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佛教說的化生 佛教經(jīng)常說的一句話篇一
佛教對中國文化產(chǎn)生過很大影響和作用，在中國歷史上留下了燦爛輝煌的佛教文化遺產(chǎn)。例如，我國古代建筑保存最多的是佛教寺塔，現(xiàn)存的河南嵩山嵩岳寺磚塔，山西五臺山南禪寺、佛光寺的唐代木構(gòu)建筑，應(yīng)縣大木塔，福建泉州開元寺的石造東、西塔等，都是研究我國古代建筑史的寶貴實物。
許多佛教建筑已成為我國各地風(fēng)景輪廓線突出的標志。在一片郁郁蔥蔥之中，掩映著紅墻青瓦、寶殿瓊閣。
精巧的佛教建筑為萬里錦繡江山平添了無限春色。敦煌、云岡、龍門等石窟則作為古代雕刻美術(shù)的寶庫舉世聞名，它吸收了鍵陀羅和印度的特點而發(fā)展成為具有中國民族風(fēng)格的造像藝術(shù)，是我國偉大的文化遺產(chǎn)。
文學(xué) 佛教還為中國文化帶來了新的意境、新的文體、新的命意遣詞方法。數(shù)千卷由梵文翻譯過來的經(jīng)典本身就是偉大富麗的文學(xué)作品。
馬鳴的《佛所行贊》帶來了長篇敘事詩的典范；《法華》、《維摩》、《百喻》諸經(jīng)鼓舞了晉唐小說的創(chuàng)作；般若和禪宗思想影響了王維、白居易、蘇軾的詩歌。變文、俗講和禪師的語錄體都和中國俗文學(xué)有著很深的關(guān)系。
繪畫和音樂 佛經(jīng)中的動人故事常常成為藝術(shù)家們繪畫的題材，曹不興、顧愷之、張僧既、展子虔、閻立本、吳道子等歷代名畫家皆以擅長佛畫而傳世。中國畫學(xué)中由王維一派的文人畫而發(fā)展到宋元以后盛行的寫意畫，則與禪宗思想有關(guān)。
由此可見佛教對繪畫藝術(shù)所起的作用。至于音樂方面，公元3世紀，中國己有梵唄的流行。
唐代音樂又吸收了天竺樂、龜茲樂、安國樂等來自佛教國家的音樂，唐代音樂至今還有少部分保存在某些佛教寺廟中。 隨順國王法 佛教是世界三大宗教之中，歷史最悠久的。
佛教自東漢傳入中國以后，千余年來一直是中國人民的主要信仰之一，其間經(jīng)歷代高僧大德的弘揚提倡，許多帝王卿相、飽學(xué)之士也都加入這個行列，終于使佛教深入社會各個階層。而佛教的哲理部份則與儒、道等相結(jié)合、相融會、相激蕩，然后匯入了中華文化源遠流長的大海里，形成了中華文化的主流之一，為中華文化放射出燦爛輝煌的光芒。
文化的內(nèi)容極其廣泛，項目極其繁多，凡人類從野蠻進化到文明的一切總成績，都可以叫文化。 1975年6月，**在會見一位外國**領(lǐng)導(dǎo)人時強調(diào)說：各國革命要根據(jù)本國的實際情況，不要照抄中國。
接著，他以佛教為例，援引鳩摩羅什的話說：“學(xué)我者病。”鳩摩羅什是外國人，會講中國話，翻譯了許多佛經(jīng)。
這就是要自己想一想。馬克思說，他們的學(xué)說只是指南，而不是教條。
五分中：“雖我所制，余方不行者，不得行之。謂俗王為僧立制，不依經(jīng)本也。
非我所制，余方為清凈者，不得不行。即依王法而用，不得不依?！?/p>
結(jié)合中國具體國情或結(jié)合不同民族之具體情況所建立的佛教，正是此佛戒義。無怪乎，馬克思、_說佛法是辯證法。
納丹（新加坡總統(tǒng)）：“我對于所有宗教，最尊重的是佛教，佛教重實質(zhì)不重形式?！? 語言和文字 趙樸初這樣說：“胡適當年寫《中國哲學(xué)史》半途輟筆，就是因為當時不懂佛學(xué)寫不下去了。
我國當代著名的史學(xué)家范文瀾早年曾對佛教文化采取過虛無主義態(tài)度，但到了晚年卻開始系統(tǒng)地鉆研佛經(jīng)，表示自己需要補課。這位史學(xué)家對人說，在中國歷史上，佛教和文化關(guān)系如此之深，不懂佛學(xué)就不懂中國文化。
