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瀾唐文化傳播有限公司篇一
一、初唐近百年的平緩發(fā)展期
從武德元年（618）到開元元年（713）的初唐近百年，是唐王朝政治、經(jīng)濟(jì)、文化穩(wěn)定、鞏固和拓展的時(shí)期，是步入盛唐人文發(fā)皇的準(zhǔn)備階段?！柏懹^之治”使李唐政治粗安，國力漸趨強(qiáng)大；安西、北庭二都護(hù)府遠(yuǎn)置于中亞地區(qū)，“胡越一家”四方輻湊使唐人的政治自負(fù)與文化視野大為擴(kuò)展；經(jīng)濟(jì)上承楊隋余惠亦有長足之進(jìn)步，以戶計(jì)，則貞觀初天下“不滿三百萬”〔1〕，??而中宗朝神龍?jiān)暌鸭ぴ鲋痢傲僖皇迦f六千一百四十一戶?！薄?〕
新王朝＠①＠①欲上的氣象感染了這一代人的精神面貌。創(chuàng)作領(lǐng)域的士人們對梁陳以來“氣骨都盡，剛健不聞”的藝術(shù)情趣大不以為然，“思革其敝，用光老業(yè)”〔3??〕以提倡一種使人奮發(fā)向上的剛健之美的文藝思想，在這一階段已經(jīng)肇興。這對于初唐藝術(shù)的發(fā)展，以及在盛唐確立起一種恢弘博大，剛健有為的藝術(shù)風(fēng)格都是一個(gè)很重要的起點(diǎn)。然而，這種能得風(fēng)氣之先的敏感的思想，在初唐只能是一種預(yù)示。它還有待于歷史的發(fā)展給其提供更為充分的條件去展開。
唐初佛教，歷太宗、高宗、武后朝，尤其是后者，終于取得了立足意識形態(tài)的地位。玄奘東歸，義凈藉東南海道返唐，唐代的譯經(jīng)之風(fēng)再起。法相宗、律宗、凈土宗、華嚴(yán)宗等佛教宗派在唐代社會(huì)各個(gè)階層廣泛傳播，改變了初期“禿丁之誚，閭里甚傳；胡鬼之謠，昌言酒席?！钡木置妫欠N對佛教僧侶公開的貶賤和攻訐開始逐漸消失。士人學(xué)子，顯宦貴胄游宿僧舍漫論三教已成為一種社會(huì)習(xí)尚。高宗上元元年詔曰：“公私齋會(huì)，及參集之處，道士、女冠在東；僧、尼在西，不須更為先后”?！?〕武則天天授二年下制：“自今已后，釋教宜在道法之上，緇服處黃冠之前?！薄?〕在不到的時(shí)間內(nèi)，??佛教勢力的迅速發(fā)展直接促動(dòng)了這一階段佛教寺院壁畫的創(chuàng)作。
唐代佛教寺院壁畫第一階段是平緩發(fā)展期，它的第一個(gè)特征是對南北朝以來佛教寺院壁畫的消化和吸收，并在這一基礎(chǔ)上作出平緩的推進(jìn)。
初唐畫壇，閻氏兄弟頗負(fù)盛譽(yù)。李嗣真《后畫品錄》稱：“博陵大安，難兄難弟。自江左顧、陸云亡，北朝子華長逝，象人之妙，號為中興?！痹诙愔校惲⒈镜漠嬎囉忠叱鲆换I。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》卷二《論名價(jià)品弟》中說：“必也手揣卷軸，口定貴賤……則董伯仁，展子虔、鄭法士，楊子華、孫尚子、閻立本、吳道玄屏風(fēng)一片，值金二萬?！遍惲⒈镜乃囆g(shù)地位，與其善于多方面的吸收前人的經(jīng)驗(yàn)是分不開的。史載“閻師張（僧繇），青出于藍(lán)?！薄???〕“閻立本至荊州，觀張僧繇舊跡，曰：‘定虛得名耳?！魅沼滞?，曰：‘猶近代佳手?！魅諒?fù)往，曰：‘名下無虛士！’坐臥觀之，留宿其下十余日，不能去?！薄?〕閻立本畫藝的童蒙學(xué)習(xí)原本資于其父閻毗的北學(xué)傳統(tǒng)，南北統(tǒng)一后，他對“南張”風(fēng)格的學(xué)習(xí)顯然存在一個(gè)疑而后學(xué)的過程。荊州“三觀”，可以說是這一過程的一個(gè)縮影。
