總結是思維的整理，通過總結可以讓我們的思維更加清晰和有條理。時間管理不僅僅是為了完成更多的任務，更是為了提高生活的質量。通過閱讀這些范文，我們可以提升自己的總結寫作水平和能力。
詩歌創(chuàng)作體會篇一
您的生日宴會又將在收割的協(xié)奏曲中
如期進行
這片黃土是上蒼為您特制的'蛋糕
你用鐮刀將遍地的燭光
割倒疊起
我跟在您的身后拾撿遺落的燭光
您很滿意的笑
這是您唯一允許我為您祝壽的方式
其實我很想說些什么
哪怕一句話也好
一個字也好
您依舊彎腰如弓大粒的汗珠
彈射成身后夕陽如血
終于在那把可以擊穿任何冠冕堂皇的
鐮刀宣布休息時
我想終于有機會為您講出那句壓抑已久的話了
而您卻枕著一地汗珠
睡著了
詩歌創(chuàng)作體會篇二
詩歌是文學的最高形式之一，它與生俱來的美感和靈魂深處的表達讓它成為了許多文學愛好者們追逐的目標。但是，盡管每個人都具有自己的靈感和創(chuàng)作技巧，但是要創(chuàng)作出一首好詩仍然是一項相當困難的任務。然而，對于我這個剛剛開始步入詩歌創(chuàng)作領域的人來說，我有著自己的一些心得和經驗，今天我就想要分享給大家。
第二段：找到創(chuàng)作靈感
對于剛剛開始詩歌創(chuàng)作的人來說，找到靈感是一個關鍵的步驟。我發(fā)現(xiàn)，許多好的詩歌都來自于生活中的點滴，例如窗外的景色、天氣的變化、自己的情感體驗、人生的經歷等等。因此，我認為，如果我們想要寫出一首好詩，就需要保持對生活的敏感和觀察力，多關注自己身邊的人事物，多去感受一下身邊的一切，這樣才能夠把這些感悟融入到創(chuàng)作中。
第三段：注意詩歌的形式和韻律
在詩歌創(chuàng)作中，形式和韻律是非常重要的部分，他們不僅能夠使詩歌更加美觀，也能夠使讀者更好地理解詩歌的含義。所以，我們在創(chuàng)作詩歌時應該注意詩歌的形式，例如詩的結構、韻腳、節(jié)奏和押韻等等。當然，在創(chuàng)作時也不能讓這些東西束縛我們的創(chuàng)作，應該只是在合適的時候去用他們增強詩歌的美感。
第四段：發(fā)揮個人想象力和創(chuàng)造力
創(chuàng)作詩歌需要想象力，但是人的想象力是很難準確塑造的，每個人的想象力也會因為個人體驗和背景的不同而不同。因此，我認為，在創(chuàng)作詩歌的時候，想象力是一個非常需要運用到的部分，我們需要讓想象力帶領我們旅行，去創(chuàng)造未出現(xiàn)過的世界、未曾有過的情境、未知的感悟和情感，這些也許會讓我們的作品更受讀者歡迎。
第五段：總結
詩歌創(chuàng)作是一個相當有意義并且具有挑戰(zhàn)性的任務。不同的人有不同的詩歌創(chuàng)作方法，但是讓自己的創(chuàng)作充滿靈感，在形式和韻律上注重細節(jié)，并且借助自己的想象力和創(chuàng)造力等，這些都是每個創(chuàng)作者必須關注的要點。當我們在詩歌創(chuàng)作過程中得到一些反饋性的回饋時，也可以更好的優(yōu)化自己的詩歌創(chuàng)作，讓自己的詩更加優(yōu)秀和完美，更多的為讀者和文學世界創(chuàng)造精彩的文學瑰寶。
詩歌創(chuàng)作體會篇三
你銀白的頭發(fā)、佝僂身子、孤單的身影
你已老了。
你與鄉(xiāng)鄰村野為伍
你80歲的高齡、仍自己打水、自己做飯
你仍撕守著我兒時家園
夢的'故鄉(xiāng)
你一生養(yǎng)育我們四個兒女
四個兒女是你一生的驕傲
你放飛的鴿子是你一生的牽掛
生存的希望
每與人提起
慈祥的臉上總掛滿了笑容
母親
我歷盡風霜
久經苦難的母親
鈍拙的筆怎能寫盡萬千話語
我縷縷情愫
詩歌創(chuàng)作體會篇四
第一段：引言（200字）
作為一名文學愛好者，我一直對詩歌創(chuàng)作有著濃厚的興趣。近日，我參加了一場由知名詩人舉辦的詩歌創(chuàng)作講座，為期兩天。這次講座深入淺出，給我留下了深刻的印象。講座的主題是“詩歌創(chuàng)作的內外境”，通過詩人的講授和實例分析，我對詩歌創(chuàng)作的理念和技巧有了更清晰的認識。
第二段：內境篇（300字）
講座開始時，詩人首先強調了創(chuàng)作的內境對于詩人的重要性。他說創(chuàng)作是一種情感傳遞的過程，每位詩人都有自己的內心世界，這個內心世界就是創(chuàng)作的源泉。他鼓勵我們要保持思考、觀察和感受的敏感度，時刻留意并記錄生活中的點滴細節(jié)和情感變化。他通過多個例子表達了作品中的獨特性和感情共鳴的重要性。在實踐中，我深深地體會到，只有真實的情感才能打動讀者，只有深入的思考才能使作品更加深入人心。
第三段：外境篇（300字）
在詩人的講座中，他也提到了外境對創(chuàng)作的影響。他認為詩人不應該孤立于社會和現(xiàn)實，而應該積極關注社會、環(huán)境和世界。藝術不是脫離現(xiàn)實的，而是通過現(xiàn)實表達內心的追求和呼喚。他通過引用眾多大詩人的作品，給我們展示了如何用自己的眼光去發(fā)掘現(xiàn)實中的美和不美。他鼓勵我們要善于感知社會的多樣性，通過創(chuàng)作表達對各種現(xiàn)象和問題的思考和觀察。在此過程中，我更加明白了只有深入現(xiàn)實，才能寫出有血有肉的詩歌。
第四段：創(chuàng)作技巧篇（300字）
在講座的第二天，詩人分享了一些創(chuàng)作技巧。他說詩歌創(chuàng)作是一門藝術，它需要時間、技巧和練習。他向我們介紹了一些常用的修辭手法和寫作技巧，如比喻、擬人、排比等。他倡導我們多讀優(yōu)秀作品，從中學習和借鑒。同時，他也鼓勵我們多與其他創(chuàng)作者交流，參加作品鑒賞和創(chuàng)作指導活動。在講座的大部分時間里，我感受到了創(chuàng)作的樂趣和挑戰(zhàn)，對于以前產生的困惑和迷茫有了更清晰的解答。
第五段：總結（200字）
這次詩歌創(chuàng)作講座對我來說是一次極為有益的體驗。它不僅為我打開了詩歌創(chuàng)作的大門，還幫助我梳理了創(chuàng)作的思路和方法。通過與詩人的深入探討和學習，我更加清楚了自己作為一個詩人應該保持的內在和外在品質。我將把這次講座的所學積極運用到我的創(chuàng)作中，不斷錘煉自己的技藝，爭取寫出更加優(yōu)秀的作品。我深信，詩歌創(chuàng)作講座給予我的啟迪和指引將陪伴我走向更高的藝術境界。
詩歌創(chuàng)作體會篇五
這些年，由于個人的愛好，學著寫了一些類似詩一樣的東西，也從中抒發(fā)了一些積淀起來的情感，得到了一些滿足。但回過頭來總結，怎麼寫詩？怎樣寫好詩？真的未知其然。也從來沒有系統(tǒng)地思考過這個問題?，F(xiàn)在想起剛剛寫詩的時候，不但不懂韻律，甚至連一首完整的唐詩和宋詞都背不下來，真是汗顏至極，愧對詩圣、詩仙。當時只是非常的癡迷和一時的沖動。
也許我和詩一樣感性。所以就跟著感覺走，一直走到現(xiàn)在。這些年我對詩歌創(chuàng)作的一點體會是：
1、童心；
2、激情；
3、跳躍性思維。
這是詩歌創(chuàng)造的原動力。
1、哲學知識。要懂點哲學，這一點很重要。沒有哲學，就沒有詩的深度。
2、文學和美學知識。是詩作者主要的修養(yǎng)之一。
3、自然和歷史知識。也是詩作者應具備的必要知識。
4、音樂、繪畫、攝影知識。主要是懂和會欣賞。掌握更有優(yōu)勢。
1、遣詞能力。用詞：一要準；二要美；三要凝練。
2、造句。也很重要。將自然界中的景物和主觀世界中的意象相融合，提煉出最能表達作者情感的佳句。造句的過程，也是詩歌創(chuàng)作的過程。因此，詩人的手中永遠沒有詞典。
3、比喻。是詩人離不開的修辭手法。好的比喻，能深刻詩的內容。讓人震撼。如：我把余生聚在筆上/那燃燒的紙/是我最后的灰燼。引自老石頭《我愿為你毀滅自己》。
4、聯(lián)想。以豐富詩的內涵。詩的語言，應該是飽蘸情感聯(lián)想豐富的語言。好詩可以在讀者面前展現(xiàn)廣闊的畫卷。
5、恰當?shù)男问?。為滿足內容而量體裁衣的書寫格式。以實現(xiàn)形式和內容的高度統(tǒng)一。好的書寫格式，看起來更新穎、貼切和舒服。
6、標點符號的運用。不要忽略標點符號的運用，用得好，也可畫龍點睛。