可是人們還是不重視研究佛教，把它看成粗俗的宗教迷信。例如對玄奘這個中國歷史上偉大的翻譯家、旅行家、語言家和佛學(xué)大師，在西方學(xué)者的世界史著作中都給他留下了應(yīng)有的篇章。
在印度他的名字更是家喻戶曉，印度前總理尼赫魯把他尊為歷史上的四大偉人之一。但在中國，人們反而只知《西游記》里的唐僧，不知中國文化史上的玄奘。
更有甚者，有人還把佛教文化，這筆寶貴的文化遺產(chǎn)單純地當作生財之道，發(fā)生了許多不該發(fā)生的事情，授人以中國不尊重文化的話柄。許多人雖然否定佛教是中國文化的一部分，可是他一張嘴說話其實就包含著佛教成分。
語言是一種最普通最直接的文化，我們中國漢語的大量用語，如世界、如實、實際、平等、現(xiàn)行、剎那、清規(guī)戒律、相對、絕對、覺悟、意識、忽然等等都來自佛教語匯。如果真要徹底摒棄佛教文化的話，恐怕他們連話都說不周全了?！?/p>
佛教說的化生 佛教經(jīng)常說的一句話篇二
1、建筑，佛教對中國文化產(chǎn)生過很大影響和作用，在中國歷史上留下了燦爛輝煌的佛教文化遺產(chǎn)。
許多佛教建筑已成為我國各地風(fēng)景輪廓線突出的標志。吸收了鍵陀羅和印度的特點而發(fā)展成為具有中國民族風(fēng)格的造像藝術(shù)，是我國偉大的文化遺產(chǎn)。
2、文學(xué)，佛教還為中國文化帶來了新的意境、新的文體、新的命意遣詞方法。數(shù)千卷由梵文翻譯過來的經(jīng)典本身就是偉大富麗的文學(xué)作品。
《法華》、《維摩》、《百喻》諸經(jīng)鼓舞了晉唐小說的創(chuàng)作，般若和禪宗思想影響了王維、白居易、蘇軾的詩歌。 3、繪畫和音樂，佛經(jīng)中的動人故事常常成為藝術(shù)家們繪畫的題材，曹不興、顧愷之、張僧既、展子虔、閻立本、吳道子等歷代名畫家皆以擅長佛畫而傳世。
至于音樂方面，公元3世紀，中國已有梵唄的流行。唐代音樂又吸收了天竺樂、龜茲樂、安國樂等來自佛教國家的音樂。
4、語言和文字，，在中國歷史上，佛教和文化關(guān)系如此之深，不懂佛學(xué)就不懂中國文化。例如對玄奘這個中國歷史上偉大的翻譯家、旅行家、語言家和佛學(xué)大師，中國漢語的大量用語，如世界、如實、實際、平等、現(xiàn)行、剎那、清規(guī)戒律、相對、絕對、覺悟、意識、忽然等等都來自佛教語匯。
5、哲學(xué)，佛教哲學(xué)蘊藏著極深的智慧，佛學(xué)和中國古典哲學(xué)的交互影響，推動了哲學(xué)提出新的命題和新的方法。佛學(xué)對宇宙人生的洞察，對人類理性的反省，對概念的分析，有著深刻獨到的見解。
在人生觀上，佛教強調(diào)主體的自覺，并把一己的解脫與拯救人類聯(lián)系起來。它以獨特的思想方法和生活方式，給予中國傳統(tǒng)社會民眾精神生活以新的啟發(fā)。
佛教說的化生 佛教經(jīng)常說的一句話篇三
佛教常識中的各種稱謂
“稱謂”是一種禮儀，也是身分的代表;在佛門里，稱謂常代表著職務(wù)，也是修持的衡量，不但具有維系佛門綱常倫理的功用，從中更透露出無限的佛法妙諦，一般人以為，出了家就是“和尚”，其實和尚者，要在六和僧團中確實奉行六和敬，成為一個高尚的人，始得成就。
一個寺院只有一位和尚，又稱“住持”、“方丈”;和尚退位后，法弟繼任住持者，稱“退居和尚”，弟子、法子繼任者，稱“退居老和尚”。
和尚是梵語，譯為中文乃“親教師”之義。傳授三壇大戒時，須有“得戒和尚”、“羯摩阿a黎”、“教授阿a黎”等三師及七尊證登壇證盟，以及“開堂和尚”、“引禮法師”等人共成佛事。阿a黎意即“軌范師”，可以軌范吾人身心，導(dǎo)人正道者，故又稱“導(dǎo)師”。
出家者，除了受戒師父之外，還有依止師父、剃度師父?！皫煾浮痹趨擦种幸彩锹殑?wù)的通稱，例如知客師父、糾察師父、當家?guī)煾傅?，甚至現(xiàn)代信徒通稱所有出家眾為師父或法師。
