世家”）。這里的“宣尼”和“孔丘”都指孔子；“悲”與“涕”意思相同；“獲麟”和“西狩”是一回事。這兩句意思完全一樣，是合掌。
另外，沈約還提出了“八病”之說(shuō)，但由于過(guò)分地講究聲律，故前人沒有采用，這里也就不一一介紹了。
（三）古體詩(shī)。
1.什么是古體詩(shī)？
古體詩(shī)也稱古風(fēng)，是相對(duì)于格律詩(shī)（也稱近體詩(shī)或今體詩(shī)）而言的一種古典詩(shī)體。因?yàn)楦衤稍?shī)是唐代興起的一種詩(shī)體，所以唐代人稱格律詩(shī)為近體詩(shī)或今體詩(shī)，這個(gè)名稱一直沿用至今；而古體詩(shī)在唐以前就有，雖然唐代人予以了一定的規(guī)范，但基本上保留了唐以前的詩(shī)體風(fēng)格，故唐代人稱這種詩(shī)體為古體詩(shī)或古風(fēng)，這個(gè)名稱也一直沿用至今。
2．古體詩(shī)的特點(diǎn)。
由于古體詩(shī)產(chǎn)生于唐代以前，因此這種詩(shī)體是不必講究平仄的（也有講究平仄的，但為數(shù)很少）。為了使這種詩(shī)體更加容易朗朗上口，唐代人加上了押韻的概念，但其要求也是很寬松的。在一首古體詩(shī)詩(shī)中，作者可以根據(jù)自己的需要，隨意轉(zhuǎn)韻（就是開始押一個(gè)韻部的韻腳，以后隨著自己的需要，可以轉(zhuǎn)押其他韻部的韻腳），因此一首古體詩(shī)可能會(huì)押很多的韻（一韻到底的詩(shī)也有，為數(shù)也不多）。另外，古體詩(shī)的句數(shù)是不限的，也根據(jù)作者自己的需要而定。
意義上來(lái)講，寫好現(xiàn)代詩(shī)歌也不是一件容易的事情。
3．古體詩(shī)的分類。
前面曾經(jīng)講過(guò)，從詩(shī)體的形式上，古體詩(shī)大致可以分為五言古體，七言古體，樂府體（也稱雜體）。五言古體的特點(diǎn)是通篇以五言為主（一句五個(gè)字），七言古體的特點(diǎn)是通篇以七言為主（一句七個(gè)字），樂府體的每一句的字?jǐn)?shù)長(zhǎng)短不一。
4.古體詩(shī)的用韻特點(diǎn)。
古體詩(shī)是不必講究平仄的。用韻雖然也沒有限制，但還是有一些規(guī)律可以作為參考的（當(dāng)然這些規(guī)律不是一定要遵循的，也是根據(jù)作者的需要來(lái)定）。
一是在意思轉(zhuǎn)折處轉(zhuǎn)韻；當(dāng)敘述的意思一變的時(shí)候，往往應(yīng)該轉(zhuǎn)為其他韻部來(lái)押韻，這樣一來(lái)，語(yǔ)氣得到了加強(qiáng)，通篇的層次也分明，而且顯得錯(cuò)落有致。
二是在敘述高興，使人興奮的意思時(shí)，往往使用平聲韻；當(dāng)敘述悲怨，憤怒的意思時(shí)，往往使用仄聲韻。
三是除了偶數(shù)句押韻以外，奇數(shù)句也可以押韻（格律詩(shī)除了首句入韻的以外，奇數(shù)句是不能押韻的）。
（一）”回答文友的問(wèn)題》。
我在對(duì)之一種文體。柳宗元《乞丐文》中有“駢四儷六，錦心銹口”之句，蓋起于此。二馬相駕曰駢，成雙成對(duì)曰儷。駢文全篇以偶句為主，故有此名。駢文，起源于漢魏，而形成并盛行于南北朝。它的出現(xiàn)，符合漢語(yǔ)規(guī)律，有其必然性。在提高文章表現(xiàn)力上，有積極的作用。但是，后來(lái)駢文的發(fā)展走向極端，成為堆砌辭藻典故，遷就句式，不便于抒情達(dá)意的僵死之物。因此，唐宋的古文運(yùn)動(dòng)，以駢文為主要的批評(píng)對(duì)象。唐宋以后，駢文被古文所代替。然而后人也并非象這位文友所說(shuō)的“一棍子將駢文打死”，只是駢文不再是文學(xué)主流而已。
（二）格律詩(shī)（2）》以前，我還是將這些問(wèn)題作一解答，以免大家被錯(cuò)誤所導(dǎo)向。
有位文友提出“[起，承，轉(zhuǎn)，合]是古代寫散文用的術(shù)語(yǔ)，不是用于寫格律詩(shī)的。沒有起聯(lián)，承聯(lián)，轉(zhuǎn)聯(lián)，合聯(lián)之稱；尤其在絕句之中沒什么起句，承句，轉(zhuǎn)句，合句”，這句話說(shuō)錯(cuò)了，而且是大錯(cuò)特錯(cuò)了。大家還記得，清末民初，著名的文學(xué)家林琴南先生力排眾議，用文言文翻譯了“茶花女”，結(jié)果鬧出了千古的笑話。因此，文學(xué)創(chuàng)作要量體裁衣，不能亂來(lái)。寫新詩(shī)不能冠以舊體詩(shī)的名字，寫舊體詩(shī)也不能冠以新詩(shī)的名字。
二．矜在民間先生說(shuō)“詩(shī)歌和律最好，不合律也未嘗不可”，這句話說(shuō)得前提不明確。格律詩(shī)詞應(yīng)當(dāng)合律，古體詩(shī)可以不合律；而新詩(shī)更不必和律，否則就是四不象。
三．矜在民間先生說(shuō)“沒見過(guò)提倡用甲骨文來(lái)寫文章，也不見有人用京戲的腔調(diào)跟你說(shuō)話”，這話說(shuō)得未免過(guò)于膠柱鼓瑟了。別說(shuō)是當(dāng)今，就是在古代，也沒有人提倡用甲骨文來(lái)寫文章，也沒有人用京戲的腔調(diào)跟你說(shuō)話。反之，在當(dāng)今的現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中，也沒有人一天到晚用新詩(shī)跟你說(shuō)話吧？藝術(shù)源于生活，但永遠(yuǎn)高于生活。我沒有，也從不把寫詩(shī)理解為惟有格律，因?yàn)槲也坏矚g舊體詩(shī)詞，也非常喜歡新詩(shī)，尤其是優(yōu)秀的新詩(shī)。
四．矜在民間先生說(shuō)“如果堅(jiān)持讓這些古老的傳統(tǒng)開放。
中國(guó)的古典詩(shī)詞篇六
3.城中好高髻，四方高一尺——漢樂府民歌《城中謠》。
4.何意百煉鋼，化為繞指柔——晉.劉琨《重贈(zèng)盧諶》。
5.欲窮千里目，更上一層樓——唐.王之煥《登鸛雀樓》。
6.人事有代謝，往事成古今——唐.孟浩然《與諸子登峴山》。
7.草木本無(wú)意，榮枯自有時(shí)——唐.孟浩然《江上寄山陰崔少府國(guó)輔》。
8.春種一粒粟，秋收萬(wàn)顆子——唐.李紳《憫農(nóng)》。
9.蚍蜉撼大樹，可笑不自量——唐.韓愈《調(diào)張籍》。
10.挽弓當(dāng)挽強(qiáng)，用箭當(dāng)用長(zhǎng)。射人先射馬，擒賊先擒王。——唐.杜甫《前出塞九首》。
11.物情無(wú)巨細(xì)，自適固其?！?杜甫《夏夜嘆》。
12.春花無(wú)數(shù)，畢竟何如秋實(shí)——宋.陳亮《三都樂》。
13.功高成怨府，權(quán)盛是危機(jī)——宋.王邁《讀渡江諸將傳》。
14.萬(wàn)物興歇皆自然——唐.李白《日出行》。
15.天若有情天亦老——唐.李賀《金銅仙人辭漢歌》。
16.一寸光陰一寸金——唐.王貞白《白鹿洞二首》。
17.人生七十古來(lái)稀——唐.杜甫《曲江》。
18.山外青山樓外樓——宋.林升《題臨安邸》。
19.古來(lái)青史誰(shuí)不見，今見功名勝古人——唐.岑參《輪臺(tái)歌奉送封大夫出師西征》。
20.年年歲歲花相似，歲歲年年人不同——唐.劉希夷《代悲白頭翁》。
21.寅父猶能畏后生，丈夫未可輕少年——唐.李白《上李邕》。
22.假金方用真金鍍，若是真金不鍍金——唐.李紳《答章孝標(biāo)》。
23.沉舟側(cè)畔千帆過(guò)，病樹前頭萬(wàn)木春——唐.劉禹錫《酬樂天揚(yáng)州初逢席上見贈(zèng)》。
24.請(qǐng)君莫奏前朝曲，聽唱新翻楊柳枝——唐.劉禹錫《楊柳枝詞》。
25.芳林新葉催陳葉，流水前波讓后波——唐.劉禹錫《樂天見示傷微之以寄》。
26.采得百花成蜜后，為誰(shuí)辛苦為誰(shuí)甜——唐.羅隱《蜂》。
27.爾曹身為名俱滅，不廢江河萬(wàn)古流——唐.杜甫《戲?yàn)榱^句》。
28.只看后浪催前浪，當(dāng)悟新人勝舊人——宋.釋文向《過(guò)苕溪》。
29.不畏浮云遮望眼，只緣身在最高層——宋.王安石《登飛來(lái)峰》。
30.不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中——宋.蘇軾《題西林壁》。
31.不是一番梅徹骨，怎得梅花撲鼻香——元.高明《琵琶記》。
32.紙上得來(lái)終覺淺，絕知此事要躬行——宋.陸游《冬夜讀書示子聿》。
33.近水樓臺(tái)先得月，向陽(yáng)花木易為春——宋.蘇麟《斷句》。
35.人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全——宋.蘇軾《水調(diào)歌頭》。
36.一灣死水全無(wú)浪，也有春風(fēng)擺動(dòng)時(shí)——元.戴善夫《陶學(xué)士醉寫風(fēng)光好雜劇》。
37.從來(lái)好事天生儉，自古瓜兒苦后甜——元.白樸《陽(yáng)春曲.題情》。
38.蒼龍日暮還行雨，老樹春深更著花——明.顧炎武《又酬傅處士次韻》。
39.江山代有才人出，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年——清.趙翼《論詩(shī)》。
中國(guó)的古典詩(shī)詞篇七
似花還似非花，也無(wú)人惜從教墜。
拋家傍路，思量卻是，無(wú)情有思。
縈損柔腸，困酣妖眼，欲開還閉。
夢(mèng)隨風(fēng)萬(wàn)里，尋郎去處，又還被，鶯呼起。
不恨此花飛盡，恨西園，落紅難綴。
曉來(lái)雨過(guò)，遺蹤何在?一池萍碎。
春色三分，二分塵土，一分流水。
細(xì)看來(lái)，不是楊花，點(diǎn)點(diǎn)是離人淚。
中國(guó)的古典詩(shī)詞篇八
我時(shí)常覺得自己讀書太少所知有限，尤其像中國(guó)古典文學(xué)這么龐大深遠(yuǎn)的領(lǐng)域，我知道的簡(jiǎn)直是少到連皮毛都不足以去形容了。舉個(gè)例子，最近有一本書《中國(guó)古典詩(shī)詞感發(fā)》，大家看了如獲至寶，這時(shí)候我才后知后覺拿起來(lái)看，才發(fā)現(xiàn)作者顧隨先生就是我們都很熟悉的葉嘉瑩這位全解中國(guó)古典詩(shī)詞的大家，她的師父她的老師。
我發(fā)現(xiàn)顧隨有另一個(gè)筆名叫“苦水”，是民國(guó)年間一個(gè)小說(shuō)家，而且顧隨很特別，他過(guò)去在北京大學(xué)讀的是英文系，所以他是一個(gè)典型的民國(guó)時(shí)代的學(xué)人，中西貫通的大家，他上課啟發(fā)了許多的后來(lái)學(xué)子，比如葉嘉瑩。
這本《中國(guó)古典詩(shī)詞感發(fā)》，很多朋友覺得這本書會(huì)讓人想起木心的《文學(xué)回憶錄》，但其實(shí)是各有不同，有一點(diǎn)是一樣的不知道是不是他們那一代人上課的特征，就是說(shuō)到哪就是哪，真的配上了這本書名的“感發(fā)”二字，有感而發(fā)，明明是要跟大家講一件事，上課的時(shí)候說(shuō)著說(shuō)著就跑馬跑遠(yuǎn)了。
