總結(jié)經(jīng)驗是人類成長的必然過程，它可以讓我們更好地認識自己。在總結(jié)中可以適當引用他人觀點和研究成果，以增加總結(jié)的權(quán)威性和可信度。這些總結(jié)范文都是經(jīng)過精心挑選的，希望能夠給大家?guī)硪恍懽魃系乃悸泛椭笇?dǎo)。
心情說說的藝術(shù)篇一
所謂“道具”，是指戲劇表演或拍攝電影時用的器物，如桌子、凳子、茶杯、碗筷等。魯迅的小說，“道具”運用比較常見，由于“道具”運用恰如其分，富有藝術(shù)性，所以其作用有時勝過文字的表達，妙不可言，耐人尋味。
首先，“道具”的運用能揭示人物性格、命運。
《孔乙己》是大家再熟悉不過的，其主人公孔乙己幾乎成了迂腐的代名詞了。如果拍成電影的話，里面的茴香豆可是個必不可少的“道具”?？滓壹航?jīng)常出入酒店，下酒菜不是魷魚海參，不是美味佳肴，而是極其平常的茴香豆。在給孩子們發(fā)茴香豆的時候，孔乙己是一顆一顆地發(fā)，而不是一把一把地抓，足以見出他生活的窘迫。在發(fā)茴香豆的時候嘴里還念念有詞：“多乎哉，不多也!”足以見出他的迂腐的性格。
《祝福》的主人公是祥林嫂。自從兒子阿毛被狼吃掉，祥林嫂的口袋里就有了一個特別的“道具”：阿毛的一只鞋，阿毛被狼吃掉時的唯一遺物。祥林嫂時不時地拿出來看，碰到跟阿毛一樣大的孩子，忍不住把鞋拿出來給他試穿。這一方面表現(xiàn)祥林嫂對兒子阿毛的思念之情，另一方面也把她孤苦伶仃、無依無靠的悲劇命運再現(xiàn)得淋漓盡致。
其次，“道具”的運用能揭示時代背景。
《藥》在描寫刑場陰森恐怖的氣氛時，說到士兵穿的衣服“身前身后各一個大白圓圈”，這是本小說的一個“道具”，這“道具”揭示了故事所反映的時代是清代(清代士兵穿的號衣就是身前身后各一個大白圓圈，上面寫個“兵”或“勇”)。再加上統(tǒng)治階級對革命者大肆屠殺，說明清朝統(tǒng)治者已經(jīng)到了窮兇極惡、狗急跳墻的時候，清朝統(tǒng)治也到了搖搖欲墜、岌岌可危的時候，所以這一“道具”揭示了清朝末年，革命已起這一時代背景。
再次，“道具”的運用還能起到暗示的作用。
大家知道，《藥》里面的刑場是“古軒亭口”?？墒亲髡吖室獍选败帯庇靡粋€框代替，而秋瑾就是在這兒就義的，這一“道具”的使用其實就是在暗示《藥》中被殺的夏瑜就是秋瑾。再加上作者以“夏”示“秋”，以“瑜”帶“瑾”，更加證實了這一點。
再次，“道具”的運用能深化作品的主題。
《祝福》中還有一個重要的“道具”：門檻。祥林嫂又一次去魯四老爺家?guī)凸?，可魯四老爺嫌棄她是個寡婦，說她動過的祭器、食物“不干不凈，祖宗是不吃的”，于是剝奪了她勞動的權(quán)利。祥林嫂聽了柳媽的`話，用自己積攢不容易的工錢去土地廟捐了一條門檻，說是讓千人踩萬人跨，這樣就能贖清罪孽?？墒窍榱稚┚枇碎T檻，滿以為自己可以享受勞動的快樂了。可魯四老爺說她捐十條門檻也贖不清罪孽，并且把她趕出家門，最終帶著“人死后有沒有靈魂”的疑問死在魯鎮(zhèn)祝福的禮炮聲中。足以見出封建迷信思想對祥林嫂的毒害，也深刻地反映了婦女地位的底下，揭露了封建制度的罪惡，從而深化了主題。
《藥》這篇小說最后描寫了夏瑜墳上出現(xiàn)的花圈，這花圈成了《藥》的一個“道具”。這“道具”，是革命者送的，說明革命后繼有人。但夏瑜的母親給兒子夏瑜上墳的時候，覺得怪異，“孩子不會到這兒來玩兒，親戚本家早就不來了，這是怎么一回事兒呢?”最后還從迷信的角度去理解，說這是“兒子顯靈”，從這兒可以看出夏瑜革命，相依為命的母親都不知道、不理解，由此可見，辛亥革命脫離群眾嚴重到如此程度，從而升華了文章的主題。
綜上所述，魯迅善于在小說中運用“道具”藝術(shù)，而且能給這些“道具”派上適當?shù)挠脠?，使其發(fā)揮應(yīng)有的作用。
心情說說的藝術(shù)篇二
1899年2月3日，老舍先生出生在亂世之中的北京。他的誕生日是舊歷小年，第二天就逢立春，所以他的父親給他取名舒慶春。老舍的童年是在戰(zhàn)亂中度過的，八國聯(lián)軍入侵北京城，他的父親就是被侵略軍燒殘致死的。老舍后來回憶道：在我的童年時期，我?guī)缀醪恍枰犑裁赐毯⒆拥膼耗Ч适?，母親口中的洋兵是比童話中巨口獠牙的惡魔更為兇暴的。童年的記憶給作家留下一生都無法抹滅的印象。
有心理學家指出：人的童年記憶是一個人精神品格的基石，直接影響著人的一生。老舍的童年給他帶來心靈的創(chuàng)傷，加之他天生敏感好思，悟性高，從而走上了文學創(chuàng)作的道路，以便撫平心靈深處的傷口。
一個人的思維習慣、生活方式等等，是受這個人所處的地域影響的，就像北方人吃面南方人吃飯一樣。作家的語言習慣，創(chuàng)作風格是帶有鮮明的地域特色的，和他所處的社會環(huán)境，所置身的語言氛圍相關(guān)聯(lián)。
老舍的青少年時期，是在北京度過的，在這里學習、生活。他在私塾里念過“四書”、“五經(jīng)”，在新式學校里念完小學、中學，后以優(yōu)異的成績從北京師范學校畢業(yè)，歷任小學教員、校長、勸學員、教育部的公務(wù)員等。因不滿教育界的黑暗現(xiàn)狀，憤然辭職。他的文學創(chuàng)作天賦，在讀小學時就已暴露出來，得到老師較高的評價。
在北京起源后波及全國的“五四”運動，讓老舍在思想上產(chǎn)生“大地震”，并決定了他以后的人生方向。這給他創(chuàng)造了成為作家的條件。他回憶道：“假若沒有‘五四’運動，我很可能終作這樣的人;兢兢業(yè)業(yè)地辦小學，恭恭敬敬地侍奉老母，規(guī)規(guī)矩矩地結(jié)婚生子，如此而已。我絕對不會忽然想去搞文藝?！?/p>
老舍成了一名作家，是歷史的必然和個人選擇相結(jié)合的結(jié)果。老舍在天津南開中學教書，發(fā)表了第一篇小說《小鈴兒》。三年后，《老張的哲學》在《小說月報》上連載，引起文壇的關(guān)注。
1924年夏天，老舍離開北京，前往英國，執(zhí)教于倫敦東方學院。這一離開，迫使作家對北京進行遠距離的梳理，為以后的創(chuàng)作打下堅實的基礎(chǔ)。老舍在北京生活了整整26個年頭。北京之于老舍猶如生命的一個組成部分，它的風俗，它的傳統(tǒng)，它的豐富的平民生活，深深地埋在他的心底。
綜觀老舍一生創(chuàng)作的作品，其最成功最有感染力的作品都是以京味語言寫就的，以北京為背景的。追溯老舍小說的京味淵源，我們可以清楚地看到，作家在北京生活姿態(tài)成功地融入到作品之中。這需要悟性和能力。
如果說京味是老舍小說的畫布，那么幽默則是這塊畫布上一副美麗的畫。換句話說，京味是底色，幽默則是附著在底色之上的亮色。
對于幽默作家有一個不斷摸索、不斷改進的藝術(shù)歷程。幽默的筆調(diào)，老舍在成名作《老張的哲學》中就已顯露出來，此后，《趙子曰》、《二馬》等，幽默的風格一直貫穿始終。
作家的幽默是從何而來的呢?應(yīng)該說，老舍的幽默是他的智慧象征。他的幽默具有批判的特色，在小說中，作家智慧的成份多于情緒。處處表現(xiàn)出的，是他的迅捷的思想、豐富的觀念，他始終在一個知識分子的立場上，看社會上的一切。
在當時的社會，敢以筆作槍來戰(zhàn)斗的，只有魯迅。他敢于同社會的黑暗、腐敗作堅決的斗爭。但老舍卻不同，比之于魯迅，老舍更具有柔韌性。他不敢抱有什么理想的夢，也不作勇敢的戰(zhàn)士，只是在和平溫良的態(tài)度下，對所有不順眼的事，抑制不住那哭不得笑不得的傷感而已。這傷感怎么來流露?老舍選擇了幽默。
在當時社會，幽默既是對黑暗的妥協(xié)，又是對黑暗的抗爭。這代表了作家的獨特人格，同時也涵蓋了作家鮮明的藝術(shù)特色。老舍先生曾一度中斷了幽默，比如寫《大明湖》。創(chuàng)作這部小說的時候，老舍目睹了“五卅”慘案，怎么也幽默不起來。之后的《貓城記》也延續(xù)了這一局面。
幽默是老舍小說的突出特色，通過幽默，老舍先生的小說逐步走向圓熟。幽默與老舍的性格，為人處世方式，對待社會的態(tài)度相吻合，二者渾然天成。老舍在自己的小說創(chuàng)作中立下了幽默的基礎(chǔ)，并寫就了圓熟之作《離婚》，至此，老舍形成了自己獨特的藝術(shù)風格，這種風格引領(lǐng)京味幽默。
二、諷刺：老舍小說的精髓。
老舍小說的幽默總伴隨著諷刺，兩者是互為因果，相輔相成的關(guān)系?？梢赃@么說，諷刺是老舍小說的精髓。老舍小說到底是諷刺什么東西呢?主要是習慣于妥協(xié)與敷衍的灰色人物，以及充斥著妥協(xié)與敷衍的灰色社會。老舍小說的人物性格往往是怯懦。因為怯懦，什么事情也不走極端，總是折中，在折中下求息事寧人，在折中下將人情安排在最走得圓通的余俗里。他們用自欺的知足，平安地糊涂地沉寂下去。
這種明顯帶有指向性的諷刺，猶如一把軟刀，直刺目標的心臟。
(一)幽默的主產(chǎn)品――諷刺。
老舍式的幽默是笑中帶刺的，在輕松的氛圍中完成諷刺。如果把幽默比作一道生產(chǎn)工序，那么諷刺便是該工序的主產(chǎn)品。諷刺小說在當時文壇是初露端倪的，但長篇諷刺小說卻是明擺著稀缺。老舍以兩部長篇諷刺小說《老張的哲學》和《趙子曰》一舉獲得讀者和評論界的關(guān)注。
《老張的哲學》是老舍的第一部長篇小說，以諷刺的筆調(diào)揭露了北京教育界的黑暗。作品以惡棍、高利貸者“老張”橫蠻地逼散兩對青年男女的愛情為線索，相當廣泛而深入地反映了20年代前后北京普通市民在黑暗勢力的迫害下艱苦掙扎，但終不能免于失敗的悲劇命運。
老舍的諷刺筆法是相當獨特的，具有無可比擬的穿透力。《老張的哲學》在題材上開拓了一個新的方面，把普通市民的生活引入現(xiàn)代長篇小說的內(nèi)容，同時，在人物刻畫上以獨特的諷刺手法塑造了老張、南飛生這樣一些栩栩如生的形象。這些都是作家對現(xiàn)代長篇小說的巨大貢獻。
《趙子曰》以輕松微妙的文筆，寫北平學生生活，寫北平公寓生活，細膩而逼真。與《老張的哲學》相同的是，這部小說依然以諷刺見長，不同的是《趙子曰》讓人看到了希望。而這部小說，老舍的諷刺水平更進了一步。
當然，因為是最初創(chuàng)作諷刺長篇小說，老舍在這部作品中還存在夸張得有點過火，幽默到近似油滑等缺憾。
中國小說史上，諷刺小說古已有之，最有影響的有《儒林外史》和清末的`“譴責小說”。《儒林外史》的諷刺“感而能諧，婉而多諷”、“含蓄蘊藉”，是諷刺小說的上乘之作，后來的譴責小說對于《儒林外史》而言，“辭氣浮露，毫無藏鋒”，在藝術(shù)上走向末流。
老舍的諷刺藝術(shù)是繼魯迅之后，在諷刺文學史上又一個樹立個人里程碑的重要作家。朱自清先生評價老舍的諷刺藝術(shù)時說，《老張的哲學》和《趙子曰》在個性描寫的鮮明性上，近于《儒林外史》，但不同于譴責小說，它們不是雜集話柄而是性格的擴大描寫。
從這里可以看到，老舍的諷刺藝術(shù)是具有傳承關(guān)系的。
之外，老舍的諷刺藝術(shù)還有一個鮮明的個性特色，即“諷刺的情調(diào)”。這是作家在前人和同時代的作家諷刺藝術(shù)的基礎(chǔ)之上，融合了自己的創(chuàng)造而得出來的。
溫和的有情調(diào)的諷刺，是老舍諷刺藝術(shù)的鮮明特色，保持著獨一無二的個性。
老舍小說藝術(shù)的北京味、幽默感是有其獨特的個性特征的。他調(diào)集所有的藝術(shù)力量，對中國社會的底層有著深刻的描繪，以極大的熱情關(guān)注著小人物的悲歡。在反映底層小人物的作品當中，作家不單是講述個別人物的生活經(jīng)歷，而且真實地再現(xiàn)了城市底層的生活場景，不單是同情個別人物的痛苦遭遇，而且尖銳地提出城市貧民擺脫悲慘命運的歷史命題。作品具有濃郁的生活氣息和生活情趣。反映生活，觀照現(xiàn)實，使得老舍的小說藝術(shù)達到新的高度，是中國現(xiàn)代文學的一面旗幟，為中國文學贏得了世界的聲譽。
心情說說的藝術(shù)篇三
略論魯迅雜文諷刺藝術(shù)山東平邑興蒙學校李傳鵬魯迅的雜文取材廣闊，形式自由；短小精悍，語言精煉，達到了內(nèi)容和形式的有機結(jié)合和完美統(tǒng)一，形成了獨特的風格。其中諷刺是其雜文藝術(shù)的重要特征，經(jīng)常與夸張、反語、幽默等結(jié)合起來，巧妙運用，使之表達深刻的道理和高度的思想內(nèi)容。魯迅認為“‘諷刺’的生命是真實；不必是曾有的實事，但必須是會有的實情。所以它不是‘捏造’，也不是‘誣蔑’；既不是‘揭發(fā)隱私’，又不是專記駭人聽聞的所謂‘奇聞’或‘怪現(xiàn)狀’。”是嬉笑怒罵，皆成文章。他又說：“現(xiàn)在的所謂諷刺作品，大抵倒是寫實。非寫實決不能成為所謂‘諷刺’；非寫實的諷刺即使能有這樣那樣的東西，也不過是造謠和誣蔑而已”。魯迅的雜文以寫實為基礎(chǔ)，往往抓住現(xiàn)實生活中某一類人或集合并提煉某一集團論調(diào)的特點，或勾勒動物形象，或采集社會事件加以概括，進行諷刺。魯迅雜文的諷刺藝術(shù)之一是夸張。“甚至于夸張，卻確是‘諷刺的本領(lǐng)”它把日常生活中“不合理、可笑、可鄙，甚而至于可惡”，但又是“常見的，平時誰都不以為奇的”人或事，“用了精煉的，或者簡直有些夸張的筆墨”藝術(shù)地寫出某一群人的真實來，有意識地夸張被諷刺對象的某一方面，使其特點格外突出，以達到諷刺的目的?？鋸埥^不能離開真實，隨意杜撰和夸大其辭。例如《偶成》針對國民黨以“施行教育”為名，整頓茶館，籌辦刊物，向讀者灌輸所謂“正當輿論”而寫。國民黨的所謂“正當輿論”不得人心，失去群眾。魯迅由這件事聯(lián)想到前清光緒初年，他的家鄉(xiāng)紹興有一個戲班，名叫“群玉班”，然而名不符實，戲做得非常壞，鄉(xiāng)民把這種情況編了一首歌來諷刺：臺上群玉班／臺下都走散／連忙關(guān)屆門／兩邊墻壁都扒塌／連忙扯得牢／只乘下一把餛飩擔。群玉班的戲竟能讓觀眾把兩邊的墻壁扒塌，最后只乘下一擔餛飩，顯然是夸張，這就用夸張的手法來表現(xiàn)了人們對群玉班的憎惡，堂堂的群玉班竟連一個觀眾也留不住，以此來諷刺國民黨粉飾自己，偽造輿論，卻不過是枉費心機。魯迅雜文的諷刺藝術(shù)之二是用反語。從表面上看是肯定和贊美，而實際上是否定和諷刺，這種手法往往用來表達憎恨和憤怒的感情，具有強烈的效果。他說：“我因為自己好作短文，好用反語，每遇辯論，輒不管三七二十一，就迎頭一擊”。如《論“費厄潑賴”應(yīng)該緩行》里，“《大不列顛百科全書》的狗照相上，就很有幾匹是咱們中國的叭兒狗，這也是一種國光。”這里的“國光”實際上指“國恥”?！凹词篃o名腫毒，倘若生在中國人身上，也便紅腫之處，艷若桃花；潰爛之時，美如乳酪。國粹所在，妙不可言?！边@里用桃花之艷，乳酪之美來形容國粹，顯然都是反語?！都o念劉和珍君》中“當三個女子從容地轉(zhuǎn)輾于文明人所發(fā)明的槍彈的攢射中的時候，這是怎樣的一個驚心動魄的偉大呵！中國軍人的屠戮婦嬰的偉績，八國聯(lián)軍的懲創(chuàng)學生的'武功，不幸全被這幾縷血痕抹殺了。”這里的“文明人”、“偉大”、“偉績”、“武功”、“不幸全被這幾縷血痕抹殺了”都是反語。殺人者自鳴得意，以創(chuàng)建了“偉績”、“武功”的勝利者而自居，不知道自己臉上都濺有中國人民的血污，真是厚顏無恥，可悲、可笑之極！