“法師”者，“以法為師，以法師人”之謂。在大乘八宗之中，研讀修習(xí)律藏有成者，稱“律師”，例如：道宣律師、僧佑律師等;研究論藏或造論以闡揚佛法者，稱“論師”，例如世親論師、龍樹論師、無著論師等;專門修習(xí)坐禪者，稱“禪師”。開創(chuàng)一宗一派之人，稱“開祖”;傳承其教法之人，稱“列祖”;開山建寺，為寺院第一代住持者，稱 “開山”，一般稱“開山大師”。
“大師”者，在社會上極為通用，凡專家、杰出者即可稱之。例如張大千大師、黃君璧大師。比丘尼也稱為大師，大師有“菩薩”之義，菩薩又稱“大士”，例如觀音大士、_大士、文殊大士等。佛教中，大士易稱，法師難為;只要發(fā)心，即可稱“大士”。過去叢林，凡監(jiān)院、堂主以上即稱大士。
在家居士也可以稱“上人”，例如《維摩經(jīng)》中文殊菩薩稱維摩居士“彼上人者”，即人上之人、大人物之意。因此，不管僧俗，對于師長或德學(xué)兼?zhèn)湔撸勺鸱Q“上人”，或稱“大德”、“仁者”、“長者”;惟“長老”僅限于戒德俱尊的出家眾始得稱之，
出家受戒十年以下稱“下座”，十年以上稱“中座”，二十年以上稱“上座”。上座者，即可稱為“長老”。
在印度佛教律儀中，男眾比丘稱“大德僧”;女眾比丘尼稱“大姐僧”。中國則于歷代各朝中均有帝王加封德學(xué)兼?zhèn)?，可為一國師表的高僧為“國師”，含有一國民眾之師、帝王之師等意，如玉琳國師、悟達國師等。在寺院中，全心為佛教奉獻而未婚的在家女眾，稱為“師姑”;未行剃染而服種種凈業(yè)作務(wù)的在家男眾，稱為“凈人”，或稱“道人”、“教士”。在家信徒彼此之間可互稱“居士”、“師兄”、“師姐”;出家眾亦可互稱“師兄”，或稱“道兄”、“戒兄”、“學(xué)兄”、“法兄”等。對別人稱呼自己的師父為“家?guī)煛?，尊稱他人之師為“令師”，自己則謙稱“學(xué)僧”、“學(xué)人”、“末學(xué)”，或“弟子”等。
此外，與稱謂有關(guān)的佛教名相，如：僧伽、僧侶、僧俗、僧信、緇素、同參、善知識、沙彌、沙彌尼、式叉摩那、優(yōu)婆塞、優(yōu)婆夷、弘講師、弘教師、檀講師、檀教師、檀那、施主、功德主等。稱謂也是和諧人際關(guān)系的重要一環(huán)，在叢林四十八單職事中，其職稱非“主”即“頭”，例如管理藏經(jīng)者稱“藏主”，管理寺地田產(chǎn)者稱“莊主”，管理庫房者稱“庫頭”，負責煮飯者為“飯頭”，負責燒水的是“水頭”，負責田園種菜者稱“菜頭”，管理園圃的稱“園頭”，甚至連打掃廁所也稱“凈頭”，可見佛教對僧眾人格的尊重。
佛教講“三千威儀，八萬細行”，如法合宜的稱呼，其實也是學(xué)佛行儀中不可忽視的重要一課。
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佛教說的化生 佛教經(jīng)常說的一句話篇四
試論唐代佛教寺院壁畫的歷史分期
一、初唐近百年的平緩發(fā)展期
從武德元年（618）到開元元年（713）的初唐近百年，是唐王朝政治、經(jīng)濟、文化穩(wěn)定、鞏固和拓展的時期，是步入盛唐人文發(fā)皇的準備階段?！柏懹^之治”使李唐政治粗安，國力漸趨強大；安西、北庭二都護府遠置于中亞地區(qū)，“胡越一家”四方輻湊使唐人的政治自負與文化視野大為擴展；經(jīng)濟上承楊隋余惠亦有長足之進步，以戶計，則貞觀初天下“不滿三百萬”〔1〕，??而中宗朝神龍元年已激增至“六百一十五萬六千一百四十一戶。”〔2〕
新王朝＠①＠①欲上的氣象感染了這一代人的精神面貌。創(chuàng)作領(lǐng)域的士人們對梁陳以來“氣骨都盡，剛健不聞”的藝術(shù)情趣大不以為然，“思革其敝，用光老業(yè)”〔3??〕以提倡一種使人奮發(fā)向上的剛健之美的文藝思想，在這一階段已經(jīng)肇興。這對于初唐藝術(shù)的發(fā)展，以及在盛唐確立起一種恢弘博大，剛健有為的藝術(shù)風(fēng)格都是一個很重要的起點。然而，這種能得風(fēng)氣之先的敏感的思想，在初唐只能是一種預(yù)示。它還有待于歷史的發(fā)展給其提供更為充分的條件去展開。