但這個(gè)跑馬跑遠(yuǎn)了又怎么樣呢，看葉嘉瑩寫的序，她說(shuō)先生之講課純以感發(fā)為主，全任神行，一空依傍。是我平生所接觸過(guò)的講授詩(shī)詞最能得其神髓，而且也最富于啟發(fā)性的一位難得的好教師。
講課講了一小時(shí)，說(shuō)是要講詩(shī)，居然連一句詩(shī)都不講，表面上看來(lái)以為都是閑話，實(shí)則所講的卻原來(lái)正是最具啟迪性的詩(shī)詞中之精論妙義，正是禪宗所說(shuō)的不立文字、見性成佛。
我特別感興趣的是他講韓愈的部分，因?yàn)橐酝覀円话悴惶秧n愈當(dāng)成大詩(shī)人。但這里偏偏講退之師說(shuō)，他說(shuō)韓退之非詩(shī)人，而是極好的寫詩(shī)的人，怎么解呢，他就引述了當(dāng)時(shí)在日本一個(gè)很有名的學(xué)者小泉八云，把詩(shī)人分成兩種，一是詩(shī)人，二是詩(shī)匠。顧隨說(shuō)，我也不肯把韓愈叫做詩(shī)匠，但他又不算是詩(shī)人，不妨名之曰poemwrit-er，“作詩(shī)者”。蓋做詩(shī)人甚難，雖不作詩(shī)亦可成為詩(shī)人，但是像韓愈這種人他不能叫詩(shī)人，因?yàn)樵陬欕S標(biāo)準(zhǔn)下能叫詩(shī)人的很少，詩(shī)匠很多，他介乎二者之間，就叫做“作詩(shī)者”。
你以為他要講韓愈的詩(shī)了，不，他又開始說(shuō)起來(lái)中國(guó)文學(xué)尤其在韻文上面有兩種風(fēng)致，一種叫夷猶，一種叫錘煉，為什么要這么講呢，是因?yàn)樗v韓愈的詩(shī)我們欣賞他學(xué)習(xí)他，學(xué)習(xí)他錘煉。但是沒想到老先生這么一講開夷猶又講下去好長(zhǎng)時(shí)間，夷猶這兩個(gè)字今天我們大家都不太好解，按照一般解釋“猶豫不決”的意思，但很明顯夷猶的意思其實(shí)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們一般理解的“猶豫不決”，他說(shuō)夷猶有點(diǎn)像飄渺，但是他說(shuō)中國(guó)文學(xué)不太能表現(xiàn)飄渺，所以最好叫夷猶。
舉個(gè)例子，《楚辭卜居》里說(shuō)“泛泛若水中之鳧”就叫做夷猶，有點(diǎn)用力但又顯得自然，水鳥在水中如人在空氣中，這叫自得，自得就是夷猶這兩個(gè)字。
老先生忽然又談到一些詩(shī)的觀念，這也是能夠讓我們很多喜歡文學(xué)的人有啟發(fā)的，他講到形容詞別用太多，太多了就不給人真切印象，要找恰當(dāng)?shù)淖钟?，而且要懂得觀，能夠觀，他又提到了觀必須要有余裕，也就是孔子講“行有余裕，則以學(xué)文”，力使盡了你就不能觀看自己了，詩(shī)人必須養(yǎng)成任何匆忙境界中皆能有余裕，寫景有余裕，悲極喜極也感到情真時(shí)，必須要等激烈的到頭了，過(guò)去了才有余?！先思业阶詈蠊痪椭荒靡皇醉n愈的詩(shī)說(shuō)了幾句結(jié)束了。當(dāng)年葉嘉瑩做學(xué)生時(shí)，上課聽老師如此講課，學(xué)到很多東西。今天若老師上課這么講，學(xué)生肯定評(píng)分很低，而且還挨罵。
這本書里最獨(dú)特的地方是看到顧隨對(duì)于中國(guó)詩(shī)人的一些品評(píng)判斷，很好玩，比如大家都覺得很了不起的大詩(shī)人，像李白，老先生對(duì)他很不客氣，幾乎關(guān)于李白的部分都是批評(píng)為主的。一般人都說(shuō)李白寫詩(shī)豪邁，他就說(shuō)到《將進(jìn)酒》、《遠(yuǎn)別離》最可以代表太白作風(fēng)，太白詩(shī)第一有豪氣，但顧先生認(rèn)為，豪氣很不可靠，頗近于佛家所謂“無(wú)明”，也就是愚笨，一有豪氣則成為感情用事，感情雖非理智，而真正的`感情也不是豪氣，真正的感情是充實(shí)的、沉著的，所以他比較喜歡杜甫。
他接著下來(lái)還要說(shuō)到很多人歌頌的《將進(jìn)酒》，他說(shuō)這首詩(shī)不免俚俗，他說(shuō)李白杜甫兩個(gè)人，有趣的地方是李白有時(shí)候流于俗，杜甫有時(shí)候流于粗糙，李白有時(shí)候順筆寫去不免就露出破綻，比如他講《將進(jìn)酒》的結(jié)尾，老先生告誡大家，初學(xué)者容易喜歡這種句子，這句子有什么問(wèn)題呢，有勁但是不可靠，夸大沒有內(nèi)在力，實(shí)在上只是自欺欺人，自己麻醉自己，追求心安。在他心目中中國(guó)最好的詩(shī)人還是陶淵明，那么除此之外他又提到了一些詩(shī)人，甚至蓋過(guò)李白的，比如說(shuō)初唐詩(shī)人王績(jī)的《野望》。
他繼續(xù)講，詩(shī)人總該寂寞，要有寂寞心你卻要能夠?qū)懗鰝ゴ蟮臒狒[的作品來(lái)，他又講到小說(shuō)，像《水滸傳》、《紅樓夢(mèng)》都是作者晚年的作品，極窮困潦倒的時(shí)候曹雪芹他難道不寂寞嗎，但是寂寞的時(shí)候卻能夠?qū)憻狒[的作品，寂寞心老寫寂寞寫下去，那就是枯寂那就沒意思了。
中國(guó)的古典詩(shī)詞篇九
意境是指客觀事物與詩(shī)詞作家思想感情的和諧統(tǒng)一，在藝術(shù)表現(xiàn)中所創(chuàng)造的那種既不同于真實(shí)生活，卻又可感可信并且情景交融、形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)境界。詩(shī)中的“意”包括作者的“情”和“理”，詩(shī)中的“境”指事物的“形”與“神”。所謂“意境”，即情、理、形、神的和諧統(tǒng)一。
王國(guó)維吸收西方文藝學(xué)觀點(diǎn)，寫了部《人間詞話》。在《人間詞話》中提出“境界”說(shuō)，認(rèn)為“能寫出真景物、真感情者，謂之有境界”。并且根據(jù)主客觀關(guān)系，將境界分為“造境”和“寫境”，又有“有我之境”和“無(wú)我之境”之別。所謂“造境”即經(jīng)詩(shī)人主觀情感加工改造過(guò)的境界，亦即“有我之境”，也就是文藝?yán)碚撋险f(shuō)的`“表現(xiàn)”;所謂“寫境”即如實(shí)客觀再現(xiàn)客觀環(huán)境，亦即“無(wú)我之境”，也就是文藝?yán)碚撋系摹霸佻F(xiàn)”。以上是從無(wú)我關(guān)系上分類，如果再加上表現(xiàn)手段，可以分為以下六類：
即王國(guó)維所云“寫境”。詩(shī)人調(diào)動(dòng)狀物、描寫、敘事等藝術(shù)手段，通過(guò)刻畫形容，變抽象為具體，變靜態(tài)為動(dòng)態(tài)，真實(shí)形象地再現(xiàn)客觀環(huán)境。使讀者如臨其境，如見其人，如聞其聲。
實(shí)感性意境的形成，體現(xiàn)在兩個(gè)方面：
梅堯臣引述的“縣古槐根出”中的“縣古”是作者感覺，看不到具體形象，但以細(xì)描“槐根出”加以補(bǔ)充，就使“縣古”具體可感;同樣的，“官清”是自白，以“馬骨高”加以補(bǔ)充形容(馬都因沒有好料草而高聳瘦骨)，主人的清廉不就顯然了嗎。當(dāng)然，馬高聳瘦骨，也有主人清高之內(nèi)涵。這就將山邑荒僻，官?zèng)r蕭條逼真地再現(xiàn)，確實(shí)比賈島云‘竹籠拾山果，瓦瓶擔(dān)石泉’;姚合云‘馬隨山鹿放，人逐野禽棲’來(lái)得形象且具有更深的內(nèi)涵。梅氏又舉嚴(yán)維“柳塘春水漫，花塢夕陽(yáng)遲”作為狀難寫之景，如在目前的詩(shī)例。春天的天氣融和，春天日腳變長(zhǎng)。春天這種典型特征被詩(shī)人敏銳地抓住并細(xì)膩地再現(xiàn)，這就是“春水漫”和“夕陽(yáng)遲”。前者暗示天氣轉(zhuǎn)暖，冰雪消融，而且“清明時(shí)節(jié)雨紛紛”，這樣才會(huì)“春水漫”;由冬到春，日照時(shí)間加長(zhǎng)，給人遲遲之感，所以才會(huì)“夕陽(yáng)遲”。正因?yàn)?“漫”和“遲”二字用得精當(dāng)，所以便使難以傳達(dá)之情狀，表露無(wú)遺。王夫之曾說(shuō)：“體物而得神，則自有靈通之句、參妙化之功”(《夕堂永日緒論》)。這兩句詩(shī)就是“體物而得神”所產(chǎn)生的“靈通之句”。柳宗元的《南澗中題》也是“體物入情”的典型詩(shī)例：
秋氣集南澗，獨(dú)游亭午時(shí)。
回風(fēng)一蕭瑟，林影久參差。
始至若有得，稍深遂忘疲。
羈禽響幽谷，寒藻舞淪漪。
去國(guó)魂已游，懷人淚空垂。
孤生易為感，失路少所宜。
索寞竟何事?徘徊只自知。
誰(shuí)為后來(lái)者，當(dāng)與此心期!
中國(guó)的古典詩(shī)詞篇十
詩(shī)詞的.品質(zhì)，即詩(shī)詞獨(dú)有的內(nèi)在特征，如格律、節(jié)奏、意境、意趣以及手法等，是構(gòu)成詩(shī)詞獨(dú)特魅力不可缺少的必要內(nèi)容。
蝶戀花。
遙夜亭皋閑信步,乍過(guò)清明,漸覺傷春暮;數(shù)點(diǎn)雨聲風(fēng)約住,朦朧澹月云來(lái)去.桃李依依春暗度,誰(shuí)在秋千,笑里輕輕語(yǔ).一片芳心千萬(wàn)緒,人間沒個(gè)安排處.
浪淘沙。
簾外雨潺潺,春意闌珊,羅衾不耐五更寒.夢(mèng)里不知身是客,一晌貪歡.獨(dú)自莫憑闌!無(wú)限江山,別時(shí)容易見時(shí)難.流水落花春去也,天上人間.
相見歡。
桃花謝了春紅,太匆匆,無(wú)奈朝來(lái)寒雨晚來(lái)風(fēng).脂淚,相留醉,幾時(shí)重?自是人生長(zhǎng)恨水長(zhǎng)東!
相見歡。
無(wú)言獨(dú)上西樓,月如鉤,寂寞梧桐,深院鎖清秋.剪不斷,理還亂,是離愁,別是一般滋味在心頭.
虞美人。
春花秋月何時(shí)了,往事知多少.小樓昨夜又東風(fēng),故國(guó)不堪回首月明中.雕欄玉砌應(yīng)猶在,只是朱顏改.問(wèn)君能有幾多愁,恰似一江春水向東流.
子夜歌。
人生愁恨何能免?銷魂獨(dú)我情何限!故國(guó)夢(mèng)重歸，覺來(lái)雙淚垂。高樓誰(shuí)與上?長(zhǎng)記秋晴望。往事已成空，還如一夢(mèng)中。
長(zhǎng)相思。
一重山，兩重山，山遠(yuǎn)天高煙水寒，相思楓葉丹。鞠花開，鞠花殘，塞雁高飛人未還，一簾風(fēng)月閑。
烏夜啼。
昨夜風(fēng)兼雨，簾幃颯颯秋聲。燭殘漏斷頻倚枕。起坐不能平。世事漫隨流水，算來(lái)一夢(mèng)浮生。醉鄉(xiāng)路穩(wěn)宜頻到，此外不堪行。
破陣子。
四十年來(lái)家國(guó)，三千里地山河。鳳閣龍樓連霄漢，玉樹瓊枝作煙蘿。幾曾識(shí)干戈。一旦歸為臣虜，沉腰潘鬢消磨。最是倉(cāng)皇辭廟日，教坊猶奏離別歌。垂淚對(duì)宮娥。
浪淘沙。
往事只堪哀，對(duì)景難排。秋風(fēng)庭院蘚侵階。一任珠簾閑不卷，終日誰(shuí)來(lái)?金劍已沉埋，壯氣蒿萊。晚涼天凈月華開。想得玉樓瑤殿影，空照秦淮!