再對三個女子由衷贊揚、崇高評價的同時，“對中外反動派，則是辛辣的嘲笑，有力的諷刺，表達出對他兇殘而又卑怯的反動本質(zhì)的極大輕蔑?！北磉_了“先生那樣悲痛，那樣憤激……非有徹底巨大變革，中華民族是沒有出路的恨透了殘酷反動的軍閥統(tǒng)治”的感情思想?！澳銈兊摹碚摗_比毛澤東先生們高超得多，豈但很多，簡直一個再天上，一個再地下。但高超固然是可敬佩的，無奈這高超又深為日本侵略者所歡迎，然這高超仍不免要從天上掉下來，撣到地上最不平凈的地方去?！泵珴蓶|先生們的理論在“地下”卻是中國人民極力擁護的，是中國人民、中華民族求得獨立、解放的只航明燈；而托派分子“天上”的理論卻是賣國賊的理論，日本侵略者所歡迎，通過“天上”、“地下”、“高超”對托派進行諷刺，徹底揭穿了其“理論”的本質(zhì)，活畫出了一群“日本帝國主義和漢奸賣國賊的忠順的奴仆”的丑惡面目。魯迅雜文的諷刺藝術(shù)之三是比喻。他的雜文雖有政治的特點，單往往不是象政治那樣全面系統(tǒng)地進行論證，而是經(jīng)常用比喻的方法，含蓄的表達自己的態(tài)度，運用比喻進行諷刺，比抽象的說理更鮮明、更生動、更深刻。在魯迅的雜文里，這方面的例子很多。如：“媚態(tài)的貓”、“比主人更厲害的狗”、“雖然是狗，有很象貓，折中、公允、調(diào)和、平正之狀可掬，悠然擺出別個無不偏激，惟獨自己得了‘中庸之道’似的臉來”的叭兒狗，“聳身一搖，將水點撒得人們一身一臉”的落水狗，“遇見所有的闊人都馴良，遇見所有的窮人都狂吠”、“餓得精?！钡摹皢始业馁Y本家的乏走狗”、“吸人血要先哼哼地一發(fā)通議論的蚊子”、“嗡嗡地鬧大半天，停下來也不過舐一點油汗，又總喜歡一律扯上一點蠅頭”的蒼蠅，“脖子掛著一個小鈴鐸，作為知識階級的徽章”的山羊等。用這些動物來比喻那些“壞種”、“屠殺者”、洋奴買辦、正人郡子、幫閑文人、自由人、文壇魂魅、政治流氓、文化特務(wù)、社會渣子、小資產(chǎn)階級等，比喻生動、恰當、形象，具有強烈的感染力和諷刺意味，加強了理論的說明能力。在《一點比喻》指出一伙買辦資產(chǎn)階層的人所謂的“指導(dǎo)”“青年”，不過是象走在羊群里的山羊一樣，脖子上掛著一個代表知識階級微章的小鈴鐸，力圖將青年引向死路。還辛辣地諷刺了統(tǒng)治階級的上統(tǒng)社會的“風習”，好象豪豬一樣，彼此間保持一定的距離，而對人民則總是進攻的。魯迅雜文的諷刺藝術(shù)之四是“以子之矛攻子之盾”。即用對方的話來攻擊對方，找出對方相矛盾的說法和行為來諷刺對方。如：《逃的辯護》中說道學生請愿時，“到得首都，頓首請愿，卻不料‘為反動派所利用’，許多頭部恰巧‘碰’在刺刀和槍柄上，有的竟‘自行失足落水’而死了”。魯迅把反動派的造謠污篾之詞拿來，以子之矛攻子之盾，發(fā)揮了極為強烈的效果。再如，《學生和玉佛》摘引了《申報》的兩則電訊：一則是北平玉佛南運，一則是不準北平學生逃難，為什麼呢？就是因為“所嗟非玉佛，不值一文錢”，這就諷刺了國民黨反動派既要趁國難之機打發(fā)橫財，還要保持騙人的面子。由于敵人的虛偽的尊嚴被撕破，假裝的正經(jīng)被揭穿，所以發(fā)揮了巨大得力量。還如“英國有許多先前的文章不流傳，我想這是總會有的，但竟沒有想到她們的消滅乃因為不寫永久不變的人性。現(xiàn)在既然知道了這一層，卻更不了解她們既已消滅，現(xiàn)在的教授何以看見，卻居然都斷定他們所寫的都不是永久不變的人性了”上海的教授們武斷地認為歷史上一些文學消滅了，是因為沒有寫“永久不變的人性”。魯迅抓住了他們的信口開河，追問：“它們既已消滅，現(xiàn)在的教授何以看見”――“這真是所謂‘你不說我倒還明白，你越說我越糊涂了’”，一針見血，揭穿了其理論的荒唐可笑。魯迅雜文的諷刺藝術(shù)之五是諷刺往往和幽默連在一起。不過幽默指的是一種輕松的諷刺，也就是用詼諧有趣、含蓄有力的語言進行批評。如：《登錯的文章》指出印給少年們看的刊物上往往有描寫岳飛呀，文天祥呀的故事，“不過這兩位，卻可以勵現(xiàn)任的文官武將，愧前任的降將逃官，我疑心那些故事是為辦給大人老爺們看的刊物而寫的文字，不知怎麼一來，卻錯登在少年讀物上了，要不然，作者是決不至于如此低能的?！边@段話諷刺了國民黨反動派言行不一的丑態(tài)，對他們出賣祖國、屈膝投降的罪行進行了猛烈的鞭笞，而寫得卻非常幽默。魯迅雜文的諷刺藝術(shù)還表現(xiàn)在其語言上面。他的雜文篇幅往往比較短小，但分析問題透徹，容量很大。特別是在語言上尖銳潑辣、準確優(yōu)美、含蓄有力，形成了獨特的語言特色?！懊恳粋€破衣服人走過，叭兒狗就叫起來。其實并非都是狗主人的意旨或使嗾，叭兒狗往往比它的主人更嚴厲”“相罵聲中失土地，相罵聲中捐銅錢；失了土地捐過錢，喊聲罵聲也寂然。文的牙齒痛，武的上溫泉，后來知道誰也不是岳飛或秦檜，聲明解釋前嫌，大家都是好東西，終于聚首一堂來吸雪茄煙”比喻生動，語言辛辣精煉，深刻有力?？v觀魯迅的雜文，是新民主主義時期有力的思想武器，它“是感應(yīng)的神精，是攻守的手足”，“對于新的事物，則竭力加以排擊”，“魯迅處在黑暗勢力統(tǒng)治下面，沒有言語自由，所以用冷嘲熱諷的雜文形式作戰(zhàn)?！濒斞傅碾s文已達到了那個時代的最高峰，其諷刺藝術(shù)也達到了爐火純青的地步。
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心情說說的藝術(shù)篇四
在中國現(xiàn)代作家中，張愛玲是與民族傳統(tǒng)聯(lián)系最緊密的作家之一。她的創(chuàng)作在繼承和借鑒民族傳統(tǒng)美學的基礎(chǔ)上，形成了自己獨特的風格：在傳統(tǒng)風韻中凸顯現(xiàn)代個性，從古老文化中滲透現(xiàn)代氣息，可以說張愛玲是一個立于中國古典文化基座上的現(xiàn)代作家。
1、結(jié)構(gòu)上的“中國模式”
張愛玲大部分的小說都采用我國傳統(tǒng)小說縱式結(jié)構(gòu)的寫法。中國古典小說講究兩點：一是“草蛇灰線，伏脈千里”，敘述描寫要首尾一貫，前后照應(yīng);一是“憎而知其善，愛而知其丑”，充分寫出人物性格的復(fù)雜性。這兩點，張愛玲把握的很好。在張愛玲的筆下，幾乎每個故事都是有頭有尾，都是完整的。人物的性格發(fā)展在情節(jié)推進中得到完成，具有整體美，而人物性格也不是一成不變的。她作品中的人物都是不徹底的，其最大的特點是不好不壞，亦好亦壞，她的作品里沒有一個完美無缺的“高大全”人物，也沒有一個作惡多端、壞透了的人物，大都是些帶有舊制度烙印、人格有缺陷、有弱點的人物。張愛玲在《自己的文章》中宣稱“讓故事自身給它所能給的，而讓讀者取得他所能取得的”、“用參差的對照的手法寫出現(xiàn)代人的虛偽之中有真實，浮華之中有素樸?！币虼怂P下的人物總是那么鮮活、真實、可信，面目清晰得好象可以觸摸得到一樣。
2、全知視角、“講故事”口吻和敘事方式上的“冷處理”
由說書、話本衍化而來的世情小說大多采用說書人的“全知視角”和“講故事”口吻來描述世俗人情，張愛玲的作品部分保留了這種傳統(tǒng)。如《第一爐香》，開頭和結(jié)尾出現(xiàn)了“說話人”，引出和結(jié)束了故事;而《傾城之戀》和《金鎖記》中，敘述人未直接出面，但故事的開端和結(jié)尾還是有“說話人”的“畫外音”的，《傾城之戀》選擇“胡琴”做楔子，《金鎖記》則以詠月為線索，并且開頭與結(jié)尾相呼應(yīng)。
另外，在“全知視角”的敘述大前提下，在適當場合，巧妙地轉(zhuǎn)換敘述視角，以作品中有某一人物的角度進行敘述，張愛玲也取得了令人驚訝的藝術(shù)效果?！督疰i記》中對曹七巧的一段著名的描寫：
世舫回過頭去，只見門口背著光立著一個小身材的老太太，臉看不清楚，穿一件青灰團龍宮織緞袍，雙手捧著大紅熱水袋，身旁夾峙著兩個高大的女仆。門外日色昏黃，樓梯上鋪著湖緣花格子漆布地衣，一級一級上去，通入沒有光的所在。世舫直覺地感到那是個瘋?cè)恕瓱o緣無故地，他只是毛骨悚然。長白介紹道：“這就是家母?！?/p>
世舫是曹七巧的女兒背著母親自由戀愛的男朋友，他又是曹七巧背著女兒請到家中來的，那么第一次進曹家大門的世舫顯然是很敏感的，小說以他為敘述的視角，凸現(xiàn)了一個陌生人對曹家、特別是對曹七巧的第一印象和感受。這個敘述視角的轉(zhuǎn)換。也使讀者對主人公曹七巧的印象更加深刻了。
張愛玲的小說在敘事時的筆觸是冷峻的，幾乎不摻雜一點情感的表露，保持完全客觀的敘述。然而在其客觀敘事的字里行間，有著強烈的情感力量，具有極強的感染力。
3、含蓄筆法。
中國古典文學有含蓄的傳統(tǒng)，講究“用筆十分，下語三分”、“意在言外”。張愛玲自覺繼承了這種傳統(tǒng)，在創(chuàng)作中進行了多種嘗試。
對人物的描寫，較少正面描寫，喜歡側(cè)寫、隱寫和反寫。如《第一爐香》中的人物梁太太，從頭到尾都沒有直接描敘，但是在肖像描寫、景物描寫里有喻示，在人物對話中也有提示，在不動聲色的敘述中有暗示。
兩人并排在公園里走著，很少說話，眼角里帶著一點對方的衣裙與移動著的腳，女子的粉香，男子的淡巴菰氣，這單純而可愛的印象，便是他們的欄桿，欄桿把他們與大眾隔開了?？諘绲木G草地上，許多人跑著，笑著談著，可是他們走的是寂寂的綺麗的回廊――走不完的寂寂的回廊。不說話，長安并不感到任何缺陷。
這是《金鎖記》里關(guān)于一對男女定婚之后外出的描寫，只不過是動作，但卻寫活了心理的微妙、羞澀與拘謹。
二、創(chuàng)造性運用西方現(xiàn)代技法。
夏志清先生在《中國現(xiàn)代小說史》中提到“張愛玲受到弗洛伊德的影響，也受西洋小說的影響。這是從她心理描寫的細膩和運用暗喻充實故事內(nèi)涵的意義看出來的?！睆垚哿嵩谛≌f中創(chuàng)造性運用西方現(xiàn)代手法，為我們塑造了許多個性鮮明的人物形象，表達了她對當時社會、人生的看法。
1、心理描寫。
張愛玲是一個善于寫心理的作家，她在表現(xiàn)人物心理時是從多個方面來寫的，有巧妙的暗示，有人物細微的動作，也有精心安排的人物的對話。正如傅雷在《論張愛玲的小說》一文中所說的：“每一個舉動，每一縷思維，每一段對話，都反映出心理的進展，每句說話都是動作-每個動作都是說話，即是在沒有動作沒有語言的場合，情緒的波動也不曾減弱分毫?！比纭督疰i記》中：“季澤兩肘撐在藤椅的扶手上，交叉著十指，手搭涼棚，影子落在眼睛上，深深地唉了一聲?！咔傻溃骸曳谴蚰悴豢?’季澤的眼睛里突然冒出一點笑泡，道：‘你打，你打!’七巧等要打，又掣回手去，重新一鼓作氣到：‘我真打!’抬高了手，一扇子劈下來，又在半空停住了，吃吃笑將起來。季澤帶笑將肩膀聳了一聳，湊了上去道：‘你倒是打我一下罷!害得我渾身骨頭癢癢的，不得勁兒!，七巧把扇子向背后一藏，越發(fā)笑得格格的'?！边@一部分描寫每句說話都是動作，每個動作都是說話，人物內(nèi)心情緒的波動也寫活了。
在心理感覺的描寫中，《金鎖記》中曹七巧趕走姜季澤之后內(nèi)心感覺的描寫堪稱經(jīng)典，她一怒之下打翻了傭人端來的給季澤喝的酸梅湯，姜季澤只好狼狽離去，此時：“酸梅湯沿著桌子一滴一滴往下滴，像遲遲的夜漏――一滴，兩滴……一更，二更……一年，一百年。”這慢慢的一滴一滴仿佛在替七巧計算另一種時間――心理時間。通過這個主觀特寫鏡頭，把七巧突發(fā)情緒后內(nèi)心的恍惚、難言的空虛表現(xiàn)得異常準確和精彩。
男孩子扭曲的心理世界。
2、荒誕手法。
西方現(xiàn)代主義作家多采用荒誕的藝術(shù)表現(xiàn)來表達他們對世界，對人生，對人類的體驗和感受。張愛玲在創(chuàng)作小說時也常常運用荒誕的藝術(shù)手段來展示悲劇性的人生?！缎慕?jīng)》中的許小寒正值青春年華卻因迷戀自己的父親而扼殺健康的愛情，故事是荒誕的，但卻真實表達了小說中人物的心靈痛苦?！斗怄i》更是突兀和荒誕，在這幾乎僅僅是“打個盹”的時間里，男女主人公陷入了莫名其妙的假戀，生存的寂寞與恐怖使人們在這樣一個類似假想的空間里渴求著哪怕一絲的溫情。
3、直覺、通感手法的運用。
張愛玲在小說中運用了直覺、通感等現(xiàn)代小說技巧，創(chuàng)造出許多新穎奇特的意象，深化了作品的意境，使人物內(nèi)心深處的復(fù)雜情緒得到了很好的表現(xiàn)，給讀者留下了難以忘懷的印象。
《金鎖記》一開篇是這樣為主人公定下“蒼涼”基調(diào)的：“……年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。”月光、濕暈、淚珠，這些互不搭界的意象在此時的場景中卻顯得那么和諧，頓時產(chǎn)生一種讓入迷糊而傷感的氣息。《傾城之戀》中范柳原剛和白流蘇相好就借故離去，此時作品描寫白流蘇的心情：“樓上的品字似的三間屋，樓下品字似的三間屋，全是堂堂的點著燈，新打了蠟的地板，照得雪亮，沒有人影兒，一間又一間，呼喊著空虛……”。一個“呼喊”，把白流蘇心中的空虛寫到了極致。
4、景色描寫。
在張愛玲筆下，景色描寫不僅是人物活動的襯景，起著烘托氛圍的作用，而且是通過人物的感受表達出來的，還有點染心境、揭示心理的作用，體現(xiàn)了鮮明的現(xiàn)代主義色彩。
《沉香肩――第一爐香》中，葛薇龍為了繼續(xù)求學來到梁宅姑媽家求助。她的到來并沒有受到熱情的接待，親姑媽記恨往日與其父的恩怨，十分痛快淋漓地挖苦了侄女一通，中產(chǎn)家庭中的嬌小姐受到了如此的“禮遇”后，只能滿腹委屈的坐在客廳里。作者就通過薇龍的眼光對客廳的景物做了如下描繪：
薇龍一抬眼望見鋼琴上面，寶藍瓷盤里一顆仙人掌，正是含苞待放，那蒼綠的厚葉子，四下里探著頭，象一青蛇，那枝頭的一捻紅，便是吐出的蛇信子。
這是一位純潔少女此時此刻憂懼心理的寫照，其中景色外的線條正是小主人公坎坷命運的征兆。
另外，在景物和事件的刻畫上，張愛玲運用心靈與感官相通融的手法，并附上與之相對應(yīng)的瞬間意象，使被描寫的對象更加清晰，立體，客觀。
鄭先生長得像廣告上喝可樂口福、抽香煙的標準上海紳士：圓臉，眉目開展，嘴角向上兜兜的，穿上短褲就便成了吃嬰兒藥片的小男孩：加上兩撇八字須就代表了及時進補的老太爺：胡子一白就可以權(quán)充圣誕老人。(《花凋》)。
這段描寫栩栩如生地刻畫出了鄭先生的玩世不恭、隨遇而安的個性。
三、細節(jié)的描寫。
張愛玲小說中有很多細節(jié)之處看似漫不經(jīng)心，卻透著微妙。小說《十八春》，整篇的結(jié)構(gòu)，一張一弛，一松一緊都是恰到好處的，而這些張弛有度正是各個小的細節(jié)串聯(lián)組織起來的。紅寶石戒指在文中反復(fù)出現(xiàn)，第一次出現(xiàn)是在世鈞送給曼禎時，他抽了一截舊絨線衣上的毛線纏在了戒指上，接著，這戒指被曼禎氣憤中扔進了紙簍，后又拾了回來，再以后，曼禎被姐姐囚禁了起來，看到這戒指，“心里卻象被針刺了一下”，為了逃出去，她把戒指給了阿寶，阿寶轉(zhuǎn)手給了曼露，接著，便是世鈞來到別墅找人，這里也有一處重要細節(jié)：曼禎朦朧中聽到了世鈞的皮鞋聲，心想或許是世鈞來救她了，張愛玲在不動聲色之間讓情節(jié)緊張了起來，但最終還是錯過了。當世鈞從曼禎手中接過戒指，走出了別墅之后，張愛玲寫到，戒指絨線上沾著血跡，或許還可以給世鈞一點點啟示，這時，讀者的心也被調(diào)的高高的，但世鈞卻覺得那紅寶石戒指象一個燃燒的煙頭，燙疼了他的腿，他隨手扔了。陰森離奇的故事在一連串的精心設(shè)計的細節(jié)中從容展開，細節(jié)將整篇的結(jié)構(gòu)連綴的跌宕起伏。