唐初佛教，歷太宗、高宗、武后朝，尤其是后者，終于取得了立足意識形態(tài)的地位。玄奘東歸，義凈藉東南海道返唐，唐代的譯經(jīng)之風(fēng)再起。法相宗、律宗、凈土宗、華嚴宗等佛教宗派在唐代社會各個階層廣泛傳播，改變了初期“禿丁之誚，閭里甚傳；胡鬼之謠，昌言酒席?！钡木置妫欠N對佛教僧侶公開的貶賤和攻訐開始逐漸消失。士人學(xué)子，顯宦貴胄游宿僧舍漫論三教已成為一種社會習(xí)尚。高宗上元元年詔曰：“公私齋會，及參集之處，道士、女冠在東；僧、尼在西，不須更為先后”。〔4〕武則天天授二年下制：“自今已后，釋教宜在道法之上，緇服處黃冠之前。”〔5〕在不到的時間內(nèi)，??佛教勢力的迅速發(fā)展直接促動了這一階段佛教寺院壁畫的創(chuàng)作。
唐代佛教寺院壁畫第一階段是平緩發(fā)展期，它的第一個特征是對南北朝以來佛教寺院壁畫的消化和吸收，并在這一基礎(chǔ)上作出平緩的推進。
初唐畫壇，閻氏兄弟頗負盛譽。李嗣真《后畫品錄》稱：“博陵大安，難兄難弟。自江左顧、陸云亡，北朝子華長逝，象人之妙，號為中興?！痹诙愔校惲⒈镜漠嬎囉忠叱鲆换I。張彥遠在《歷代名畫記》卷二《論名價品弟》中說：“必也手揣卷軸，口定貴賤……則董伯仁，展子虔、鄭法士，楊子華、孫尚子、閻立本、吳道玄屏風(fēng)一片，值金二萬?！遍惲⒈镜乃囆g(shù)地位，與其善于多方面的吸收前人的經(jīng)驗是分不開的。史載“閻師張（僧繇），青出于藍。”〔6??〕“閻立本至荊州，觀張僧繇舊跡，曰：‘定虛得名耳。’明日又往，曰：‘猶近代佳手?！魅諒?fù)往，曰：‘名下無虛士！’坐臥觀之，留宿其下十余日，不能去?！薄?〕閻立本畫藝的童蒙學(xué)習(xí)原本資于其父閻毗的北學(xué)傳統(tǒng)，南北統(tǒng)一后，他對“南張”風(fēng)格的學(xué)習(xí)顯然存在一個疑而后學(xué)的過程。荊州“三觀”，可以說是這一過程的一個縮影。
唐初畫人對于南北朝以來中國繪畫優(yōu)秀遺產(chǎn)進行吸收消化乃是一種普遍的現(xiàn)象。如當時活躍于佛教寺院壁畫創(chuàng)作領(lǐng)域中的范長壽，其風(fēng)格，其技巧史稱其“博贍繁多”〔8〕；??靳智導(dǎo)“祖述（曹）仲達”但也能“改張琴瑟，變夷為夏。”〔9〕檀智敏師董伯仁界畫，??表現(xiàn)建筑的陰陽向背能盡得物理，“屋木，樓臺，出一代之制。”〔10〕繼承以為發(fā)展的創(chuàng)作實踐首先在唐初畫壇展開了。
唐初畫家注重學(xué)習(xí)前人的文化精神，是一種合邏輯、合歷史的群體行為，它在完成隋代畫家所沒有完成的熔冶南北朝以來藝術(shù)成果的歷史課題。唐王朝的再次統(tǒng)一，以及政治的鞏固和國勢的強大使這批畫家生發(fā)了極大的熱情和自信心，去看待歷史上各區(qū)域性的藝術(shù)成就，去考察、總結(jié)并加以融匯。唐代繪畫及其寺院壁畫對傳統(tǒng)的繼承，在唐初畫家中得到了最為集中的反映。這種總結(jié)和綜合給唐代繪畫發(fā)展奠定了廣泛的傳統(tǒng)基礎(chǔ)，宋人郭若虛指出在“六朝三大家”與盛唐吳道子之間的“二閻”，是中國人物畫發(fā)展鏈帶上重要的一環(huán)。
