人生充滿了不確定性，我們需要學(xué)會(huì)適應(yīng)和應(yīng)對(duì)變化。如何發(fā)展良好的學(xué)習(xí)習(xí)慣，提高學(xué)習(xí)效率和質(zhì)量？以下是一些經(jīng)典總結(jié)范文，供大家在寫總結(jié)時(shí)參考和借鑒。
中國(guó)古代文學(xué)史論文篇一
悠悠五千年華夏，兵家文化博大而精深，豈料到了如今，竟然還敵不過歐洲中世紀(jì)、日本戰(zhàn)國(guó)之類雕蟲小技膾炙網(wǎng)民，真乃奇恥大辱也!本文撰寫的目的，就是要通過縱談的形式，展現(xiàn)華夏先進(jìn)的軍事文化，用鐵的事實(shí)證明華夏兵家的偉大!
說起來容易，但做起來卻絕非易事。
由于我國(guó)史學(xué)者的失職，可以尋找到的相關(guān)資料大多是古籍只言片語(yǔ)的照搬、五花八門兵器的羅列、或者考古文物的介紹，以如此凌亂的咨料，想撰寫高質(zhì)量的縱談實(shí)在是頗費(fèi)思量的事情。
為此，筆者不但要查閱大量相關(guān)資料，甚至還要從許多不相關(guān)的資料中搜集有用信息，經(jīng)過分析、歸納、到撰寫成文，斷斷續(xù)續(xù)歷時(shí)近2個(gè)月，著實(shí)大費(fèi)了一番周章。
欣慰的是，功夫不負(fù)有心人，縱談終于是完成了。
雖然還有諸如火器、雜兵器、野戰(zhàn)戰(zhàn)術(shù)之類內(nèi)容暫時(shí)未能涉及，但筆者可以自信的說，這已經(jīng)是至今為止網(wǎng)絡(luò)上介紹最為系統(tǒng)、最有參考價(jià)值、也最言簡(jiǎn)意賅的關(guān)于中國(guó)古代兵器的普及讀本了。
即使圖書中也難有匹敵者!呵呵，這可不是自賣自夸，而是由于查閱了大量資料，加上筆者認(rèn)真的研究分析，實(shí)在沒理由達(dá)不到這種程度。
好了，再自吹自擂下去要挨臭雞蛋了。
筆者最后再多一句嘴，希望大家在看完本文之后，能夠?qū)υ圩约业谋椅幕鄮追謿J佩與自豪，對(duì)歐洲中世紀(jì)、尤其是小日本的所謂日本戰(zhàn)國(guó)文化多幾分冷靜比較，這就是筆者最大的初衷了。
第一章刀與劍
深思的是，歷史會(huì)如此迂回。
劍并非中原發(fā)明，刀才是正宗原產(chǎn)，然而從東周到西漢初，刀卻一度被廢棄了，而長(zhǎng)刀則消沉得更久。
商代銅刀長(zhǎng)度很短，長(zhǎng)者也只與羅馬短劍相當(dāng)，充其量算把西瓜刀。
也許正因短刀重量較沉，靈活性反而比不上短劍，西周才受北方游牧民族影響廢刀用劍了。
短刀第二次出現(xiàn)已經(jīng)是時(shí)隔8、9的西漢了。
西漢是鐵的時(shí)代，蓬勃興起的煉鋼業(yè)將漢軍隊(duì)鑄成為那個(gè)時(shí)代罕見的鋼鐵雄師。
鋼鐵提供了兵器更為堅(jiān)韌的骨骼，催生出長(zhǎng)達(dá)1米的環(huán)首刀。
在尚無馬鞍和馬蹬的騎兵眼中，那粗獷有余細(xì)致不足的直窄刀身蘊(yùn)含了前所未見的凌厲殺氣，厚實(shí)的刀背將輕易承受住猛烈揮砍的應(yīng)力，使他們化身為撲襲的獵鷹。
環(huán)首刀徹底取代長(zhǎng)劍是在東漢末年，在那之后它將作為一個(gè)經(jīng)典和傳奇橫跨過300年時(shí)光直達(dá)隋唐。
不過值得一提的是，短刀在東晉就出現(xiàn)了分裂，導(dǎo)致兩種刀式的并行發(fā)展，一種是直窄樣式，另一種是近代常見的寬體樣式。
但古人對(duì)事物的革新總是異常謹(jǐn)慎，就如同他們腰里別著劍鞘千余年，才在波斯雙環(huán)的影響下，用繩將刀劍掛在腰際，寬體刀還要再承受幾百年的寂寞。
對(duì)環(huán)首刀的改進(jìn)就是增加護(hù)手，并取消了刀柄端的圓環(huán)，這個(gè)轉(zhuǎn)變自魏晉始至唐成熟，但這已經(jīng)使環(huán)首刀再無法稱為環(huán)首了。
改進(jìn)后的刀分為三種，其中的戰(zhàn)刀稱作橫刀。
盡管環(huán)首刀日后將在中國(guó)完全絕跡，但'唐樣大刀'卻很可能在某種程度上造就了日本太刀，并于明代重返故里。
大**的年代到來了，那稱得上帝國(guó)最黑暗的時(shí)期之一，充斥著嗜殺成性的暴君，戰(zhàn)亂迭起刺激了武器技術(shù)的發(fā)展。
攘平**的宋朝既是刀復(fù)歸的時(shí)代，也是刀發(fā)揚(yáng)的時(shí)代，短刀改變了，長(zhǎng)刀東山再起。
直窄刀身有聯(lián)為一體的刀脊，令同樣寬度的刀身能承受更大應(yīng)力，從而斬甲斷骨，但卻缺乏使刀刃開膛破腹的流暢弧線。
弧曲刀身恰好相反，柔韌有余而剛硬不足。
但這只是歐洲和西亞的難題，中國(guó)用堅(jiān)重的寬體刀將兩者合而為一，這完美的結(jié)合將只有日本太刀的靈活鋒銳可以打破。
太刀說來就來了，高碳鋼精鍛而成的微弧刀身異常迅猛，令人與兵器皆數(shù)粗制濫造的明軍大為惶恐。
師夷長(zhǎng)技不敢當(dāng)，因?yàn)槊鬈娙狈量艿囊靶U，但對(duì)兵器樣式的學(xué)習(xí)倒顯得相當(dāng)誠(chéng)懇。
于是明軍的短刀序列成了一水日式，從1米長(zhǎng)的單手刀，到2米長(zhǎng)的雙手刀，連騎兵也未能脫離此列。
可惜武備無力阻止明廷的政治貪腐和人心叛離，而清廷的迂腐又最終斷送了華夏基業(yè)。
當(dāng)歐洲槍炮在中國(guó)土地炸響時(shí)，無論精致的武官刀，還是寬大的士兵刀，唯一的用處就只剩下宣誓了。
短刀最后的舞臺(tái)是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，但目的只是為了繳獲槍炮，當(dāng)然或許騎兵還繼續(xù)使用過一段，總之刀衰落了。
劍有三個(gè)要素，一是長(zhǎng)度，二是靈活性，三是結(jié)構(gòu)強(qiáng)度。
長(zhǎng)度利于先發(fā)制人和擴(kuò)大防護(hù)，靈活性利于攻守應(yīng)變，結(jié)構(gòu)強(qiáng)度則決定劍的彎折。
短劍靈活有余而長(zhǎng)度不足，因此在步兵大量出現(xiàn)樹立了劍之地位的春秋戰(zhàn)國(guó)之交，劍的長(zhǎng)度也在逐步延長(zhǎng)。
延長(zhǎng)的辦法是改進(jìn)劍身剖面，或許還會(huì)將背和刃分用含錫不同的銅水澆鑄，這些辦法都有助于提高劍身強(qiáng)度，使劍更為修長(zhǎng)。
于是戰(zhàn)國(guó)便有了6、70厘米長(zhǎng)的銅劍，而在登峰造極的西漢，這項(xiàng)紀(jì)錄更突破了1.1米。
造型平直而精致的劍是中國(guó)武學(xué)的標(biāo)志之一，但實(shí)際上這個(gè)標(biāo)志卻只風(fēng)光了不到1000年，倍受推崇的時(shí)光則更短。
隨著劍的不斷延長(zhǎng)，問題出現(xiàn)了，固然長(zhǎng)度能增強(qiáng)劍的攻擊優(yōu)勢(shì)，但卻降低了原先近距離擊刺的功能，反而更多的`需要使用劈砍，而日益成長(zhǎng)的騎兵更是迫切需求專業(yè)的劈砍兵器。
于是環(huán)首刀應(yīng)運(yùn)而生，厚實(shí)的刀背比劍更不易彎折，同時(shí)制造工藝更簡(jiǎn)單。
至于擊刺功能，與短刀手默契配合的長(zhǎng)矛手將成為唯一的專業(yè)者。
劍曾將刀置于末路，但當(dāng)技術(shù)更為提高后，刀又反過來要置劍于絕境了。
劍失去了實(shí)用功能，越來越歸于裝飾，向著高雅輕巧過渡，進(jìn)入隋唐以后，就連官員也很少佩劍了。
不過當(dāng)裝飾性發(fā)展到一定階段，審美的需求就會(huì)掩蓋掉功能的缺陷，宋代武官玩物一般的短劍就是證明，更不要提近代乃至當(dāng)代那些裝飾華麗的匕首劍了。
當(dāng)如今的人們津津樂道那些或纖細(xì)柔軟、或棱角方鈍的武術(shù)劍時(shí)，可曾想到劍的悲哀呢?
在刀劍間恩怨終結(jié)的同時(shí)，長(zhǎng)刀也再度登場(chǎng)了。
因?yàn)殚L(zhǎng)刀的衰落比短刀晚幾百年，所以出現(xiàn)晚上幾百年，從同甘共苦的原則算起來倒也公平。
原始長(zhǎng)刀除了刃平些、體窄些外，與斧鉞實(shí)在看不出多少差別，但再次復(fù)興的長(zhǎng)刀，卻是得益于寬體短刀的發(fā)展，這點(diǎn)從東晉時(shí)期出現(xiàn)了可裝長(zhǎng)柄的寬體短刀可以看出。
不過寬體長(zhǎng)刀的正式出現(xiàn)可沒那麼早，東晉的偶然創(chuàng)新也許僅是騎戰(zhàn)時(shí)代的激情爆發(fā)，就像南北朝個(gè)別長(zhǎng)達(dá)1.6米的環(huán)首刀不代表其常規(guī)長(zhǎng)度一樣。
長(zhǎng)刀復(fù)興后最早出現(xiàn)的是擁有兩刃的陌刀，這種刀至今雖未見實(shí)物，不過從其宋代繼承者掉刀那里，還是依稀可辨其三尖兩刃的特征的。
陌刀堪稱刀之極長(zhǎng)，因?yàn)檫^長(zhǎng)意味著攻擊緩慢和不便揮舞，2米以上3米以下是正常，而陌刀已達(dá)3米。
陌刀曾在唐軍中叱咤一時(shí)，陌刀隊(duì)列陣于前橫向密進(jìn)，大刀紛落敵陣，每擊都討得數(shù)人斃傷，所向無前。
但也許是作為砍擊兵器雙刃的作用不大，陌刀在唐之后就不見記載了，取代之占主導(dǎo)地位的是寬體長(zhǎng)刀。
與宋代人文發(fā)達(dá)和軍事軟弱相比照，長(zhǎng)刀的裝飾也是偏于華麗失之實(shí)際，但這并不能埋沒宋代長(zhǎng)刀的歷史地位。
宋代為長(zhǎng)刀創(chuàng)立了'刀八色'，如今仍耳熟能詳?shù)馁仍碌?、眉尖刀、鳳嘴刀、戟刀等都是那個(gè)時(shí)代出現(xiàn)的，以至明清兩代除分別創(chuàng)立鉤鐮刀和長(zhǎng)桿鐮刀似的割刀外，竟很難再有新樣式。
長(zhǎng)刀應(yīng)該比短刀更早衰落，隨著清帝國(guó)的崩潰，新式軍隊(duì)也許仍裝備短刀，笨重的長(zhǎng)刀卻絕不會(huì)再用了。
第二章戈與矛
早期的戈簡(jiǎn)單說就是歪頭矛。
之所以盛行戈而不是矛或長(zhǎng)刀，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)盛行車戰(zhàn)，而車戰(zhàn)的近戰(zhàn)是在戰(zhàn)車交錯(cuò)時(shí)展開的，用矛的話很難借助戰(zhàn)車的沖力，同時(shí)也難以在交錯(cuò)的瞬間擊中目標(biāo)，沉甸甸的長(zhǎng)刀則不但比戈笨重，而且更容易磨損失效。
于是善于啄殺的戈就成了當(dāng)然的主力。
春秋戰(zhàn)國(guó)之交，戰(zhàn)爭(zhēng)規(guī)模日益升級(jí)，類似歐洲中世紀(jì)的戰(zhàn)爭(zhēng)游戲變成了人民戰(zhàn)爭(zhēng)。
一待翻山越嶺的步兵使戰(zhàn)場(chǎng)不再局限于平原，銅弩機(jī)的使用令弩手升級(jí)為射馬殺人的好手，戰(zhàn)術(shù)謀略極大豐富，戰(zhàn)車的末日也就來到了。
但老派'騎士'的虛榮心此時(shí)尚未完全熄滅，于是戰(zhàn)車有了更多的戰(zhàn)馬、更厚更多的盾甲、連兩側(cè)軸頭都裝了驅(qū)殺步兵的扁矛，戈也發(fā)生了變化，頭部變成弧形，內(nèi)刃加長(zhǎng)像鐮刀，外刃增強(qiáng)了推的殺傷力，用推來對(duì)付步兵的圍攻。
可惜這一切還是無濟(jì)于事，戰(zhàn)車的終結(jié)到來于西漢初年。
戈有些很不好的缺點(diǎn)，比如頭部易脫落、因揮擊而攻擊緩慢等。
所以后來戈通用的裝頭方法只有綁縛，看起來簡(jiǎn)陋，但是便于重新捆緊。
不過揮擊緩慢是沒治了，而且桿部由于抗力方向問題還更易折斷，推又不如刺靈巧鋒利，到頭來唯一不可取代的價(jià)值還是啄。
因此隨著戰(zhàn)車的衰落，步兵擺脫了最大的側(cè)面威脅，其存在就變得毫無價(jià)值了。
矛的地位不遜于戈，戰(zhàn)車上往往也會(huì)裝備1-2支長(zhǎng)矛以備不時(shí)之需，但矛卻始終不能取代戈的地位，反而是戟填補(bǔ)了空白。
戟的出現(xiàn)始于商代，早期的戟等同于加了矛尖的戈，不過并沒在戰(zhàn)斗中顯示出明顯優(yōu)勢(shì)，因此沒能得到重視。
到了秦漢，也許是戰(zhàn)法思想不能一下子適應(yīng)失去戈的轉(zhuǎn)變，戟就突然成了寵兒。
但戟也存在缺點(diǎn)。
比如容易被攪?yán)p，漢代有種叫鉤鑲的帶鉤小盾就是專用來攪?yán)p戟的，然后再跳上前去給持戟人一刀。
另外騎兵沖鋒對(duì)戟的推鉤功能也不太依賴，刺的同時(shí)又推是多此一舉，鉤固然有用，但也帶來了戈的老毛病-頭部易脫落。
因此到了東漢，長(zhǎng)戟的戟枝就越來越向前了，說白了就是像叉了，經(jīng)過魏晉更干脆把戟廢了，轉(zhuǎn)而全力發(fā)展矛。
這時(shí)候就該矛唱獨(dú)角戲了，長(zhǎng)刀的出現(xiàn)還要再過幾百年，大斧則只是輔助兵器，所以矛在當(dāng)時(shí)的長(zhǎng)兵器序列里可謂一枝獨(dú)秀。
矛又叫槊，又分為馬槊和步槊，興起于漢末，估計(jì)那些三國(guó)名將絕大部分都是一手持槊、一手持短刀作戰(zhàn)的。
南北朝是槊的鼎盛時(shí)期，因?yàn)榇藭r(shí)中原騎戰(zhàn)鼎盛，而身披兩襠鎧的重裝騎兵正是以槊和弓箭為主力武器。
步槊的使用較簡(jiǎn)單，因?yàn)椴奖氐氖桥浜?，步槊只是步兵小組武器序列中的一種罷了，用途在于較安全的刺倒敵人，掩護(hù)短刀手作戰(zhàn)。
因此對(duì)持步槊者的要求是身高力大，武藝是否高強(qiáng)，并非考察的關(guān)鍵。
馬槊的使用較復(fù)雜，因?yàn)殚貌煌跉W式長(zhǎng)矛，后者單手持用只用于沖鋒，前者則雙手持用既沖鋒又近戰(zhàn)。
當(dāng)騎兵沖入敵陣后會(huì)展開沖蕩，此時(shí)攻防的方向和范圍都遠(yuǎn)多于步兵，而且是在奔馳顛簸的馬背上，加之槊長(zhǎng)達(dá)4米的慣性，毫無疑問，不經(jīng)過一定的嚴(yán)格訓(xùn)練很容易破綻百出。
唐代以后矛多稱槍，宋代是槍的黃金時(shí)代，種類可謂前無古人后無來者。
也許是對(duì)騎兵正面突破的依賴降低的緣故，馬槍的長(zhǎng)度略有縮短，使其更靈活，同時(shí)制作更精良。
宋代馬槍頭部一般都有刺和鉤的雙重用途，槍后有可插入地的鐵鐓，桿上還有牛皮編成的提繩，看起來實(shí)在很體貼。
進(jìn)入明代，冷兵器的地位下降了，槍的種類也就簡(jiǎn)化了，清代騎射起家，對(duì)冷兵器情有獨(dú)鐘，于是槍的種類再次豐富，甚至出現(xiàn)了近5米長(zhǎng)的釘槍，已達(dá)中國(guó)長(zhǎng)兵器長(zhǎng)度禁忌的極限，真不知打算做什麼用。
矛最后的舞臺(tái)是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，紅纓槍的廣為人知，甚至令其一度成為當(dāng)代孩子的玩具。
可惜玩具的命運(yùn)與其祖先當(dāng)初一樣，隨著歐洲槍炮的隆作，華夏無敵的美夢(mèng)幻滅了，隨著玩具槍的出現(xiàn)，孩子王的地位也不再青睞擁有紅纓槍的孩子了。
中國(guó)古代文學(xué)史論文篇二
孔尚任(1648-1718)，字聘之，又字季重，號(hào)東塘，別號(hào)岸堂，自稱云亭山人，山東曲阜人。他早年受封建家庭的傳統(tǒng)教育，并曾應(yīng)科舉試。他學(xué)習(xí)的范圍很廣，既愛好詩(shī)文，又精通樂律。他幼年曾訪過他父親的好友通俗詞曲家賈鳧西，這位木皮散客臨別時(shí)為他“講《論語(yǔ)》數(shù)則，皆翻案語(yǔ)”(《木皮散客傳》)。后來孔尚任《桃花扇》中柳敬亭講《論語(yǔ)》，即借用賈鳧西的《太師摯適齊》的鼓兒詞，可知他所受的影響。康熙二十四年(1685)，康熙皇帝南巡北歸時(shí)到曲阜祭孔，孔尚任因御前講《講語(yǔ)》受到褒獎(jiǎng)，被任命為國(guó)子監(jiān)博士。于是他便抱著儒家的政治理想，開始了仕宦生活，還寫了一篇《出山異數(shù)記》，表示他對(duì)清朝的感激涕零。但僅僅過了一年，他便在出差淮陽(yáng)疏浚黃河?？跁r(shí)，接觸到黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，逐漸認(rèn)識(shí)到吏治的腐敗?；鼐┖螅m繼任國(guó)子監(jiān)博士等官，卻主要以讀書和搜藏古物來填補(bǔ)閑散的生活;以戲曲、詩(shī)歌的創(chuàng)作來抒發(fā)抑郁的胸懷。《桃花扇》也就是在這個(gè)時(shí)期最后脫稿的。《桃花扇》貫注了孔尚任畢生的精力，他說：“予未仕時(shí)，每擬作此傳奇，恐聞見未廣，有乖信史;寤歌之馀，僅畫其輪廓，實(shí)未飾其藻采也。然獨(dú)好夸于密友曰：‘吾有《桃花扇》傳奇，尚秘之枕中?！八髅组L(zhǎng)安，與僚輩飲宴，亦往往及之?！?《桃花扇本末》)治河期間，他住在泰州，也曾從事劇本的創(chuàng)作?！缎≌f枝談·桃花扇》引《脞語(yǔ)》說：“孔東塘尚任隨孫司空在豐勘里下河浚河工程，住先映碧棗園中，時(shí)譜桃花扇未畢，更闌按拍，歌聲嗚嗚，每一出成，輒邀映碧共賞。”他自己和朋友也有同樣的記載(注：孔尚任康熙二十六年(1687)所寫《元夕前一日，……署中踏月觀劇，即席。
口號(hào)。
》：“簫管吹開月倍明，燈橋踏遍漏三更。今宵又見桃花扇，引起楊揚(yáng)州杜牧情?！?。同時(shí)，他結(jié)識(shí)了冒辟疆、鄧孝威、杜浚、僧石濤等遺民，得到了不少遺聞和史料，為《桃花扇》的最后定稿做了充分的準(zhǔn)備。回京以后，又經(jīng)過十年慘淡經(jīng)營(yíng)和三次易稿，才在康熙三十八年成書，次年因文字禍罷官(注：他在《放歌贈(zèng)劉雨峰》中曾說：“命薄忽遭文字憎，緘口金人受謗誹。”可見他的罷官是由文字肇禍的。)。二年后，他懷著依戀和激憤的心情離京回鄉(xiāng)?！皳]淚酬知己，歌騷問上天。真嫌芳草穢，未信美人妍”(《留別王阮亭先生》);“詩(shī)人不是無情客，戀闕懷鄉(xiāng)一例心”(《出彰義門》)：便是他當(dāng)時(shí)心情的自白。晚年曾幾次出游，景況頗為蕭條。
孔尚任的戲劇作品除《桃花扇》外，還家和顧彩合撰的《小忽雷》傳奇。小忽雷是唐代宮中的樂器，段安節(jié)《樂府雜錄》載有善彈小忽雷的唐宮女鄭中丞因忤旨“賜”死，為宰相權(quán)德輿的舊吏梁厚本所救結(jié)為夫婦的傳說?！缎『隼住穫髌婕匆源藶樗{(lán)本，并牽入當(dāng)時(shí)著名文人白居易、劉禹錫等人的生活，描寫了文士和宦官的斗爭(zhēng)，主題結(jié)構(gòu)都和《桃花扇》類似，但它的現(xiàn)實(shí)意義和藝術(shù)成就都遠(yuǎn)不及《桃花扇》。
桃
《桃花扇》是寫南明王朝興亡的歷史劇。作品以侯方域、李香群的愛情故事為線索，集中地反映了明末腐朽、動(dòng)蕩的社會(huì)現(xiàn)實(shí)及統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部的矛盾和斗爭(zhēng)，即作者所說的“借離合之情，寫興亡之感”。這是全劇的主題思想，同時(shí)也體現(xiàn)了作者的藝術(shù)構(gòu)思。作者說：“桃花扇一劇，皆南朝新事，父老猶有存者。場(chǎng)上歌舞，局外指點(diǎn)，知三百年之基業(yè)，隳于何人?敗于何事?消于何年?歇于何地?不獨(dú)令觀者感慨涕零，亦可懲創(chuàng)人心，為末世之一救矣?！?《桃花扇小引》)這就說明作者所說的興亡不僅是南明王朝的短促命運(yùn)，同時(shí)還企圖指出明朝三百年基業(yè)為什么會(huì)覆亡的歷史經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，作為后人的借鑒。
那么從《桃花扇》所展現(xiàn)的故事情節(jié)里，我們是怎樣看到明代三百年基業(yè)的覆亡的呢?當(dāng)李自成的農(nóng)民起義軍攻下北京，清兵乘機(jī)入關(guān)的時(shí)候，馬士英、阮大鋮等閹黨馀孽勾結(jié)四鎮(zhèn)迎立福王。他們忘記了中原未原，大敵當(dāng)前，買妾的買妾，選優(yōu)的選優(yōu)，完全是一派腐化墮落的現(xiàn)象。為了私人派系的利益，他們不僅絲毫沒有想到上下一心，團(tuán)結(jié)對(duì)敵，反而假公濟(jì)私，自相殘殺，最后甚至調(diào)黃、劉三鎮(zhèn)的兵去截防左良玉，致清兵得以乘虛南下，成立剛剛一年的南明王朝就跟著覆亡。馬士英、阮大鋮對(duì)于調(diào)黃、劉三鎮(zhèn)截防左兵的后果不是沒有想到的。由于他們“寧可叩北兵之馬，不可試南賊之刀”(《拜壇》)，認(rèn)定了向北兵投降比向統(tǒng)治集團(tuán)內(nèi)部的反對(duì)派讓步好，就悍然采取了這一著。作品中關(guān)于這方面的大量描繪，鮮明地揭示了南明王朝覆亡的歷史教訓(xùn)，確是有它深刻的現(xiàn)實(shí)意義的。它使我們從一連串舞臺(tái)藝術(shù)形象里清楚地看到當(dāng)時(shí)南明統(tǒng)治集團(tuán)里那些最腐朽黑暗的勢(shì)力怎樣由生活上的茍且偷安、腐化墮落，一步步把國(guó)家民族推向覆亡的道路;又怎樣由政治上的把持權(quán)位、排擠異己，一步步走向了投降敵人的道路。
其次作品還通過侯方域的活動(dòng)表現(xiàn)當(dāng)時(shí)統(tǒng)治階級(jí)里另一部分文人的生活態(tài)度和政治面貌。侯方域是著名的復(fù)社文人領(lǐng)袖之一，在繼承東林黨人的事業(yè)，反對(duì)閹黨余孽的斗爭(zhēng)中，表現(xiàn)他政治上進(jìn)步的一面。然而正當(dāng)國(guó)家內(nèi)外危機(jī)深重的時(shí)候，他卻沉醉在歌樓酒館之中，這就決定他在政治上的動(dòng)搖態(tài)度，不可能擔(dān)當(dāng)起挽救南明危亡的歷史任務(wù)?！鞍邓枷耄切L顛燕狂，關(guān)甚興亡?！弊髡咴诤罘接虻谝怀錾蠄?chǎng)時(shí)唱的[戀芳春]里就語(yǔ)含諷刺。后來又寫他沉迷聲色，幾乎為阮大鋮所收買，到最后更通過張道士的當(dāng)頭棒喝，指明他的迷誤：
你看國(guó)的那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是這點(diǎn)花月情根，割他不斷么?