此外，細節(jié)還在小說中有著其他多種妙用?！都t玫瑰與白玫瑰》的結(jié)尾處?！暗匕逭刑芍鵁燐Z一雙繡花鞋，微帶八字武，一只前些，一只后些，象一個不敢現(xiàn)型的鬼怯怯向他走過來。央求著。振保坐在床沿上，看了許久，再躺下來，他嘆了口氣，覺得他舊目的善良的空氣一點一點偷著走進，包圍了他。無數(shù)的煩憂與責任與蚊子一同嗡嗡飛繞，叮他，吸他”，在這一處，張愛玲把兩只繡花鞋的小小細節(jié)處精雕細刻，于無形中交代了人物復(fù)雜的心理交化，又營造了氣氛，豐富了畫面感，產(chǎn)生讓人過目不忘的藝術(shù)效果。
四、嫻熟、精湛、富有創(chuàng)造力的語言。
張愛玲的小說語言既有中國式的華美、典雅，也有西方式的幽默、通脫。形成獨具特色的“張氏語言”。
1、深厚的古典文學修養(yǎng)。
她繼承了中國白話小說的傳統(tǒng)，常常會用一些半文半白的詞匯，如：講到某某人說什么時，她不用“說”，而用“道”。《茉莉香片》中，人物對話都是用“道”字，“他父親問道……傳慶答道……他后母道……”這種文白夾雜的語言正是她永遠也擺脫不掉的古典情節(jié)在不經(jīng)意間的流露。
張愛玲的小說語言有些像說評書，喜歡小說開頭加一段引子。如《沉香屑――第一爐香》的開頭：“請您尋出家傳的霉綠斑斕的銅香爐，點上一爐沉香屑，聽我說一支戰(zhàn)前香港的故事。您這一爐沉香屑點完了，我的故事也該完了?！?/p>
她的語言處處透漏出濃郁的《紅樓夢》風韻。如《金鎖記》中曹七巧的出場亮相是對《紅樓夢》中王熙鳳出場的模仿，七巧搶白哥嫂又使人聯(lián)想到鴛鴦?chuàng)尠赘缟┑那楣?jié)。
2、色彩的運用。
色彩在張愛玲的小說里不是一種簡單的語言符號，而是她對語言出神入化的把握和擺布，是她對往事、對生活、對情感、對人生、對世界的一種常人不能、不知的超越和詮釋。
張愛玲在使用她的色彩語言時，并不是總按牌理出牌，按照常理用詞――這也是她的一大特點。傳統(tǒng)的小說家用黑色代表罪惡，藍色代表憂郁，紅色代表熱情，白色代表純潔，但張愛玲卻有自己非常獨特的色彩心理。
《封鎖》里有這樣一段對女人白色手臂的描寫：
他不怎么喜歡身邊這女人。她的手臂，白倒是白的，像擠出來的牙膏。她的整個的人像擠出來的牙膏，沒有款式。
從這個《封鎖》里的男人眼里看出去。女人從手臂到整個身體都是沒有款式的牙膏，白，卻毫無生氣毫無內(nèi)涵。牙膏的白生澀而有刺鼻的味，明晃晃地成了一個人，站在那里不由讓人起膩嫌棄，這就是張愛玲化的色彩語言，不僅是對對現(xiàn)實生活的描述，還帶有鮮明的傾向性，帶有強烈的主觀情緒。
與死亡、絕望、悲哀、無光、沉默、焦慮相連，又與純潔相關(guān)。張愛玲這里的白色顯然與純潔無關(guān)，只是暴露了現(xiàn)實、家庭、人性的丑陋和荒涼，展示了女性的一無所有的悲劇身份與命運。白色在此具有了一種諷刺與控訴的含義。
除了白，張愛玲的作品中也屢屢出現(xiàn)“紅”。
《紅玫瑰和白玫瑰》多次寫到紅色。在振保與嬌蕊一夜床第之歡后，張愛玲寫到“昨天晚上忘了看看有月亮沒有，應(yīng)當是紅色的月牙?！边@是虛寫。另一次是實寫，振保醒來后發(fā)現(xiàn)頭發(fā)里有一彎剪下來的指甲，像小紅月牙，那是嬌蕊看到自己養(yǎng)的指甲劃傷振保后剪下的。此處紅色既是實寫又是想象，既象征王嬌蕊旺盛的生命力和熱烈的情感，又有與振保偷情后的愉悅與不安。此后，張愛玲又將紅與自做了一次無人能出其右的對比“也許每一個男子全都有過這樣的兩個女人，至少兩個。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變了墻上的一抹蚊子血，白的還是‘床前明月光’：娶了白玫瑰，白的便是衣服上的沾的一粒飯粘子，紅的卻是心口上的一顆朱砂痣?！奔t色是蚊子血，給了人一種骯臟的感覺，同時也暗含了一種得不到的痛苦，由此，張愛玲又消解了傳統(tǒng)意義上的紅的內(nèi)涵。
3、奇妙的比喻。
張愛玲善于用比喻，她的比喻總是不落巢自，新穎無雙，讓人拍案叫絕，回味無窮，
“生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子”，用來形容人生坎坷和無奈，高度的概括和準確。
當七巧遭到季澤拒絕時，張愛玲描寫七巧的神情象“玻璃匣子里的蝴蝶標本，鮮明而凄愴?！边@個比喻不僅把七巧此時痛苦、壓抑的心境表現(xiàn)出來，也暗示出七巧在姜家的生活如同蝴蝶標本――沒有一點生命力。
在張愛玲的作品里，似乎萬事萬物皆可拿來做比喻，就連很多別人已經(jīng)寫過、寫濫的事和物在她的筆下，也突然就與其他事物發(fā)生了聯(lián)系，變成了絕妙的比喻，變成了她任意驅(qū)使表達愛憎的工具。
在《沉香屑――第一爐香》里她曾寫到：
薇龍那天穿著一件磁青薄綢旗袍，給他那雙綠眼睛一看，她覺得她的手臂像熱騰騰的牛奶似的，從青色的壺里倒了出來，管也管不住，整個的自己全潑出來了。
這是一段以熱牛奶比喻女人臂膊之潔白美麗的絕妙描寫。這樣的描寫既通過讀者的視覺來讓人感受到喬琪的色迷心竅、蠢蠢欲動的形象。又表現(xiàn)了薇龍的竭力自持卻又虛榮不能自拔的心態(tài)。
相較于其他作家而言，張愛玲的比喻有點“惡毒”。許多通常人們以為美的事物、善的事物，在她的筆下都和我們的日常經(jīng)驗發(fā)生了扭轉(zhuǎn)性的變化，有時讓人讀后瞠目結(jié)舌。但是這種似乎“惡毒”的比喻，它比溫和的話語更能一語中的，更能深刻地反映出事物的本質(zhì)來。
鄭先生是個遺少，因為不承認民國，自從民國紀元起他就沒長過歲數(shù)。雖然也知道醇酒婦人和鴉片，心還是孩子的心。他是酒精缸里泡著的孩尸。(《花調(diào)》)。
“酒精缸里泡著的孩尸”，多么恐怖的字眼，鄭先生的裝腔作態(tài)，他的嚴重的不和時宜在張愛玲殘酷的比喻下一下子現(xiàn)出了原形。
讓比喻之間跳躍著幽默詼諧的音符，也是張愛玲語言的特點。在《花凋》里她也戲謔幽默：“鄭太太對孩子說：‘新鞋上糊了這些泥?還不到門口的棕墊子上塌掉它!，那孩子只顧把酒席上的杏仁抓來吃，不肯走開，只吹了一聲口哨，把家里養(yǎng)的大狗喚了來，將鞋在狗背上塌來塌去，刷去了泥污。鄭家這樣的大黃狗有兩三只，老而疏懶，身上生癬處皮毛脫落，攔門躺著，乍看就仿佛是一塊敝舊的棕毛毯?！蓖蝗幻俺隽艘恢豢梢圆列墓?，讓讀者不禁莞爾，也給書中陰沉的氣氛增加了一些亮色。
心情說說的藝術(shù)篇五
《雜說四則》是韓愈具有代表性的論辯類的文章，篇幅短小卻予以深意，體現(xiàn)了韓愈論辯文的特點。
《雜說四則》是韓愈四篇短小精悍的論辯體散文，出自《昌黎先生集》卷十一。雜說為內(nèi)容駁雜，隨感式的論說文字，是一種一事一議，或數(shù)事一議，借題發(fā)揮，行文自由，褒貶分明的文章體裁，也是議論文的一種。雜說起源于先秦諸子的零章片段，經(jīng)過韓愈的創(chuàng)新，逐漸發(fā)展為有完整結(jié)構(gòu)的篇章，可以說是后世雜感、隨筆類雜文的先驅(qū)。
韓愈的雜說，語言洗煉，妙趣橫生，文學成就較高?！峨s說四則》是韓愈較有代表性的雜文，這四篇雜文都是借此喻彼，為“憤世嫉邪”(《雜說?崔山君傳》)。其一《龍說》說“龍”，說龍吐氣成云，憑借云可以上天入地，龍一刻也離不開云。這篇含義比較隱晦，歷來解釋不一。清人李光地說：“此篇取類至深，寄托至廣。精而言之，如道義之生氣，德行之發(fā)為事業(yè)文章;大而言之，如君臣之遇合，朋友之應(yīng)求，圣人之風之興起百世，皆是也。”(引自《韓昌黎文集校注》)這只是大體說明了其含義。其二《醫(yī)說》說“醫(yī)”。用醫(yī)病比喻治天下，意在標明嚴明統(tǒng)治秩序的重要性，維護封建秩序。其三《崔山君傳》是說“貌”。說一種人貌丑而心美，但他們是實在的人;人貌美而心類禽獸，不應(yīng)算是人。其四《馬說》說“馬”。“世有伯樂然后有千里馬”，喻人才的際遇取決于當政者能否識才。這一篇千百年來已家喻戶曉，今天“伯樂”已成為“好領(lǐng)導(dǎo)”的代名詞。
韓愈《雜說四則》中的四篇雜說是后人將韓愈的四篇精短的雜文收集整理到一起的，這四篇論辯文蘊含了韓愈創(chuàng)作論辯文的多重藝術(shù)特色，具有較高的藝術(shù)價值，值得人們關(guān)注。
一.不平則鳴，文窮而后工。
韓愈提出了“不平則鳴”(《送孟東野序》)的口號，把“明道”與對現(xiàn)實的批判聯(lián)系起來，使文章不僅是明道的工具，也是鳴不平、反映現(xiàn)實的工具，“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙;歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。是故文章之作，恒發(fā)于羈旅草野。至若王公貴人，氣滿志得，非性能而好之，則不暇以為。”(《荊潭唱和詩序》)。因此，韓愈漠視那些達官貴人，并對他們表現(xiàn)出不滿與蔑視，認為他們氣滿自得，飽食終日，無所用心。的確，真正的好作品是“恒發(fā)于羈旅草野”的，往往是在被流放和漂泊當中，在不得志、在飽受打擊當中產(chǎn)生的，作者受到的刺激越大，怨憤越多，文章也就寄托了作者愈多的思緒，愈加能表現(xiàn)出作者的深切的情意。
《龍說》《馬說》就是韓愈作文“不平則鳴，文窮而后工”的代表。兩則雜文分別是借龍、馬這兩種動物的遭遇來寫人，包含了韓愈自己懷才不遇的感慨或窮愁寂寞的嘆息。而其著名的《馬說》，作者看似在為千里馬叫屈，實則在為被埋沒的有志之士鳴不平。林紓《古文辭類纂》卷一：“通篇兩用”不知“字，有千鈞之力。”“不知其能千里而食”句，“是糟蹋國士之爰書”，“其真不知馬也”句，“是國士辨冤之訴詞”。又云：“語愈冷，而意愈深，聲愈悲。通篇都無火色，而言下卻無盡悲涼，真絕調(diào)也?！?/p>
二.文以載道，唯陳言之務(wù)去。
韓愈的文學觀念是反駢重散，主張文章要像先秦兩漢散文那樣言之有物，要闡發(fā)孔孟之道，反對六朝以來單純追求形式美、內(nèi)容貧乏的駢驪文章，倡導(dǎo)樸實明暢之散體。因此，在主張“師古人”的'同時又強調(diào)語言的創(chuàng)新和風格的個性化，重視文章內(nèi)容的充實而不強調(diào)辭藻的華麗與形式的整齊。
韓愈還明確提出了“唯陳言之務(wù)去”(《答李翊書》)，“言必己出”、“不襲蹈前人一言一句”(《南陽樊紹述墓志銘》)，一反駢文好用華麗詞藻的習慣。
《馬說》就從伯樂與千里馬的典故加以生發(fā)，來討論人才問題，《龍說》則從《易?乾卦?文言》中“云從龍”一句加以擴展、發(fā)揮，用云與龍的關(guān)系，說明一個人立身行事必須有所依憑。有人認為這是指“君臣際遇”，也有人認為這是“朋友相交”。不論是從哪一方面解釋都可以將文章內(nèi)容演發(fā)出深刻的寓意，內(nèi)容是充實有效引人深思的。而其它兩篇雜文作者也立足于社會發(fā)展以及培養(yǎng)正確價值觀的角度，闡發(fā)了鮮明、深刻的予以深意的觀點。
韓愈在作文立意方面有直接論述，“志深而喻切，因事以陳辭”(《答胡生書》)，提出作文要有深刻的立意。所謂立意深刻，首先是一個思想認識問題，作者觀察社會現(xiàn)象，不是局限于它的表面，而能深入到它的本質(zhì)，從而在寫作時從日常平凡瑣碎的題材中，也能生發(fā)出深刻的立意。就寫作實踐來說，也有一個方法的問題。藝術(shù)方法上的立意求深，就是要在表現(xiàn)內(nèi)容時層層翻剝，引導(dǎo)讀者從現(xiàn)象逐漸認識本質(zhì)。韓愈就善于使用這種層層深入的方法，把立意逐層加深。
《雜說四則》分別以“君臣、朋友”的遇合應(yīng)求、“治理國家”要嚴明法度、辯證分析“外表”與“內(nèi)在”的關(guān)系、“人才”選拔為論說的立足點，切合社會發(fā)展，并對當時的社會生活有較高價值的借鑒意義，是韓愈對世事的深刻慨嘆之作，立意深遠，值得回味。
《龍說》寫于作者仕途蹭蹬之際，借龍和云的關(guān)系比喻君臣、朋友之間的遇合應(yīng)求關(guān)系。文章雖然篇幅短小，卻“道古而波折自由，簡峻而規(guī)模自宏，最有法度，而轉(zhuǎn)換變化處更多”(清代張裕釗語)，含蓄委婉，意味深長，歷來被奉為典范?！恶R說》則作于韓愈仕途不暢之時。文章借闡述善于相馬的伯樂與千里馬的關(guān)系，比喻選拔任用人才者與人才之間的關(guān)系，強調(diào)了知人善任的重要性。文章也表達了中國古代的知識分子懷才不遇的憤慨。歷代對此文贊譽有加，清代林紓在《古文辭類纂》中評價其“語愈冷而意愈深，聲愈悲。通篇都無火色，而言下卻無盡悲涼，真絕調(diào)也”。
三.抑遏蔽掩，婉曲盡情。
蘇洵在《上歐陽內(nèi)翰書》中說到韓愈的文章：“如長江大河，渾浩流轉(zhuǎn)。魚黿蛟龍，萬怪惶惑，而抑遏蔽掩，不使自露，而人望見其淵然之光，蒼然之色，亦自畏避，不敢迫視?！边@段話生動形象地概括了韓愈文章的氣勢、內(nèi)容和藝術(shù)表達的特點，蘇洵所說“抑遏蔽掩，不使自露”就是指韓愈作文好用較為委婉，含蓄不露的藝術(shù)手法。
《龍說》和《馬說》這兩篇托物寄意的論辯文，其筆法含蓄，“不使自露”，可視為“抑遏蔽掩”的一種方式。兩篇文章都是借此喻彼，表達了作者憤世嫉俗之情，前者以龍和云的相依相存，比喻圣君和賢臣的相輔相成;后者以千里馬和伯樂的關(guān)系，比喻人才的際遇取決于當政者能否識才。兩篇文章都沒有直接提及“圣君”與“賢臣”，“人才”與“當政者”，但是通過聯(lián)系韓愈的生平以及際遇，我們就可以體會到文章內(nèi)作者委婉寄托在“龍”與“馬”身上的自己的微妙情感。這兩篇運用“抑遏蔽掩”的手法寫成的論辯文可謂含蓄蘊藉，意味悠然，委婉盡情。
四.邏輯嚴整，氣勢充沛。
韓愈發(fā)展了孟子的“養(yǎng)氣說”，將“浩然之氣”與文章寫作聯(lián)系起來。《答李翊書》：“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜?！彼J為只有內(nèi)心充盈著強大的精神力量，才能使筆端語句文字有著嚴密的邏輯體系，顯露出別具一格的神韻來。
《雜說?馬說》是韓愈通篇都用比喻來組織的論辯文，比喻包含在議論的框架之中。用古代伯樂相馬的典故來組織文章，第一、二句開篇“世有伯樂，然后有千里馬。千里馬常有，而伯樂不常有”。一反一正，提出論點，說出了三層意思：要發(fā)現(xiàn)人才，首先得有識別人才的人;人才常有，但卻沒有被發(fā)現(xiàn);這是因為缺少識別人才的人。接著，順著思路推進文意，第一層“雖有名馬”，具體寫識別人才的問題;第二層“馬之千里者”，實際是培養(yǎng)人才的問題;第三層“策之不以其道”，進一步講怎樣理解、善用人才的問題。最后做“不知馬”的慨嘆，回應(yīng)開頭的“世無伯樂”，表明諷刺現(xiàn)實的用意。文章雖處處說馬，但實質(zhì)上全是在論述人才問題。作者在比喻中有層次地論述問題，把論點一步步展開，深化，并以答案鮮明的問答句結(jié)尾，再次強調(diào)“世有伯樂，然后有千里馬”的主旨，邏輯嚴整，氣勢充沛。