閻立本以及唐初一代畫人在連接南北朝及隋佛教寺院壁畫與盛唐佛教寺院壁畫中，具有橋梁作用。但這種作用的只是一種平緩的推進作用而已。他們注重形似，“工于寫真”〔11〕狀物高于達意；“骨氣不足，遒媚有余”〔12〕還未能脫盡魏晉六朝纖巧萎糜之風(fēng)，其基本精神是平庸的。閻等人之所以未有被后世論者推為“畫圣”，奉為“宗師”，“家樣”，不是因為他們的技巧不高，（事實上閻等人的傳真技巧是很高的，尤其是閻立本筆底物象能“萬象不失”〔13〕）但他們的作品畢竟缺少一種精神。他們在師古、摹古的前代遺產(chǎn)綜合過程中走了一條形似多于神似，狀物高于達意的創(chuàng)作道路，在對對象世界的表現(xiàn)中處于相對被動的位置。因而，關(guān)系顛倒了，創(chuàng)作便無法從自身的束縛中解放出來，無法進入尚意、創(chuàng)意的風(fēng)格發(fā)展階段。真正的“唐風(fēng)”在這兒還沒有建立起來，他們是一些批判和整理故舊的綜合派人物。
在初唐畫苑中還有著一種散發(fā)著異域馨香的創(chuàng)作樣式，這就是尉遲乙僧的凹凸法。關(guān)于尉遲的寺院壁畫，朱景玄記曰：“今慈恩寺塔前功德，又凹凸花面中間千手眼大悲，精妙之狀，不可名焉。又光宅寺七寶臺后面畫《降魔像》，千狀萬怪，實奇蹤也?！薄?4〕段成式記其《降魔變》曰：“變形三魔女，身若出壁。”〔15〕尉遲乙僧“師於父”〔16〕家學(xué)出身，具有濃厚的西域地區(qū)風(fēng)格。元人湯＠②記其傳世卷軸說：“用色沉著，堆起絹素，而不隱指。”〔17〕他是一位以色彩為主要造型手段的畫家。但他入唐以后，處在漢文化高度發(fā)展的長安城中，因此技法也感染了不少中國傳統(tǒng)技法。張彥遠記其用線：“小則用筆緊勁，如屈鐵盤絲，大則灑落有氣概?！薄?8〕張彥
尉遲乙僧是初唐佛教寺院壁畫創(chuàng)作的一位重要的畫家，其作品形象和造型手段的異域色彩吸引了當時人們的關(guān)注。盡管他的作品形象“非中華之威儀”〔19〕但時人仍以“胡越一家”的文化含納精神，將其作品推于“神品”之位。他所代表的一派對于盛唐大家風(fēng)格的形成以及造型手段的豐富，影響不小。盛唐畫壇上的泰斗人物吳道子也多少吸收了他的凹凸暈染技法，史稱吳道子設(shè)色“於焦墨痕中，略施微染，自然超出絹素?！薄?0〕這種吳風(fēng)中的技法當與尉遲乙僧的凹凸暈染法有一定聯(lián)系。
然而，尉遲乙僧作為一位深染印度佛教藝術(shù)的于闐國人，在唐代，他只是以一個異域畫人的區(qū)域性風(fēng)格代表進入中國畫壇的，終究無法代表有著悠久歷史的中國繪畫，也無法沖破這長期發(fā)展而形成的創(chuàng)作形式。他以“中華罕繼”〔21〕的藝術(shù)特點給中國傳統(tǒng)畫苑吹入了一股新風(fēng)，然而卻又無法深入其核心。他是初唐畫苑新風(fēng)派的代表人物。
初唐異民族畫家新風(fēng)派人物，畫格迥異于傳統(tǒng)。他們的創(chuàng)作引起了中國畫人的注意，其造型方法的某些特點也滲進了中國古代繪畫的壁壘。但它終究無法替代傳統(tǒng)精神所釀就的傳統(tǒng)形式。寓含著大千世界的“線”的旨趣，在“墨趣”未曾大興之前是獨主中國畫壇的壇主。它由點而線，由線而面，變化多端，極富造型能力。它正處在發(fā)展期，生命力是強大的。新風(fēng)派人物對傳統(tǒng)形式中的合理部分進行了嘗試性接近，然而卻無法造其堂室而徘徊于外在的模仿。尉遲乙僧是新風(fēng)派的殿最人物，在以開放為特點的唐代社會中，他充分地表現(xiàn)了他的藝術(shù)。其所具有的風(fēng)格情趣，給初唐佛教寺院壁畫增添了吉光片羽。然而，這種創(chuàng)作只是東漸藝術(shù)的歷史延續(xù)而已，它終究無法改變初唐佛教寺院壁畫平緩發(fā)展的特點。
唐代佛教寺院壁畫在走向盛大發(fā)展的黃金時期之前，初唐的創(chuàng)作為它做了兩個準備：一是對中國古代繪畫及其佛教寺院壁畫作了廣泛的綜合、溶冶，將傳統(tǒng)中優(yōu)秀的內(nèi)容作了嚴肅整理后的傳移；二是繼續(xù)保持了外來藝術(shù)的引進，保持了魏晉迄隋以來佛教寺院壁畫創(chuàng)作上的“非鎖國”的開放特點。這兩點準備，尤其是第一點的完成給盛唐畫人的創(chuàng)作奠定了豐厚的傳統(tǒng)基礎(chǔ)，使他們能藉此而躍入更高的高度。
