記敘文是以敘述為主要手法，生動(dòng)地描寫人物、事件或景物的一種文學(xué)作品。在寫總結(jié)的過程中，要注意避免復(fù)制粘貼和簡(jiǎn)單概括，要有自己的見解。下面是一些經(jīng)典的寫作范文，希望對(duì)大家有所啟發(fā)。
音樂美學(xué)論文篇一
摘要：孔子的思想博大精深、譽(yù)滿全球，其美學(xué)思想更是其思想的精髓之一。一定意義上講，孔子是中國最偉大美學(xué)家之一，他在美學(xué)上的貢獻(xiàn)體現(xiàn)在詩教、樂教或藝術(shù)教育等論述之中。在孔子之前，雖然有關(guān)于美的論述，但大多是只言片語的言論，沒有形成系統(tǒng)的美學(xué)思想。而孔子之美學(xué)思想則較為系統(tǒng)完善，對(duì)后世產(chǎn)生了重大影響。孔子的主要貢獻(xiàn)在于從他的“仁學(xué)”思想體系出發(fā)，對(duì)先前的美學(xué)思想做了高度的概括，并向前發(fā)展了它，以前所未有的形態(tài)，確立了中國古典美學(xué)的基本構(gòu)架。
關(guān)鍵詞:論美；感美；審美；用美；美學(xué)思想。
一、孔子論美。
（一）孔子認(rèn)為美要符合“仁”。所謂“里仁為美”（《論語99里仁》）就是講的這種美。里仁，代表村里的生活非常文雅溫馨，孔子認(rèn)為這就是“美”。李澤厚先生認(rèn)為孔子的美學(xué)以“仁學(xué)”為基礎(chǔ)?？鬃佑衷?“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”(《論語99八佾》)也就是說，如果人的內(nèi)心的里面沒有“仁”的精神作主宰，只去講究外在的禮節(jié)，此時(shí)，再去追求什么音樂之美，便沒有意義了。所以孔子強(qiáng)調(diào)，“禮云禮云，玉帛云乎哉?樂云樂云，鐘鼓云乎哉?”(《論語99陽貨》)即“美”并不是只看外表的玉帛或形式的華麗，也不是只從表面聽些鐘鼓聲，就以為美，這些都不是真正的美，而是內(nèi)心里先被“仁”感動(dòng)?？鬃诱撁赖囊x必先符合“仁”，孔自特別重視“溫柔敦厚”的詩教，正是“美”符合“仁”的最好證明。
（二）孔子認(rèn)為美要符合“善”。在孔子的美學(xué)思想中，美學(xué)和倫理學(xué)的問題常常結(jié)合在一起。如子張問于孔子曰:“何如斯可以從政矣?”子曰:“尊五美，屏四惡，斯可以從政矣。”子張?jiān)?“何謂五美?”子曰:“君子惠而不費(fèi)，芳而不怨，欲而不貪。泰而不驕，威而不猛?！弊訌堄衷?‘何謂四惡?”子曰:“不教而殺謂之虐，不戒視成謂之暴，慢令致期謂之賊，猶之與人也，出納之吝謂之有司?！?《論語99堯曰》)孔子強(qiáng)調(diào)之從政應(yīng)當(dāng)遵循五項(xiàng)美德、摒棄四項(xiàng)壞的習(xí)慣。那何謂五“美”呢？孔子在此處表面上雖用了“美”字，但實(shí)際內(nèi)容卻指“善”?！熬映扇酥?，不成人之惡?！?《論語99顏淵》)故而，孔子所言之“美”與“善”明顯是相通的?？鬃诱撁溃现杏?、符合善。
（三）孔子認(rèn)為美要符合“真”。孔子所論之“美”與“真”也是相通的。事實(shí)上，在孔子的心目中，仁善真彼此旁通，且有一貫性，相互聯(lián)結(jié)?？鬃拥摹拔崤c點(diǎn)也”的對(duì)話，充分體現(xiàn)了孔子對(duì)“真”的追求。曾點(diǎn)之“浴乎沂，風(fēng)乎舞零，詠而歸”整個(gè)氣氛代表一種既無造作，也無矯情，輕松自然、平易近人、親切真誠的“真”情景。
二、孔子感美，即孔子美感經(jīng)驗(yàn)形成論。
（一）主體和客體的統(tǒng)一，即審美主體首先應(yīng)有理解力，加上被欣賞客體的特性，才能產(chǎn)生美感經(jīng)驗(yàn)?？鬃釉弧爸钦邩匪?，仁者樂山。智者動(dòng)，仁者靜；智者樂，仁者壽?！保ā墩撜Z99雍也》）根據(jù)孔子的看法，如果一個(gè)人本身比較傾向仁厚型，他會(huì)較喜歡山，覺得山很美。那么這種喜歡山的美感經(jīng)驗(yàn)是如何形成的呢?此中“智者動(dòng)”，是一種主體的智力活動(dòng)，隱含著對(duì)主體性的肯定。審美主體要先有種意向去喜歡山，而山又能表現(xiàn)出厚重的現(xiàn)象，兩者相互結(jié)合，才能形成“仁者樂山”的美感經(jīng)驗(yàn)。
（二）主觀的生命情調(diào)首先要有充分的人文素養(yǎng)，然后才能深刻體悟意境之美?？鬃釉鴱?qiáng)調(diào):“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！?《論語99述而》)也就是說，審美主體先需經(jīng)過三層教育“志于道，據(jù)于德，依于仁”然后才能修養(yǎng)出高尚的美感與品味，即達(dá)到“游于藝”的境界。由此可見，孔子所認(rèn)定的美感經(jīng)驗(yàn)，指的是審美主體的心靈先需經(jīng)過高尚其志的升華，等充分變化氣質(zhì)之后，才能產(chǎn)生高雅的品味，進(jìn)而追求意境之美。中國藝術(shù)特重意境之美，可說深受孔子“游于藝”的影響。
（三）根據(jù)孔子的看法，美感經(jīng)驗(yàn)的'形成，除了審美主體經(jīng)過仁學(xué)的熏陶外，還因?yàn)橹黧w性向的不同，才會(huì)有不同的抉擇，從而產(chǎn)生不同的美感經(jīng)驗(yàn)。這種原創(chuàng)性的觀點(diǎn)對(duì)中國藝術(shù)影響極為深遠(yuǎn)，既開創(chuàng)了中國藝術(shù)重“寫意”而不重“寫實(shí)”的傳統(tǒng)，也同時(shí)肯定了美學(xué)教育與人文教育的互通，心中一定先要有高度的人文修養(yǎng)，然后才能對(duì)藝術(shù)珍品欣賞與“會(huì)意”。
三、孔子用美，即孔子美學(xué)思想教化社會(huì)的作用。
孔子的突出貢獻(xiàn)還在于把美學(xué)作為一種進(jìn)行社會(huì)教育的工具，即通過美育，提升個(gè)人的精神人格，進(jìn)而提升社會(huì)高尚風(fēng)氣，從而匡正人心，端正治國之道，也就是要通過藝術(shù)的功能來不斷激濁揚(yáng)清，以美育輔助為邦之道、治理國家。如孔子反對(duì)“鄭衛(wèi)之聲”，就是因?yàn)樗J(rèn)為鄭聲是“淫聲”，“雅”“頌”是和樂，“惡鄭聲之亂雅樂也”(《論語99陽貨》)。這也是《樂記》中明確強(qiáng)調(diào)的道理：“樂之道，與政相通”?？鬃拥拿烙枷朐谒岢摹霸娊獭薄皹方獭敝芯梢娨话?。
四、結(jié)語。
本文從孔子論美、孔子感美、孔子用美三部分來淺陋論述了孔子的美學(xué)思想，意在喚起世人對(duì)孔子美學(xué)思想在重構(gòu)具有民族特色的現(xiàn)代美學(xué)理論體系方面的重要作用。
音樂美學(xué)論文篇二
對(duì)美感經(jīng)驗(yàn)著墨最多的杜威(johndewey)，不僅著重于探究師生間教學(xué)互動(dòng)過程中所蘊(yùn)含的美感體驗(yàn)，也主張課程應(yīng)透過完整經(jīng)驗(yàn)，使經(jīng)驗(yàn)的主體能專注于經(jīng)驗(yàn)的過程中，使個(gè)體內(nèi)在理性與感性達(dá)到融合的狀態(tài)，同時(shí)在經(jīng)驗(yàn)過后能獲得完滿自足的美的感受。這里的經(jīng)驗(yàn)主體不僅指涉教師，最主要的是幼兒。教學(xué)是教師與幼兒共同完成的一件“作品”，教師與幼兒既是“做”，也是“受”的對(duì)象。換句話說，杜威的經(jīng)驗(yàn)觀不只是重視課程經(jīng)驗(yàn)要能引發(fā)個(gè)體內(nèi)在完滿的感受，同時(shí)也重視經(jīng)驗(yàn)過程中，相關(guān)人、事、物間的統(tǒng)一性與協(xié)調(diào)性。
“想象力”和“藝術(shù)”對(duì)人們的啟發(fā)，希望透過美育可以使個(gè)體破除習(xí)以為常的態(tài)度，產(chǎn)生不同的視野進(jìn)而豐富生命經(jīng)驗(yàn)，還希望能改革過度理性化的教學(xué)與課程，讓學(xué)校重視美育的影響，最后希望藉由美育來改變社會(huì)，打造一個(gè)和諧共榮、自由民主的社群。將藝術(shù)中有關(guān)鑒賞與批評(píng)的觀點(diǎn)應(yīng)用于課程當(dāng)中，研究者認(rèn)為他在《啟蒙之眼》中指出人類具有認(rèn)識(shí)世界的多種表征形式，無論是藝術(shù)家、科學(xué)家、舞蹈家或是作家等，皆有與世界有關(guān)的重要事物要訴說，對(duì)于肯定多元認(rèn)知與意義的詮釋具有相當(dāng)重要的意義。
多元的美學(xué)觀點(diǎn)，除了有助于研究者重新省思自身的教學(xué)模式與過于制式化的課程經(jīng)驗(yàn)外，如何將課程經(jīng)驗(yàn)“藝術(shù)化”也包括了理解幼兒對(duì)于經(jīng)驗(yàn)的感受，以及本身對(duì)于課程互動(dòng)過程中各種條件因素的敏銳性，教師不單只是如研究者所述無意識(shí)的教書匠，而應(yīng)是具有個(gè)人意識(shí)的藝術(shù)工作者。更重要的是，如何使幼兒透過教育的過程，擺脫社會(huì)意識(shí)與主流價(jià)值的操控，使自身得以自由地存在，這才是研究者最終所關(guān)心的問題：如何使幼兒得以展現(xiàn)其主體自由的意志。
二、美學(xué)價(jià)值就在于它重新審視了課程中幼兒的主體問題。
以及對(duì)課程意涵的擴(kuò)大與充實(shí)。而隨著美學(xué)如何激發(fā)幼兒主體性，并使之得以展現(xiàn)的主張不同，也在課程上形成不同的課程美學(xué)派別。就此目的看來，同樣也借助美學(xué)做為主體展現(xiàn)的另一種途徑的。傅柯的生存美學(xué)思想，是從各種權(quán)力論述與社會(huì)脈絡(luò)中來思考人可以如何存在的問題。如前所述，當(dāng)幼兒進(jìn)入到教育體系開始，幼兒本身都直接或間接地受到社會(huì)主流意識(shí)與價(jià)值的影響，而且經(jīng)由各種評(píng)量機(jī)制與學(xué)校制度的運(yùn)作，幼兒不自覺地成為規(guī)訓(xùn)下的主體，就傅柯看來，這其實(shí)是論述實(shí)踐的結(jié)果。過去研究者習(xí)慣以“唯有念書才能換取好的未來”這種主流意識(shí)來思考課程問題，致使課程成為知識(shí)訓(xùn)練的場(chǎng)所，深究其原因其實(shí)也是一種論述實(shí)踐的結(jié)果。傅柯提出生存美學(xué)思想的目的，正是積極尋求身為人的“能動(dòng)性”。他透過自身對(duì)于界限的體驗(yàn)與超越，不僅展現(xiàn)出人與權(quán)力論述抗衡的那一面，也呼應(yīng)了前述研究者在教學(xué)現(xiàn)場(chǎng)中的困境與無奈。更重要的是，他從古代希臘人對(duì)性活動(dòng)的道德反思而發(fā)展出各種具自我意志的節(jié)制風(fēng)格所獲得的重要啟示，揭示出人作為自身的統(tǒng)治者，對(duì)自身的行為實(shí)踐所行使的自我決定的能力。換句話說，傅柯的美學(xué)觀不在于探究課程中的美感經(jīng)驗(yàn)，或是探究課程本身蘊(yùn)涵的藝術(shù)性，而是著眼于人的“自由”與“解放”，探討人一方面既能滿足自身的欲望，一方面又能妥適地生存的生存藝術(shù)。因此，許多的課程美學(xué)觀點(diǎn)雖也是重視幼兒的主體經(jīng)驗(yàn)，以及探討如何展現(xiàn)主體性之問題。但研究者認(rèn)為，傅柯的生存美學(xué)思想從主體的解構(gòu)與重構(gòu)來探究人的“存在“問題，能有助于我們重思課程目的與經(jīng)驗(yàn)之合理性，也響應(yīng)了研究者自身所遭遇的教學(xué)困境。這也是何以研究者聚焦于探究傅柯生存美學(xué)思想的原因所在，為的就是尋求課程的另一種可能性。
美的客觀論始自古代畢氏學(xué)派起就奠下了基礎(chǔ)。他們主張”美”乃是內(nèi)在于事物本身，它們必須合于某種秩序、規(guī)則，才能算是美的事物。而當(dāng)時(shí)，認(rèn)為宇宙萬物所蘊(yùn)含的自然法則是一切美的事物之法度。這樣的觀點(diǎn)在柏拉圖、亞里士多德與其它學(xué)者身上，同樣獲得了支持與延續(xù)。正是認(rèn)為人為之美必須符合自然法則的這種觀點(diǎn)，使得藝術(shù)的目的為透過”模仿”來呈現(xiàn)事物美的屬性；而藝術(shù)家的職責(zé)則在于為我們呈現(xiàn)出美的原理原則?？偟膩碚f，主張美是客觀屬性的論點(diǎn)在古代是非常流行的說法，且一直持續(xù)至中世紀(jì)。
美的客觀性內(nèi)涵區(qū)分為兩派。一派認(rèn)為美是物質(zhì)對(duì)象的形式規(guī)律或自然屬性，例如事物的比例、秩序等，尤以建筑或是雕塑最為明顯；另一派是認(rèn)為美是表現(xiàn)在對(duì)象所體現(xiàn)的某種客觀精神上。
舉例來說，透過樂理的教學(xué)，我們認(rèn)識(shí)了各種和旋、曲調(diào)的規(guī)則；同時(shí)經(jīng)由各種樂由的欣賞，我們方能掌握美妙的音樂之原理原則，而這有助于我們?cè)隈雎牁非鷷r(shí)對(duì)各種音樂曲目進(jìn)行審美的判斷。又或者是繪畫的學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)者必須掌握某些調(diào)色的原則、比例的掌握以及物體位置的安排等，將這些元素加以組合后，才可能成就一幅好的作品?？偟亩f，美學(xué)的客觀論者提供了我們美是具有特定本質(zhì)與秩序的概念，使“美“不再是不可言喻的抽象名詞，而是仍有其遵循的方式。但這種客觀論的說法卻無法解釋，何以同樣一件事物，對(duì)不同的人來說卻具有不同的美的感受。而持反對(duì)論點(diǎn)者，則從美的主觀性來說明這一現(xiàn)象。
音樂美學(xué)論文篇三
民族：滿族特長(zhǎng)概括：4年音樂教學(xué)經(jīng)驗(yàn)。
身高：163體重：55。
最高學(xué)歷：大學(xué)本科所學(xué)專業(yè)：音樂表演。
畢業(yè)學(xué)校：廣西藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)時(shí)間：
戶籍：江西省南昌市南昌縣現(xiàn)所在地：廣西區(qū)南寧市青秀區(qū)。
堅(jiān)毅不拔，吃苦耐勞，喜歡和勇于迎接新挑戰(zhàn)。大學(xué)生個(gè)人簡(jiǎn)歷網(wǎng)。請(qǐng)注明。
求職意向。
職位性質(zhì)：不限到崗時(shí)間：1個(gè)月內(nèi)。
月薪要求：面議要求提供住宿求職狀態(tài)：
工作地區(qū)：廣西區(qū)南寧市青秀區(qū),廣西區(qū)南寧市西鄉(xiāng)塘區(qū)。
技能專長(zhǎng)。
本人是音樂專業(yè)畢業(yè)生，，熟練音樂專業(yè)知識(shí)和音樂教育類知識(shí)。本人樂觀開朗,積極好學(xué),健談,有自信,;對(duì)待工作認(rèn)真負(fù)責(zé),細(xì)心,能夠吃苦耐勞,敢于挑戰(zhàn),并且能夠很快融于集體。我雖畢業(yè)兩年，但我年輕，有朝氣，有能力完成任何工作。盡管我還缺乏一定的經(jīng)驗(yàn)，但我會(huì)用時(shí)間和汗水去彌補(bǔ)。請(qǐng)領(lǐng)導(dǎo)放心，我一定會(huì)保質(zhì)保量完成各項(xiàng)工作任務(wù)。思想上積極要求上進(jìn)，團(tuán)結(jié)同學(xué)，尊敬師長(zhǎng)，樂于助人，能吃苦耐勞，為人誠懇老實(shí)，性格開朗善于與人交際，工作上有較強(qiáng)的組織管理和動(dòng)手能力，集體觀念強(qiáng)，具有團(tuán)隊(duì)協(xié)作精神，創(chuàng)新意識(shí)。
音樂美學(xué)論文篇四
二十世紀(jì)的西方文化經(jīng)常被比喻為經(jīng)歷了一場(chǎng)“語言學(xué)的革命”。事實(shí)上，這是一次對(duì)人的觀念的革命，傳統(tǒng)的“人是理性的動(dòng)物”的觀念被“人是語言的動(dòng)物”的觀念取代了。從而，語言成為研究人的現(xiàn)象的門徑。對(duì)人類的各種文化活動(dòng)的研究，都得從語言這個(gè)中心輻射出去。既然人被看作是一個(gè)有待于讀解的本文，那么，不管是人的日常經(jīng)驗(yàn)也好，還是哲學(xué)經(jīng)驗(yàn)、宗教經(jīng)驗(yàn)、文學(xué)經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥量茖W(xué)經(jīng)驗(yàn)，都必須從語言的角度來把握和分析。本世紀(jì)以來，西方對(duì)文學(xué)現(xiàn)象的研究，的確充分體現(xiàn)出了語言的絕對(duì)要求。