“白骨青灰長(zhǎng)艾蕭，桃花扇底送南朝;不因重做興亡夢(mèng)，兒女濃情何處消?！?《入道》出下場(chǎng)詩(shī))作者正是以興亡之恨批判兒女之情。
最后作者還為我們描繪另外兩類人的精神面貌。一類是以史可法為代表的愛國(guó)將領(lǐng)。作者以極大同情，寫史可法怎樣激勵(lì)將士，死守?fù)P州，并終于沉江殉國(guó)：
走江邊，滿腔憤恨向誰(shuí)言。老淚風(fēng)吹面，孤城一片，望救目穿。使盡殘兵血戰(zhàn)，跳出重圍，故國(guó)苦戀，誰(shuí)知歌罷?？阵邸ｉL(zhǎng)江一線，吳頭楚尾路三千，盡歸別姓，雨翻云變，寒濤東卷。萬(wàn)事付空煙。精魂顯，大招聲逐海天遠(yuǎn)。
——[古輪臺(tái)]。
然而在那樣腐朽的南明王朝里，史可法是完全孤立的。他名為閣部、統(tǒng)帥，實(shí)際只有三千殘兵，一座孤城。結(jié)果也只有留下一個(gè)悲壯的民族英雄的形象。另一類是李香君、柳敬亭、蘇昆生等下層人物。李香君原是秦淮歌妓，她的受壓迫受侮辰的地位，使她對(duì)統(tǒng)治階級(jí)里的黑暗勢(shì)力保持警惕，當(dāng)她知道阮大鋮出資收買侯方域的陰謀活動(dòng)時(shí)，義正詞嚴(yán)地責(zé)備了侯方域的動(dòng)搖：
并堅(jiān)決辭卻陵大鋮暗中為她置辦的妝奩，以自己鮮明的政治態(tài)度影響了侯方域：
官人之意，不過因他助俺妝奩，便要徇私廢公;那知道這幾年釵釧衣裙，原放不到我香君眼里!脫裙衫，窮不妨;布荊人，名自香。
這是多么堅(jiān)貞的性格。如果說卻奩以前，她還只有比較清醒的政治頭腦，那么從卻奩開始她已被卷入南明王朝政治斗爭(zhēng)的漩渦中，并成為矛盾尖端的人物。尖銳的斗爭(zhēng)鍛煉了她，促使她的性格進(jìn)一步發(fā)展。她堅(jiān)決拒絕再嫁，不管是利誘，還是威脅，她毫不動(dòng)搖，公開聲稱“奴是薄福人，不愿入朱門”。在斗爭(zhēng)中她性格的光輝一面又有所發(fā)展，終至“碎首淋漓不肯辱于權(quán)奸”。并進(jìn)一步認(rèn)識(shí)了馬、阮治療集團(tuán)的猙獰面目和丑惡的本質(zhì)，以及他們給國(guó)家?guī)淼膰?yán)重災(zāi)難。以《罵筵》一出里，她更冒著生命的危險(xiǎn)痛罵馬士英、阮大鋮：
堂堂列公，半邊南朝，望你崢嶸。出身殺貴寵，創(chuàng)業(yè)選聲容，后庭花又添幾種。把俺胡撮弄，對(duì)寒風(fēng)雪海冰山，苦陪觴詠。
——[五供養(yǎng)]。
東林伯仲，俺青樓皆知敬重。干兒義子從新用，絕不了魏家種。冰肌雪腸原自同，鐵心石腹何愁凍。吐不盡鵑血滿胸，吐不盡鵑血滿胸。
——[玉交枝]。
這些描繪使李香君成為我國(guó)戲曲舞臺(tái)上最光輝的婦女形象之一。柳敬亭、蘇昆生原來都是阮大鋮的門客，當(dāng)他們看到了復(fù)社文人的《留都防亂揭》，知道阮大鋮是魏閹的黨羽，就拂衣而去。后來左良玉不顧大局，要領(lǐng)兵東下，柳敬亭就不辭辛苦去勸阻。阮大鋮逮捕復(fù)社文人下猶，蘇昆生又主動(dòng)去向左良玉求救。到明亡之后，他們寧愿歸隱漁樵，不愿做清朝的順民，他們的堅(jiān)強(qiáng)性格和阮大鋮之流形成鮮明的對(duì)照。特別是柳敬亭，他的豪爽、俠義性格和一個(gè)民間藝人所具有的幽默、詼諧相結(jié)合，表現(xiàn)了高度樂觀主義精神。然而這些人物的社會(huì)地位和生活道路，使他們只能把國(guó)家民族的希望寄托在愛國(guó)將領(lǐng)和復(fù)社文人身上。當(dāng)復(fù)社文人失敗了，愛國(guó)將領(lǐng)犧牲了，他們的希望也跟著落空，結(jié)果就入道的入道，歸隱的歸隱，一個(gè)走向消極避世的道路。
從《桃花扇》里這一系列的描繪看，它確是通過了侯方域、李香君的兒女之情，表現(xiàn)了南明王朝的興亡之恨，使讀者或觀眾痛恨權(quán)奸的誤國(guó)，叛將的投降，惋惜復(fù)社文人的沉迷，同情城市下層人民的反權(quán)奸斗爭(zhēng)和愛國(guó)將領(lǐng)的寧死不屈。作者在作品里從愛國(guó)思想出發(fā)所表現(xiàn)的愛憎也基本是分明的。然而決定于作者的封建正統(tǒng)觀念，他對(duì)李自成領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民起義始終抱著敵視的態(tài)度，劇中罵起義軍是流賊，還把以鎮(zhèn)壓農(nóng)民起義起家的左良玉當(dāng)作像史可法一樣的愛國(guó)將士來歌頌。左良玉哭祭崇禎時(shí)說：“養(yǎng)文臣帷幄無謀，豢武夫疆場(chǎng)不猛”，就是罵那班文臣武將鎮(zhèn)壓農(nóng)民起義無能。同時(shí)作者雖然懷著對(duì)明朝興亡的遺恨，表現(xiàn)了一定的愛國(guó)思想，但由于本身是清朝的官吏，又加上清朝統(tǒng)治的嚴(yán)酷，作者對(duì)當(dāng)時(shí)的民族矛盾就只能采取回避的態(tài)度。他不僅稱贊清兵“殺退流賊，安了百姓，替明朝報(bào)了大仇”(《閑話》)，還謳歌康熙圣朝的祥瑞;不僅回避了清兵血洗揚(yáng)州的慘劇，在結(jié)局里還掩蓋了侯方域的變節(jié)，這就不能不在一定程度上局限了作品的思想成就。
文學(xué)史上原有不少傳奇通過男女主角的離合悲歡，串演一代興亡的歷史故事，但《桃花扇》的出現(xiàn)，卻使這類創(chuàng)作達(dá)到新的藝術(shù)高度，它把侯、李的離合之情與南明的興亡之感結(jié)合得更緊密。與它同時(shí)的《長(zhǎng)生殿》比之以前的作品如《浣紗記》、《秣陵春》等算是結(jié)合得較好的。然而《長(zhǎng)生殿》是通過興亡之感來突出李楊的愛情，而不是“借離合之情，寫興亡之感”。這樣，《長(zhǎng)生殿》在下本里就有部分情節(jié)離開了現(xiàn)實(shí)形勢(shì)來頌揚(yáng)李、楊生死不渝的愛情，而《桃花扇》寫侯、李的愛情是始終緊密結(jié)合明清之際的歷史形勢(shì)展開的。由于侯方域本身是參加過復(fù)社文人反閹黨的斗爭(zhēng)和史可法幕府的人物，通過他的一連串舞臺(tái)活動(dòng)就有可能比較集中地反映南明王朝內(nèi)部的各種矛盾。李香君是秦淮名妓，通過她，又正好從側(cè)面反映出南明王朝的茍且偷安、腐化墮落。傳奇《媚座》出總批(注：《荀學(xué)齋。
日記。
》說《桃花扇》。
評(píng)語(yǔ)。
是孔尚任自己的手筆?！短一ㄉ缺灸穭t說，“皆借讀者信筆書之”。然而批語(yǔ)中有些完全是作者的語(yǔ)氣，在《桃花扇本末》中，作者也認(rèn)為這些批語(yǔ)“忖度予心，百不失一”，至少他是完全同意這些看法的。)說：“上半之末，皆寫草創(chuàng)爭(zhēng)斗之狀，下半之首，皆寫偷安宴樂之情。爭(zhēng)斗則朝宗分其憂，宴游則香君罹其苦。一生一旦，為全本綱領(lǐng)，而南朝之治亂系焉?！鼻宄卣f明了作者的藝術(shù)構(gòu)思。
孔尚任在《桃花扇凡例》里說：“朝政得失，文人聚散，皆確考時(shí)地，全無假借。至于兒女鐘情，賓客解嘲，雖稍有點(diǎn)染，亦非烏有子虛之比。”原書有《考據(jù)》一篇，列舉傳奇中許多重要?dú)v史事實(shí)所根據(jù)的文獻(xiàn)資料。這種忠于客觀史實(shí)的精神，在明清傳奇中，除《清忠譜》外，是沒有可以和它比擬的。然而作者又說：“劇名《桃花扇》，則《桃花扇》譬如珠也，作《桃花扇》之筆譬則龍也。穿云入霧，或正或側(cè)，而龍睛龍爪，總不離乎珠?！边@就說明作者不僅忠于歷史事實(shí)，同時(shí)是通過精心的藝術(shù)創(chuàng)造，如排場(chǎng)的起伏轉(zhuǎn)折，情節(jié)的前后照應(yīng)，角色的分配，曲白的分工等等，使它成為一部?jī)?yōu)秀的傳奇作品，達(dá)到了歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)較好的結(jié)合?！短一ㄉ取返乃囆g(shù)成就主要表現(xiàn)在這兩方面，從作品的凡例、批語(yǔ)看，它是作者創(chuàng)造性地總結(jié)明清傳奇作家創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的成果。
此外如人物的描繪、語(yǔ)言的運(yùn)用，也有它獨(dú)到的地方。如《偵戲》中[雙勸酒]：“前局盡翻，舊人皆散，飄零鬢斑，牢騷歌懶，又遭時(shí)流欺謾，怎能得高臥加餐?！币元?dú)唱抒發(fā)阮大鋮的牢騷，表現(xiàn)了他一副可憐相?！翱珊奚砑夷钪?，勢(shì)利情多;偶投客魏之門，便入兒孫之列”一段白，似乎也不無反悔之意。但接著悄語(yǔ)：“若是天道好還，死灰有復(fù)燃之日。我阮胡子啊!也顧不得名節(jié)，索性要倒行逆施了。”終于露出其奸邪、陰險(xiǎn)的豺狼本相。這樣唱詞和賓白的配合，惟妙惟肖地刻劃了阮大鋮的形象。《馀韻》中[哀江南]套曲更是傳誦的名篇：
俺曾見金陵玉殿鶯啼曉，秦淮水榭花開早，誰(shuí)知道容易冰消。眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓榻了。這青苔碧瓦堆，俺曾睡風(fēng)流覺，將五十年興亡看跑。那烏衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，鳳凰臺(tái)棲梟鳥。殘山夢(mèng)最真，舊境丟難掉，不信這輿圖換稿。謅一套哀江南，放悲聲唱到老。
——[離亭宴帶歇指煞]。
然而，作者在語(yǔ)言的運(yùn)用上主張“寧不通俗，不肯傷雅”。所以給人的印象是典雅有馀，當(dāng)行不足;謹(jǐn)嚴(yán)有馀，生動(dòng)不足。這實(shí)際是許多文人傳奇戲在語(yǔ)言上的共同特征。
昆曲從晚明開始就經(jīng)常在封建貴族及宮廷中演出，日益脫離人民，脫離現(xiàn)實(shí)，形式主義的傾向日趨嚴(yán)重，到清代中葉便轉(zhuǎn)入衰落時(shí)期。許多原來的優(yōu)點(diǎn)到一定階段，便轉(zhuǎn)化而成為缺點(diǎn)。昆曲的曲詞以典雅美麗見長(zhǎng)，但“到了乾嘉之世，昆典里面，早就給貴族紳士的文人，填塞了一大堆一大堆牛屎似的‘饾饤’進(jìn)去”(瞿秋白《亂彈代序》)，大多數(shù)人不能理解。昆曲的唱腔以悠揚(yáng)宛轉(zhuǎn)見長(zhǎng)，在它新起的時(shí)候，聽者感覺回腸蕩氣，到后來節(jié)奏愈趨緩慢低沉，行腔轉(zhuǎn)調(diào)過于細(xì)密，大多數(shù)人不能欣賞。由于偏重曲詞的欣賞，忽視作品的社會(huì)內(nèi)容，不能通過戲曲沖突反映現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)，題材范圍也日益狹小。這些都限制了它的發(fā)展和改進(jìn)。在昆曲日益衰落的同時(shí)，被稱為“花部”的地方戲大大地興盛了。
隨著昆曲的衰落，文人傳奇的創(chuàng)作也趨向低潮。這時(shí)他們的傳奇絕大多數(shù)是宣揚(yáng)封建倫理道德的作品，或用以?shī)寿e遣興的風(fēng)情喜劇。這些作品語(yǔ)言典雅、結(jié)構(gòu)冗長(zhǎng)，專講格律、填詞，無視戲曲的舞臺(tái)藝術(shù)特點(diǎn)。就思想內(nèi)容和藝術(shù)成就各方面考查，已是傳奇創(chuàng)作的尾聲。
這時(shí)期比較值得注意的傳奇作家有唐英、蔣士銓等。唐英(1682-1755)，字雋公，號(hào)蝸寄居士，官九江關(guān)監(jiān)督。著有《古柏堂曲》十七種。他的大部分劇目是依照民間戲曲改編的，個(gè)別的保留了民間戲曲的優(yōu)點(diǎn)，如《十字坡》、《面缸笑》等。但作為封建官僚，他更多地選擇了地方戲中落后反動(dòng)的東西來改編，又創(chuàng)作了一些宣揚(yáng)忠孝節(jié)義和因果報(bào)應(yīng)思想的作品。如《三元報(bào)》、《傭中人》等。
蔣士銓(1725-1784)，字心馀，號(hào)藏園，江西鉛山人。善詩(shī)文，所作戲曲有《紅雪樓十二種曲》等?！抖鄻洹窋⑹隽四纤螠缤龅臍v史故事，歌頌了文天祥忠貞不屈的民族氣節(jié)，表彰了謝枋得、唐玨等忠義之士，痛擊了賣國(guó)投敵的漢奸留夢(mèng)炎之流，具有一定的積極意義?！杜R川夢(mèng)》演湯顯祖故事，并以“四夢(mèng)”中主要人物和為《還魂記》而死的婁江俞二娘為劇中人，是有意把這位戲曲家的生平搬上舞臺(tái)的戲。蔣士銓創(chuàng)作的題材是多方面的，在結(jié)構(gòu)和人物形象的塑造方面有其一定的成就，而在語(yǔ)言風(fēng)格上繼承湯顯祖的成就，并有所創(chuàng)造，在當(dāng)時(shí)是個(gè)較有影響的作家。
此外，張堅(jiān)的《玉燕堂四種曲》是庸俗的風(fēng)情喜劇，夏綸的《新曲六種》是“褒忠、闡孝、表節(jié)、勸義、式好、補(bǔ)恨”的作品，或?yàn)榻y(tǒng)治者幫閑，或直接宣揚(yáng)封建道德。董榕的《芝龕記》寫明末歷史，以考實(shí)稱著，實(shí)際上是一部充滿迷信思想、敵視農(nóng)民起義的歪曲歷史的作品。
有關(guān)白蛇與雷峰塔的傳說，早見于南宋的《西湖三塔記》，到明末的《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》話本(見《警世通言》)，白蛇與許仙戀愛的故事情節(jié)已大致具備。但白娘子還是一個(gè)可怕的蛇精，動(dòng)輒威脅許仙，“若生外心，教你滿城皆為血水?！贝撕?，在民間說唱與戲曲的流傳過程中，人民根據(jù)自己的理想與愿望，不斷加以豐富與提高，使故事內(nèi)容越來越豐富，白娘子的形象越來越光輝。乾隆年間的戲曲藝人陳加言父女的《雷峰塔傳奇》，就是這個(gè)在民間長(zhǎng)期流傳的白娘子故事的舞臺(tái)深出本。
《雷峰塔傳奇》是有深刻現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的浪漫主義作品，劇本寫白蛇青蛇化為美女，在杭州西湖遇見青年商人許仙。白娘子愛許仙的誠(chéng)實(shí)勤勞，與他結(jié)為夫婦。后因法海和尚的阻撓，他們的愛情遇到種種挫折。白娘子為挽救許仙，爭(zhēng)取自己愛情的幸福，和法海和尚展開了一連串的斗爭(zhēng)，雖然最后失敗了，白娘子被鎮(zhèn)壓在雷峰塔下，但通過水漫金山、斷橋相會(huì)等場(chǎng)，集中表現(xiàn)了白娘子對(duì)敵狠對(duì)己和的優(yōu)秀品質(zhì)，在人民群眾中留下了深刻的影響，二百多年來，在舞臺(tái)上一直演出不衰。
清中葉雜劇作家，以楊潮觀(1712-1791)為最有名。楊潮觀，字宏度，號(hào)笠湖，江蘇金匱(今江蘇無錫)人。著雜劇三十二種，皆一折短劇，以其在邛州任所所建讀書室《吟風(fēng)閣》為總名。他很注意戲曲的諷諭勸懲作用，在自著《題詞》中說：“百年事，千秋筆，兒女淚，英雄血。數(shù)蒼茫世代，斷殘碑碣。今古難磨真面目，江山不盡閑風(fēng)月。有晨鐘暮鼓送君邊，聽清切?！辈⒎抡铡对?shī)經(jīng)》和白居易《新樂府》的作法在每劇前作一小序，說明創(chuàng)作的目的。他年少即以文名，后來又長(zhǎng)期擔(dān)任知縣、知州一類的地方官，所以作品內(nèi)容多數(shù)是寫文人遭遇和前人政績(jī)的。其中部分創(chuàng)作有一定的揭露現(xiàn)實(shí)的意義。如《汲長(zhǎng)孺矯詔發(fā)倉(cāng)》寫災(zāi)區(qū)人民的苦痛和官差的兇狠很真切，同時(shí)表彰了汲長(zhǎng)孺為了救民所作的權(quán)變。小序中說：“發(fā)倉(cāng)，思可權(quán)也。為國(guó)家者，患莫甚乎棄民;大荒召亂，方其在難，君子饑不及餐，而日待救西江，不索我于枯魚之肆乎?詩(shī)曰：‘載馳載驅(qū)，周爰咨度?！抽L(zhǎng)孺有焉。”《窮阮稽醉罵財(cái)神》通過阮稽的口，表現(xiàn)了作者內(nèi)心的憤慨?！犊苋R公思親罷宴》則表現(xiàn)了戒奢崇儉的思想，是影響最大的一個(gè)作品。他對(duì)于一些下層人物的描寫如《發(fā)倉(cāng)》中的賈天香、《罷宴》中的劉婆等也很成功。但楊潮觀是個(gè)封建文人，又信佛教，這些思想局限影響了他創(chuàng)作上的成就。
此外，還有桂馥(1736-1805)的《后四聲猿》，包括《放楊枝》、《題園壁》、《謁帥府》、《投圂中》四種。舒位(1755-1815)的《瓶笙館修簫譜》，包括《卓女當(dāng)爐》、《博望訪星》、《樊姬擁髻》、《酉陽(yáng)修月》四種，是當(dāng)時(shí)較有影響的作品，但所寫皆文人軼事，借以抒發(fā)作者胸懷，缺乏現(xiàn)實(shí)意義，表現(xiàn)了雜劇創(chuàng)作也已走到它的盡頭。
中國(guó)古代文學(xué)史論文篇三
前言
通常來講古代文學(xué)作為中文專業(yè)中的較為重要的一門課程對(duì)于中文專業(yè)學(xué)生的后續(xù)發(fā)展起著重要的影響作用。該門專業(yè)課程從本質(zhì)上講涉及知識(shí)領(lǐng)域較為寬泛，不僅涵括史學(xué)知識(shí)，同時(shí)還涵括文學(xué)知識(shí)，甚至是哲學(xué)知識(shí)也包含在內(nèi)。課程從內(nèi)容上講可以說是我國(guó)上下三千年的文學(xué)知識(shí)綜合體，不僅含有較為豐富的藝術(shù)風(fēng)格同時(shí)還含有眾多的文學(xué)形式。因而可以說該門專業(yè)課程對(duì)于提高中文專業(yè)學(xué)生的人文素質(zhì)以及藝術(shù)修養(yǎng)都具有積極的影響價(jià)值。
中國(guó)古代文學(xué)這門課程的實(shí)際教學(xué)意義主要是體現(xiàn)在以下三方面：其一能夠促進(jìn)學(xué)生對(duì)于古代文學(xué)發(fā)展規(guī)律以及實(shí)際演變過程和相應(yīng)的文體發(fā)展的有效理解。其二是通過豐富的文學(xué)作品以及較多的文學(xué)形式進(jìn)行幫助學(xué)生了解古人思想觀念以及生活方式狀態(tài)，更重要的是了解這些文學(xué)知識(shí)對(duì)于后世的實(shí)際影響價(jià)值。其三是通過對(duì)于古代文學(xué)的實(shí)際學(xué)習(xí)能夠提高學(xué)生文學(xué)素養(yǎng)以及幫助學(xué)生具備崇高的文學(xué)情懷，并促進(jìn)學(xué)生將這種文學(xué)素養(yǎng)以及文學(xué)情懷實(shí)際的應(yīng)用在現(xiàn)實(shí)的工作學(xué)習(xí)中，進(jìn)而為我國(guó)的文學(xué)事業(yè)發(fā)展做出應(yīng)有的'貢獻(xiàn)。
1.教學(xué)方法之啟發(fā)式