清平樂。
別來(lái)春半，觸目柔腸斷。砌下落梅如雪亂，拂了一身還滿。雁來(lái)音信無(wú)憑，路遙歸夢(mèng)難成。離恨恰如春草，更行更遠(yuǎn)還生。
浣溪紗。
轉(zhuǎn)燭飄蓬一夢(mèng)歸，欲尋陳跡悵人非，天教心愿與身違。待月池臺(tái)空逝水，蔭花樓閣謾斜暉，登臨不惜更沾衣。
謝新恩。
庭空客散人歸后，畫堂半掩珠簾.林風(fēng)淅淅夜厭厭。小樓新月，回首自纖纖。春光鎮(zhèn)在人空老，新愁往恨何窮?金窗力困起還慵。一聲羌笛，驚起醉怡容。
呈鄭王十二弟。
東風(fēng)吹水日銜山，春來(lái)長(zhǎng)是閑。落花狼籍酒闌珊，笙歌醉夢(mèng)間。佩聲悄，晚妝殘，憑誰(shuí)整翠鬟?留連光景惜朱顏，黃昏獨(dú)倚闌。
三臺(tái)令。
不寐倦長(zhǎng)更，披衣出戶行。月寒秋竹冷，風(fēng)切夜窗聲。
虞美人。
風(fēng)回小院庭蕪綠，柳眼春相續(xù)。憑闌半日獨(dú)無(wú)言，依舊竹聲新月似當(dāng)年。笙歌未散尊前在，池面冰初解。燭明香暗畫樓深，滿鬢清霜?dú)堁┧茧y任。
浣溪沙。
紅日已高三丈透，金爐次第添香獸，紅錦地衣隨步皺。佳人舞點(diǎn)金釵溜，酒惡時(shí)拈花蕊嗅，別殿遙聞簫鼓奏。
玉樓春。
晚妝初了明肌雪，春殿嬪娥魚貫列。鳳簫吹斷水云閑，重按霓裳歌遍徹。臨風(fēng)誰(shuí)更飄香屑，醉拍闌干情味切。歸時(shí)休放燭花紅，待踏馬蹄清夜月。
更漏子。
金雀釵，紅粉面，花里暫時(shí)相見。知我意，感君憐，此情須問(wèn)天。香作穗，蠟成淚，還似兩人心意。珊枕膩，錦衾寒，覺來(lái)更漏殘。
菩薩蠻。
花明月黯籠輕霧，今霄好向郎邊去!衩襪步香階，手提金縷鞋。畫堂南畔見，一向偎人顫。奴為出來(lái)難，教君恣意憐。
蓬萊院閉天臺(tái)女，畫堂晝寢人無(wú)語(yǔ)。拋枕翠云光，繡衣聞異香。潛來(lái)珠鎖動(dòng)，驚覺銀屏夢(mèng)。臉慢笑盈盈，相看無(wú)限情。
銅簧韻脆鏘寒竹，新聲慢奏移纖玉。眼色暗相鉤，秋波橫欲流。雨云深繡戶，來(lái)便諧衷素。宴罷又成空，魂迷春夢(mèng)中。
子夜歌。
尋春須是先春早，看花莫待花枝老?？~色玉柔擎，醅浮盞面清。何妨頻笑粲，禁苑春歸晚。同醉與閑平，詩(shī)隨羯鼓成。
柳枝。
風(fēng)情漸老見春羞，到處芳魂感舊游;多謝長(zhǎng)條似相識(shí)，強(qiáng)垂煙穗拂人頭。
后庭花破子。
玉樹后庭前，瑤草妝鏡前。去年花不老，今年月又圓。莫教偏，和月和花，天教長(zhǎng)少年。
漁父。
浪花有意千重雪，桃李無(wú)言一隊(duì)春。一壺酒，一竿綸，世上如儂有幾人?
更漏子柳絲長(zhǎng)，春雨細(xì)，花外漏聲迢遞。驚塞雁，起城烏，畫屏金鷓鴣。香霧薄，透重幕，惆悵謝家池閣。紅燭背，繡幃垂，夢(mèng)長(zhǎng)君不知。
阮郎歸采桑子。
亭前春逐紅英盡，舞態(tài)徘徊。細(xì)雨霏微，不放雙眉時(shí)暫開。綠窗冷靜芳音斷，香印成灰?？赡吻閼眩鼥V入夢(mèng)來(lái)。
搗練子。
云鬢亂，晚妝殘，帶恨眉兒遠(yuǎn)岫攢。斜托香腮春筍嫩，為誰(shuí)和淚倚闌干?
采桑子。
轆轤金井梧桐晚，幾樹驚秋。晝雨新愁。百尺蝦須在玉鉤。瓊窗春斷雙蛾皴，回首邊頭，欲寄鱗游，九曲寒波不溯流。
長(zhǎng)相思。
一重山，兩重山，山遠(yuǎn)天高煙水寒，相思楓葉丹。鞠花開，鞠花殘，塞雁高飛人未還，一簾風(fēng)月閑。謝新恩秦樓不見吹簫女，空余上苑風(fēng)光。粉英金蕊自低昂。東風(fēng)惱我，才發(fā)一襟香。
臨江仙。
櫻桃落盡春歸去，蝶翻輕粉雙飛。子規(guī)啼月小樓西，玉鉤羅幕，惆悵暮煙垂。別巷寂寥人散后，望殘煙草低迷。爐香閑裊鳳凰兒?？粘至_帶，回首恨依依。
破陣子。
四十年來(lái)家國(guó)，三千里地山河。鳳閣龍樓連霄漢，玉樹瓊枝作煙蘿。幾曾識(shí)干戈。一旦歸為臣虜，沉腰潘鬢消磨。最是倉(cāng)皇辭廟日，教坊猶奏離別歌。垂淚對(duì)宮娥。
中國(guó)的古典詩(shī)詞篇十一
年代:宋作者:無(wú)名氏。
近寒食雨草萋萋，著麥苗風(fēng)柳映堤。
等是有家歸未得，杜鵑休向耳邊啼。
2.《聞新蟬贈(zèng)劉二十八》。
年代:唐作者:白居易。
蟬發(fā)一聲時(shí)，槐花帶兩枝。
只應(yīng)催我老，兼遣報(bào)君知。
白發(fā)生頭速，青云入手遲。
無(wú)過(guò)一杯酒，相勸數(shù)開眉。
3.《贈(zèng)別江客》。
年代:唐作者:馬戴。
湘中有岑穴，君去掛帆過(guò)。
露細(xì)蒹葭廣，潮回島嶼多。
汀洲延夕照，楓葉墜寒波。
應(yīng)使同漁者，生涯許釣歌。
4.《菩薩蠻芭蕉》。
年代:宋作者:張嵫。
風(fēng)流不把花為主，
多情管定煙和雨。
瀟灑綠衣長(zhǎng)，
滿身無(wú)限涼。
文箋舒卷處，
似索題詩(shī)句。
莫憑小闌干，
月明生夜寒。
5.《贈(zèng)韋清將軍》。
年代:唐作者:顧況。
身執(zhí)金吾主禁兵，腰間寶劍重橫行。
接輿亦是狂歌者，更就將軍乞一聲。
6.《送李郎尉武康》。
年代:唐作者:岑參。
潘郎腰綬新，霅上縣花春。山色低官舍，湖光映吏人。
不須嫌邑小，莫即恥家貧。更作東征賦，知君有老親。
7.《奉陪蕭使君入鮑達(dá)洞尋靈山寺》。
年代:唐作者:劉長(zhǎng)卿。
山居秋更鮮，秋江相映碧。獨(dú)臨滄洲路，如待掛帆客。
遂使康樂侯，披榛著雙屐。入云開嶺道，永日尋泉脈。
古寺隱青冥，空中寒磬夕。蒼苔絕行徑，飛鳥無(wú)去跡。
樹杪下歸人，水聲過(guò)幽石。任情趣逾遠(yuǎn)，移步奇屢易。
蘿木靜蒙蒙，風(fēng)煙深寂寂。徘徊未能去，畏共桃源隔。
8.《秋夜望月憶韓席等諸侍郎因以投贈(zèng)》。
年代:唐作者:李林甫。
秋天碧云夜，明月懸東方。皓皓庭際色，稍稍林下光。
桂華澄遠(yuǎn)近，璧彩散池塘。鴻雁飛難度，關(guān)山曲易長(zhǎng)。
揆予秉孤直，虛薄忝文昌。握鏡慚先照，持衡愧后行。
多才眾君子，載筆久詞場(chǎng)。作賦推潘岳，題詩(shī)許謝康。
當(dāng)時(shí)陪宴語(yǔ)，今夕恨相望。愿欲接高論，清晨朝建章。
中國(guó)的古典詩(shī)詞篇十二
——《中國(guó)古典詩(shī)詞的美感與表達(dá)》之八 漢語(yǔ)有一個(gè)與世界上普遍使用的拼音文字顯著不同的特點(diǎn)，就是使用單音節(jié)字，字與字之間搭配組成詞，由詞再組成句，由句再組成文。因此，對(duì)中國(guó)文學(xué)來(lái)說(shuō)，最基本的成分就是字。要想文章流暢、聲韻和諧，讀起來(lái)朗朗上口，首先就要考究字以及字與字之間的聲律，這在可以歌唱的詩(shī)詞中顯得尤為重要，這就要求詩(shī)詞的語(yǔ)言要有樂感：誦唱時(shí)金聲玉振，聽讀時(shí)抑揚(yáng)悅耳、聲調(diào)悠揚(yáng)，這才是詩(shī)詞的佳境。聲律的重要性，首先是陸機(jī)在《文賦》中提出的：“暨音聲之迭代，若五色之相宣”。作為文章的外在形式，聲音的高下更迭非常重要，他就像物體外表的色彩一樣，沒有它就會(huì)黯然失色。劉宋時(shí)期著名的文章家和史學(xué)家范曄在給外甥的信中也談到聲律的重要性，他認(rèn)為論文作詩(shī)，首先要“性別宮商，識(shí)清濁”，而“觀古今文人，多不全了此處，縱有會(huì)此者不必從根本上來(lái)”（《獄中與諸甥書》）。到了齊永明年間，詩(shī)歌聲律上的要求首先被周颙和沈約提了出來(lái)：周颙的《四聲切韻》，沈約的《四聲譜》從理論上皆系統(tǒng)地對(duì)此加以闡述，諸如“四聲”、“八病”等。謝朓、王融等名詩(shī)人則在創(chuàng)作上加以呼應(yīng)，產(chǎn)生了對(duì)后世影響巨大的“永明體”?！坝烂黧w”在題材、用事上雖也有自己的要求，但最大的特點(diǎn)就是音律協(xié)調(diào)、對(duì)仗工整。到了唐代，初唐詩(shī)人沈佺期、宋之問(wèn)又在此基礎(chǔ)上“回忌聲病，約句準(zhǔn)篇”，使律詩(shī)不僅在音韻對(duì)仗、起承轉(zhuǎn)合方面形式更加縝密整齊、新巧工致，而且符合粘附的規(guī)則，使律詩(shī)完全定型。從此以后，律詩(shī)作為音韻協(xié)調(diào)、對(duì)仗工整的新體詩(shī)逐漸取代古體，成為中國(guó)古典詩(shī)詞創(chuàng)作中主要的體裁。
律詩(shī)定型后，唐以后的中國(guó)古典詩(shī)人更加講究聲律之美，杜甫說(shuō)自己“老來(lái)漸于聲律細(xì)”，又說(shuō)自己“新詩(shī)改罷自長(zhǎng)吟”，所謂“長(zhǎng)吟”看看能否朗朗上口應(yīng)當(dāng)是其主要方面。王昌齡在《詩(shī)格》中強(qiáng)調(diào)了對(duì)仗的重要，并把詩(shī)歌的對(duì)仗分為五類：“一曰勢(shì)對(duì)。二曰疏對(duì)。三曰意對(duì)。四曰句對(duì)。五曰偏對(duì)”。宋代的江西派，明代的前后七子，清代沈德潛的格律派對(duì)詩(shī)歌的格律聲韻從理論到創(chuàng)作實(shí)踐則提出更多、更為具體的要求。
至于詩(shī)歌格律方面的具體要求，各種談詩(shī)歌作法的書籍可謂汗牛充棟，這里撮其要，講兩個(gè)方面：
一、構(gòu)成詩(shī)歌格律的三要素
中國(guó)古典詩(shī)歌以格律來(lái)區(qū)分，可以分為古體詩(shī)和近體詩(shī)兩大類。古體詩(shī)又稱古風(fēng)或古詩(shī)，每首沒有一定的句數(shù)，不講對(duì)仗，也不拘平仄。雖要求押韻，但并不嚴(yán)格。近體詩(shī)又稱律詩(shī)，是初唐以后才定型的新詩(shī)體，它對(duì)每首詩(shī)的句數(shù)、字?jǐn)?shù)、平仄、押韻、對(duì)仗皆有嚴(yán)格的要求。
律詩(shī)根據(jù)句數(shù)和字?jǐn)?shù)的不同，大致又可以分為三種：律詩(shī)、排律和絕句。律詩(shī)八句，如每句五字稱五言律詩(shī)，每句七字稱七言律詩(shī)。排律又叫長(zhǎng)律，至少十句以上，有時(shí)達(dá)一、二百句。排律一般是五言，很少有七言。絕句又稱截句，即截取律詩(shī)的一半，為四句。每句五字稱五絕，每句七字稱七絕。無(wú)論是律詩(shī)、排律或絕句，都必須講究平仄、對(duì)仗和押韻，其中平仄最為重要。
1、平仄
這在律詩(shī)作法中最為重要。平仄是根據(jù)古代漢語(yǔ)的聲調(diào)來(lái)確定的。古漢語(yǔ)有四個(gè)聲調(diào)，即平聲、上聲、去聲和入聲。其中平聲屬于“平”，上聲、去聲和入聲皆屬于“仄”。平聲平坦，仄聲短促，有高低變化。所謂“平聲平調(diào)莫低昂，上聲高呼猛力強(qiáng)。去聲低回哀遠(yuǎn)道，入聲短促急收藏”。這樣，平仄交錯(cuò)，就可以使聲音發(fā)生多樣變化，聽起來(lái)波瀾起伏，鏗鏘悅耳。