7、詩人的.手里，永遠要有一本字典。因為了解漢字的意義，是精彩地運用語言的前提；而精彩地運用語言，是文學作者永遠追求的一種境界。
這樣寫詩更自由，更輕松。不要看太多關于怎樣寫詩的書；也不要看太多的古詩。不要背太多的包袱。最好是一張白紙，按著自己的意圖作畫，只有走自己的路，才有自己的風格。
詩抒發(fā)的是自己的真情實感。因此一定要有感而發(fā)。詩是要打動人的，要用你的感受和讀者溝通，產生共鳴。所以寫詩要有沖動，順其自然。不要硬憋。
就創(chuàng)作過程而言，我認為要有以下要素：
1、要有感人的素材。要有強烈的感受或有生動的故事。
2、要找出為之感動的要點。我把它叫做“燃燒點”。
3、構思和分段。就像寫文章，要有提綱。尤其是長詩和組詩，更為重要。
4、選擇獨特的視角和恰當?shù)谋憩F(xiàn)形式。即切入點。
5、運用聯(lián)想，挖掘感受的深度。尋求詩人和讀者的共鳴。
6、運用語言功力表現(xiàn)感受。
通過語言和技巧，把感受精美地表達出來，這樣的詩才會有嚼頭。
我認為文如其人。個性決定詩風。所以每個人都應該有自己的風格，而不是別人的風格。因此切忌不要跟風和東施效顰。
一般說來，詩風大體上分寫實和寫意兩類，其他都屬派生。寫實的典型風格是：敘事詩；寫意的極端風格是：“朦朧”詩。意向詩是現(xiàn)代詩歌的一個潮流。
觀察了一下，當前活躍在詩壇上的絕大多數(shù)作者的詩，是寫實和寫意兼而有之的詩。但雷同和東施效顰者眾。
一般地說，情感豐富，浪漫、形象思維能力較強，思維跨度較大的人，比較適合寫詩。
詩歌創(chuàng)作體會篇六
詩歌是一種獨特的藝術形式，它能夠用簡約、精練的語言表達出豐富的情感和深刻的思考。為了提升自己的詩歌寫作水平，我參加了一場關于詩歌創(chuàng)作的講座。在這次講座中，教師以其卓越的教學經驗和深厚的詩歌造詣，給我們帶來了許多寶貴的心得體會。
首先，教師著重強調了對于自然的觀察和感受的重要性。他希望我們能夠用純凈的眼睛審視世界，用真摯的感情體驗自然。他說，只有通過對自然的深入觀察和感受，才能真正寫出有溫度、有生命力的詩歌。為了幫助我們更好地感受自然，教師帶領我們外出寫生，觀察花草樹木的生長變化，感受陽光雨水的洗禮。這樣的親身體驗，讓我收獲了對自然的更深入理解，也提高了我的觀察能力。
其次，教師談到了詩歌創(chuàng)作的內心體驗。他說，寫詩不僅僅是一種技巧，更是一種對內心世界的表達。他鼓勵我們發(fā)現(xiàn)內心深處的那一片凈土，將自己的感悟、思考和痛苦轉化為詩歌。他說，只有把真實的自己注入到作品中，才能打動讀者的心靈。在教師的指導下，我們進行了一系列的心理訓練，讓我們實時記錄自己的心情變化，并試圖用詩歌表達出來。這種內心的表達讓我體會到詩歌為我提供的獨特的情感宣泄方式，也讓我更加珍惜每一篇自己創(chuàng)作的作品。
其次，教師著重強調了詩歌創(chuàng)作的語言形式。他說，詩歌有其獨特的語言特點，它的運用可以讓作品更加韻律流暢、形象生動。他鼓勵我們學習詩歌的各種格律和形式，并運用到自己的作品中。為了幫助我們學習和運用格律，教師帶領我們進行了一系列的寫作練習，讓我們嘗試用定型詩的形式表達自己的思想和感悟。這種對語言形式的講解和實踐培養(yǎng)了我們的審美意識和語言表達能力，也提高了我們的寫作技巧。
最后，教師強調了對于詩歌作品的反思和修改。他說，寫作不僅僅是創(chuàng)作，更是修訂。他鼓勵我們在創(chuàng)作結束后，多次精讀自己的作品，找出其中的不足之處，并加以修改。他說，通過不斷的反思和修改，才能讓作品更加完美。為了幫助我們提高對自己作品的反思能力，教師組織了多次作品分享會，讓我們相互評析。這種互相學習和交流的機會，讓我深刻體會到了反思和修改的重要性，也讓我在與他人的交流中不斷提高。
通過這次講座，我對于詩歌創(chuàng)作有了更加深入的了解和體會。我體會到寫作需要靈感，但更需要長期的積累和不斷的錘煉。我懂得了詩歌創(chuàng)作離不開對自然的感受和觀察，離不開對內心的表達，離不開對語言形式的學習和運用，也離不開對作品的反思和修改。這次講座讓我對詩歌產生了更深的熱愛，讓我更加堅定了繼續(xù)寫作的決心。我相信，在教師的指導下，我會不斷提升自己的詩歌創(chuàng)作水平，創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的作品。
詩歌創(chuàng)作體會篇七
詩歌是一種高度壓縮的語言形式，是借助細微、抽象的意象，表達出深邃的內心情感與感悟的文學體裁。在創(chuàng)作過程中，詩人需要有敏銳的感知力和深刻的洞察力，以及豐富的人生閱歷和游刃有余的語言技巧。我是一名熱愛詩歌的文學愛好者，經過多年的詩歌創(chuàng)作實踐，總結出個人的詩歌創(chuàng)作心得體會。
第二段：關于靈感與創(chuàng)作
靈感是詩歌創(chuàng)作的重要源泉，能夠帶來創(chuàng)作靈感的來源有很多種。有時候是自然景色，如花、草、樹、山、水等自然元素；有時候是身邊的人事物，如家人、朋友、社會事件等；有時候是自己的情感體驗和內心感受，如喜、怒、哀、樂等。當詩人遇到這樣的靈感時，要及時記錄下來，可以通過寫日記、便箋、錄音等方式進行，以便于后期的詩歌創(chuàng)作。
在創(chuàng)作過程中，要有一個恰當?shù)男膽B(tài)。一方面要保持敏銳的思維和靈敏的感覺，另一方面也要學會冷靜和沉淀。遇到詩歌創(chuàng)作困難時，可以暫停創(chuàng)作，到大自然中去感受，或者換一種方式來進行想象。比如，放下筆，握住自己的手臂，讓意象流淌出來，然后逐漸轉化為文字。
第三段：關于結構與技巧
詩歌的結構是完整的，一般包含有一定數(shù)量的詩行或者詩節(jié)。在創(chuàng)作過程中，應該清晰明確的掌握好詩歌的結構，將情感體驗和內心感受娓娓道來。同時，在詩歌編寫中，還要注意每一句話的排列，以及每個詞句的含義。詩歌中的換行、斷句、句式的變化等都是情感表達和意象呈現(xiàn)的一種形式。
此外，還有一些技巧可以用于詩歌創(chuàng)作，比如借鑒古典詩歌的表達方式和修辭手法，靈活地運用修辭和比喻，給讀者留下美好的印象。同時，也要注重詩歌的整體韻律與音律的掌握，讓讀者可以在欣賞詩歌時更好的領會其情感內涵。
第四段：關于表達與傳遞
在創(chuàng)作一首詩的過程中，最基本的目的是要讓讀者讀懂、感悟其中所蘊含的情感和內涵。因此，對于詩歌作者來說，詩歌創(chuàng)作的成功與否也取決于其能否有效的表達和傳遞這些情感和內涵。而對于讀者而言，其欣賞詩歌的方式也是多樣的，不同讀者通過不同的體驗和感悟來理解作者的情感和意境。
最后一段：自我總結和展望
如何提高詩歌的質量和水平？對于我個人而言，我將繼續(xù)在敏感和認真的審視中與自己的詩歌作品不斷進行調整和改進。關注詩歌創(chuàng)作，是需要從生活中去尋找和體驗的，當我們能夠更加了解自己的喜怒哀樂，我們就能在更深刻的層面上創(chuàng)作出更為精彩的詩歌作品。希望自己能夠在詩歌創(chuàng)作的不斷探索中，不斷發(fā)掘和提升自己的創(chuàng)作靈感和技巧，從而將更多的情感和思想用詩歌的形式傳遞給更多的人。
詩歌創(chuàng)作體會篇八
詩歌是一種文學形式，其詞藻精美，語言華麗，富有意境和情感，深受人們喜愛。作為一名文學愛好者，我也嘗試過寫詩，從中獲得了很多有價值的經驗和啟示。下面就是我對詩歌創(chuàng)作的一些心得體會。
第二段：感受之一——創(chuàng)作初期
詩歌創(chuàng)作的初期是最為關鍵的階段，這時要格外注重靈感的引導與積累?？梢酝ㄟ^閱讀詩歌經典，聆聽優(yōu)美的音樂，觀賞自然景色等多種途徑來獲取創(chuàng)作靈感。還可以采用多種寫作手法，如抒情、寫景、議論等方式。在一定程度上，寫作前的狀態(tài)，心情和環(huán)境都是非常重要的，盡量營造一個良好的環(huán)境，讓自己的心境與創(chuàng)作意識相吻合才能達到最佳的創(chuàng)作狀態(tài)。
第三段：感受之二——表達與修辭