然而，接受美學(xué)卻是在反純本文主義和純結(jié)構(gòu)語言運(yùn)動(dòng)的精神指導(dǎo)下形成的。接受美學(xué)認(rèn)為，文學(xué)作品并不是為了讓語言學(xué)家去解析才創(chuàng)造出來的，文學(xué)作品必然訴諸于歷史的理解。把符號(hào)系統(tǒng)封閉起來，進(jìn)而把本文結(jié)構(gòu)絕對(duì)化，必然會(huì)把人的歷史經(jīng)驗(yàn)排斥在外。這一指責(zé)顯然是針對(duì)巴黎結(jié)構(gòu)主義和太凱爾小組的。接受美學(xué)根據(jù)一種新的歷史主義的要求，站出來與唯本文主義爭(zhēng)辯。
這一要求是由聯(lián)邦德國的文學(xué)史教授、文藝學(xué)專家赫伯特·耀斯于六十年代后期到孔斯坦?jié)纱髮W(xué)任教授職時(shí)明確提出的。當(dāng)時(shí)，他就語言學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)的危機(jī)表明了自己的態(tài)度。隨后，他的《提出挑戰(zhàn)的文學(xué)史》(一九六七)和他的同事沃爾夫?qū)ひ翝蔂柕摹侗疚牡恼賳窘Y(jié)構(gòu)》(一九七0)出版，這被看作是接受美學(xué)進(jìn)入角逐舞臺(tái)的標(biāo)志。
耀斯邀集了一批從事文學(xué)的語言學(xué)研究的專家到孔斯坦?jié)纱髮W(xué)，組成了一個(gè)研究小組。通過這個(gè)小組的研究和出版物，他們完成了從文藝語言學(xué)向接受美學(xué)和效果美學(xué)的轉(zhuǎn)向。從此，接受美學(xué)走出了孔斯坦?jié)傻膶W(xué)園，走出了聯(lián)邦德國，成為歐美文學(xué)研究和美學(xué)界的一個(gè)新的引人注目的研究方向。
這一新的研究方向就是從純語言學(xué)的視野轉(zhuǎn)向了歷史的視野。但是，它并沒有拋棄語言學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)，相反，它倒是始終堅(jiān)持本文結(jié)構(gòu)的原則。接受美學(xué)所要引進(jìn)的是歷史的理解這一重要范式，并作為自己的研究基礎(chǔ)。這場(chǎng)向接受美學(xué)的轉(zhuǎn)向很類似于二十年代海德格爾在現(xiàn)象學(xué)中發(fā)起的轉(zhuǎn)向，即不再把先驗(yàn)意識(shí)而是把歷史的解釋作為自己的新的基礎(chǔ)，但現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)直觀方法海德格爾卻并沒有拋棄?？磥?，自從德國在十九世紀(jì)出現(xiàn)了一系列極為重視歷史的大哲學(xué)家(黑格爾)、大經(jīng)濟(jì)社會(huì)學(xué)家(馬克思)、大文化史家(布克哈特)和大歷史學(xué)家(蘭克)之后，歷史意識(shí)已成為日爾曼學(xué)者的一個(gè)傳統(tǒng)，他們?cè)僖膊辉阜艞墯v史的理解這一范式了。一個(gè)民族的文化傳統(tǒng)畢竟是可以通過改塑來形成的，并非只是接受既成的模式，或只是修修補(bǔ)補(bǔ)。
接受美學(xué)轉(zhuǎn)向歷史的理解固然有社會(huì)思潮的原因，這就是六十年代后期出現(xiàn)的改革(大學(xué)機(jī)構(gòu)的民主化、科學(xué)理論界的修正)浪潮，大學(xué)生對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的科學(xué)觀念的反抗運(yùn)動(dòng)，和對(duì)語言學(xué)教育的因襲教規(guī)的普遍反感。但是，更主要的動(dòng)力則是來自以海德格爾和伽達(dá)默爾為首的德國哲學(xué)解釋學(xué)的歷史理解概念。耀斯明確承認(rèn)，加達(dá)默爾的解釋學(xué)經(jīng)驗(yàn)的理論，以及從效果史中去認(rèn)識(shí)所有歷史的理解這一原則，是他的方法上的前提。接受美學(xué)是在哲學(xué)解釋學(xué)的理論土壤中生長(zhǎng)起來的。所以，不少學(xué)者把接受美學(xué)作為哲學(xué)解釋學(xué)的一個(gè)支派來看待，耀斯也經(jīng)常把自己的學(xué)說稱之為文學(xué)解釋學(xué)。
接受美學(xué)關(guān)注的不是文學(xué)本文的結(jié)構(gòu)，而是對(duì)文學(xué)本文的理解的歷史性。在耀斯看來，這主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是作品本文的效果和意義，取決于作品在當(dāng)前歷史中的讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)中具體化的實(shí)際過程;再就是各個(gè)時(shí)代的讀者接受和解釋一部作品本文的歷史過程。在這里，盡管始終不離開作品的語言意義場(chǎng)，重心卻是在力圖把握藝術(shù)理解的歷史經(jīng)驗(yàn)。
這里有一個(gè)相當(dāng)值得注意的問題，就是接受美學(xué)繼承并推廣了胡塞爾現(xiàn)象學(xué)后期和整個(gè)哲學(xué)解釋學(xué)所倡導(dǎo)的反主體主義的思想傳統(tǒng)。人并不是世界的唯一主體，人的構(gòu)成本文，也就是人的語言在歷史中所形成的種種文化，也是主體。兩者是一個(gè)互為主體的關(guān)系。它們相互解釋，相互說明。正如狄爾泰所說，人是什么，只有人的歷史才能回答。反之，歷史是什么，也只有人才能回答。要研究作為主體的人，僅僅分析人的心理結(jié)構(gòu)是不行的，必須從人的語言舉及語言的諸構(gòu)成物入手。離開了語言及其構(gòu)成物，人什么也不是，主體主義的困境在于，只抓住主體的人一方，只注意主體的結(jié)構(gòu)，則什么也看不見。人只有在鏡子中才看得清自己，這個(gè)鏡子就是人的語言及其構(gòu)成活動(dòng)。
反之亦然，只關(guān)注語言的本文結(jié)構(gòu)，其意義仍然得不到明確說明。本文的意義只存在于解釋它的人的理解意識(shí)之中，沒有讀者的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和理解意識(shí)，本文的意義結(jié)構(gòu)始終是封閉的。作品的意義只存在于欣賞的理解和理解的欣賞之中。讀者經(jīng)驗(yàn)與本文結(jié)構(gòu)互為主體，相互解釋，它們依據(jù)的就是解釋學(xué)的問與答的邏輯。接受美學(xué)的研究就是在這種問與答的邏輯中展開的。
正因?yàn)槿绱?，接受美學(xué)針對(duì)巴黎符號(hào)學(xué)派把本文結(jié)構(gòu)絕對(duì)化的做法，才把讀者擺到了與之相對(duì)立的主體地位。
但是，重視讀者在揭示作品的意義上的重大作用，又不是接受美學(xué)的全部意圖甚至主要意圖所在。要是接受美學(xué)的主要意圖只是在于恢復(fù)讀者的地位，那么，它就只是在復(fù)述前人而已。早在三、四十年代，布拉格語言學(xué)派的首領(lǐng)穆卡洛夫斯基和現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的宗師茵加爾敦就分別提出了“空白”說和“不定點(diǎn)”說。認(rèn)為作品中充滿了空白和不確定性，需要讀者去填充和確定，作品的意義才最終完成。事實(shí)上，早在五十年代，歐美的一些極為普通的文藝研究學(xué)者也懂得從作者、作品、讀者的三位一體結(jié)構(gòu)中去考察文藝作品。接受美學(xué)并非不知道穆卡洛夫斯基和茵加爾頓的研究成果，相反，它公開把他們看作是自己的研究的前提。望文生義地以為接受美學(xué)就只是重視讀者，是一個(gè)嚴(yán)重的誤解。
接受美學(xué)的主要意圖是什么呢?接受美學(xué)所要突出的乃是以藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)為主的歷史的審美經(jīng)驗(yàn)，它是在讀者的接受和解釋活動(dòng)中表達(dá)出來的。
原來，接受美學(xué)重視藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的出發(fā)點(diǎn)與哲學(xué)解釋學(xué)是不同的。它的出發(fā)點(diǎn)是馬克思的交換理論和新馬克思主義哲學(xué)家哈貝馬斯的文往理論。耀斯強(qiáng)調(diào)，如果不把藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的交往因素考慮在內(nèi)，對(duì)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的考察就是不完整的。馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判導(dǎo)言》中提出的分配與交換的循環(huán)模式對(duì)耀斯啟發(fā)很大。哈貝馬斯從認(rèn)識(shí)論的意義上提出交往理論，以語言的交互作用的關(guān)系概念來更新馬克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)上的生產(chǎn)關(guān)系概念，意在于以歷史意識(shí)的交往關(guān)系來說明人的經(jīng)驗(yàn)。這就是他的歷史的批判解釋學(xué)。耀斯正是以此為根據(jù)，力圖在一個(gè)文學(xué)的交往系統(tǒng)的環(huán)境中，去把握歷史上的某種生活世界中的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。這是一種作者、作品、讀者的動(dòng)態(tài)過程的歷史學(xué)，所謂效果史和接受史都具有社會(huì)歷史意義上的規(guī)定性。文學(xué)的交往活動(dòng)成為藝術(shù)作品的意義理解的前提條件。
接下來的問題是，接受美學(xué)從社會(huì)歷史的交往活動(dòng)關(guān)系中來突出藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，其意義又何在呢?這恐怕是理解接受美學(xué)的最終理論意圖的關(guān)鍵。
在接受美學(xué)看來，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)使人擺脫了具有控制關(guān)系的歷史，使人的行為具有價(jià)值的獨(dú)立自主性。在每一時(shí)代，都有一些社會(huì)意識(shí)形態(tài)在壓制人只的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，使藝術(shù)淪為統(tǒng)治者的奴役形式。古代的某些藝術(shù)禁令，現(xiàn)當(dāng)代的各種宣傳媒介，都在損害人的價(jià)值活動(dòng)。但藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)總是一再反抗禁令，拒不解釋教規(guī)，或者以發(fā)展種種新的藝術(shù)技巧和形式來否定意識(shí)形態(tài)的控制。藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)具有難以馴服、難以駕馭的性格。正是借助于藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，人才得以拒絕意識(shí)形態(tài)對(duì)世界的解釋，而堅(jiān)持自己的解釋。
同時(shí)，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)也是人自身獲得社會(huì)解放的條件。藝術(shù)的接受不是一種被動(dòng)的消費(fèi)，從本質(zhì)上講，它是一種贊同或拒絕的審美活動(dòng)。所以，伊澤爾指出，閱讀就意味著準(zhǔn)備懷疑我們自己的信念，并允許它們受到批判。藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)不僅解放人的生活經(jīng)驗(yàn)，使其擺脫意識(shí)形態(tài)的控制，而且解放人的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)和對(duì)世界的信念。
因此，耀斯把詩稱為創(chuàng)造的活動(dòng)，把審美稱為接受的活動(dòng)，把凈化稱為交往的活動(dòng)，而凈化的活動(dòng)才是其真正的意義所在。藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)使人的日常經(jīng)驗(yàn)發(fā)生質(zhì)的變化，就是凈化。耀斯十分注重分析藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與生活世界中的其它感性經(jīng)驗(yàn)以及宗教經(jīng)驗(yàn)的區(qū)別，其意義也在于此。藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是人的解放的車輪，在耀斯看來，它可以同哲學(xué)思辨竟?fàn)帯?/p>
但是，又不能忘記，對(duì)交往關(guān)系中的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的分析始終沒有離開語言場(chǎng)。任何經(jīng)驗(yàn)離開了語言，都無從談起。所有經(jīng)驗(yàn)都是由語言形成和表達(dá)的，而語言恰恰是社會(huì)的交往關(guān)系的原始結(jié)構(gòu)。對(duì)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的分析必然以藝術(shù)的語言為依據(jù)，這就又回到了藝術(shù)作品的本文及其接受理解上來了。
接受美學(xué)的研究與結(jié)構(gòu)主義一樣，經(jīng)常也陷入一些煩瑣的細(xì)碎的語言分析，我們不應(yīng)被這些過于精細(xì)的工作所迷惑，而忘記了接受美學(xué)的終極意圖。同時(shí)，我們也要懂得，要達(dá)到象接受美學(xué)提出的那種意圖，又必須從對(duì)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的歷史性理解的語言分析的細(xì)致工作入手。
不管接受美學(xué)理論不可避免地會(huì)有這樣那樣的不足，它起碼提醒我們，對(duì)文學(xué)現(xiàn)象的研究始終不應(yīng)忘了藝術(shù)的價(jià)值意義，即藝術(shù)的超越性功能。只有藝術(shù)才給世界帶來審美的意義。事實(shí)上，如果一個(gè)世界喪失了審美的價(jià)值，這個(gè)世界是沒有透明性可言的。我們不能因?yàn)槲膶W(xué)研究曾長(zhǎng)期受到“庸俗社會(huì)學(xué)”(其實(shí)根本夠不上“社會(huì)學(xué)”一詞，不過是意識(shí)形態(tài)決定論而已)的影響，就一概排斥文學(xué)的道德和社會(huì)意義，只作純本文的分析研究。問題恐怕在于如何通過藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)去尋求和表達(dá)真實(shí)的道德和社會(huì)價(jià)值意義，否則，我們就還是窒息藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)為好，以免與意識(shí)形態(tài)同一化。在我看來，我們研究接受美學(xué)的意義正在于此。
音樂美學(xué)論文篇五
在音樂欣賞這一環(huán)節(jié)中，作為審美主體的欣賞者是怎樣對(duì)音樂作品進(jìn)行能動(dòng)的再創(chuàng)造的伊瑟爾在其接受美學(xué)理論中提出了文學(xué)本文的“召喚結(jié)構(gòu)”這一概念。這種“召喚結(jié)構(gòu)”是一個(gè)開放性的結(jié)構(gòu)，充滿“不確定性”和“空白”，具有多層面的未完成的“圖式結(jié)構(gòu)”，所有這些組成文學(xué)作品的否定性結(jié)構(gòu)，成為激發(fā)讀者進(jìn)行創(chuàng)造性填補(bǔ)和想象性連接的驅(qū)動(dòng)力。當(dāng)一部音樂作品以其鮮明、優(yōu)美的旋律激發(fā)起聽眾的激情、想象時(shí)，欣賞者就會(huì)將自己的人生體驗(yàn)以及獨(dú)特的理解置入音樂作品中，并通過本身的理解對(duì)作品進(jìn)行具體化，將作品中的空白填充起來。當(dāng)欣賞者將作品具體化后或許會(huì)有一些對(duì)作品的新的發(fā)現(xiàn)，而這些發(fā)現(xiàn)可能是作者也不曾意識(shí)到的東西。