漢字一字一音，有幾個(gè)字就有幾個(gè)音節(jié)。但在律詩(shī)中一般都是兩個(gè)字構(gòu)成一個(gè)節(jié)奏或音組，所以又稱之為雙音節(jié)。由于律詩(shī)無(wú)論五言還是七言，每句的字?jǐn)?shù)都是奇數(shù)，所以又總有一個(gè)單音節(jié)。這樣：五言詩(shī)每句就有三個(gè)節(jié)奏，兩個(gè)雙音節(jié)、一個(gè)單音節(jié)；七言詩(shī)就有四個(gè)節(jié)奏，三個(gè)雙音節(jié)，一個(gè)單音節(jié)。是“平”是“仄”即按音節(jié)的劃分在一句中交錯(cuò)使用。另外律詩(shī)在結(jié)構(gòu)上每?jī)删湎嗯?，稱為一聯(lián)。第一、二句叫首聯(lián)，三、四句叫頷聯(lián)，五、六句叫頸聯(lián)，七、八句叫尾聯(lián)。每一聯(lián)的上句叫出句，下一句叫對(duì)句。
律詩(shī)的押韻一般只押平聲韻，所以對(duì)句的最后一字必須是平聲字，出句的最后一字則可平可仄。一聯(lián)之中出句和對(duì)句平仄相反的叫“對(duì)”，平仄相同的叫“粘”律詩(shī)對(duì)“粘”和“對(duì)”要求很嚴(yán)，該“對(duì)”不“對(duì)”，該“粘”不“粘”，就叫“失對(duì)”、“失粘”，是作律詩(shī)的大忌（如故意“失對(duì)”、“失粘”，叫“拗體”，是律詩(shī)另一種作法，在下面的“拗救之美”中專論）。
平仄在律詩(shī)中使用的規(guī)律是：在一句之中交錯(cuò)使用，在一聯(lián)的出句和對(duì)句中相對(duì)，在上下聯(lián)之間則相粘，如杜甫的《春夜喜雨》：
好雨知時(shí)節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生。隨風(fēng)潛入夜，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲。
（仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。）
野徑云俱黑，江船火獨(dú)明。曉看紅濕處，花重錦官城。
（仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。）
其中上句“好雨知時(shí)節(jié)”與下句“當(dāng)春乃發(fā)生”；上句“隨風(fēng)潛入夜”與下句“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”；上句“野徑云俱黑”與下句“江船火獨(dú)明”；上句“曉看紅濕處”與下句“花重錦官城”之間為“對(duì)”?！爱?dāng)春乃發(fā)生”與“隨風(fēng)潛入夜”；“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”與“野徑云俱黑”；“江船火獨(dú)明”與“曉看紅濕處”之間為“粘”。
律詩(shī)的平仄格式是固定的，以第一句句末兩字的平仄來(lái)劃分，基本上有四種格式：平平腳、仄平腳、平仄腳、仄仄腳。
七絕的四種格式如下：（下面詩(shī)句中的黑體字為可平也可仄）
第一種：平平腳，如李白《望天門山》：
天門中斷楚江開，碧水東流至此回。
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
兩岸青山相對(duì)出，孤帆一片日邊來(lái)。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
第二種：仄平腳，如王昌齡《芙蓉樓送辛漸》：
寒雨連江夜入?yún)?，平明送客楚山孤?/p>
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
洛陽(yáng)親友如相問(wèn)，一片冰心在玉壺。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
第三種：平仄腳，如白居易《憶楊柳》：
曾栽楊柳江南岸，一別江南兩度春。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
遙憶青青江岸上，不知攀折是何人！
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
第四種：仄仄腳，如杜牧《念昔游》：
十載飄然繩檢外，樽前自獻(xiàn)自為酬。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
秋山春雨閑吟處，遍倚江南寺寺樓。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
四種格式中，第二種仄平腳最為常見，第三種平仄腳則少見。七絕的這四種格式是律詩(shī)中最基本格式，七律、五律、五絕的四種格式都是在此基礎(chǔ)上加以變化的。其中七律的`第一種格式就是七絕的第一種加第三種，如白居易《錢塘湖春行》：
孤山寺北賈亭西，水面初平云腳低。
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
幾處早鶯爭(zhēng)暖樹，誰(shuí)家新燕啄春泥。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄，
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
最愛湖東行不足，綠楊陰里白沙堤。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
七律的第二種格式即是七絕的第二種加第四種，如溫庭筠的《題李處士舊居》：
水玉簪頭白角巾，瑤草寂歷拂輕塵。
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
濃蔭似帳紅薇晚，細(xì)雨如煙碧草新。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
隔竹見籠疑有鶴，卷簾看畫靜無(wú)人。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
南窗自有忘機(jī)友，谷口佳稱鄭子真。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
七律的第三種格式等于七絕的第三種格式兩首相加，七律的第四種格式等于七絕第四種格式兩首相加。這里不再例舉。
五律也有四種格式，和七律的四種格式完全相同，只要把七律的每句開頭兩個(gè)字去掉即可。如七律第一種格式平平腳：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
去掉每句的前兩個(gè)字，就變成五律的第一種類型：
仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
五律的第二、三、四種格式也分別是七律的二、三、四種格式去掉每句前兩個(gè)字，不再例舉。
五絕也有四種格式，也是將七絕的四種格式每句前面兩個(gè)字去掉即是，如七絕第一種平平腳的平仄是：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
去掉每句前面兩個(gè)字，就變成五絕的第一種類型，如盧綸《塞下曲》：
月黑雁飛高，單于夜遁逃。
仄仄仄平平，平平仄仄平。
欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
五絕的二、三、四種亦是如此，不再例舉。
2、押韻
古典詩(shī)詞的格律實(shí)際上包括格式和聲律兩個(gè)方面，而聲律又包括平仄和押韻。漢字一般來(lái)說(shuō)都是由聲母和韻母兩部分組成，韻母相同的字就叫同韻字，如陳、晨、臣、塵的韻母都是en。律詩(shī)的對(duì)句即二、四、六、八句最后一個(gè)字的必須是同韻字，這就叫押韻。另外，律詩(shī)必須一韻到底，中間不允許換韻。如白居易《錢塘湖春行》的第二句“水面初平云腳低”的“低”，第四句“誰(shuí)家新燕啄春泥”的“泥”，第六句“淺草才能沒馬蹄”的“蹄”，第八句“綠楊陰里白沙堤”的“堤”的韻母皆是i。
中國(guó)由于幅員遼闊，特別是南北字的讀音差別很大，所謂南腔北調(diào)。既然要押韻，字的讀音就要有一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，于是產(chǎn)生了制定標(biāo)準(zhǔn)的“韻書”。中國(guó)最早的韻書叫《切韻》，是隋文帝開皇（公元581—600年）年間，經(jīng)劉臻、顏之推、盧思道、李若、蕭該、辛德源、薛道衡、魏彥淵這八個(gè)當(dāng)時(shí)的著名學(xué)者在陸法言家討論商定，并由陸法言執(zhí)筆成書?！肚许崱饭?卷，收1.15萬(wàn)字。分193韻。其中平聲54韻，上聲51韻，去聲56韻，入聲32韻。因陸法言是河北人，顏之推是山東人，所以《切韻》的聲韻系統(tǒng)為北方音系，有人具體考訂為洛陽(yáng)音系。《切韻》在唐代初年被定為官韻，所以又稱《唐韻》。《切韻》原書已失傳，其所反映的語(yǔ)音系統(tǒng)因《廣韻》等增訂本而得以完整地流傳下來(lái)?，F(xiàn)存最完整的增訂本有兩個(gè)，一為唐寫本王仁昫《刊謬補(bǔ)缺切韻》，一為北宋陳彭年等編的《大宋重修廣韻》。
《切韻》之后，有人又總結(jié)唐代詩(shī)人的用韻規(guī)則，編了本新的詩(shī)韻，這就是明清以后普遍使用的《平水韻》?！镀剿崱贩稚掀健⑾缕?、上聲、去聲、入聲五大類別，共106個(gè)韻部，每個(gè)韻部用一個(gè)字作代表，如一“東”、二“冬”三“江”、四“支”等。古代詩(shī)人作詩(shī)或今人作古代律詩(shī)，就必須熟讀乃至背誦《平水韻》，這樣才能押韻而不至于乖違。對(duì)于寫舊體詩(shī)的今人來(lái)說(shuō)，押韻似乎不必如此嚴(yán)格，魯迅說(shuō)：“（寫舊詩(shī)）要有韻，但不必依舊詩(shī)韻，只要順口就好”。
3、對(duì)仗
上面說(shuō)到詩(shī)詞格律實(shí)際上包括格式和聲律兩個(gè)方面。平仄和押韻屬于聲律，對(duì)仗則屬于詩(shī)歌格式。所謂對(duì)仗，就是在一聯(lián)的出句和對(duì)句中詞性相同的詞依次對(duì)應(yīng)，如名詞對(duì)應(yīng)名詞，動(dòng)詞對(duì)應(yīng)動(dòng)詞等。對(duì)仗是律詩(shī)必備的條件，無(wú)論五律、七律或排律概莫能外。五言或七言律詩(shī)的四聯(lián)中，頷聯(lián)和頸聯(lián)必須對(duì)仗，首聯(lián)和尾聯(lián)可對(duì)可不對(duì)。排律除首聯(lián)、尾聯(lián)外，中間不論多少句都必須對(duì)仗。如溫庭筠的《題李處士幽居》：
水玉簪頭白角巾，瑤琴寂歷拂輕塵。
濃陰似帳紅薇晚，細(xì)雨如煙碧草春。
隔竹見籠疑有鶴，卷簾看畫靜無(wú)人。
南山自是忘年友，谷口徒稱鄭子真。
其中頷聯(lián)“濃蔭似帳紅薇晚，細(xì)雨如煙碧草新”中，出句“濃蔭”和對(duì)句“細(xì)雨”對(duì)仗，且均為偏正詞組；出句的“似帳”和對(duì)句的“如煙”相對(duì)，且皆為介詞狀語(yǔ)；出句的“紅薇”和對(duì)句的“碧草”相對(duì)，且皆為偏正詞組；出句“晚”和對(duì)句的“新”相對(duì)，且皆為形容詞。