只有具備一些寫作技巧，才能讓詩歌更具創(chuàng)作意義，打動讀者的心。因此，怎樣用簡潔精準的語言、抒發(fā)情感、表現(xiàn)畫面、構建意境，是我們在寫作中應該考慮的問題。此外，修辭手法的運用也很重要。比如，用擬人、比喻、擬聲等手法來豐富詩歌的內涵，達到心靈感悟的效果。充分發(fā)掘自己的語言天賦，提升自己的寫作能力，是每位詩人的必修課。
第四段：感受之三——關注細節(jié)和實際
詩歌創(chuàng)作時，光有心情是不足以寫出好的作品的，還需要關注實際，關注小細節(jié)。例如：“煙花三月下?lián)P州”，這一句歌詞在表達揚州的美景之余，還旨在表達出三月天煙花盛開的活躍氛圍。這樣的寫作方式，點滴之間都極為生動，讓人不禁感到詩意盎然。所以我們可以通過細致觀察、體察，來描繪出詩句中的情景，細化到每一個細節(jié)，讓作品更加自然、真實，給讀者留下深刻的印象。
第五段：總結
詩歌創(chuàng)作是有一定技巧和規(guī)律的，但歸根結底是需要讀者靈魂深處的思考和創(chuàng)造力的發(fā)揮。只有在認真的積累和敏銳的感知中，才能產生出真正的經典之作。因此，我們應該不斷地學習、探索，借鑒經典中的靈感，運用修辭手法與深厚的情感，用心感受生活的點滴，寫出自己風格獨特的詩歌作品。
詩歌創(chuàng)作體會篇九
總是以為一切可以重新開始`````
總是以為每個心靈都可以相濡以沫`````
總是以為明天醒來不再為了昨天的事情而煩惱```
總是以為找點快樂的時事情做就可以忘卻那些憂傷```
總是以為明天的太陽可以撫平今天淋漓的傷口````
總是以為世界不再因為有愛而那么殘酷````
總是以為默默的等待可以給自己換來美好的結果````
總是以為可以天長地久是事情到頭來卻是一場空```
總是以為有愛的世界將會是最美好的````
但是，我錯了~！錯的不知道天有多高地有多厚```
錯的一塌糊涂，錯的徹底````
誰？能告訴我為什么？自己始終找不到答案````
誰？能指點迷津？自己卻在愛的門外徘徊````
誰？能體會我的心情？自己卻還是傻傻的等待````
這樣的過著沒一分一秒````
讓自己這顆等待的心不再等待`````
讓自己把一切都回味，為今天劃上圓滿的句號```
讓自己隨著今天夕陽的降落消失在無人的某一個角落````
讓自己這顆寂寞的心不再寂寞`````
讓自己把所有都淡忘，為今天寫完最后一篇憂傷````
讓自己隨著明天朝陽的升起出現(xiàn)在另一個喧囂的城市````
忽然，感覺到風的氣息````
一切都將重新開始`````
該遺忘的終要遺忘`````
讓我把這唯一的生命歷程獻給最忠誠的它51，我的家~！
care.n《原創(chuàng)》
詩歌創(chuàng)作體會篇十
母親是一艘大船
載著我駛向大海
去追尋生命的奧秘
去探索世界的神奇
母親是一座高山
蘊藏著萬物
哺育我成長
強壯我的身心
母親是一曲動人的歌
帶著我云游四方
用她那優(yōu)美的曲調
頌吟著祖國的歷史
母親是一縷春風
吹生著世界萬物
盈盈的步履間
帶來了勃勃的'生機
母親是絲絲春雨
滋潤著大地萬物
啊!母親
我愛你，你是我心中永遠的最愛
詩歌創(chuàng)作體會篇十一
朦朧，一如你牽著我的手
走過的那段，雖短
卻走了好多個春天的路程
美麗的綻放，是一種能耗嗎
為何開得最濃艷的花
總是萎謝的最快
一如最美好的時光和感情
甜蜜的相聚，也是嗎
因為沒有朝朝暮暮的盡歡
才會有地久天長細水長流
一如今夕，金風玉露
延續(xù)了千年輪回的.相逢
鉆到葡萄架下
去聽鵲橋上的相思竊語
已久遠得模糊不清
今夜，忽明忽暗的
是月下不開花竹子的隱忍寂影
一如我愈逃愈濃的思念
和猶疑惶惑卻又難改的心情
竹園靜靜，思念無聲
一只斑斕的蝴蝶輕輕地飛過來
又輕輕地飛去
溫柔迷離的一幕
猶如無法觸摸的幻象
更像極了我此刻思念著的夢影
時遠時近，一如你的歌聲
會淡、會濃、會潤飾
像天上的月，在白色的寂寞里閃爍
閃爍著一種變幻莫測的生動
朦朧中，我仿佛看到
你沿著思念的心橋
急急切切地向我走近
在春天所需要的潔白距離
卻又淡淡地微笑著停下腳步
和多年前一樣
小心翼翼地給了我一首
滴著水墨清愁的小詩
把怒放的紅玫瑰和思念的憂傷
藏在了身后
詩歌創(chuàng)作體會篇十二
看，小松鼠岀來了！
快樂地又蹦又跳。
看，小燕子飛回來了！
嘰嘰地叫著春天的歌；
人們身上的衣服，越開越??；
小動物身上的絨毛，越來越少。
聽，沙沙的春雨聲，滋潤著河邊的小草；
聽，溫和的春風，把所有的小動物都喚醒！
走到田野里，到處都是金燦燦的油菜花；
走到城市里，到處都是青翠的香樟樹。
聞，路邊的小花，它們個個都散發(fā)著清香；
聞，溫暖的空氣，蘊藏著太陽的香氣息。
看，小河解凍了！快活的流淌著；
看，天氣變暖了，我們高興地跳著！
詩歌創(chuàng)作體會篇十三
春天的門縫里，
藏著鵝黃的小草芽兒，
藏著嫩綠的小樹芽兒，
藏著粉紅的花苞苞。
小鳥飛來了，
唱著快樂的歌兒，
小草芽兒聽見了，
從門縫里探出了頭；
小樹芽兒聽見了，
從門縫里伸出了手；
花苞苞聽見了，
露出紅撲撲的臉頰。
他們一起
推開了春天的門。
詩歌創(chuàng)作體會篇十四
在新世紀以來的詩歌創(chuàng)作中，“敘事”手法在詩歌書寫實踐中越來越多的被運用，“敘事性”已經成為當下詩歌書寫的一個主流現(xiàn)象和特征，這是當代詩歌的嬗變和進步所致，這種現(xiàn)象從新世紀伊始就引起了詩歌評論界的適度關注。進入新世紀以來，這種“敘事”特征表現(xiàn)出愈來愈普遍并有日益增強的趨勢。應該說它給當下詩歌創(chuàng)作帶來了紛繁多樣的新景觀，詩人通過對日常生活、日常場景和內心存在的即時感受，以接近口語的語言表達方式，自覺地將“敘事”引入詩歌書寫，充分使用白描、敘述、陳述、提煉、強化等修辭手段，展現(xiàn)和揭示現(xiàn)實生活某個時間和空間場景，詩意地傳達主體生命體驗、內在理解以及對事件、場景進行深度開掘，貢獻出了一批詩歌佳作。“敘事”作為從上世紀第三代詩人就已具備的藝術手法，隨著時間推移和詩歌實踐的反復演練、深化，在當下形成的這種階段性總體特征，是否已經因為具有風格學研究的而具有了詩學意義？它的生成機制如何？它和小說散文中的“敘事”、以往新詩傳統(tǒng)中的“敘事”有著怎樣的區(qū)別和聯(lián)系？目前呈現(xiàn)出一種怎樣的生態(tài)面貌？對詩歌創(chuàng)作中的敘事詩學研究提供了什么樣的范本和啟示？同時其中也存在著怎樣需要規(guī)避、糾偏的弊端？將來的發(fā)展走向和軌跡如何等，都需要深切關注、深入探討。筆者結合新世紀以來詩歌創(chuàng)作的實例對這幾個方面的問題進行一些粗淺的分析。
從當代詩歌創(chuàng)作的整體景觀和發(fā)展脈絡來看，作為第三代詩人對朦朧詩反撥的重要詩藝表現(xiàn)手段，“敘事”手法最早出現(xiàn)在1980年代中后期，之后經過1990年代詩人們漸漸將之作為更為廣泛的自覺藝術追求，到新舊世紀之交，“敘事性”在當代詩歌創(chuàng)作中所占比例日漸增大，涉及人數(shù)日漸增多，已經初步形成一種整體書寫傾向。大致上看，作為一種格局的形成，是在大量70、80后詩人進入詩壇，隨著新世紀來臨和網絡詩歌的勃興而凸現(xiàn)，并持續(xù)進入新世紀以來的詩歌創(chuàng)作中的。
新世紀伊始，知識分子寫作和民間寫作之爭塵埃初落，網絡詩歌一時呈現(xiàn)出井噴態(tài)勢，大量更年輕的詩人進入詩歌書寫，各種民刊先后出現(xiàn)，當代詩歌繼1990年代中后期的相對沉寂，迎來了一個相對熱鬧、繁榮、眾花紛呈的局面。之后不久，“下半身”、“垃圾派”、“低詩歌”等先鋒與另類詩歌現(xiàn)象的橫空出世，將這一局面推進到了一個令人眼花繚亂、莫衷一是甚至有些混亂不堪的狀態(tài)。先前已然存在的“及物”寫作、“事態(tài)”寫作、“悖論”寫作等，這時幾乎無一例外的被龐大的詩人群所運用、所演練。其中，“敘事”手法得到詩人們較為普遍的接受。有意思的是，知識分子寫作和民間寫作爭論之后不久，知識分子陣營中的詩人也自覺不自覺地開始轉向或者說使用口語，進行“敘事”書寫了。如臧棣的《世界觀協(xié)會》、王家新的《桔子》、孫文波的《遺傳學研究》等詩即為例證。詩歌書寫在一定程度上開始從高深轉向平易、由精致兼具明朗、從思想高蹈進入了現(xiàn)實行走。另一方面，如果說“敘事”寫作是民間寫作論者執(zhí)意堅持的一種寫作操守的話，那么對于詩歌書寫的新生力量和網絡詩歌寫手們來說，他們大都是一開始就是對之高度認同并進行自覺實踐的。