唐初畫人對于南北朝以來中國繪畫優(yōu)秀遺產(chǎn)進(jìn)行吸收消化乃是一種普遍的現(xiàn)象。如當(dāng)時(shí)活躍于佛教寺院壁畫創(chuàng)作領(lǐng)域中的范長壽，其風(fēng)格，其技巧史稱其“博贍繁多”〔8〕；??靳智導(dǎo)“祖述（曹）仲達(dá)”但也能“改張琴瑟，變夷為夏?！薄?〕檀智敏師董伯仁界畫，??表現(xiàn)建筑的陰陽向背能盡得物理，“屋木，樓臺，出一代之制?！薄?0〕繼承以為發(fā)展的創(chuàng)作實(shí)踐首先在唐初畫壇展開了。
唐初畫家注重學(xué)習(xí)前人的文化精神，是一種合邏輯、合歷史的群體行為，它在完成隋代畫家所沒有完成的熔冶南北朝以來藝術(shù)成果的歷史課題。唐王朝的再次統(tǒng)一，以及政治的鞏固和國勢的強(qiáng)大使這批畫家生發(fā)了極大的熱情和自信心，去看待歷史上各區(qū)域性的藝術(shù)成就，去考察、總結(jié)并加以融匯。唐代繪畫及其寺院壁畫對傳統(tǒng)的繼承，在唐初畫家中得到了最為集中的反映。這種總結(jié)和綜合給唐代繪畫發(fā)展奠定了廣泛的傳統(tǒng)基礎(chǔ)，宋人郭若虛指出在“六朝三大家”與盛唐吳道子之間的“二閻”，是中國人物畫發(fā)展鏈帶上重要的一環(huán)。
閻立本以及唐初一代畫人在連接南北朝及隋佛教寺院壁畫與盛唐佛教寺院壁畫中，具有橋梁作用。但這種作用的只是一種平緩的推進(jìn)作用而已。他們注重形似，“工于寫真”〔11〕狀物高于達(dá)意；“骨氣不足，遒媚有余”〔12〕還未能脫盡魏晉六朝纖巧萎糜之風(fēng)，其基本精神是平庸的。閻等人之所以未有被后世論者推為“畫圣”，奉為“宗師”，“家樣”，不是因?yàn)樗麄兊募记刹桓?，（事?shí)上閻等人的傳真技巧是很高的，尤其是閻立本筆底物象能“萬象不失”〔13〕）但他們的作品畢竟缺少一種精神。他們在師古、摹古的前代遺產(chǎn)綜合過程中走了一條形似多于神似，狀物高于達(dá)意的創(chuàng)作道路，在對對象世界的表現(xiàn)中處于相對被動(dòng)的位置。因而，關(guān)系顛倒了，創(chuàng)作便無法從自身的束縛中解放出來，無法進(jìn)入尚意、創(chuàng)意的風(fēng)格發(fā)展階段。真正的“唐風(fēng)”在這兒還沒有建立起來，他們是一些批判和整理故舊的綜合派人物。
在初唐畫苑中還有著一種散發(fā)著異域馨香的創(chuàng)作樣式，這就是尉遲乙僧的凹凸法。關(guān)于尉遲的寺院壁畫，朱景玄記曰：“今慈恩寺塔前功德，又凹凸花面中間千手眼大悲，精妙之狀，不可名焉。又光宅寺七寶臺后面畫《降魔像》，千狀萬怪，實(shí)奇蹤也?！薄?4〕段成式記其《降魔變》曰：“變形三魔女，身若出壁?！薄?5〕尉遲乙僧“師於父”〔16〕家學(xué)出身，具有濃厚的西域地區(qū)風(fēng)格。元人湯＠②記其傳世卷軸說：“用色沉著，堆起絹素，而不隱指?！薄?7〕他是一位以色彩為主要造型手段的畫家。但他入唐以后，處在漢文化高度發(fā)展的長安城中，因此技法也感染了不少中國傳統(tǒng)技法。張彥遠(yuǎn)記其用線：“小則用筆緊勁，如屈鐵盤絲，大則灑落有氣概?！薄?8〕張彥