頸聯(lián)“隔竹見籠疑有鶴，卷簾看畫靜無(wú)人”中，出句的動(dòng)賓詞組“隔竹”和對(duì)句的偏正詞組“卷簾”相對(duì)；出句的動(dòng)賓詞組“見籠”和對(duì)句的動(dòng)賓詞組“看畫”相對(duì)；出句的動(dòng)詞“疑”和對(duì)句的動(dòng)詞“靜”相對(duì)；出句的動(dòng)賓詞組“有鶴”和對(duì)句的動(dòng)賓詞組“無(wú)人”相對(duì)。這就叫對(duì)仗。
再看一首五律，如王維《觀獵》：
風(fēng)勁角弓鳴，將軍獵渭城。
草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。
忽過(guò)新豐市，還歸細(xì)柳營(yíng)。
回看射雕處，千里暮云平。
其中頷聯(lián)的“草枯鷹眼疾，雪凈馬蹄輕”和頸聯(lián)“忽過(guò)新豐市，還歸細(xì)柳營(yíng)”均為工整的對(duì)仗：頷聯(lián)出句的名詞“草”和對(duì)句的名詞“雪”相對(duì)；出句的不及物動(dòng)詞“枯”和對(duì)句的不及物動(dòng)詞“盡”相對(duì)；出句的主謂詞組“眼疾”和對(duì)句的主謂詞組“蹄輕”相對(duì)；頸聯(lián)出句的偏正詞組詞“忽過(guò)”和對(duì)句的偏正詞組詞“還歸”相對(duì)；出句的地名“新豐市”和對(duì)句的地名“細(xì)柳營(yíng)”相對(duì)。
以上只是律詩(shī)對(duì)仗的一般情況。實(shí)際上例外的情況很多，就像名人的錯(cuò)別字叫“假借”一樣，名詩(shī)人或名詩(shī)中不合平仄叫做“拗”，不合對(duì)仗者可以解釋為“流水對(duì)”之類，如唐代山水詩(shī)人儲(chǔ)光羲的五律《寒夜江口泊舟》：
寒潮信未起，出浦纜孤舟。
一夜苦風(fēng)浪，自然增旅愁。
吳山遲海月，楚火照江流。
欲有知音者，異鄉(xiāng)誰(shuí)可求。
詩(shī)的頷聯(lián)就不對(duì)仗，只有頸聯(lián)“吳山遲海月，楚火照江流”對(duì)仗。
白居易的七律《杭州春望》：
望海樓明照曙霞，護(hù)江堤白踏晴沙。
濤聲夜入伍員廟，柳色春藏蘇小家。
紅袖織綾夸柿蒂，青旗沽酒趁梨花。
誰(shuí)開湖寺西南路，草綠裙腰一道斜。
其中首聯(lián)、頷聯(lián)、頸聯(lián)三聯(lián)俱對(duì)仗。王維的七律《既蒙宥罪旋復(fù)拜官》除頷聯(lián)、頸聯(lián)對(duì)仗工整外，首聯(lián)、尾聯(lián)也俱對(duì)仗。其中“花迎喜氣皆知笑，鳥識(shí)歡心亦解歌”，“聞道百城新佩印，還來(lái)雙闕共鳴珂”等聯(lián)對(duì)仗得還十分工巧。
對(duì)仗的種類很多，主要有以下三種：
1、工對(duì)。
這是要求最為嚴(yán)格的一種對(duì)仗，即不但要同類詞性相對(duì)，而且要同類詞中的小類也相對(duì)，如名詞就可以分成天文、地理、時(shí)令、人名、地名、動(dòng)物、植物等許多小類。工對(duì)則要求他們?nèi)炕虼蟛肯鄬?duì)。如白居易《香爐峰下新卜山居》：“南檐納日冬天暖，北戶迎風(fēng)夏月涼”。其中“南”與“北”是方位對(duì)，“檐”與“戶”是宮室對(duì)，“納”與“迎”是動(dòng)詞對(duì)，“冬天”與“夏月”是時(shí)令對(duì)，“暖”與“涼”是形容詞相對(duì)。但像杜甫的“星垂原野闊，月涌大江流”（《旅夜書懷》）前四個(gè)字對(duì)的很工整，最后一字“闊”是形容詞，“流”是動(dòng)詞，沒有對(duì)仗，但也算是工對(duì)。
2、寬對(duì)。
與工對(duì)相反，只要出句與對(duì)句間同類詞性相對(duì)即可，并不要求小類也相對(duì)。如元稹的“飲馬魚驚水，穿花露滴衣”（《早歸》），其中“馬”和“花”、“魚”和“露”、“水”與“衣”雖皆是名詞但都不屬同一小類。
3、流水對(duì)。
工對(duì)和寬對(duì)都是并行的兩件事物相對(duì)，出句和對(duì)句甚至可以互換位置而意思不變，如“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”，“叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心”等。但流水對(duì)則出句和對(duì)句的意思是連貫的，有因果關(guān)系，兩者位置不可互換，就像流水一樣不能顛倒，如杜甫“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽(yáng)向洛陽(yáng)”（《聞官軍收河南河北》）；李益“從來(lái)凍合關(guān)山路，今日分流漢使前”（《過(guò)五原胡兒飲馬泉》）等。
對(duì)仗的形式自然不止上述三種，還有扇面對(duì)（即隔句對(duì)）、借對(duì)、就句對(duì)、錯(cuò)綜對(duì)等，這里不一一列舉。
二、詩(shī)歌聲律美的表現(xiàn)
詩(shī)歌聲律之美，主要表現(xiàn)在字與字、詞與詞之間的音節(jié)之美；各種句子之美和一個(gè)句子內(nèi)的結(jié)構(gòu)之美；整首詩(shī)歌諧律和拗就之美。下面分別加以論述：
1、音節(jié)之美
如上所述，漢字的特點(diǎn)是每個(gè)字一個(gè)音節(jié)。詩(shī)的音節(jié)之美，不外乎同音字組成的重疊之美，異音字之間相續(xù)的錯(cuò)綜之美以及同韻字相協(xié)的呼應(yīng)美。詩(shī)家于此每多下功夫，“新詩(shī)改罷自長(zhǎng)吟”，錘句鍛律，下字調(diào)韻，于抑揚(yáng)抗墜之間最為講究。清代格律派詩(shī)論家沈德潛說(shuō)：“詩(shī)以聲為用者也。其微妙在抑揚(yáng)抗墜之間。讀者靜心按節(jié)、密詠恬吟，覺前人聲中難寫、響外別傳之妙”（《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》）。其中異音字之間相續(xù)的錯(cuò)綜之美以及同韻字相協(xié)的呼應(yīng)美，前面押韻和對(duì)仗已作論述，這里著重講重疊之美。
（1）重疊之美即兩個(gè)字之間的雙聲和疊韻。雙聲即兩個(gè)字中的聲母相同，如故宮、家居、加緊、蒹葭、皎潔、尶尬、佳境 境界等；疊韻則兩個(gè)字的韻母相同，如凄厲、歸位、濟(jì)世、詭計(jì)、瑰麗、雞啼、體制、詆毀等。雙聲和疊韻在詩(shī)歌中有以下五種表現(xiàn)：
第一，雙聲。如宋括云：“幾家村草里，吹唱隔江聞”，其中的“幾家”、“村草”、“吹唱”、“隔江”皆雙聲。李群玉“方穿詰曲崎嶇路，又聽鉤辀格桀聲”，其中的“詰曲”、“崎嶇”是雙聲；李頎《古從軍行》“行人刁斗風(fēng)沙暗，公主琵琶幽怨多”中的“琵琶”；白居易《望月有感》：“田園寥落干戈后，骨肉流離道路中”的“寥落”等。
第三：疊韻與疊韻相對(duì)者，如蘇軾《飲湖上初晴后雨》“湖光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”，出句中的“瀲滟”和對(duì)句中的“空蒙”；杜甫《古柏行》：“崔巍枝干郊原古，窈窕丹青戶牖空”中出句的“崔巍”與對(duì)句中的“窈窕”；《詠懷古跡之一》：“悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時(shí)”中，出句中的“悵望”和對(duì)句中的“蕭條”等。
第四：雙聲與疊韻互對(duì)，如王維《老將行》：“蒼茫古木連窮巷，寥落寒山對(duì)虛牖”，出句中的“蒼茫”為疊韻，對(duì)句中的“寥落”為雙聲；杜甫《宿府》：“風(fēng)塵荏苒音書絕，關(guān)塞蕭條行路難”，出句中的“荏苒”為雙聲，對(duì)句中的“蕭條”為疊韻；羅隱《贈(zèng)友》：“蹉跎歲月心仍切，迢遞江山夢(mèng)未通”出句中的“蹉跎”為疊韻，對(duì)句中的“迢遞”為雙聲；長(zhǎng)孫佐輔《別故友》：“淅瀝籬下景，凄清階上琴”，出句中的“淅瀝”為疊韻，對(duì)句中的“凄清”為雙聲。
雙聲疊韻的音節(jié)之美首先是使聲調(diào)抑揚(yáng)頓挫、委婉動(dòng)聽?！段男牡颀?聲律》，篇云：“聲轉(zhuǎn)于吻，玲玲如振玉；辭靡于耳，累累如貫珠”，以此來(lái)形容雙聲疊韻的聲律之美最為精當(dāng)。李重華《貞一齋詩(shī)說(shuō)》亦云：“疊韻如兩玉相扣，取其鏗鏘;雙聲如貫珠相聯(lián)，取其婉轉(zhuǎn)”。
當(dāng)然，雙聲疊韻的美感決不止于委婉動(dòng)聽，它的摹聲擬物、頓挫抒情，可以渲染氣氛、強(qiáng)化效果，借雙聲疊韻將各種抽象的或具體的情狀捕捉下來(lái)，使聲與情、聲與物、聲與事更好地結(jié)合，做到聲情并茂，更好地突出主旨和詩(shī)人刻意強(qiáng)調(diào)之處。我們只要讀一讀《琵琶行》中“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語(yǔ)。嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤。間關(guān)鶯語(yǔ)花底滑，咽噎泉流冰下難”一段，就可以深知雙聲疊韻在這段出色的音樂描繪，也是《琵琶行》獲得如此聲譽(yù)的關(guān)鍵段落中的作用：它將抽象的不可捉摸的音樂語(yǔ)匯變得形象具體、可視可摸、可聽可感。比喻在其中起了關(guān)鍵作用，雙聲疊韻則使聲與情、聲與物、聲與事更好地結(jié)合。正因?yàn)槿绱耍缫晃锻媾记?，為雙聲疊韻而雙聲疊韻，就變成毫無(wú)價(jià)值的文字游戲，即使名詩(shī)人也不例外，如唐代武功體的代表作家姚合的《葡萄架詩(shī)》：
萄藤洞庭頭，引葉漾盈搖。
清秋青且垂，冬到凍都凋。
全詩(shī)四句全為雙聲疊韻，為了遷就雙聲疊韻，詩(shī)意搞得很晦澀，什么叫“引葉漾盈搖”讓人很費(fèi)解，至于“冬到凍都凋”詩(shī)意則很庸俗，看得出完全是為了湊成雙聲疊韻。就是從音韻上來(lái)說(shuō)，像“引葉漾盈搖”、“清秋青且垂”、“冬到凍都凋”等，讀起來(lái)也很別扭拗口，沒有絲毫美感。
雙聲疊韻的使用也會(huì)促使詩(shī)人形成自己的獨(dú)特風(fēng)格。中國(guó)山水詩(shī)的開創(chuàng)者謝靈運(yùn)就是由于大量采用雙聲、疊韻字，從而形成了獨(dú)有的繁復(fù)、典麗的風(fēng)格，這也是謝靈運(yùn)山水詩(shī)的顯著特征之一。例如：“石淺水潺湲，日落山照曜。荒林紛沃若，哀禽相叫嘯?！保ā镀呃餅|》，“側(cè)徑既窈窕，環(huán)洲亦玲瓏”（《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》）等名句皆使用了雙聲疊韻。李白詩(shī)中也大量使用雙聲疊韻，在《送王屋山人魏萬(wàn)還王屋》詩(shī)一段中，竟然連用“眷然”、“孤嶼”等近二十個(gè)雙聲、疊韻字。