2、音樂史的形成離不開接受者。
當(dāng)我們打開音樂史冊(cè)，不難看出，傳統(tǒng)的音樂史幾乎是一部反映音樂創(chuàng)作的歷史，音樂史中所研究的對(duì)象也主要是作曲家居多。因此在考察音樂史的過程中也應(yīng)把接受者放在一個(gè)重要的位置上。在我們討論音樂接受者對(duì)音樂史的形成的影響之前，先來明確兩個(gè)概念：一個(gè)是接受者對(duì)音樂作品理解的歷時(shí)性，即垂直接受；另一個(gè)是接受者對(duì)音樂作品理解的共時(shí)性，即水平接受。前者指的是，一部音樂作品一經(jīng)產(chǎn)生，它將要面向的不僅僅是當(dāng)時(shí)代的接受者，而是從它產(chǎn)生之日起，就要受到不同時(shí)代的接受者的欣賞和理解，同時(shí)也就會(huì)賦予它不同的意義。后者指的是，即使一部音樂作品在同一時(shí)代，也要受到不同文化背景的接受者的欣賞。所以，因?yàn)閷徝乐黧w的差異，對(duì)這部作品的理解也會(huì)大相徑庭。
因此，即便我們肯定了接受者對(duì)于音樂史形成的影響，當(dāng)我們?cè)诳疾爝@種影響的時(shí)候，也要將接受者對(duì)于作品的垂直接受和水平接受相結(jié)合。只有這樣才能更全面、更客觀地對(duì)待一部音樂作品。
二、音樂理解的多解性與共同性。
1、多解性。
接受美學(xué)家強(qiáng)調(diào)接受者在接受活動(dòng)中的核心作用，他們認(rèn)為在考察接受活動(dòng)的時(shí)候應(yīng)充分考慮接受個(gè)體的存在。在音樂審美活動(dòng)中接受者的核心作用就體現(xiàn)在審美主體對(duì)作品的理解上。音樂理解是音樂審美的高級(jí)階段,審美主體在這一過程中獲得精神和理性的雙重滿足。在整個(gè)音樂實(shí)踐過程中,作為音樂作品的接受環(huán)節(jié)，可以說，音樂理解不僅體現(xiàn)在接受者和作品的相互作用之中，它還直接影響到音樂創(chuàng)作活動(dòng)。因?yàn)橐魳穭?chuàng)作的最終目的是為了音樂接受，只有通過音樂接受這一環(huán)節(jié)一部音樂作品才能真正實(shí)現(xiàn)其自身的價(jià)值。而音樂作品能否被人理解接受,理解接受者有多少,這常常也是衡量一部音樂作品是否成功的關(guān)鍵。
2、共同性。
接受美學(xué)雖然強(qiáng)調(diào)審美主體的能動(dòng)性與創(chuàng)造性，但并未走向“讀者中心論”。該學(xué)派也從未放棄過對(duì)“本文”的研究，也就是說它從未否認(rèn)過客體的共同性。多解性雖然是音樂藝術(shù)中的一個(gè)突出現(xiàn)象，但它們?cè)谧罨镜姆矫?，卻有著一定的共性。在音樂理解活動(dòng)中無論聽眾的理解多么具有創(chuàng)造性，都不可能脫離開音樂作品本身對(duì)他的制約和規(guī)定。否則音樂理解活動(dòng)就會(huì)成為無端的臆想。
三、音樂審美活動(dòng)的交流性。
首先，作曲家與音樂作品之間的創(chuàng)作活動(dòng)。在這一環(huán)節(jié)中，作曲家具有中心地位。任何一位偉大的藝術(shù)家，總是把自己的創(chuàng)作置于社會(huì)和時(shí)代之中。音樂家也一樣，他們所從事的一切活動(dòng)都是與自身所處的時(shí)代和環(huán)境密切相關(guān)。他們對(duì)社會(huì)動(dòng)態(tài)有著敏銳的反應(yīng)，并以此做為音樂創(chuàng)作的思想依據(jù)。作曲家不會(huì)毫無目的地去從事創(chuàng)作，他們的創(chuàng)作情緒的由來以及靈感的激發(fā)都基于對(duì)生活的感受。因此，作曲家的世界觀、人生觀、心理個(gè)性和思維方式等，必然直接或間接地反映在作品之中。如貝多芬的《第三交響曲》反映的是法國大革命時(shí)期資產(chǎn)階級(jí)式英雄的形象，符合當(dāng)時(shí)處于上升時(shí)期的資產(chǎn)階級(jí)的要求，反映了他本人的理想與希望。
其次，音樂審美活動(dòng)的表演環(huán)節(jié)。與文學(xué)、美術(shù)等藝術(shù)活動(dòng)的呈現(xiàn)方式不同，音樂藝術(shù)活動(dòng)的特殊之處在于在音樂作品與欣賞者之間，存在著表演環(huán)節(jié)。前面我們從音樂理解的多解性的角度談了音樂表演者在在其表演中能夠發(fā)揮其主觀能動(dòng)性，在演奏中摻入自己的理解。因此，如果說音樂創(chuàng)作是第一個(gè)創(chuàng)造過程的話，那么音樂表演則是對(duì)作品的第二個(gè)創(chuàng)造過程，即“二度創(chuàng)作”。作為二度創(chuàng)作，音樂表演的本質(zhì)意義主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是對(duì)一度創(chuàng)作的忠實(shí)傳達(dá)和再現(xiàn)，這是使音樂表演獲得真實(shí)性的基本保證；二是對(duì)作品的再創(chuàng)造，用以填充和豐富音樂作品的內(nèi)涵。
最后，音樂作品與欣賞者之間的接受活動(dòng)。音樂審美活動(dòng)的第二環(huán)節(jié)也即由音樂作品到欣賞者這一階段，具有決定性意義?？梢哉f，一個(gè)人對(duì)音樂作品的欣賞能力是天生就有的，它與人的生理、心理狀態(tài)有關(guān)，欣賞活動(dòng)既可以在有意識(shí)中進(jìn)行也可以在無意識(shí)中進(jìn)行，是個(gè)性審美經(jīng)驗(yàn)的累積。進(jìn)行音樂欣賞活動(dòng)的基本前提是對(duì)音響的感知，即在音響中感知到音色、力度、和弦的協(xié)和與不協(xié)和等音樂的外部特征，但這并不妨礙個(gè)體對(duì)音樂的欣賞。聽眾就是依靠這種感知能力體驗(yàn)音樂的情緒，并開聯(lián)想活動(dòng)。音樂理解則是在音樂欣賞活動(dòng)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，可以說，是音樂審美活動(dòng)中的高級(jí)階段，在這一階段聽眾并不只是單純的感知音響體驗(yàn)音樂的外部特征，而是能夠充分理解作品，在意識(shí)中對(duì)藝術(shù)形象進(jìn)行再創(chuàng)造，并以此在作品中找到自己的情感寄托，以達(dá)到對(duì)音樂的完滿的認(rèn)識(shí)。
音樂美學(xué)論文篇六
王國維一生并不很長(zhǎng)，研究學(xué)術(shù)也不到30年，卻能夠在哲學(xué)、美學(xué)、詩學(xué)、考古學(xué)等多方面頗有建樹，說明其研究能力非常強(qiáng)。他開啟了中國美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。在他對(duì)美學(xué)的思考中滲透著他對(duì)于生命的深度關(guān)切和對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的反思，并且他也在為尋求一種對(duì)生命的超越而努力，這種對(duì)于生命的思考和努力就是其美學(xué)思想的靈魂所在。故以此為基點(diǎn)研究王國維的美學(xué)思想對(duì)現(xiàn)代的價(jià)值和意義。
在中國古代文學(xué)批評(píng)中，孟子就提出了“知人論世”的說法。即要知其人，論其世，就必須了解其生活背景和寫作背景，只有這樣才能客觀正確地理解和把握其作品的思想內(nèi)容。從心理學(xué)角度而言，每個(gè)人從小到成年的生活環(huán)境會(huì)在很大程度上影響一個(gè)人的人生觀、價(jià)值觀和世界觀的形成。因此，我們要了解王國維，要探究其研究的格局，進(jìn)入其學(xué)術(shù)思想的精神腹地，就必須了解其精神狀態(tài)、生活背景、以及內(nèi)心的訴求。王國維在他的美學(xué)思想中凝結(jié)了他個(gè)人對(duì)生命的關(guān)懷。
王國維的一生可謂是悲劇的一生。4歲時(shí)，母親凌氏去世;11歲時(shí)，祖父去世;在他30歲時(shí)，他的夫人莫氏去世，同年他的繼母也離開了，而更讓他想不到的是在他50歲時(shí)，他的長(zhǎng)子王潛明也先他而去。這樣的家庭變故對(duì)于任何一個(gè)正常人來說都是難以接受的，更何況對(duì)于“體素羸弱，性復(fù)憂郁”的王國維。憂郁的性格，悲慘的家庭變故，家庭經(jīng)濟(jì)的重?fù)?dān)，這些都對(duì)王國維產(chǎn)生了很深的影響。因此這樣的經(jīng)歷使得他在性格上也異常敏銳。恰恰在他青年時(shí)代，正好又面臨中國歷史上的大變動(dòng)，此時(shí)的中國，正處于新舊沖突交織、文化秩序也相當(dāng)混亂的年代，所以對(duì)于知識(shí)分子而言，他們所承受的心理壓力根本找不到出路。以學(xué)術(shù)為性命的王國維，熱愛自由，有著玄遠(yuǎn)高邁的人生境界和人生抱負(fù)。陳寅恪為其撰寫的碑文寫到：“思想而不自由，毋寧死耳”。王國維思想的形成，除了他自身性格造就外，還必須要提到的是西方近代哲學(xué)思想對(duì)他的影響。特別是康德、叔本華、尼采等人的哲學(xué)思想對(duì)王國維悲劇觀的影響很深，甚至可以說，王國維的“人生悲劇”觀直接來源于叔本華。那是因?yàn)樗褪灞救A基于相似的人生感悟，所以從一開始接觸叔本華就產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。
從自己的生命體驗(yàn)出發(fā)，王國維已經(jīng)流露出對(duì)生存現(xiàn)實(shí)的本能的厭倦和失望。在他看來，生活的本質(zhì)就是欲望，欲望就是人們對(duì)所擁有的始終覺得不滿足，而這種不滿足的狀態(tài)，“苦痛是也”。即使欲望得到一時(shí)的滿足，但很快就會(huì)充斥新的欲望，生活就是欲望無休止的重復(fù)，所以他覺得“故欲與生活，與苦痛，三者一而已矣?！庇?qū)使人們?yōu)榱藢?shí)現(xiàn)這種功利性的目的而進(jìn)行所謂的“努力”，窮其一生而被桎梏在欲望的`世界之中，而一生卻得不到片刻的休憩與安寧。
王國維對(duì)于生命意義的執(zhí)著追求和對(duì)人生價(jià)值的探尋找不到出路，這是他最大的靈魂之苦。那么，人處在“此桎梏之世界中”，有沒有解脫之道呢?王國維說，這就是美、藝術(shù)?！肮拭乐疄槲?，欲者不觀，觀者不欲”，他認(rèn)為，人世間的萬物，都和人存在著利害關(guān)系，而只有藝術(shù)才能擺脫這種關(guān)系。藝術(shù)可以使人解脫，即它是無功力的。
王國維的美學(xué)思想大部分來源于他對(duì)自己的現(xiàn)實(shí)生活處境的感觸，都是源于生活的，但是現(xiàn)實(shí)生活的悲苦和黑暗又不斷促使他去尋求真理和光明。但是由于社會(huì)歷史和自身的局限性，理想和現(xiàn)實(shí)之間又存在著很大的差距。他試圖通過學(xué)術(shù)研究，探索宇宙人生真理。在他看來，真理便是永恒，它是不受時(shí)間和地域限制的。對(duì)于真理的追求，并非僅僅是為了個(gè)人的一己私利，而是將其與對(duì)人生的某種洞見和人性的自由發(fā)展相互聯(lián)系。創(chuàng)造者可以擺脫個(gè)體的私利而保持個(gè)性自由，從而真正實(shí)現(xiàn)對(duì)于人生的超越，不再局限于當(dāng)下的自我，而進(jìn)入廣闊的人生境地。王國維認(rèn)為，美屬于更高的精神領(lǐng)域。對(duì)美的欣賞與接受也是人內(nèi)在的精神需求。而這種精神需求是純粹的，不帶有任何欲望、物質(zhì)利益和實(shí)用目的。同時(shí)，美不同于倫理道德和科學(xué)知識(shí)，因?yàn)樗鼡碛凶约邯?dú)立的價(jià)值和地位，它只是關(guān)注人的內(nèi)在情感世界。王國維強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)獨(dú)立和形而上意義的本意所在，就是主張審美和藝術(shù)的價(jià)值要使人的情感感到完滿和自由，從而拯救自己的人生。
在王國維的美學(xué)思想中，所必須提到的一個(gè)詞是“境界”。在審美活動(dòng)過程中，所謂的境界是指真情、真景高度交融的一種審美狀態(tài)，這種“真”的狀態(tài)滲透著審美主體對(duì)于宇宙人生的追問和對(duì)人生命運(yùn)的感悟。在作品中，如果要稱其為“有境界”的作品，那么作者則必須用自己的真情實(shí)感去書寫，只有這樣的真情、真景才能真正的打動(dòng)人、感染人。那么所謂“真”的體悟就是指藝術(shù)家在觀察事物時(shí)，要注重自己真實(shí)的情感體驗(yàn)，而藝術(shù)就是作家強(qiáng)烈感情自然流露的結(jié)晶。這種對(duì)于“真”的體悟，必須要通過“入乎其內(nèi)”，和“出乎其外”的方式才能獲得。
王國維在美學(xué)上最有獨(dú)創(chuàng)性的貢獻(xiàn)之一就是他提出的“古雅”概念。它是一種人工創(chuàng)造的具有人文意蘊(yùn)和生命意志的藝術(shù)類，其中成為了中國藝術(shù)可玩味和欣賞的審美中介的是實(shí)踐性和具有人文氣質(zhì)的“真本”，這與王國維對(duì)中國藝術(shù)的終極關(guān)懷相呼應(yīng)，即關(guān)注人文修養(yǎng)與人品修為?！肮叛拧闭撨_(dá)到了對(duì)美最深刻、最終極的內(nèi)涵和意義的了悟與洞悉是因?yàn)樗梢园阉囆g(shù)與人文精神內(nèi)在地聯(lián)系起來。
王國維是本著對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的深切反思，直面慘淡人生的勇氣和在終極意義上對(duì)詩意人生的執(zhí)著追求，以自己的心血澆灌出了他那些彌漫著生命之思的美學(xué)文字。在這位美學(xué)思想家的深處涌動(dòng)的是對(duì)個(gè)體生命的價(jià)值關(guān)切。先是對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的荒謬和悲哀之后，借助審美之弦，才能奏出生命超拔的樂章。這種審美精神的張揚(yáng)，表征的正是一份對(duì)生命意義深沉的價(jià)值關(guān)切。王國維內(nèi)向、憂郁的性格并不完全來自其對(duì)個(gè)人生命意義的悲觀、壓抑。王國維不是一個(gè)整天只鉆在象牙塔里的知識(shí)分子。他具有很強(qiáng)烈的人文關(guān)懷。審美人格是指美學(xué)意義上的人格，是指人的一種精神需要。陳景望先生曾經(jīng)指出人格的最高層次是審美人格。他說，自由才是審美人格最大的特點(diǎn)，而具體則表現(xiàn)在對(duì)待生活的態(tài)度上。人活著，并不是簡(jiǎn)單為了一個(gè)或某個(gè)目的，而是為了生活的本身，人的所作所為并不是純功利的，而在某種意義上可以說是超功利的。
作為一個(gè)身處現(xiàn)代社會(huì)中的人，首先必須要有健全的心理人格，而審美的作用便是陶冶人的情操，它以高尚的審美精神，讓人們實(shí)現(xiàn)自己的真正價(jià)值，忘掉利害關(guān)系，從而得到最純粹的快樂，這也是審美教育的實(shí)質(zhì)和目的。
現(xiàn)在的我們身處在這個(gè)時(shí)代，隨著經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，人的物欲也在不斷膨脹，然而物質(zhì)生活水平的提高并不能與人們的幸福感同日而語，故人們愈發(fā)感覺到精神上的空虛。由于社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)的日益加劇，致使人們的心態(tài)也越來越浮躁，再加之功利之心很重，他們會(huì)把更多的時(shí)間和精力用來關(guān)注身外之物，而很少考慮內(nèi)心的精神需要，因此壓抑感越來越重。所以，現(xiàn)在的人更應(yīng)該去培養(yǎng)自己的審美人格，我想這應(yīng)該也是王國維美學(xué)思想的現(xiàn)代意義所在。
音樂美學(xué)論文篇七