迄今為止，從詩歌創(chuàng)作的總體狀況著眼，“敘事”手法在詩歌中的普遍應用，“敘事性”寫作形成的廣泛影響和實際書寫業(yè)績，已經構成一種蔚為可觀的詩學現(xiàn)象。實際上也正是如此，詩評家們也開始關注“敘事”在詩歌書寫中的多與寡、好與壞、得與失，并試圖將之進行歸納、整理和分析，這是非常必要的。不僅如此，這種探討和分析還應該根據(jù)“敘事”與“敘事性”的當下形態(tài)和進一步的發(fā)展、走向有所加強，目前在這方面，切中要點的學界評判和細致入微的詩學分析，還顯得相對脫節(jié)和滯后。
我們這里所說的“敘事”（在具體詩歌文本上常常表現(xiàn)為“敘述”），不僅和一般意義上的小說、散文中的“敘事”完全不是一回事情，就是和傳統(tǒng)詩學上敘事詩的“敘事”亦不可同日而語。這里所說的“敘事”指的是那種在語言風格上基于日?？谡Z，在詩歌文本結構上呈現(xiàn)“事態(tài)”或“情境”結構，在詩意訴求上旨在傳達極具個性化的情感狀態(tài)、生命體驗與存在頓悟的詩作。也正是這樣的作品，占有壓倒多數(shù)的構成了新世紀以來詩歌書寫的整體格局。在此類作品中，“敘事”不僅僅是“敘事”，既不是不是對事件、場景的簡單“敘述”和描摹，也不單純止于“敘事”，其最后指歸還是抒發(fā)主觀情感。只不過這種抒情和過去的直接抒情和通過繁密的意象組織抒發(fā)感情有所不同，而是依托對事件和場景的描述來表達主觀感悟的。我們暫且可以稱之為“敘事性”抒情。無論如何，詩歌的本質還是抒情的，或者說詩歌的最終目的還是抒情的。直白抒情、簡單抒情是抒情，“智性抒情”、“理性抒情”也是抒情，甚至“冷抒情”、“反抒情”也是為了抒情。那么，通過對事件、場景來傳達生命情感與體驗，其目的仍然是殊途同歸的。而這種“敘事性”抒情正是新世紀以來詩歌創(chuàng)作表現(xiàn)出的一個重要特征。
這種“敘事”手法作為一種整體風格，它的生成機制上主要來源于兩個方面。一是直接來自于對朦朧詩后第三代詩人的承繼，二是具有顛覆意味的時代變化和全新的現(xiàn)實生活、存在狀態(tài)對詩歌創(chuàng)作的影響與作用使然。關于對第三代詩人的影響，有人已經說過，第三代詩人是無論如何繞不過去的營養(yǎng)和傳統(tǒng)，此話不虛，也是無可爭議的。作為第三代詩人，盡管沒有產生眾所公認的大家和較為同意藝術風格范式，但作為朦朧詩的后繼者和終結者，他們的詩歌觀念和作品風格在將近十年左右的時間內，成為了籠罩和影響中國當代詩壇的主要詩歌癥候，直至現(xiàn)在，有些詩人還在持續(xù)的產生著影響。無論是70、80后還是年齡稍微大一些的60后詩人（即人們所說的“中間代”），對于“拒絕隱喻”、“詩從語言開始”、“詩到語言為止”等詩歌觀念都并不陌生，有的甚至還是高度認同的。這種影響對后來者來說，也許是具有針對性的，也許是被主動選擇的。而意在消解意象、象征的“敘事”手法，在風格、流派、藝術主張不盡相同的第三代詩人那里，卻是無一例外被共同認定的，因之也就被后來的詩人們所承繼。
需要說明的是，這種承繼也并不是全盤照托、一成不變的，這種“敘事”手法還必然地受到詩人們自身所攜帶的文化或詩歌因子的內在影響，同時也受到詩人們生活變化、時代遷移、生存環(huán)境的影響，以及各種因素所促使下的思維方式、價值觀念、藝術觀念的影響。實際情況也正如此，當下詩歌作品中呈現(xiàn)出的“敘事”品格，和第三代詩人相比，已經發(fā)生了明顯的變化。在第三代詩人那里，“敘事”只是作為一種對朦朧詩意識形態(tài)化的反動，“敘事”是有意擯棄意象、隱喻、象征之后找到的表達方式，在藝術上著意反撥的意味非常外在和明顯。第三代詩人的“敘事”更多的是出現(xiàn)在藝術觀念的自覺性基礎之上：朦朧詩的文化歷史使命和意識形態(tài)使命已經完成，繁復凝結的意象和象征開始走向極致，“敘事”的出現(xiàn)恰好切中了當時詩歌藝術更新迭變的需求。正如有人所言：“1990年代的當代漢語詩人不過是把小說的手法挪用為詩歌的主要技巧，這也是當代詩歌抒情面臨危機時的一種待用模式?！保?）現(xiàn)在回頭看看，除了《山中》、《明月降臨》、《大雁塔》、《鏡中》等作品外，《中文系》、《尚義街2號》等當時聲噪天下的名作，給人們留下的更多是詩歌觀念嬗變和詩歌階段歷史的意義，從詩意的角度看，第三代詩人相當一部分作品以及那些作品中所體現(xiàn)出的“敘事”手法，在詩意上的成熟度及其生命力還是需要重新予以評估的。
相比之下，來自現(xiàn)實生活和生存變化的影響要更大一些。從1990年代初開始，短短十幾年間，我們所處身于其間的中國社會發(fā)生了從未有過的變化，中國經濟的迅猛發(fā)展和國家經濟實力的崛起，再到新舊世紀之交網絡時代的興起，一個商業(yè)經濟勃發(fā)、物質主義流行、娛樂休閑至上、消費社會成形的新的時代面貌已經出現(xiàn)，人們的生存方式、生存環(huán)境、世界觀、價值觀及文化觀、藝術觀都產生了前所未有的變化，世界一下子變得亂花瞇眼、不可把握；生活節(jié)奏越來越快，變得無所適從；生存壓力與思想壓力越來越大，新現(xiàn)象、新事物、新觀念等層出不窮。反映在詩歌創(chuàng)作上，這種種變化必然導致詩歌藝術的的劇烈嬗變。而這一切變化肇始于1990年代之初。從那時開始算起，當代詩歌正好經過一段沉寂的低谷期，在世紀末隨著網絡詩歌的出現(xiàn)，帶著“知識分子寫作“和”民間寫作“之爭，以表現(xiàn)在詩歌界內部（如果說存在一個詩歌界的話）的熱鬧紛繁的態(tài)勢而進入新世紀的。這時候，詩歌不僅不再被用來作為意識形態(tài)和張揚個性的'工具，甚至也不再可能被輕易歸納為一些流派、風格，當代詩歌是在官刊、民刊、網絡詩歌并存并行的狀態(tài)下開始新世紀旅程的，詩歌完全進入了一個氣象萬千的個性化寫作時代。實際上，當代詩歌的“個性化”寫作也是起始于第三代詩人的。只不過是進入新世紀以來，這種“個性化”寫作經過十幾年的發(fā)展變化，至今達到了一種極致狀態(tài)。每個詩人都是一個藝術主體，每一個詩歌書寫者都有一個自足的詩歌藝術世界，每一個地域每一個領域都有一個自然分化的不同的詩歌書寫圈子，甚至每一單個的詩歌文本地出現(xiàn)都是一個新鮮的樣式。有人也因之發(fā)出了詩歌界“交流絕望”的慨嘆。加入詩歌書寫的人一下子多了起來，而“個性化”卻反而變得越來越明顯。也正是這種情況之下，詩人們或者說詩歌寫作者們放棄了對世界的整體觀照和把握，而是從個體感受和經驗出發(fā)來呈現(xiàn)自我。他們甚至放棄了對現(xiàn)實世界和生活的塊狀、面狀的介入，而改為了“點狀”介入。他們從日常生活、日常經驗和生存感受出發(fā)，著眼于一時一地的情緒、感覺和情感狀態(tài)的捕捉。而詩歌在諸多的藝術表現(xiàn)手段中，“敘事”及“敘事性”在功能體現(xiàn)上恰恰更適合此種創(chuàng)作心理需求和實際詩藝需求。也正因此，“敘事”策略不約而同的被詩歌寫作者所承繼、所接受并在寫作實踐中推向極致。與其說是詩人們自覺地繼承了先前詩人的風格，不如說是現(xiàn)代生活給詩人們提供了這種是藝術的可能性和必然性。
在與這種“敘事”策略的相互選擇之后，詩歌寫作者們紛紛將目光轉向了日常存在、日常場景，熱衷于表達日常生活感受與日常經驗，通過對身體、目光和思想的“及物”體驗，借助日常語言來傳達內心情感。這種“敘事”策略既表現(xiàn)在語言方式上，也表現(xiàn)在體驗方式和思維方式上，從而具有了方法論的詩學含義。
新世紀以來的詩歌創(chuàng)作中，“敘事”作為一個整體寫作傾向，粗略地予以歸納，主要表現(xiàn)出以下幾個方面的特點。
一是“敘事”突破了對事件或場景的單純敘述、交代、描摹與展示的概念界定，情緒、情感、思想等主體意識更多的詩意的滲透到事件與時間秩序之中。詩人已經不再局限和滿足于僅僅把感受到或捕捉到的生活場景展現(xiàn)出來，而是在這種詩意的展現(xiàn)過程中，嵌入了自身的感情、經驗與詩思巧妙地熔鑄在語詞和文本結構之中。如杜涯的《無限》：
在秦嶺，我看到無名的花開了