心情說說的藝術(shù)篇六
在公共場所，隨便大聲喧嘩的人并不少見。
一次，我像往常一樣步入書店的大門，隨手拿起一本我最喜愛的故事書，津津有味地看起來?？烧斘业男碾S故事情節(jié)波蕩起伏之時，一個小弟弟突然飛也似的竄到這邊，又飛也似的跑向那里，邊玩還邊大聲歡笑著。我的思緒立刻被打亂了，再看書店里的其他人，也都不滿意地斜眼瞟著他。
說實在的，我當時真想過去大聲斥責他，但我忽然記起老師給我們講過，勸說別人也要講究語言藝術(shù)，于是，我靜心合上書，輕輕走到小弟弟的面前，和顏悅色地說道：“小弟弟，你也是來看書的吧？”“嗯。”他點點頭?！澳憧?，這里是公共場所，大家都在聚精會神地看書呢，你這樣大喊大叫，可是會影響別人的哦。另外，姐姐告訴你，大聲喧嘩，還容易造成飛沫傳播，容易傳染疾病，也是對他人的不尊重。小弟弟，你知道了嗎？”說完，我沖他笑了笑。
沒想到，他懂事地小聲說道：“我知道了，姐姐，謝謝你！”說完，拿了一本童話書，坐在旁邊的椅子上，認認真真地看了起來。
書店終于又恢復(fù)了往日的和諧。
某些不講文明的人，總喜歡隨地吐痰，這不但不衛(wèi)生，也致使我們的家園——地球村染上各種疾病。
一個周末，我和鄰居的一個小伙伴，正走在風景如畫的公園里，聊著各種有趣的話題。忽然，她的喉嚨一陣哽咽，我本想前面就是垃圾箱了，她一定會把嘴里的東西吐進去吧。誰知，她竟一下子把一口痰吐在了路旁。恰巧這時，一個老奶奶從這里經(jīng)過，一腳就踩在了上面，使道路上留下了一串“唾沫腳印”。
看到這里，我拍拍她的肩膀，指著前面的標示牌，說道：“朋友，你看，這里寫著“不要隨地吐痰，做一個文明的人”，你知道嗎？吐痰雖然一時讓自己的口中得到舒暢，卻極易傳播疾病呢。而且這種行為，不僅對別人有害，對自身也會造成不可避免的危害。朋友，讓我們從我做起，從小事做起，共同保護環(huán)境，愛護我們的家園，爭做一個“文明小衛(wèi)士”吧！
我看著她，她也看著我真誠的眼睛，說道：“謝謝你，我的好朋友，讓我們一起努力！”我們都笑了，那笑，真甜！
那天，我們在一起玩得可真開心！
上課不注意聽講，家庭作業(yè)不認真完成，這樣的學生可是大有人在。
比如我班的'一位同學，上課不是擺弄文具，就是搖頭晃腦地跟同學說話，不管老師怎樣叮囑，卻就是“死不悔改”；回到家里，書包一拋，一下子就跑得不見蹤影，根本不管作業(yè)有沒有完成。
而第二天交作業(yè)，他不是說沒記住，就是說忘記帶了，老師讓他晚上回家補作業(yè)，他早已拋之腦后，繼續(xù)和院里的小伙伴打打鬧鬧，直到夜幕降臨，才戀戀不舍地回了家。可謂是對玩“癡迷”到一定程度??！當然，考試時也是一塌糊涂。
一日，我遇見了“晚歸”的他，見他又玩得滿身是土，便耐心地勸他道：“你看，“一寸光陰一寸金”，珍惜寶貴的學習時光吧，時間浪費掉了，可就再也找不回來了。上課好好聽講，作業(yè)認真完成，只要你養(yǎng)成良好的學習習慣，就一定會取得好成績的，我相信你！”
果真，在我溫暖話語的鼓勵下，他慢慢改掉了壞習慣，成績也提高了許多。
勸說別人，其實也在警示著自己。學會勸說的語言藝術(shù)，讓對方心服口服，相信你也一定可以。
心情說說的藝術(shù)篇七
鄉(xiāng)愚即鄉(xiāng)鎮(zhèn)愚民，他們的產(chǎn)生與中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活環(huán)境有著密切的關(guān)系。在物質(zhì)財富相對貧乏以及信息相對閉塞的情況下，鄉(xiāng)鎮(zhèn)居民的思維方式往往具有某種特定的局限，尤其在城市興起，形成了自己相對龐大的經(jīng)濟與文化規(guī)模之后，鄉(xiāng)鎮(zhèn)居民的知識水平與理解力就更加趨于弱勢，而以他們的眼光來看待新生事物或者與他們的生活環(huán)境有所不同的事物時，往往會產(chǎn)生令人發(fā)笑的效果，因此，往往被智識之士稱為愚人。與此同時，鄉(xiāng)愚的樸實、無知與憨直成為對于裝腔作勢的官方禮儀的有力的攻擊。鄉(xiāng)愚式的嘲諷在我國古代文學作品中很多，最典型的莫過于睢景臣的《般涉調(diào)?哨遍?高祖還鄉(xiāng)》，以一個鄉(xiāng)下愚民的口吻風趣而犀利的筆調(diào)揭露了封建統(tǒng)治者裝腔作勢的偽善嘴臉，無論“真命天子”如何喬裝改扮，在對他知根知底的鄉(xiāng)愚們面前，都要脂粉脫盡、原形畢露，用巴赫金的話說，這是典型的“脫冕”，而這一“脫冕”則是通過一個愚人――一個鄉(xiāng)間愚民的無知卻又質(zhì)樸真實的眼光而達到的，但是這種眼光卻具有所向無敵的洞穿虛偽的揭露力量。
二、白描中暗含諷刺。
白描本是國畫的一種基本技法，指的是不著顏色，純用墨線勾描物象。我國素有“白描打底”的傳統(tǒng)，無論是畫人物肖像，還是花鳥山水，是工筆畫，還是水墨淡彩畫，都把白描勾勒當作繪畫之本。白描同樣是中國小說創(chuàng)作的一種基本技法。它在小說創(chuàng)作中主要表現(xiàn)為：不作靜止的、繁重的描摹，而是用最簡練的筆觸，勾畫一些富有特征性的外部現(xiàn)象，使讀者通過自己的聯(lián)想，感受到描寫對象的整體品貌、內(nèi)在生命和全部關(guān)系，得到美的享受。在魯迅小說中，作者往往使用白描手法就讓諷刺對象無以遁形，收到了強烈的諷刺效果。
三、以對照手法冷靜、客觀諷刺。
中國有著一千多年的`封建歷史，人們的封建思想根深蒂固，人有尊卑之分，命自然有貴賤之別，在中國革命還沒有勝利、社會處于動蕩的舊社會，以趙太爺、魯四爺?shù)葹榇淼姆饨ǖ刂骼卫握莆罩渌说拿\，他們可以任意踐踏其他勞動人民，而在下層勞動人民的眼里，他們高高在上，仗著有錢有勢對別人的剝削和壓榨都是理所當然毫無異議的。比如阿q調(diào)戲了趙家的傭人吳媽，趙家便可以隨意毒打阿q，還與阿q簽訂了極不公平的五大條件，而在阿q和其他人看來，這些都是理所當然的，趙家想怎么做就可以怎么做，而且錯的都是自己，對的都是趙家。又如，魯四爺對祥林嫂的去留具有決定權(quán)，實際上也意味著對祥林嫂的生死具有決定權(quán)。在刻畫趙太爺?shù)热说臅r候，作者往往采用對照手法對他們進行辛辣的諷刺。
四、巧妙的諷喻手法。
諷喻是一種重要的文學表現(xiàn)手法，它利用人物及對其行動的敘述，使一隱喻得到引申，從而達到諷刺的目的。在我國最早的詩歌總集《詩經(jīng)》中已出現(xiàn)了諷喻作品，如《邶風?新臺》諷刺衛(wèi)宣公霸占兒子的新娘，以新娘的口吻寫出：“魚網(wǎng)之設(shè)，鴻則離之。燕婉之求，得此戚施?！兵櫦锤蝮。姼枰园]蛤蟆的形象比作衛(wèi)宣公，表達新娘對衛(wèi)宣公的憎惡。自《詩經(jīng)》之后，又出現(xiàn)眾多反映當時政治的黑暗和人民的苦痛的作品，唐朝詩人白居易要求詩歌創(chuàng)作要起到“補察時政，泄導(dǎo)人情”的作用，他的著名的諷喻詩《賣炭翁》充分體現(xiàn)出他對社會、對政治、對人民的強烈正義感和責任感。深受古典文學影響的魯迅，其諷喻手法的應(yīng)用，犀利而睿智，以《故事新編》為代表，其重要特點是以古喻今，以古人古事諷喻今人今事。魯迅說《故事新編》“敘事有時也有一點舊書的根據(jù)，有時卻不過信口開河。而且因為自己的對于古人，不及對于今人的誠敬，所以仍不免時有油滑之處?！痹趯懭藬⑹律巷@得無拘無束，其間非常巧妙地穿插了大量現(xiàn)代生活內(nèi)容，不但使作品妙趣橫生，而且很容易讓人想到現(xiàn)實，增強了諷刺性。
五、反語的精當使用。
反語就是說反話，或反話正說，或正話反說，運用實際上的意義跟字面意思正相反的詞語或句子來表達意思的修辭方法。反語一般是用來批判、揭露壞人壞事，在文章中可以取得幽默、諷刺的表達效果，增強文章的戰(zhàn)斗力。如戀人之間打情罵俏時姑娘對小伙子說“死鬼”、“討厭”等實則是對對方的一種昵稱和喜歡，而有矛盾的兩人中一人對另一人說“你真聰明”、“你真行”等聽起來是好話的其實是對對方的一種蔑視和諷刺。魯迅是使用反語的高手,寫人敘事，插入一兩個反語，從表面上看是肯定和贊美，而實際上是否定和諷刺，不僅使文章充滿幽默和活潑，而且使他的諷刺鋒芒更為尖利。他自己也說：“我因為自己好作短文，好用反語，每遇辯論，輒不管三七二十一，就迎頭一擊?！庇捎谧髡邚娏业呐兴枷?，使他的反語往往顯出反話正說的特點，且用詞精當，一反即透，一步到位，決不留情。
心情說說的藝術(shù)篇八
歲月如流，即便是過了數(shù)十年后的物是人非，那個紅顏飄零、命運多舛、最后魂斷異鄉(xiāng)的“殘酷天才”張愛玲，依舊能讓你為她給讀者營造的光影陸離的故事所傾倒。一個目空一切，笑觀世界滄桑，對世間冷暖悲歡離合都淡然處之的女子;一個身著精致旗袍、婀娜多姿，看破人情世故、對世界深深厭倦的女子，一個事不關(guān)己、筆調(diào)哀婉，在茶煙繚繞中講述一個個女子的故事的女子，如此精致，如此孤傲。她用清貞決絕的生活態(tài)度，蒼涼華麗的末世曠野，華麗哀婉的筆調(diào)訴說，以一種貴族式的華美和西方異域風情在中國本土亮相，無論是精致的情懷，懷舊的貴族情懷，個人主義的話語，還是深藏的女權(quán)主義，她對生命的理解總是徹頭徹尾般透徹，入木三分，一針見血地道出生存的矛盾與尷尬。
她出身名門，在書香與官僚氣中成長，濡染著貴族文化濃重的末世情調(diào)，接受土洋結(jié)合的文化校閱，她的經(jīng)歷跟她的世俗小說一樣，家道中衰、父母離異、人情冷漠，“君子之澤，五世而斬”之后，她過起了普通^柴米油鹽的生活，這個“天生寫悲劇的人”，因童年的成長環(huán)境塑造了她悲觀寂寞、敏感脆弱的性格，以至于她的小說總是以蒼涼悲壯的面目示人，打著“蒼涼的手勢”沉入永恒的時間之河。她的小說被人稱之為“在一個水土特別不服的地方探出頭來”，她用獨特的視角審視新舊時代交疊下的女性命運，徹底披露人性，在“冷峻”中窺伺人生，帶著對現(xiàn)代都市生活悲劇意味的思考，以孤凄的感受展示特定時代中普遍的病態(tài)人生，并表現(xiàn)出那個衰頹的時代所獨有的悲涼和深刻的無可奈何，她用站在高處鳥瞰人間百態(tài)的姿勢，以第三者的身份，用敏銳冷酷的筆調(diào)帶我們走進一個個女子幽謐的世界。
意象是指通過色彩、光線、物品、聲音等營造出的物象形態(tài)，就意象而言，張愛玲用其密度較濃。鮮艷奪目而不減其凄涼或陰森的氣氛，總是有意無意地把那種對人生莫測的蒼涼感悟物化為具體可感的世俗生活中的東西，把最昏暗最荒涼的感覺落實于眼前的實物上，使之意象化，藝術(shù)化，增加作品的思想內(nèi)涵，提高作品的感染力。很多人寫過張愛玲小說中意境手法的運用，無非是“月亮”“鏡子”這些已經(jīng)被世人熟知的家什，本文在這里不再重復(fù)前人所見，重點談一下張愛玲接受西方新觀念后在本土小說中的應(yīng)用。
風從窗子里進來，對面掛著的回文雕漆長鏡被吹得搖搖晃晃，磕托磕托敲著墻。七巧雙手按住了鏡子，鏡子里反映著的翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風中來回蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺，再定睛看時，翠竹簾子已經(jīng)褪了色，金綠山水換了一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年。
――《金鎖記》。
這一段描繪是結(jié)合了電影藝術(shù)中經(jīng)典的“蒙太奇手法”，鏡頭從被風吹得搖搖晃晃的長鏡，到鏡子反映著的翠竹簾子和山水屏條，然后鏡頭緩慢霧化，在推進時，鏡子里的翠竹簾子已經(jīng)褪色，金綠山水也換成了七巧丈夫的遺像。如此一暈一看間，人世間已經(jīng)是滄桑十年了。這種營造的意境與電影表現(xiàn)手法的結(jié)合，使得一些原本停留在文本表象的'意象畫面凸顯出來，具有鮮活流動的視覺美，給作品增添了現(xiàn)代感。
她穿著―件曳地的長袍，是最鮮辣的潮濕的綠色，沾著什么就染綠了，她略略移動了一步，仿佛她剛才所占有的空氣上便留著個綠跡子。衣服似乎做得太小了，兩邊崩開一寸半的裂縫，用綠緞帶十字交叉一路絡(luò)了上來，露出里面深粉紅的襯裙。那過分刺眼的色調(diào)是使人看久了要患色盲癥的。
――《紅玫瑰和白玫瑰》。
這樣的描繪別說是精于繪畫的張愛玲，連普通讀者都能想象得出青翠欲滴的綠了，而用綠緞子絡(luò)起露出的深粉紅色襯裙，與人物“嬌蕊”的名字是極相稱的，同時也暗藏了人物對振保來說是“熱情的紅玫瑰”了。
張愛玲也喜歡濃烈犯沖的色彩，她嫻熟地運用色彩的純度、冷暖和明暗對比，使小說呈現(xiàn)出鮮明的視覺審美特性。除了色彩，她還借鑒西方現(xiàn)代美術(shù)在光與色表現(xiàn)的特點，巧妙加以轉(zhuǎn)化，是她的小說呈現(xiàn)出逼真的多樣化的藝術(shù)效果。這個在中西文化共同熏陶下生長的女性，通過藝術(shù)已與整個西方現(xiàn)代主義思潮建立了千絲萬縷的聯(lián)系。
張愛玲文風異常特殊，她的文字無法歸入任何派別，自成張體;她的語言汲取了古今華洋的眾多營養(yǎng);她的作品融合了前衛(wèi)與世俗的矛盾復(fù)合體。她需要一種領(lǐng)先于整個時代的腳步和游走于整個時空的快感。用她自己的話來說“我的作品，舊派的人看了覺得還輕松，可是嫌他不夠舒服;新派的人看了，覺得還有些意思，可是嫌他不夠嚴肅。”“奇異的西方文化的鮮活”和“東方文化中沉沉的**片”陶冶出她深厚的民間文化素養(yǎng)，西方文化的熏陶又使她衍生出相應(yīng)的褒貶原則和審美標準，中西文化沖突下的文化教養(yǎng)構(gòu)成了張愛玲中西雜糅的文化人格，而這種人格在她的語言上得到充分表現(xiàn)。
張愛玲為我們展現(xiàn)了一種完全迥異的語言風格，雅致、瑰麗、珠圓玉潤，胡蘭成曾說過“如同在一架鋼琴上行走，每一步都發(fā)出音樂;但她創(chuàng)造了和諧，而仍然不能滿足于這和諧?！蹦且粋€個繁華下的滿目瘡痍，富貴中的凄清哀婉，溫柔下的憂郁悲涼，在張愛玲華麗凄絕的語言下向世人訴說著“撕裂了的美”。
語句，大概只能是在文末了，一兩句結(jié)尾，留給觀眾獨自想象的空間，細心的讀者會發(fā)現(xiàn)，她的結(jié)尾總是那么短，寥寥數(shù)句，卻發(fā)人深省。
然而現(xiàn)在。她自己一寸寸地死去了，這可愛的世界也一寸寸地死去了，凡是她目光所及，手指所觸的，立即死去……兩個尸首背對背拴在一起，你墜著我，我墜著你，往下沉。
――《花凋》。
傳奇里的傾城傾國的人大抵如此。到處都是傳奇，可不見得有這么圓滿的收場。胡琴咿咿呀呀拉著。在萬盞燈火的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事――不問也罷!