對(duì)于古代文學(xué)這門課程實(shí)際教學(xué)方法的研究首先要從啟發(fā)教學(xué)展開。具體來講所謂的啟發(fā)教學(xué)主要是指教師在進(jìn)行古代文學(xué)實(shí)際教學(xué)環(huán)節(jié)中依據(jù)學(xué)生學(xué)習(xí)客觀規(guī)律以及教學(xué)任務(wù)最大化的激發(fā)學(xué)生對(duì)于課程的學(xué)習(xí)積極性，調(diào)動(dòng)學(xué)生處于主體學(xué)習(xí)地位，通過正確引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)而幫助學(xué)生主動(dòng)解決學(xué)習(xí)中實(shí)際遇到問題的一種教學(xué)方式。該種教學(xué)方式主要是強(qiáng)調(diào)對(duì)于學(xué)生學(xué)習(xí)過程的良好啟發(fā)與引導(dǎo)，通過應(yīng)用該種教學(xué)方式進(jìn)而促進(jìn)學(xué)生積極主動(dòng)進(jìn)行文學(xué)知識(shí)研究并在此基礎(chǔ)上不斷將文學(xué)思維給與有效拓展。如果將該種教學(xué)方式進(jìn)行比喻的話，啟發(fā)教學(xué)就是在教師的循序引導(dǎo)啟發(fā)下讓學(xué)生自主開啟文學(xué)的學(xué)習(xí)大門。例如教師在講解“《詩(shī)經(jīng)王風(fēng)》”中可以就“悠悠蒼天而此何人哉”這句話向?qū)W生進(jìn)行提問，而之所以專門針對(duì)該句話提問的原因在于：對(duì)于“何人”的了解是掌握文章思想主題的關(guān)鍵所在[1]。而教師在提出該問題之后可以鼓勵(lì)學(xué)生帶著問題進(jìn)行自由解讀并對(duì)在解讀之后闡述對(duì)“何人”的個(gè)人見解。通過這種啟發(fā)提問進(jìn)而引導(dǎo)學(xué)生掌握正確的解讀方向并最終獲得文學(xué)知識(shí)。
2.教學(xué)方法之情境式
對(duì)于古代文學(xué)這門課程實(shí)際教學(xué)方法的研究還可以從情境教學(xué)展開。具體來講所謂的情境教學(xué)主要是指教師在進(jìn)行古代文學(xué)實(shí)際教學(xué)環(huán)節(jié)中通過創(chuàng)設(shè)一些生動(dòng)的場(chǎng)景氛圍來幫助學(xué)生有效的理解文學(xué)知識(shí)并促進(jìn)學(xué)生實(shí)際心理機(jī)能獲得良好性發(fā)展的一種教學(xué)方式。而應(yīng)用該種教學(xué)方式一方面能夠促進(jìn)學(xué)生對(duì)于文學(xué)知識(shí)的情感感悟，另一方面也能夠?qū)W(xué)生的實(shí)際文學(xué)審美進(jìn)行有效拔高和良好陶冶。例如教師在講解唐代詩(shī)人張若虛的著名詩(shī)歌時(shí)就可以進(jìn)行文學(xué)情境的有效創(chuàng)設(shè)，通過播放“春江花月夜”進(jìn)而讓學(xué)生在優(yōu)美的音樂旋律中感知詩(shī)歌內(nèi)在情感，同時(shí)通過動(dòng)人旋律在大腦中勾勒出詩(shī)歌聯(lián)想畫面，而這種身臨其境的情感感知?jiǎng)t能夠促進(jìn)學(xué)生加深對(duì)于詩(shī)歌的理解[2]。再比如教師在講解莊子的名作“《逍遙游》”的時(shí)候還可以通過利用多媒體制作漫畫課件來創(chuàng)設(shè)文學(xué)情境，學(xué)生通過這種漫畫課件的形式猶如置身作者的情感世界進(jìn)而將文學(xué)知識(shí)更加的形象具體化?？偨Y(jié)來講無論是利用音樂還是多媒體來進(jìn)行文學(xué)情境的實(shí)際創(chuàng)設(shè)都可以較好的促進(jìn)學(xué)生對(duì)于文學(xué)知識(shí)的有效深層次獲取。
3.教學(xué)方法之表演式
對(duì)于古代文學(xué)這門課程實(shí)際教學(xué)方法的研究除了上述兩種教學(xué)方式之外，還可以從表演教學(xué)展開。具體來講所謂的表演教學(xué)主要是指通過將學(xué)生放置于實(shí)際的文學(xué)情節(jié)演繹中進(jìn)行促進(jìn)學(xué)生獲取文學(xué)知識(shí)的一種教學(xué)方式。而應(yīng)用該種教學(xué)方式則一方面能夠促進(jìn)學(xué)生最大化的發(fā)揮文學(xué)想象，另一方面也能夠促進(jìn)學(xué)生不斷提高文學(xué)創(chuàng)新意識(shí)。例如教師在講解王實(shí)甫的名作“《西廂記》”的時(shí)候就可以針對(duì)文學(xué)作品中的不同人物進(jìn)行角色劃分，將學(xué)生分為不同的小組通過自身對(duì)于該文學(xué)作品的實(shí)際理解來進(jìn)行文學(xué)表演，而具體的情節(jié)設(shè)置以及演繹道具都需要學(xué)生進(jìn)行實(shí)際準(zhǔn)備，而學(xué)生在該種文學(xué)演繹過程中也會(huì)直接加深對(duì)于文學(xué)知識(shí)的理解，同時(shí)將自己的一些文學(xué)想法添加其中[3]。再比如教師在講解“《紅樓夢(mèng)》”的時(shí)候同樣也可以利用上述表演教學(xué)方式來開展實(shí)際教學(xué)活動(dòng)。總結(jié)來講通過表演教學(xué)能夠最大化的提高學(xué)生對(duì)于古代文學(xué)知識(shí)的有效理解還能最大化提高其創(chuàng)新意識(shí)。
綜上分析可知我國(guó)在進(jìn)行經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時(shí)也非?？粗匚幕牧己脗鞒?，而作為實(shí)現(xiàn)文化良好傳承的中文專業(yè)則逐漸受到了社會(huì)大眾的廣泛性關(guān)注。而作為中文專業(yè)中較為重要的古代文學(xué)課程而言，良好的教學(xué)方式則可以有效的促進(jìn)該門課程教學(xué)實(shí)際目標(biāo)的有效實(shí)現(xiàn)，通過利用啟發(fā)式以及情境式和演講式、表演式以及研究式這五種教學(xué)方法進(jìn)而真正的促進(jìn)中文專業(yè)學(xué)生獲得人文素養(yǎng)的有效提高以及專業(yè)知識(shí)的有效掌握，為其今后良好發(fā)展奠定堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。
[1]張海楠.對(duì)開放教育?？啤豆糯膶W(xué)》課程教學(xué)模式改革的思考——混合教學(xué)模式應(yīng)用實(shí)踐探討[j].甘肅廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)，2014，05:80-82.
[2]王自紅.民族地區(qū)高校中國(guó)古代文學(xué)課程教學(xué)改革與探索——以升本后的四川民族學(xué)院漢語(yǔ)文系為例[j].阿壩師范高等專科學(xué)校學(xué)報(bào)，2010，04:111-113.
中國(guó)古代文學(xué)史論文篇四
1、在我國(guó)的詩(shī)文里，對(duì)于故鄉(xiāng)、故國(guó)的思念是一個(gè)永恒的主題。
2、與鄉(xiāng)土相聯(lián)的，是對(duì)于國(guó)家的思念。君與國(guó)家，在古代文人那里，是一致的;至近代，此種精神由忠君報(bào)國(guó)而轉(zhuǎn)向追求國(guó)家的自立自強(qiáng)。
3、鄉(xiāng)國(guó)的情懷的泛化，是對(duì)于山川之美的描寫與贊頌。
1、愛情?？煞譃閬碜悦耖g和受民間作品影響的一系和文人作品的一系。
性色彩。
董解元《西廂記》、王實(shí)甫《西廂記》、《長(zhǎng)生殿》、《牡丹亭》、《紅樓夢(mèng)》)。
2、友情。視朋友如兄弟，這是我國(guó)思想傳統(tǒng)里的一種認(rèn)識(shí)。交友不因貴賤而阻隔，不以利而以義，守之以信，忠之以言。
三.我國(guó)文學(xué)中的人生感悟主題。
為突出。
重與外物的描寫。從古詩(shī)十九首開始的內(nèi)心世界的展示，深遠(yuǎn)地影響了我國(guó)詩(shī)歌的發(fā)展。
2、我國(guó)各體文學(xué)雖式樣各異，但有一點(diǎn)相通，那就是重視意境的創(chuàng)造。《牡丹亭?驚夢(mèng)》：“原來姹紫嫣紅開篇，似這般都付予斷井頹垣。
良辰美景奈何天，賞心樂事誰(shuí)家院!”心境與物鏡融合無間。
第一章上古歌謠和神話傳說。
神話的基本特征：
一.神話都是想象或幻想的;。
三.神話反映著遠(yuǎn)古人類解釋自然(或社會(huì))并征服自然(或社會(huì))的愿望;。
四.神話只能產(chǎn)生在史前的遠(yuǎn)古時(shí)代，它是人類還沒有能力對(duì)自然現(xiàn)象和社會(huì)現(xiàn)象作出符合實(shí)際的解釋時(shí)代的產(chǎn)物。
簡(jiǎn)述我國(guó)古代神話神話與傳說的區(qū)別：
一.神話的產(chǎn)生要比傳說早;。
二.神話是傳說的故事原型，傳說是神話的社會(huì)歷史化;。
三.神話具有明顯的非理性的神異色彩，而傳說則內(nèi)含著人間的行為原則。
象、富于想象的特征，也極大地影響著后世文學(xué)的發(fā)展。
記》《封神演義》等。
第二章詩(shī)經(jīng)。
《詩(shī)經(jīng)》分為風(fēng)、雅、頌三類的依據(jù)及其各自的含義是什么?
一.是依據(jù)音樂的不同來分類。
祭祀用的舞曲。
簡(jiǎn)述《七月》的內(nèi)容梗概。
一.《七月》這首詩(shī)敘說農(nóng)夫一年四季無休無止的辛苦勞作。
反映了農(nóng)夫在衣、食、住等方面的情況，有較大的史料價(jià)值。
試述《詩(shī)經(jīng)》最具影響的兩類作品——情愛詩(shī)和社會(huì)政治詩(shī)的內(nèi)容。
社會(huì)政治詩(shī)的內(nèi)容：
a.下層人民抨擊政治的詩(shī)：
一.表達(dá)下層人民對(duì)統(tǒng)治者的諷刺和對(duì)治國(guó)政策的批評(píng)，形象生動(dòng)，情感濃郁。
1、揭露宮闈丑行，如《邶風(fēng)?新臺(tái)》。
2、對(duì)于貴族統(tǒng)治者的荒淫無恥，人民極度憤慨，予以嚴(yán)厲批評(píng)，如《墉風(fēng)?相鼠》。
三.對(duì)剝削現(xiàn)象表示不滿。如《魏風(fēng)?伐檀》《魏風(fēng)?碩鼠》。
b.官吏對(duì)政治表達(dá)不滿的詩(shī)如《邶風(fēng)?北門》。
c.抒發(fā)生活郁懣和人生憂傷的詩(shī)。如《王風(fēng)?黍離》。
d.稱頌執(zhí)政者的詩(shī)。
情愛詩(shī)的內(nèi)容：
a.歌詠美麗的愛情，反映出周人生活的一個(gè)側(cè)面。如《鄭風(fēng)?溱洧》寫男女自由表達(dá)愛情;《邶風(fēng)?靜女》詩(shī)風(fēng)溫文典雅。
b.《詩(shī)經(jīng)》中還有許多抒寫婚姻生活的詩(shī)。如《周南?桃夭》。
分析《詩(shī)經(jīng)》史詩(shī)重要篇章的藝術(shù)特色。(即《大雅》五篇史詩(shī)的主要內(nèi)容)。
《大雅》五篇史詩(shī)包括：《生民》、《公劉》、《綿》、《皇矣》、《大明》。
一.敘述了周人之始祖后稷出世直到武王滅商的一些史跡和傳說。
二.有選擇地描繪具體的事件，從而歌頌先祖的功勛，抒發(fā)了周民對(duì)先王的崇敬和愛戴之情。
三.周人史詩(shī)還有先祖神話的記述，如《生民》寫始祖后稷的出生。
四.總結(jié)歷史教訓(xùn)，提出了治國(guó)思想，也是周人史詩(shī)的主要內(nèi)容。
論述《詩(shī)經(jīng)》的主要文學(xué)成就。
中國(guó)古代文學(xué)史論文篇五
孔尚任(1648-1718)，字聘之，又字季重，號(hào)東塘，別號(hào)岸堂，自稱云亭山人，山東曲阜人。他早年受封建家庭的傳統(tǒng)教育，并曾應(yīng)科舉試。他學(xué)習(xí)的范圍很廣，既愛好詩(shī)文，又精通樂律。他幼年曾訪過他父親的好友通俗詞曲家賈鳧西，這位木皮散客臨別時(shí)為他“講《論語(yǔ)》數(shù)則，皆翻案語(yǔ)”(《木皮散客傳》)。后來孔尚任《桃花扇》中柳敬亭講《論語(yǔ)》，即借用賈鳧西的《太師摯適齊》的鼓兒詞，可知他所受的影響?？滴醵哪?1685)，康熙皇帝南巡北歸時(shí)到曲阜祭孔，孔尚任因御前講《講語(yǔ)》受到褒獎(jiǎng)，被任命為國(guó)子監(jiān)博士。于是他便抱著儒家的政治理想，開始了仕宦生活，還寫了一篇《出山異數(shù)記》，表示他對(duì)清朝的感激涕零。但僅僅過了一年，他便在出差淮陽(yáng)疏浚黃河?？跁r(shí)，接觸到黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，逐漸認(rèn)識(shí)到吏治的腐敗?；鼐┖?，他雖繼任國(guó)子監(jiān)博士等官，卻主要以讀書和搜藏古物來填補(bǔ)閑散的生活;以戲曲、詩(shī)歌的創(chuàng)作來抒發(fā)抑郁的胸懷?！短一ㄉ取芬簿褪窃谶@個(gè)時(shí)期最后脫稿的。《桃花扇》貫注了孔尚任畢生的精力，他說：“予未仕時(shí)，每擬作此傳奇，恐聞見未廣，有乖信史;寤歌之馀，僅畫其輪廓，實(shí)未飾其藻采也。然獨(dú)好夸于密友曰：‘吾有《桃花扇》傳奇，尚秘之枕中?！八髅组L(zhǎng)安，與僚輩飲宴，亦往往及之?！?《桃花扇本末》)治河期間，他住在泰州，也曾從事劇本的創(chuàng)作?！缎≌f枝談·桃花扇》引《脞語(yǔ)》說：“孔東塘尚任隨孫司空在豐勘里下河浚河工程，住先映碧棗園中，時(shí)譜桃花扇未畢，更闌按拍，歌聲嗚嗚，每一出成，輒邀映碧共賞?！彼约汉团笥岩灿型瑯拥挠涊d(注：孔尚任康熙二十六年(1687)所寫《元夕前一日，……署中踏月觀劇，即席口號(hào)》：“簫管吹開月倍明，燈橋踏遍漏三更。今宵又見桃花扇，引起楊揚(yáng)州杜牧情?！?。同時(shí)，他結(jié)識(shí)了冒辟疆、鄧孝威、杜浚、僧石濤等遺民，得到了不少遺聞和史料，為《桃花扇》的最后定稿做了充分的準(zhǔn)備?；鼐┮院螅纸?jīng)過十年慘淡經(jīng)營(yíng)和三次易稿，才在康熙三十八年成書，次年因文字禍罷官(注：他在《放歌贈(zèng)劉雨峰》中曾說：“命薄忽遭文字憎，緘口金人受謗誹?！笨梢娝牧T官是由文字肇禍的。)。二年后，他懷著依戀和激憤的心情離京回鄉(xiāng)?！皳]淚酬知己，歌騷問上天。真嫌芳草穢，未信美人妍”(《留別王阮亭先生》);“詩(shī)人不是無情客，戀闕懷鄉(xiāng)一例心”(《出彰義門》)：便是他當(dāng)時(shí)心情的自白。晚年曾幾次出游，景況頗為蕭條。
孔尚任的戲劇作品除《桃花扇》外，還家和顧彩合撰的《小忽雷》傳奇。小忽雷是唐代宮中的樂器，段安節(jié)《樂府雜錄》載有善彈小忽雷的唐宮女鄭中丞因忤旨“賜”死，為宰相權(quán)德輿的舊吏梁厚本所救結(jié)為夫婦的傳說?！缎『隼住穫髌婕匆源藶樗{(lán)本，并牽入當(dāng)時(shí)著名文人白居易、劉禹錫等人的生活，描寫了文士和宦官的斗爭(zhēng)，主題結(jié)構(gòu)都和《桃花扇》類似，但它的現(xiàn)實(shí)意義和藝術(shù)成就都遠(yuǎn)不及《桃花扇》。
桃
《桃花扇》是寫南明王朝興亡的歷史劇。作品以侯方域、李香群的愛情故事為線索，集中地反映了明末腐朽、動(dòng)蕩的社會(huì)現(xiàn)實(shí)及統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部的矛盾和斗爭(zhēng)，即作者所說的“借離合之情，寫興亡之感”。這是全劇的主題思想，同時(shí)也體現(xiàn)了作者的藝術(shù)構(gòu)思。作者說：“桃花扇一劇，皆南朝新事，父老猶有存者。場(chǎng)上歌舞，局外指點(diǎn)，知三百年之基業(yè)，隳于何人?敗于何事?消于何年?歇于何地?不獨(dú)令觀者感慨涕零，亦可懲創(chuàng)人心，為末世之一救矣?！?《桃花扇小引》)這就說明作者所說的興亡不僅是南明王朝的短促命運(yùn)，同時(shí)還企圖指出明朝三百年基業(yè)為什么會(huì)覆亡的歷史經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，作為后人的借鑒。
那么從《桃花扇》所展現(xiàn)的故事情節(jié)里，我們是怎樣看到明代三百年基業(yè)的覆亡的呢?當(dāng)李自成的農(nóng)民起義軍攻下北京，清兵乘機(jī)入關(guān)的時(shí)候，馬士英、阮大鋮等閹黨馀孽勾結(jié)四鎮(zhèn)迎立福王。他們忘記了中原未原，大敵當(dāng)前，買妾的買妾，選優(yōu)的選優(yōu)，完全是一派腐化墮落的現(xiàn)象。為了私人派系的利益，他們不僅絲毫沒有想到上下一心，團(tuán)結(jié)對(duì)敵，反而假公濟(jì)私，自相殘殺，最后甚至調(diào)黃、劉三鎮(zhèn)的兵去截防左良玉，致清兵得以乘虛南下，成立剛剛一年的南明王朝就跟著覆亡。馬士英、阮大鋮對(duì)于調(diào)黃、劉三鎮(zhèn)截防左兵的后果不是沒有想到的。由于他們“寧可叩北兵之馬，不可試南賊之刀”(《拜壇》)，認(rèn)定了向北兵投降比向統(tǒng)治集團(tuán)內(nèi)部的反對(duì)派讓步好，就悍然采取了這一著。作品中關(guān)于這方面的大量描繪，鮮明地揭示了南明王朝覆亡的歷史教訓(xùn)，確是有它深刻的現(xiàn)實(shí)意義的。它使我們從一連串舞臺(tái)藝術(shù)形象里清楚地看到當(dāng)時(shí)南明統(tǒng)治集團(tuán)里那些最腐朽黑暗的勢(shì)力怎樣由生活上的茍且偷安、腐化墮落，一步步把國(guó)家民族推向覆亡的道路;又怎樣由政治上的把持權(quán)位、排擠異己，一步步走向了投降敵人的道路。
其次作品還通過侯方域的活動(dòng)表現(xiàn)當(dāng)時(shí)統(tǒng)治階級(jí)里另一部分文人的生活態(tài)度和政治面貌。侯方域是著名的復(fù)社文人領(lǐng)袖之一，在繼承東林黨人的事業(yè)，反對(duì)閹黨余孽的斗爭(zhēng)中，表現(xiàn)他政治上進(jìn)步的一面。然而正當(dāng)國(guó)家內(nèi)外危機(jī)深重的時(shí)候，他卻沉醉在歌樓酒館之中，這就決定他在政治上的動(dòng)搖態(tài)度，不可能擔(dān)當(dāng)起挽救南明危亡的歷史任務(wù)?！鞍邓枷耄切L顛燕狂，關(guān)甚興亡?！弊髡咴诤罘接虻谝怀錾蠄?chǎng)時(shí)唱的[戀芳春]里就語(yǔ)含諷刺。后來又寫他沉迷聲色，幾乎為阮大鋮所收買，到最后更通過張道士的當(dāng)頭棒喝，指明他的迷誤：
你看國(guó)的那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是這點(diǎn)花月情根，割他不斷么?