又落了。我站在繁花下，想它們
一定是為著什么事情
才來到這寂寞人間
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后來，我去到了高原，看到了永不化的雪峰
原始森林在不遠處綿延、沉默
我感到心中的淚水開始滴落
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我記得有一年我坐在太行山上
晚風起了，夕陽開始沉落
連綿的群山在薄靄中漸漸隱去
我看到了西天閃耀的星光，接著在我頭頂
滿天的無邊的繁星開始永恒閃爍
即使是在對一些單一事件的“敘事（敘述）”中，詩人的目光也不再單純是看見或只傳達事物被看見的一面，而是把詩人的強烈情感濃縮到了場景以及場景中人物之上。如詩人雨田的《站在村口的鐵匠》：
村莊里的田地荒蕪鐵匠鋪里沒有打鐮刀的人
爐堂的火早已熄滅那些收割稻谷的人不知在何處
不知姓名的鐵匠從小鎮(zhèn)的街頭走到街尾
像一團火焰站在村口路過此地的人渾身滾燙
站在村口的鐵匠其實他已經失業(yè)他是
光芒萬丈地燃燒過他的靈魂一次次被鍛打
割舍然后讓人取走留在鐵墩上的只有傷口
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那個鐵匠比我還蒼老掉了自己的白發(fā)掉了牙齒
和還沒有想完的心事而他所面臨的生存選擇
又是什么呢也許他的身體里還藏著最硬的鐵
我回到鄉(xiāng)下憑借一點點光亮把內心的黑暗抽空
不會像站在村口的鐵匠那樣喪失得太多也許
我們各自的立場不太一樣我還是帶著最初的夢境
走近他矛盾和虛幻當然存在那位鐵匠站得比我高
朵漁的《高啟武傳》則通過對爺爺飽含深情的一生的“敘事”與追思，表達出對一個時代和那個時代中一個農民的命運無常和人性內涵的深切反思，詩歌語言具有犁鏵般的耕種力度，是一首不可多得的佳作。
二是在“敘事”中，通過對事物或事件中具象的鞭辟入里的細節(jié)挖掘，抵達其內部逼近其真相。新世紀以來出現(xiàn)了大量的以細節(jié)描寫和細節(jié)挖掘見長的詩作。這些作品在對具體事物或事件的細節(jié)把握上，呈現(xiàn)出以往詩歌作品中少見的主體觀察力和語言表現(xiàn)力。如雷平陽的《殺狗的過程》，全詩用了整整34行來不厭其詳?shù)卣宫F(xiàn)一條狗經過5次被主人刀捅而死的過程，讀來讓人心驚肉跳，并由此經歷了一次奇異、震悚甚至是痛苦的心理歷險，逼迫著人不得不去思考人和動物、人與世界之間那種血淋淋的關系：
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它叫著，脖子上像插上了
一桿紅顏色的小旗子，力不從心地
躥到了店鋪旁的柴堆里
主人向它招了招手，它又爬了回來
——如此重復了5次，它才死在
爬向主人的路上
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因為等待，許多圍觀的人
還在談論著它一次比一次減少
的抖，和它那痙攣的脊背
說它像一個回家奔喪的游子
雷平陽是一個以“敘事”見長的詩人，他的《戰(zhàn)栗》、《聽湯世杰先生講》、《小學?！?、《存文學講的故事》、《四噸書》、《江河流》等優(yōu)秀詩作均應歸功于詩中的細節(jié)描寫。在這方面，藍藍的《鞋匠之死》，宇向的《陽光照在需要它的地方》，伊沙的《春天的乳房劫》、《牙疼不是病疼來真要命》，老了的《四兄弟》、《一個俗人的賬目表》，江一郎的《兩只刺猬》等都是在細節(jié)“敘事”上表現(xiàn)不錯的作品。
而沈浩波的《中國家庭》那循環(huán)往復的語言與敘述方式，很容易讓人聯(lián)想起韓東的《大雁塔》和《你見過大海》：
------她邊摘（白菜）邊嚷嚷
她邊摘
邊嚷嚷
她說你在多彈一會兒
到開飯的時候
才能歇
窗邊坐著穿白衣的少女
她在
窗邊坐著
她在彈鋼琴
穿白衣的
少女
坐在窗邊彈鋼琴
在貌似啰嗦重復、磕磕巴巴的“敘事（敘述）”中，一個具有廣泛代表性的畫面出現(xiàn)在讀者面前。在這個時代，不知中國有多少這樣的母女這樣的情景，構成了獨特的“中國場景”、“中國家庭”。詩人大解的《衣服》也是以細節(jié)敘述取勝的作品：
三個胖女人在河邊洗衣服
其中兩個把腳浸在水里一個站起來
抖開衣服晾在石頭上
水是清水，河是小河
洗衣服的是些年輕人
幾十年前在這里洗衣服的人
已經老了那時的水
如今不知流到了何處
離河邊不遠幾個孩子向她們跑去
唉，這些孩子
幾年前還呆在肚子里
把整個母親穿在身上又厚又溫暖
像穿著一件會走動的衣服
三是在“敘事”中，意象、反諷、隱喻與象征以珠片狀的形式，呈現(xiàn)在詩歌文本結構之種。在當下詩歌文本中，意象大都變成了具象，有些具象也不僅僅是具象，而因增進情感含量而具有了意象的特質和功能。詩人們不再去精心構筑一個滿是意象的文本空間，而是任由情緒和情感力度的推進，擷取眼見和經驗中的具象入詩。隱喻的詩學作用和功能無需贅言，但在當下詩歌中，和意象一樣，隱喻和象征不再成為詩人刻意追求的整體營造，而是依據(jù)思維的進度、想象力的吸納，使語詞、語言或詩句具備一定的隱喻和象征功能。通過大量的優(yōu)秀詩歌文本可以看到，當下詩歌在語言起點上、想象力和詩思的豐富性上都較之以往有了明顯的提高。
如詩人老了的《每年都有人從故鄉(xiāng)離開》：
每年都有人從故鄉(xiāng)離開
到比縣城大的城市去
他們背著鋪蓋，決心一去不返
每年都有人從故鄉(xiāng)離開
尤其是秋天，他們等不及吃月餅
就擠上汽車，擠上火車，擠進城里的公交車
一下車，就迷了路
從故鄉(xiāng)離開的人，不再說方言
改講普通話，像魯西黃牛那樣普通
他們不再猜拳，不在酗酒
不再打架，不再罵街
頂多找個沒人的地方，哭出幾句鄉(xiāng)音
再來看看李小洛的《:到醫(yī)院的病房去》和姚風的《征服者》：
《到醫(yī)院的病房去》
到一個醫(yī)院的病房里去看一看
去看看白色的病床
水杯、毛巾和損壞的臉盆
看一看一個人停在石膏里的手
醫(yī)生、護士們那些僵硬的臉
看看那些早已失修的鐘
病床上，正在維修的老人
看看擔架、血袋，吊瓶
在漏?？匆豢?/p>
柵欄、氧氣，窗外的
小樹，在剪?？纯?--
啊，再看看：伙房、水塔
樓房的后面，那排低矮的平房
人類的光線，在暗。
《征服者》
攀登珠穆朗瑪峰的人
半路死了幾個
幸存的，登上了峰頂
他們面對鏡頭，揮舞著旗幟
讓全世界都看到
他們征服了世界第一峰
只有被鏡頭省略的夏爾巴人
站在角落里，他們是腳夫
不算是征服者
只要付給兩千美金
他們可以幫助任何征服者
登上珠穆朗瑪峰
在這幾首詩中，打工者、醫(yī)院的各種具體場景和登頂?shù)南臓柊腿硕际亲鳛榫唧w可見可感甚至可觸的具象出現(xiàn)在詩中的，既是具象又都不是簡單的物象，它們都程度不同的參與到了整首詩的詩意營造之中，攜帶著詩人的主體情感和詩思映照，發(fā)揮了比單純物象更強的功能。而“（他們）一下車，就迷了路”、“樓房的后面，那排低矮的平房/人類的光線，在暗?！薄ⅰ爸灰督o兩千美金/他們可以幫助任何征服者/登上珠穆朗瑪峰”這些句子在詩里已經不再只是承擔和延續(xù)詩的“敘述”功能，而因為雙關、暗示、隱喻和象征寓意的獲得，使得詩歌文本的整體含量和意義指向得到了提升或者深化。而這一切的都是在詩句貌似平易、順理成章的口語化“敘事”中得以生成的。
再就是在“敘事”中體現(xiàn)出對悖論與反諷手法的嫻熟應用。如果說當年的王家新的《采石工》中“當你再一次彎下腰去/我看到了挺拔而起的大山”曾經給讀者帶來新鮮的藝術感受，那么，與之異曲同工的詩句在當下詩歌中可以說是比比皆是：
我一生的理想
是砌一座三百層的大樓
大樓里空空蕩蕩
只放著一粒芝麻
——祁國《自白》
從來沒有
如此奢華過，洗一次臉
我用了一片汪洋
——雷平陽《在日照》
我會安心的住在那兒
一個人的寺廟，擰緊水龍頭
決不能傳出滴水的聲音
——雷平陽《寺廟》
最后只剩下寂靜
最后，寂靜被身體中更深的寂靜喚醒
——泉子《最后》
而作為一個沉默者,
我似乎應該向所有的發(fā)言者發(fā)言,
以示沉默。
——孫磊《作為一個沉默者》