音樂之所以不需要任何媒介直接影響聽眾的情感，主要依靠的是表情藝術(shù)的表現(xiàn)性的抒情性。而且表情藝術(shù)也不是一成不變的，需要不斷地進(jìn)行一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作，這樣的表演才是最具有審美價(jià)值的完整表演。所以，聲樂學(xué)習(xí)者不僅需要鍛煉自身的聽覺能力，還需要在尊重原創(chuàng)的基礎(chǔ)上對(duì)其進(jìn)行二度創(chuàng)作來增強(qiáng)聲樂作品的表現(xiàn)力，使聲樂作品更加充實(shí)、完美。要想更完整地表達(dá)聲樂作品中所要表達(dá)的情緒，表演者需要做好熟悉作品的案頭工作，還需要依靠聽覺記憶才能領(lǐng)悟其特點(diǎn)。由于聲樂教學(xué)主要依靠聽覺，屬于抽象的感覺教學(xué)，所以不管是作為教育者還是作為學(xué)習(xí)者都要學(xué)會(huì)聆聽，反復(fù)多次的聆聽后才能對(duì)聲樂作品進(jìn)行評(píng)價(jià)。而且聲樂教師要對(duì)學(xué)生的聽覺訓(xùn)練有足夠的重視。由于人的聲音具有獨(dú)特性，聲樂教師需要依靠聆聽來辨別每個(gè)學(xué)生最自然、最本質(zhì)的聲音，比較后進(jìn)行點(diǎn)評(píng)和指導(dǎo)，同時(shí)還要培養(yǎng)學(xué)生的聽覺能力，讓學(xué)生自己能夠判斷聲樂發(fā)聲的優(yōu)劣，以更好的提高學(xué)生的學(xué)習(xí)能力和鑒賞能力。
二、在歌唱表演中展現(xiàn)音樂美學(xué)中的“美”
不同的歌曲會(huì)有不一樣的感受帶給聽眾，不同的歌曲中也存在著不一樣的美。有的歌曲旋律激昂、節(jié)奏富有動(dòng)感，給人以活力；有的歌曲節(jié)奏舒緩或帶有傷感，給人以溫情或寂寞；有的歌曲充滿正能量，讓人積極向上。所以，聲樂學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)歌曲時(shí)，對(duì)音樂美學(xué)的學(xué)習(xí)是很有必要的，對(duì)于歌曲的不同美的定義可以通過音樂美學(xué)的學(xué)習(xí)進(jìn)行了解。歌唱者對(duì)歌曲的不同美的定義了解了之后，能夠?qū)ψ髑以趧?chuàng)作時(shí)的本意予以很好的了解，在表演時(shí)才能有很好的表現(xiàn)。在音樂學(xué)習(xí)時(shí)要對(duì)聲音的技巧、歌曲的處理予以掌握，同時(shí)在自身作品中融入其他相關(guān)學(xué)科的知識(shí)也要學(xué)會(huì)，更好地體現(xiàn)出音樂美中的優(yōu)美、壯美、喜劇美、悲劇美、崇高美等等。
三、在聲樂教學(xué)中要運(yùn)用好音樂鑒賞能力。
不同歌唱家對(duì)音樂作品的感受是不同的，在演繹相同的歌曲時(shí)每位歌唱家都會(huì)根據(jù)自身的情況做相應(yīng)的改變，以致產(chǎn)生了有不同的效果。這就要求學(xué)習(xí)者在平時(shí)對(duì)音樂鑒賞能力的`培養(yǎng)要予以重視。首先要對(duì)各種不同類型風(fēng)格的作品要多多聆聽。各類復(fù)雜的聲樂作品是聲樂學(xué)習(xí)者要不斷接觸學(xué)習(xí)的，在不斷聆聽各種音樂作品時(shí)要做好筆記，做好音樂作品的分析，對(duì)其中的音樂處理予以掌握，培養(yǎng)好內(nèi)心聽覺。其次要運(yùn)用內(nèi)心聽覺來熟悉、分析音樂。對(duì)于一部聲樂作品，歌唱者要先在腦海里呈現(xiàn)出作品的整體表現(xiàn)效果，再進(jìn)行演唱。歌唱者對(duì)一部聲樂作品要先在頭腦中慢慢形成穩(wěn)定、精細(xì)的聲音，然后形成內(nèi)心聽覺。在看譜分析研究作品時(shí)，就要運(yùn)用內(nèi)心聽覺，心中形成作品的旋律，在頭腦中演繹出作品真實(shí)演唱的情景。最后是運(yùn)用不同的處理方式來處理不同類型的作品。要了解作品的時(shí)代背景、創(chuàng)作意圖、思想情感。不同的歌者演唱同一首作品時(shí)，出來的效果各不相同，因?yàn)楦枵咄度肓俗约旱那楦?，這就要培養(yǎng)歌者個(gè)人的文化修養(yǎng)和生活底蘊(yùn)。不同的音色會(huì)給作品以不同的味道，歌唱時(shí)要尊重原詞的意境，吐字清晰連貫，聲音平衡流暢。
四、有關(guān)歌唱技巧訓(xùn)練的一些建議。
大部分初學(xué)者都不太注意自己的聲音，缺乏個(gè)人的聲樂審美觀，使學(xué)生的內(nèi)心聽覺和聲樂的學(xué)習(xí)發(fā)展受到影響。教師要在學(xué)習(xí)之初就樹立學(xué)生正確的聲音概念。
1、對(duì)同一聲部歌唱家演唱的曲目進(jìn)行模仿。學(xué)生在沒有掌握扎實(shí)的聲音技巧的時(shí)候，不要貪圖高音和技巧的表現(xiàn)，這會(huì)傷害自己的聲帶和信心。這時(shí)要征求教師的意見，選擇適合自己的曲目。經(jīng)過一段時(shí)間的學(xué)習(xí)之后，再根據(jù)教師給自己定位的聲部，選擇同一聲部歌唱家演唱的曲目來聽、模仿，要以培養(yǎng)自身的歌唱聽覺為目的，認(rèn)識(shí)自己的聲部特點(diǎn)。
2、對(duì)于學(xué)習(xí)階段要正確認(rèn)識(shí)。初學(xué)者會(huì)有不自然階段，出現(xiàn)聲音不統(tǒng)一的問題，這就要通過訓(xùn)練使學(xué)生學(xué)會(huì)用身體的各個(gè)器官來歌唱，做到外松內(nèi)緊，學(xué)習(xí)新的聲樂技巧或到一定階段時(shí)，要用特殊的方式來訓(xùn)練歌唱肌肉。
3、不能貪大，有些學(xué)生為了高音的洪亮，沒有注意自己聲樂的特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)，而盲目選擇一些不適合自己的作品。有的學(xué)生覺得在有回響的教室或澡堂練唱時(shí)，聲音最好聽，這是由于學(xué)生沒有達(dá)到一定水準(zhǔn)的共鳴能力。因此，不要在有共鳴的房子練歌以及歌唱時(shí)選擇難度大的歌曲。
音樂美學(xué)論文篇八
通過人發(fā)出的聲調(diào)再加上語言并用人們的歌唱表演表達(dá)出對(duì)音樂情感和音樂性質(zhì)的藝術(shù)形式，被稱之為聲樂藝術(shù)?？墒亲鳛樗囆g(shù)與實(shí)踐的結(jié)合體，現(xiàn)代音樂美學(xué)卻呈現(xiàn)了一種復(fù)雜的狀態(tài)，這并不是幾天功夫就能學(xué)得會(huì)的?，F(xiàn)代聲樂表演藝術(shù)也在得到了現(xiàn)代音樂美學(xué)的幫助下，變得更加賦有現(xiàn)代性魅力。所以，對(duì)于二者的結(jié)合是未來聲樂藝術(shù)發(fā)展的一種趨勢(shì)，只有將二者更好的進(jìn)行融合，聲樂藝術(shù)才能得到更好的發(fā)展。
隨著時(shí)代的發(fā)展，人們的審美水平也在不斷的提高，相應(yīng)的對(duì)音樂表演就有了更高的要求。這就需要表演者能在演奏音樂時(shí)，將自身的靈魂與想要表達(dá)的請(qǐng)看全部注入到自己的音樂作品中，讓音樂也能賦有靈魂。而這說來簡(jiǎn)單，對(duì)于表演者來說就是相當(dāng)困難的。表演者必須要有扎實(shí)的音樂素養(yǎng)以及對(duì)藝術(shù)有獨(dú)到的見解?？墒且魳返谋旧硎遣淮嬖诒磉_(dá)力的，這需要音樂家成為一個(gè)橋梁，將表演和音樂進(jìn)行充分的結(jié)合。不僅如此，拋開音樂不談，樂器的伴奏也是重要的道具。演唱者會(huì)利用歌唱與樂器來將自己內(nèi)心的情感進(jìn)行抒發(fā)，音樂的表演是游走在創(chuàng)作與欣賞之間的一種存在。因?yàn)槊總€(gè)人對(duì)音樂都有不同的觀點(diǎn)和想法，這也是為什么今天的音樂世界會(huì)如此的異彩紛呈。靈感不同創(chuàng)作感覺就會(huì)不同，即使是一件作品也會(huì)被風(fēng)格感較強(qiáng)的兩個(gè)創(chuàng)作者變得好不相同?？偠灾?，音樂各種形式的表演都屬于音樂美學(xué)的一部分，而前者在后者的基礎(chǔ)上進(jìn)行者音樂效果的傳遞。
（一）音樂美學(xué)現(xiàn)象學(xué)理論是音樂創(chuàng)作的重要理論指導(dǎo)。
就現(xiàn)代音樂美學(xué)的發(fā)展上來看，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)絕對(duì)稱得上是重要的內(nèi)容。早在二十世紀(jì)九十年代，音樂家羅曼就曾發(fā)表過關(guān)于現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的相關(guān)論文，此論文的發(fā)表，也為日后對(duì)其的研究有了更加詳細(xì)的理論基礎(chǔ)[1]。不僅如此，羅曼還在這篇論文中說明了哲學(xué)的客觀性與主觀性，前者是與人的意志無關(guān)且不受意志影響的；而后者則是依附于人的意識(shí)而存在的，而且也是意志發(fā)生一定變化時(shí)，會(huì)產(chǎn)生變化進(jìn)行轉(zhuǎn)移的。對(duì)于音樂美學(xué)的現(xiàn)象學(xué)研究時(shí)，主要是從主觀性這一方面進(jìn)行研討的。哲學(xué)現(xiàn)象時(shí)有哲學(xué)家胡塞爾第一次提出的，不僅如此，他還是羅曼的教師，所以會(huì)對(duì)羅曼產(chǎn)生較大的影響。正所謂藝術(shù)是人類最高層的精神文明，聲樂作為它的一部分，更是一種藝術(shù)性極強(qiáng)的藝術(shù)形式。對(duì)于聲樂表演藝術(shù)的創(chuàng)作要始終將人類的意志作為核心。這種藝術(shù)形式的創(chuàng)作就是為了滿足廣大人民群眾的需求，優(yōu)秀的藝術(shù)家時(shí)刻都會(huì)這樣想，并獲得人們的深切喜愛。每個(gè)時(shí)代的聲樂表演藝術(shù)都是具有一些明顯特征的。在我國二十世紀(jì)六七十年代，音樂的特征就是革命歌曲，旋律多以斗志昂揚(yáng)為主；而到了改革開放時(shí)期，由于西方舶來品的日益增多，人們開始追求個(gè)性化，這時(shí)期的曲風(fēng)更加具有多樣性，呈現(xiàn)了一種百花齊放的狀態(tài)。從中我們也快可以看出，音樂的創(chuàng)作是離不開人們的意志的。因此，在現(xiàn)象學(xué)理論被提出之后，音樂作品的創(chuàng)作變得有了理論依據(jù)[2]。
（二）在聲樂表演“同一性”中對(duì)現(xiàn)象學(xué)理論的應(yīng)用。
現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)將“同一性”解釋為是具有特異性的。其中說到，劇本與樂譜是聲樂表演的兩大參照物，且劇本與樂譜是兩種可以獨(dú)立的個(gè)體。簡(jiǎn)單來說，演奏者按照樂譜來進(jìn)行樂曲的演奏，每個(gè)人會(huì)因?yàn)閭€(gè)體間的差異而讓與樂曲有不同的感覺，且差異性也很明顯[3]。對(duì)于這個(gè)問題，相關(guān)音樂家們也做出了討論。在眾說紛紜的情況下利用現(xiàn)象學(xué)美學(xué)就能對(duì)此問題加以解決。結(jié)論中說道，樂譜從某種程度上講是對(duì)創(chuàng)作與表演的一種記錄形式，可是人類作為一種獨(dú)立的個(gè)體，具有相當(dāng)強(qiáng)的靈活性與多變性，這是隨著意志與需求進(jìn)行改變的。而且相同的音樂作品也會(huì)出現(xiàn)演繹上的差異，演唱者在保留了作曲家原有的精神下，將個(gè)人感受融入到歌曲當(dāng)中，就會(huì)形成很強(qiáng)的個(gè)人風(fēng)格。就用《我愛你祖國》這首歌為例，這首歌就曾被很多演唱者演繹過，每個(gè)演唱者都會(huì)呈現(xiàn)出不同的感覺，其中讓人印象最深刻的就是葉佩英老師曾經(jīng)演唱過的版本，相當(dāng)富有藝術(shù)色彩又充滿愛國熱情，讓人印象深刻[4]。還有,呼斯楞演唱的《鴻雁》，作者實(shí)在不舍兄弟之間情誼以及思念家鄉(xiāng)時(shí)所寫下的歌詞，作品中“天蒼茫，雁何往，心中的是北方家鄉(xiāng)”就是對(duì)家鄉(xiāng)的思念。這些獨(dú)特的演唱都讓人們感到印象深刻。
（三）音樂美學(xué)釋義學(xué)在聲樂表演藝術(shù)中的美學(xué)意義。
隨著時(shí)代的發(fā)展，現(xiàn)代美學(xué)也進(jìn)行了一定程度上的發(fā)展，出現(xiàn)了許多新的分支，在這其中就有釋義學(xué)，雖然它是發(fā)展中才形成的，但是也為現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展帶來了生機(jī)與血液。很多人一直以為狄爾泰是提出釋義學(xué)美學(xué)的第一人，因?yàn)樗粌H將歷史進(jìn)行了最大程度的真實(shí)還原，還將歷史進(jìn)行了一個(gè)客觀的解釋，可是對(duì)于聲樂表演藝術(shù)卻只字未提，沒有涉及。釋義學(xué)美學(xué)在不斷發(fā)展下，已經(jīng)在二十世紀(jì)被正式納入了音樂的表演藝術(shù)中。而完成并開創(chuàng)這種形式的則是克萊茨施瑪爾，在其大力的推進(jìn)下，聲樂表演藝術(shù)也靠著釋義學(xué)美學(xué)得到了快速的發(fā)展[5]。另外，當(dāng)時(shí)的聲樂表演也非常具有時(shí)代性，與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景與時(shí)代風(fēng)氣能夠很好的加以融合?？墒怯捎诋?dāng)時(shí)一些不可抗力與其他因素的影響，讓此種音樂并沒有深入到音樂的本質(zhì)當(dāng)中。一直到伽達(dá)默爾提出了具有深刻性的音樂作品，才讓釋義學(xué)美學(xué)的相關(guān)作品，開始受到人們的喜愛。
（一）現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)指引聲樂表演藝術(shù)能夠進(jìn)行深度發(fā)展。
現(xiàn)在關(guān)于現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究者們認(rèn)為，在現(xiàn)象學(xué)美學(xué)研究的所有對(duì)象中，都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是意向性非常強(qiáng)，當(dāng)然藝術(shù)作品本身就是一個(gè)意向性較強(qiáng)的事物。這種情況，就會(huì)為表演者的表演提供了難度，表演者不僅要有扎實(shí)的音樂基本功，還必須具備豐富的藝術(shù)創(chuàng)造性以及歷史知識(shí)。這樣才能完成一次對(duì)聲樂作品合理的二次加工，然后將這部藝術(shù)作品盡可能的進(jìn)行合理修改，讓其可以發(fā)揮它的最大意境，從而完美的展現(xiàn)在廣大的觀眾面前。
（二）釋義學(xué)美學(xué)為聲樂表演藝術(shù)提供更加強(qiáng)大的理論支持。
音樂作品的存在狀態(tài)相對(duì)特別，它是一種非語義性的存在，卻又蘊(yùn)含著無比豐富的寓意。表演者在進(jìn)行聲樂表演的過程中，不僅要將自身的情感抒發(fā)出來，更要將作品本身的意義進(jìn)行最大化詮釋。在這方面，如果用現(xiàn)代美學(xué)的眼光來看，聲樂的表演并不是對(duì)樂譜的呈現(xiàn)，而是要給作品第二次生命，將自己的情感與心情全部都寄托在作品中，讓觀眾能夠深刻的進(jìn)行感受。
綜上所述，現(xiàn)代音樂美學(xué)派系較多，而最為主要的兩部分也就是現(xiàn)象學(xué)與釋義學(xué)兩種學(xué)派，聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展就是通過對(duì)這兩種學(xué)派的理解和延伸，并保證了長(zhǎng)久的音樂發(fā)展道路?，F(xiàn)在是新時(shí)代，對(duì)于聲樂音樂需要更多不同的聲音，不同的思想，年輕的音樂人不應(yīng)該將自己的思維局限于樂譜和樂器中，因?yàn)槟切┒贾皇悄銊?chuàng)作的工具，真正的主人是你自己。只有現(xiàn)代風(fēng)格濃厚的創(chuàng)新性音樂才能得到長(zhǎng)足的發(fā)展，將現(xiàn)代音樂美學(xué)完美的融入到聲樂當(dāng)中，才是發(fā)展的硬道理。
[3]劉承華.中國古代聲樂演唱美學(xué)的歷時(shí)性展開——從《師乙篇》到明清“唱論”的歷史演進(jìn)軌跡[j].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版），2015,(2):7-14.