“白骨青灰長(zhǎng)艾蕭，桃花扇底送南朝;不因重做興亡夢(mèng)，兒女濃情何處消?！?《入道》出下場(chǎng)詩(shī))作者正是以興亡之恨批判兒女之情。
最后作者還為我們描繪另外兩類人的精神面貌。一類是以史可法為代表的愛國(guó)將領(lǐng)。作者以極大同情，寫史可法怎樣激勵(lì)將士，死守?fù)P州，并終于沉江殉國(guó)：
走江邊，滿腔憤恨向誰(shuí)言。老淚風(fēng)吹面，孤城一片，望救目穿。使盡殘兵血戰(zhàn)，跳出重圍，故國(guó)苦戀，誰(shuí)知歌罷?？阵?。長(zhǎng)江一線，吳頭楚尾路三千，盡歸別姓，雨翻云變，寒濤東卷。萬(wàn)事付空煙。精魂顯，大招聲逐海天遠(yuǎn)。
——[古輪臺(tái)]。
然而在那樣腐朽的南明王朝里，史可法是完全孤立的。他名為閣部、統(tǒng)帥，實(shí)際只有三千殘兵，一座孤城。結(jié)果也只有留下一個(gè)悲壯的民族英雄的形象。另一類是李香君、柳敬亭、蘇昆生等下層人物。李香君原是秦淮歌妓，她的受壓迫受侮辰的地位，使她對(duì)統(tǒng)治階級(jí)里的黑暗勢(shì)力保持警惕，當(dāng)她知道阮大鋮出資收買侯方域的陰謀活動(dòng)時(shí)，義正詞嚴(yán)地責(zé)備了侯方域的動(dòng)搖：
并堅(jiān)決辭卻陵大鋮暗中為她置辦的妝奩，以自己鮮明的政治態(tài)度影響了侯方域：
官人之意，不過因他助俺妝奩，便要徇私廢公;那知道這幾年釵釧衣裙，原放不到我香君眼里!脫裙衫，窮不妨;布荊人，名自香。
這是多么堅(jiān)貞的性格。如果說卻奩以前，她還只有比較清醒的政治頭腦，那么從卻奩開始她已被卷入南明王朝政治斗爭(zhēng)的漩渦中，并成為矛盾尖端的人物。尖銳的斗爭(zhēng)鍛煉了她，促使她的性格進(jìn)一步發(fā)展。她堅(jiān)決拒絕再嫁，不管是利誘，還是威脅，她毫不動(dòng)搖，公開聲稱“奴是薄福人，不愿入朱門”。在斗爭(zhēng)中她性格的光輝一面又有所發(fā)展，終至“碎首淋漓不肯辱于權(quán)奸”。并進(jìn)一步認(rèn)識(shí)了馬、阮治療集團(tuán)的猙獰面目和丑惡的本質(zhì)，以及他們給國(guó)家?guī)淼膰?yán)重災(zāi)難。以《罵筵》一出里，她更冒著生命的危險(xiǎn)痛罵馬士英、阮大鋮：
堂堂列公，半邊南朝，望你崢嶸。出身殺貴寵，創(chuàng)業(yè)選聲容，后庭花又添幾種。把俺胡撮弄，對(duì)寒風(fēng)雪海冰山，苦陪觴詠。
——[五供養(yǎng)]。
東林伯仲，俺青樓皆知敬重。干兒義子從新用，絕不了魏家種。冰肌雪腸原自同，鐵心石腹何愁凍。吐不盡鵑血滿胸，吐不盡鵑血滿胸。
——[玉交枝]。
這些描繪使李香君成為我國(guó)戲曲舞臺(tái)上最光輝的婦女形象之一。柳敬亭、蘇昆生原來都是阮大鋮的門客，當(dāng)他們看到了復(fù)社文人的《留都防亂揭》，知道阮大鋮是魏閹的黨羽，就拂衣而去。后來左良玉不顧大局，要領(lǐng)兵東下，柳敬亭就不辭辛苦去勸阻。阮大鋮逮捕復(fù)社文人下猶，蘇昆生又主動(dòng)去向左良玉求救。到明亡之后，他們寧愿歸隱漁樵，不愿做清朝的順民，他們的堅(jiān)強(qiáng)性格和阮大鋮之流形成鮮明的對(duì)照。特別是柳敬亭，他的豪爽、俠義性格和一個(gè)民間藝人所具有的幽默、詼諧相結(jié)合，表現(xiàn)了高度樂觀主義精神。然而這些人物的社會(huì)地位和生活道路，使他們只能把國(guó)家民族的希望寄托在愛國(guó)將領(lǐng)和復(fù)社文人身上。當(dāng)復(fù)社文人失敗了，愛國(guó)將領(lǐng)犧牲了，他們的希望也跟著落空，結(jié)果就入道的入道，歸隱的歸隱，一個(gè)走向消極避世的道路。
從《桃花扇》里這一系列的描繪看，它確是通過了侯方域、李香君的兒女之情，表現(xiàn)了南明王朝的興亡之恨，使讀者或觀眾痛恨權(quán)奸的誤國(guó)，叛將的投降，惋惜復(fù)社文人的沉迷，同情城市下層人民的反權(quán)奸斗爭(zhēng)和愛國(guó)將領(lǐng)的寧死不屈。作者在作品里從愛國(guó)思想出發(fā)所表現(xiàn)的愛憎也基本是分明的。然而決定于作者的封建正統(tǒng)觀念，他對(duì)李自成領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民起義始終抱著敵視的態(tài)度，劇中罵起義軍是流賊，還把以鎮(zhèn)壓農(nóng)民起義起家的左良玉當(dāng)作像史可法一樣的愛國(guó)將士來歌頌。左良玉哭祭崇禎時(shí)說：“養(yǎng)文臣帷幄無謀，豢武夫疆場(chǎng)不猛”，就是罵那班文臣武將鎮(zhèn)壓農(nóng)民起義無能。同時(shí)作者雖然懷著對(duì)明朝興亡的遺恨，表現(xiàn)了一定的愛國(guó)思想，但由于本身是清朝的官吏，又加上清朝統(tǒng)治的嚴(yán)酷，作者對(duì)當(dāng)時(shí)的民族矛盾就只能采取回避的態(tài)度。他不僅稱贊清兵“殺退流賊，安了百姓，替明朝報(bào)了大仇”(《閑話》)，還謳歌康熙圣朝的祥瑞;不僅回避了清兵血洗揚(yáng)州的慘劇，在結(jié)局里還掩蓋了侯方域的變節(jié)，這就不能不在一定程度上局限了作品的思想成就。
文學(xué)史上原有不少傳奇通過男女主角的離合悲歡，串演一代興亡的歷史故事，但《桃花扇》的出現(xiàn)，卻使這類創(chuàng)作達(dá)到新的藝術(shù)高度，它把侯、李的離合之情與南明的興亡之感結(jié)合得更緊密。與它同時(shí)的《長(zhǎng)生殿》比之以前的作品如《浣紗記》、《秣陵春》等算是結(jié)合得較好的。然而《長(zhǎng)生殿》是通過興亡之感來突出李楊的愛情，而不是“借離合之情，寫興亡之感”。這樣，《長(zhǎng)生殿》在下本里就有部分情節(jié)離開了現(xiàn)實(shí)形勢(shì)來頌揚(yáng)李、楊生死不渝的愛情，而《桃花扇》寫侯、李的愛情是始終緊密結(jié)合明清之際的歷史形勢(shì)展開的。由于侯方域本身是參加過復(fù)社文人反閹黨的斗爭(zhēng)和史可法幕府的人物，通過他的一連串舞臺(tái)活動(dòng)就有可能比較集中地反映南明王朝內(nèi)部的各種矛盾。李香君是秦淮名妓，通過她，又正好從側(cè)面反映出南明王朝的茍且偷安、腐化墮落。傳奇《媚座》出總批(注：《荀學(xué)齋日記》說《桃花扇》評(píng)語(yǔ)是孔尚任自己的手筆。《桃花扇本末》則說，“皆借讀者信筆書之”。然而批語(yǔ)中有些完全是作者的語(yǔ)氣，在《桃花扇本末》中，作者也認(rèn)為這些批語(yǔ)“忖度予心，百不失一”，至少他是完全同意這些看法的。)說：“上半之末，皆寫草創(chuàng)爭(zhēng)斗之狀，下半之首，皆寫偷安宴樂之情。爭(zhēng)斗則朝宗分其憂，宴游則香君罹其苦。一生一旦，為全本綱領(lǐng)，而南朝之治亂系焉?！鼻宄卣f明了作者的藝術(shù)構(gòu)思。
孔尚任在《桃花扇凡例》里說：“朝政得失，文人聚散，皆確考時(shí)地，全無假借。至于兒女鐘情，賓客解嘲，雖稍有點(diǎn)染，亦非烏有子虛之比?！痹瓡小犊紦?jù)》一篇，列舉傳奇中許多重要?dú)v史事實(shí)所根據(jù)的文獻(xiàn)資料。這種忠于客觀史實(shí)的精神，在明清傳奇中，除《清忠譜》外，是沒有可以和它比擬的。然而作者又說：“劇名《桃花扇》，則《桃花扇》譬如珠也，作《桃花扇》之筆譬則龍也。穿云入霧，或正或側(cè)，而龍睛龍爪，總不離乎珠?！边@就說明作者不僅忠于歷史事實(shí)，同時(shí)是通過精心的藝術(shù)創(chuàng)造，如排場(chǎng)的起伏轉(zhuǎn)折，情節(jié)的前后照應(yīng)，角色的分配，曲白的分工等等，使它成為一部?jī)?yōu)秀的傳奇作品，達(dá)到了歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)較好的結(jié)合。《桃花扇》的藝術(shù)成就主要表現(xiàn)在這兩方面，從作品的凡例、批語(yǔ)看，它是作者創(chuàng)造性地總結(jié)明清傳奇作家創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的成果。
此外如人物的描繪、語(yǔ)言的運(yùn)用，也有它獨(dú)到的地方。如《偵戲》中[雙勸酒]：“前局盡翻，舊人皆散，飄零鬢斑，牢騷歌懶，又遭時(shí)流欺謾，怎能得高臥加餐?！币元?dú)唱抒發(fā)阮大鋮的牢騷，表現(xiàn)了他一副可憐相?！翱珊奚砑夷钪兀瑒?shì)利情多;偶投客魏之門，便入兒孫之列”一段白，似乎也不無反悔之意。但接著悄語(yǔ)：“若是天道好還，死灰有復(fù)燃之日。我阮胡子啊!也顧不得名節(jié)，索性要倒行逆施了?！苯K于露出其奸邪、陰險(xiǎn)的豺狼本相。這樣唱詞和賓白的配合，惟妙惟肖地刻劃了阮大鋮的形象。《馀韻》中[哀江南]套曲更是傳誦的名篇：
俺曾見金陵玉殿鶯啼曉，秦淮水榭花開早，誰(shuí)知道容易冰消。眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓榻了。這青苔碧瓦堆，俺曾睡風(fēng)流覺，將五十年興亡看跑。那烏衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，鳳凰臺(tái)棲梟鳥。殘山夢(mèng)最真，舊境丟難掉，不信這輿圖換稿。謅一套哀江南，放悲聲唱到老。
——[離亭宴帶歇指煞]。
然而，作者在語(yǔ)言的運(yùn)用上主張“寧不通俗，不肯傷雅”。所以給人的印象是典雅有馀，當(dāng)行不足;謹(jǐn)嚴(yán)有馀，生動(dòng)不足。這實(shí)際是許多文人傳奇戲在語(yǔ)言上的共同特征。
昆曲從晚明開始就經(jīng)常在封建貴族及宮廷中演出，日益脫離人民，脫離現(xiàn)實(shí)，形式主義的傾向日趨嚴(yán)重，到清代中葉便轉(zhuǎn)入衰落時(shí)期。許多原來的優(yōu)點(diǎn)到一定階段，便轉(zhuǎn)化而成為缺點(diǎn)。昆曲的曲詞以典雅美麗見長(zhǎng)，但“到了乾嘉之世，昆典里面，早就給貴族紳士的文人，填塞了一大堆一大堆牛屎似的‘饾饤’進(jìn)去”(瞿秋白《亂彈代序》)，大多數(shù)人不能理解。昆曲的唱腔以悠揚(yáng)宛轉(zhuǎn)見長(zhǎng)，在它新起的時(shí)候，聽者感覺回腸蕩氣，到后來節(jié)奏愈趨緩慢低沉，行腔轉(zhuǎn)調(diào)過于細(xì)密，大多數(shù)人不能欣賞。由于偏重曲詞的欣賞，忽視作品的社會(huì)內(nèi)容，不能通過戲曲沖突反映現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)，題材范圍也日益狹小。這些都限制了它的發(fā)展和改進(jìn)。在昆曲日益衰落的同時(shí)，被稱為“花部”的地方戲大大地興盛了。
隨著昆曲的衰落，文人傳奇的創(chuàng)作也趨向低潮。這時(shí)他們的傳奇絕大多數(shù)是宣揚(yáng)封建倫理道德的作品，或用以?shī)寿e遣興的風(fēng)情喜劇。這些作品語(yǔ)言典雅、結(jié)構(gòu)冗長(zhǎng)，專講格律、填詞，無視戲曲的舞臺(tái)藝術(shù)特點(diǎn)。就思想內(nèi)容和藝術(shù)成就各方面考查，已是傳奇創(chuàng)作的尾聲。
這時(shí)期比較值得注意的傳奇作家有唐英、蔣士銓等。唐英(1682-1755)，字雋公，號(hào)蝸寄居士，官九江關(guān)監(jiān)督。著有《古柏堂曲》十七種。他的大部分劇目是依照民間戲曲改編的，個(gè)別的保留了民間戲曲的優(yōu)點(diǎn)，如《十字坡》、《面缸笑》等。但作為封建官僚，他更多地選擇了地方戲中落后反動(dòng)的東西來改編，又創(chuàng)作了一些宣揚(yáng)忠孝節(jié)義和因果報(bào)應(yīng)思想的作品。如《三元報(bào)》、《傭中人》等。
蔣士銓(1725-1784)，字心馀，號(hào)藏園，江西鉛山人。善詩(shī)文，所作戲曲有《紅雪樓十二種曲》等?！抖鄻洹窋⑹隽四纤螠缤龅臍v史故事，歌頌了文天祥忠貞不屈的民族氣節(jié)，表彰了謝枋得、唐玨等忠義之士，痛擊了賣國(guó)投敵的漢奸留夢(mèng)炎之流，具有一定的積極意義?！杜R川夢(mèng)》演湯顯祖故事，并以“四夢(mèng)”中主要人物和為《還魂記》而死的婁江俞二娘為劇中人，是有意把這位戲曲家的生平搬上舞臺(tái)的戲。蔣士銓創(chuàng)作的題材是多方面的，在結(jié)構(gòu)和人物形象的塑造方面有其一定的成就，而在語(yǔ)言風(fēng)格上繼承湯顯祖的成就，并有所創(chuàng)造，在當(dāng)時(shí)是個(gè)較有影響的作家。
此外，張堅(jiān)的《玉燕堂四種曲》是庸俗的風(fēng)情喜劇，夏綸的《新曲六種》是“褒忠、闡孝、表節(jié)、勸義、式好、補(bǔ)恨”的作品，或?yàn)榻y(tǒng)治者幫閑，或直接宣揚(yáng)封建道德。董榕的《芝龕記》寫明末歷史，以考實(shí)稱著，實(shí)際上是一部充滿迷信思想、敵視農(nóng)民起義的歪曲歷史的作品。
有關(guān)白蛇與雷峰塔的傳說，早見于南宋的《西湖三塔記》，到明末的《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》話本(見《警世通言》)，白蛇與許仙戀愛的故事情節(jié)已大致具備。但白娘子還是一個(gè)可怕的蛇精，動(dòng)輒威脅許仙，“若生外心，教你滿城皆為血水?！贝撕?，在民間說唱與戲曲的流傳過程中，人民根據(jù)自己的理想與愿望，不斷加以豐富與提高，使故事內(nèi)容越來越豐富，白娘子的形象越來越光輝。乾隆年間的戲曲藝人陳加言父女的《雷峰塔傳奇》，就是這個(gè)在民間長(zhǎng)期流傳的白娘子故事的舞臺(tái)深出本。
《雷峰塔傳奇》是有深刻現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的浪漫主義作品，劇本寫白蛇青蛇化為美女，在杭州西湖遇見青年商人許仙。白娘子愛許仙的誠(chéng)實(shí)勤勞，與他結(jié)為夫婦。后因法海和尚的阻撓，他們的愛情遇到種.種挫折。白娘子為挽救許仙，爭(zhēng)取自己愛情的幸福，和法海和尚展開了一連串的斗爭(zhēng)，雖然最后失敗了，白娘子被鎮(zhèn)壓在雷峰塔下，但通過水漫金山、斷橋相會(huì)等場(chǎng)，集中表現(xiàn)了白娘子對(duì)敵狠對(duì)己和的優(yōu)秀品質(zhì)，在人民群眾中留下了深刻的影響，二百多年來，在舞臺(tái)上一直演出不衰。
清中葉雜劇作家，以楊潮觀(1712-1791)為最有名。楊潮觀，字宏度，號(hào)笠湖，江蘇金匱(今江蘇無錫)人。著雜劇三十二種，皆一折短劇，以其在邛州任所所建讀書室《吟風(fēng)閣》為總名。他很注意戲曲的諷諭勸懲作用，在自著《題詞》中說：“百年事，千秋筆，兒女淚，英雄血。數(shù)蒼茫世代，斷殘碑碣。今古難磨真面目，江山不盡閑風(fēng)月。有晨鐘暮鼓送君邊，聽清切?！辈⒎抡铡对?shī)經(jīng)》和白居易《新樂府》的作法在每劇前作一小序，說明創(chuàng)作的目的。他年少即以文名，后來又長(zhǎng)期擔(dān)任知縣、知州一類的地方官，所以作品內(nèi)容多數(shù)是寫文人遭遇和前人政績(jī)的。其中部分創(chuàng)作有一定的揭露現(xiàn)實(shí)的意義。如《汲長(zhǎng)孺矯詔發(fā)倉(cāng)》寫災(zāi)區(qū)人民的苦痛和官差的兇狠很真切，同時(shí)表彰了汲長(zhǎng)孺為了救民所作的權(quán)變。小序中說：“發(fā)倉(cāng)，思可權(quán)也。為國(guó)家者，患莫甚乎棄民;大荒召亂，方其在難，君子饑不及餐，而日待救西江，不索我于枯魚之肆乎?詩(shī)曰：‘載馳載驅(qū)，周爰咨度?！抽L(zhǎng)孺有焉。”《窮阮稽醉罵財(cái)神》通過阮稽的口，表現(xiàn)了作者內(nèi)心的憤慨?！犊苋R公思親罷宴》則表現(xiàn)了戒奢崇儉的思想，是影響最大的一個(gè)作品。他對(duì)于一些下層人物的描寫如《發(fā)倉(cāng)》中的賈天香、《罷宴》中的劉婆等也很成功。但楊潮觀是個(gè)封建文人，又信佛教，這些思想局限影響了他創(chuàng)作上的成就。
此外，還有桂馥(1736-1805)的《后四聲猿》，包括《放楊枝》、《題園壁》、《謁帥府》、《投圂中》四種。舒位(1755-1815)的《瓶笙館修簫譜》，包括《卓女當(dāng)爐》、《博望訪星》、《樊姬擁髻》、《酉陽(yáng)修月》四種，是當(dāng)時(shí)較有影響的作品，但所寫皆文人軼事，借以抒發(fā)作者胸懷，缺乏現(xiàn)實(shí)意義，表現(xiàn)了雜劇創(chuàng)作也已走到它的盡頭。
中國(guó)古代文學(xué)史論文篇六
淺析管仲與梭倫政治改革之比較社會(huì)發(fā)展學(xué)院唐瑩
02110123
[摘要]管仲與梭倫,一個(gè)是先秦齊國(guó)時(shí)期輔佐齊桓公一匡天下的相伊，一個(gè)是古希臘雅典城邦的首席執(zhí)政官。他們所進(jìn)行的政治改革在古代中西方歷史上交相輝映，從而推動(dòng)了兩國(guó)歷史的進(jìn)步。在二者的改革與實(shí)踐中，既有相似處，又有不同點(diǎn)。本文從社會(huì)背景，改革內(nèi)容，歷史價(jià)值三方面就兩者的政治改革的比較作一簡(jiǎn)論。
[關(guān)鍵詞]管仲；梭倫；民主政治；君主專制
管仲相齊，梭倫執(zhí)政，在歷史的不同時(shí)期，他們?cè)诟髯試?guó)家進(jìn)行了一場(chǎng)至今都意義深遠(yuǎn)的改革，使得各自邦國(guó)日益強(qiáng)盛。在當(dāng)今世界全球化的風(fēng)潮下，各國(guó)發(fā)展既趨同，又有各自的特色，從管仲和梭倫的改革入手，分析和比較他們的的政治改革，對(duì)現(xiàn)在社會(huì)的發(fā)展有其裨益之處。
一
行、大司田、大司馬、大司理，主要是由貴族卿大夫充任，負(fù)責(zé)處理國(guó)家事務(wù)。當(dāng)時(shí)齊國(guó)的貴族有“高（文公后）、國(guó)、崔、慶、欒、高（惠公后）、陳、鮑等氏”，“他們憑借著偉大的權(quán)勢(shì)，世執(zhí)國(guó)政，上挾王侯，下治臣民?！盵1]壟斷政權(quán)的貴族卿大夫們，憑借著宗法血緣關(guān)系，世代霸占著高官顯職，甚至是左右國(guó)君的廢立。這已經(jīng)威脅到了君權(quán)的加強(qiáng)。
管仲，名夷吾，字仲，其先與召忽輔佐公子糾，公子糾敗死，管仲被好友鮑叔牙推薦給桓公，成為齊國(guó)相伊，被稱為“仲父”。管仲是姬姓的支屬，與周天子同姓，父親曾是齊國(guó)大夫，后來家道中落。管仲曾生活在社會(huì)底層，他了解百姓們的想法和要求；又輔佐過國(guó)君的兒子，所以對(duì)于上層統(tǒng)治階級(jí)的弊端也有著一定的了解；對(duì)當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)的整體走勢(shì)也有著自己的想法。正是基于這些因素，在之后的他的改革中，許多措施開春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期各國(guó)變法改制的先河。
梭倫，生于雅典，出生于沒落的貴族家庭。他年輕的時(shí)候，一面精神，一面游歷，到過許多地方，考察社會(huì)風(fēng)情。他了解下層民眾的生活和境地，于是他以“仲裁者”、“中介者”、“調(diào)停者”的身份出現(xiàn)在城邦最危險(xiǎn)的時(shí)候。這也造就了他改革的風(fēng)格，中庸思想，既不遷就貴族又不偏袒平民。
發(fā)展的潮流。
二
管仲的法治體系里，君主掌握立法權(quán)，大臣進(jìn)行執(zhí)法，而百姓只能一味的遵從法令。在實(shí)施改革的過程中，管仲又十分注重人才的發(fā)展、使用，為此，他制定了一系列的選官標(biāo)準(zhǔn)和措施，在制度上表現(xiàn)為“三選制”。首先，各鄉(xiāng)把有才德的人推薦給國(guó)家；然后，有關(guān)部門再對(duì)各鄉(xiāng)所推之人進(jìn)行一段時(shí)間的試用，選擇優(yōu)秀的人推薦給君主；最后，國(guó)君親自審核使用，合格者被任命。