二、盛、中唐百余年的鼎盛發(fā)展期
開元、天寶年間是盛唐的歷史，唐代佛教寺院壁畫也于此步入了它的鼎盛發(fā)展階段。這一時期，大唐的政治趨于穩(wěn)定；“風(fēng)雨時若，人和歲稔。”〔22〕經(jīng)濟得以長足發(fā)展，“是時海內(nèi)富實，斗米之價，錢十三；青、齊間，斗＠③三錢。絹一匹，錢二百。道路列肆，具酒肉以待行人；店有驛驢，行千里不持尺兵?！薄?3〕社會經(jīng)濟的發(fā)展和內(nèi)部政治的穩(wěn)定，使得這一時期的統(tǒng)治君王及其所代表的整個階級，產(chǎn)生了一種向外拓展以播揚國威的強烈欲望。天寶元年，唐置十節(jié)度、經(jīng)略使，領(lǐng)兵四十九萬，馬八萬〔24〕，天寶六載，唐將高仙芝遠征小勃律，這是中原王朝前史所無的一次最遠的西征，它到達了今天的大小帕米爾高原一帶。邊戰(zhàn)跨出了防御性的長城，歷史上因邊境民族的入侵而奮起的防御性邊戰(zhàn)轉(zhuǎn)化成了向外拓展的進攻性邊戰(zhàn)。“古人重守邊，今人重高勛?！拈_玄冥北，持以奉吾君。”〔25〕一種“功成畫麟閣”〔26〕外求功利的精神彌漫于大唐的社會。
“開元盛世”在政治、經(jīng)濟和軍事方面所取得的成功，給它的文化發(fā)展帶來了極大的推動和刺激。如果說唐初文化發(fā)展具有整理、綜合南北朝以來文化的特點，那么，盛唐文化則已經(jīng)站在這一起點上進入了突破既往文化的創(chuàng)造性發(fā)展階段，并逐步形成了一種恢弘博大，“煥爛而求備”的文化特點。盛唐時代的文化人在國勢昌大，國威遠揚，政治經(jīng)濟發(fā)達到最高峰的環(huán)境中生活、涵養(yǎng)，洋溢著一種自信，煥發(fā)出一種精神，他們充滿了“群才屬休明”就當“乘運共躍鱗”事業(yè)情趣；他們以一種“揚馬激頹波，開流蕩無垠”〔27〕的豪情與氣派，開啟了一場輝映古今的文化創(chuàng)造運動。
盛唐時期的佛教，雖經(jīng)玄宗開元初年的抑制而稍有停頓。但由于佛教在與李唐統(tǒng)治階級的長期攜手中，已經(jīng)形成了較為凝固的“同盟”關(guān)系。因此，不久它便又在統(tǒng)治階級的支持下發(fā)展了起來。開元二十四年，玄宗頒賜《御注金剛般若經(jīng)》〔28〕開元“二十六年六月一日，敕每州各以廓下定形勝寺觀，改以開元為額?！薄疤鞂毴d三月，兩京及天下諸郡，于開元觀、開元寺，以金銅鑄元宗等身、天尊及佛各一軀。”〔29〕“三教并崇”依然是盛唐時期意識形態(tài)的基本格局。
在中唐六十余年的歷史中，李唐王朝的政治、經(jīng)濟的發(fā)展遠沒有盛唐來的昌盛。其文化的發(fā)展，在總體上也喪失了盛唐時代那種恢弘博大、高揚揭舉的氣勢?！鞍彩分畞y”后，藩鎮(zhèn)割據(jù)欲演欲烈。建中四年“四藩稱帝”，唐王朝幾乎面臨著“自國門之外，皆方鎮(zhèn)矣?！薄?0〕的嚴峻形勢。內(nèi)政方面，“宦官攘政”、“朋黨交爭”南衙北司如水火難以相容。統(tǒng)治階級內(nèi)部長期的權(quán)力斗爭內(nèi)耗了這個龐大的王朝的能量，整個統(tǒng)治開始步入了由盛轉(zhuǎn)衰的下坡路。橫跨唐朝盛衰兩段歷史的杜甫極其深沉地吟道：“寂寞天寶后，園廬但蒿藜。我里百余家，世亂各東西。”〔31〕舊籍記載，肅宗乾元元年，唐全國戶數(shù)驟減為“一百九十三萬三千一百七十四戶”〔32〕此后，雖經(jīng)德宗兩稅改制，憲宗收平淮西等鎮(zhèn)。然而，至文宗大和年間，唐全國戶數(shù)方才有“四百三十五萬七千五百五十七戶”〔33〕不及天寶十三載所計戶數(shù)一半。