（2）錯(cuò)綜之美指異音字之間相續(xù)所產(chǎn)生的美感。其中包括平聲字和仄聲字之間參伍成句所形成的平仄錯(cuò)綜之美，也包括仄聲字中的上聲、去聲和入聲字之間交替使用所產(chǎn)生的美感。關(guān)于平仄相間所產(chǎn)生的美感，俞弁在《逸老堂詩(shī)話》中稱贊平仄相間抑揚(yáng)參互所產(chǎn)生的影響時(shí)說(shuō)：“若夫句分平仄，字關(guān)抑揚(yáng)，近體之法備矣”。近體五言、七言詩(shī)平仄相間的規(guī)則，前面已列舉了許多，這里不再贅言。即使是古風(fēng)，也有平仄參伍的規(guī)則。一般說(shuō)來(lái)，一首七言古風(fēng)如是平韻到底，其出句的第二字多用平聲，第五字多用仄聲；落句第五字必平，第四字必仄，如白居易《長(zhǎng)恨歌》前四句：“漢皇重色思傾國(guó)，御宇多年求不得。楊家有女初長(zhǎng)成，養(yǎng)在深閨人未識(shí)”。其出句第二字“皇”和“家”皆為平聲，第五字“思”、“初”皆為仄聲。落句第四字“年”和“女”為仄聲，第五字“求”和“初”為平聲。如果出句第五字兼用“平”，則第六字多用“仄”，目的在于避免摻雜律句。王漁洋在《古詩(shī)平仄論》中指出：七言古詩(shī)以第五字為關(guān)鍵，五言古詩(shī)以第三字為關(guān)鍵，可見古詩(shī)也要注意平仄的參伍。
仄聲字中的上聲、去聲和入聲字之間交替輪用有兩種情況：
第一種情況為單句的最后一字，上、去、入三聲輪用，如杜甫《送韓十四江東省親》：
兵戈不見老萊衣，嘆息人間萬(wàn)事非。
我已無(wú)家尋弟妹，君今何處訪庭闈。
黃牛峽靜灘聲轉(zhuǎn)，白馬江寒樹影稀。
此別應(yīng)須各努力，故鄉(xiāng)猶恐未同歸。
其中“衣”為平聲，“妹”為去聲，“轉(zhuǎn)”為上聲，“力”為入聲。四個(gè)出句，四聲皆備，參伍拗折之間，不僅產(chǎn)生錯(cuò)綜之美，也從聲韻的角度表現(xiàn)了戰(zhàn)亂之中思親而無(wú)法尋親的無(wú)奈和無(wú)家可歸的傷感。
第二種情況是一句之中有三個(gè)仄聲字，上、去、入三聲參伍，如杜審言的《和晉寧陸丞早春游望》：
獨(dú)有宦游人，偏驚物候新。
云霞出海曙，梅柳渡江春。
淑氣催黃鳥，晴光轉(zhuǎn)綠蘋。
忽聞歌古調(diào)，歸思欲沾巾。
其中“獨(dú)有宦游人”、“云霞出海曙”、“忽聞歌古調(diào)”三句，每句都有平、上、去、入四聲皆備；“偏驚物候新”、“梅柳渡江春”、“忽聞歌古調(diào)，歸思欲沾巾”四句，則上、去、入三聲交替使用，并不重復(fù)，以形成錯(cuò)綜參伍之美。
（3）呼應(yīng)之美主要指同韻字的互相協(xié)律，包括選韻、疊韻、轉(zhuǎn)韻、逗韻等形式。
選韻所謂選韻，是指詩(shī)人用韻時(shí)對(duì)韻腳的選擇下過(guò)一番功夫，讀者在閱讀時(shí)可欣賞他們的匠心。清代詩(shī)論家袁枚認(rèn)為選韻應(yīng)該選擇一些響亮的韻腳，要避免暗啞晦僻，他說(shuō)：“欲作佳詩(shī)，先選好韻，凡其音涉啞滯者、晦僻者，便宜舍棄。葩，花也，但葩字不亮。芳，即香也，而芳不響。以此類推，不一而足。宋唐之分，亦從此起。李杜大家，不用僻，非不能用，不屑用也”（《隨園詩(shī)話》）。袁枚的話，有一定的道理，字音的響亮，用寬韻，固然有種廊廡闊大、波瀾壯闊之美，但用窄韻，押險(xiǎn)韻，可因難見巧、愈險(xiǎn)愈奇，未嘗不是一種美，似乎還更能顯出才華。韓愈就是一個(gè)“力去陳言”，用窄韻、押險(xiǎn)韻的高手，我們只要讀一讀他的《苦寒》、《鄭群贈(zèng)簟》、《陸渾山火》就可知其一斑，一代大家歐陽(yáng)修對(duì)此就十分佩服，他說(shuō)：“退之筆力，無(wú)施不可。余獨(dú)愛其工于用韻也。蓋其得寬韻，則波瀾橫溢；泛入旁韻，乍還乍離，出入回合，殆不可抱以常格，如‘此日足可惜’之類是也。得韻窄，則不復(fù)旁出，而因難見巧、愈險(xiǎn)愈奇”（《六一詩(shī)話》）。由此可知，選韻并不在于寬窄，而在于“工于用韻”。清代詩(shī)論家吳可也認(rèn)為：“和平常韻，要奇特押之，則不與眾人同；如險(xiǎn)韻，為要穩(wěn)順押之，方妙”（《藏海詩(shī)話》）。選韻不在平常和奇險(xiǎn)，關(guān)鍵在于創(chuàng)新，不同凡響。
疊韻即寫詩(shī)疊用韻腳的問(wèn)題。韻腳除了平常、奇險(xiǎn)外，還有個(gè)疏和密的問(wèn)題，何處用疏，何處用密，何處句句用韻，何處隔句用韻，這有個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，就是為內(nèi)容服務(wù)，由題旨和風(fēng)格所決定。如岑參的《輪臺(tái)歌奉送封大夫西征》，前面句句疊韻，但到了最后四句“亞相勤王甘苦辛，誓將報(bào)主靜邊塵。古來(lái)青史誰(shuí)不見，今見功名勝古人”卻隔句用韻。其原因就在于前面寫出征和戰(zhàn)斗，詩(shī)人以逐句用韻來(lái)夸張出征的聲威和戰(zhàn)斗氣氛的緊張。后四句是想象戰(zhàn)斗勝利后的功勛，意在渲染“緊張過(guò)去，神氣舒馳”，以疏宕之氣，配合頌揚(yáng)戰(zhàn)勝功成之情節(jié)。一句話，何處疏何處密，是由內(nèi)容和題旨所決定的。蘇軾的《臘日游孤山訪慧勤惠思二僧》中疊用韻腳與詩(shī)意配合更加緊密：
天欲雪，云滿湖，樓臺(tái)明滅山有無(wú)。
水清出石魚可數(shù)，林深無(wú)人鳥相呼。
臘日不歸對(duì)妻孥，名尋道人實(shí)自?shī)省?/p>
道人之居在何許？寶云山前路盤紆。
孤山孤絕誰(shuí)肯廬？道人有道山不孤。
紙窗竹屋深自暖，擁褐坐睡依團(tuán)蒲。
天寒路遠(yuǎn)愁仆夫，整駕催歸及未晡。
出山回望云木合，但見野鶻盤浮圖。
茲游淡薄歡有余，到家恍如夢(mèng)蘧蘧。
作詩(shī)火急追亡逋，清景一失后難摹。
詩(shī)的開頭寫孤山雪中景色，悠游之前從容不迫，因此疊韻中不用句句押韻的“促起式”，所以第一句的起句“雪“字不入韻，下面的“數(shù)”、“許”、“暖”、“合”等也都不入虞魚韻。從第九、十句“孤山孤絕誰(shuí)肯廬？道人有道山不孤”起，疊韻和隔句用韻交錯(cuò)進(jìn)行，直至結(jié)束。前面似乎是隨心所欲，后面又顯示出整飭和規(guī)律，天地既很寬敞，讓詩(shī)人隨意揮灑；押韻又有規(guī)律，可看出詩(shī)人可以安排的匠心。清代大學(xué)者紀(jì)昀對(duì)這種忽疊韻、忽隔句韻的押韻方式就非常佩服，他說(shuō)：“忽疊韻、忽隔句韻，音節(jié)之妙，動(dòng)合天然”（《閱微草堂筆記》）。桐城派后期代表人物方東樹也稱之為“神妙”。
轉(zhuǎn)韻轉(zhuǎn)韻是指在長(zhǎng)篇的五古、七古中轉(zhuǎn)換韻腳。韻腳轉(zhuǎn)換中輕重快慢的選擇，直接影響到全詩(shī)音韻的抑揚(yáng)頓挫，自然也就會(huì)對(duì)詩(shī)人情感的表達(dá)和詩(shī)意的彰顯起到一定的作用。如白居易的《長(zhǎng)恨歌》轉(zhuǎn)韻13次，而且每每奇句用韻，平仄交替，起到了出神入化的效果。首句“漢皇重色思傾國(guó)”的“國(guó)”用逗韻（入聲），與下面句子所押的“得、識(shí)、側(cè)、色”屬同一韻部，皆為仄聲韻，又為疊韻?！霸~之蕩漾處，多用疊韻”（王國(guó)維《人間詞話》），而使詩(shī)歌情節(jié)顯示出沉郁色彩。接著描述玄宗對(duì)楊妃的寵愛，在聲韻上以平仄交替的方式開始換韻，落“逗韻”于“池、搖、暇、人、土”等韻腳，渲染楊貴妃的美麗和“姐妹弟兄皆列土”的恩寵，唐玄宗得貴妃后的縱欲。
轉(zhuǎn)韻并無(wú)一定的格式，清初格律派詩(shī)論家沈德潛說(shuō)：“轉(zhuǎn)韻初無(wú)定勢(shì)，或二語(yǔ)一轉(zhuǎn)，或四語(yǔ)一轉(zhuǎn)，或連轉(zhuǎn)幾韻，或一韻疊下幾語(yǔ)。大約前則舒徐，后則一滾而出，欲急其節(jié)拍以為亂也”（《說(shuō)詩(shī)睟語(yǔ)》）。沈德潛所說(shuō)的“前則舒徐”是指七古的前半段，可二語(yǔ)一轉(zhuǎn)或四語(yǔ)一轉(zhuǎn)不斷換韻，后半段則一韻疊下產(chǎn)生節(jié)拍急促之感。至于五古，葉燮不太贊成轉(zhuǎn)韻，他說(shuō)：“五古，漢、魏無(wú)轉(zhuǎn)韻者，至?xí)x以后漸多，唐時(shí)五古長(zhǎng)篇，大都轉(zhuǎn)韻矣。惟杜甫五古，終集無(wú)轉(zhuǎn)韻者。畢竟以不轉(zhuǎn)韻者為得。韓愈亦然。如杜《北征》等篇，若一轉(zhuǎn)韻，首尾便覺索然無(wú)味。且轉(zhuǎn)韻便似另為一首，而氣不屬矣?！保ā对?shī)》）。至于曲韻則是以一韻到底為美。王驥德在《曲律》中說(shuō)：“用韻須一韻到底方妙；屢屢換韻，畢竟才短之故，不得以《琵琶》、《拜月》借口”。
七古的轉(zhuǎn)韻不能太疏，也不能太密。如果二句一轉(zhuǎn)，過(guò)于急促，但如通篇一韻，也缺少波瀾。何處轉(zhuǎn)韻，何處不轉(zhuǎn)，要視詩(shī)中的情節(jié)和氛圍而定。一般來(lái)說(shuō)，詩(shī)意轉(zhuǎn)折時(shí)配之換韻，詩(shī)意一氣貫注時(shí)則少換韻或不換韻。葉燮說(shuō)：“七古轉(zhuǎn)韻，多寡長(zhǎng)短，須行所不得不行，轉(zhuǎn)所不得不轉(zhuǎn)，方是匠心經(jīng)營(yíng)處”（《原詩(shī)》），這可謂不定之中的定則。下面舉杜甫七古《丹青引贈(zèng)曹將軍霸》為例，看看其轉(zhuǎn)韻是如何與詩(shī)意氛圍配合的：
將軍魏武之子孫（元韻起），于今為庶為清門（元）。
英雄割據(jù)今已矣，文采風(fēng)流今尚存（元）。
學(xué)書初學(xué)衛(wèi)夫人（逗韻），但恨無(wú)過(guò)王右軍（轉(zhuǎn)文韻）。
丹青不知老將至，富貴于我如浮云（文）。
開元之中常引見（逗韻），承恩數(shù)上南熏殿（轉(zhuǎn)仄聲霰韻）。
凌煙功臣少顏色，將軍下筆開生面（線，廣韻與“霰”同）。
良相頭上進(jìn)賢冠，猛將腰間大羽箭（線，廣韻與“霰”同）。
褒公鄂公毛發(fā)動(dòng)，英姿颯爽來(lái)酣戰(zhàn)（線，廣韻與“霰”同）。
先帝天馬玉花驄（逗韻），畫工如山貌不同（轉(zhuǎn)平聲東韻）。
是日牽來(lái)赤墀下，迥立閶闔生長(zhǎng)風(fēng)（東韻）。
詔謂將軍拂絹素，意匠慘澹經(jīng)營(yíng)中（東韻）。
斯須九重真龍出，一洗萬(wàn)古凡馬空（東韻）。
玉花卻在御榻上（逗韻），榻上庭前屹相向（轉(zhuǎn)仄聲漾韻）。
至尊含笑催賜金，圉人太仆皆惆悵（漾韻）。
弟子韓干早入室，亦能畫馬窮殊相（漾韻）。
干惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪（宕，廣韻與“漾”同）。
將軍畫善蓋有神（逗韻），必逢佳士亦寫真（轉(zhuǎn)平聲真韻）。
即今漂泊干戈際，屢貌尋常行路人（真韻）。
途窮反遭俗眼白，世上未有如公貧（真韻）。
但看古來(lái)盛名下，終日坎壈纏其身（真韻）。