尉遲乙僧是初唐佛教寺院壁畫創(chuàng)作的一位重要的畫家，其作品形象和造型手段的異域色彩吸引了當(dāng)時(shí)人們的關(guān)注。盡管他的作品形象“非中華之威儀”〔19〕但時(shí)人仍以“胡越一家”的文化含納精神，將其作品推于“神品”之位。他所代表的一派對于盛唐大家風(fēng)格的形成以及造型手段的豐富，影響不小。盛唐畫壇上的泰斗人物吳道子也多少吸收了他的凹凸暈染技法，史稱吳道子設(shè)色“於焦墨痕中，略施微染，自然超出絹素?！薄?0〕這種吳風(fēng)中的技法當(dāng)與尉遲乙僧的凹凸暈染法有一定聯(lián)系。
然而，尉遲乙僧作為一位深染印度佛教藝術(shù)的于闐國人，在唐代，他只是以一個(gè)異域畫人的區(qū)域性風(fēng)格代表進(jìn)入中國畫壇的，終究無法代表有著悠久歷史的中國繪畫，也無法沖破這長期發(fā)展而形成的創(chuàng)作形式。他以“中華罕繼”〔21〕的藝術(shù)特點(diǎn)給中國傳統(tǒng)畫苑吹入了一股新風(fēng)，然而卻又無法深入其核心。他是初唐畫苑新風(fēng)派的代表人物。
初唐異民族畫家新風(fēng)派人物，畫格迥異于傳統(tǒng)。他們的創(chuàng)作引起了中國畫人的注意，其造型方法的某些特點(diǎn)也滲進(jìn)了中國古代繪畫的壁壘。但它終究無法替代傳統(tǒng)精神所釀就的傳統(tǒng)形式。寓含著大千世界的“線”的旨趣，在“墨趣”未曾大興之前是獨(dú)主中國畫壇的壇主。它由點(diǎn)而線，由線而面，變化多端，極富造型能力。它正處在發(fā)展期，生命力是強(qiáng)大的。新風(fēng)派人物對傳統(tǒng)形式中的合理部分進(jìn)行了嘗試性接近，然而卻無法造其堂室而徘徊于外在的模仿。尉遲乙僧是新風(fēng)派的殿最人物，在以開放為特點(diǎn)的唐代社會(huì)中，他充分地表現(xiàn)了他的藝術(shù)。其所具有的風(fēng)格情趣，給初唐佛教寺院壁畫增添了吉光片羽。然而，這種創(chuàng)作只是東漸藝術(shù)的歷史延續(xù)而已，它終究無法改變初唐佛教寺院壁畫平緩發(fā)展的特點(diǎn)。
唐代佛教寺院壁畫在走向盛大發(fā)展的黃金時(shí)期之前，初唐的創(chuàng)作為它做了兩個(gè)準(zhǔn)備：一是對中國古代繪畫及其佛教寺院壁畫作了廣泛的綜合、溶冶，將傳統(tǒng)中優(yōu)秀的內(nèi)容作了嚴(yán)肅整理后的傳移；二是繼續(xù)保持了外來藝術(shù)的引進(jìn)，保持了魏晉迄隋以來佛教寺院壁畫創(chuàng)作上的“非鎖國”的開放特點(diǎn)。這兩點(diǎn)準(zhǔn)備，尤其是第一點(diǎn)的完成給盛唐畫人的創(chuàng)作奠定了豐厚的傳統(tǒng)基礎(chǔ)，使他們能藉此而躍入更高的高度。
二、盛、中唐百余年的鼎盛發(fā)展期
開元、天寶年間是盛唐的歷史，唐代佛教寺院壁畫也于此步入了它的鼎盛發(fā)展階段。這一時(shí)期，大唐的政治趨于穩(wěn)定；“風(fēng)雨時(shí)若，人和歲稔?！薄?2〕經(jīng)濟(jì)得以長足發(fā)展，“是時(shí)海內(nèi)富實(shí)，斗米之價(jià)，錢十三；青、齊間，斗＠③三錢。絹一匹，錢二百。道路列肆，具酒肉以待行人；店有驛驢，行千里不持尺兵?！薄?3〕社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和內(nèi)部政治的穩(wěn)定，使得這一時(shí)期的統(tǒng)治君王及其所代表的整個(gè)階級，產(chǎn)生了一種向外拓展以播揚(yáng)國威的強(qiáng)烈欲望。天寶元年，唐置十節(jié)度、經(jīng)略使，領(lǐng)兵四十九萬，馬八萬〔24〕，天寶六載，唐將高仙芝遠(yuǎn)征小勃律，這是中原王朝前史所無的一次最遠(yuǎn)的西征，它到達(dá)了今天的大小帕米爾高原一帶。邊戰(zhàn)跨出了防御性的長城，歷史上因邊境民族的入侵而奮起的防御性邊戰(zhàn)轉(zhuǎn)化成了向外拓展的進(jìn)攻性邊戰(zhàn)?！肮湃酥厥剡?，今人重高勛?！拈_玄冥北，持以奉吾君?！薄?5〕一種“功成畫麟閣”〔26〕外求功利的精神彌漫于大唐的社會(huì)。