一、二、三等級(jí)公民擔(dān)任；第四等級(jí)公民可以參加公民大會(huì)和民眾法
庭。梭倫改革了德拉古時(shí)期用抽簽選舉的方式，“梭倫規(guī)定，國(guó)家的官職應(yīng)先由各部落分別投票預(yù)選候選人，然后就從這些候選人中抽簽選出舉?！盵5]雖然第一道程序可能會(huì)受到貴族的影響，但候選人還要經(jīng)過第二道程序的抽簽，因此有一定的優(yōu)勢(shì)。
毋庸置疑，管仲與梭倫因其所面臨的社會(huì)環(huán)境，所依托的社會(huì)載體等多種因素的共同影響下，必然使得二者的改革走向不同的道路，一個(gè)“法自君出”，一個(gè)“主權(quán)在民”，這也是歷史的必然。當(dāng)然，在他們的改革中，都不約而同的重視法治的重要性，都限制了貴族的權(quán)力。兩個(gè)不同時(shí)空的偉大政治家，在這兩點(diǎn)上做到了一致。
三
梭倫與管仲所進(jìn)行的改革的性質(zhì)是截然不同的，前者是一次民主建設(shè)，后者是一次君主專制政治建設(shè)。而正是這種性質(zhì)的不同，所以他們的改革便更能體現(xiàn)出兩種迥異的歷史價(jià)值，并深深的影響了以后的西方和東方的政治的發(fā)展。
此后的改革家似乎獨(dú)沒有完全脫離這種改革模式，往往都是在不斷的加強(qiáng)君主的權(quán)威和權(quán)力。在中國(guó)盛行千年的封建君主專制制度可以從管仲的改革中找尋蹤跡。
與管仲相反，梭倫的改革規(guī)定，所有機(jī)構(gòu)都只不過是國(guó)家政權(quán)的一部分，都必須依據(jù)法律所賦予的權(quán)力行使自己的職權(quán)。這就使得國(guó)家很難走向?qū)嗪酮?dú)裁統(tǒng)治。他的政治改革內(nèi)容是民主性的，是希望建立一套科學(xué)的國(guó)家機(jī)構(gòu)和讓人民廣泛參與的政治制度。不但如此，他還將其用法律的形式規(guī)定下來，。正如梭倫執(zhí)政前發(fā)誓要為雅典人制定一部“把強(qiáng)力和正義結(jié)合在一起”[6]的法律一樣，梭倫的改革體現(xiàn)出不言而喻的法律至上、以法治國(guó)的精神。而這種改革，不但奠定了雅典的民主政治，而且，還為近代之后的資本主義的民主、法治建設(shè)提供了許多啟示。
四
將管仲與梭倫的政治改革進(jìn)行比較，并不能說明孰優(yōu)孰劣。二者的改革的不同是所依托的社會(huì)載體，社會(huì)環(huán)境，地理環(huán)境，階級(jí)力量對(duì)比等種種因素共同作用下的結(jié)果。將中國(guó)古代史論文其進(jìn)行對(duì)比是為了讓我們從他們的改革中獲得對(duì)今天有益的啟示，并運(yùn)用到當(dāng)今的政治生活中。
管仲與梭倫，他們的政治改革在不同方面，不同層面，對(duì)我們都有著重要的啟發(fā)。唐太宗曾說：“以銅為鏡，可以正衣冠；以古為鏡，可以知興替；以人為鏡，可以明得失?！保ā杜f唐書》）我們更應(yīng)該從他們的改革中獲得益處。
[參考文獻(xiàn)]
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171頁(yè)。
年版，第1990
中國(guó)古代文學(xué)史論文篇七
文學(xué)藝術(shù)起源于生產(chǎn)勞動(dòng)。它的產(chǎn)生一直要追溯到人類生活的最原始階段。原始人在其勞動(dòng)的過程中，由于筋力的張馳和工具運(yùn)用的配合，自然地發(fā)出勞動(dòng)的呼聲。這種呼聲具有一定的高低和間歇，在一定時(shí)間內(nèi)，或者重復(fù)而無變化，或者變化而有規(guī)律，這樣就產(chǎn)生了節(jié)奏。這種簡(jiǎn)單的節(jié)奏就是音樂、舞蹈的節(jié)拍和詩(shī)歌韻律的起源。從文獻(xiàn)來看，文學(xué)藝術(shù)起源于勞動(dòng)是可以得到很好的說明的。例如《淮南子?道應(yīng)訓(xùn)》說：“今夫舉大木者，前呼‘邪許’，后亦應(yīng)之，此舉重勸力之歌也?！边@幾句話是根據(jù)《呂氏春秋?淫辭篇》來的，“邪許”本作“輿謼”。所謂“舉重勸力之歌”，就是指人們集體勞動(dòng)時(shí)，一倡一和，借以調(diào)整動(dòng)作、減輕疲勞、加強(qiáng)工作效率的呼聲。舉重時(shí)是這樣，舂碓時(shí)也是這樣。《禮記》的《曲禮》和《檀弓》二篇都說：“鄰有喪，舂不相。”“相”是送杵聲，其作用與舉大木者的呼“邪許”正復(fù)相同。再?gòu)默F(xiàn)實(shí)生活來看，水手的搖櫓和拉纖，建筑工人的打夯，碼頭工人的搬運(yùn)，都可以聽到集體的、個(gè)人的或彼此互相唱和的歌聲，音調(diào)和諧而有節(jié)奏。從這些地方我們極其明顯地看到勞動(dòng)和文學(xué)藝術(shù)的密切關(guān)系，而且那種節(jié)奏是在勞動(dòng)時(shí)的特殊條件下產(chǎn)生的、規(guī)定的。這就再一次有力地證明了文學(xué)藝術(shù)起源于勞動(dòng)定論斷的正確性。
原始人在勞動(dòng)中發(fā)出的有節(jié)奏的呼聲，雖然只是一種聲音，沒有任何歌詞，但那種自然而健康的韻律實(shí)際上就是詩(shī)歌的起源，也是文學(xué)創(chuàng)作的開始。關(guān)于這，魯迅更說得很明白：
假如那時(shí)大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發(fā)表。其中有一個(gè)叫道“杭育杭育”，那么這就是創(chuàng)作?！热粲檬裁从浱?hào)留存了下來，這就是文學(xué);他當(dāng)然就是作家，也就是文學(xué)家，是“杭育杭育”派。
但雖然如此，那種有聲無義的韻律究竟不是詩(shī)歌。真正有意義的詩(shī)歌又是怎樣產(chǎn)生的呢?原來原始人在長(zhǎng)期的勞動(dòng)中，由于大腦和發(fā)音器官的發(fā)達(dá)，逐漸產(chǎn)生了思維和語(yǔ)言。當(dāng)然語(yǔ)言在最初也不過是簡(jiǎn)單的呼喊，后來才逐漸發(fā)展為音節(jié)分明、以至于能夠作為人類的思想交流和社會(huì)交際的工具。這時(shí)候如果在呼聲的間歇中隨意添上一些語(yǔ)言，即使是最簡(jiǎn)單的語(yǔ)言，如《候人歌》那樣：“候人兮猗!”(《呂氏春秋?音初篇》)只是在“兮”、“猗”的呼聲上添了兩個(gè)詞。然而這種表意的語(yǔ)言一旦同具有節(jié)奏性的呼聲或嘆聲結(jié)合時(shí)，便成為有意義的詩(shī)歌。當(dāng)然，這僅僅是原始的詩(shī)歌形式。后來還有不少民歌保存這種形式，句末常常帶有呼嘆作用的聲符，如“兮”、“猗”之類。但這個(gè)聲符的作用已經(jīng)不如原始詩(shī)歌組成部分那么重要。社會(huì)生活日益復(fù)雜，語(yǔ)言日益發(fā)展，這種詩(shī)歌形式，特別是文人作品中作為語(yǔ)助詞的呼嘆詞，其作用幾乎降到可有可無的地位。間有保留這種原始性的，有如梁鴻的《五噫歌》，每句末都用一個(gè)感嘆詞——“噫”字，那是很少的。這樣的結(jié)尾形式，如果我們不從原始詩(shī)歌的發(fā)展上去探討，那就不好理解。它并不是一種新形式，而是原始形式的遺留，作者有意識(shí)地加強(qiáng)詩(shī)歌句尾的節(jié)奏性的呼嘆作用而已?！对?shī)經(jīng)》中的《麟之趾》、《騶虞》等篇以及曹丕的《上留田行》都是屬于這一類型的。
不可想象，原始人剛剛學(xué)會(huì)說話，或者還沒有創(chuàng)造任何記錄語(yǔ)言的簡(jiǎn)單符號(hào)的時(shí)候，會(huì)出現(xiàn)什么單純的文學(xué)作品。因此歌舞和音樂融合在一起就成為原始人藝術(shù)活動(dòng)的一般形式。例如《呂氏春秋?古樂篇》的一段記載：
昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰“載民”，二曰“玄鳥”，三曰“遂草木”，四曰“奮五谷”，五曰“敬天?！保弧斑_(dá)帝功”，七曰“依地德”，八曰“總禽獸之極”。
古越俗祭防風(fēng)神，奏防風(fēng)古樂。截竹長(zhǎng)三尺，吹之如嗥，三人被發(fā)而舞。
由此可見，遠(yuǎn)古時(shí)代的歌舞是互相結(jié)合的?！巴蹲恪笔且环N舞的姿態(tài)。三個(gè)人手里拿著牛尾巴，投足而歌，和三個(gè)人吹著竹筒，被發(fā)而舞，這正是歌舞和音樂相結(jié)合的最好的說明。在這種最樸素的集體文藝活動(dòng)中，并沒有某種單純的文學(xué)獨(dú)立存在著。
原始人的文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)，本是一種生產(chǎn)行為的重演，或者說是勞動(dòng)過程的回憶，也可以說是生產(chǎn)意識(shí)的延續(xù)和生活欲望的擴(kuò)大。因?yàn)槠渲酗@然包含著功利的目的，表示熱烈的愿望。因此，原始的詩(shī)歌韻語(yǔ)常常反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活。例如《吳越春秋》的《勾踐陰謀外傳》所載的《彈歌》：
斷竹，續(xù)竹，飛土，逐宍(古肉字，指禽獸)。
從前有人認(rèn)為這是黃帝時(shí)代的歌謠，固然沒有根據(jù)，但從它的內(nèi)容和形式上看，無疑的這是一首比較原始的獵歌。它回憶了幾乎全部的狩獵過程，反映了漁獵時(shí)代的社會(huì)生活。不僅《彈歌》如此，即如上文所提到的葛天氏之樂也足以說明這一點(diǎn)。為什么唱歌跳舞一定要拿著牛尾巴呢?顯然因?yàn)橐芭；蚣倚蠖际悄菚r(shí)的人們所最珍貴的東西。為了表示它和生產(chǎn)勞動(dòng)有密切的關(guān)系以及對(duì)自己生活的需要，這種歌舞的表現(xiàn)形式在他們看來，自然是最恰當(dāng)?shù)??？梢月?lián)想到，這和印第安人的“野牛舞”有點(diǎn)類似。(普列漢諾夫《藝術(shù)論》第90頁(yè)，魯迅譯)。再看那葛天氏的八闋，其歌名雖或于后人的追述，但其中如“遂草木”、“奮五谷”、“總禽獸”等名稱，也顯然符合古代勞動(dòng)人民的狩獵、牧畜和耕種幾個(gè)階段的生活內(nèi)容。而所謂“敬天?！薄ⅰ耙赖氐隆钡雀?，可能就是反映人們對(duì)于生產(chǎn)有關(guān)的氣候和土壤的重視?？傊?，文學(xué)藝術(shù)起源于勞動(dòng)，而原始人的文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)是和他們的集體生產(chǎn)勞動(dòng)分不開的。
原始人不認(rèn)識(shí)自然的客觀規(guī)律，認(rèn)為周圍的世界可以用自己主觀的意志隨便改變。他們相信自己語(yǔ)言的力量，企圖用它來“控制自發(fā)的害人的自然現(xiàn)象”，甚至企圖用它去影響神，以達(dá)到某種愿望;于是常常把詩(shī)歌當(dāng)作“咒語(yǔ)”來使用。目的是為了滿足對(duì)現(xiàn)實(shí)的要求，而方法則是把人們的能力加以理想化。這是屬于藝術(shù)的創(chuàng)作。例如相傳為伊耆氏的《蠟辭》：
土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤。
雖然是以祝詞的面貌出現(xiàn)，但本質(zhì)上實(shí)具有“咒語(yǔ)”的作用。因?yàn)閺脑~句上看，與其說是祈禱，不如說是命令。這里，作者在指揮自然服從自己的愿望。他如相傳為舜的《祠田辭》(《文心雕龍?祝盟》)，以及淳于髡所述的《田者?！?《史記?滑稽列傳》)等，都是想通過詩(shī)歌形式的語(yǔ)言來達(dá)到某種幻想的目的，帶有濃厚的原始宗教色彩。所以說，詩(shī)歌的發(fā)展，又與原始宗教的“咒語(yǔ)”有密切關(guān)系。
散文。
的產(chǎn)生較晚于詩(shī)歌，它是語(yǔ)言和邏輯思維進(jìn)一步發(fā)展的結(jié)果，而以文字為其必要的條件。未有文字，早有詩(shī)歌，而散文則產(chǎn)生于既有文字之后。由于社會(huì)生活的需要，促進(jìn)了散文的發(fā)展。散文本來不用韻，但它在發(fā)展的最初階段，由于物質(zhì)條件的限制，也要求簡(jiǎn)短、精煉，便于記誦，所以往往有節(jié)奏、有韻調(diào)而富于詩(shī)的味道。先秦散文中常雜有大量韻語(yǔ)，可能與這種情況有關(guān)。例如：
無偏無頗(古本作“頗”，今本作“陂”)，遵王之義;無有作好，遵王之道;無有作惡，遵王之路;無偏無黨，王道蕩蕩;無黨無偏，王道平平;無反無側(cè)，王道正直。會(huì)其有極，歸其有極。
又如：
鼓之以雷霆，潤(rùn)之以風(fēng)雨，日月運(yùn)行，一寒一暑。乾道成男，坤道成女。
君子之道，或出或處，或默或語(yǔ)。二人同心，其利斷金。同心之言，其臭如蘭。
——同上。
凡韻語(yǔ)部分，大抵也就是語(yǔ)言的旋律最自然、音樂性最強(qiáng)烈、詞意最精粹的部分。這種現(xiàn)象不是偶然的，它反映了散文發(fā)展最初階段的特點(diǎn)。
什么是神話?根據(jù)馬克思的科學(xué)的概括，神話是“在人民幻想中經(jīng)過不自覺的藝術(shù)方式所加工過的自然界和社會(huì)形態(tài)”。我們可以引伸地說，神話是遠(yuǎn)古時(shí)代的人民，對(duì)其所接的自然現(xiàn)象、社會(huì)現(xiàn)象，幻想出來的具有藝術(shù)意味的解釋和描述的集體口頭創(chuàng)作。
神話是怎樣產(chǎn)生的呢?在原始時(shí)代，由于生產(chǎn)力的低下限制了人們的知識(shí)水平，當(dāng)他們同自然(指一切對(duì)象言，也包括社會(huì)在內(nèi))作斗爭(zhēng)的過程中，不可能了解并掌握自然的規(guī)律，在自然的力量面前，顯得十分無能。因此，就把自然界各種變化的動(dòng)力都?xì)w之于神的意志和權(quán)力。他們認(rèn)為這些變化莫測(cè)的現(xiàn)象都有一個(gè)神在指揮著、控制著。于是在他們心目中，一切自然力都被他們的想象形象化、人格化了。隨后他們又在生產(chǎn)勞動(dòng)中依照自己的英雄人物形象，創(chuàng)造了許多神的故事，在口頭流傳，這就是神話的起源。
神話雖由于人們的幻想所構(gòu)成，但這種幻想不是毫無根據(jù)的，而是有現(xiàn)實(shí)生活做基礎(chǔ)的;它的種種解釋和描述雖不免荒唐可笑，但決不是純意識(shí)和心理的活動(dòng)，而是客觀現(xiàn)實(shí)和生活斗爭(zhēng)的反映。比如《山海經(jīng)》所載的精衛(wèi)填海、夸父逐日的神話(見《北山經(jīng)》、《海外經(jīng)》、《大荒北經(jīng)》)，就明顯地反映原始人在實(shí)際生活中同自然作斗爭(zhēng)的堅(jiān)決意志。他們?cè)趧趧?dòng)的經(jīng)驗(yàn)中堅(jiān)信人們的力量可以征服自然，因此在任何情況下都抱有克服困難的信心。又如羽民國(guó)的人身上生羽翼，驩頭國(guó)的人有翼、鳥喙，在海中捕魚，杖翼崦行(見《山海經(jīng)?海外南經(jīng)》、《大荒南經(jīng)》)。這一類的想象，顯然也是生活斗爭(zhēng)的反映。因?yàn)樵既松形窗l(fā)明網(wǎng)罟等工具，他們看見水鳥捕魚，非常便利，不禁發(fā)生羨慕之心。于是設(shè)想人也可能有長(zhǎng)翅膀的，嘴也可能同鳥喙一樣，在海上以捕魚為生，何等靈活、輕便。在生產(chǎn)中減少困難，減輕勞動(dòng)，是人們普遍的愿望和要求，所以這些幻想的產(chǎn)生是極其自然的?；孟胧侨祟惿鐣?huì)生產(chǎn)進(jìn)步的一大推動(dòng)力。為了突破種種限制，增加走路的速度，縮短走路的時(shí)間，原始人很早就幻想飛?！恫┪镏尽份d奇肱國(guó)的人“能為飛車，從風(fēng)遠(yuǎn)行”(見《博物志》，但《山海經(jīng)?海外西經(jīng)》奇肱國(guó)下郭璞注亦有此文。又郭璞《山海經(jīng)圖贊》“奇肱國(guó)贊”云：“妙哉工巧，奇肱之人!因風(fēng)構(gòu)思，制為車輪。”是《博物志》本據(jù)《山海經(jīng)》，而今本經(jīng)文逸之)，便是這種幻想的具體化。飛在原始人看來，是認(rèn)為最能解決問題的。人最初的飛的幻想意識(shí)到“飛車”的具體概念，是人類思維進(jìn)一步的發(fā)展。人類的智力水平發(fā)展到同一階段時(shí)，有許多想法往往會(huì)不約而同，所以我們的“飛車”也就同西方神話的“飛毯”和“快靴”等等的性質(zhì)差不多，都反映了原始人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的迫切要求。至于人們?cè)谏罱?jīng)驗(yàn)中所發(fā)明、制造的許多器物，如網(wǎng)罟、竹彈、弓箭、耒耜、車船等，又如發(fā)現(xiàn)五谷和藥草，馴養(yǎng)牲畜，制作衣裳，建筑房屋，創(chuàng)制文字等，都是千百萬(wàn)人在生產(chǎn)勞動(dòng)中長(zhǎng)期努力的結(jié)果。而在神話傳說中卻把無數(shù)勞動(dòng)人民的經(jīng)驗(yàn)和智慧加以總結(jié)、集中，創(chuàng)造了不少偉大的英雄人物形象，如伏羲、神農(nóng)、黃帝、嫘祖、倉(cāng)頡等，把各種創(chuàng)造發(fā)明都?xì)w功于他們身上，再用以指導(dǎo)自己的生活實(shí)踐，使社會(huì)不斷地向前推進(jìn)，向前發(fā)展，這就是神話的積極意義。
現(xiàn)在舉出幾個(gè)著名的古代神話簡(jiǎn)述如下：
往古之時(shí)，四極廢，九州裂，天不兼覆，地不周載，火爁炎而不滅，水浩洋而不息，猛獸食顓民，鷙鳥攫老弱。于是女媧煉五色石以補(bǔ)蒼天，斷鰲足以立四極，殺黑龍以濟(jì)冀州，積蘆灰以止淫水。蒼天補(bǔ)，四極正，淫水涸，冀州平。狡蟲死，顓民生。
這是我國(guó)原始社會(huì)流傳下來的關(guān)于開天辟地的神話故事。它反映了我國(guó)原始人對(duì)自然作斗爭(zhēng)的無比偉大的力量。顯然，神話的創(chuàng)作者對(duì)宇宙萬(wàn)物的起源是這樣想象的：最初的時(shí)候，天地不知為什么經(jīng)過一度大破壞，洪水暴發(fā)了，火也焚燒起來了，人類和一切生物都?xì)缌?。后來女媧這個(gè)女神想盡了方法，才把天地重新創(chuàng)造起來。她撲滅了炎火，弄干了洪水，樹立了四極，然后慢慢地造出生物和人類來，才有今天的世界。所以女媧不但是世界的創(chuàng)造者，而且還是人類萬(wàn)物的始祖。但《淮南子》這一片段的記載不完全，必須參考其他文獻(xiàn)，上述意義才更明顯。例如《風(fēng)俗通義》引俗說，謂“天地開辟，未有人民。女媧摶黃土作人。劇務(wù)力不暇供，乃引纟恒于泥中，舉以為人。故富貴者，黃土人也;貧賤凡庸者，纟恒人也”(《太平御覽》七十八引)。又如《荊楚歲時(shí)記》及董勛《問禮俗》都說陰歷正月一日為雞，二日為狗，三日為豬，四日為羊，五日為牛，六日為馬，七日為人，八日為谷。這些都是有關(guān)女媧創(chuàng)造人類萬(wàn)物神話的部分殘馀。不過上述“俗說”中的解釋部分滲入了階級(jí)社會(huì)的意識(shí)，它把被剝削階級(jí)的“貧賤凡庸”說成是先天注定的，同時(shí)為剝削階級(jí)的特殊地位找到了理由。
(二)后羿射日后羿射日的神話故事也是《淮南子》記得最詳細(xì)：
逮至堯之時(shí)，十日并出，焦禾稼，殺草木，而民無所食。猰犭俞、鑿齒、九嬰、大風(fēng)、封豨、修蛇皆為民害。堯乃使羿誅鑿齒于疇華之野，殺九嬰于兇水之上，繳大風(fēng)于青丘之澤，上射十日而下殺猰犭俞，斷修蛇于洞庭，禽封豨于桑林。萬(wàn)民皆喜，置堯以為天子。