――《傾城之戀》。
優(yōu)美的文字書寫的絕望應(yīng)該是沁人心扉的罌***，搖曳生姿魅惑瑰麗的外表下隱藏的，是冷漠、傲然、慘淡和蒼涼?？筛锌捎|，徹底而堅決。她用云端里看廝殺的傲然與冷漠靜觀俗世的故事，用敏銳而又冷酷的筆觸描寫生活的真實。
張愛玲的作品出發(fā)點是世俗，是戀愛，是凡俗瑣事，沒有太多讓人感覺高不可攀的東西，這與瓊瑤阿姨的風格完全相反，瓊瑤筆下的人物都是不食人間煙火，從不為金錢所累的形象，但是張愛玲不同，她筆下的人物是當時社會的真實寫照，每個人看完后掩卷沉思，唏噓不已，仿佛那個人就在自己身邊，或者干脆在自己身上找到些相似之處，正是她身上那種市井俗人與文壇才女雙重氣質(zhì)的奇妙統(tǒng)一，成就了這位文壇異數(shù)。
賈平凹先生說：“張愛玲是一個俗女人的心性和口氣。嘟嘟嘟地嘮叨不已，又風趣，又刻薄，要離開又想聽，是會說是非的女子?！币磺兴椎貌荒茉偎椎氖芯踩思页＜毷?，在張愛玲的筆下都夸張成大特寫，組成舊時代大上海散亂、瑣碎而又真實存在的生活。張愛玲再“俗”，也是歸根于“雅”的，她靠她的才氣和靈氣在極俗的敘說中制造出極雅的意趣，做到了俗中寓雅，似俗實雅。但她又是如此“世俗”，她對日常生活的細節(jié)，其中不乏一些近乎無聊低俗的情趣，懷著一股滿心的喜好，念念不忘那些周遭瑣事，心甘情愿地留戀于紅塵浪里、市井之間不知歸途。
在張愛玲的散文中，談吃、談穿、談錢、談藝術(shù)、談男人，抱著“舉目四眺，世界滿目瘡痍”的悲觀，導(dǎo)致她對于生活小趣味的過分嗜好，使她產(chǎn)生了對萬物超然脫俗的灑脫態(tài)度。她的散文里浸透了女人的感性，她一往情深地談?wù)撘粔K布料、一件衣服，那種從穿衣中體味到的喜悅對于男人來說的確是微不足道的，這也昭示著她心底那份對世界和男人的不屑，那份唯我獨尊的享樂主義。
《金鎖記》中的曹七巧，一個企圖以嫁人大戶人家的方法改變自己卑微的地位，名不當戶不對，讓她傾其所有都沒有獲得地位和金錢，于是，她的性情開始變化，扭曲的欲望加之在兒女身上，親手毀掉兒女的幸福，從一個引人同情的被害者到人人憎惡的虐待狂，這個變質(zhì)過程其實是長期被壓抑的女權(quán)的一次總爆發(fā)，揭示了社會現(xiàn)實對人的君臨、威壓和吞噬。
張愛玲的作品，分寫、散寫、雜寫、改寫等各種表現(xiàn)形式都被她有理論、有系統(tǒng)、有條理地拆拆拼拼，居然造就了一代名家風范。她是那個特定時代中西方教育機制下的產(chǎn)物，不僅對中國古典文學運用自如，還創(chuàng)新性地融入大量歐洲藝術(shù)，她的閱歷之豐富。語言之獨特，世俗之精致等是任何人學不來的，這在中國文學史上，實不多見。
張愛玲是安靜的，她不喜張揚，習慣偏安一隅靜坐，對于人生她只是一個看客，看他起高樓，看他宴賓客，看他樓塌了;她把喜怒哀樂收藏，自己品味，不在乎外界，不顧影自憐?？茨桥蒙钐帲f情人身著大紅旗袍，美目流轉(zhuǎn)，巧笑倩兮，兩玉指夾著細長的蘇煙，管他身后的那高樓萬丈!
心情說說的藝術(shù)篇九
“象征”一詞在希臘語中本來是指“一塊木板分成兩半,雙方各執(zhí)其一,以保證相互款待”的信物,后來引申為觀念或符號的代表。(袁可嘉《后期象征主義》,見《外國現(xiàn)代派作品選》第一冊上,第二頁),藝術(shù)中“象征”是屬于美學范疇的一個寬泛的概念。意思是,通過某一特定形象以表現(xiàn)和暗示超越這一形象的含義和觀念。象征中既包孕著比喻中的暗喻成分,又包孕著寓言表述中的比附因素,但又有所生發(fā)和放大。美國學者勞?坡林(lawrenceperrine)指出:“象征的定義可以粗略的說成是某種東西的含義大于其本身”?！跋笳饕馕哆@既是它所說的,同時也是超過它所說的?！?/p>
在文學藝術(shù)的幼年時期,象征常通過事物與形象之間的比附來實現(xiàn)。如在我國,“龍”是中華民族的象征:熊羆是吉祥的象征;烏鴉是不吉祥的象征等等。在西歐基督教中,百合花總是象征著圣潔的童貞,潔白的羊羔象征著信徒等等。
這種早期象征藝術(shù)的一個重要特點在于:其事物與形象的比附內(nèi)涵比較確定,不想現(xiàn)代派的象征主義那么晦澀和豐富,暗喻的成分較多,但是象征內(nèi)涵比較豐富的作品也已經(jīng)出現(xiàn)。這可以從屈原的《橘頌》和《山鬼》的比較中看出來。所以,在20世紀30年代關(guān)于《橘頌》與《山鬼》是否同為象征作品的討論中,梁宗岱先生就認為《橘頌》是有象征意義和象征手法的寓言,而《山鬼》則是象征體作品。也就是說,此時中國已有象征體的詩賦出現(xiàn)了。
當然,現(xiàn)當代關(guān)于象征的內(nèi)涵在不斷的豐富深化和發(fā)展,現(xiàn)當代藝術(shù)意識中的象征,已不是用事物與形象之間的簡單比附的方式所能達到的了?，F(xiàn)當代藝術(shù)意識中的象征是一種創(chuàng)造藝術(shù),一種新觀念的尋求與誕生,現(xiàn)代的象征藝術(shù)魅力表現(xiàn)在:它往往以獨特、完整的形象體系為基礎(chǔ),意蘊豐富、深邃,不是一眼所能望穿的。它大體有如下一些特點:(一)象征的觀念帶有一定的哲理性。(二)表現(xiàn)對象的荒誕性,這里的荒誕有兩個層面的意思,一是形象形態(tài)上的荒誕性。如卡夫卡筆下的大甲蟲,以乳為目,以臍為口的形天等。二是生活情理上的荒誕性,如貝克特的《等待戈多》。(三)藝術(shù)的抽象意義滲透于整個象征意象之中。
二
魯迅的創(chuàng)作是立足于現(xiàn)實主義的,但魯迅的創(chuàng)作卻很受屈原和外國現(xiàn)代派的影響,特別是象征主義的影響因此,從魯迅創(chuàng)作的第一篇白話文小說《狂人日記》開始時,就具有象征主義色彩。這一點,矛盾早在《讀〈吶喊〉》中就指出:《狂人日記》是浸著“淡淡的象征主義色彩”的,“狂人”本身就是一個象征色彩較濃的人物形象。在這篇作品中,“古久先生”、“陳年流水薄子”、“狂人”、“黑漆漆的,不知是日是夜”的日子等,都具有濃烈的象征色彩。
魯迅小說中的象征主義寫作,大致有如下一些特點:一是從作品整體來看,是現(xiàn)實主義的作品,但在某些細節(jié)的處理上運用象征的藝術(shù)手法,如《藥》、《明天》等。有許多研究者認為《藥》中只有那一圈圍著墳頂?shù)募t白花才是象征藝術(shù)手法的運用,其實這篇小說很有幾處使用了象征的藝術(shù)表現(xiàn)手法。比如在環(huán)境的設(shè)置上就具有明顯的象征色彩。“秋天的后半夜,月亮下去了,太陽還沒有出,只剩下一片烏藍的天;除了夜游的東西,什么都睡者”。這里設(shè)置的環(huán)境是黑暗的,“夜游的東西”和“什么都睡著”從表面看來是對當時虛構(gòu)的時間和環(huán)境的描寫。而其實魯迅這種描寫是有其深意的,不是很具有對當時中國現(xiàn)狀的象征意味嗎?在小說的結(jié)尾處有一個細節(jié)也是很值得玩味的,這個結(jié)尾,肯定是象征藝術(shù)手法的.運用,但對于其象征的意味,則見仁見智,各有不同的解釋。有的人認為烏鴉是革命者的象征;有的認為“意在創(chuàng)造一種開闊深遠,明朗生動的意境和氣氛,與寫在夏瑜墳上平空添上一個花環(huán),有相同的作用”。我認為都具有一定的合理性。因為這恰恰表現(xiàn)出象征意象的審美特征。每一個讀者在對象征意象的審美過程中往往能領(lǐng)悟到意象所載負的某些抽象觀念和哲理,但好的象征意象往往使人始終也難得出最確切的結(jié)論。不同的讀者,因為知識、經(jīng)驗的結(jié)構(gòu)不同,智慧程度不同,便會對意象“猜出”不同的意義來。所以文學象征意象所包含的意義顯得神秘莫測,撲朔迷離?！端帯返慕Y(jié)尾由于采用了象征藝術(shù)手法,從而豐富了《藥》的意蘊,使整篇小說給人一種玩味不盡的感覺。使讀者產(chǎn)生豐富的想象空間,給讀者以強烈的藝術(shù)感染力。
魯迅小說在象征上的第二個特點是塑造的人物形象和事物有某種暗喻和象征意義。如:前面提到的《狂人日記》中的“狂人”;《長明燈》中的“瘋子”和“族里的人”;《藥》中的“華大媽”與夏四奶奶;《故鄉(xiāng)》中結(jié)尾的“路”以及《狂人日記》中的“房屋”;《長明燈》中的“長明燈”等等。這些人或物,其表達的意義已經(jīng)超越了其本身,須把它們放在一個更為宏大的背景下來欣賞和思考,而且其蘊含的意義又總是難以一言道盡的。這非常符合中國人的欣賞習慣。既有意蘊性,又有層次性。
魯迅白話小說具有象征意義的第三個特點是它的“寓言性”。這一點,在《故事新編》里表現(xiàn)得得尤為明顯。孫剛先生把《故事新編》的文類定為“關(guān)于中國傳統(tǒng)文化的大寓言”其主要理由是《故事新編》中的人物以思想的“類意象”出現(xiàn),即他們不再是他們本人,不是個別對象的個別特征的表象和觀念,而是關(guān)于一類對象的綜合表現(xiàn)和類型化的觀念。[4]這樣,這些人物和故事就不僅僅是人物和故事,而是某種哲理和觀念的表達,充滿了象征體類的特點(《出關(guān)》、《采薇》等)。你很難想象魯迅只是在演繹歷史故事。在演繹故事的過程中,充滿了魯迅對時事的看法,可是你若把它與當時的時事一一對照,又很難講對照的是哪一件具體的事和具體的人。所以,從以上幾點來看,我認為魯迅的作品像但丁的《神曲》一樣,“兼具現(xiàn)實主義和象征主義”的特點。
三
魯迅白話小說雖然大量使用象征主義藝術(shù)表現(xiàn)手法,甚至某些篇章也可以看成是象征體類的作品,魯迅自己也對象征主義做過一定的研究,但魯迅并不是一位刻意追求象征主義的作家。他在上世紀二十年代翻譯波特萊爾的作品并評價《惡之花》時,認為波特萊爾的作品達到純粹的美,“但這美是惡魔的美,而常有罪惡的自覺,罪惡首受美而變形,又復(fù)被美所暴露”。因此,魯迅對古人和外來的象征藝術(shù)手法和象征主義,不過是采用“拿來”的態(tài)度,用象征的藝術(shù)性手法為自己所要表達的思想和精神服務(wù),不是照搬,而是將其現(xiàn)代化與民族化。魯迅曾說“我以為中國新的木刻,可以采用外國的構(gòu)圖和刻法,但也應(yīng)該參考中國舊本木刻的構(gòu)圖模樣。一面竭力使人物顯出中國人的特點,來使觀眾一看便知道這是中國人和中國事。在現(xiàn)在,藝術(shù)是要有地方色彩的”同時,魯迅認為現(xiàn)實主義是可以容納現(xiàn)代主義因素的,認為現(xiàn)代主義中,強調(diào)主觀性的合理部分,創(chuàng)新的精神,都可以在現(xiàn)實主義的基礎(chǔ)上,加以吸收融合。“一切事物雖然以獨到為貴,但中國既然是世界上的異國,這受點別國的影響即自然難免,似乎倒也無須如此嬌嫩,因而臉紅。單就文藝而言,我們實在知道得太少,吸收得太少。”
魯迅雖然主張融合吸收,但絕不盲從,而是嚴格區(qū)分。在二十年代初,有人把一些非象征主義的小說說成是象征主義的。對此,魯迅是堅決反對的。他指出:張三說李四的作品是象征主義。于是李四也自以為是象征主義,讀者當然更以為是象征主義。“然而怎樣是象征主義呢?向來就沒有弄分明,只好就以李四的作品為例,所以中國之所謂象征主義和別國之symbolism是不一樣的,雖然前者其實就是后者的譯語,然而聽說梅特林是象征派作家,于是李四就成為中國的梅特林了”。[8]以訛傳訛,魯迅認為這是很可怕的現(xiàn)象。魯迅這種認真嚴謹?shù)膶W風、文風,是永遠值得我們學習的。
心情說說的藝術(shù)篇十
“中國現(xiàn)代小說在魯迅手中開始，在魯迅手中成熟”固然是一個奇跡，中國現(xiàn)代白話文學語言在魯迅手中開始，在魯迅手中成熟則是一個更大的奇跡。魯迅是新文學運動以來第一個用白話寫小說的。他主張：“寫完后至少看兩遍，竭力將可有可無的字、句、段刪去，毫不可惜。”他的小說的語言具有文約意深、簡筆傳神的風格。具體來說，有以下三點特色。
(一)錘煉字句，準確、精煉。例如《藥》中寫：“華大媽在枕頭底下掏了半天，掏出一包洋錢，交給老栓，老栓接了，抖抖的裝入衣袋，又在外面按了兩下?！边@一段話用了“掏”、“掏出”、“交給”、“抖抖的”、“裝入”、“按了兩下”等動詞和形容詞，形象地描寫勤勞儉樸的華老栓夫婦省吃儉用積攢下來的血汗錢，要拿去買人血饅頭治兒子的癆病時小心謹慎地沉重心情。
(二)聯(lián)辭結(jié)采，出神入化。魯迅運用比喻、借代、對比、排比和反復(fù)等修辭手法，使作品出神入化，耐人尋味。1.比喻：如《藥》中寫：“老栓也向那邊看，卻只見一堆人的后背;頸項都伸得很長，仿佛許多鴨，被無形的手捏住了的，向上提著。”用提著頸子的鴨來比喻人們踮著腳伸著頭，擁擠在刑場周圍看斬首的情形，反映了他們愚昧、麻木。比喻新奇、貼切。2.借代：如《孔乙已》中寫：“如果出到十幾文，那就能買一樣葷菜，但這些顧客，多是短衣幫，大抵沒有這樣闊綽。只有穿長衫的，才踱進店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地喝?！庇谩岸桃聨汀敝复F苦的人，用“穿長衫的”指代當時有錢的上層分子。用不同的衣衫代替不同的人們，發(fā)人深思。
3.對比：如《故鄉(xiāng)》中寫閏土少年形象是“紫色的圓臉，頭戴一項小氈帽，頸上套一個明晃晃的銀項圈”。二十年后的閏土形象是“他頭上一頂破氈帽，身上只一件極薄的棉衣，渾身瑟索著;手里提著一個紙包和一支長煙管，那手也不是我所記得紅活圓實的手，卻又粗又笨而且開裂，像是松樹皮了”。采用對比手法描寫閏土的少年和二十年后變成一個“木偶”人，表現(xiàn)了魯迅對閏土的無限同情。
4.反復(fù)：如《孔乙己》中第三、第四和第六節(jié)有：“才可以笑幾聲”、“引得眾人都哄笑起來”、“眾人也都哄笑起來”，反復(fù)了三次，說明孔乙己在人們的心目中只是一個笑料。還有掌柜講：“還欠十九個錢呢!”“你還欠十九個錢呢!”、“孔乙己還欠十九個錢呢”等四次反復(fù)，說明掌柜不關(guān)心孔乙已的死活，只關(guān)心孔乙己“欠十九個錢”，表現(xiàn)孔乙己的可悲命運。5.排比：如《傷逝》中有幾處排隊比句式：五個“這樣的”、二個“我憎惡”、三個“我要”，表現(xiàn)涓生傾吐對子君的思念和悲傷的心情，抒情色彩很濃。
死》、《非攻》、《理水》、《采薇》、《出關(guān)》，其中《補天》原名《不周山》，《鑄劍》原名《眉間尺》，改后的標題更能表達作品的主題思想?！堆a天》寄托作者造就新人、補天救民的宏愿，《鑄劍》表現(xiàn)作者鑄劍報仇的戰(zhàn)斗精神。
二、以顯示個性為準則的小說結(jié)構(gòu)形式。
魯迅小說不以故事情節(jié)的曲折離奇取勝，而是以塑造栩栩如生的個性著稱。他的小說結(jié)構(gòu)以顯示人物個性為準則，結(jié)構(gòu)形式豐富多彩。魯迅小說的結(jié)構(gòu)形式主要有：
(一)單一線索結(jié)構(gòu)。以一個中心線索貫串整個故事情節(jié)。如《一件小事》分撞車前和撞車后來寫，結(jié)構(gòu)分明。《社戲》從看戲前寫到看戲后，按時間順序組織結(jié)構(gòu)?！缎腋５募彝ァ钒亚嗄曜骷业臉?gòu)思與現(xiàn)實的紛擾交叉起來寫，反映了知識分子的困難處境?！斗试怼穱@著“把皂”與孝女的關(guān)系展開故事情節(jié)，巧妙地揭穿了四銘的假道學面目。
(二)兩條線索結(jié)構(gòu)?？梢灾骶€和副線出現(xiàn)，也可以明線和暗線出現(xiàn)?！豆枢l(xiāng)》主線寫“我”，副線寫閏土;同時又以對比的方法來組織故事情節(jié)。通過二十年前天真活潑的看西瓜的小閏土與二十年后凄苦的閏土形象的對比，反映了封建社會農(nóng)民窮困的生活現(xiàn)實;二十年前閏土喊“我”為迅哥，親密無間，二十年后閏土叫“我”為“老爺”，前后稱呼的對比，突出了階級的存在造成了人與人之間的隔閡;還通過宏兒與水生的關(guān)系、兒時的“我”與少年閏土關(guān)系的對比，表現(xiàn)了作者對理想社會的追求?！端帯酚忻骶€和暗線兩條線索，明線是華老栓買人血饅頭給小栓治癆病，暗線是革命者夏瑜被統(tǒng)治者殘殺，兩條線索通過人血饅頭貫串成一個故事情節(jié)。這樣明暗線的情節(jié)結(jié)構(gòu)是很巧妙的，給讀者留下深刻的印象。
(三)截取生活片斷結(jié)構(gòu)。這是通過幾個典型事件來表現(xiàn)人物的寫法?！犊滓壹骸穼儆诳v向片斷型結(jié)構(gòu)，按先后順序?qū)懣滓壹簬状蔚较毯嗑频甑那榫啊！栋正傳》從總體看是縱向片斷型結(jié)構(gòu)，但其局部寫“優(yōu)勝紀略”、“戀愛的悲劇”、“生計問題”、“從中興到末路”、“革命”“不準革命”和“大團圓”，寫阿q生活的方方面面，又是橫向片斷型結(jié)構(gòu)。
(四)采用倒敘和補敘的筆法。先寫結(jié)局，然后補敘、追憶人物的悲劇過程。如《祝福》，先寫祥林嫂之死，然后補敘她悲劇的一生?！秱拧窂匿干峄貢^、追悔子君之死寫起，然后回憶他和子君認識、相愛、同居、分離、子君死亡的悲劇過程。
(五)按事物的內(nèi)在邏輯關(guān)系來組織情節(jié)結(jié)構(gòu)?！犊袢巳沼洝吠ㄆ际菍懣袢说牟B(tài)心理，但可以從中理出一條線索。狂人從歷史上研究，發(fā)現(xiàn)字縫里是“吃人”;而且看現(xiàn)實社會是人吃人的社會，看出吃人者的虛偽手法;最后，狂人發(fā)出“救救孩子”的呼聲，呼吁大家都來推翻這人吃人的社會。這篇小說層次分明，邏輯性很強。
(六)采取側(cè)面烘托與正面描寫相結(jié)合、歷史和現(xiàn)實相結(jié)合的手法安排小說的結(jié)構(gòu)?！独硭返谝还?jié)寫現(xiàn)實文化山上的學者議論到底有沒有禹這個人;第二節(jié)寫紳士和學者恭迎大禹;第三節(jié)寫大禹治水的英雄形象。寫文化山上的學者和水利考察大員的腐敗，從反面烘托了大禹的一心為公，同時把歷史和現(xiàn)實結(jié)合起來，組成渾然一體的結(jié)構(gòu)。茅盾在二十世紀二十年代評價魯迅小說的結(jié)構(gòu)形式時說：“在中國新文壇上，魯迅常常是創(chuàng)造‘新形式’的先鋒;《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇的形式，而這些新形式又莫不給青年作家以極大的影響，必然有多數(shù)人跟上去試驗?！?/p>
三、典型化手法塑造生動傳神的人物形象。
敘事是小說最重要的表達方式，而敘事方式的特點則是小說作者個人風格的最直接的彰顯。作為一位在理論上完成《中國小說史略》，實踐上以30多部中短篇小說垂范的小說家，魯迅在小說敘事方式上不斷探索、創(chuàng)新，從而形成極具個性特征的敘事風格。準確把握魯迅小說敘事方式的特點，對于我們實施魯迅小說的教學，無疑有著重要的實際指導(dǎo)意義。魯迅小說敘事方式主要具備簡潔、冷峻、從容三個方面的特點。
(一)簡潔。
簡潔體現(xiàn)小說家敘事時信息呈現(xiàn)的高效。魯迅繼承中國文學語約意豐的傳統(tǒng)，在有限的篇幅里多角度多層次呈現(xiàn)豐富的信息，表達深厚的情感，傳達深刻的思想。其小說文字的投放量與呈現(xiàn)的信息基本成反比，顯示出同時代及后世小說家難以企及的經(jīng)濟和高效率。他一生雖然沒有完成一部長篇小說，留存的三十多部中、短篇小說，就承載的信息量而言，大多可視作長篇巨制的濃縮。為臻此效率，魯迅的敘事力求簡潔，在內(nèi)容的剪裁、文字的刪削、敘述角度的精選、結(jié)構(gòu)的安設(shè)等方面殫精竭慮、慘淡經(jīng)營。他的小說多采用第一人稱作為敘述視角，有意識地“簡化”旁觀者對當事人行為的反應(yīng)?！蹲８！酚纱硕兂梢粋€“我”所知道的苦女人的故事，《孔乙己》記錄的是一個酒店伙計眼中的落魄讀書人的遭遇?！端帯凡捎秒p線結(jié)構(gòu)，讓夏瑜的革命活動與華老栓一家的瑣碎生活構(gòu)成對比，在突出主旨的同時，省卻了不少的篇幅。否則，茶客談話中的夏瑜獄中生活，改為正面描寫，既費筆墨，又不能見出當時民眾對夏瑜事跡的反應(yīng)。至于魯迅通過詞語的推敲打磨造就的“簡潔”，教學中可沿襲古典詩詞的“煉字”傳統(tǒng)。杜甫《兵車行》“牽衣頓足攔道哭”七個字，寫了四種動作，表達三種情感。魯迅小說中敘事詞語的簡潔，也在追攀這樣的高度。《孔乙己》里表現(xiàn)孔乙己為“回敬”別人對自己的奚落而“排出九文大錢”，被打殘后的“摸出四文大錢”;《藥》里面華老栓在裝錢的衣袋外反復(fù)“按一按”，康大叔“抓過洋錢”后還要“捏一捏”;凡此種種語詞的選用，都可看出魯迅對文字最大表現(xiàn)力的有意追求。在教學魯迅小說時，應(yīng)當留意這種有些“刻意”的追求。
(二)冷峻。
冷峻指的是小說家敘事時情感表達的高度節(jié)制。簡潔的外在標志是文字的投放量，而冷峻的標尺是情感投入的深度。小說家的情感越深厚，其敘事越能收斂情感的偏向或外溢。魯迅小說敘事的冷峻，是對中國文學似淡實濃外癯內(nèi)腴傳統(tǒng)的繼承和光大。在教學中，我們尤其要扣緊魯迅作品里那些貌似無情實有情的文段和句子?！蹲８！分杏羞@樣一段對話，是“我”問四叔家的短工祥林嫂“怎么死的”，結(jié)果短工這樣回答：“怎么死的?——還不是窮死的?”這就是典型的“冷峻”!反問里蘊涵著短工的憤苦和無奈。讀者正是從這樣的“無情”處感受到“有情”。
《藥》里面當茶客們談完夏瑜的獄中生活，為華老栓、華小栓的“好運氣”進行廉價恭維時，魯迅寫道：“小栓也趁著熱鬧，拼命咳嗽?！边@句話真是“陰冷”到讀者的心里，激出卻是作者對普通民眾“哀其不幸”的一腔熱血!