音樂美學(xué)論文篇九
摘要：隨著“科教興國”戰(zhàn)略的確立，我國教育事業(yè)獲得了蓬勃的發(fā)展。近年來，國家教委提出“應(yīng)試教育”應(yīng)向“素質(zhì)教育”轉(zhuǎn)軌，各級(jí)教育部門開始重視和加強(qiáng)學(xué)校美育與藝術(shù)教育，將藝術(shù)教育作為轉(zhuǎn)軌的重要途徑之一。新音樂課程標(biāo)準(zhǔn)中指出“音樂教育是進(jìn)行美育的重要手段之一，而優(yōu)美健康的音樂是審美主體獲得美感的重要源泉?！?/p>
音樂自古以來就可以給人以感受美、認(rèn)知美的感受，可以讓人們?cè)诟星樯先谌胍魳樊?dāng)中。而美學(xué)教育又稱美育，是通過培養(yǎng)人們的認(rèn)識(shí)美、體驗(yàn)美、感受美、欣賞美和創(chuàng)造美的能力，從而使我們具有美的理想、美的情操、美的品格和美的素養(yǎng)。美育的主要任務(wù)是：(1)培養(yǎng)并且提高學(xué)生在感受美方面的能力;(2)培養(yǎng)并且提高學(xué)生在鑒賞美方面的能力;(3)培養(yǎng)并且提高學(xué)生在表現(xiàn)美和創(chuàng)造美兩方面的能力;(4)培養(yǎng)并且提高學(xué)生追求人生趣味和理想境界的能力。
美育對(duì)德育、智育和體育都有十分積極的影響。美育通過用優(yōu)美動(dòng)人的藝術(shù)形象，幫助學(xué)生認(rèn)識(shí)人們的生活、理想和斗爭(zhēng)，從而使他們接受到生動(dòng)的思想品德教育，促進(jìn)他們的政治品質(zhì)、道德面貌和思想感情健康地成長(zhǎng)。
國民基礎(chǔ)教育的目標(biāo)是把全體學(xué)生培養(yǎng)成為社會(huì)主義的建設(shè)者和接班人，以提高全民族的文化素質(zhì)。而美育又是國民教育中比較關(guān)鍵的一部分，其中，音樂作為一門特殊的教育，既有數(shù)學(xué)、哲學(xué)、邏輯學(xué)的抽象性，又具有能夠最深刻、最細(xì)膩、最明確直接地表達(dá)人的思想和感情的功能，開展音樂教育不僅能培養(yǎng)學(xué)生對(duì)音樂的感受力、鑒賞力、表現(xiàn)力和創(chuàng)造力，也是向?qū)W生實(shí)施美育教育的主要手段。對(duì)于生理和心理都處在迅速發(fā)展時(shí)期的青少年兒童，他們的可塑性極高，對(duì)音樂的感受力也在逐漸發(fā)展。
本文根據(jù)音樂的科學(xué)教學(xué)規(guī)律和學(xué)生的身心發(fā)展規(guī)律，結(jié)合本人在實(shí)際教學(xué)中的實(shí)踐，重新思考音樂審美教育對(duì)推動(dòng)音樂教育事業(yè)向前發(fā)展的重要意義，以及探討研究促進(jìn)學(xué)生的智力發(fā)展和提高素質(zhì)高效的課堂教學(xué)方法。
音樂審美教育的優(yōu)勢(shì)在于培養(yǎng)學(xué)生的審美情感，以及對(duì)學(xué)生品質(zhì)的形成、情感培養(yǎng)、人格完善等，這是其他教育所不能替代的。對(duì)青少年和兒童的音樂教育，其教學(xué)的重點(diǎn)在于從音樂的音響出發(fā)，使孩子們聽到音樂就感到快樂、喜悅，能讓他們從參與音樂中感到愉快，并培養(yǎng)他們具有在未來生活中探求音樂的態(tài)度。在這個(gè)過程中，不僅要注意科學(xué)性的教學(xué)方式，還要強(qiáng)調(diào)人文性。作為學(xué)生的指引者，應(yīng)當(dāng)適當(dāng)?shù)亟Y(jié)合“學(xué)生的初級(jí)經(jīng)驗(yàn)”來進(jìn)行發(fā)現(xiàn)性地學(xué)習(xí)，強(qiáng)調(diào)學(xué)生學(xué)習(xí)的主動(dòng)性和創(chuàng)造性，“引向內(nèi)心體驗(yàn)音樂的表現(xiàn)價(jià)值”以及“啟發(fā)學(xué)生的幻想，去進(jìn)行自我的音樂發(fā)明和塑造”。針對(duì)這樣的教學(xué)目的，筆者主要做了以下三方面的教學(xué)實(shí)踐。
20世紀(jì)初，美國具有影響力的音樂教育家薩姆爾?科爾在美國教育協(xié)會(huì)會(huì)議上說：“音樂教育的更崇高、更宏偉的宗旨，是使一代大眾歌唱音樂并熱愛音樂?！币魳方逃缭絹碓矫鞔_地認(rèn)識(shí)到，音樂教育首先應(yīng)使青少年兒童的心靈受到音樂的熏陶，贊賞音樂、熱愛音樂才是音樂教育之魂，因此培養(yǎng)學(xué)生基本的音樂能力應(yīng)當(dāng)先讓其體驗(yàn)音樂的美感。具體的實(shí)施應(yīng)當(dāng)根據(jù)不同年級(jí)的學(xué)生、不同的教材內(nèi)容，選擇較貼近學(xué)生生活，宜于學(xué)生體驗(yàn)和理解的教學(xué)方法來培養(yǎng)學(xué)生學(xué)會(huì)用審美的耳朵和審美的眼睛去發(fā)現(xiàn)、探索音樂作品的美。
從審美角度看，“美”依賴于審美主體與審美客體的相互作用，作為引導(dǎo)者，應(yīng)當(dāng)適應(yīng)學(xué)生的需要，對(duì)青少年兒童身體發(fā)展給予更大的注意，營(yíng)造一種能夠激發(fā)學(xué)生興趣參與音樂活動(dòng)的情境，使課堂與情境融為一體，促使學(xué)生自己與客體(音樂)進(jìn)行溝通，在意境中感受到美，并且將音樂基礎(chǔ)和基本技能學(xué)習(xí)滲透在音樂藝術(shù)的審美體驗(yàn)之中，通過審美的實(shí)踐，使學(xué)生在課堂上獲得知識(shí)與技能。教學(xué)過程中主要從兩個(gè)方面入手。
1.想象力。想象力是創(chuàng)造力的源泉。而音樂審美的想象會(huì)給學(xué)生帶來對(duì)于審美的享受，同時(shí)又能夠激發(fā)他們進(jìn)行活躍的思維活動(dòng)。引導(dǎo)學(xué)生對(duì)各種不同的音樂印象進(jìn)行想象，并且調(diào)動(dòng)他們注意不同音樂印象的音樂要素進(jìn)行相互對(duì)照，從而作為學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的積極反應(yīng)的線索。
2.思考力。在音樂學(xué)科教學(xué)上，應(yīng)從以前“記憶能力”向“思考能力”的方向轉(zhuǎn)變。為了提高孩子們的思考能力，首先應(yīng)該讓他們感受到豐富的音樂音響，擴(kuò)大對(duì)音樂的積累，同時(shí)通過音樂審美實(shí)踐使他們對(duì)音樂具有自由變換的能力。學(xué)生的思考應(yīng)當(dāng)在行動(dòng)中進(jìn)行，用時(shí)加以思考。在課堂上應(yīng)該把歌唱、律動(dòng)、合奏、欣賞等綜合起來，進(jìn)行即興的節(jié)奏、旋律的問答，注意培養(yǎng)他們將以往在課堂中所學(xué)到的東西運(yùn)用到音樂實(shí)踐活動(dòng)中去。
感受美、鑒賞美從而創(chuàng)造美，這是審美教育的最高境界，也是綜合性教學(xué)階段。一個(gè)人的審美創(chuàng)造能力也可以表現(xiàn)在各種不同的領(lǐng)域和水平上，能夠進(jìn)行表演、彈奏、歌唱是創(chuàng)造，但能夠進(jìn)行各種設(shè)計(jì)的學(xué)生便具有了一定的自覺意識(shí)，會(huì)主動(dòng)地把美帶到自己的學(xué)習(xí)和生活中去，這就是一種美的創(chuàng)造，也是學(xué)生審美創(chuàng)造力的具體展示，因此發(fā)展創(chuàng)造力性的音樂教育，要求音樂教育的指導(dǎo)者能夠使學(xué)習(xí)者充分發(fā)揮創(chuàng)造力，我們應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)把學(xué)生的需求、接受作為課程設(shè)計(jì)的核心，使課程適應(yīng)學(xué)習(xí)者，而不是學(xué)習(xí)者適應(yīng)課程。避免在教學(xué)過程中機(jī)械識(shí)記、被動(dòng)模仿，缺乏操作、動(dòng)手和創(chuàng)造的機(jī)會(huì)，這樣不僅會(huì)扼殺青少年兒童的天性，其創(chuàng)造力更是會(huì)窒息。
從整個(gè)音樂教學(xué)結(jié)構(gòu)看，音樂基礎(chǔ)知識(shí)(樂理、視唱練耳等)和音樂技能(欣賞、歌唱、器樂演奏等)都是主要的教學(xué)活動(dòng)內(nèi)容。開展這些教學(xué)活動(dòng)的目的是保證、促進(jìn)更好地完成審美教育任務(wù)，而不是讓教學(xué)活動(dòng)發(fā)揮一般性地教傳知識(shí)技能的作用，音樂知識(shí)、音樂技能在整個(gè)音樂教學(xué)結(jié)構(gòu)中起到的是輔助作用。
一切音樂的教學(xué)歸根結(jié)底都是審美教育，離開了音樂審美的準(zhǔn)則和原則，音樂教學(xué)就有可能淪為機(jī)械、僵化和純技巧的境地。音樂的審美教育不僅能夠給予青少年兒童最大限度與效度的良性影響，可以充分地培養(yǎng)學(xué)生開朗、樂觀的生活態(tài)度和性格以及學(xué)生的創(chuàng)造能力、創(chuàng)造意識(shí)，還能讓他們的天性得到崇高文化修養(yǎng)的陶冶，讓他們純潔的心靈得到美化?？傊?，審美教育的實(shí)踐研究給學(xué)生提供了更為廣闊的發(fā)展空間，并使他們的能力得到了綜合發(fā)展。教師作為引導(dǎo)者，應(yīng)當(dāng)將音樂審美教學(xué)滲透到欣賞、歌唱、器樂演奏、律動(dòng)等各種教學(xué)活動(dòng)中，讓學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中，享受到審美的愉悅。
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音樂美學(xué)論文篇十
摘要：中國傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，包含諸多品格，其美學(xué)思想博大豐富。豐富的音樂關(guān)學(xué)思想，對(duì)中國傳統(tǒng)音樂體系的形成產(chǎn)生了極其重要的影響。本文主要介紹中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想當(dāng)中的儒家、道家、墨家的美學(xué)思想。
中國傳統(tǒng)音樂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，包含諸多審美品格，其美學(xué)思想博大豐富。豐富的音樂美學(xué)思想，對(duì)中華民族傳統(tǒng)音樂體系的形成產(chǎn)生了極其重要的影響。中華民族傳統(tǒng)音樂體系在與西方所謂專業(yè)音樂體系的對(duì)照與比較中，呈現(xiàn)出了鮮明而特有的審美特征?？v觀整部美學(xué)史，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國音樂發(fā)展其問出現(xiàn)過入、道、墨、法、佛、陰陽等諸多美學(xué)流派，但大體都被儒道兩家所包融、吸收而失卻獨(dú)立存在的價(jià)值，儒道兩家美學(xué)思想從先秦產(chǎn)生至今，始終貫穿音樂發(fā)展中。
儒家的音樂理論對(duì)音樂在生活中的作用給予充分的肯定。認(rèn)為思想的審美樸素之美，簡(jiǎn)樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張?jiān)谝魳穼徝乐斜３忠环N“和”的情感態(tài)度?？鬃釉u(píng)價(jià)《關(guān)雎》“樂而不淫，哀而不傷”。他認(rèn)為，音樂審美中的情感態(tài)度及其表現(xiàn)是中正平和的，也應(yīng)當(dāng)是適度的，有節(jié)制的，這同他的“中庸”思想是一致的。荀子認(rèn)為音樂在動(dòng)蕩年代可以鼓舞前方將士英勇善戰(zhàn)，而在和平中又能使人們以禮相代。在音樂內(nèi)容與形式上，儒家的音樂理論把內(nèi)容的“善”“和”放在第一位，而藝術(shù)形式的美，則放在第二位。中國傳統(tǒng)的音樂審美以“和”為中心，對(duì)我國的音樂家發(fā)展有著極深遠(yuǎn)的影響。儒家的音樂理論還把音樂家藝術(shù)看成是一種認(rèn)識(shí)真理的途徑。
《樂記》是儒家的音樂家美學(xué)思想的代表著作?！稑酚洝氛撌隽艘魳返谋驹矗骸胺查g之起，由人心也：人心之動(dòng)，物之使用使然也，感于物而動(dòng)，故形于聲?！币魳肥怯砷g組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激動(dòng)，“物動(dòng)心態(tài)”，是原始唯物主義反映論的觀點(diǎn)?！稑酚洝诽岢隽俗约旱囊魳访缹W(xué)思想，如書中寫道：“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后?！?《樂情篇》)。就是說，作品的思想內(nèi)容是主要的，技藝是次要的，品德的修養(yǎng)是首要的，事情的完成是次要的這就給我們一啟示：在當(dāng)代的音樂教學(xué)中，專業(yè)的音樂人才固然需要但通過音樂培養(yǎng)、擴(kuò)展音樂素質(zhì)，具有一定的藝術(shù)修養(yǎng)更為重要。
孔子(公元前511——公元前479)孔子是春秋時(shí)代的偉大思想家、家和教育家，作為儒家學(xué)派的創(chuàng)始人，孔子是中國音樂、史的重要代表人物之一。他的音樂思想主要集中在《論語》中?？鬃釉谡紊现鲝垺耙哉缘隆?，提倡“禮治”，重禮、樂的政治作用，強(qiáng)調(diào)音樂從上能感化人。他曾說：“移風(fēng)易俗莫善于樂，安上治民莫關(guān)于禮”?？鬃诱J(rèn)為音樂的思想性和藝術(shù)性是“善”和“美”。凡合于所謂仁德者為善，表現(xiàn)平和中庸者為美，形成了人類上最早的音樂審美標(biāo)準(zhǔn)之一。推崇以歌頌舜的文德為內(nèi)容的《韶》樂為盡善盡美的藝術(shù)，把表現(xiàn)武王伐紂的《大武》評(píng)為盡善未盡美的藝術(shù)。孔子認(rèn)為音樂家反映人們的痛苦和歡樂情感要有節(jié)制，不應(yīng)該超越中庸之道的論理準(zhǔn)則。強(qiáng)調(diào)形式與內(nèi)容要統(tǒng)一，推崇“樂而不淫，衰而不傷”的雅樂，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂“鄭衛(wèi)之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統(tǒng)治階級(jí)的政治偏見。