——《本經(jīng)訓(xùn)》。
這大概是我國(guó)氏族社會(huì)后期的一個(gè)為民除害的英雄神話。這個(gè)神話之所以產(chǎn)生，大概是由于遠(yuǎn)古時(shí)代發(fā)生過一次或數(shù)次大旱，如古書所謂湯有七年的大旱災(zāi)。人民群眾度過這場(chǎng)災(zāi)難之后，久而久之，幻想出一個(gè)善射的神弓手后羿曾經(jīng)射去了九個(gè)太陽(yáng)，只留下一個(gè)。從此以后，才減輕了旱災(zāi)的威脅。同時(shí)又射死了許多毒蛇猛獸，使大家能夠安心生產(chǎn)。這里含有歌頌勞動(dòng)英雄的意義，也有贊揚(yáng)優(yōu)良的勞動(dòng)工具和巧妙的勞動(dòng)技術(shù)的意義。看他能夠運(yùn)用自己的武器同許多害人的東西作斗爭(zhēng)，替人民做了無數(shù)的好事，可見原始人是在塑造一個(gè)自己的英雄形象，描繪一個(gè)一切自然災(zāi)難的戰(zhàn)勝者。當(dāng)然，這個(gè)神話通過后人的傳說，把反映氏族部落集體抗旱、除害的行動(dòng)歸功于什么堯天子，顯然是階級(jí)社會(huì)的意識(shí)。
(三)鯀、禹治洪水關(guān)于鯀、禹治洪水的神話故事，《山海經(jīng)?海內(nèi)經(jīng)》有如下的記載：
洪水滔天，鯀竊帝之息壤以湮洪水，不待帝命，帝命祝融殺鯀于羽郊。鯀復(fù)生禹，帝乃命禹卒布土以定九州。
大概也是上古時(shí)代某一地區(qū)曾發(fā)生過大水災(zāi)，由于人民群眾不斷努力，長(zhǎng)期同洪水博斗，終于達(dá)到勝利，恢復(fù)了正常生產(chǎn)，于是就產(chǎn)生了鯀、禹治水的神話。鯀是為人民而犧牲的英雄形象。但他的兒子禹終能繼父之志，戰(zhàn)勝洪水，所以也就成為人民擁戴的英雄的首領(lǐng)。鯀、禹父子兩代治洪水，是我國(guó)古代流傳最廣、內(nèi)容最豐富的神話，《山海經(jīng)?海內(nèi)經(jīng)》這段記載實(shí)在過于簡(jiǎn)單，不能看到它的全貌，例如鯀、禹化熊等。又同書《海外北經(jīng)》、《北荒北經(jīng)》都說禹殺共工臣相柳(繇)，共工是水神，曾“振滔洪水，以薄空?！?《淮南子?本經(jīng)訓(xùn)》)。祝融又是火神，殺鯀于羽郊。不難想象，這個(gè)神話必包括豐富曲折、極為動(dòng)人的斗爭(zhēng)內(nèi)容。不過這個(gè)神話，也摻雜了階級(jí)社會(huì)的意識(shí)，因?yàn)轷呏粴ⅲ亲罡呓y(tǒng)治者同人民對(duì)立以及地上王權(quán)——奴隸主的權(quán)威日益提高的反映。
蚩尤作兵伐黃帝，黃帝乃令應(yīng)龍攻之冀州之野。應(yīng)龍畜水，蚩尤請(qǐng)風(fēng)伯、雨師從(縱)大風(fēng)雨。黃帝乃下天女曰魃，雨止，遂殺蚩尤。
據(jù)《龍魚河圖》說：“蚩尤兄弟八十一人，并獸身人語(yǔ)，銅頭鐵額，食沙石子。造立兵仗，刀戟大弩，威振天下。”相傳蚩尤是古代黎族的首領(lǐng)，那時(shí)黎族很多，號(hào)稱九黎。“九”可能是表示多數(shù)。每族包括九個(gè)兄弟氏族，共有八十一個(gè)氏族?？梢婒坑仁枪糯粋€(gè)強(qiáng)大的部族聯(lián)盟的代表。黃帝擒殺蚩尤的神話故事是我國(guó)氏族社會(huì)部族之間相互斗爭(zhēng)的反映。傳說中的蚩尤都好像妖怪，而黃帝就像一個(gè)降魔大將軍，所以把這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)描寫得十分驚心動(dòng)魄，富于藝術(shù)想象。又據(jù)傳說，黃帝與蚩尤戰(zhàn)于涿鹿之野。涿鹿在今河北懷來縣，可見我國(guó)古代北方是有過這種族間的激烈斗爭(zhēng)的。
此外還有很多神話在今天看來極有意義。例如《述異記》謂盤古死后“頭為四岳，目為日月，脂膏為江海，毛發(fā)為草木”等傳說，表現(xiàn)原始人的樸素唯物思想，這表明了他們從事物變化的初步認(rèn)識(shí)中產(chǎn)生了簡(jiǎn)單的進(jìn)化觀念，那就是世界不是上帝創(chuàng)造的，而是由物質(zhì)變化而來的。又如《山海經(jīng)?海外西經(jīng)》載，“刑天與帝爭(zhēng)神，帝斷其首，……乃以乳為目，以臍為口，操干戚以舞”，表現(xiàn)了階級(jí)社會(huì)奴隸反抗奴隸主的叛逆精神。它極其明顯地表明了勞動(dòng)人民對(duì)于象征絕對(duì)權(quán)威的天帝的反抗，這是一種極為大膽的革命思想。由此可見，我國(guó)古代流傳的神話故事是豐富多采的。
原始人在強(qiáng)大的自然力支配下，有時(shí)不免會(huì)驚恐、贊嘆，當(dāng)斗爭(zhēng)失敗時(shí)，又不免懊惱、懷疑，甚至感到自己渺小和軟弱無力。為了了解一些問題，例如對(duì)死后的推想及如何戰(zhàn)勝敵人等，他們把企圖克服一切自然力的要求變?yōu)轭惾说纳竦馈系鄣男蜗螅谑窃趧?chuàng)造神話的同時(shí)，也創(chuàng)造了原始宗教。這本是使自己的經(jīng)驗(yàn)、情感和幻想化為形象，同樣屬于藝術(shù)的創(chuàng)造，沒有絲毫恐嚇意義(參看高爾基《說文化》和《答復(fù)》，見《高爾基論文選集》)。但階級(jí)社會(huì)產(chǎn)生以后，統(tǒng)治者就利用它麻醉人民，統(tǒng)治人民，把原始人所創(chuàng)造的“類人的神道”改變?yōu)橐粋€(gè)抽象的上帝來主宰一切，這樣，宗教就為剝削階級(jí)服務(wù)，愈來愈帶有迷信的性質(zhì)。所以神話和后世的宗教迷信根本不同，不能混為一談。因?yàn)樯裨捠且匀蛔鞫窢?zhēng)的，要想戰(zhàn)勝自然的，而宗教迷信的神則是至高無上不可抗拒的人類萬(wàn)物的主宰。因此，后世宗教不但要求人們崇拜神，向神伸手乞求，而且對(duì)神屈服、投降，把自己的命運(yùn)完全交給神。例如后羿敢于射日，而迷信者則拜太陽(yáng)神，這就說明神話和宗教迷信的根本區(qū)別。所以神話對(duì)世界采取積極態(tài)度，敢于反抗神的權(quán)威，富于革命性;宗教迷信總是消極的，它宣傳人對(duì)神的無力和無能，必須做神的犧牲品。因此，神話是現(xiàn)實(shí)生活斗爭(zhēng)的反映，而宗教迷信則是脫離現(xiàn)實(shí)的純心理活動(dòng)的表現(xiàn)。
由于年代久遠(yuǎn)而逐漸失傳，由于古代文字繁難，書寫工具不便，史前神話完整流傳下來的較少。但更主要的原因則是歷史家和哲學(xué)家的曲解，以致不少豐富美麗的神話故事逐漸變質(zhì)，逐漸僵化。例如“黃帝三百年”(見《大戴禮記?五帝德》)、“黃帝有四面”(見《尸子》)以及“夔一足”(見《韓非子?外儲(chǔ)說左下》)的傳說，《詩(shī)經(jīng)?商頌》“玄鳥生商”的神話，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)尚在口頭流傳，而或被歪曲，或被斥為齊東野人之語(yǔ)，極力設(shè)法改變它們的真相，加以所謂合理的解釋。特別是古代的“五帝”，秦漢以前，本是一個(gè)神話傳說的中心，而司馬遷認(rèn)為那些百家之說，“其文不雅馴”，刪去許多材料，組成《史記》中的“五帝本紀(jì)”，因而許多神話都被歷史化了。這是很可惜的。
古代神話是浪漫主義文學(xué)的萌芽，它對(duì)后世文學(xué)的影響很大，一般說，神話的創(chuàng)作基礎(chǔ)是現(xiàn)實(shí)的，神話的創(chuàng)作方法是浪漫的。而神話的浪漫主義精神，那種新奇奔放的幻想，啟發(fā)作家的想象力，提供了豐富的文學(xué)題材和藝術(shù)形象。例如屈原的楚辭，莊子的散文，阮籍、陶淵明、李白、李賀、蘇軾等的詩(shī)歌，特別是小說戲劇如《柳毅傳書》、《張生煮?！贰ⅰ段饔斡洝?、《封神演義》以及魯迅的《故事新編》等，或采用其故事，或?qū)W習(xí)其作風(fēng)，或改編其原作，因而創(chuàng)作出許多更完整、更美麗、更提高、更驚心動(dòng)魄，富于藝術(shù)感染力的新作品來。有的辭賦家、詩(shī)家、散文家往往把神話故事載入篇章，形諸歌詠，或用作典故，以充實(shí)作品的內(nèi)容;或借為諷刺，以抒寫作者的情緒;或煉成詞藻，變?yōu)榫獾?、形象的文學(xué)語(yǔ)言。尤其重要的是神話的樂觀主義、英雄主義以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的積極態(tài)度，強(qiáng)烈要求改變現(xiàn)實(shí)、追求美好生活的愿望，鼓舞人們的革命精神，對(duì)作家進(jìn)步世界觀的形成和積極浪漫主義的創(chuàng)作起重要作用。
中國(guó)古代文學(xué)史論文篇八
元末明初，在過去話本的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了一些長(zhǎng)篇章回小說，其中《三國(guó)演義》、《水滸傳》這兩部作品，在思想、藝術(shù)上都有很高的成就。中國(guó)小說從此進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期。
章回小說是我國(guó)古典長(zhǎng)篇小說的唯一形式，它是由宋元講史話本發(fā)展起來的。這種形式由萌芽到成熟經(jīng)歷了較長(zhǎng)的發(fā)展過程。講史說的是歷代興亡和戰(zhàn)爭(zhēng)的故事，如前面已經(jīng)談到的《全相平話五種》、《五代史平話》、《宣和遺事》等。講史不能把一段歷史有頭有尾地在一兩次說完，必須連續(xù)講若干次，每講一次，就等于后來的一回。在每次講說以前，要用題目向聽眾揭示主要內(nèi)容，這就是章回小說回目的起源。從章回小說中經(jīng)常出現(xiàn)的“話說”和“看官”等字樣，也可以看出它和話本之間的繼承關(guān)系。
經(jīng)過宋元兩代長(zhǎng)期的孕育，元末明初出現(xiàn)了一批章回小說，如《三國(guó)志通俗演義》、《殘?zhí)莆宕费萘x》、《平妖傳》、《水滸傳》等。這些小說都是在民間長(zhǎng)期流傳，經(jīng)說話和戲曲藝人補(bǔ)充內(nèi)容，逐漸豐富，最后由作家加工改寫而成的。它們比起講史有很大的發(fā)展，其中人物和故事的核心雖是歷史的，但更多內(nèi)容是后人(包括作家)所創(chuàng)造的。它們的篇幅比講史更長(zhǎng)，主要是供讀者閱覽的，而且明確分為若干卷，每卷又分若干節(jié)，在每節(jié)前面有一個(gè)單句的目錄，如“劉玄德斬寇立功”。
到了明中葉后，章回小說的發(fā)展更加成熟，出現(xiàn)了《西游記》、《金瓶梅》等作品。由于社會(huì)生活日益豐富，這些章回小說的故事情節(jié)更趨復(fù)雜，描寫也更為細(xì)膩，它們?cè)趦?nèi)容上和“講史”已沒有一定聯(lián)系，只是在體裁上保持著“講史”的痕跡。這時(shí)章回小說已不分節(jié)了，而明確地分成多少回，回目也由單句發(fā)展成為參差不齊的雙句，最后成為工整的對(duì)句。如明嘉靖后出現(xiàn)的各種版本的《三國(guó)演義》，它們把嘉靖本《三國(guó)演義》的兩節(jié)合并成一回，兩節(jié)的節(jié)目即作為回目的兩句，起初兩句是不對(duì)偶的，到了毛宗崗修改《三國(guó)志演義》的時(shí)候，為了“務(wù)取精工，以快閱者之目”，就把“參差不對(duì)，錯(cuò)亂無章”的回目改為對(duì)偶整齊的二句。
第二節(jié)三國(guó)演義的成書過程和作者。
小說的產(chǎn)生，有它自己的歷史過程。從李商隱的《驕兒詩(shī)》“或謔張飛胡，或笑鄧艾吃”來看，至遲在晚唐時(shí)三國(guó)故事已在民間流傳。宋代通過藝人的表演說唱，三國(guó)故事更為流行。根據(jù)《東京夢(mèng)華錄》載，北宋時(shí)已出現(xiàn)了“說三分”的專家霍四究。又據(jù)《東坡志林》載，王彭嘗云：“徐巷中小兒薄劣，其家所厭苦，輒與錢，令聚坐聽說古話。至說三國(guó)故事，聞劉玄德敗，頻蹙眉，有出涕者?！边@里值得注意的是，宋代民間說三國(guó)故事已經(jīng)表現(xiàn)出“尊劉貶曹”的鮮明傾向。宋元時(shí)代三國(guó)故事更被大量地搬上舞臺(tái)?！端问贰し都兌Y傳》及南宋姜白石《觀燈口號(hào)》等詩(shī)歌中都有演出三國(guó)戲的記載。金元演出的三國(guó)劇目至少有《三戰(zhàn)呂布》、《赤壁鏖兵》、《隔江斗智》等三十多種，在這些劇本中，繼續(xù)表現(xiàn)了“尊劉貶曹”的傾向。三國(guó)故事流傳既有那么長(zhǎng)的歷史，以三國(guó)故事為題材的平話小說，可能很早就產(chǎn)生了，但今存最早的也是唯一的一部《三國(guó)志平話》是元代至治年間新安虞氏所刊的《全相三國(guó)志平話》。這書是民間傳說中三國(guó)故事的寫定本。它分上中下三卷，每卷都分上下兩欄，上欄圖相，下欄正文。從評(píng)話的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)看，已粗具《三國(guó)演義》的規(guī)模。不僅擁劉反曹的傾向極為鮮明，而且劉、關(guān)、張等人都富有草莽英雄氣息，張飛的形象最活躍、最有生氣，諸葛亮的神機(jī)妙算也寫得很突出。全書內(nèi)容大半是不同于正史的附會(huì)和傳說，像司馬仲相斷獄的因果報(bào)應(yīng)故事，張飛毆打常侍段珪、殺定州太守，以及劉、關(guān)、張?zhí)猩铰洳莸?，情?jié)都很離奇。而且描寫粗枝大葉，文詞鄙陋不通，人名地名也多謬誤，似乎還是未經(jīng)文人潤(rùn)色的民間藝人作品。從上述的記載和殘留的作品看，可知從晚唐到元末，在民間流行的三國(guó)故事，愈來愈豐富。為《三國(guó)演義》的創(chuàng)作提供了充分的條件。
羅貫中在民間傳說及民間藝人創(chuàng)作的話本、戲曲的基礎(chǔ)上，又運(yùn)用陳壽《三國(guó)志》和裴松之注的正史材料，結(jié)合他豐富的生活經(jīng)驗(yàn)，寫成了這部影響深遠(yuǎn)的《三國(guó)志通俗演義》。
關(guān)于羅貫中的生平材料現(xiàn)存的很少。賈仲名《錄鬼簿續(xù)編》說：“羅貫中，太原人，號(hào)湖海散人，與人寡合，樂府隱語(yǔ)，極為清新。與余為忘年交，遭時(shí)多故，天各一方，至正甲辰復(fù)會(huì)。別來又六十馀年，竟不知其所終?！备鶕?jù)賈仲名記載的推測(cè)，羅貫中的生卒年大約在1310至1385之間(注：賈仲名《書錄鬼簿后》寫于明成祖永樂二十年(1422)，時(shí)八十歲。所以知道元至正甲辰(1364)時(shí)，賈應(yīng)為二十二歲，由此可推測(cè)與賈為“忘年交”的羅貫中的生年。)。明王圻《稗史匯編》說羅貫中是“有志圖王者”。清徐渭仁、徐鈉所繪《水滸一百單八將圖題跋》說他曾與元末農(nóng)民起義的領(lǐng)袖之一張士誠(chéng)有關(guān)系。根據(jù)這些片段材料和他作品中對(duì)圣君賢相的推崇和所反映出來的豐富的斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)，可以推想羅貫中是封建社會(huì)里一個(gè)有抱負(fù)、有理想并有一定的軍事、政治斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)的人物。羅氏的創(chuàng)作才能也是多方面的，他寫過戲曲和樂府陷語(yǔ)，現(xiàn)存的戲曲作品有《趙太祖龍虎風(fēng)云會(huì)》，但主要成就還是在小說方面。相傳他寫過十七史演義，今存署名羅貫中的小說，除《三國(guó)志通俗演義》外，還有《隋唐志傳》、《殘?zhí)莆宕费萘x傳》和《三遂平妖傳》。而且他還是《水滸傳》的編寫者之一。
羅貫中《三國(guó)志通俗演義》現(xiàn)存的最早刊本是嘉靖本，全書二十四卷，二百四十則，題“晉平陽(yáng)侯陳壽史傳，后學(xué)羅本貫中編次”。它集中并充實(shí)了宋元時(shí)期講史話本和戲曲中的精彩部分，把《三國(guó)志平話》的故事作了全部改寫，刪去了像司馬仲相斷獄、孫秀才發(fā)現(xiàn)天書和劉、關(guān)、張?zhí)猩铰洳莸然恼Q的故事，增加了許多史實(shí)，擴(kuò)充了篇幅，從而成為一部“文不甚深、言不甚俗”的長(zhǎng)篇巨著。
繼嘉靖本《三國(guó)志通俗演義》之后，新刊本大量出現(xiàn)，它們都以嘉靖本為主，只做了些插圖、考證、評(píng)點(diǎn)和文字的增刪，卷數(shù)和回目的整理等工作。清康熙年間，毛宗崗對(duì)嘉靖本《三國(guó)志通俗演義》作了一些修改，主要是辨正史事，增刪文字，更換論贊，改回目為對(duì)偶，至于內(nèi)容無甚改動(dòng)。經(jīng)過毛宗崗一番加工之后，全書又有所提高，但同時(shí)封建思想也有所增加。從此他的修改本也就成為后來最流行的本子。
第三節(jié)三國(guó)演義的思想內(nèi)容。
《三國(guó)演義》描寫了公元184年到280年間的歷史故事，起自黃巾起義，終于西晉統(tǒng)一。它集中地描繪了三國(guó)時(shí)代各封建統(tǒng)治集團(tuán)之間軍事的、政治的、外交的種種斗爭(zhēng)，斗爭(zhēng)的方式有公開的，有隱蔽的。通過這些斗爭(zhēng)，作者揭示了當(dāng)時(shí)社會(huì)的黑暗和腐朽;譴責(zé)了統(tǒng)治者的殘暴和丑惡;反映了人民在**時(shí)代的災(zāi)難和痛苦，也表現(xiàn)了他們對(duì)統(tǒng)治集團(tuán)的愛憎和向背，以及他們反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)分襲，要求和平統(tǒng)一的愿望。
全書的內(nèi)容傾向，有幾點(diǎn)值得我們注意：
《三國(guó)演義》繼承了《平話》“擁劉反曹”的傳統(tǒng)，把蜀漢當(dāng)作全書矛盾的主導(dǎo)方面，把劉、關(guān)、張、諸葛亮當(dāng)作小說的中心人物。全書共一百二十回，其中自桃園結(jié)義至諸葛亮死五丈原這五十一年間的事就占了一百零四回，以后四十六年的事只用十六回就草草收束。“擁劉反曹”傾向的形成，有比較長(zhǎng)遠(yuǎn)、復(fù)雜的歷史和思想的背景。從史學(xué)傳統(tǒng)來看，西晉陳壽的《三國(guó)志》尊魏為正統(tǒng)，到東晉偏安江左以后，習(xí)鑿齒作《漢晉春秋》就改蜀漢為正統(tǒng)。北宋司馬光作《資治通鑒》沿陳壽先例，尊魏為正統(tǒng)，到南宋偏宋以后，朱熹作《通鑒綱目》，又一反司馬光的看法，仍尊蜀漢為正統(tǒng)。清史學(xué)家章學(xué)誠(chéng)說：“陳氏生于西晉，司馬氏生于北宋，茍黜曹魏之禪讓，將置君父于何地?而習(xí)與朱子，則固南渡之人也，惟恐中原之爭(zhēng)正統(tǒng)也。諸賢易地而皆然?！?《文史通義·文德》)由此看來，歷代史家擁曹擁劉之爭(zhēng)，不過是封建正統(tǒng)觀念在不同條件下的不同表現(xiàn)。擁劉反曹思想之流行，確有為偏安的漢族王朝爭(zhēng)統(tǒng)地位的歷史思想背景。民間流傳的三國(guó)故事中的“擁劉反曹”傾向和上述的習(xí)鑿齒、朱熹的羅漢正統(tǒng)觀念是有一定關(guān)系的。但從《平話》和《演義》的內(nèi)容傾向來看，決不能把它們“擁劉反曹”的內(nèi)容簡(jiǎn)單地歸納為封建正統(tǒng)觀念的表現(xiàn)。書中曹、劉對(duì)比的描寫，給我們印象最深刻的主要是劉備以寬仁待民，曹操以殘暴害民;劉備待士以誠(chéng)心和義氣，曹操則全用權(quán)術(shù)和機(jī)詐。劉備從桃園結(jié)義時(shí)就抱著“上報(bào)國(guó)家，下安黎庶”的理想，并深知舉大事者必以人為本，所以“遠(yuǎn)得人心，近得居望”。他的言行和曹操恰恰是鮮明的對(duì)比。他說：“操以急，吾以寬;操以暴，吾以仁;操以譎，吾以忠。每與操相反，事乃可成。若以小利而失信于天下，吾不為也。”他初作安喜縣尉，就“與民秋毫無犯，民皆感化”。在新野時(shí)，老百姓又歌頌他：“新野牧，劉皇叔，自到此，民豐足?！碑?dāng)陽(yáng)撤退時(shí)，十幾萬(wàn)百姓跟隨他渡江，雖然情勢(shì)萬(wàn)分緊急，他決不棄民先行。到了西川，他的軍隊(duì)“秋毫無犯，受到焚香禮拜”的歡迎。他的善于知人，對(duì)士能推心置腹，始終信任，給人印象也很深，他一見趙云，就“甚相敬愛，便有不舍之心”。在長(zhǎng)坂坡，糜芳、張飛都以為趙云去投奔曹操，劉備卻毫不懷疑地說：“子龍從我于患難，心如鐵石，非富貴所能動(dòng)搖也?！敝劣谒麑?duì)待諸葛亮，從三顧茅戶到白帝托孤，始終敬愛信任，則更為人所共知。和劉備相對(duì)立的奸雄曹操，其殘酷、欺詐的性格和劉備也正是鮮明的對(duì)照。他殺呂伯奢全家時(shí)說的“寧教我負(fù)天下，休教天下人負(fù)我”是他一生行動(dòng)的哲學(xué)。他為報(bào)父仇，進(jìn)攻徐州，“所到之處，殺戮人民，發(fā)掘墳?zāi)埂?。?duì)待部下的奸詐、殘酷更是無所不至。他軍中缺糧，先命令糧官王垕用小斛發(fā)軍糧，然后又借王垕的“頭”來平息眾怒。他為了追查在許都縱火的耿紀(jì)的馀黨，竟用訛詐手段把站在紅旗下面的三百多人全部斬殺。其他如痛恨禰衡而假手黃祖殺之;忌恨楊脩而加以擾亂軍心的死罪;為防范行刺而“夢(mèng)中殺人”，都給讀者極為深刻的惡劣印象。從這些對(duì)比描寫中，可以看出《演義》中“擁劉反曹”的觀念，也是表現(xiàn)封建時(shí)代人民擁護(hù)“明君”，憎惡“暴君”的愿望。書中許田射獵、董承奉詔、曹丕廢帝、劉備正位等章節(jié)中流露了相當(dāng)濃厚的封建正統(tǒng)觀念，但我們也可以看到，作者強(qiáng)調(diào)正統(tǒng)的主要目的還是為了支持深得人心的劉備，而不是支持行將潰滅的漢獻(xiàn)帝、劉表、劉璋等人物，這些人物在作者筆下只是可憐，并不可愛。