全詩(shī)轉(zhuǎn)韻五次，平轉(zhuǎn)為仄，仄轉(zhuǎn)為平，亦有平轉(zhuǎn)為平。葉燮在《原詩(shī)》中分析了轉(zhuǎn)韻與詩(shī)意氛圍之間的關(guān)系：“起手‘將軍魏武之子孫’四句，如天半奇峰，拔地而起；他人于此下便欲接丹青等語(yǔ)用轉(zhuǎn)韻矣。忽接‘學(xué)書’二句，又接‘老至’‘浮云’二句，卻不轉(zhuǎn)韻，誦之殊覺緩而無(wú)謂。然一起奇峰高插，使又連一峰，將如何撒手？故即跌下陂陀，沙礫石確，使人蹇裳委步，無(wú)可盤桓。故作畫蛇添足，拖沓迤邐。是遙望中鋒地步，接‘開元’‘引見’二句，方轉(zhuǎn)入曹將軍正面。他人于此下，又便寫御馬玉花驄矣，接‘凌煙’、‘下筆’二句，蓋將軍丹青是主，先以學(xué)書作賓；轉(zhuǎn)韻畫馬是主，又先以畫功臣作賓。章法經(jīng)營(yíng)，極奇而整。此下似宜急轉(zhuǎn)韻入畫馬，又不轉(zhuǎn)韻，接‘良相’、‘猛將’四句，賓中之賓，益覺無(wú)謂，不知其層次養(yǎng)局，故迂折其途，以漸升極高極峻處令人目前忽劃然天開也。至此方入畫馬正面，一韻八句，連峰互映，萬(wàn)笏凌霄，是中峰絕頂處。轉(zhuǎn)韻接‘玉花’、‘御榻’四句，峰勢(shì)稍平。蛇鱣游衍出之。忽接‘弟子韓干’四句，他人于此必轉(zhuǎn)韻，更將韓干作排場(chǎng)，仍不轉(zhuǎn)韻，以韓干作找足語(yǔ)。然后轉(zhuǎn)韻詠嘆將軍善畫，包羅收拾，以感慨系之。篇終焉。章法如此，極森嚴(yán)，極整暇”。葉燮分析此詩(shī)詩(shī)意和轉(zhuǎn)韻的關(guān)系是意轉(zhuǎn)韻不轉(zhuǎn)，這不同于常人，因而章法奇特為他人所不及。一般來(lái)說(shuō)，隨著詩(shī)意的轉(zhuǎn)換韻腳也隨之轉(zhuǎn)換，稱為“韻意雙轉(zhuǎn)”。韻意雙轉(zhuǎn)雖可以使韻意配合得妥帖，但段落過(guò)渡明顯，人為痕跡顯露。而《丹青引贈(zèng)曹將軍霸》韻意雙轉(zhuǎn)處很少，大都意轉(zhuǎn)而韻不轉(zhuǎn)，韻轉(zhuǎn)而意不轉(zhuǎn)，有意泯滅雙轉(zhuǎn)的痕跡。這樣，意雖曲折，韻雖多轉(zhuǎn)，但仍如一氣呵成。由此看來(lái)，轉(zhuǎn)韻成功之關(guān)鍵亦在于創(chuàng)新！
逗韻逗韻是指換韻之前，預(yù)作韻腳呼應(yīng)的一種技巧。這種技巧后來(lái)逐漸變成一項(xiàng)規(guī)則，即古詩(shī)轉(zhuǎn)韻的首句，當(dāng)以入韻為原則，與新轉(zhuǎn)入的韻預(yù)先作前導(dǎo)式的準(zhǔn)備，使新轉(zhuǎn)入的韻像水到渠成一般承接下去。如上面例舉的杜甫《丹青引贈(zèng)曹將軍霸》中，從“承恩數(shù)上南熏殿”起要轉(zhuǎn)韻，由前面的“文”韻轉(zhuǎn)仄聲“霰”韻，為了承接自然，在出句“開元之中常引見”中就預(yù)做準(zhǔn)備，韻腳為“見”，這就叫逗韻。同樣的，從“畫工如山貌不同”起，由仄聲“霰”韻轉(zhuǎn)為平聲“東”韻，其出句“先帝天馬玉花驄”的韻腳就已轉(zhuǎn)為“驄”，做好過(guò)渡準(zhǔn)備。此詩(shī)的五次轉(zhuǎn)韻皆在其出句逗韻，是極其嚴(yán)格的，也是逗韻中最為典型的一例。杜甫說(shuō)他“老來(lái)漸于格律細(xì)”，確實(shí)如此！
2、句式之美
句式美一是表現(xiàn)在平仄協(xié)調(diào)，二是上下句之間對(duì)仗工整，三是句子的結(jié)構(gòu)。前面兩點(diǎn)上面已論，這里專論句子結(jié)構(gòu)。古代詩(shī)歌的句型，唐以后以五、七言最為常見。
五言詩(shī)的結(jié)構(gòu)有多種，其中以上二下三最為常見，稱為“常格”；還有上三下二、上二下二、上四下一等句型，稱為“變格”。
上三下二，如杜甫《春望》：
國(guó)破——山河在，城春——草木深。
感時(shí)——花濺淚，恨別——鳥驚心。
烽火——連三月，家書——抵萬(wàn)金。
白發(fā)——搔更短，渾欲——不勝簪。
上二下三，如元稹《酬樂天見憶，兼?zhèn)龠h(yuǎn)》：
庾公樓——悵望，巴子國(guó)——生涯。
上一下四，如元稹《酬樂天見憶，兼?zhèn)龠h(yuǎn)》：
河——任天然曲，江——隨峽勢(shì)斜；
孟郊《懷南岳隱士》：
飯——不煮石吃，眉——應(yīng)似發(fā)長(zhǎng)。
上二下二，如王維《山居即事》：
寂寞——掩——柴扉，蒼?！獙?duì)——落暉。
上四下一，如王維《山居即事》：
鶴巢松樹——遍，人訪蓽門——稀
七言的句型上四下三為常格，上三下四為變格，又叫“折腰格”。另外還有上二下五、上五下二、七字一貫、上六下一等句型，但不多見。
上四下三格，如白居易《錢塘湖春行》：
孤山寺北——賈亭西，水面初平——云腳低。
幾處早鶯——爭(zhēng)暖樹，誰(shuí)家新燕——啄春泥。
亂花漸欲——迷人眼，淺草方能——沒馬蹄。
最愛湖東——行不足，綠楊陰里——白沙堤。
上三下四格，如白居易《日答客問(wèn)杭州》：
大屋檐——多裝雁齒，小航船——亦畫龍頭。
歐陽(yáng)修《退居述懷寄北京韓侍中二首》：
靜愛竹——時(shí)來(lái)野寺，獨(dú)尋春——偶到溪橋。
盧贊元《雨詩(shī)》：
想行客——過(guò)溪橋滑，免老農(nóng)——憂麥壟干。
上二下五格，如杜甫《秋盡》：
雪嶺——獨(dú)看西日落，劍門——猶阻北人來(lái)。
上五下二格，如杜甫《閣夜》：
五更鼓角聲——悲壯，三峽星河影——?jiǎng)訐u。
七字一貫格，如杜甫《閬山歌》：
松浮欲盡不盡云，江動(dòng)將崩未崩石。
上六下一格，如陸游：
客從謝事歸時(shí)——散，詩(shī)到無(wú)人愛處——工。
以上談的是五言和七言各種句型，但無(wú)論是那種句型，他的美感皆在于結(jié)構(gòu)上形成或舒緩、或緊湊的頓宕之美或飄逸之美，給人一種張弛有序、高下抗墜的音節(jié)上的享受。在詩(shī)歌實(shí)際創(chuàng)作中，以上各種句型往往會(huì)交錯(cuò)出現(xiàn)，如岑參《嘉州聞崔十二侍御灌口夜宿報(bào)恩寺》：
聞君尋野寺，便宿支公房。
溪月冷深殿，江云擁回廊。
燃燈松林靜，煮茗柴門香。
勝事不可接，相思幽興長(zhǎng)。
首句“聞君尋野寺”為上三下二結(jié)構(gòu)，下句“便宿支公房”則為上二下三結(jié)構(gòu)；頷聯(lián)二句皆為上三下二，頸聯(lián)二句皆為上二下三。尾聯(lián)同頸聯(lián)結(jié)構(gòu)，但用字的虛實(shí)又不盡相同。這樣參伍變化，誦讀起來(lái)自然磊落如貫珠。
3、諧律和拗救之美
音韻的和諧包括雙聲疊韻，異音字之間相續(xù)的錯(cuò)綜之美，同韻字之間互相協(xié)律的呼應(yīng)之美，這皆在前面已論及，下面著重談?wù)勣志戎馈?/p>
有正就有奇，有順就有逆，拗救是近體律詩(shī)中的一種變格。即在平仄的組合搭配上，打破固定的常規(guī)模式而別創(chuàng)音節(jié)，顯示出不同于常體的突兀變化之美。這就叫“拗”，這種詩(shī)歌就叫“拗體”。但中國(guó)古典詩(shī)歌必須平仄交錯(cuò)并呈現(xiàn)一定的規(guī)律，這樣才能使聲音發(fā)生多樣變化，聽起來(lái)波瀾起伏，鏗鏘悅耳。因此在用仄聲字拗折時(shí)，一句之中不能只有一個(gè)平聲字，這叫“孤平”是律詩(shī)聲韻中的大忌。因此，一旦出現(xiàn)這種情況，就要設(shè)法補(bǔ)救，這就叫做“救”。
詩(shī)體的拗救也有一定之規(guī)，清代論詩(shī)律著作，如王漁洋《詩(shī)律定體》、趙秋谷《聲調(diào)譜》、翁方綱《五七言詩(shī)平仄舉隅》，開列諸種拗救之法。王力的《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》條分更細(xì)，將拗救之法搜羅殆盡。拗就之法，分為單傲和雙拗兩大類。所謂單傲，就是出句拗，對(duì)句不拗；雙拗就是出、對(duì)句皆拗。
拗救形成的拗句往往能增加句子的強(qiáng)度，形成一種勁直之氣，對(duì)文氣對(duì)聲調(diào)都有幫助。宋代的范晞文曾談到拗救對(duì)詩(shī)歌風(fēng)格的影響，他說(shuō)：“五言律詩(shī)，固要貼妥，然貼妥太過(guò)，必流于衰。茍時(shí)能出奇于第三中下一拗字，則妥帖中隱然有勁直之風(fēng)”（《對(duì)床夜語(yǔ)》）。正因?yàn)檗志溆腥绱俗饔?，元代方回在編《瀛奎律髓》時(shí)專列“拗字類”，并說(shuō)“老杜七言律一百五十九首，而此體凡十九出，不止句中拗一字，往往神出鬼沒，雖拗字甚多，而骨骼愈峻峭”。
單傲
（1）五言句
五言平起的常格是“平平平仄仄”，出現(xiàn)下面幾種情況就叫“拗”和“就”：
第一種，五言平起的常格“平平平仄仄”，如第一字為仄聲，就是拗句，如許渾《送南陵李少府》：“落帆秋水寺，驅(qū)馬夕陽(yáng)山”，出句第一字“落”為仄聲；許渾《玩殘雪寄江南尹劉大夫》：“艷陽(yáng)無(wú)處避，皎潔不成容”，出句第一字“艷”為仄聲，這就叫“拗”。五言平起的詩(shī)如出句第一字為仄聲，那么第三字必須是“平“聲，這就叫“就”。如上面例舉的許渾兩詩(shī)，第一首出句第三字“秋”，第二首出句第三字“無(wú)”皆為平聲，這就是“就”，合在一起叫“拗就”。
第二種，五言平起的常格“平平平仄仄”，如第三字為仄聲，雖仍算合律，下句可以不就，但第一字必須平，否則就犯了“孤平”（即一句中只有一個(gè)平聲字）。如：李商隱《高松》“高松出眾木，伴我向天涯”，第三字“出”拗作仄聲，可以不救，但第一字“高”必須是平聲，否則犯孤平。
（2）七言句
第一種，七言律詩(shī)的第一、第三兩字，可以不論平仄，但仄起句的對(duì)句“仄仄平平仄仄平”的第三字必須是平聲，否則就會(huì)成為孤平。如第三字不好改成平聲，那么第五字本為仄聲者必須改為平聲，以來(lái)救轉(zhuǎn)，如杜牧的《柳》“日落水流西復(fù)東，春光不盡柳何窮？巫娥廟里低含雨，宋玉宅前斜帶風(fēng)”。對(duì)句“宋玉宅前斜帶風(fēng)”聲韻為“仄仄仄平平仄平”。即第三字不好改成平聲，那么第五字本為仄聲者必須改為平聲“斜”，以免犯孤平。
第二種，七言律詩(shī)仄起的出句“仄仄平平平仄仄”的第五字如拗作仄聲字，仍算合律，可以不救。但第六字如拗作平聲，就必須救，即將第五字拗作仄聲，不然就落調(diào)。如李商隱《無(wú)題》“直道相思了無(wú)益，未防惆悵是清狂”，出句拗作“仄仄平平仄平仄”，第六字“無(wú)”當(dāng)仄用平，改第五字為“了”，當(dāng)平用仄以相救。
雙拗
（1）五言體。五言體平起出句為單傲，五言仄起出句“仄仄平平仄”才有雙拗。
第三種，五言仄起出句“仄仄平平仄”中，出句第三、四兩字本應(yīng)平聲，結(jié)果皆拗成仄聲，成了“仄仄仄仄仄”或“平仄仄仄仄”，那么，下句第三字必須用平聲救轉(zhuǎn)。另外，出句如拗成五個(gè)仄聲，其中須有入聲調(diào)配，這樣音調(diào)才美。詩(shī)例如孟浩然《廣陵逢薛八》“士有不得志，棲棲吳楚間”。出句第三、四兩字本應(yīng)平聲，結(jié)果皆拗成仄聲“不得”，下句第三字本應(yīng)仄聲，就必須改成平聲“吳”救轉(zhuǎn)。
（2）七言體。七言體仄起出句為單拗，平起出句才有雙拗。出句平起的標(biāo)準(zhǔn)格式為“平平仄仄平平仄”。