荀子(約公元前313——公元238年)荀子在哲學(xué)上主張性惡論”，認(rèn)為人的生性的惡習(xí)的必須教育才能變善，因?yàn)楦訌?qiáng)調(diào)禮樂教育的重要性，是人的必然需要。他主張音樂從實(shí)際出發(fā)，并隨著時(shí)代前進(jìn)而發(fā)展變化，但在音樂思想上仍有崇雅貶俗傾向。
道家音樂美學(xué)思想自誕生之日起，就與中國的音樂文化揉合到了一起，它的核心是自然、虛靜，渴望達(dá)到“大音希聲”的境界。道家倡導(dǎo)“天地之和”的思想。崇尚樸素自然，追求平和；認(rèn)為主客體和諧產(chǎn)生美感，以內(nèi)心純樸自然性情的復(fù)歸作為樂的實(shí)現(xiàn)，用樂調(diào)調(diào)和階級(jí)矛盾，追求人類平衡，認(rèn)為合乎其理想社會(huì)的樂，是具有自然無為，平和恬淡屬性的“樂”。
學(xué)派以和為代表，他們也不提倡，甚至是否定音樂。老子的思想具有很多辨證的觀點(diǎn)，如“福兮禍所倚，禍兮福所伏”。
老子在(《經(jīng)》第十六)在上他主張“無為而治”，對(duì)統(tǒng)治階級(jí)主張無為，對(duì)被統(tǒng)治階級(jí)主張無知，因此，他反對(duì)一切欲望，而聲音、顏色、味道正是引起人們欲望的根源，他說：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令爽，”(《道德經(jīng)》第十二)所以要統(tǒng)統(tǒng)取締。
而莊子對(duì)上的一切都不感興趣，希望能夠過一種“虛靜恬淡，寂寞無為”的理想生活，因此他對(duì)一切科學(xué)都是抱著一種排斥、否定的態(tài)度，他說：“五音亂耳，使耳不聰”，(《莊子·天地》)對(duì)音樂也是采取了完全否定的態(tài)度。
道家既然崇尚清靜無為，愛好當(dāng)然在題材上就偏重于山水美，它的“天人合一”觀必然向往宇宙和人的合一，上凡道家思想濃厚的人，大多是超然物外的知識(shí)分子，他們或寄情山水、自然或借助于自然景物來自我觀照，琴曲《梅花三弄》就是一首代表性的作品，她借用了梅花的自然屬性，鋼筋鐵骨的性格，不畏嚴(yán)寒的精神，隱喻知識(shí)分子的人格美，用清虛朗暢的泛音，三次出現(xiàn)梅花主題b，穿插a、c、d音樂作為烘托陪襯。梅花的潔身自好，清雅高曠，是作者對(duì)人格美的物(樂)化表現(xiàn)，此曲是一首小型套曲，后部帶有戲劇性，似梅花笑綻枝頭，笑弄風(fēng)霜，其韻昧令人回響不遺。道家不僅主張自然之美，而且追求境界無限，因此在音樂上就追求“神余言外”和“弦外之音”。同一時(shí)代一首詠梅詩句，可和此曲對(duì)照，銜霜當(dāng)路發(fā)，映雪擬寒開(南朝梁、陳人何遜)。這首樂曲使我們不僅可以見到道家崇高自然，更可以體昧到道家主張自然和人的統(tǒng)一，以自然觀照人是道家的“天人合一”觀的組成部分。
墨子(約公元前468——前376年)。與的音樂思想相對(duì)立的樂派墨子名，生于魯國。偉大的思想家、博學(xué)的學(xué)者和政治活動(dòng)家。他在音樂上竭力反對(duì)儒家以禮樂治天下的主張。墨子禁止音樂。墨子再三強(qiáng)調(diào)：“為樂，非也!”意思是，“從事音樂活動(dòng)是不應(yīng)該的啊!”
為什么墨子會(huì)這樣說呢?墨子說：“如果是對(duì)百姓有利的，那么我是不敢禁止的?！睉?zhàn)國時(shí)代的君王為了追求糜爛的生活，而大興歌舞。為了制造樂器而征用大量，為了追求音樂的享受而把勞動(dòng)力男性抓去跳舞和樂。而那種華麗的音樂卻不能使百姓得到任何好處，所以墨子極其痛恨這種“音樂吃人”的現(xiàn)象，反對(duì)由于對(duì)音樂的需要而阻礙生產(chǎn)，堅(jiān)決要求禁止音樂。此外，儒家宣稱音樂可以消弭禍端，使得人們變得高尚，國家昌盛。墨子針鋒相對(duì)地指出：音樂不能解決當(dāng)時(shí)的三大問題——老百姓沒有食物、缺乏衣服、沒有休息時(shí)間。此外，音樂不能讓騙子的人停止欺詐，不能使強(qiáng)大的停止欺凌弱小的，不能消除戰(zhàn)爭(zhēng)，不能讓那些貴族停止對(duì)平民的蔑視，不能消除盜賊。所以在當(dāng)時(shí)，墨家認(rèn)為音樂是必須被禁止的。墨家音樂美學(xué)思想存在了一段時(shí)間后就消亡了，傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想仍以儒道二家為主。
中國的傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想，對(duì)中國的音樂的影響深遠(yuǎn)，至今所使用的音樂美學(xué)還源于傳統(tǒng)。它是中國音樂發(fā)展的主導(dǎo)思想，也是幾千年來中國音樂美學(xué)思想發(fā)展中不可或缺的動(dòng)力因素。我們作為現(xiàn)代人，要學(xué)會(huì)取傳統(tǒng)其精華去其糟粕，隨時(shí)代的變革、發(fā)展、開拓出新的美學(xué)思路，以傳統(tǒng)的的音樂作為根基，運(yùn)用好的音樂手段、方法為中國音樂，為世界文化藝術(shù)作出貢獻(xiàn)。
音樂美學(xué)論文篇十一
內(nèi)容摘要：中國傳統(tǒng)音樂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，包含諸多審美品格，其美學(xué)思想博大豐富。“和”是中國傳統(tǒng)文化意識(shí)與精神在美學(xué)領(lǐng)域里的集中體現(xiàn)，貫穿中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的核心思想，構(gòu)成了傳統(tǒng)音樂特有的氣質(zhì)和藝術(shù)魅力?！昂汀痹跉v史發(fā)展過程中形成了多種涵義，不同的時(shí)代、社會(huì)對(duì)其有不同的解釋。
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想審美意識(shí)“和”
中國傳統(tǒng)音樂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其美學(xué)思想博大豐富。中華先民的審美意識(shí)可以追溯到未有文字記載的遠(yuǎn)古時(shí)代，從原始先民通過勞動(dòng)擺脫了動(dòng)物狀態(tài)開始懂得裝飾自己，便出現(xiàn)了最早的審美意識(shí)活動(dòng)，其審美意識(shí)就已經(jīng)產(chǎn)生了。在經(jīng)歷了奴隸社會(huì)、封建社會(huì)后，中華美學(xué)思想獲得了蓬勃發(fā)展，形成了以審美意象為中心的傳統(tǒng)美學(xué)思想。
中國傳統(tǒng)音樂綿延幾千年包含諸多審美品格，它是一定音樂思想特殊本質(zhì)的集中體現(xiàn)，是音樂思想意識(shí)的結(jié)晶。一個(gè)國家、一個(gè)民族的思維習(xí)慣，對(duì)其審美意識(shí)的形成和發(fā)展有不可低估的作用。中華民族的傳統(tǒng)思維習(xí)慣，決定了中國古代先哲奉行一種既對(duì)立又統(tǒng)一的思維方式，將矛盾雙方作為一種內(nèi)在的和諧，即中華文化傳統(tǒng)“和”的精神?！昂汀笔侵袊鴤鹘y(tǒng)文化意識(shí)與精神在美學(xué)領(lǐng)域里的集中體現(xiàn)，貫穿中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的核心思想。作為一種審美品格，“和”構(gòu)成了傳統(tǒng)音樂特有的氣質(zhì)和藝術(shù)魅力?！昂汀痹跉v史發(fā)展過程中形成了多種涵義，不同的時(shí)代，社會(huì)對(duì)其有不同的解釋。筆者將古代不同時(shí)期對(duì)音樂思想“和”的闡釋作一梳理和簡(jiǎn)要述介。
“和”概念最早出現(xiàn)于春秋時(shí)期“和同之辯”的論爭(zhēng)?！秶Z·鄭語》載：“夫和實(shí)生物，同則不斷，以他平他謂之和，故能豐長(zhǎng)而物歸之?！边@里說明了在聽覺感知上，只有不同的樂音組織相配才能生產(chǎn)美的音樂，相異的音樂組合在一起就能產(chǎn)生好聽的音樂。這是從音樂審美的角度對(duì)“和實(shí)生物”規(guī)律的體驗(yàn)和理解。
春秋時(shí)期晏嬰是一位大政治家、思想家，他對(duì)音樂有精辟的見解，曾說：“一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風(fēng)、九歌以相成也。清濁、大小、短長(zhǎng)、疾徐、哀樂、剛?cè)帷⑦t速、高下、出入、周疏，以相濟(jì)也?！睂⒁魳犯鞣N特征的“相成”“相濟(jì)”都?xì)w屬到音樂審美的和諧統(tǒng)一之中。晏嬰在談音樂諸要素之間的諧和時(shí)，并沒有忽視音聲與人心的諧和關(guān)系?！跋韧踔疂?jì)五味，和五聲也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音樂才能使君子聽了產(chǎn)生心平氣和的感情。
先秦時(shí)期儒家學(xué)派倡導(dǎo)禮樂思想，對(duì)音樂所看重的主要是它的社會(huì)教化作用。他們對(duì)“韶”一類的雅樂推崇備至，認(rèn)為“中和”的音樂是最能移風(fēng)易俗具有教化作用的，講究借中和的音樂修身養(yǎng)性?？鬃诱J(rèn)為思想的審美樸素之美，簡(jiǎn)樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張?jiān)谝魳穼徝乐斜３忠环N“和”的情感態(tài)度?？鬃釉u(píng)價(jià)《關(guān)雎》“樂而不淫，哀而不傷”。他認(rèn)為，音樂審美中的情感態(tài)度及其表現(xiàn)是中正平和的，也應(yīng)當(dāng)是適度的，有節(jié)制的，這同他的“中庸”哲學(xué)思想是一致的。
道家倡導(dǎo)“天地之和”的思想。老子崇尚樸素自然，追求平和；莊子認(rèn)為主客體和諧產(chǎn)生美感，以內(nèi)心純樸自然性情的復(fù)歸作為樂的實(shí)現(xiàn)，用樂調(diào)調(diào)和階級(jí)矛盾，追求人類平衡，認(rèn)為合乎其理想社會(huì)的樂，是具有自然無為，平和恬淡屬性的“樂”。
漢代《樂記》從“德音”“中和”來看“樂”之美的社會(huì)屬性與情感屬性。只有具有“中和”情感特征的才是“和樂”，這就要求在情感表現(xiàn)上處于“中和”狀態(tài)，“樂而不亂”“樂而不流”“剛而不怒”“柔而不懾”。
魏晉時(shí)期阮籍在其論樂專著《樂論》中，一方面以“和”作為樂的順乎自然的本質(zhì)屬性，要求以協(xié)和陰陽的音聲去適萬物之“情氣”，另一方面在音樂生活中繼承樂教思想，要求“立調(diào)適之音，建平和之聲”，制禮作樂“使天下為樂者，莫不儀焉”。嵇康在《琴賦》中以平和之聲為琴音樂美的特征，在琴聲具“自然之和”的基礎(chǔ)上描寫琴音的美妙。他講的“禮樂之情”是以“樂之為體，以心為主”的角度講“平和之樂”對(duì)人心的作用。
唐代白居易對(duì)琴樂審美問題上有較多論述，他視恬淡、平和為琴樂與“正始音”的音樂審美情感特征，以“淡”“和”為其審美標(biāo)準(zhǔn)。
宋代朱長(zhǎng)文在“琴史”中以政不和故人心不和，人心不和故音不和的角度強(qiáng)調(diào)“樂之和”在于“正——心——音”之音的關(guān)系是否和諧。從音樂與人心的關(guān)系認(rèn)為只有能夠協(xié)調(diào)民心，“順氣正聲、為群情之影響”的音樂才是“和”樂的，才是美的音樂。哲學(xué)家朱熹在《紫陽琴銘》中對(duì)琴樂審美明確提出“養(yǎng)群中和之正性，禁爾忿欲之邪心”，體現(xiàn)了他對(duì)琴樂中和美的認(rèn)識(shí)，即“中和”美的實(shí)現(xiàn)有賴于通過自我修養(yǎng)達(dá)到人心之正性。
明代徐上瀛的《溪山琴?zèng)r》是中國美學(xué)思想史最為重要、最具代表性的論著之一?！断角?zèng)r》提出二十四況，其中“和”是最為重要的審美范疇?！断角?zèng)r》開首即寫道“稽古至圣心通造化，德協(xié)神人，理一身之性情，以理天下，人之性情，于是制為琴。其所首重者，和也?！边@表明了“和”作為琴樂審美范疇，在《琴?zèng)r》中具有其他諸況不能替代的地位?！昂汀痹凇肚?zèng)r》中具有多義的內(nèi)涵，如“和”況以琴樂陶冶人之性情，琴樂的實(shí)施目的在于使人心“和”，這具有社會(huì)倫理學(xué)的意義。“和”在《琴?zèng)r》中與音樂審美理想有關(guān)，強(qiáng)調(diào)“和”的存在并不只是于技藝，要獲得“和”之美存在的真諦要“不以情性中和相遇”。“和”是《溪山琴?zèng)r》的主要精神，是貫穿其中的主要線索。
縱觀我國古代音樂美學(xué)思想史，“和”在不同時(shí)代、不同歷史時(shí)期人們對(duì)其有不同的解釋?！昂汀笔俏覈鴤鹘y(tǒng)音樂美學(xué)中的優(yōu)秀傳統(tǒng)，至今這種美學(xué)傳統(tǒng)仍普遍存在于我國民間傳統(tǒng)音樂之中。但“和”又是相對(duì)的，隨著時(shí)代的變遷、社會(huì)的發(fā)展，今日的“和”已不是儒家僅用于“雅頌之樂”的中庸之和，而是與多種非“和”品質(zhì)相互融合的優(yōu)美、平和、細(xì)膩的美學(xué)品格。
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音樂美學(xué)論文篇十二
流行音樂以其極具魅力的特點(diǎn)，給傳統(tǒng)音樂、音樂審美理念以及音樂創(chuàng)作理念等方面帶來巨大的沖擊。其不僅使我國音樂的格局發(fā)生的重大變化，也對(duì)我國文化產(chǎn)生了重大的影響。一種文化能夠得到有效流傳，必定有其存在的價(jià)值，因此，對(duì)中國流行樂的美學(xué)特質(zhì)以及審美意義進(jìn)行研究，具備非常重要的意義。
（1）審美內(nèi)容人性化。
流行樂是對(duì)比于傳統(tǒng)音樂而言的，我國流行樂真正流行時(shí)間大約在改革開放這段時(shí)間。在改革開放前，人們受到集體文化影響，講究以集體為目標(biāo)實(shí)現(xiàn)個(gè)人的價(jià)值。后來隨著流行音樂逐漸融入人們生活，也讓人們的個(gè)體意識(shí)以及個(gè)性得以彰顯，也可以說流行音樂改變了人們的集體意識(shí)的審美觀念，使人們的審美內(nèi)容更趨向于人性化。以公眾的角度來看，人們?cè)谏鐣?huì)中的生活，難免遇到困難，導(dǎo)致其對(duì)生活的狀態(tài)進(jìn)行思考，而流行樂幾乎涵蓋了所有范圍的情感，使受眾的感情得以宣泄，尤其在愛情方面，流行樂中涉及愛情的歌曲，從各個(gè)層面、多種視角進(jìn)行解讀，也能夠證明流行樂更為貼近生活，趨向于人性化。此外一些流行樂作品涉及一些人性話題，會(huì)通過對(duì)生存環(huán)境、社會(huì)一些重大事故進(jìn)行反思等。例如：歌手韓紅演唱的歌曲《天亮了》，便反映了一場(chǎng)纜車事故，在歌詞中體現(xiàn)出父愛、母愛的偉大，帶給人們深深的感動(dòng)，這便是流行樂人性化的體現(xiàn)。