《演義》中極力宣揚(yáng)了劉、關(guān)、張的義氣。小說第一回桃園三結(jié)義就寫這三個(gè)異姓兄弟發(fā)誓同心協(xié)力，救困扶危，上報(bào)國(guó)家，下安黎庶，不求同年同月同日生，但愿同年同月同日死。背義忘恩，天人共戮。這人盟誓就決定了三人名為君臣、情同骨肉的關(guān)系。從歷史傳統(tǒng)來看，義氣并不是新的東西。它是封建時(shí)代小私有者道德觀念的反映。它一方面表現(xiàn)了小私有者在受剝削壓迫下救困扶危、互相支援、見義勇為、自發(fā)反抗的積極品德。歷代游俠之士那種講義氣、重然諾、感恩遇、報(bào)知己的壯烈行動(dòng)，都是義氣的表現(xiàn)。歷代農(nóng)民起義，也往往以義氣為號(hào)召?！堆院瓦z事》寫宋江起事，前后經(jīng)過三度“結(jié)義”，并非毫無現(xiàn)實(shí)根據(jù)的虛構(gòu)?！独m(xù)通鑒》記元至正十一年劉福通、韓山童等領(lǐng)導(dǎo)紅巾起義，也“宰白馬黑牛，誓告天地”?！镀皆挕返健堆萘x》中所極力渲染的“桃園結(jié)義”的傳說，顯然和這個(gè)歷史背景有著極為密切的內(nèi)在聯(lián)系。但是，由于“義氣”不是從階級(jí)觀點(diǎn)出發(fā)，往往以個(gè)人恩怨行為行動(dòng)的根據(jù)，所以這種道德觀念常常被封建統(tǒng)治階級(jí)所利用。在《演義》里，關(guān)羽正是被作者當(dāng)作義氣的化身的英雄人物。許田射獵時(shí)，他拍馬提刀而出，“要斬曹操”，是激于忠義之氣。從“屯土山關(guān)公約三事”到“掛印封金”、“千里走單騎”、過五關(guān)斬六將，以及斬蔡陽(yáng)、古城會(huì)等一系列行動(dòng)中，更突出他忠于桃園盟誓、富貴不能淫、威武不能屈的義氣。華容道釋曹操，在作者看來也是“拚將一死酬知己，致令千秋仰義名”的“壯舉”。在關(guān)羽的行動(dòng)中，我們一方面看到“義氣”的團(tuán)結(jié)鼓舞的力量，另一方面也明顯地看到“義氣”的局限。他“約三事”時(shí)雖然自稱“降漢不降曹”，結(jié)果還是替曹操斬了顏良、文丑，而華容道釋曹操，更是認(rèn)敵為友，把個(gè)人恩怨放在整體利益之上。關(guān)羽被害后，劉備、張飛旦夕號(hào)泣，誓死復(fù)仇的行動(dòng)，也表現(xiàn)出他們重義氣、輕富貴的態(tài)度。所以伐吳之役，連諸葛亮、趙云等心腹之臣也無力勸阻。實(shí)際上，這也是把個(gè)人情誼置于國(guó)家利益之上。也正是由于這種義氣存在著明顯的局限，所以義氣化身的關(guān)羽，后來就為清代統(tǒng)治者所利用，并附會(huì)種種迷信色彩，稱為“伏魔大帝”，“關(guān)圣帝君”。而“桃園結(jié)義”的形式，也往往被各種封建的江湖幫會(huì)用作欺騙的手段。
在《演義》里，作者還善于通過三國(guó)之間政治、軍事、外交的種種事件，把歷史上各種斗爭(zhēng)的經(jīng)驗(yàn)和智慧，形象生動(dòng)地表現(xiàn)出來。而諸葛亮這個(gè)光照全書的人物，正集中地表現(xiàn)這種驚人的智慧，絕世的才能?！堆萘x》的作者一反正史所謂“亮才于治戎為長(zhǎng)，奇謀為短，理民之干，優(yōu)于將略”(《三國(guó)志·諸葛亮傳》)的看法，把他描寫成為政治、軍事、外交無所不能、無所不精的人物。他隱居隆中時(shí)，對(duì)天下大勢(shì)已了如指掌，初見劉備就提出了據(jù)蜀、聯(lián)吳、抗魏的長(zhǎng)遠(yuǎn)戰(zhàn)略思想，博望坡出奇制勝就奠定了他在劉備集團(tuán)內(nèi)部的威信。赤壁之戰(zhàn)，他孤身到吳國(guó)，不僅在身臨危境中舌戰(zhàn)群儒，和東吳上下各方進(jìn)行了復(fù)雜曲折的斗爭(zhēng)，爭(zhēng)取了強(qiáng)有力的同盟，貫徹了聯(lián)吳抗曹的戰(zhàn)略，而且在戰(zhàn)役部署的各個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)上表現(xiàn)了超過曹操和周瑜的見識(shí)和才能。在三氣周瑜、奪取荊州過程中，更逼得周瑜咬牙切齒地說：“既生瑜，何生亮!”后來龐統(tǒng)死于落鳳坡，關(guān)羽失荊州，身死麥城，劉備征吳失敗，病死白帝城，都是由于不聽他的勸告。劉備死后，蜀中元?dú)獯髠?，他卻獨(dú)力支持了這個(gè)困難的局面。安居平五路，七擒孟獲，六出祁山，穩(wěn)定局勢(shì)，平定后方，打擊敵人。那種排除萬(wàn)難的才能、堅(jiān)韌不拔的毅力，和他的“鞠躬盡瘁，死而后已”的忠誠(chéng)結(jié)合在一起，就成為封建時(shí)代人民所幻想的“賢相”的典型，他和那些“筆下雖有千言，胸中實(shí)無一策”的書生是完全不同的。除諸葛亮外，周瑜和曹操兩人也是富有斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)、善于應(yīng)付各種事變的人物。周瑜在赤壁之戰(zhàn)中分析曹軍的虛實(shí)，談笑自若地部署這場(chǎng)大戰(zhàn)，兩度愚弄蔣干，并通過蔣干以愚弄曹操，都表現(xiàn)了出色的戰(zhàn)略才能。曹操雖然被作者寫成反面人物，但作者并沒有把他簡(jiǎn)單化，因此在寫他奸詐時(shí)，也表現(xiàn)了他“豪爽而多智”的一面。例如在青梅煮酒的談話中他笑袁術(shù)是“塚中枯骨”，袁紹是“干大事而惜身，見小利而忘命”，劉表是“虛名無實(shí)”，劉璋是“守戶之犬”，對(duì)當(dāng)代人物分析得很精辟。官渡之戰(zhàn)，他在和袁紹軍力相懸十倍的條件下，善于聽取許攸的建議，劫燒烏巢軍糧，終于取得勝利，打垮了他在中原的勁敵。其他和蜀國(guó)的龐統(tǒng)、姜維，吳國(guó)的呂蒙、陸遜，魏國(guó)的司馬懿等，也是長(zhǎng)于謀略的人物。以上這些人物層出不窮的奇謀勝算，不僅使這部書吸引人心，而且教育人民認(rèn)識(shí)封建社會(huì)政治斗爭(zhēng)的復(fù)雜的尖銳，獲得階級(jí)斗爭(zhēng)的經(jīng)驗(yàn)和才能，突破統(tǒng)治階級(jí)的愚民政策，積極掌握自己的命運(yùn)，具有極為重大的意義。
但是《演義》的思想內(nèi)容也存在一些明顯的缺點(diǎn)。作者從封建立場(chǎng)出發(fā)，誣蔑黃巾起義軍是“劫驚良民”的“盜賊”，盡管這只是全書的引子，而且在具體描寫中，作者也指出朝政種種黑暗腐敗是起義的原因，寫出“青、幽、徐、冀、荊、揚(yáng)、兗、豫八州之人，家家侍奉大賢良師張角名字”，客觀上反映了起義領(lǐng)袖在人民中的威望，但這并不能掩蓋作者對(duì)農(nóng)民起義的階級(jí)偏見。書中一開頭就是“天下大勢(shì)，分久必合，合久必分”，認(rèn)為三國(guó)鼎立、西晉統(tǒng)一是先天命定，完全是一種傳統(tǒng)的“一治一亂”的歷史循環(huán)論。龐統(tǒng)死前有童謠預(yù)言，上方谷司馬懿父子不死，是出于天意，也充滿宿命論色彩?？酌骰馃偌滓皳p壽”，是因果報(bào)應(yīng)觀點(diǎn)。至于孔明借東風(fēng)，擺八陣圖，五丈原禳星，關(guān)羽玉泉山顯圣，以及于吉、左慈興妖作法等故事，更充滿了神怪迷信色彩。
第四節(jié)三國(guó)演義的藝術(shù)成就。
《三國(guó)演義》的藝術(shù)成就是多方面的。它在中國(guó)文學(xué)史、特別是小說發(fā)展史上是一個(gè)重要的里程碑。
《三國(guó)演義》是一部歷史小說，它既以民間傳說為基礎(chǔ)，又盡量以《三國(guó)志》及裴松之注為依據(jù)。章學(xué)誠(chéng)說它是“七分實(shí)事，三分虛構(gòu)”(《丙辰札記》)，民間也是“真三國(guó)，假封神”的說法。從全書史事綱目、人物事跡輪廓來看，這些評(píng)論大體是合乎實(shí)際的。但是，我們?nèi)绻选度龂?guó)志》及裴注和《演義》再作一些具體的對(duì)比，就可以看出兩者之間不僅在思想傾向上有尊曹尊劉之分，而且在內(nèi)容比重上也各有輕重。《三國(guó)志》中，魏志三十卷，蜀志十五卷，吳志二十卷，而《演義》里則有將近五分之三的回目是有關(guān)蜀國(guó)及其人物的故事的。在故事情節(jié)和人物塑造上，也有很大的出入。凡是《演義》中精彩豐富的故事，生龍活虎的人物，往往是虛多于實(shí)的。因此，我們必須把這部歷史小說看成藝術(shù)作品，即使它客觀上起著傳播歷史知識(shí)的作用，我們也必須把它和歷史書區(qū)別開來。章學(xué)誠(chéng)因?yàn)樗捌邔?shí)三虛”而批評(píng)它“以致觀者往往為所淆亂”，就是因?yàn)榘阉?dāng)成歷史書的緣故。謝肇淛從文學(xué)的角度批評(píng)它“太實(shí)則近腐”，又是因?yàn)闆]有充分估計(jì)那些虛多于實(shí)的情節(jié)和人物創(chuàng)造的成就。幾百年來，曹操、諸葛亮等人物成為奸詐和智慧的代名詞，是和《演義》的深入人心分不開的。
一般歷史演義往往是在排比正史材料之外，穿插鋪敘一些野史逸聞，在故事情節(jié)上可能收到一些曲折離奇的效果，但人物的精神性格卻很空洞平板。《三國(guó)演義》的作者顯然是選擇了另一條艱苦的創(chuàng)作道路。作者的創(chuàng)作方法基本是現(xiàn)實(shí)主義的，他根據(jù)正史記載和民間傳說加以擴(kuò)展，估計(jì)人物在當(dāng)時(shí)歷史條件下可能有的言語(yǔ)行動(dòng)，作了生動(dòng)具體的描繪。并剔除了傳說中一些過于離奇的成分。但是由于許多人物的故事千百年來在群眾中流傳，經(jīng)過不斷的加工創(chuàng)造，因此，這些人物的性格、品德和才能已經(jīng)不同程度地超越了特定歷史人物。作者又在這些傳說上加以想象發(fā)揮，他們?cè)谛愿褚簿透暾?、更充?shí)、更鮮明了。像諸葛亮在赤壁之戰(zhàn)、三氣周瑜、七擒孟獲等事件中料事如神的智慧，關(guān)羽在溫酒斬華雄、單刀赴會(huì)中威風(fēng)凜凜的英雄氣概，以及張飛喝退百萬(wàn)曹兵，趙云單騎救主等情節(jié)，都充滿了浪漫主義的傳奇色彩。盡管有些事跡或多或少有歷史根據(jù)，但把它生發(fā)開來，使之豐富、鮮明、擴(kuò)大，仍然是人民和作家的功績(jī)。這許多地方往往體現(xiàn)著現(xiàn)實(shí)和理想的結(jié)合，現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的結(jié)合。
《演義》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，既宏偉壯闊，又不失嚴(yán)密的精巧。全書時(shí)間漫長(zhǎng)，人物眾多，事件復(fù)雜，頭緒紛繁。既要照顧歷史事實(shí)的基礎(chǔ)，又要適應(yīng)藝術(shù)情節(jié)的連貫，這在客觀上增加了不少困難。但作者卻能以蜀漢為中心，抓住三國(guó)矛盾斗爭(zhēng)的主線，井然有序地展開故事情節(jié)。既曲折變化，又前后貫串，賓主照應(yīng)，脈絡(luò)分明，構(gòu)成了一個(gè)基本完美的藝術(shù)整體，較少瑣碎支離的情況。這在古典小說中是少有的。
《演義》善于通過錯(cuò)綜復(fù)雜的故事情節(jié)，巧妙地表現(xiàn)封建統(tǒng)治集團(tuán)之間以及各統(tǒng)治集團(tuán)內(nèi)部的種種復(fù)雜、尖銳的矛盾和斗爭(zhēng)，尤其善于描寫各種戰(zhàn)爭(zhēng)。作者總是以人物為中心，寫出戰(zhàn)爭(zhēng)的各個(gè)方面，雙方的戰(zhàn)略、戰(zhàn)術(shù)、力量的對(duì)比，地位的轉(zhuǎn)化，使大小戰(zhàn)役各具特色，千變?nèi)f化，并善于揭示戰(zhàn)爭(zhēng)勝負(fù)的決定因素。官渡之戰(zhàn)和赤壁之戰(zhàn)不同，七擒孟獲和六出祁山不同。赤壁之戰(zhàn)表現(xiàn)尤為精彩?！度龂?guó)志》記載赤壁之戰(zhàn)非常簡(jiǎn)略，《演義》卻以長(zhǎng)達(dá)八回的篇幅，把故事渲染得波瀾壯闊，淋漓盡致。在決策階段寫孫、劉聯(lián)盟的形成以及孫吳內(nèi)部和戰(zhàn)之爭(zhēng)，處處強(qiáng)調(diào)了孔明的作用。在雙方備戰(zhàn)階段中，作者緊緊抓住曹軍不習(xí)水戰(zhàn)的問題，寫周瑜和曹操之間來回隔江斗智，曹操兩次派蔣干過江以及遣蔡中、蔡和詐降，都被周瑜識(shí)破并巧妙地加以利用。但是周瑜這些妙計(jì)每次都不出孔明的意料。周瑜忌妒孔明，想用斷糧道、造箭殺孔明，計(jì)謀也被孔明識(shí)破。這樣作者便很自然地寫出孔明的才能、氣度處處高過周瑜。在寫交戰(zhàn)雙方敵我矛盾上，作者較多地是依據(jù)史實(shí)加以鋪張，在寫周瑜、孔明的內(nèi)部矛盾上，作者幾乎是全憑虛構(gòu)。作者不僅善于錯(cuò)綜交織地表現(xiàn)敵我矛盾和內(nèi)部矛盾，而且善于在緊張斗爭(zhēng)中，用抒情的筆調(diào)點(diǎn)染孔明飲酒借箭，龐統(tǒng)挑燈夜讀，曹操橫槊賦詩(shī)的悠閑插曲。這樣山里套山，戲中有戲，推波助瀾，逐漸把故事引向高潮。處處都表現(xiàn)出作者杰出的藝術(shù)匠心。官渡之戰(zhàn)，作者雖然占明了袁曹兵力相差十倍的客觀情況，但在描寫上卻抓住軍糧問題，大作文章。曹操和許攸的對(duì)話，是決定戰(zhàn)略的關(guān)鍵，渲染得尤其有聲有色，人物的性格也非常鮮明突出。七擒孟獲，作者又突出孔明七縱七擒，恩威并用的政策觀眾，同時(shí)也就突出了這次戰(zhàn)爭(zhēng)的新特點(diǎn)。作者敘述戰(zhàn)爭(zhēng)還善于運(yùn)用實(shí)寫和虛寫結(jié)合的手法，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利者，往往不惜詳盡描寫，另一方只作簡(jiǎn)要敘述。赤壁之戰(zhàn)中詳盡描寫的是孫劉一方。“安居平五路”，只有一路是實(shí)寫。這樣既重點(diǎn)突出，又省去許多筆墨。
《演義》通過驚心動(dòng)魄的政治、軍事斗爭(zhēng)，塑造了一系列鮮明生動(dòng)的人物形象，構(gòu)成了一幅絢爛多彩的圖卷，豐富了我國(guó)藝術(shù)的寶庫(kù)。在赤壁之戰(zhàn)的尖銳矛盾沖突中，作者不僅寫出周瑜、孔明的英雄才略，而且寫出魯肅的誠(chéng)懇忠厚，黃蓋的赤膽忠心，闞澤的機(jī)智大膽，蔣干的愚而自用。作者刻劃人物，往往是通過不同的故事情節(jié)，反復(fù)渲染人物的主要性格特征。例如張飛嫉惡如仇、粗豪爽直的性格，就是通過怒鞭督郵、古城會(huì)拒關(guān)羽以及責(zé)問劉備遲不發(fā)兵為關(guān)羽復(fù)仇等等情節(jié)突出表現(xiàn)的。但是，這并不使人物性格簡(jiǎn)單化，張飛雖然粗豪，卻有從善如流的一面，他初見孔明作軍師不服氣，等到旗開得勝就立刻下馬拜伏。初到豐陽(yáng)縣見龐統(tǒng)怠職，他勃然大怒，等看了龐統(tǒng)判案，立刻就稱贊他的“天才”。作者把這兩方面密切結(jié)合起來，就使張飛那“快人”的性格寫得分外令人可愛。又如寫關(guān)羽義勇的性格，并不忽視他剛愎自用的缺點(diǎn)，“量大失荊州”的錯(cuò)誤。作者還善于運(yùn)用夸張、對(duì)比、烘托的手法描繪人物，如關(guān)羽斬華雄，作者只是預(yù)先極力描寫華雄的猛勇，一出場(chǎng)就連斬了四員大將，關(guān)羽出戰(zhàn)后，也不具體描寫其交戰(zhàn)經(jīng)過，只寫關(guān)外鼓聲喊聲如地塌山崩，正當(dāng)人們?yōu)殛P(guān)羽耽心的時(shí)候，他已提華雄的頭擲于地上，出戰(zhàn)前釃下的那杯熱酒尚有馀溫。又如寫孔明的出場(chǎng)，也是先寫司馬徽、徐庶的談?wù)摵屯扑];寫三顧茅廬，也是著重寫前兩次的不遇，借崔州平等人的言論風(fēng)采，借臥龍崗的山林景色重重烘托;又以張飛的粗暴和急躁來襯托劉備求賢的真誠(chéng)和謙恭。這樣就使孔明的高潔品格和絕世才能在讀者眼中無比地鮮明突出。《演義》這些成就，標(biāo)志著我國(guó)古典小說在人物塑造上的新發(fā)展。
《演義》吸收了傳記文學(xué)的語(yǔ)言成就，并加以適當(dāng)?shù)耐ㄋ谆?，“文不甚深，言不甚俗”，雅俗共賞，具有簡(jiǎn)潔、明快而又生動(dòng)的特色。敘述描寫，不以細(xì)膩見長(zhǎng)，而以粗筆勾勒見工，但許多生動(dòng)片段，也寫得粗中有細(xì)，例如：
孔明強(qiáng)支病體，令左右扶上小車，出寨遍觀各營(yíng)，自覺秋風(fēng)吹面，徹骨生寒，乃長(zhǎng)嘆曰：“再不能臨陣討賊矣!悠悠蒼天，曷此其極!”
這里寫孔明死前最后一次巡視軍營(yíng)，著黑雖不多，卻把他“鞠躬盡瘁”的耿耿忠心刻畫出來了。至于寫人物對(duì)話，更往往是個(gè)性鮮明，有聲有色。張飛的話，多半快人快語(yǔ)，一針見血;曹操的話，多半豪爽機(jī)詐，變化莫測(cè);關(guān)羽的話，往往心高氣盛，目中無人。張松見曹操，數(shù)曹操的敗績(jī)，痛快淋漓，嘲諷盡致。而孔明的對(duì)話，則往往從容不迫，應(yīng)對(duì)自如。例如“舌戰(zhàn)群儒”中的兩段：
座上又一人應(yīng)聲問曰：“曹操雖挾天子以令諸侯，猶是相國(guó)曹參之后。劉豫州雖云中山靖王苗裔，卻無可稽考，眼見只是織席販屨之夫耳，何足與曹操抗衡哉!”孔明視之，乃陸績(jī)也?？酌餍υ唬骸肮窃g(shù)座間懷橘之陸郎乎?請(qǐng)安坐，聽吾一言：曹操既為曹相國(guó)之后，則世為漢臣矣;今乃專權(quán)肆橫，欺凌君父，是不惟無君，亦且蔑祖;不惟漢室之亂臣，亦曹氏之賊子也。劉豫州堂堂帝胄，當(dāng)今皇帝按譜賜爵，何云無可稽考?且高祖起身亭長(zhǎng)，而終有天下;織席販屨，又何足為辱乎?公小兒之見，不足與高士共語(yǔ)!”