“開元盛世”在政治、經(jīng)濟(jì)和軍事方面所取得的成功，給它的文化發(fā)展帶來了極大的推動(dòng)和刺激。如果說唐初文化發(fā)展具有整理、綜合南北朝以來文化的特點(diǎn)，那么，盛唐文化則已經(jīng)站在這一起點(diǎn)上進(jìn)入了突破既往文化的創(chuàng)造性發(fā)展階段，并逐步形成了一種恢弘博大，“煥爛而求備”的文化特點(diǎn)。盛唐時(shí)代的文化人在國勢昌大，國威遠(yuǎn)揚(yáng)，政治經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)到最高峰的環(huán)境中生活、涵養(yǎng)，洋溢著一種自信，煥發(fā)出一種精神，他們充滿了“群才屬休明”就當(dāng)“乘運(yùn)共躍鱗”事業(yè)情趣；他們以一種“揚(yáng)馬激頹波，開流蕩無垠”〔27〕的豪情與氣派，開啟了一場輝映古今的文化創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)。
盛唐時(shí)期的佛教，雖經(jīng)玄宗開元初年的抑制而稍有停頓。但由于佛教在與李唐統(tǒng)治階級的長期攜手中，已經(jīng)形成了較為凝固的“同盟”關(guān)系。因此，不久它便又在統(tǒng)治階級的支持下發(fā)展了起來。開元二十四年，玄宗頒賜《御注金剛般若經(jīng)》〔28〕開元“二十六年六月一日，敕每州各以廓下定形勝寺觀，改以開元為額?！薄疤鞂毴d三月，兩京及天下諸郡，于開元觀、開元寺，以金銅鑄元宗等身、天尊及佛各一軀?！薄?9〕“三教并崇”依然是盛唐時(shí)期意識形態(tài)的基本格局。
在中唐六十余年的歷史中，李唐王朝的政治、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展遠(yuǎn)沒有盛唐來的昌盛。其文化的發(fā)展，在總體上也喪失了盛唐時(shí)代那種恢弘博大、高揚(yáng)揭舉的氣勢。“安史之亂”后，藩鎮(zhèn)割據(jù)欲演欲烈。建中四年“四藩稱帝”，唐王朝幾乎面臨著“自國門之外，皆方鎮(zhèn)矣?！薄?0〕的嚴(yán)峻形勢。內(nèi)政方面，“宦官攘政”、“朋黨交爭”南衙北司如水火難以相容。統(tǒng)治階級內(nèi)部長期的權(quán)力斗爭內(nèi)耗了這個(gè)龐大的王朝的能量，整個(gè)統(tǒng)治開始步入了由盛轉(zhuǎn)衰的下坡路。橫跨唐朝盛衰兩段歷史的杜甫極其深沉地吟道：“寂寞天寶后，園廬但蒿藜。我里百余家，世亂各東西?！薄?1〕舊籍記載，肅宗乾元元年，唐全國戶數(shù)驟減為“一百九十三萬三千一百七十四戶”〔32〕此后，雖經(jīng)德宗兩稅改制，憲宗收平淮西等鎮(zhèn)。然而，至文宗大和年間，唐全國戶數(shù)方才有“四百三十五萬七千五百五十七戶”〔33〕不及天寶十三載所計(jì)戶數(shù)一半。