面對紛繁萬象、豐富多樣并在不斷生成中的新世紀詩歌，上述三個方面的歸納分析也只不過是試圖解析當下詩歌“敘事性”特征的一種象征性努力。也曾經有論者將這種“敘事”稱之為“新敘事主義”：“新的話語秩序的出現(xiàn)，必然引發(fā)詩歌語言的向內整合和敘事方式的向外拓新。從技術上說，筆者將新世紀之交（或新世紀）以來這一特定時段的詩歌稱之為新敘事主義詩歌，說穿了，它就是一種失范和規(guī)范、消解與重建的眾聲喧嘩而無窮多樣的敘事形態(tài)，是一個背景更為廣闊的全球文化一體化時代的語言秩序產物”此話不無道理。
詩歌是心靈的產物，又和語言緊密的結合在一起。詩歌和語言的關系，就像是“疼”和“傷口”、“守夜人”和“夜”的關系一樣（北島語）。詩歌風格和詩歌語言在新詩的發(fā)展過程中也不斷面臨著“消解與重建”的局面，而“敘事”的確是一種新的時代的“語言秩序產物”。詩人要“詩意地棲居”于一個復雜多變的時代生活當中，既要通過對外在世界的觀察和體悟，又要將觀察與體悟到的“事象”沉入自己的內心世界予以觀照，以達到揭示真相和“去蔽”的目的。因而，“敘事”（常常表現(xiàn)為敘述），就成了詩人們呈現(xiàn)世界和心靈的先在的也是最基本的方式。沒有場景，沒有人物，沒有事件，沒有“事象”和“事境”，沒有其中的線條和色彩、聲響和形態(tài)，世界和心靈都會模糊甚至消失，變得一片混沌。也正因此，詩人們從“敘事”入手。竭盡全力去捕捉在時間順序、空間順序中展開的場景里的深意，加之詩人主體感覺與經驗、回憶的介入，在時間和空間的交錯、糾結、混融中，試圖找出世界與心靈的真相。只不過在這方面，和朦朧詩甚至和第三代詩人相比，當下的詩歌“敘事”線索和脈絡要清晰得多。因為在這里，意象變成了具象，象征基本上被有意消解掉了，具象與具象之間的連接是情緒和感覺、情感與沉思，而不依賴于先在的整體構思和創(chuàng)作方法論。意象之間的張力變成了具象之間細密或著松散編織的網絡狀態(tài)，隱喻和象征的意味從一個渾圓的瓷瓶狀變成了許多閃光的珠片，散布在詩歌組織之中。
因之，新世紀以來的詩歌中表現(xiàn)出的這種“敘事”既和過去的敘事詩截然不同，而且和之前出現(xiàn)在詩歌傳統(tǒng)中的“敘事”也有所區(qū)別?，F(xiàn)實主義也注重“敘事”，但是現(xiàn)實主義詩歌的“敘事”僅僅是敘事，并沒有對之賦予任何其他的訴求和功能，既沒有意象，甚至也談不上具象，“敘事”只是敘述，敘述功能只是語言工具化的結果。而在浪漫主義詩歌中，有時也依賴敘事，但在那里，敘事只是抒情的鋪墊。對于詩來說，得意不一定忘言，可在浪漫主義那里，抒情之時特別是抒情之后一定是忘記“敘述”的，“敘述”也僅僅基本的語言手段，“敘事”只是抒情偶爾用之的語言跳板而已。在象征派詩歌中，“敘事”則呈現(xiàn)出另外一種情況，在這里，“敘事”是支離破碎的，它必須讓位于情緒的跳躍，讓位于潛意識邏輯和局部象征、整體象征的需要?？梢哉f，在象征主義詩歌中，相對完整的能夠摸得著脈絡的“敘事”基本上是不存在的。即使和在生成機制上與當下詩歌“敘事”有著血脈繼承關系的第三代詩人相比，詩歌“敘事”的動機、手法以及表現(xiàn)形式、意義指歸也有著明顯的區(qū)別。
我們將第三代詩人的和現(xiàn)在詩人的作品做一個簡單的比較也許可能更能說明問題。先來看歐陽江河的《玻璃工廠》中對鳥的描寫：
事物堅持了最初的淚水，
就象鳥在一片純光中堅持了陰影。
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語言就是飛翔，就是
以空曠對空曠，以閃電對閃電。
如此多的天空在飛鳥的軀體之外，
而一只孤鳥的影子
可以是光在海上的輕輕的擦痕。
有什么東西從玻璃上劃過，比影子更輕，
比切口更深，比刀鋒更難逾越。
裂縫是看不見的。
再來看看現(xiàn)在青年詩人北野的《一群麻雀翻過高速公路》：
一群麻雀翻過高速公路
你追我趕，好像有什么喜事刁在嘴上
迫不及待地哄搶著
我羨慕其中領頭的那一個
它的嗉子最鼓，翅膀最硬
腦袋里的壞點子肯定也最多
但我更愛飛在末尾的那一只
瞧它多么依戀這個群體啊
拼著命也要趕上自己的族類
而我更愛，麻雀飛過的那片天空
她看著自己的灰孩子被人類仰望
遼闊的愛心里閃著悲憫的光
兩首詩不僅僅是主題不同，在同樣寫到“鳥”這個意象的時候，《玻璃工廠》中的那只“鳥”的影子是模糊的、抽象的，言在“鳥”而意在“飛鳥的軀體之外”，“鳥”在詩人心中留下的是“輕輕的擦痕”，也是不容易看見的某種深刻的“創(chuàng)傷”。而在現(xiàn)在詩人筆下就完全不同了，“鳥”就是鳥，就是麻雀，這群鳥是詩人實際生活中所看見的一群活生生、實實在在的麻雀，它們正在翻越高速公路，整個過程在詩歌的“敘述”中清晰可見。歐陽江河寫“鳥”而意不在鳥，北野寫“鳥”幾乎就是為了寫鳥，只不過最后又加上了鳥的飛翔之處——天空。而且，北野也不是在簡單地描述一群麻雀翻過高速公路的過程，詩人的主觀情感和愿望也都自然地融進了那群飛翔著的鳥群，是“融進”而不是“融化”，這種主觀情感和愿望的加入沒有削弱麻雀的形象，沒有影響到麻雀形象的清晰度。由此可見，在第三代詩人那里，詩歌意象大多是創(chuàng)作主體的情感和哲思依靠其強度得以外顯在意象之中，從而通過歧義、暗示或者隱喻使得詩歌獲得較大的意義生成空間。而新時期以來的詩人們則借助所聞所見，直接描寫事物本身，在相對完整的事物或事件的“敘事（敘述）”中融進自己的主體情思，使得詩意能夠在時間或者空間的順序展開之中得以呈現(xiàn)。單純從詩歌“敘事”的向度上來講，應該說這是一種進步，最起碼是一種變化和豐富。
“如今詩歌語言的多樣、松弛、彈性、細膩、歧義，甚至它在某些語境下的蕪雜、模糊、喊陌生，還有那些新奇的懸浮感、錯亂性幻境意味以及難以名狀的鋪排與枝蔓叢生，都可以看做是漢語在今天的語境中的合理的增生?！笨梢哉f，當下詩歌中的“敘事”是一種復雜的“敘事”，內涵豐富的“敘事”，一種完全依從于創(chuàng)作主體情緒、情感、感覺與生命體驗的“敘事”，表現(xiàn)出從未有過的與日常生活現(xiàn)場的貼近性、緊密性和深入性。我們稱之為“新敘事主義”也好，稱之為“心靈寫實”也好，都需要作進一步的詩學探討和研究。
與此同時，不可否認的是，這種“敘事”手法的普遍運用，也的確導致出現(xiàn)了一些弊端。早在1990年代，就曾有人針對第三代詩人的“敘事”中出現(xiàn)的某些問題指出過：“對所指的輕易逃離則使詩歌降格為情緒層的發(fā)泄，關涉日常生活具事、瑣屑的指稱性語言的疊印，則使詩歌喪失了深度，削弱了思索和表現(xiàn)功能?！蔽阌怪M言，這也是新世紀以來詩歌創(chuàng)作中由于“敘事”的大量出現(xiàn)而已經凸現(xiàn)的一個明顯的負面現(xiàn)象，也適當下詩歌受到普遍普遍詬病的一個重要原因所在。
有論者指出：“其中對西方詩作的復制或摹仿的崇洋寫作者數(shù)量最多，，這一群體也漸成中國詩界創(chuàng)作主流。另外還有以市井民間作為立場、以民謠方式表述平常生活人事的日常生活敘事型的詩歌數(shù)量也眾------詩性與詩意卻在大量的復制與克隆中漸漸失蹤了。------大量的網絡順口溜、小故事和日常生活流水賬式詩歌不僅表明詩人自我盲目的重復與自以為是慣性，還說明了當下詩寫者精神面貌的平面與蒼白。”的確如此，在當下的詩歌創(chuàng)作中，可以看到大量對生活現(xiàn)象、主觀感受直接展示與簡單羅列的詩歌文本，無病呻吟、了無內容、啰唆重復，缺乏詩歌作品的基本生命力，加上詩歌價值標準的長期失范，濫竽充數(shù)、魚目混珠的現(xiàn)象隨處可見。網絡詩歌發(fā)表門檻的消失無疑加重了這種現(xiàn)象，詩歌本身的實驗性努力更增加了分辨的難度?！翱谒姟薄ⅰ袄姟鄙踔痢袄婊w”詩歌的出現(xiàn)，都是這種現(xiàn)象的表征。此外，就是在那些認真嚴肅的詩人的作品中，由于對“敘事”的過度倚重，同時由于詩人對事件在時空順序中的展開缺乏提煉和把握，也導致一些詩歌作品顯得蒼白無力，很容易使人將之等同于“垃圾”和“廢品”?！皩斚乱暈榇嬖?，詩成為行為化的語言表演。（于堅語）”這也的確是需要警惕的。也正因為如此，關于當下詩歌“敘事”特征的詩學研究才更顯出其迫切性。