中唐社會盡管政治、經(jīng)濟已出現(xiàn)衰退的趨勢，但統(tǒng)治階級對佛教的支持依然是有增無減。肅宗時_大師不空“官至鄉(xiāng)監(jiān)，出入禁闥，勢移權(quán)貴?！薄?4〕政治**、國門報警，使得統(tǒng)治階級對佛教的利用更趨頻繁也更顯荒誕，“或夷狄入寇，必合眾沙門誦《護國王經(jīng)》為禳厭，幸其去則橫加賜與，不知紀極。”〔35〕宗教迷信在這個虛弱的時代里，堂而皇之地扮演著“護國神”的角色。
唐代佛教寺院壁畫第二階段，是其鼎盛發(fā)展期。在創(chuàng)作上涌現(xiàn)了大批高造詣的壁畫藝術(shù)家，體現(xiàn)了成熟的技巧，并形成了具有典型時代意義的風(fēng)格樣式，“唐風(fēng)”式的作品開始形成；創(chuàng)作在整體上走向繁榮，作品的數(shù)量較之初唐有了很大的增長；這一階段也是創(chuàng)作門類最為齊全
這一階段的佛教寺院壁畫已經(jīng)脫離了南北朝及隋以來的影響，進入了風(fēng)格突破的創(chuàng)造發(fā)展階段。宋人邵博《聞見后錄》曰：“觀漢李翕、王稚子、高貫方墓碑，多刻山林人物，乃知顧愷之、陸探微、宗處士輩有此遺法。至吳道元，絕藝入神，然始用巧思而古意滅矣?！笔⑻茣r代中國繪畫的風(fēng)格發(fā)生重大變化的事實，邵博在比較中直覺地捕捉到了。但他將其歸結(jié)為個人的巧思，卻反映了他對藝術(shù)發(fā)展的認識是存在局限的。唐代佛教寺院壁畫第二階段發(fā)展的歷史，說明這種風(fēng)格的發(fā)展乃是群體的而非個體的。在這個鼎盛發(fā)展期，個人風(fēng)格與流派一時蔚起，如同一座巖峰并嶺，高秀半天的群山，而其龐大的創(chuàng)作群則正象那自嶺下而指向八方的巨大的山根，支持著峻秀的峰峰巒巒。盛唐吳道子個人的巧思是這盛大發(fā)展中的一個典型，而絕非是全體。
吳道子是一位多產(chǎn)而優(yōu)秀的佛教寺院壁畫藝術(shù)家。史稱其：“凡畫人物、佛像、神鬼、禽獸、山水、臺殿、草木皆冠絕于世，國朝第一?！薄?6〕佛像及諸經(jīng)變畫尤為其所擅長，所成佛畫樣式，世稱“吳家樣”。這種吳風(fēng)樣式，筆力遒勁而暢快，“畫衣裳，磊落生動?！薄?7〕其長安菩提寺佛像“天衣飛揚，滿壁風(fēng)動。”資圣寺人物“出奇變態(tài)千萬端”使人“dǔ＠④之忽忽毛骨寒”。〔38〕現(xiàn)傳世的《釋迦降生圖卷》上，無論是騰挪欲躍的神獸，還是髭須怒張的神人，筆里形間都洋溢著一種雄健外拓的精神。元人湯＠②說：“唐人名手至多，吳道子筆法超妙，為百代畫圣！”〔39〕吳道子畫風(fēng)中縱橫健拔、高揚揭舉的氣勢，昭示著盛唐畫風(fēng)的開始。
佛教說的化生 佛教經(jīng)常說的一句話篇五
試論唐代佛教寺院壁畫的歷史分期
一、初唐近百年的平緩發(fā)展期
從武德元年（618）到開元元年（713）的初唐近百年，是唐王朝政治、經(jīng)濟、文化穩(wěn)定、鞏固和拓展的時期，是步入盛唐人文發(fā)皇的準備階段?！柏懹^之治”使李唐政治粗安，國力漸趨強大；安西、北庭二都護府遠置于中亞地區(qū)，“胡越一家”四方輻湊使唐人的政治自負與文化視野大為擴展；經(jīng)濟上承楊隋余惠亦有長足之進步，以戶計，則貞觀初天下“不滿三百萬”〔1〕，??而中宗朝神龍元年已激增至“六百一十五萬六千一百四十一戶?！薄?〕
新王朝＠①＠①欲上的氣象感染了這一代人的精神面貌。創(chuàng)作領(lǐng)域的士人們對梁陳以來“氣骨都盡，剛健不聞”的藝術(shù)情趣大不以為然，“思革其敝，用光老業(yè)”〔3??〕以提倡一種使人奮發(fā)向上的剛健之美的文藝思想，在這一階段已經(jīng)肇興。這對于初唐藝術(shù)的發(fā)展，以及在盛唐確立起一種恢弘博大，剛健有為的藝術(shù)風(fēng)格都是一個很重要的起點。然而，這種能得風(fēng)氣之先的敏感的思想，在初唐只能是一種預(yù)示。它還有待于歷史的發(fā)展給其提供更為充分的.條件去展開。