（2）審美包裝時(shí)尚化。
在流行樂的引導(dǎo)下，人們的生活品質(zhì)、審美能力以及對(duì)美的需求得到提升，也更加注重對(duì)美的追求，這便是時(shí)尚的來源。流行樂作為人們時(shí)尚的引導(dǎo)者，隨著人們審美標(biāo)準(zhǔn)的提升，也得到有效提升，而流行樂創(chuàng)作人涌現(xiàn)出一個(gè)又一個(gè)膾炙人口的流行歌曲，也讓流行樂逐漸滲透到人們的各個(gè)環(huán)節(jié)，而其中一些具有代表性的演唱者逐漸為人所知，這便是明星的來源。當(dāng)明星與時(shí)尚結(jié)合，廣闊的舞臺(tái)、夢(mèng)幻的燈光、渾身散發(fā)著時(shí)尚氣息的絢麗著裝，無一不緊緊抓住人們的眼球，不僅在音樂方面讓人們情感得以宣泄，而且在視覺上給人們帶來強(qiáng)烈的沖擊，因此，流行樂作為時(shí)尚的引導(dǎo)消費(fèi)產(chǎn)品，不僅引領(lǐng)時(shí)尚潮流，也是審美包裝時(shí)尚化的代表。
（1）提高了人們對(duì)音樂的審美能力。
以往的大眾音樂中，人們往往作為聽眾，靜靜聆聽表現(xiàn)者宣泄個(gè)人情感，對(duì)于一些喜歡安靜的人來說，這種聆聽方式是享受，但是很顯然這種方式并不適合大眾審美。隨著人們觀念不斷改變，如今音樂文化逐漸從聆聽轉(zhuǎn)變?yōu)橥ㄟ^各種方式宣泄所有人的情緒，如某歌星演唱會(huì)，萬人共同演唱，這種震撼，讓所有觀眾產(chǎn)生一種參與感，不僅能夠宣泄個(gè)人的情感，還能幫助自己喜歡的歌星完成一首曲目。這種對(duì)于音樂欣賞觀念性的轉(zhuǎn)變，深化了大眾對(duì)于音樂的理解，使人們對(duì)音樂擁有更為直觀的感受，從而讓所有人對(duì)音樂的審美能力得以體現(xiàn)。此外，一些ktv的推廣普及、大型音樂競(jìng)技類節(jié)目如《中國好聲音》的出現(xiàn)、唱歌軟件如《唱吧》的流行，都為人們提高音樂的審美能力，提供了便利條件，也讓人們?cè)谛箓€(gè)人情緒之余，對(duì)音樂的好壞具備一定的辨析能力，使大眾對(duì)于音樂審美領(lǐng)域從自在審美變成自我審美[1]。
（2）體現(xiàn)了音樂的人文精神。
在過去，高雅嚴(yán)肅的音樂，并不是所有人能夠享受的，而隨著流行樂的流傳，音樂逐漸趨向于大眾化。流行樂起點(diǎn)的核心非常明確，就是為了滿足大眾需求以及為大眾娛樂而創(chuàng)作，因此，流行樂具備濃重的人文精神和平民化色彩。也因此，音樂從高雅的傳統(tǒng)音樂逐漸轉(zhuǎn)變成為所有人能夠接受的流行樂，才是體現(xiàn)出音樂人文精神的主要原因。而且最主要的一點(diǎn)便是，其依靠極為張揚(yáng)的個(gè)性、具有時(shí)代意義時(shí)尚色彩的審美以及一些對(duì)于生活、社會(huì)問題具有批判性的歌詞，都在沖擊人們的主觀意念以及其原本的社會(huì)價(jià)值觀，從某種程度上講，流行樂也可以作為人們批判傳統(tǒng)的有利武器，在社會(huì)價(jià)值中，其發(fā)揮的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其本身的音樂價(jià)值，這也是音樂的人文精神主要體現(xiàn)。
綜上所述，中國流行樂從出現(xiàn)，為人們宣泄情感提供了一條便利途徑。根據(jù)本文分析可知，作為大眾生活需求中必不可少的存在，也為人們提供了便利條件，所以，基于中國流行樂的優(yōu)點(diǎn)，將其發(fā)揚(yáng)光大，最終成為世界音樂文化中最為重要的一個(gè)部分。
[1]王磊，李建林，魏玲，秦慶昆，王江奇，李慧敏.中國流行音樂的美學(xué)特質(zhì)及審美意義[j].河北大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2007（05）：106-110.
音樂美學(xué)論文篇十三
在世界音樂的課堂上講授地理、民俗等其他知識(shí)點(diǎn)時(shí)，總有學(xué)生懷著質(zhì)疑的目光問“這是音樂課的內(nèi)容嗎？”好像脫離了音樂本體，脫離了和聲曲式的音樂，那還是音樂嗎？從世界音樂的許多教材和專著上都或多或少有關(guān)于自然環(huán)境、歷史淵源的章節(jié)，然而對(duì)其與音樂的關(guān)系、淵源的講解并不多見，其實(shí)每一個(gè)事物之間的關(guān)聯(lián)都是一張網(wǎng)，互相制約與影響，在世界音樂的課堂上，我建議應(yīng)加強(qiáng)對(duì)以下幾個(gè)知識(shí)點(diǎn)的講授：
一、加強(qiáng)對(duì)自然地理、生存環(huán)境的了解。
有關(guān)世界音樂的絕大多數(shù)專著、教材中，自然、地理知識(shí)總是沒由來地獨(dú)成一章，與后面的民族音樂的章節(jié)略顯脫節(jié)。然而事實(shí)上，自然環(huán)境是人類賴以生存的客觀基礎(chǔ)，影響著人們的日常生活、娛樂審美等，甚至是繪畫、音樂等。尤其是在各民族傳統(tǒng)的樂器中，常常可以看到其材質(zhì)、音響效果與當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情、自然結(jié)構(gòu)的密切關(guān)系。例如：在東南亞等氣候濕潤(rùn)的適合竹子生長(zhǎng)的環(huán)境中，當(dāng)?shù)厝嗣裢偷厝〔?，利用竹子制作出大量的生活用品，甚至是樂器，如流行于東南亞地區(qū)的一種搖奏和擊奏樂器——安格隆。所以，在世界音樂的課堂上，除了對(duì)音樂本體的介紹之外，我們還應(yīng)介紹當(dāng)?shù)刈匀画h(huán)境對(duì)人們性格的塑造，對(duì)文化的形成，以及對(duì)音樂種類產(chǎn)生的影響，甚至是對(duì)音樂審美追求的影響。自然環(huán)境不能僅僅作為一個(gè)獨(dú)立的章節(jié)，這樣既脫離了世界音樂教學(xué)的主旨，學(xué)生也不容易在這個(gè)部分找到認(rèn)同感，所以此章節(jié)其實(shí)是非常重要的一環(huán)，也是其他音樂學(xué)科所匱乏的一面，將整個(gè)文化連接起來，讓學(xué)生對(duì)文化的整體把握，更有利于學(xué)生的世界音樂學(xué)習(xí)。
二、加強(qiáng)對(duì)建筑史、美術(shù)史的了解。
學(xué)習(xí)音樂專業(yè)的學(xué)生，應(yīng)該認(rèn)識(shí)到美術(shù)、建筑等藝術(shù)文化對(duì)音樂的影響。音樂的風(fēng)格往往不是跳脫于當(dāng)?shù)氐拿佬g(shù)、建筑等藝術(shù)特征，而是相互影響，如我們所熟知的巴洛克音樂，“巴洛克”一詞的原意是指形狀不規(guī)則的珍珠，是指一種藝術(shù)形式，這種藝術(shù)風(fēng)格盛行后，被人稱之為巴洛克時(shí)期，而這個(gè)時(shí)期出產(chǎn)的音樂作品就稱為巴洛克音樂?！鞍吐蹇恕币辉~最早用于建筑藝術(shù)中，批評(píng)建筑師把更適用于金盒子和餐具等小物品的裝飾用到大型的建筑裝飾中。建筑風(fēng)格特點(diǎn)是規(guī)模宏大，大量采用圓柱、圓頂和大量精細(xì)甚至奢侈的裝飾。巴洛克風(fēng)格不僅影響了美術(shù)而且還影響很多其他的藝術(shù)領(lǐng)域，音樂大致承襲了同時(shí)期其他的藝術(shù)風(fēng)格，也富有華麗、裝飾、壯觀等傾向。是來自于建筑，建筑中的雕刻等繪畫又常常有樂器的身影，在世界音樂的課堂上，老師應(yīng)該作為一名引路人，帶領(lǐng)學(xué)生去探索這條未知的且充滿情趣的道路，而不是像導(dǎo)游一樣，帶著學(xué)生走馬觀花，掠光浮影。世界音樂與各類藝術(shù)的豐富內(nèi)容，應(yīng)該被進(jìn)一步地探索發(fā)現(xiàn)。
三、加強(qiáng)對(duì)歷史、戰(zhàn)爭(zhēng)的了解。
為什么對(duì)于學(xué)音樂的同學(xué)，歷史、戰(zhàn)爭(zhēng)等相關(guān)知識(shí)也應(yīng)該有所了解呢，我認(rèn)為，只有對(duì)此民族的前世今生有所認(rèn)知，你才會(huì)明白為什么他的音樂呈現(xiàn)如此的樣子。比如北美音樂中的爵士、藍(lán)調(diào)，拉丁美洲的雷鬼音樂等，隨著流行音樂的大興旗鼓而被全世界的年輕人推崇，事實(shí)上，這些音樂的來源都離不開被當(dāng)做奴隸販賣到美洲的非洲黑人，例如：藍(lán)調(diào)（blues）就是由美國黑人創(chuàng)造逐漸發(fā)展起來的，眾所周知，美國黑人的先人都是從非洲販來的黑奴，從登上美洲大陸伊始，就一直用血和淚書寫著黑人的苦難史，直到現(xiàn)在，黑人的飽受歧視、貧苦不堪的命運(yùn)依然沒有結(jié)束，一直以來，他們用歌聲來傾訴心靈的創(chuàng)傷，聽來非常憂愁哀怨，與英語中“blues”（藍(lán)色）一詞所帶來的“憂郁”情感基調(diào)相符合。這樣的歷史是許多同學(xué)沒有學(xué)習(xí)或了解到的內(nèi)容，增加這個(gè)部分的了解后，才能使學(xué)生深刻地感受到音樂背后的意義，體會(huì)不同音樂所帶來的情感體驗(yàn)。才能加深對(duì)各民族音樂文化的理解。
四、加強(qiáng)對(duì)禮儀、風(fēng)俗的了解。
各國的不同禮儀風(fēng)俗除了對(duì)人們?nèi)粘Ｉ町a(chǎn)生影響，也影響了對(duì)音樂、樂器的產(chǎn)生和使用。一如在東南亞的代表性音樂形式“甘美蘭”，單看樂器種類不算豐富，材質(zhì)也大多是銅質(zhì)、竹質(zhì)的打擊樂，但其在東南亞最初的使用場(chǎng)合多用于宗教儀式和各種慶典，如巴厘島的甘美蘭樂隊(duì)常用來作為進(jìn)場(chǎng)曲和散場(chǎng)曲使用，樂曲亦被視為神圣的，能夠趕走邪靈，所以這些樂器被認(rèn)為是有靈性的、有神明附著在此，人們不可跨越樂器，如果不尊重樂器，也就意味著對(duì)神靈的褻瀆。所以在教學(xué)過程中，不可忽視的是對(duì)東南亞宗教信仰、民風(fēng)民俗、禮儀規(guī)范的了解，理解音樂本體之外，也需要讓學(xué)生明白這種音樂類型的文化背景。才能充分理解和尊重各民族、各國家的文化與音樂。
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音樂美學(xué)論文篇十四
第一，音樂作品的創(chuàng)作，實(shí)際上就是結(jié)合生活體驗(yàn)來進(jìn)行樂譜記錄的過程，許多藝術(shù)家習(xí)慣于結(jié)合豐富的生活體驗(yàn)和完善的構(gòu)思，來將頭腦中的種種思想透過音樂細(xì)致地傳達(dá)出來。在此期間，要注意搭配好音樂作品的曲式還有旋律，這樣才能確保作品問世后是獨(dú)一無二的。由此看來，音樂藝術(shù)的創(chuàng)作和表現(xiàn)，需要經(jīng)歷非聲音形態(tài)的表現(xiàn)對(duì)象選擇、聲音形態(tài)的聽覺對(duì)象匹配、作品樂譜的形成等環(huán)節(jié)，任何環(huán)節(jié)都不可忽略。
第二，在進(jìn)行音樂藝術(shù)表演期間，能夠清楚地感受到其存在模式。表演者想要充分展示出一些音樂作品獨(dú)特的藝術(shù)效果，就要先讀懂樂譜，在經(jīng)過深思熟慮之后，將各類音樂符號(hào)轉(zhuǎn)變成為和諧的聲音形態(tài)，再配合相關(guān)樂器和演奏技巧進(jìn)行優(yōu)美的呈現(xiàn)。所以說，在音樂表演期間，音樂藝術(shù)的存在形式由音樂符號(hào)、想象的音樂形象，轉(zhuǎn)變成為現(xiàn)實(shí)的音樂作品。
第三，音樂作品欣賞環(huán)節(jié)中，聽眾會(huì)自覺地對(duì)當(dāng)中的旋律、節(jié)奏進(jìn)行整合，借此加深對(duì)音樂作品還有藝術(shù)的了解認(rèn)識(shí)。在此期間，聽眾群體正經(jīng)歷著想象作品、加深情感體驗(yàn)、形成認(rèn)識(shí)結(jié)果、做出綜合評(píng)價(jià)等過程。
音樂美學(xué)論文篇十五
我是個(gè)熱愛音樂的人，喜歡音符索繞身邊的美妙感覺。我會(huì)為了一首想聽卻總是聽不到的歌而悵然若失，會(huì)為了一張cd上的一首曲子跑遍城市所有的cd店，會(huì)為了自己喜歡的歌手的聲音而激動(dòng)得忘乎所以……音樂的魅力是無法估量的，不費(fèi)吹灰之力就幾乎讓全世界成為它的俘虜，成為它永遠(yuǎn)忠實(shí)的fans。不同時(shí)代的音樂都有屬于自己獨(dú)特的風(fēng)格和歷史，也是時(shí)代特征的體現(xiàn)。上個(gè)時(shí)代的校園民謠是當(dāng)時(shí)音樂的`主宰，叫得最響亮的名字莫過于高曉松。高曉松的歌詞是一條青春的河，輕而易舉地將人浸潤(rùn)。老狼《同桌的你》聽上去很是舒服，也很愜意，不知寄托了多少人青春時(shí)代的甜蜜夢(mèng)想。
以前，音樂人在眾人眼中必須是全能的，會(huì)作詞、作曲和演唱?，F(xiàn)在的音樂將過去顛覆，開創(chuàng)了我們特有的音樂新時(shí)代。我想首席代表必是jay——周杰倫，昨日雙截棍舞得很漂亮的無名小卒，今日聲名鵲起的實(shí)力歌手，明日萬眾矚目的天皇巨星。他的迅速走紅并未帶來太多驚嘆的目光，似乎在意料之中，他的專輯銷量一直居高不下。有人批評(píng)說他咬字不清，我認(rèn)為這也正是他的獨(dú)特出眾之處。他的大多數(shù)歌都是自己作曲的，一種modern的曲風(fēng)，糅合了一種蒙眬感，讓意韻與心境得以含蓄卻又淋漓盡致的呈現(xiàn)，讓曲韻的表現(xiàn)力和張力及其鑒賞性得到極致發(fā)揮。或是躁動(dòng)不羈，或是溫婉纏綿，百變風(fēng)格讓人欲罷不能。這就是我們這個(gè)時(shí)代音樂的突出特點(diǎn)——張揚(yáng)個(gè)性。周杰倫應(yīng)該算是當(dāng)今流行歌手中很成功的一位了。我做了一項(xiàng)民意調(diào)查，調(diào)查顯示：大部分人以為jay的作曲及演唱方法是非常成功的，極少數(shù)持否定意見的人也只是不喜歡他曲子的風(fēng)格和類型而已，可見周杰倫的音樂才能是毋庸置疑的。唯一遺憾的事是jay不會(huì)作詞，不過會(huì)不會(huì)作詞在當(dāng)前似乎關(guān)系不大，很多歌手是連曲也不會(huì)作的，這也就是為什么我們現(xiàn)在嚴(yán)格地將音樂人和歌手區(qū)別開來的原因。jay的歌被廣為傳唱理所應(yīng)當(dāng)，但我建議大家不要一味地模仿。jay對(duì)于他的字音清晰問題可以處理得很好，如果大家盲目模仿，一旦喪失了原來良好的發(fā)音能力，可就要抱憾終身了!