總的來說，進入新世紀以來，“敘事”已經成為一種當下詩歌書寫的主流特征，這種“敘事”的出現(xiàn)和延展既來自于詩人們對第三代詩人藝術手法上的繼承，更來自于當下詩人生民存在狀態(tài)和影響和促迫，正是現(xiàn)實生活的變化使得詩人們自覺采取了“敘事”策略，并在詩歌書寫時間中不斷強化著“敘事”的作用和功能。這種“敘事”策略有效地拓展了語言的表述功能，情感力、想象力、思想力融合與吸納，使得詩歌作品通過具象對意象、隱喻和象征功能的融合，能夠更好地達到揭示現(xiàn)實生活的紛繁豐富和復雜的內心經驗世界的目的。進入新世紀以來，已經產生了數(shù)量和質量可觀的建立在詩歌“敘事”手法和策略之上的詩歌佳作，從一定程度上繁榮了當下的整體詩歌書寫狀況，也為詩歌藝術的進一步發(fā)展提供了可資參照的優(yōu)秀文本和思考的契機。詩歌藝術本身和現(xiàn)實生活的規(guī)定性共同決定了這種“敘事”策略仍將在新世紀第二個十年的詩歌創(chuàng)作中得以提高和發(fā)展，隨著它的逐漸成熟，隨著對“敘事”寫作手法普遍應用所生發(fā)出的弊端之反思和揚棄，當代詩歌或許在可以預期的時間里產生出優(yōu)秀的甚至是經典的詩歌文本。當然，這一期望的前提是，對于當下詩人和詩評家來說，對這一現(xiàn)象的深入思考和詩學研究不僅非常必要，而且亟待引起重視并需要迅速予以加強。
詩歌創(chuàng)作體會篇十五
（一）畫趣：詩畫美的獨特趣味。
王維擅長用詩境繪畫，以畫意寫詩，將山水詩與山水畫進行相互巧妙地滲透，再現(xiàn)山水神韻，形成自己獨特的風格，“維詩詞秀調雅，意新理愜，在泉為珠，著壁成繪”（《河岳英靈集》卷上）?？梢哉f，王維的山水詩，成為盛唐詩壇乃至整個中國古代詩壇一個獨立的個性存在，達到了詩歌藝術上的高峰，具有持久的藝術影響力，唐大歷十大才子、宋歐陽修、江湖派等人的詩歌在不同程度上都受到了王維的.影響，形成自然詩風。
（二）畫境：寧靜美的空明境界。
（三）畫詣：寂寞美的無我追求。
在王維的詩里，其中有一個禪典是“無生”，如“欲知除老病，唯有學無生”（《秋夜獨坐》）等，“無生”之說，在佛典里也是“寂滅”，王維對于這種“無生無我”境界的追求，體現(xiàn)在他不僅自甘寂寞，更能享受寂寞，所欣賞的正是人在寂寞時才能細察到的自然生機之美。
王維以詩人的靈感、畫家的手法、禪道的感悟、仕隱的經歷進行詩歌創(chuàng)作，色彩詞的運用呈現(xiàn)出用色集中、設色沖淡的特征，以此來描述色彩的冷暖、濃淡、明暗，并且表現(xiàn)出詩中畫意這種獨特的美感，不愧“宿世謬詞客，前身應畫師”之譽，同時這對我們今天的文學創(chuàng)作也具有重要的啟示意義。
詩歌創(chuàng)作體會篇十六
所有的結局都已寫好
所有的淚水也都已啟程
卻忽然忘了是怎么樣的一個開始
在那個古老的不再回來的夏日
無論我如何地去追索
年輕的你只如云影掠過
而你微笑的面容極淺極淺
逐漸隱沒在日落后的群嵐
遂翻開那發(fā)黃的`扉頁
命運將它裝訂得極為拙劣
含著淚 我一讀再讀
卻不得不承認
青春是一本太倉促的書
在四十五歲的夜里
忽然想起她年輕的眼睛
想起她十六歲時的那個夏日
從山坡上朝他緩緩走來
林外陽光眩目
而她衣裙如此潔白
還記得那滿是茶樹的丘陵
滿是浮云的天空
還有那滿耳的蟬聲
在寂靜的寂靜的林中
我愛 在今夜
回看那來時的山徑
才發(fā)現(xiàn) 我們的日子已經
用另一種全然不同的方式
來過了又走了
曾經那樣熱烈地計劃過的遠景
那樣細致精密地描好了的藍圖
曾經那樣渴盼著它出現(xiàn)的青春
卻始終
始終沒有來臨
詩歌創(chuàng)作體會篇十七
杜甫詩歌現(xiàn)存1400多首，寫詩可分四個時期：
讀書和漫游時期(三十五歲以前)：
杜甫曾先后游歷吳、越(今江浙一帶)和齊、趙(今山東北部、河北南部)，其間曾赴洛陽應舉，不第。以后在洛陽遇李白，二人結下深厚友誼有詩贈李白，“余亦東蒙客，憐君如弟兄。醉眠秋共被，攜手日同行”，堪稱快意。繼而又遇高適，三人同游梁、宋(今開封、商丘)。后來李杜又到齊州，分手后又遇于東魯，可惜的是，由于兩人后半生際遇都相當坎坷，這次分別之后便沒有機會再見面了。
困居長安時期(三十五至四十四歲)：
杜甫先在長安應試，落第。后來向皇帝獻賦，向貴人投贈，僅獲得少許資助，過著“朝扣富兒門，暮隨肥馬塵，殘杯與冷炙，到處潛悲辛”的生活，“然衣不蓋體，常寄食于人”，最后才得到右衛(wèi)率府胄曹參軍的小官。這期間他寫了《兵車行》、《麗人行》等批評時政、諷刺權貴的詩篇。而《自京赴奉先縣詠懷五百字》尤為著名，標志著他經歷十年長安困苦生活后對朝廷政治、社會現(xiàn)實的認識達到了新的高度。
陷賊和為官時期(四十五至四十八歲)：
安史之亂爆發(fā)，潼關失守，杜甫把家安置在一邊，獨自去投肅宗，中途為安史叛軍俘獲，押到長安。他面對混亂的長安，聽到官軍一再敗退的消息，寫成《月夜》、《春望》、《哀江頭》、《悲陳陶》等詩。后來他潛逃到鳳翔行在，任職左拾遺。由于忠言直諫，上疏為宰相房琯事被貶華州司功參軍。其后，他用詩的形式把他的見聞真實地記錄下來，成為他不朽的作品，即“三吏”、“三別”。
西南飄泊時期(四十八至五十九歲)：
隨著九節(jié)度官軍在相州大敗和關輔饑荒，杜甫棄官，攜家隨人民逃難，經秦州、同谷等地，到了成都，在嚴武的幫助下，過了一段比較安定的生活。嚴武入朝，蜀中軍閥成都少尹兼御史徐知道作亂，他漂流到梓州、閬州。后返成都。嚴武死，他再度飄泊，在夔州住兩年，繼又漂流到湖北、湖南一帶，病死在湘江上。這時期，其作品有《水檻遣心》、《春夜喜雨》、《茅屋為秋風所破歌》、《病橘》、《登樓》、《蜀相》、《聞官軍收河南河北》、《又呈吳郎》、《登高》、《秋興》、《三絕句》、《歲晏行》等千余首，占全部杜詩的百分之七十以上，深刻地反映了唐代安史之亂前后20多年的社會全貌。
作品集
杜甫詩“有集六十卷”，早佚。北宋寶元二年(1039年)王洙輯有1405篇，編為18卷，題為《杜工部集》。錢謙益編有《箋注杜工部集》。楊倫說：“自六朝以來，樂府題率多模擬剽竊，陳陳相因，最為可厭。子美出而獨就當時所感觸，上憫國難，下痛民窮，隨意立題，盡脫去前人窠臼?！?/p>
特色
取材方面，杜甫是社會派詩人，趨向現(xiàn)實主義，內容廣泛，富時代性，取材于政治興亡，社會**，戰(zhàn)事徭役，饑餓貧窮和貧富懸殊。杜詩善于描寫當時歷史實況，反映唐代由盛轉衰的現(xiàn)況，故有“詩史”之稱。從安史之亂至入蜀之前，杜甫經歷了大時代的**，寫下大量的實錄式寫實名篇。其名篇中，特多寫實之作，如名作《麗人行》，反映上層社會的奢淫。融情入景，情景交融，創(chuàng)造出深刻動人之意境。
思想方面，杜詩中有儒家思想，洋溢著仁民愛物的情懷和濃烈愛國主義色彩，有“詩圣”之譽。杜詩善用理智去仔細觀察人生社會的實況，從自己的生活經驗去體會人民的苦樂，有強烈政治意識，繼承并發(fā)揚詩經、漢樂府民歌及建安文學的寫實精神。
手法方面，杜詩善寫人物對話和獨白，選取有典型意義的人物和事件來描寫。杜詩也善于抒情，結合抒情和敘事，又結合抒情和寫景，寄情于景。杜詩敘事注重客觀描述，讓故事本身直接感染讀者，而少發(fā)議論。
語言方面，杜甫寫作態(tài)度非常嚴肅。語言精煉，準確并時有創(chuàng)新，善于運用民間口語和方言俚諺入詩。形象生動，多姿多采。
體裁方面，杜甫作品眾體兼善，五七言古體、律詩絕句，無所不工。他往往用不同的詩體，表達不同的內容，敘事多用較少格律限制，便于鋪敘描寫的古體詩，抒情則多用近體詩。
杜甫大量創(chuàng)作七言律詩，作品內容廣泛，技巧純熟，注重聲律對仗，格律嚴謹，語言錘煉，為歷代典范之作，達到極高的`成就，使七律創(chuàng)作臻于成熟。他又開創(chuàng)“即事名篇”的新樂府詩，描寫社會的民生疾苦。
風格方面，杜詩主要風格是沉郁頓挫，氣魄闊大雄偉，詩歌意象鮮明強烈。風格多樣，豐富多姿，或雄渾奔放，或清新細膩，或沉郁悲涼、或辭藻富麗、或平易質樸、或通俗自然。杜詩融冶吸收前人藝術技巧，發(fā)展成一種獨特的新風格。
杜甫的詩歌在語言上，普遍認為具有“沉郁”的特點，“沉郁”一詞最早見于南朝，“體沉郁之幽思，文麗日月”，后來杜甫更以“沉郁頓挫”四字準確概括出他自己作品的語言，“至于沉郁頓挫，隨時敏捷，而揚雄、枚皋之徒，庶可跂及也”。杜甫“對中興濟世的熱切，對淆亂乾坤的指斥，對橫行霸道的憤慨，對漂泊流離的悲傷，對生靈涂炭的悲憫，對物力衰竭的惋惜，對博施濟眾的贊美”，而正是這些沉重情感的表達，使得杜詩的語言趨于“沉郁頓挫”。