心情說說的藝術(shù)篇十一
周四上午的第一節(jié)課是語文課，上的是我很喜歡的內(nèi)容――口語交際。一上課，老師就請兩位同學表演了一個不成功的勸說例子——一個“孫女”勸“爺爺”戒煙，倒被“爺爺”反說了一頓，典型的“偷雞不成反蝕把米”呀。在分析了剛才兩位同學為什么沒勸說成功的原因后，老師提供了四個“勸說”素材：勸爺爺戒煙；勸他人在公共場合別大聲喧嘩；勸他人別天天玩電腦；勸朋友不要亂扔垃圾。并讓我們找同桌或前后排同學自由組合表演。
我立刻選擇了素材一，有了前車之鑒，加上我以前勸爺爺戒煙的經(jīng)驗，我覺得很有把握。于是我和同桌盧恒大決定合作表演。他自然演“老爺爺”，我自然演“孫女”。可是，他演的老爺爺，怎么那么像一個老頑童呢？算了，老頑童就老頑童吧。可是，我拿什么方法對付他呢？嗯，對于這個“老頑童”，我還是用事實說話比較好。勸說，可是一種藝術(shù)呢！開始表演了。第一組是王豪等三位同學，整體設(shè)計得還可以。但有一段勸說詞沒設(shè)計好，很沒藝術(shù)感地用了強迫的方法，于是，一個80分送給他們。輪到我們了。
我搬了把椅子放在講臺上，開演！“爺爺，您知道嗎，外國有一個人，一分鐘吸了60根煙，結(jié)果死了！”“爺爺”正坐在椅子上，悠然自得地抽著一根煙，聽了我的“新聞播報”，慢悠悠地發(fā)話了：“別拿這個嚇唬你爺爺，我抽煙又沒那么快，有我什么事？”看著盧恒大那一副“我早知道你會勸我戒煙”的樣子，我假裝著急地說：“唉，一根煙能毒死一只小白鼠，二十根煙下來，一頭牛都會喪命?。 薄叭トト?，我又不是牛和鼠，別嚇你爺爺了！”我貌似無話可說地走回屋，實際上――幾秒鐘后，傳來了我的叫聲：“天吶，網(wǎng)上講又一個人因為吸煙得肺癌死了！
全世界每半分鐘就有一個人因此喪生？！oh，mygod！”等等諸如此類的話。此時，那位“爺爺”竟然忘了他的戲份！我只好再編幾句了，但在觀眾的笑聲下，我又笑場了……終于，這位“爺爺”記起了他的戲份，走過來，瞟了一眼“網(wǎng)頁”。幾秒鐘后，傳來了“爺爺”的聲音：“天吶，這個害死人的煙??！”終于表演完了，老師給我們打了90分。
心情說說的藝術(shù)篇十二
俗話說，至樂無如讀書，至要莫如教子。當孩子一出生，我的腦子里第一個問提就是：我該怎么教育他。我已經(jīng)被耽誤了前半生，可不能再耽誤我孩子的一生。帶著這個問提，一直苦苦的搜尋著。談?wù)搶⒆咏逃男牡?，?jīng)驗。從正反兩面的例子，從傳統(tǒng)教育到現(xiàn)代教育。。。。。。真的是心想事成，我如獲至寶，欣喜若狂！
確實，首先要與孩子成為朋友，走進他的內(nèi)心世界，不要用父母現(xiàn)在的年齡，經(jīng)驗，來評判孩子的是非標準，而是要讓自己回到孩子的年齡階段，重新伴隨著他一起成長，在這個過程中，對他教育，引導(dǎo)，這樣才會有傳統(tǒng)意義上的父子關(guān)系，而非當今社會的父子關(guān)系。
第二，是對孩子的'尊重。現(xiàn)在的孩子是打不服的，只有無限的關(guān)心，呵護，引發(fā)他的善心，孝心，才會順順利利，茁壯成長。最主要，不要將父母的價值觀，夢想，強加給孩子。
第三，孩子的生存能力最重要。學會經(jīng)濟。學會當家。面對竟爭。學會獨立。面對人生低谷，挫折。面對社會中的種種陷井，都要能從容面對，培養(yǎng)生存能力至關(guān)重要。
第四，信任孩子。信任他，他就能做到，就會無話不說，真正走進他的內(nèi)心世界。這樣，家庭責任，社會責任，都培養(yǎng)起來了。早戀，不聽話，等一切問提都有辦法解決，一句話，慈愛入骨，孝心會讓孩子堅守原則，堅守道德底線。
最后是成長的氛圍，古有孟母三遷，昔有范仲淹的母親，面對人生的挫折，仍教范仲淹發(fā)達后要照顧受難的人，今有美夢老師與諸位家長的殷勤奉獻。母親教育孩子這是天下安定最重要的力量，唯有好的母親，好的太太才能出圣賢人，出君子，造福社會。
心情說說的藝術(shù)篇十三
周末下班回到家，兒子在看電視，見了我說：“媽媽，周末了，我要看電視?！?/p>
“好的，我來給你做飯。”
“不用了，我買了面包，來，你來吃一口。”兒子把面包塞進我嘴里，一如小時候，一個水烙饃，緊緊攥在手里，從放學的路上拿到家里：“媽媽！咬三口！”我輕輕地咬著，每一口，都是幸福。
兒子不吃，我的晚飯就很簡單。
然后去轉(zhuǎn)街，去看琳琳朗朗的時裝，看匆忙中過往的人群，感受凡俗中的煙火。
知道兒子吃不飽，路上又買一份煎餅，帶回家，給兒子。然后母子一起看電視。同樣的，我睡去后，他就把聲音調(diào)小，去玩游戲。
昨天中午，下班回家，匆忙中只做了米飯，炒雞蛋和一份紫菜湯，微微酸楚地問兒子說：“吃得慣嗎？”
他喝了一口紫菜湯“很好喝耶!媽媽，人的貧窮不是永遠的。”
那一刻，我暗暗的潮濕了眼角。
下個月，就十五周歲了，是個懂事的年紀。而你的懂事，已經(jīng)很久了。
六歲時，夏天的傍晚，狂風乍起，天昏地暗，把窗戶吹的.啪啪響，雷聲隆隆。我嚇得趴在床上，打你父親的電話，在喝酒，回不來。小小的你，去關(guān)門，把凳子都搬過來抵住，對我說：“媽媽不要怕，有我呢?！?/p>
看慣了我和你父親的爭吵，看慣了媽媽的哭泣，有一天晚上你對我說：“媽媽，你離婚吧。”我驚詫不已。媽媽的忍耐，都是為了給你一個家呀。
我要等你長大，而你一直在催：“媽媽，你離婚吧。”
去年，你站在你父親面前，俯視著他：“要過你就好好地過，要不你就離婚，我鄙視你?！?/p>
我不止一次地問過你：“孩子，跟著媽媽會吃苦。”
“不怕?！?/p>
“孩子，你沒有完整的家。”
“人家周杰倫的父母也都是離婚的，又怎么著了。”
就這樣，我們母子單獨在一起了。
媽媽終于不再承受太多的折磨，痛苦。而你，無疑失去一些什么，因為無論如何，那是一份父愛，一個完整的家。如果當你初是另一句話：“媽媽，別離婚?！蔽揖腿詴猿秩淌埽钡侥汶x開這個家獨立生活。但你沒有這樣做。
我用我的幸福換你一個快樂完整的童年，你用你的幸福還我一份自由。孩子，你有多懂事。有幾個孩子會這樣做呢。鄰居家的阿姨都氣的抑郁癥了，想離婚，因為孩子不想離，就都忍下來了，女人，大都是為了孩子生活的。
自小到大，沒有問我要過零花錢，要過零食，要過衣服。過年的壓歲錢，是你買資料和一年的零花錢。今年的不多，爺爺奶奶的都沒有了，因為和媽媽在一起，爸爸也只給了一百塊錢。說是他沒有撫養(yǎng)你的責任，是媽媽要獨力撫養(yǎng)你的。可你還是堅持自己買一箱方便面，我不忍心，又給你買了一箱子，你是那么愛吃方便面。
昨天，你遞給我100塊錢：“媽媽，我的鞋子開膠了，你去幫我修一下，再幫我買一雙。”
我推開：“你的錢還不夠你買資料的呢，今年初三了，要花的多一些。”
“沒事，爸爸以后請我吃飯我不去了，我問他要一點錢，夠買資料的了?！?/p>
可憐的孩子不知道爸爸喜歡請人吃飯是因為喜歡有人陪著喝酒，不會折錢給你的。
我再推，他再推給我，堅持給我。
這樣窮的日子，從來沒見你有絲毫的抱怨和委屈。每天背了書包快快樂樂地跟我打招呼：“我要離家出走了哦，不回來了?！?/p>
而我，也不愿給你過多學習上的壓力：讓我們做個普通人，過平凡的生活。
不惑的母親，如果愿意，也還是可以再嫁的。但是，我不愿意，我再也不愿意，給你絲毫的委屈。
心情說說的藝術(shù)篇十四
讀張愛玲的小說，給人印象最深的就是意象了。她的意象充滿了象征意味，有時一個意象象征了一個人物的一生，甚至整個作品的主題，一個個意象讓人目不暇接。張愛玲用她那才華橫溢的如神之筆，營造出了極為強烈的感性世界，在她豐富的意象間游刃有余，加強了作品的寓意。用意象暗示作品中的敘述視角，張愛玲以人物心理為依托創(chuàng)造出了獨屬于她的藝術(shù)風格。有時一個意象象征了一個人物的一生，甚至整個作品的主題。張愛玲用她那才華橫溢的如神之筆，創(chuàng)造出了獨屬于她自己的藝術(shù)風格。
張愛玲，現(xiàn)代女作家，筆名梁京。199月30日出生于上海。其身世頗具傳奇色彩，父張志昕為晚清名臣張佩綸第三子，祖母李菊耦系李鴻章之女。她七歲開始創(chuàng)作，熟讀古典文學名著。父親給了張愛玲古典文學方面的啟蒙，鼓勵了她的文學嗜好;母親教她英語并在生活情趣及藝術(shù)品味方面給了她西式的熏陶。貴族世家的沒落、世事的滄桑，形成了她敏感、脆弱、悲觀的心理氣質(zhì)。后來張愛玲又在中西文化交雜的香港接受了大學教育。因此，張愛玲的文化修養(yǎng)既有滿清貴族的豪華，又有西洋文化的時尚，中與西、新與舊的沖突及互滲，自然而然地表露在她的作品之中。1943年張愛玲回到上海，成為職業(yè)作家。以第一篇小說《沉香屑第一爐香》一舉成名。
張愛玲的小說創(chuàng)作具有在那個衰頹的時代所特有的悲涼和深刻的蒼涼感。這位天性內(nèi)斂、不善與人交流的才女，在通俗與先鋒、古典與現(xiàn)代之間，創(chuàng)造出了一個獨特的藝術(shù)世界。張愛玲在她的小說里，站在女性的角度，用非凡的藝術(shù)表現(xiàn)力揭示那個時代背景下，女人生存困頓、無奈與蒼涼。對筆下的女性一花一世界，一沙一天堂。我愿意嘗試分析張愛玲的一花一沙，并以此證明張愛玲的成功。
一、意象手法的巧妙運用。
張愛玲鐘愛的意象很多，即使那些已經(jīng)包含了一些設(shè)定的象征意義的傳統(tǒng)性較強的意象，不但營造出了極為強烈的感性世界，還加強了作品的寓意。張愛玲也能用她那超強的推陳出新能力，將這些意象營構(gòu)得出神入化。同一意象的不同轉(zhuǎn)換間接構(gòu)成敘述中的不同層面;張愛玲的意象充滿了象征意味，有時一個意象象征了一個人物的一生，甚至整個作品的主題。
1.太陽。
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《金鎖記》中對太陽意象的書寫也不同，試看以下幾段：
這是小說的開端，太陽的意象把我們拉入了歷史的長河。正是人物命運的象征。
《金鎖記》中七巧的女兒長安因不能忍受母親的折磨，太陽的意象尤其多：
這時候出來一點太陽，照在房里，像紙煙的煙迷迷的藍;下午的大太陽貼在光亮的，閃著鋼鍋鐵灶白瓷磚的廚房里像一塊滾燙的烙餅。
太陽黃烘烘照在三人臉上，后陽臺的破竹簾子上飛來一只蟬，不知它怎么過了夏天還活著，趁熱大叫：“抓!抓!抓!”響亮快樂地。
小說幾次提到太陽，“正午的太陽”“下午的大太陽”，秋天里不該那么厲害的太陽，都給人生活的實在感。如果說《金鎖記》和《茉莉香片》中的太陽還沒有脫離開月亮的陰冷和清黑，那么在這里張愛玲是徹底地趕走了虛無，找到了生活的落腳之處。從鄉(xiāng)下走進城市的阿小是這樣，張愛玲也是這樣。而女性生命意義的悲劇性也在這里達到了高峰，這樣的意象旨在說明只有放棄所有對命運的努力，讓心靈完全被瑣事所占據(jù)的人生才是穩(wěn)妥的。
2.鳥。
張愛玲的意象充滿了豐富的象征意味，張愛玲筆下鳥的`意象俯拾皆是。
她用如神之筆營造出眾多鳥的意象。如，“屏風上的鳥”是聶傳慶的母親馮碧落命運的象征。
我們可以看出，張愛玲頻頻以“鳥”為意象去描繪她筆下的女人。
假鳥為喻，在我國古典文學作品中是很多見的。張愛玲將女人、命運、飄忽的鳥聯(lián)系在了一起，描繪得凄美絕倫。
二、“有聲有色”的語言。
張愛玲的敘述語言主動追求音樂美、色彩美，形成了“有聲有色”的獨特風格。
1.音樂感。
張愛玲憑借對音樂獨特的體悟力，把對音樂的偏愛融入小說里，用語言直接描寫音樂本身。如：
一到了晚上，在那死的城市里，沒有燈，沒有人聲，只有那莽莽的寒風，三個不同的音階，“喔……呵……嗚……”無窮無盡地叫喚著，這個歇了，那個又漸漸響了，三條駢行的灰色的龍，一直往前飛，龍身無限制地延長下去，看不見尾。“喔……呵……嗚……”叫喚到后來，索性連蒼龍也沒有了，只是三條虛無的氣，真空的橋梁，通入黑暗，通入虛空的虛空。
這里，作者營造了一個極具象征性的意象，將流蘇的心境表現(xiàn)得淋漓盡致。
2.色彩感。
張愛玲從小就有很高的繪畫天賦和繪畫能力，她在小說創(chuàng)作中巧妙地運用了色彩。