中唐社會(huì)盡管政治、經(jīng)濟(jì)已出現(xiàn)衰退的趨勢，但統(tǒng)治階級對佛教的支持依然是有增無減。肅宗時(shí)_大師不空“官至鄉(xiāng)監(jiān)，出入禁闥，勢移權(quán)貴。”〔34〕政治**、國門報(bào)警，使得統(tǒng)治階級對佛教的利用更趨頻繁也更顯荒誕，“或夷狄入寇，必合眾沙門誦《護(hù)國王經(jīng)》為禳厭，幸其去則橫加賜與，不知紀(jì)極?！薄?5〕宗教迷信在這個(gè)虛弱的時(shí)代里，堂而皇之地扮演著“護(hù)國神”的角色。
唐代佛教寺院壁畫第二階段，是其鼎盛發(fā)展期。在創(chuàng)作上涌現(xiàn)了大批高造詣的壁畫藝術(shù)家，體現(xiàn)了成熟的技巧，并形成了具有典型時(shí)代意義的風(fēng)格樣式，“唐風(fēng)”式的作品開始形成；創(chuàng)作在整體上走向繁榮，作品的數(shù)量較之初唐有了很大的增長；這一階段也是創(chuàng)作門類最為齊全
這一階段的佛教寺院壁畫已經(jīng)脫離了南北朝及隋以來的影響，進(jìn)入了風(fēng)格突破的創(chuàng)造發(fā)展階段。宋人邵博《聞見后錄》曰：“觀漢李翕、王稚子、高貫方墓碑，多刻山林人物，乃知顧愷之、陸探微、宗處士輩有此遺法。至吳道元，絕藝入神，然始用巧思而古意滅矣?！笔⑻茣r(shí)代中國繪畫的風(fēng)格發(fā)生重大變化的事實(shí)，邵博在比較中直覺地捕捉到了。但他將其歸結(jié)為個(gè)人的巧思，卻反映了他對藝術(shù)發(fā)展的認(rèn)識是存在局限的。唐代佛教寺院壁畫第二階段發(fā)展的歷史，說明這種風(fēng)格的發(fā)展乃是群體的而非個(gè)體的。在這個(gè)鼎盛發(fā)展期，個(gè)人風(fēng)格與流派一時(shí)蔚起，如同一座巖峰并嶺，高秀半天的群山，而其龐大的創(chuàng)作群則正象那自嶺下而指向八方的巨大的山根，支持著峻秀的峰峰巒巒。盛唐吳道子個(gè)人的巧思是這盛大發(fā)展中的一個(gè)典型，而絕非是全體。
吳道子是一位多產(chǎn)而優(yōu)秀的佛教寺院壁畫藝術(shù)家。史稱其：“凡畫人物、佛像、神鬼、禽獸、山水、臺殿、草木皆冠絕于世，國朝第一?！薄?6〕佛像及諸經(jīng)變畫尤為其所擅長，所成佛畫樣式，世稱“吳家樣”。這種吳風(fēng)樣式，筆力遒勁而暢快，“畫衣裳，磊落生動(dòng)?！薄?7〕其長安菩提寺佛像“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)?！辟Y圣寺人物“出奇變態(tài)千萬端”使人“dǔ＠④之忽忽毛骨寒”。〔38〕現(xiàn)傳世的《釋迦降生圖卷》上，無論是騰挪欲躍的神獸，還是髭須怒張的神人，筆里形間都洋溢著一種雄健外拓的精神。元人湯＠②說：“唐人名手至多，吳道子筆法超妙，為百代畫圣！”〔39〕吳道子畫風(fēng)中縱橫健拔、高揚(yáng)揭舉的氣勢，昭示著盛唐畫風(fēng)的開始。
瀾唐文化傳播有限公司篇二
試論唐代佛教寺院壁畫的歷史分期
一、初唐近百年的平緩發(fā)展期
從武德元年（618）到開元元年（713）的初唐近百年，是唐王朝政治、經(jīng)濟(jì)、文化穩(wěn)定、鞏固和拓展的時(shí)期，是步入盛唐人文發(fā)皇的準(zhǔn)備階段?！柏懹^之治”使李唐政治粗安，國力漸趨強(qiáng)大；安西、北庭二都護(hù)府遠(yuǎn)置于中亞地區(qū)，“胡越一家”四方輻湊使唐人的政治自負(fù)與文化視野大為擴(kuò)展；經(jīng)濟(jì)上承楊隋余惠亦有長足之進(jìn)步，以戶計(jì)，則貞觀初天下“不滿三百萬”〔1〕，??而中宗朝神龍?jiān)暌鸭ぴ鲋痢傲僖皇迦f六千一百四十一戶?！薄?〕