第三種，七言平起出句“平平仄仄平平仄”中，如第六字拗成仄聲，亦是將下句第五字需拗成平聲救轉(zhuǎn)。詩(shī)例如崔顥《黃鶴樓》“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓”。出句第六字拗成仄聲“鶴”字，下句第五字就拗改成平聲“黃”字救轉(zhuǎn)。
綜上所述，拗救的方法雖多，但原則只有一個(gè)，就是避免“孤平”，使聲調(diào)動(dòng)聽。這樣，在拗救之中就出現(xiàn)與常格不一樣的新的音調(diào)和節(jié)奏，使長(zhǎng)期使用的已顯得板滯的律詩(shī)形式發(fā)生變化，使句法變的靈活，筆力顯得生新折拗，調(diào)新而韻美。可見創(chuàng)新是萬(wàn)物的生命，詩(shī)詞格律也不例外。
中國(guó)的古典詩(shī)詞篇十三
題目：
學(xué)院：
專業(yè)：學(xué)生姓名：學(xué)號(hào)：
完成時(shí)間：年月日。
人生就是一個(gè)“情”字——親情、愛情、友情。古往今來(lái)一切恩恩怨怨到最后，最為人民割舍不下、難以抉擇的就是那千古不朽的“情”字。愛情是絕對(duì)的，又是自私的。它具有很強(qiáng)的排斥性，專一，執(zhí)著，不能三心二意?！皭邸笨偸菍?duì)每個(gè)人的考驗(yàn)，有著永恒的意義。溫柔愛撫是人生飛揚(yáng)的反面，是人的神性，也是人性?？梢哉f(shuō)，男女一旦真心相愛，至死迷戀，那么必將是刻骨銘心。
古典愛情詩(shī)詞的滋味，就像一杯醇酒，芳香四溢、歷久彌新，愈老愈顯得香醇。因而品味愛情詩(shī)詞便讓人有悲有喜，喜者“有情人終成眷屬”，悲者“執(zhí)手相看淚眼，竟無(wú)語(yǔ)凝噎?！边^(guò)往的天地為鑒，?？菔癄€，執(zhí)子之手，與子偕老的誓言已然隨風(fēng)而逝，一如李商隱所道：“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。”念如今唯有獨(dú)守空房，憑欄望天涯，腸斷白蘋洲，莫道是“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。”
然愛情詩(shī)詞抒發(fā)情感之側(cè)重點(diǎn)又有所不同。
未嫁時(shí)，談情說(shuō)愛，熱切奔放?！暗皖^弄蓮子，蓮子清如水。”與子之情，清如水般純潔?！霸律狭翌^，人約黃昏后。”溫馨浪漫的心境不禁充斥左右?！叭ツ杲袢沾碎T中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)。”崔護(hù)的這首《題都城南莊》道述了從詩(shī)人本身的所觀所感來(lái)看待尋春遇艷與重尋不遇的事件，人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)，也許不經(jīng)意間邂逅的美好只能停駐片刻，但當(dāng)刻意往復(fù)尋之之時(shí)便再也不可復(fù)得。相知但相惜，相離莫相忘。
已婚時(shí)，婚姻愛情，忠貞不渝，矢志不墜。“只愿君心似我心，定不負(fù)相思意?！敝灰阈挠形?，我便同君相守。更有問(wèn)情何物，生死不離。人生別離，相思相惜，此間愁意“才下眉頭，卻上心頭。”美好春江花月夜下，不知幾人乘月而歸，唯獨(dú)落月余暉搖動(dòng)滿樹月影，牽動(dòng)著那無(wú)著無(wú)落的離情。別離情意，纏綿悱惻?！澳啦幌辍：熅砦黠L(fēng)，人比黃花瘦！”對(duì)花興嘆，憐花自憐。“落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛?！眱蓛蓪?duì)照，情又苦極。不禁感嘆：載不動(dòng)許多愁。但只要想到那金風(fēng)玉露一相逢，便已勝卻人間無(wú)數(shù)，何況，“兩情若是久長(zhǎng)時(shí)，又豈在朝朝暮暮?！?/p>
比若生離，更嘆死別，生死情未了?！霸?jīng)滄海難為水，除卻巫山不是云?！笨催^(guò)了滄海與巫山，別處的山山水水又怎會(huì)再輕易入眼?？v然花叢，此后也只取次，半緣修道半緣君。十年生死，相顧無(wú)言，唯有淚千行。
以上諸多詩(shī)詞實(shí)例不斷驗(yàn)證了愛情是如何的讓人不能自己。同時(shí)，愛情也是人們一直傳唱與歌頌的主要對(duì)象，愛情以其純潔而神圣的形象讓詩(shī)人為之著迷，讓世俗為之癡狂。詩(shī)人對(duì)愛情的謳歌不僅僅是詩(shī)意化的審美，更是實(shí)實(shí)在在的生活體驗(yàn)。千百年來(lái)，無(wú)數(shù)詩(shī)人、學(xué)者用他們的妙筆生花描繪著它，用他們的心靈感悟著它，用文字詮釋著它。
中華詞庫(kù)上下五千年，情詩(shī)層出不窮，給人以無(wú)線遐想和美好的體驗(yàn)。不同時(shí)代的人在讀詩(shī)詞時(shí)會(huì)有不同的感受，今人讀詩(shī)，讀愛情詩(shī)，更是與古人有不同的體驗(yàn)。但想要真正感悟古人對(duì)于愛情的詮釋就需要我們站在不同的歷史角度去看待不同時(shí)代的愛情詩(shī)。
在《詩(shī)經(jīng)》中寫戀愛和婚姻內(nèi)容的詩(shī)，是《詩(shī)經(jīng)》藝術(shù)長(zhǎng)久中最高的作品。第一篇《關(guān)雎》中描繪的愛情，一開始就表達(dá)出明確的婚姻目的，負(fù)責(zé)任的愛情即“君子”與“淑女”的結(jié)合，代表一種理想婚姻——幸福美滿。
曾經(jīng)有幸去西安寒窯遺址公園游玩，略微欣賞了薛平貴與王寶釧的愛情故事。其中也有許多諸如上文所述的愛情詩(shī)詞，進(jìn)入其中后便被其中的兩只鳳凰相互纏繞的圖案吸引，“身無(wú)彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通?！倍渲械耐鯇氣A更是孤守寒窯十八載而冰心不變，最終成就一段千古佳話。得妻如此，夫復(fù)何求！
言有盡而意無(wú)窮繼而情無(wú)終，此便是古典愛情詩(shī)詞的絕妙之處。然古代愛情卻一直以“好夢(mèng)難圓”的悲劇式情節(jié)感動(dòng)著萬(wàn)千讀者。閱讀中國(guó)古代愛情詩(shī)，仿佛進(jìn)入了一個(gè)充滿惆悵與錯(cuò)失的世界，從《詩(shī)經(jīng)》、漢樂府到唐詩(shī)宋詞，再到元、明、清民歌，處處可感那身受阻隔、愛而不得的懊惱，時(shí)時(shí)可見那不能忘卻所愛，卻又永遠(yuǎn)不能得其所愛的傷痛。“得不到的才是最好的”，人的心理與情感就是如此奇妙，當(dāng)愛情理想與現(xiàn)實(shí)之間出現(xiàn)落差，當(dāng)所愛的對(duì)象不在眼前，那種愛的欲望會(huì)更加強(qiáng)烈，愛情越是收到阻撓，就越能激起人們盡心竭力的追求?！疤煜氯撕蜗?，慊慊只為汝?！边@種堅(jiān)定不移的愛情理想，在古代愛情詩(shī)壇屢見不鮮，可以說(shuō)這種愛而不得的幽怨情緒與好夢(mèng)難圓的悲劇情節(jié)，早已成為流淌于古代愛情詩(shī)壇的一股暗流。
可望而不可即的愛情對(duì)于個(gè)人而言無(wú)疑是生活中的一個(gè)悲劇，然而正是這種愛情生活中的不幸給了中國(guó)古代愛情詩(shī)詞發(fā)展源源不斷的動(dòng)力，這也就是所謂的愛情不幸詩(shī)家幸。
我國(guó)古代愛情詩(shī)所反映出來(lái)的愛情觀念和表達(dá)方式，是我們民族性格、民族情感、民族文化的一個(gè)縮影，它雖然帶有種種缺憾，但畢竟折射出我國(guó)古代人民對(duì)美好愛情生活的向往與追求，僅此一點(diǎn)，我們就應(yīng)當(dāng)充分肯定愛情詩(shī)在我國(guó)古代詩(shī)壇的地位和作用，重視其內(nèi)容風(fēng)格與審美趣味對(duì)后世文學(xué)所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。
中國(guó)的古典詩(shī)詞篇十四
年代:唐作者:白居易。
銀章暫假為專城，賀客來(lái)多懶起迎。
似掛緋衫衣架上，朽株枯竹有何榮?
2.《答裴相公乞鶴》。
年代:唐作者:白居易。
警露聲音好，沖天相貌殊。
終宜向遼廓，不稱在泥涂。
白首勞為伴，朱門幸見呼。
不知疏野性，解愛鳳池?zé)o。
3.《清平樂·年年雪里》。
年代:宋作者:李清照。
年年雪里，
常插梅花醉，
挪盡梅花無(wú)好意，
贏得滿衣清淚!
今年海角天涯，
蕭蕭兩鬢生華。
看取晚來(lái)風(fēng)勢(shì)，
故應(yīng)難看梅花。
4.《松齋偶興》。
年代:唐作者:白居易。
置心思慮外，滅跡是非間。
約俸為生計(jì)，隨官換往還。
耳煩聞曉角，眼醒見秋山。
賴此松檐下，朝回半日閑。
5.《醉送李二十常侍赴鎮(zhèn)浙東》。
年代:唐作者:白居易。
靖安客舍花枝下，共脫青衫典濁醪。
今日洛橋還醉別，金杯翻污麒麟袍。
喧闐夙駕君脂轄，酩酊離筵我藉糟。
好去商山紫芝伴，珊瑚鞭動(dòng)馬頭高。
6.《題壽安王主簿池館》。
年代:唐作者:蘇颋。
洛邑通馳道，韓郊在屬城。館將花雨映，潭與竹聲清。
賢俊鸞棲棘，賓游馬佩衡。愿言隨狎鳥，從此濯吾纓。
7.《詠風(fēng)》。
年代:唐作者:王勃。
肅肅涼風(fēng)生，加我林壑清。
驅(qū)煙尋澗戶，卷霧出山楹。
去來(lái)固無(wú)跡，動(dòng)息如有情。
日落山水靜，為君起松聲。
8.《短歌行》。
年代:唐作者:李白。
白日何短短，百年苦易滿。蒼穹浩茫茫，萬(wàn)劫太極長(zhǎng)。
麻姑垂兩鬢，一半已成霜。天公見玉女，大笑億千場(chǎng)。
吾欲攬六龍，回車掛扶桑。北斗酌美酒，勸龍各一觴。
富貴非所愿，與人駐顏光。
9.《送少微上人入蜀》。
年代:唐作者:戴叔倫。
十方俱是夢(mèng)，一念偶尋山。望剎經(jīng)巴寺，持瓶向蜀關(guān)。
亂猿心本定，流水性長(zhǎng)閑。世俗多離別，王城幾日還。
10.《減字木蘭花·揉花催柳》。
年代:宋作者:李之儀。
揉花催柳，
一夜陰風(fēng)幾破牖。
平曉無(wú)云，
依舊光明一片春。
掀衣起走，
欲助喜歡須是酒。
惆悵空樽，
擬就王孫借十分。
中國(guó)的古典詩(shī)詞篇十五
北國(guó)風(fēng)光，千里冰封，萬(wàn)里雪飄。望長(zhǎng)城內(nèi)外，惟余莽莽;大河上下，頓失滔滔。山舞銀蛇，原馳蠟象，欲與天公試比高。須晴日，看紅裝素裹，分外妖嬈。
江山如此多嬌，引無(wú)數(shù)英雄競(jìng)折腰。惜秦皇漢武，略輸文采;唐宗宋祖，稍遜風(fēng)騷。一代天驕，成吉思汗，只識(shí)彎弓射大雕。俱往矣，數(shù)風(fēng)流人物，還看今朝。
毛主席詩(shī)詞是中國(guó)革命的史詩(shī)。《沁園春·雪》更被南社盟主柳亞子盛贊為千古絕唱?！肚邎@春·雪》讓我們領(lǐng)略了一種絕美,這是真正的指點(diǎn)江山，這是真正的激揚(yáng)文字，這是真正的神來(lái)之筆。這是詩(shī)中極品，只能夢(mèng)尋偶得，絕非刻意雕琢;這是千古絕唱，源于靈感噴發(fā)，可遇而不可求。試問(wèn)中華詩(shī)詞的巔峰在哪里?李白的《將進(jìn)酒》可比作昆侖，蘇軾的《水調(diào)歌頭》可喻為太行，而《沁園春·雪》就是當(dāng)之無(wú)愧的珠穆朗瑪!
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