黑夜里，她看不出那紅色，然而她直覺地知道它是紅得不能再紅了，紅得不可收拾，一蓬蓬一蓬蓬的小花，窩在參天大樹上，壁栗剝落燃燒著，一路燒過去，把那紫藍色的天也熏紅了。(《傾城之戀》)“野火花”是《傾城之戀》中最精彩的意象，野火花預(yù)示了紅紅火火的“談”戀愛。火光一亮，在那凜冽的寒夜里，他(喬琪)的嘴上仿佛開了一朵橙紅色的花?；r謝了，又是寒冷與黑暗……《沉香屑第一爐香》，此處，“橙紅色火花”的意象描寫很簡短，雖無細致的勾畫和渲染，卻生動而深刻地將葛薇龍的命運賦予了火花的象征意義。
三、通感運用。
張愛玲小說中的人物的舉動、對話，甚至光線、背景都反映出心理的進程。張愛玲也最擅長以通感方式將聲音、氣味、色彩、觸覺等感官印象調(diào)動起來，或貫通，或跳躍，或糅合，或剝離，使意象更為新奇，更富于彈性。她還善于運用不同感覺方式的變幻，將意象的具體意義與抽象意義自由轉(zhuǎn)換、穿插，將意象中極微妙的情感色彩表現(xiàn)得更為立體?？聪旅娴睦洌?/p>
她(七巧)到了窗前，揭開那邊上綴有小絨球的墨綠洋色窗簾，季澤正從穿堂里往外走，長衫搭在臂上，晴天的風像一群白鴿子鉆進他的紡綢褂褲里去，哪兒都鉆到了，飄飄拍著翅子……前者，是《金鎖記》中七巧的愛情幻滅時作者所做的描寫，七巧與姜季澤的“決裂”，同時也是她對自己埋藏已久的愛情的訣別。這里的時間從一點擴展到一百年，強調(diào)了悲劇的延續(xù)與永恒。另外，作為一種傳統(tǒng)意象，本身就常常與“怨女”形象相關(guān)聯(lián)。七巧的“怨”就這樣一層一層鮮明生動地表達出來了。后者，鴿子的意象是從七巧眼中出現(xiàn)的。遲來的愛情轉(zhuǎn)眼又無望，被她趕走的“壞男人”季澤卻被“白鴿子”這樣溫柔、美好的意象圍繞著，這是七巧對季澤身體的渴望，也是她對自己那種溫柔情感的既留戀不舍，又無法留住的惆悵。
以具體的意象寫抽象情感的例子，如下面的關(guān)于鞋子的意象：
地板正中躺著煙鸝的一雙繡花鞋，微帶八字式，一只前些，一只后些，像有一個不敢現(xiàn)行的鬼怯怯向他走過來，央求著。(《紅玫瑰與白玫瑰》)。
兩段文字都出自《紅玫瑰與白玫瑰》，前者是振保一方面感覺到來自王嬌蕊(紅玫瑰)的誘惑，一方面深深懂得“這世界上有那么許多人，可是他們不能陪著你回家”，因而感覺到“一陣凄惶”，落葉那“沒人穿的破鞋”，是寂寞的、不健全的靈魂，只能踽踽獨行;后者是振保在同他的妻子煙鸝大打后的內(nèi)心感觸，她的繡花鞋像一個怯生生的鬼魂，懦弱，毫無反抗力，然而既是“鬼”，就有著一種來自虛空，卻作用于現(xiàn)實的壓力。因此，第二天，“振保改過自新，又變成了好人”。
張愛玲是一個感悟型的作家，她幾乎沒有什么明確的理念介入創(chuàng)作，也不愿利用作品來說教或宣傳，她所熱衷于表現(xiàn)的主要是她對人生的切身體驗和感悟。通過她所營構(gòu)的這些奇炫的意象，用豐富深遠的想象力，蒼涼悲壯的意境，犀利嫻熟的筆鋒，體現(xiàn)出她自己對人性的冷靜又痛苦的思考，飽含著悲劇美的生命之沉痛。我們明顯地感覺到了她是一個創(chuàng)作個性非常鮮明獨特的作家。她的小說，其藝術(shù)之深湛絕非一般流行作品所能比擬。張愛玲用她那豐富多彩、才華橫溢的如神之筆，在她的豐富奇炫的意象間游刃有余，創(chuàng)造出了獨屬于她自己的藝術(shù)風格。
心情說說的藝術(shù)篇十五
去年10月22日，全國政協(xié)委員、著名小提琴演奏家盛中國和女高音歌唱家朱佳莉?qū)⒃谟蓢掖髣≡汉兔乐谢饡?lián)合主辦的“歌聲琴韻”交響音樂會上聯(lián)袂演出。
此前，兩人接受了《中國青年報》及其官網(wǎng)中青在線的專訪，他們就“文化體制改革及文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展”、“文化與娛樂”、“音樂與人生”、“流行音樂與古典音樂”等話題進行交流并發(fā)表了各自的看法。
不是所有的藝術(shù)都該進入市場。
主持人：網(wǎng)友很關(guān)心文化體制改革以及文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展問題，你對這個問題有什么看法？
盛中國：我覺得我們改革的初衷和目的，是為了讓中國的文化、藝術(shù)能夠得到更好的發(fā)展。比如，現(xiàn)在電視臺都有一個末位淘汰制，我說，對末位淘汰制一定要具體分析，不能籠而統(tǒng)之地淘汰。
文化體制改革，如果說讓所有的藝術(shù)都進入市場，能生存就繼續(xù)下去，不能生存就結(jié)束生命，這是不可以的。因為在全世界那些極具歷史價值、文物價值的東西，不一定有很多受眾。比如古琴演奏，靠賣票，許多年輕人不太喜歡，不買票，怎么辦？凡是從事這種受眾很少的藝術(shù)門類的人，國家應(yīng)該像保護文物一樣把他保護起來。我不指著你賺錢，我還投錢給你。
最能賺錢的、最有商業(yè)價值的、受眾最多的是流行的東西，我不反對這個，但是應(yīng)有個度。我們首先要弄清楚什么是文化產(chǎn)業(yè)。帽子戴在文化上，可文化越來越弱化，只剩下了產(chǎn)業(yè)，也就是只剩下錢了。
要分清楚什么是文化，什么是娛樂。
主持人：談到這一點，我們特別想請你再接著說一說，因為對于很多青少年來說，娛樂幾乎等同于文化，包括很多媒體，文化版變成了娛樂版。
盛中國：我去某沿海城市演出的時候，有位主管文教的市長，陪我觀光市容。他非常自豪地對我講：盛老師，你看看我們的文化怎么樣，挺好的吧。我沒理他，他說了3遍，我實在忍無可忍了，我說，恕我直言，您這兒只有娛樂場所，沒有文化設(shè)施。他很奇怪，怎么這么說？我說什么叫文化設(shè)施？音樂廳、大劇院、圖書館、博物館，這叫做文化設(shè)施，你給我看的都是歌舞廳、桑拿店，這些不能稱為文化設(shè)施。
現(xiàn)在我們相當一部分的群眾，拿娛樂消費替代了文化消費，這是非常可怕的。我們的國民需要使命感，能夠承擔起一份責任，如果我們只懂得娛樂，不去崇尚文化的話，我們就沒有辦法扮演那個角色，就沒有辦法承擔這種責任。我們可以問問自己，我們一個月當中去過幾次真正的藝術(shù)場所，如果僅是去歌舞廳或者看一些草根的東西，比如二人轉(zhuǎn)，笑了半天以后出來了，心里什么也不想，我覺得這是很危險的。
我覺得一個人在娛樂面前，是有選擇自由的，比如你喜歡跳舞，她喜歡唱歌。但是，我們每一個人，在文化面前，只有接受的義務(wù)，沒有選擇的權(quán)利。所以我們現(xiàn)在必須分清楚，什么是文化，什么是娛樂；你花掉的錢，哪些用在娛樂上，哪些用在文化上。對這方面的消費心里要有個數(shù)，特別是年輕人。水往低處流，人往高處走，怎么到達這個高處，離不開精神的依托，而精神依托是離不開文化的。
比如音樂，有愉悅?cè)说囊幻?，但是更重要的是教化人的一面。流行歌曲，說到底唱的內(nèi)容就是熱戀、失戀、懷鄉(xiāng)、懷舊，不能再唱別的東西了，形式?jīng)Q定了它。我覺得很多深刻的東西，還是要通過戲劇、電影、音樂、舞蹈、文學去展示。我們要讓自己的精神肌體非常健康，就要吃精神里面的主食，不能僅僅吃零食。
有音樂伴隨，人生才完美。
主持人：您也是一位音樂教育家，中國琴童成千上萬，學琴考級成風，怎么看待這個問題？
盛中國：現(xiàn)在我們讓孩子學提琴、學鋼琴、學民樂，這是非常好的事情。但是這么多孩子學音樂，都要做鋼琴家嗎？不可能的，但是值得學。因為從小就學過音樂的.孩子，一定是一個感情比較豐富的孩子，是一個極富同情心的孩子，也是一個具有一定的審美格調(diào)和審美情趣的孩子，他會本能地拒絕暴力和丑陋。不管從事什么工作，小時候?qū)W過音樂，是在孩子幼小潔白的心靈里，用人類最美好的語言寫上第一頁，終身受益，這是非常好的。有很多科學家，像袁隆平、李四光會拉小提琴，錢學森會彈鋼琴。虛構(gòu)的福爾摩斯大偵探，破不了案子就拉琴，用藝術(shù)思維提高他的靈感，把案件破了。愛因斯坦也拉提琴，索尼的大老板當指揮家。他們都不是從事音樂專業(yè)的?？墒?，因為有了音樂，他們的人生很豐富。有音樂伴隨的人生，才是完美的人生。
有的家長進入了誤區(qū)：96%的孩子，既然不是作為專業(yè)來學的，定位在素質(zhì)教育層面學音樂，那父母就不要逼他們，更不要看中考級，該拉什么就拉什么。記住一句話，讓孩子快樂地學音樂，才是正道。
還有3%~4%的孩子是搞專業(yè)的，要找一個明白的老師，孩子要極具天賦，不是一般的天賦，包括樂感條件和心理素質(zhì)。
應(yīng)該強調(diào)學生個人的內(nèi)在修煉。一流演奏家和二流演奏家在技術(shù)上來講沒有區(qū)別，主要是人格魅力上的區(qū)別。如果你心里裝的是人類，裝的是全世界，想為他們?nèi)プ鳇c什么，你的感染力是不一樣的。個人魅力修養(yǎng)是一點一點積累起來的，到一定時候，看世界的眼光就不一樣了。他也一定是一個比較可愛的人，能夠欣賞別人還能欣賞自己。
你內(nèi)心愛人類，愛人群，充滿著很美好的情感，你的音樂才真摯，才感人。
朱佳莉：我覺得應(yīng)該重視各方面，不光是唱功，還有人品，做人的方方面面，整個成長歷程是不是真正通過自己的努力刻苦練習來取得成就。
要讓孩子真正地喜歡音樂，不是把它作為以后可以升學的條件。我在音樂學院里就發(fā)現(xiàn)一個很可悲的現(xiàn)象：好多學生有點音樂基礎(chǔ)，到臨考大學了，家長一看自己這個省的錄取分太高了，算算學生的文化課分數(shù)可以考上音樂學院，就來了。他們根本不是真正發(fā)自內(nèi)心地認為自己適合唱歌，不是真的喜歡音樂，要去音樂學院學習。所以，他們進學校以后很茫然，不知道自己要學什么，畢業(yè)后要做什么；認為已經(jīng)考進大學了，能拿到本科文憑了，等畢業(yè)時再說吧，等到了畢業(yè)時全傻眼了，都找不著工作。
流行音樂與古典音樂。
主持人：現(xiàn)在的青少年對流行音樂的關(guān)注可能勝過對古典音樂的關(guān)注。
盛中國：全世界都是這樣。現(xiàn)在物質(zhì)極大地豐富，人們的審美確實要變化，特別是年輕人。
年輕人更多的時候還是聽流行音樂。在音樂里面，他既有十分之七在聽流行音樂，同時還有十分之三在欣賞古典音樂。前者是在消磨、玩樂，找一種宣泄自己的方式；后者提升自己的修養(yǎng)，凈化自己的心靈，兩個都不能缺。既有主食，又有零食。就是流行音樂里面，也有高低雅俗之分，高者表達的那種格調(diào)和古典音樂是不矛盾的，很清純很真摯，沒有媚俗的東西。一些電影主題曲就非常感人。但是也有很多比較低俗的流行音樂，表達的是非常不健康的小市民心態(tài)。
易生優(yōu)等教育。
心情說說的藝術(shù)篇十六
今年寒假，我讀了《收獲成長的金秋》這一本書。秋天是收獲的季節(jié)，金秋十月，碧空如洗，涼爽舒適。沉甸甸的果實結(jié)在樹上，那一串串飽滿充實的稻穗，承載著的是農(nóng)人一年的寄托和夢想。秋天讓我們明白了什么叫犧牲，什么叫奮斗;秋天讓我們明白了什么叫收獲，什么叫成長。
秋天是收獲的季節(jié)，每一個人都會有自己的收獲，每一個秋天的收獲。成功者，秋天最幸福的人。收獲成功的喜悅，是秋天最美的一道風景。這本書為我們敞開成長金秋的大門：美好的人生，需要有農(nóng)夫一樣的耕耘和付出。
這本書的其中一篇文章，讓我受益匪淺，感觸頗深：《熱愛生命》。這篇文章主要講的是我們的生命，雖然說生命的長度是我們無法改變的，但是我們只要去做好每一天，去享受人生的每一天的樂趣，生命的內(nèi)容會更加的豐富，更加的有色彩!對呀!人的一生是多么短暫啊，如果我們不去享受它的樂趣，只把它當成痛苦的話，豈不是特別可惜?正如作家三毛所說：“我們一步一步走下去，踏踏實實地去走，永不抗拒生命交給我們的重負，才是一個勇者。到了驀然回首的那一瞬間，生命必然給我們公平的答案和又一次乍喜的心情，那時的山和水，又回復(fù)了是山是水，而人生已然走過，是多么美好的一個秋天。”
生命，那是自然會給人類去雕琢的寶石?！Z貝爾。這句話就像一塊石頭似得投入了平靜的湖，在我心中激起了漣漪。這篇文章讓我深刻的體悟到了生命對我們的作用，生命的快樂與沉重都是由自己做決定的，聰明的人明白，要珍惜每一天，做積極有意義的事情，哪怕是最后一天，也要讓這一天豐富多彩!