吳沆《環(huán)溪詩話》評杜甫晚期詩句“恣肆變化、陽開陰合”，又云：“惟其意遠，舉上句，即人不能知下句”。吳沆又說：“凡人作詩，一句只說得一件事物，多說得兩件。杜詩一句能說得三件、四件、五件事物;常人作詩，但說得眼前，遠不過數(shù)十里內，杜詩一句能說數(shù)百里，能說兩軍州，能說滿天下，此其所為妙”。
杜甫的詩歌兼?zhèn)涠喾N風格的，元稹這樣評價杜甫：“至于子美，蓋所謂上薄風騷，下該沈、宋，言奪蘇、李，氣吞曹、劉，掩顏、謝之孤高，雜徐、庾之流麗，盡得古今之體勢，而兼人人之所獨專矣?！鼻赜^也有類似的看法：“于是杜子美者，窮高妙之格，極豪逸之氣，包沖淡之趣，兼俊潔之姿，備藻麗之態(tài)，而諸家之所不及焉。然不集眾家之長，杜氏亦不能獨至于斯也?！崩缍鸥σ灿锌穹挪涣b的一面，從其名作《飲中八仙歌》就可以看出杜甫的豪氣?！盀槿诵云У⒓丫?，語不驚人死不休”是他的創(chuàng)作風格。
唐代的大文學家韓愈曾把杜甫與李白并論說：“李杜文章在，光焰萬丈長”。唐末王叔文當永貞革新垂敗時，反復吟誦杜詩“出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟”以抒悲憤。王安石表彰杜詩“丑妍巨細千萬殊，竟莫見以何雕鎪”的成就。陳善《捫虱新語》卷七：“老杜詩當是詩中《六經》，他人詩乃諸子之流也”。蔣士銓《忠雅堂文集》卷一《杜詩詳注集成序》亦稱“杜詩者，詩中之《四子書》也?！焙鷳朐凇对娝挕分姓f：“唯工部諸作，氣象巍峨，規(guī)模巨遠，當其神來境詣，錯綜幻化，不可端倪。千古以還，一人而已。”
杜甫的詩歌在格律上，具有煉字精到，對仗工整的特點，符合中國詩歌的“建筑美”，例如“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回，無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”就是杜詩煉字與對仗高超的體現(xiàn)。另外，在體裁上杜甫有許多創(chuàng)新，例如他在五七律上的創(chuàng)造性也是他文學創(chuàng)作的獨到之處。
杜詩有詩史之稱，這種說法最早見于晚唐，“杜逢祿山之難，流雍隴蜀，畢陳于詩，推見至隱，殆無遺事，故當號為詩史”。到宋時成定論，但詩史之義各有各說。人有以史事注杜詩，認為杜詩為紀實的詩，可以補史證史，所以稱為詩史。這種說法只重史事之虛實真假，而輕視詩的情感特性。另一說是，杜甫之所以號詩史，因其悲天憫人，感時傷事。
但也有不喜歡杜甫詩者，楊億就不喜歡杜甫，劉放《中山詩話》云：“楊大年不喜杜工部詩，謂為村夫子?！?/p>
詩歌創(chuàng)作體會篇十八
中秋節(jié)又稱月夕、秋節(jié)、仲秋節(jié)、八月節(jié)、八月會、追月節(jié)、玩月節(jié)、拜月節(jié)、女兒節(jié)或團圓節(jié)，是流行于中國眾多民族與東亞諸國中的`傳統(tǒng)文化節(jié)日，時在農歷八月十五;因其恰值三秋之半，故名，文人士大夫對賞月更是情有獨鐘，他們或登樓攬月或泛舟邀月，飲酒賦詩，留下不少膾炙人口的千古絕唱。中秋賞月賦詩成為人們慶祝中秋的重要環(huán)節(jié)。
中秋團圓
中秋皎月似玉盤
高聳夜空星稀返。
佳節(jié)共賞閑游樂
千家萬戶俱團圓。
中秋
一輪明月掛空中
四周煙花氣勢宏。
中秋佳節(jié)共賞景
歡熱場面令人崇。
中秋十五月兒明
天高云淡月明朗
萬家坐飲將月賞。
天上人間共歌舞
但原幸福萬年長。
中秋夜
秋月天氣暖
銀輝斗蟬娟。
滅燭月光溢
望月幾回圓。
中秋
八月十五月兒明
賞花賞月賞秋景。
家家戶戶嬉戲樂
家人盡還喜不禁。
中秋賞月
一輪明月上寒空
欲知千里不有風。
人間萬家皆歡聚
唯獨嫦娥淒守宮。
中秋月兒明
望月思宮娥
口含遙佳品。
玉兔奔皓月
合家喜笑音。
中秋月兒明
十五佳節(jié)賽除夕
月明星稀滿天奇。
自傳寒宮出仙子
原是后羿之賢妻。
秋月
中秋月圓樹影翩
賞景品餅人盡歡。
仰首望夜難相聚
心緒輾轉不入眠。
中秋夜
中秋十五月兒明
萬里長空無星影。
仙子玉顏青春逝
懷抱玉兔桂樹憫。
中秋賞月
一輪明月立樹梢
銀光傾瀉大地繚。
人間盡歡齊賞月
唯有仙子淚煎熬。
中秋月夜
十五良辰賞蟬娟
仰望碧空論月圓。
月影婆娑嫦娥泣
懷抱玉兔盼人還。
團圓之時
中秋玉盤掛碧空
卻見嫦娥佇寒宮。
待到神舟沖月日
人仙共喜瞻玉容。
月景
清輝皎皎灑大地
星光點點月下依。
此情此景人相念
俱看圓月吾心喜。
詩歌創(chuàng)作體會篇十九
詩歌創(chuàng)作心得談散清庵
有時看一些詩歌理論，看學者、專家們的詩論，都有一個共性，那就是，先古后今；先西(方)后東(方)；開頭冠以政治的高帽，再論理論的知識。讀來讀去一頭霧水，到頭來一無所獲，反而把純凈、美麗的心境給糟蹋的沒有了靈性，沒有了主見。連哪是對的，哪是錯的都分不清了，完全失去了自我。
這樣說并不是不要理論了，而是不能讓人家牽著你的鼻子走路。他們喜歡分門別派，喜歡讓詩歌左右政治，而我們也許僅僅是個人喜愛，是闡釋自身對生命價值取向的觀點或僅僅是自心情緒的流露。那些“磚頭”般的高調子，于我們沒有切實的意義。
在創(chuàng)作的道路上，我們只有去實踐、去探索；除此，別無捷徑。探索是辛苦的，但，在前進的過程中總結出來的方法或者經驗，應該優(yōu)勝于死板的教條和理論的框框。實踐永遠是檢驗真理的唯一準則。
我們不去研究詩歌的發(fā)展問題，那是專家們的事情。自“五四”時期新詩誕生以來，經歷了繁華煙云之后，到八九十年代的鼎盛時期，新詩便漸漸失去了芳華。我自己也曾放棄了詩歌的創(chuàng)作與夢想，十幾年的詩作在搬了幾次家之后蕩然無存。竟然，沒有半點哀傷！在文友們紛紛轉型寫小說、報告文學等體裁時，我又發(fā)熱重拾拙筆，常言道：“好馬不吃回頭草”我自然算不上好馬，所以，吃回頭草也就無妨了。
目前，有許多愛好詩歌的人把詩寫成了分行散文，詩應該有散文美，但，不能散文化。更有的人把詩制造成一種純粹的個人臆想，別人從頭讀到尾，再從尾還到頭，仍不知所云，實乃是一種悲哀。
我們不去強求嚴格的“仄平”，自由詩，自由但不能散漫。寫詩必須應有一定的韻律，這樣創(chuàng)作出來的作品才能更好的表達觀點和意圖。古詩詞之所以經歷千年魅力不減，令人讀來朗朗上口、過目不忘，靠的就是韻律。新詩之所以失去讀者，日漸萎縮，各方面因素很多。但，新詩失去了應有的語言美、音樂感和其藝術性，應該是其中主要的原因之一。
詩歌創(chuàng)作要講一點藝術，就像繪畫一樣，你用多大尺幅的畫布，應用什么樣的運筆方式，什么樣的顏色，表達什么樣的主題等都要一一考慮進去。再如攝影，要想抓住人心，讓凝固的瞬間，帶給人視覺上的沖擊與心靈上的'震撼，創(chuàng)作過程中就要用獨特的視角去感知事物，再輔以光線、渲染、特寫等手法去表現(xiàn)才能達到景物合一、傳神攝魂的目的。
藝術是相通的，詩歌也應注意創(chuàng)作手法的應用。
其一：詩的結構；“每首分幾行，每行分節(jié)，每節(jié)幾字或幾頓，”具備這幾點要素，創(chuàng)作出來的詩歌就合理了，就流暢了。詩歌中跳躍式的思維，也要有張有弛，緊扣行、字、節(jié)之間的必然聯(lián)系。不能互不干涉，各自成題，那樣寫出的詩歌，必然是云深霧濃兩茫茫！
其二：音樂美；為什么叫詩歌呢?單從字面上理解，就是即詩能歌。只有創(chuàng)作中講究一定的韻律，不需要整齊，曲揚轉承、點綴其間，音樂美就自然天成了。這里的韻不是古詩詞中的束縛的押韻，哪怕韻腳錯了，也無關礙，只要能有明顯的節(jié)奏感，使讀者在賞讀時能清晰的感知作者的創(chuàng)作心境，以期達到讀者與作者心犀相通的目的。
其三：語言美；語言美應該是是創(chuàng)作的主體，詩的語言不同于其他文體，詩的語言應優(yōu)美，意義深遠。記賬一樣的句子排列，是不算為詩的。一首詩歌中至少應有一到兩句，值得人深思、回味、咀嚼的語句或哲理、或警句、或情愫。必要的時候應舍棄語法、結構甚至邏輯。這樣一首詩才會有靈魂，才具有生命力！
（中國大學網）
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