新王朝＠①＠①欲上的氣象感染了這一代人的精神面貌。創(chuàng)作領(lǐng)域的士人們對梁陳以來“氣骨都盡，剛健不聞”的藝術(shù)情趣大不以為然，“思革其敝，用光老業(yè)”〔3??〕以提倡一種使人奮發(fā)向上的剛健之美的文藝思想，在這一階段已經(jīng)肇興。這對于初唐藝術(shù)的發(fā)展，以及在盛唐確立起一種恢弘博大，剛健有為的藝術(shù)風(fēng)格都是一個(gè)很重要的起點(diǎn)。然而，這種能得風(fēng)氣之先的敏感的思想，在初唐只能是一種預(yù)示。它還有待于歷史的發(fā)展給其提供更為充分的.條件去展開。
唐初佛教，歷太宗、高宗、武后朝，尤其是后者，終于取得了立足意識形態(tài)的地位。玄奘東歸，義凈藉東南海道返唐，唐代的譯經(jīng)之風(fēng)再起。法相宗、律宗、凈土宗、華嚴(yán)宗等佛教宗派在唐代社會(huì)各個(gè)階層廣泛傳播，改變了初期“禿丁之誚，閭里甚傳；胡鬼之謠，昌言酒席。”的局面，那種對佛教僧侶公開的貶賤和攻訐開始逐漸消失。士人學(xué)子，顯宦貴胄游宿僧舍漫論三教已成為一種社會(huì)習(xí)尚。高宗上元元年詔曰：“公私齋會(huì)，及參集之處，道士、女冠在東；僧、尼在西，不須更為先后”?！?〕武則天天授二年下制：“自今已后，釋教宜在道法之上，緇服處黃冠之前?！薄?〕在不到20年的時(shí)間內(nèi)，??佛教勢力的迅速發(fā)展直接促動(dòng)了這一階段佛教寺院壁畫的創(chuàng)作。
唐代佛教寺院壁畫第一階段是平緩發(fā)展期，它的第一個(gè)特征是對南北朝以來佛教寺院壁畫的消化和吸收，并在這一基礎(chǔ)上作出平緩的推進(jìn)。
初唐畫壇，閻氏兄弟頗負(fù)盛譽(yù)。李嗣真《后畫品錄》稱：“博陵大安，難兄難弟。自江左顧、陸云亡，北朝子華長逝，象人之妙，號為中興。”在二閻之中，閻立本的畫藝又要高出一籌。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》卷二《論名價(jià)品弟》中說：“必也手揣卷軸，口定貴賤……則董伯仁，展子虔、鄭法士，楊子華、孫尚子、閻立本、吳道玄屏風(fēng)一片，值金二萬。”閻立本的藝術(shù)地位，與其善于多方面的吸收前人的經(jīng)驗(yàn)是分不開的。史載“閻師張（僧繇），青出于藍(lán)?！薄???〕“閻立本至荊州，觀張僧繇舊跡，曰：‘定虛得名耳?！魅沼滞?，曰：‘猶近代佳手?！魅諒?fù)往，曰：‘名下無虛士！’坐臥觀之，留宿其下十余日，不能去?！薄?〕閻立本畫藝的童蒙學(xué)習(xí)原本資于其父閻毗的北學(xué)傳統(tǒng)，南北統(tǒng)一后，他對“南張”風(fēng)格的學(xué)習(xí)顯然存在一個(gè)疑而后學(xué)的過程。荊州“三觀”，可以說是這一過程的一個(gè)縮影。
唐初畫人對于南北朝以來中國繪畫優(yōu)秀遺產(chǎn)進(jìn)行吸收消化乃是一種普遍的現(xiàn)象。如當(dāng)時(shí)活躍于佛教寺院壁畫創(chuàng)作領(lǐng)域中的范長壽，其風(fēng)格，其技巧史稱其“博贍繁多”〔8〕；??靳智導(dǎo)“祖述（曹）仲達(dá)”但也能“改張琴瑟，變夷為夏?！薄?〕檀智敏師董伯仁界畫，??表現(xiàn)建筑的陰陽向背能盡得物理，“屋木，樓臺，出一代之制?！薄?0〕繼承
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