心情說說的藝術(shù)篇十七
張愛玲的小說是生活的。張愛玲的大多數(shù)小說里我們所能看到只是生活情節(jié)，通過人物情節(jié)的發(fā)展，展示人性的一面。即使像《傾城之戀》這樣的作品也沒有將重心偏離，戰(zhàn)爭、革命不會替代酒杯與愛情。《封鎖》呈現(xiàn)的是在**年代上海大街的電車里的一個故事，普普通通的一個故事，然而它又為何具有如此巨大的藝術(shù)魅力?首先，文本構(gòu)建出了一個時代與傳統(tǒng)的悖論?！胺怄i了。搖鈴了。‘叮玲玲玲玲玲，’每一個玲字都是冷冷的，一點一點連成一條虛線，切斷了時間與空間。”電車停了。電車外的人在奔跑，叫喊著，“眼睜睜對著看，互相懼怕著。”這個時代是恐慌的。然而“電車里的人卻相當鎮(zhèn)靜”電車構(gòu)成了一個與時空相隔，仿佛是存在于時代之外的一個世界。其次，在特定的空間里，時代沉默了。電車本身構(gòu)成了一個合理的可運行的系統(tǒng)，外在系統(tǒng)沉默了，但這兩個系統(tǒng)的語素卻是相同的，這就是傳統(tǒng)。
二、擬合機制：要素的重復(fù)與散點的擬合。
解構(gòu)主義文論家希利斯-米勒在《小說與重復(fù)》中提出了“重復(fù)”理論，他遵循解構(gòu)的策略，從小說中出現(xiàn)的種種重復(fù)現(xiàn)象入手，進行細致入微的解讀，將其大體歸為三類：，細小的重復(fù)，如語詞，修辭格，外觀、內(nèi)心情態(tài)等;，一部作品中事件和場景的重復(fù)，規(guī)模大;，一部作品與其他作品(同一位作家的不同作品或不同作家的作品)在主題、動機、人物、事件上的重復(fù)，這種重讀超越單個文本的界限，與文學史的廣闊領(lǐng)域相銜接、交叉。在《封鎖》的諸多人物中都是空虛的，靜的背后是習慣的慌亂。因此，這些人物的重復(fù)是屬于(1)類的。當然，“熏魚”夫婦的對話以及“搖鈴了?！Ａ崃崃崃崃?，’每一個玲字都是冷冷的，一點一點連成一條虛線，切斷了時間與空間。”這一場景的重復(fù)是屬于二類的。張愛玲小說本身構(gòu)成了第三類的重復(fù)。這里，我們不妨引入一個概念――散點圖。散點圖是在回歸分析中，數(shù)據(jù)點在直角坐標系中的分布圖。散點圖表示應(yīng)變量隨自變量而變化的大致趨勢，據(jù)此可以選擇合適的函數(shù)對數(shù)據(jù)點進行擬合。我們不妨進一步延伸將文本中的人物看作是一些具有某種性質(zhì)的點，電車就是一方坐標圖，這些人物依據(jù)某種關(guān)系散布在這個坐標里。他們存在著某種相關(guān)關(guān)系。這里，就可以擬合出一個公式：
f(x)=i*x;。
f(x)表示悖論，i代表時代環(huán)境，x則表示人物動作。這些人物動作x與時代環(huán)境i的'相關(guān)關(guān)系就是一種悖論關(guān)系，即f(x)。
通過這些人物的表現(xiàn)，通過這些重復(fù)現(xiàn)象的結(jié)合，它們組成了作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，作品的內(nèi)核便顯現(xiàn)出來，在散點擬合的幫助下，我們發(fā)現(xiàn)了這一關(guān)系。
三、abc模式的闡釋。
然而，《封鎖》的藝術(shù)魅力不僅如此，在董培芝、呂宗楨和吳翠遠的三角結(jié)構(gòu)中，它們不僅滿足于以上公式，同時在悖論之中還有一層悖論關(guān)系，即男女關(guān)系。這一關(guān)系我們可以借助以下方法加以挖掘。
美國心理學家艾爾伯特?艾里斯在上世紀50年代提出情緒abc理論，他以一句話作為abc理論理念上的起點：“人不是為事情困擾著，而是被這件事的看法困擾著?！彼^abc，a指事件(accident)，b指信念(belief)，也稱非理性信念，是指個體在遇到誘發(fā)事件后，對該事件的想法和評價;c指這事件發(fā)生后，人的情緒和行為結(jié)果(consequence)。通常人們會認為，人的情緒是由誘發(fā)事件a引起的，abc理論指出，誘發(fā)事件a只是引起情緒的見解原因，而人們對誘發(fā)事件所持的信念、看法和解釋才是引起情緒更為直接的原因。根據(jù)這一理論我們可以得出：
誘發(fā)事件a想法b行為結(jié)果c。
呂宗楨避退董培芝氣氣她也好!調(diào)情。
吳翠遠呂宗楨調(diào)情氣氣他們也好!交好。
呂宗楨因避退董培芝而轉(zhuǎn)移到吳翠遠旁邊，不曾想，靠的太近而產(chǎn)生了誤會，繼而將計就計，“氣氣他們也好!氣!活該氣!”就這樣他為了讓董培芝看到，轉(zhuǎn)述給他的妻子，進而氣氣她，以平他心中的怨念，調(diào)情開始了。然而，正是因為呂宗楨的調(diào)情，吳翠遠也是將計就計，“氣氣他們也好!氣!活該氣!”但是吳翠遠的行為是沒有第三者承受的，她只是在自我心理的平衡，也就是說，她最終氣不了她的家人。這就為下文失衡創(chuàng)造了條件。癥候也就在于b上。可以說，呂宗楨至“調(diào)情”階段，他的“氣氣她也好”的目的已經(jīng)達到了，因為他的行為已足以使第三者董培芝“竟退回去了”。吳翠遠的“氣氣他們也好!”卻必須要呂宗楨充當她與她家人的第三者才能夠完成。‘叮玲玲玲玲玲，’搖著玲，每一個玲字都是冷冷的，一點一點連成一條虛線，切斷了時間與空間?！狈怄i將行開放，這一事件直接刺激呂宗楨終止了他的調(diào)情。吳翠遠的“計劃”也就此中斷了。“一陣歡呼的風刮過這大城市，電車當當當往前開了。呂宗楨突然站起身來，擠到人叢中，不見了。翠遠偏過頭去，只做不理會?！薄按溥h煩惱地合上眼?！边@一切都“帶點開玩笑的性質(zhì)”，然而，這玩笑是蒼涼的。
心情說說的藝術(shù)篇十八
管樂藝術(shù)教育是通過對音樂作品的賞析、演奏和創(chuàng)作，從而達到審美教育的功效，是國家實施素質(zhì)教育的一種有效途徑。大學生的培養(yǎng)和提高，不但可以依靠第一課堂教學來實現(xiàn)，第二課堂的訓練和社團活動也是一種重要手段和有效途徑。
一、管樂藝術(shù)教育可以拓展團隊協(xié)作精神。
管樂藝術(shù)在表演過程中，不但有個體的單一演奏，還有多人的合奏與重奏。管樂合奏是通過多件樂器間的相互配合來演奏不同的聲部，這就需要多人來協(xié)作完成。如果沒有團隊的協(xié)作精神，各自為政，那么演奏出的音樂將失去旋律的優(yōu)美、節(jié)奏的統(tǒng)一、音色的和諧，從而失去人們精神的愉悅需求。高校大學生可以通過管樂團隊訓練活動，通過不同聲部的演奏、人與人的共同協(xié)作，在完成音樂作品演奏和再創(chuàng)作的同時滿足他們對實踐操作環(huán)節(jié)的好奇心和興趣。管樂藝術(shù)教育是一種具有創(chuàng)新性、趣味性、挑戰(zhàn)性、思想性的素質(zhì)拓展訓練活動，大學生可以通過管樂的訓練、演奏和創(chuàng)作，拓展團隊協(xié)作精神、提升學習成績、提高工作效率，同時也使人際關(guān)系更加和諧。
二、管樂藝術(shù)教育是高校美育工作的需要。
國家在實施素質(zhì)教育的過程中，就審美教育做了大量的工作，出臺了大量的文件。管樂藝術(shù)教育作為美育的一種重要形式。大學生在欣賞、表演和創(chuàng)作音樂作品的過程中，要對作品進行分析，并從中獲得相關(guān)的人文信息，通過眼睛、耳朵、嘴、手的相互配合使用，使自身的羅輯思維、感性思維得到發(fā)展。高校教育不但要重視理性的理論教育，還要重視感性的感情教育。既進行了學科知識傳授，又培養(yǎng)了大學生的綜合實踐能力。管樂藝術(shù)教育以優(yōu)秀的音樂作品為載體，使作品中蘊含的思想因素，通過審美實踐活動，提高了大學生的思想素質(zhì)；通過淺層顯性的教育環(huán)節(jié)，挖掘和開發(fā)了對大學生深層隱性的教育；通過素質(zhì)的拓展訓練，促進大學生德、智、體、美全面協(xié)調(diào)發(fā)展。管樂藝術(shù)教育在審美教育中具有了一定的優(yōu)勢。相對于鋼琴、弦樂等藝術(shù)種類來說，管樂的學習周期較短，完全可以從零開始，通過一至兩年的學習，就可以掌握一些基礎(chǔ)的演奏技能，演奏一些簡單的音樂作品。所以在高校中普及管樂藝術(shù)，能夠使大學生在短時間內(nèi)獲得成功的愉悅和美的體驗。
三、管樂藝術(shù)教育可以幫助大學生成長成才。
高校的審美教育直指大學生的心靈、情感，關(guān)乎生命狀態(tài)。目前，社會各界對高校大學生的實踐能力和綜合素質(zhì)持有一定的懷疑態(tài)度，一些高校在課程設(shè)置上又有一定程度的不合理，許多普通高校都處在轉(zhuǎn)型期間，育人環(huán)境令人擔憂。目前，高校大學生的.心理健康狀況處于一種不容樂觀的態(tài)勢，特別是大一學生適應(yīng)不了與高中截然不同的大學生活，容易產(chǎn)生情緒郁悶低沉、缺失奮斗目標、自控力不足等負面現(xiàn)象。管樂藝術(shù)教育不僅是掌握一件樂器的演奏，或是一首樂曲的表演，而是通過學習實踐的過程，進行情感體驗，通過演奏過程展現(xiàn)自身的良好風貌，體現(xiàn)精神美與行為美，幫助學生在藝術(shù)活動中進行審美體驗，產(chǎn)生愉快的心情、良好的精神狀態(tài)，尋找自信心、自尊心，糾正一些不良的的身心行為。
四、管樂藝術(shù)教育是高校團學工作的需要。
當前，是“互聯(lián)網(wǎng)+”的時代，高校大學生都沉浸在互聯(lián)網(wǎng)的虛擬世界中，人與人的交際變?yōu)榱巳藱C互動，對現(xiàn)實社會活動缺乏融入感。高校通過組建管樂表演團隊，開展演出交流活動，給予了大學生在社會實踐活動中正確的導(dǎo)向和幫助，幫助大學生逐漸融入社會活動，豐富文化藝術(shù)生活，為藝術(shù)展示提供舞臺，讓其成為推動國民藝術(shù)教育的生力軍和骨干力量。綜上所述，國家大力開展審美教育、素質(zhì)拓展教育，其目的就是通過高校教育培養(yǎng)具有綜合素質(zhì)的的人才，幫助大學生樹立正確的價值觀、審美觀和世界觀。本文中分析了管樂藝術(shù)教育對大學生素質(zhì)教育拓展的作用，希望高校在對大學生素質(zhì)拓展的教育中能加強對管樂藝術(shù)的關(guān)注，使之成為美育的一種重要形式。
參考文獻：
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[2]林華.音樂審美心理學教程[m].上海：上海音樂學院出版社，.
心情說說的藝術(shù)篇十九
1、一切從嬰兒期開始。
不要以為讓這些懵懵懂懂的小家伙聽音樂是對牛彈琴，這個時期幫助他建立節(jié)奏和旋律的感覺非常重要。而且，這是他們從音樂中獲得滿足的開始。
2、在客廳和孩子的臥室都放置可以播放音樂的設(shè)備。
我們應(yīng)該讓孩子的生活充滿音樂，因此條件允許的話，應(yīng)該在孩子經(jīng)?；顒拥目蛷d和他的臥室放置錄音機、cd機或者收音機，隨時可以讓孩子聆聽到樂音。
3、允許孩子制造各種聲響。
兩三歲的孩子非常喜歡身邊事物發(fā)出的聲響，筷子敲到碟子邊緣的聲音，核桃在地板上滾動的聲音……所以，只要他的舉動不是過分擾民，就不要阻止這種對聲音的探索。到了五六歲，他的野蠻創(chuàng)作自然會變得和諧悅耳一些。
4、隨音樂起舞和高歌。
鼓勵并且?guī)ьI(lǐng)孩子跟隨音樂來做出動作，并且放聲歌唱。不要擔心你們的動作不好看，或者五音不全，只要讓孩子感受到音樂帶給你們的愉悅就好了。
5、讓音樂更加生動。
你可以準備一個小木棒，一邊聽交響曲的時候，一邊假裝指揮的模樣陶醉其中。你還可以在孩子用鏟子敲擊鍋沿的，饒有興趣地坐下來，問問他最喜歡哪個鍋發(fā)出來的聲音，并且給他演示什么樣的聲音叫做“柔和”，什么樣的叫“低沉”，什么樣的叫“刺耳”。
6、給他提供接觸各種樂器的機會。
時常帶孩子到樂器行轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，在那里總會遇到正在挑琴的專業(yè)人士。讓孩子看一看小提琴和二胡有什么不同，聽一聽電吉他可以發(fā)出什么樣的的奇妙聲音，看一看古箏是怎么彈的，或者借機會親手觸摸一下鋼琴的琴鍵。這些都會提升他對音樂的興趣。
7、把玩具樂器放在孩子隨時可以接觸的地方。
不要把他的小木琴、小鈴鼓束之高閣，放在他隨手可及的地方吧。音樂是一種情感的表達和釋放，讓孩子只要想，就能隨時奏上一曲。不過購買玩具樂器的時候要注意它的音質(zhì)是否優(yōu)美，音量是否可以調(diào)節(jié)。不要讓孩子小小的耳朵被噪音毀掉。
8、鼓勵孩子當眾表演。
獲得認同和贊賞會激發(fā)孩子的學習熱情，所以父母可以創(chuàng)造一些機會，讓孩子能夠當眾表演。
9、參加一次音樂會。
觀看現(xiàn)場演出，絕對會是一次驚心動魄、回味無窮的體驗。即使孩子不能完整地聽完就鬧著要走，他也已經(jīng)吸收了該吸收的部分。注意，你可以把演出的范圍理解得廣一些，音樂會只是一種形式，此外，芭蕾舞劇、音樂劇，甚至京劇等戲曲，都是讓孩子感受音樂的好機會。不過孩子較小的時候，最好不帶他參加交響音樂會和搖滾演唱會，現(xiàn)場如雷的聲響可能會嚇著孩子，甚至影響聽力。
10、讓孩子看到你是如何醉心音樂的。
即使是對音樂一竅不通的父母，一樣可以鼓勵孩子多多接觸音樂。孩子們在意的是你的聲音，你醉心于音樂的感受，以及制造聲響的快感。
11、不要限制孩子聽某一類的音樂。
相反，你應(yīng)該給孩子提供機會，讓他能夠接觸到各種音樂類型，兒歌、民謠、古典音樂、鄉(xiāng)村音樂、爵士樂以及你最喜歡的流行歌曲。
12、不要太早讓孩子進入到高度發(fā)達的樂器的學習當中。
因為5歲以前的孩子對樂理知識的理解能力不是很強，手指的小肌肉不是非常發(fā)達，自控能力也還沒有特別充分地發(fā)展。如果他直接進入到器樂演奏的學習，就會產(chǎn)生比較大的壓力，很可能就此對音樂喪失興趣。
心情說說的藝術(shù)篇二十
我認識的輔導(dǎo)員中，許多是音樂老師、音樂愛好者。我想這決非一種巧合，而正說明音樂對于少先隊是多么不可缺少！它需要輔導(dǎo)員有一定的音樂修養(yǎng)去指點引導(dǎo)。
是的，少先隊需要音樂一直受到領(lǐng)導(dǎo)和音樂家的重視。它有自己的隊歌，有自己的鼓號譜，它的堅定、有力而富有兒童語言特點的隊歌，鼓號聲表現(xiàn)了當代中國少先隊員的精神風貌。當孩子們齊聲高唱“我----們是共產(chǎn)主義接班人……”時，當他們莊嚴地舉著隊旗，打著隊鼓齊步行進時；當他們以天真的話語朗誦自己的心愿時……多少人被激動得熱淚盈眶，他們看到了希望的一代。
孩子的生活需要音樂，少先隊的集體更需要音樂帶來歡樂和激勵。俄羅斯音樂家柴可夫斯基說：“對于我，作曲是靈魂的自白”，樂圣貝多芬說：“音樂是比一切智慧、一切哲學更高的啟示……”孩子雖不懂什么是哲學的啟示，音樂卻能叩響他們心扉。
六十年前，當少先隊的前身共產(chǎn)主義兒童團在閩西蘇區(qū)成立時，在很困難的條件下，蘇區(qū)團中央不忘立即給孩子選定“時刻準備著”作為兒童團的團歌。
“準備好了嗎？時刻準備著，我們是共產(chǎn)主義兒童團……”這一首簡短、有力的歌博得孩子的極大喜愛，頓時吸引了許多農(nóng)村兒童要求參加兒童團，它象號角一樣召喚了兒童。記得有一篇華北抗日游擊區(qū)的通訊報導(dǎo)，記載一個女戰(zhàn)士深入農(nóng)村教唱歌，開始只有幾個人，女戰(zhàn)士唱一句，孩子們學唱一句，他們越唱越有勁，結(jié)果，村里正在吃晚飯的孩子，從四面八方聚集到正唱歌的女戰(zhàn)士周圍，不由自主地都興奮地唱了起來，可以說在戰(zhàn)爭年代里，通過唱歌團結(jié)教育少年兒童，是黨的宣傳工作傳統(tǒng)，很多老同志在歌詠活動中受到革命思想的影響，包括受前蘇聯(lián)歌曲的影響，是終身難忘的。
1950年全國建立少先隊，當時的團中央書記處即請詩人郭沫若作詞，請前中央音樂學院院長、音樂家馬思聰作曲，為少先隊創(chuàng)作了隊歌。建隊初期參加少先隊的當年的隊員，現(xiàn)在已是中老年的同志，可能都還記得這首親切、富有內(nèi)涵而熟悉的曲調(diào)。
新時期少先隊隊歌選用了電影《英雄小八路》的插曲，這是一首不可多得的反映兒童為實現(xiàn)理想而奮斗的歌曲，是一首受到兒童喜愛的歌，一直歌唱至今。
音樂也廣泛地運用在少先隊的各種活動中，大小聯(lián)歡會、春游、秋游、慶祝節(jié)日、夏令營，無不需要音樂的伴隨。過去常有以一個主題展開的隊會，通過詩歌、音樂或戲劇的表述加深印象。這可說是一種很好的傳統(tǒng)，在通過音樂文藝表述主題的'同時也提高了這方面的修養(yǎng)，并易為兒童接受和喜愛。幾十年來我國詩人和作曲家熱情地為少先隊創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的兒童歌曲，豐富了少先隊的生活。
如在電影《祖國的花朵》中，少先隊員到北海春游，他們劃著小船在湖面上抒情地唱起《讓我們蕩起雙漿》?，?電影《閃閃的紅星》主題歌《紅星歌》、動畫片《小貓釣魚》的主題歌《勞動最光榮》，以及《快樂的節(jié)日》、《我們的田野》、《多么幸?！?、《娃哈哈》、《一分錢》、《嘀哩嘀哩》、《采蘑菇的小姑娘》等等都是幾代少先隊員曾經(jīng)唱過的，很具備兒童性格特點，抒情、激勵、幽默而活潑的歌。
在回憶過去年代的生活時，有的輔導(dǎo)員推薦給孩子唱《聽媽媽講那過去的事情》，這是一首非常抒情而富有想象力的兒童歌曲，由女作曲家瞿希賢作曲，詞作家管樺作詞。歌曲以一個靜悄悄的月夜的意境開始，聽媽媽講那過去的事情，歌中的每一句都抑揚頓挫且細膩地表達了孩子純真的感情。如果演唱也能用最美的音色、旋律、節(jié)奏來表達歌中的情與愛，少年兒童們就會得到很好的音樂美的感受。選擇這樣的歌就很有份量。
一位電影演員談他學習音樂的體會，說“音樂是演員的內(nèi)功”，后來，他進一步體味到“音樂是做人的內(nèi)功”。內(nèi)功，該是心靈的功，心靈的涵養(yǎng)吧。音樂給人以美的感受，給人以愉悅，但它不只是娛樂，也是心靈的，精神的，智慧的充實和啟示，是文化修養(yǎng)不可缺少的重要內(nèi)容之一。
在社會主義精神文明建設(shè)中，在迎接21世紀的兒童教育中，希望有更多中外音樂名作和音樂家能被介紹給全體少年兒童，讓少先隊員們得到更多的音樂涵養(yǎng)。
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