唐初佛教，歷太宗、高宗、武后朝，尤其是后者，終于取得了立足意識形態(tài)的地位。玄奘東歸，義凈藉東南海道返唐，唐代的譯經(jīng)之風(fēng)再起。法相宗、律宗、凈土宗、華嚴宗等佛教宗派在唐代社會各個階層廣泛傳播，改變了初期“禿丁之誚，閭里甚傳；胡鬼之謠，昌言酒席?！钡木置?，那種對佛教僧侶公開的貶賤和攻訐開始逐漸消失。士人學(xué)子，顯宦貴胄游宿僧舍漫論三教已成為一種社會習(xí)尚。高宗上元元年詔曰：“公私齋會，及參集之處，道士、女冠在東；僧、尼在西，不須更為先后”?！?〕武則天天授二年下制：“自今已后，釋教宜在道法之上，緇服處黃冠之前?！薄?〕在不到20年的時間內(nèi)，??佛教勢力的迅速發(fā)展直接促動了這一階段佛教寺院壁畫的創(chuàng)作。
唐代佛教寺院壁畫第一階段是平緩發(fā)展期，它的第一個特征是對南北朝以來佛教寺院壁畫的消化和吸收，并在這一基礎(chǔ)上作出平緩的推進。
初唐畫壇，閻氏兄弟頗負盛譽。李嗣真《后畫品錄》稱：“博陵大安，難兄難弟。自江左顧、陸云亡，北朝子華長逝，象人之妙，號為中興?！痹诙愔?，閻立本的畫藝又要高出一籌。張彥遠在《歷代名畫記》卷二《論名價品弟》中說：“必也手揣卷軸，口定貴賤……則董伯仁，展子虔、鄭法士，楊子華、孫尚子、閻立本、吳道玄屏風(fēng)一片，值金二萬?！遍惲⒈镜乃囆g(shù)地位，與其善于多方面的吸收前人的經(jīng)驗是分不開的。史載“閻師張（僧繇），青出于藍?！薄???〕“閻立本至荊州，觀張僧繇舊跡，曰：‘定虛得名耳?！魅沼滞?，曰：‘猶近代佳手。’明日復(fù)往，曰：‘名下無虛士！’坐臥觀之，留宿其下十余日，不能去?！薄?〕閻立本畫藝的童蒙學(xué)習(xí)原本資于其父閻毗的北學(xué)傳統(tǒng)，南北統(tǒng)一后，他對“南張”風(fēng)格的學(xué)習(xí)顯然存在一個疑而后學(xué)的過程。荊州“三觀”，可以說是這一過程的一個縮影。
唐初畫人對于南北朝以來中國繪畫優(yōu)秀遺產(chǎn)進行吸收消化乃是一種普遍的現(xiàn)象。如當時活躍于佛教寺院壁畫創(chuàng)作領(lǐng)域中的范長壽，其風(fēng)格，其技巧史稱其“博贍繁多”〔8〕；??靳智導(dǎo)“祖述（曹）仲達”但也能“改張琴瑟，變夷為夏?！薄?〕檀智敏師董伯仁界畫，??表現(xiàn)建筑的陰陽向背能盡得物理，“屋木，樓臺，出一代之制?！薄?0〕繼承
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佛教說的化生 佛教經(jīng)常說的一句話篇六
個人看法。
佛的本意是覺悟，頓悟智慧，以求解脫。佛家的世界觀方法論可調(diào)節(jié)心智，帶來希望，使心生安樂，自在無礙。
而佛教終究是一個宗教組織，為了自身的發(fā)展壯大，不由使用諸多手段，如講修佛有能得無上大能力的，這是以力量誘惑人；如講不信佛墮入無間地獄的，這是以恐懼威嚇人，這些不是佛的本意，是教的手段，與基督教講天堂地獄并無區(qū)別。實質(zhì)是一種營銷方法。
但營銷并不影響產(chǎn)品，不論所謂佛教真面目如何，那也不是佛的真義。佛是佛，僧是僧，佛法是佛的思想，佛教是僧的組織。
僧的水平?jīng)Q定教的性質(zhì)。你信佛，行善積德，講因果關(guān)系，_，愿我佛普度眾，這些都是好的。
花錢買個開光的佛像，去上幾柱香，也沒什么錯，求個心理安慰。但佛家講眾生皆有佛性，你拜佛終究是拜自己，拜的是自己的心靈。
和僧無關(guān)，和范文瀾更無關(guān)。
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