說完了周杰倫，我不知道該談?wù)l了，在不斷推陳出新的娛樂圈里，想找到一位時(shí)代的代言人，也著實(shí)不是易事。每個(gè)人心中皆有桿秤，每個(gè)人心中都會(huì)有自己對(duì)時(shí)代音樂的認(rèn)識(shí)，所有的都要留給你們自己來細(xì)細(xì)品味。
音樂美學(xué)論文篇十六
經(jīng)過一個(gè)學(xué)期的音樂美學(xué)課的學(xué)習(xí)，我的體會(huì)頗多。尤其是老師在講音樂欣賞活動(dòng)的美學(xué)原理中的音樂欣賞的一般本質(zhì)時(shí)深深觸動(dòng)我。音樂欣賞是音樂審美實(shí)踐活動(dòng)最基本的形式。聆聽音樂已成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇笔У囊徊糠?。而理解音樂欣賞的本質(zhì)則有助于我們對(duì)音樂作品欣賞與理解。
關(guān)鍵字：音樂欣賞音樂欣賞的本質(zhì)韋伯《自由射手》歌劇。
從美學(xué)上認(rèn)識(shí)音樂欣賞的本質(zhì)。
在經(jīng)過一個(gè)學(xué)期學(xué)習(xí)音樂美學(xué)，老師孜孜不倦的講解，讓我懂得什么是美，美在音樂中是如何體現(xiàn)的，也讓我逐漸感覺到音樂的美其實(shí)就在我們的周圍。音樂美可以大到一步龐大的音樂著作，小到我們身邊幾個(gè)動(dòng)作發(fā)出的音響。也讓我明白了羅丹的一句話“美到處都有，對(duì)于我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)”。今天，我就從美學(xué)角度上談?wù)勎覍?duì)音樂欣賞本質(zhì)觀點(diǎn)欣賞的理解。音樂欣賞是音樂審美實(shí)踐活動(dòng)最基本的形式。聆聽音樂，感受音樂的美，早已成為人們?cè)谌粘Ｉ钪胁豢扇笔У囊徊糠?。脫離了音樂欣賞，離開了聽眾，音樂創(chuàng)作活動(dòng)和表演活動(dòng)也就會(huì)失去意義。在課堂上，老師已經(jīng)為我們?cè)敿?xì)的講解了音樂欣賞的本質(zhì)有：
1.聽覺審美的需要是人類本質(zhì)力量的顯現(xiàn)。我們?nèi)说亩洳粌H有接受外部信息的功能，還有對(duì)音樂美與丑的判斷，即聽覺審美的能力。
2.感性體驗(yàn)是音樂欣賞的根本目的。我們?nèi)送ㄟ^聽覺獲得對(duì)音樂內(nèi)容的體驗(yàn)，享受從美好的音樂感覺來獲得音樂價(jià)值。
3.理性認(rèn)識(shí)對(duì)音樂欣賞活動(dòng)具有強(qiáng)化作用。理性認(rèn)識(shí)我認(rèn)為就是在欣賞一部音樂作品之前，我們對(duì)作品所作的功課，即了解這部音樂作品創(chuàng)作的背景，以及作曲家的生平品經(jīng)歷和他所處的歷史環(huán)境。下面我用實(shí)例來解釋一下我對(duì)音樂欣賞活動(dòng)的本質(zhì)的理解。
我第一次聽《自由射手》歌劇時(shí)，只是知道到這部歌劇大概內(nèi)容是講，一個(gè)守林園馬克斯與護(hù)林官的女兒相愛。為了能與阿加特成婚，馬克斯必須在射擊比賽中獲勝。第一天馬克斯在射擊比賽中失敗了，為此他憂心忡忡。這時(shí)出現(xiàn)了一個(gè)獵人轎卡帕爾，卡帕爾把自己的靈魂賣給了魔鬼，為了贖回自己的靈魂，他騙了馬克斯去與魔鬼交換一種叫百發(fā)百中的魔彈。魔鬼給了馬克斯七發(fā)魔彈，并告訴他第七發(fā)子彈打中的獵物要?dú)w魔鬼所有。第二天，比賽時(shí)馬克斯六發(fā)全中。王子命馬克斯用最后一發(fā)子彈射向一只白鴿，但是沒想到這只白鴿居然是與他相愛的阿加特化身。王子特別生氣，決定要治馬克斯的罪，就在這時(shí)，叢林中走出一位老人為馬克斯求情，最后馬克斯與阿加特終于結(jié)為伴侶的愛情故事。欣賞音樂劇時(shí)，我其實(shí)很不理解音樂為什么這樣出現(xiàn)。只能感覺到音樂律動(dòng)所帶來的美。通過這一節(jié)課的講解，我知道欣賞音樂要有聽覺審美，通過音樂審美對(duì)音樂內(nèi)容的感受。再通過了解音樂作品的寫作背景，以及與作曲家的生平及他所處的歷史環(huán)境。于是我又重新對(duì)這部歌劇進(jìn)行了一番功課。
《自由射手》又叫《魔彈射手》，是浪漫主義時(shí)期最具代表人物韋伯的作品。韋伯創(chuàng)作高峰是他完成《自由射手》，這部作品也被認(rèn)為是最具有浪漫主義特征的德國民族歌劇。浪漫主義音樂形成于法國大革命后的復(fù)辟與反復(fù)辟的歷史時(shí)期，浪漫主義的作曲家在黑暗社會(huì)現(xiàn)實(shí)下，他們強(qiáng)烈渴望追求新的社會(huì)理想，闡發(fā)新的音樂思想，表達(dá)自我的感情色彩。這些在韋伯的《自由射手》都有體現(xiàn)。歌劇的序曲用圓號(hào)和單簧管的配合表現(xiàn)了作者向往的社會(huì)生活。森林自由和平，歡樂的生活。突出了獵人馬克斯與護(hù)林官女兒阿加特相愛的浪漫氣息。第一幕中馬克斯在射擊比賽中失敗所唱的宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)“無法忍受失敗的痛苦”，表現(xiàn)出主人公內(nèi)心的絕望，然后用抒情的詠嘆調(diào)表述自己的失敗回憶起以前歡樂的記憶不由得心痛，最后能聽到單簧管顯示出主人公內(nèi)心的矛盾，也為下一幕做了鋪墊。第二幕，主人公向惡勢(shì)力屈服，也表現(xiàn)了浪漫主義時(shí)期社會(huì)的黑暗與不公平。祈禱歌“微風(fēng)輕吹，將我禱告帶上天”表現(xiàn)力女主人公善良的心。第三幕，帶有民族風(fēng)格的合唱“獵人大合唱”雄偉壯觀，與序曲中的圓號(hào)描寫的森林自然景色相互照應(yīng)，也能從這里表達(dá)出韋伯對(duì)生活的美好憧憬。從韋伯這一部作品能夠深刻體會(huì)到音樂欣賞活動(dòng)本質(zhì)，理解認(rèn)識(shí)對(duì)我們欣賞音樂審美力的提高起到很大的作用。
以上，就是我對(duì)音樂欣賞的本質(zhì)從美學(xué)方面的理解。
音樂學(xué)院關(guān)于音樂的本質(zhì)。
音樂早已成為人們生活中不可或缺的元素。由古代的相對(duì)單一到近現(xiàn)代的復(fù)雜多變，音樂也隨著時(shí)代發(fā)展而不斷地提升自己。在音樂充斥著世界每一個(gè)角落的現(xiàn)代社會(huì)，人們已經(jīng)習(xí)慣于伴著音樂的節(jié)奏生活，可以說，沒有音樂，世界將變得異常寂寞。如今，音樂對(duì)人類生活和社會(huì)變遷的影響已不言而喻，然而，生活在音樂海洋中的人們也許很少深思過音樂到底是什么，音樂對(duì)人類社會(huì)究竟起著怎樣的作用以及如何起作用的問題。關(guān)于音樂的本質(zhì)的問題，即音樂究竟表現(xiàn)什么的問題，自音樂產(chǎn)生以來便長(zhǎng)久地困擾著人們，同時(shí)也吸引著人們?yōu)橹剿鳎?dǎo)致了一門專門學(xué)科一音樂美學(xué)的誕生。古今中外許多偉大的思想家、音樂理論家都曾孜孜以求，在音樂本質(zhì)問題上耕耘播種，著書立說，形成眾多的美學(xué)流派，這些流派在音樂藝術(shù)發(fā)展的各個(gè)時(shí)期產(chǎn)生著深刻的影響。然而迄今為止，仍找不到一種較為完善、普遍為世人所接受的權(quán)威理論。但是這些流派和學(xué)說的存在，對(duì)于音樂本質(zhì)問題的探索無疑起著巨大的推動(dòng)作用。不僅如此，對(duì)于我們從不同的角度窺探音樂王國的奧秘，進(jìn)行音樂欣賞是大有好處的。以下將介紹幾種主要理論：
造型說是音樂美學(xué)史上較早產(chǎn)生的一個(gè)美學(xué)流派。這個(gè)流派以古希臘哲學(xué)家柏拉圖創(chuàng)立的“模擬論”為理論依據(jù)，認(rèn)為音樂是對(duì)于客觀現(xiàn)實(shí)中各種音響的模擬，它從屬于現(xiàn)實(shí)，也依賴于現(xiàn)實(shí);現(xiàn)實(shí)中的聲音原形象是第一性的，根據(jù)現(xiàn)實(shí)中聲音原形象而創(chuàng)造的音樂形象是第二性的。
表情說以感情論作為立論的根據(jù)，在德國的唯心主義和浪漫主義的觀念中得到了特別的發(fā)揚(yáng)。它傾向于主要地、有時(shí)是絕對(duì)地把音樂的內(nèi)容看做是人的感情和靈魂的“內(nèi)在世界”的表現(xiàn)。德國唯心主義哲學(xué)家黑格爾認(rèn)為，音樂“僅僅與具有完全直接性質(zhì)的內(nèi)在精神運(yùn)動(dòng)有關(guān)，可以說是與沒有思想的情緒的音響有關(guān)系”。
快樂主義的音樂美學(xué)傾向在古代就巳出現(xiàn)。該傾向認(rèn)為，音樂不能模擬任何東西，不能影響人們的精神生活。音樂的旋律和節(jié)奏因素具有純形式的性質(zhì)，而音樂所給予人的快感，類似于烹調(diào)藝術(shù)產(chǎn)品、吃飯和飲水帶來的快感。
形式主義的美學(xué)觀點(diǎn)與快樂主義是對(duì)立的。快樂主義強(qiáng)調(diào)的是感性，而形式主義則完全訴諸于理性，但兩者都否定音樂內(nèi)容。
(五)快樂主義強(qiáng)調(diào)的是感性的享受。
形式主義的美學(xué)觀認(rèn)同理性，把純粹而狹隘的職業(yè)性提到首位，將音樂外部世界和人類社會(huì)的現(xiàn)實(shí)生活、人類的情感等隔離起來。盡管以上理論的美學(xué)觀點(diǎn)各不相同，但各派理論都同意音樂具有意義。自音樂產(chǎn)生以來,西方音樂以不同的審美思想、藝術(shù)風(fēng)格，以及相應(yīng)的體裁形式為標(biāo)志，形成了不同時(shí)期的流派和思潮。各個(gè)時(shí)期的流派對(duì)音樂的本質(zhì)和意義均有不同的理解，音樂是一種審美意識(shí)形態(tài)，它不僅為我們帶來審美的愉悅感，而且可以起到調(diào)節(jié)情緒、凈化靈魂和陶冶化育的作用在音樂藝術(shù)的大千世界里,各種美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)需要造就了豐富多彩的風(fēng)格、類別、形式和體裁,這一切都體現(xiàn)在浩瀚的音樂作品中，并且,還在隨時(shí)代的發(fā)展而變化、豐富和發(fā)展。因此，很難用美學(xué)觀點(diǎn)來解釋音樂的全部本質(zhì)和意義。但是,各種理論觀點(diǎn)對(duì)于我們站在宏觀的角度上了解、探索和把握音樂藝術(shù)的本質(zhì)，并在此基礎(chǔ)上對(duì)不同的作品進(jìn)行具體的觀照和體驗(yàn),無疑具有重要意義。
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