這些對(duì)答，處處針鋒相對(duì)，寸步不讓。語(yǔ)氣口吻，充滿輕蔑的譏刺。比之后來的一些小說，雖然不夠口語(yǔ)化，但用來表達(dá)三國(guó)的歷史人物，仍然是適宜的。
但是，《演義》在藝術(shù)上也有比較明顯的缺點(diǎn)，這就是人物性格缺少發(fā)展，好像曹操生來就奸詐，孔明生來就聰明。這種缺點(diǎn)的產(chǎn)生，可能是受中傳材料的局限，同時(shí)也受某些民間傳說人物定型化的特點(diǎn)的影響。同時(shí)在運(yùn)用想象夸張手法上，有時(shí)不免過分，所謂“夸過其理，則名實(shí)兩乖”，魯迅說的“欲顯劉備之長(zhǎng)厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖”，正是最明顯的例子。民間諺語(yǔ)說：“劉備摔阿斗，刁買人心”，也正和魯迅的批評(píng)相似。也說明作品的客觀效果和作者本來的主觀愿望還頗有不一致的地方。
第五節(jié)三國(guó)演義的影響。
《三國(guó)演義》的社會(huì)影響是巨大的，它深刻地揭示了封建統(tǒng)治者的罪惡和他們的陰險(xiǎn)本質(zhì)。通過三國(guó)紛爭(zhēng)的生動(dòng)描寫，把封建社會(huì)的政治斗爭(zhēng)、軍事斗爭(zhēng)和歷史演變的狀況介紹給廣大的人民。但由于《三國(guó)演義》中封建思想和現(xiàn)實(shí)主義的描寫交織在一起，所以它起的作用也是復(fù)雜的。黃人《小說小話》里曾有這樣一段記載：“張獻(xiàn)忠、李自成及近世張格爾、洪秀全等初起，眾皆烏合，羌無紀(jì)律，其后攻城略地，伏險(xiǎn)設(shè)防，漸有機(jī)智?！勂浣砸浴度龂?guó)演義》中戰(zhàn)案為玉帳唯一之秘本?！边@些傳說雖未必完全可靠，但《演義》在民間廣泛流傳，對(duì)農(nóng)民革命的戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)起過一定作用，則是可以斷言的?！度龂?guó)演義》中桃園結(jié)義所反映出來的劉、關(guān)、張之間同生共死和相互信賴的關(guān)系在群眾中也有很大影響。因此人民往往仿效小說中的“結(jié)義”方式組成各種秘密組織進(jìn)行反抗斗爭(zhēng)，他們是從自己的階級(jí)利益和斗爭(zhēng)需要去理解它和利用它的。但“忠義”思想本身包含著君臣之間片面的道德關(guān)系即主仆關(guān)系和封建報(bào)恩思想，這就正好為封建統(tǒng)治者所利用，宣傳忠君報(bào)國(guó)，士為知己者死，以模糊人民的階級(jí)意識(shí)，削弱他們的斗志。例如清代統(tǒng)治者就抓住關(guān)羽身上的“忠義”所表現(xiàn)的落后、消極的一面，大加利用，屢次給關(guān)羽褒封，到處為他建立廟宇，以達(dá)到鞏固其封建統(tǒng)治的目的。
《三國(guó)演義》在宋元講史的基礎(chǔ)上，大大邁開一步，它標(biāo)志著歷史小說的輝煌成就。從此以后，歷史小說開始大量興起，從《開辟演義》一直到《清宮演義》，中國(guó)各個(gè)歷史時(shí)代在小說中都有反映。不過這些小說，無論就思想性和藝術(shù)性來說，都遠(yuǎn)不能與《三國(guó)演義》相比。在戲曲中也出現(xiàn)了大批三國(guó)劇目，這些劇目至今大都還活在舞臺(tái)上，并深受群眾的喜愛。
中國(guó)古代文學(xué)史論文篇九
在清統(tǒng)治者殘酷的政治壓迫和反動(dòng)的文化政策統(tǒng)治之下，清初顧炎武、黃宗羲、王夫之等愛國(guó)主義和民主主義思想家所代表的進(jìn)步的學(xué)風(fēng)、詩(shī)風(fēng)和文風(fēng)，不可避免地要朝相反的方向轉(zhuǎn)變。從康熙時(shí)代的閻若璩到乾隆、嘉慶時(shí)代大批的“漢學(xué)家”，他們的文字、經(jīng)史之學(xué)，自覺或不自覺地放棄了顧炎武等“經(jīng)世致用”的積極精神，鉆進(jìn)了故紙堆，形成盛極一時(shí)的“考據(jù)”學(xué)風(fēng)。他們以“實(shí)事求是”相號(hào)召，自以為有“求實(shí)”的精神，不知他們避開現(xiàn)實(shí)政治社會(huì)問題，只是從故紙資料到故紙資料，恰巧把經(jīng)史之學(xué)變成另一種空疏無用的東西。同時(shí)程朱理學(xué)，通過八股文考試制度和統(tǒng)治者的尊崇提倡，在王學(xué)被打擊之后，成為獨(dú)尊的統(tǒng)治思想。詩(shī)風(fēng)、文風(fēng)離開清初現(xiàn)實(shí)主義的道路，向著擬古主義和形式主義的方向發(fā)展，也是很自然的。杭世駿于乾隆初年曾說：“自吾來京都，遍交賢豪長(zhǎng)者，得以縱覽天下之士。大都絺章繪句，順以取寵者，趾相錯(cuò)矣。其肯措意于當(dāng)世之務(wù)，從容而度康濟(jì)之略者，蓋百不得一焉”(《道古堂文集》卷十五《送江岷山知晉州序》)。這是當(dāng)時(shí)脫離現(xiàn)實(shí)、庸俗茍安的士風(fēng)和玩弄章句詞藻，走向擬古主義、形式主義詩(shī)風(fēng)、文風(fēng)真實(shí)的反映。
從康熙晚年到乾隆中葉，在詩(shī)壇上發(fā)生很大影響的，首先是沈德潛所標(biāo)榜的格調(diào)說。德潛(1673—1769)字確士，江南長(zhǎng)洲(江蘇蘇州)人。他是一個(gè)典型的臺(tái)閣體詩(shī)人，所作絕少成就。他早年即以詩(shī)論和選家著名，他的《說詩(shī)晬語(yǔ)》，認(rèn)為“詩(shī)之為道，可以理性情，善倫物，感鬼神，設(shè)教邦國(guó)，應(yīng)對(duì)諸侯”，這就是要求詩(shī)必須為封建統(tǒng)治的政治目的服務(wù)。因此，他主張?jiān)娙恕傲⒀浴?，在態(tài)度上，必須“一歸于溫柔敦厚”，“怨而不怒”;在方法上，必須講求比興、“蘊(yùn)蓄”，不能“發(fā)露”：這就是要求詩(shī)人不要揭露矛盾和斗爭(zhēng)，努力維護(hù)封建統(tǒng)治。所以他選詩(shī)“既審其宗旨(詩(shī)道)，復(fù)觀其體裁(格律)，徐諷其音節(jié)(聲調(diào))”，“而一歸于中正和平”。這個(gè)詩(shī)派，是康、乾“盛世”的產(chǎn)物，它為當(dāng)時(shí)脫離現(xiàn)實(shí)的詩(shī)風(fēng)，找到了比“神韻派”更為有利于封建統(tǒng)治的理論。沈德潛的許多詩(shī)選，如《唐詩(shī)別裁》、《古詩(shī)源等》，體現(xiàn)了他的擬古主義的詩(shī)論觀點(diǎn)。但它們指陳得失，辨析源流，也起了一定的流傳、借鑒古典詩(shī)歌的作用。
同時(shí)著名詩(shī)人厲鶚(1692-1752)，字太鴻，號(hào)樊榭，浙江錢塘人。他研究宋詩(shī)，作詩(shī)亦取法宋人，與沈德潛曾“同在浙江志館，而詩(shī)派不合”(《隨園詩(shī)話補(bǔ)遺》卷十)。他讀書極博，特別熟悉宋元以來雜記小說，因而喜歡在詩(shī)中多用僻典及零碎故事，流為饾饤鎖屑一肖。他生長(zhǎng)杭州東城，有些近體詩(shī)，謐畫西湖景物，有幽新孤淡之致。但由于生活的寂寞、枯槁，所作缺乏現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，他的獨(dú)辟蹊徑的努力，適足以表現(xiàn)其形式主義傾向。
未曾沾染似古主義和形式主義詩(shī)風(fēng)、自成一派的鄭燮(1693-1765)，字克柔，號(hào)板橋，江蘇興化人。他工書善畫，當(dāng)時(shí)不以詩(shī)文著名，但由于出身貧苦，久居民間，深知人民被壓迫剝削的痛苦，也看到“吾輩讀書人”，“一捧書本，便想中舉、中進(jìn)士、作官，如何攫取金錢，造大房屋，置多田產(chǎn)”，實(shí)在庸俗不堪，從而發(fā)出“天地間第一等人只有農(nóng)夫，而士為四民之末”的大膽議論(《范縣署中奇舍弟墨第四書》)，具有鮮明的進(jìn)步意義。他的許多詩(shī)篇，同情人民疾苦、憎恨貪官惡吏，如《悍吏》、《私刑惡》、《逃荒行》、《還家行》等?！杜既蛔鳌芬黄?，將“才子”的華貴與“民瘼”對(duì)照寫來，尤見作者憤世不平的苦心：
文章動(dòng)天地，百族相綢繆;天地不能言，圣賢為嚨喉。奈何纖小夫，雕飾金翠稠，口讀子虛賦，身著貂錦裘;佳人二八侍，明星燦高樓;名酒黃羊羹，華燈水晶球;偶然一命筆，幣帛千金收;歌鐘連戚里，詩(shī)句欽王侯;浪膺才子稱，何與民瘼求?所以杜少陵，痛哭何時(shí)休!秋寒室無絮，春日耕無牛;嬌兒樂歲饑，病婦長(zhǎng)夜愁：推心擔(dān)販腹，結(jié)想山海陬。衣冠兼盜賊，征戍雜累囚。史家欠實(shí)錄，借本資校仇。持以奉吾君，藻鑒橫千秋。曹劉沈謝才，徐瘐江鮑儔，自云黼黻筆，吾謂乞兒謀!
這里作者指出統(tǒng)治階級(jí)的“才子”驕奢淫佚的生活和人民所受饑寒壓迫的痛苦的真相，反映了深刻的階級(jí)矛盾，觸及了封建統(tǒng)治階級(jí)的本質(zhì)。
鄭燮非常推重杜甫，認(rèn)為杜詩(shī)“只一開卷，閱其題次，一種愛國(guó)愛民、忽悲忽喜之情，以及宗廟丘墟，關(guān)山勞戍之苦，宛然在目。其題如此，其詩(shī)有不痛心入骨者乎”(《范縣署中寄舍弟墨第五書》)?他反對(duì)當(dāng)時(shí)的擬古主義和形式主義的詩(shī)風(fēng)，直斥提倡“文章不可說破、不宜說破”，“言外有言、味外有味”的娖娖“纖小之夫”的“自文其陋”。這顯然是對(duì)“神韻派”和“格調(diào)派”的指責(zé)。
鄭燮的散文也獨(dú)具一格?！白魑谋赜ㄇ肮牛緦W(xué)夫人徒自苦”(《贈(zèng)潘桐岡》)。反對(duì)模擬古人，直達(dá)肺腑，是他的詩(shī)文創(chuàng)作根本的、一貫的精神。他的《家書》，敘述家常，無所不談，抒情議論，脫口而出，每多獨(dú)見，比之于詩(shī)，表現(xiàn)了更多地打破陳規(guī)定矩、自由抒寫的精神。
比鄭燮更徹底反對(duì)擬古主義和形式主義的，是稍后的著名人袁枚(1716-1797)。枚字子才，號(hào)簡(jiǎn)齋，浙江錢塘人。他少年得志，二十四歲中進(jìn)士后，入翰林，出為溧水等縣令。三十三歲即于南京小倉(cāng)山筑“隨園”，過著論文賦詩(shī)、優(yōu)游自在的享樂生活，足足半個(gè)世紀(jì)。
袁枚的思想是比較自由解放的。他對(duì)當(dāng)時(shí)統(tǒng)治學(xué)術(shù)思想界的漢、宋學(xué)派都有所不滿，而特別反對(duì)漢學(xué)考據(jù)。認(rèn)為“宋學(xué)有弊，漢學(xué)更有弊;宋偏于形而上者，故心性之說近元(玄)虛;漢偏于形而下者，故箋注之說多附會(huì)”(《小倉(cāng)山房文集》卷十八《答惠定宇書》)。他還認(rèn)為六經(jīng)“多可疑”，“未必其言之皆當(dāng)也”，“亦未必其言之皆醇也”(《答定宇第二書》)。這對(duì)當(dāng)時(shí)埋頭故紙、支離破碎的漢學(xué)家，實(shí)在是當(dāng)頭棒喝。他主張?jiān)妼憽靶郧椤?，他說“詩(shī)人者，不失其赤子之心者也”(《隨園詩(shī)話》卷三)。又說，“作詩(shī)不可以無我”(同上卷七)。這就是說，作詩(shī)要有真性情，要有個(gè)性。在袁枚看來，“性情”是詩(shī)的根本，一切題材內(nèi)容、音韻格律、語(yǔ)言風(fēng)格等等，都是“有定而無定，恰到好處”即妙。他宣稱對(duì)于古今人詩(shī)，對(duì)于各個(gè)流派、各種風(fēng)格的詩(shī)，“無所不愛”，“無所偏嗜”，主要在看它們有無表現(xiàn)性情。因此，他反對(duì)模唐仿宋、大談格律、以書卷考據(jù)作詩(shī)的擬古主義和形式主義詩(shī)風(fēng)。他更不喜愛一切迭韻、和韻、用僻韻、用古人韻等等來束縛性靈，以文字為游戲。袁枚論詩(shī)顯然和鄭燮一樣，深受明末“公安派”的影響，但他的立論比之“公安派”要具體、系統(tǒng)得多。對(duì)于清初以來的著名詩(shī)派和“神韻派”、“格調(diào)派”等等，他并不一筆抹殺，而能有所分析，指出其優(yōu)劣得失，對(duì)當(dāng)時(shí)的擬古主義與形式主義詩(shī)風(fēng)，確乎起了很大的沖擊作用。但他離開具體的社會(huì)生活，把“性情”抽象化，終于不免陷入“詩(shī)如天生花卉，春蘭秋菊，各有一時(shí)之秀，不容人為軒輊;音律風(fēng)趣，能動(dòng)人心目者，即為佳詩(shī)：無所為第一、第二也”(同上卷三)的另一種形式主義結(jié)論。
袁枚的詩(shī)創(chuàng)作，確能如他自己所說，直抒“性情”，即寫自己的生活感受，比之那些模擬格調(diào)或以考據(jù)文字為詩(shī)的作品，別具一種清新靈巧的風(fēng)格。“半天涼月色，一笛酒人心”(《夜過借園見主人坐月下吹笛》);“雨來蟬小歇，風(fēng)到柳先知”(《起早》);“十里煙籠村店小，一枝風(fēng)壓酒鎮(zhèn)偏”;“綠影自遮南北路，春痕分護(hù)短長(zhǎng)橋”(《春柳》)：這些詩(shī)句，意境明晰，自有韻味，而又不像“神韻派”那樣朦朧隱約，不著實(shí)際。袁枚的佳作大抵就是這類近體詩(shī)。根本缺點(diǎn)在于缺乏現(xiàn)實(shí)社會(huì)內(nèi)容，所作不出家居生活或旅行紀(jì)事的范圍，所謂“行藏交際，具有于斯”詩(shī)在袁枚手里，只是一種運(yùn)用自如的消遣，一種剔透玲瓏的“盛世”的點(diǎn)綴。
和袁枚齊名的詩(shī)人有趙翼(1727-1814)，字云松，號(hào)甌北，江蘇陽(yáng)湖人)和蔣士銓(1725-1784，字心馀，江西鉛山人)。他們的論詩(shī)主張，基本和袁枚的相近。趙翼議論較多，也有不少獨(dú)到的風(fēng)解。他是個(gè)史學(xué)家，特別強(qiáng)調(diào)詩(shī)的發(fā)展、進(jìn)化的觀點(diǎn)，認(rèn)為“詩(shī)文隨世運(yùn)，無日不趨新”(《論詩(shī)》);“詩(shī)從觸處生，新者輒成故”(《佳句》)。因此他認(rèn)為后來的詩(shī)總比前代的新，先后相承，各有“真本領(lǐng)”，“未可以榮古虐今之見輕為訾議也”(《甌北詩(shī)話》卷十)。“李杜詩(shī)篇萬(wàn)口傳，至今已覺不新鮮;江山代有才人出，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年”(《論詩(shī)》)。“詞客爭(zhēng)新角短長(zhǎng)，迭開風(fēng)氣遞登場(chǎng);自身已有初中晚，安得千秋尚漢唐”(《論詩(shī)》)!這些見解，對(duì)盲目崇古的詩(shī)壇偏見，是非常有力的沖擊。只是他所強(qiáng)調(diào)的新或新意，雖與“世運(yùn)”聯(lián)系，但依然未著實(shí)際，主要指的是形式、語(yǔ)言等等表現(xiàn)技巧的翻新，因而不可能離開形式主義道路。趙翼的詩(shī)，也有打破束縛、沖口而出的特點(diǎn)，但議論太多，語(yǔ)句亦覺沉重板滯。蔣士銓作詩(shī)甚多，題材亦相當(dāng)廣泛，《京師樂府詞》寫下層社會(huì)風(fēng)習(xí)見聞，以及一些留心民瘼的作品，具有一定認(rèn)識(shí)意義。他以七言古體擅長(zhǎng)，刻畫景物，具有氣勢(shì)蓬勃、形象生動(dòng)的特點(diǎn)。但他的創(chuàng)作成就和影響也都不如袁枚。
翁方綱(1733-1818)，字正三，號(hào)覃溪，大興人。論詩(shī)主“肌理”說。認(rèn)為“詩(shī)必研諸肌理，而文必求實(shí)際”(《復(fù)初齋文集·延輝閣集序》);“為學(xué)必以考證為準(zhǔn)，為詩(shī)必以肌理為準(zhǔn)”(《志言集序》)。這實(shí)在是為當(dāng)時(shí)考據(jù)文士以故紙材料入詩(shī)尋找理論根據(jù)。他說：“義理之理，即文理之理，即肌理之理也”(同上)。他把思想意義(義理)與組織結(jié)構(gòu)(文理)、學(xué)問材料(肌理)統(tǒng)一起來，可見作詩(shī)重要的事，不在高舉神韻，或死守格調(diào)，或空談性情;而在讀書，有學(xué)問，有方法。他“詩(shī)宗江西派，出入山谷、誠(chéng)齋”，是與他的詩(shī)論精神一致的。到嘉慶中，他成為詩(shī)壇的一位領(lǐng)袖人物，代表考據(jù)學(xué)派統(tǒng)治下產(chǎn)生的一個(gè)詩(shī)派，并影響到近代宋詩(shī)運(yùn)動(dòng)。
后一輩的著名詩(shī)人，有江蘇武進(jìn)的黃景仁(1749-1783);四川遂寧的張問陶(1764-1814?)。景仁字仲則，出身貧苦，一生不得志。他的《觀潮行》、《竹君先生偕宴太白樓醉中作歌》、《圈虎行》、《都門秋思》等，都系傳誦一時(shí)的名作。他懷抱不平，但缺乏力量，表現(xiàn)了哀怨婉麗的獨(dú)特風(fēng)格?！拔易杂韪璨坏?，好尋騶卒話生平”;“全家都在秋風(fēng)里，九月衣裳未剪裁”。他就這樣忍受著抑郁和貧苦的折磨。黃景仁詩(shī)所以傳誦一時(shí)，在于一定程度透露了“盛世”士大夫的苦悶。它的根本缺點(diǎn)，仍在于缺乏廣闊的現(xiàn)實(shí)社會(huì)內(nèi)容，不能深入揭露社會(huì)矛盾。張問陶字仲冶，號(hào)船山，他是“性靈派”詩(shī)人，詩(shī)風(fēng)和袁枚相近。他的名作《戊午二月九日出棧宿寶雞縣題壁十八首》，寫白蓮教起義，雖然本能地誣之為“盜賊”，但他描寫見聞，不僅流露了同情人民、厭惡官軍的感情，客觀上也揭露了“盛世”的虛偽和深刻的社會(huì)矛盾，是有一定的歷史意義的。
乾、嘉詩(shī)人，表現(xiàn)要擺脫上述主要詩(shī)派影響的，先后有黎簡(jiǎn)、舒位、王曇、彭兆蓀等。
黎簡(jiǎn)(1747-?)，，字簡(jiǎn)民，號(hào)二樵，廣東順德人。他是嶺南的一個(gè)著名的詩(shī)人和畫家。自稱“簡(jiǎn)也于為詩(shī)，刻意軋新響”(《答同學(xué)問仆詩(shī)》)。詩(shī)中有畫是他的詩(shī)最大的特點(diǎn)?！捌叨宓菇┮姺寮獠逄斓?一舟天上棹海松，回合三萬(wàn)寒虬龍”：這是詩(shī)，也是畫記。他刻意創(chuàng)新，言人所不能言，確乎開辟了自己的道路，但仍只是一條缺乏廣闊的社會(huì)內(nèi)容的小路。
舒位(1765-1815)字立人，號(hào)鐵云，河北大興人。出身于官僚文士的家庭，中乾隆五十三年舉人，后來“九上春官，座不得遇”。舒位以為“人無根柢學(xué)問必不能為詩(shī)，若無真性情即能為詩(shī)亦不工”(陳裴之《舒君行狀》)。他讀書極博，又奔波四方，接觸現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活也頗為廣闊?！白x萬(wàn)卷書，未能破之;行萬(wàn)里路，僅得過之;積三十年，存二千首”(《瓶水齋詩(shī)集·自序》)：這就是舒位詩(shī)的實(shí)際。他的詩(shī)以七古為尤勝，如《張公石》、《斷墻》、《老樹圖》、《破被篇》等都很有名。它的特點(diǎn)，在能沖破束縛，得心應(yīng)手，揮灑自如。這里且看他的《杭州關(guān)紀(jì)事》：
這一首詩(shī)描寫了杭州關(guān)吏開箱倒篋、搜索青銅白銀、形同盜賊的戲劇場(chǎng)面。微婉曲折地揭露了清王朝的現(xiàn)實(shí)政治社會(huì)的黑暗腐朽面貌，表現(xiàn)了詩(shī)人的現(xiàn)實(shí)主義精神和浪漫主義色彩。全詩(shī)以三四言至五六言、七九言雜用，使口語(yǔ)的自然音節(jié)與詩(shī)的韻律節(jié)奏結(jié)合得相當(dāng)自然，藝術(shù)上也達(dá)到成熟的境地。龔自珍以“郁怒橫逸”概括舒位詩(shī)，主要是指這種自由奔放、沖破藩籬的創(chuàng)造精神。雖然他的詩(shī)思想還不夠深刻，但已表現(xiàn)了乾嘉之際詩(shī)風(fēng)的轉(zhuǎn)變，是有其不可忽視的積極意義的。
王曇(1761-1817)，一名良士，字仲瞿，浙江秀水人。他是個(gè)舉人，與舒位齊名，成就不如舒位。他的“好游俠，兼通兵家言，善弓矢，上馬如飛，慷慨悲歌，不可一世”的狂放作風(fēng)，與舒位“內(nèi)行醇備，庶幾庸德之君子”的風(fēng)貌不同。因此，他被目為狂人，終身潦倒，也甚于舒位。王曇詩(shī)以《住谷城之明日謹(jǐn)以斗酒牛膏琵琶三十二弦致祭于西楚霸王之墓》律詩(shī)三首為最著名。茲錄其一：
江東馀子老王郎，來抱琵琶哭大王。如我文章遭鬼?yè)?，嗟渠身手竟天亡。誰(shuí)刪本紀(jì)翻遷史，誤讀兵書負(fù)項(xiàng)梁。留部瓠蘆漢書在，英雄成敗太凄涼!
同情項(xiàng)羽，抒發(fā)不平，“哭大王”實(shí)所以自哭，應(yīng)該說，這種狂放的詩(shī)風(fēng)對(duì)沖擊封建束縛和腐朽詩(shī)壇是有積極的作用的。
彭兆蓀(1769-1821)，字湘涵，號(hào)甘亭，江蘇鎮(zhèn)洋人。他只是個(gè)秀才，一生不得志，晚年好讀佛書，“自放于異氏”。他認(rèn)為作詩(shī)必須“先想我肺腑，乃入人肝胸”，又說：“立言必根情，選字必?cái)X芳”。因此他反對(duì)模擬，不滿意乾嘉以來的一些主要詩(shī)派：“厭談風(fēng)格分唐宋，亦薄空疏語(yǔ)性靈?！彼缒暝S父到山西、河南等地，父死以后，多在外謀生，接觸過較廣的社會(huì)生活，對(duì)現(xiàn)實(shí)政治社會(huì)的腐朽面貌也有一定的認(rèn)識(shí)。他的《擬新樂府六首》、《田家》等反映現(xiàn)實(shí)的詩(shī)篇，藝術(shù)上雖無特殊成就，但畢竟是可貴的。如《輸租樂》：
輸租樂，農(nóng)人不樂士人樂;二頃不須田負(fù)郭，卻向太倉(cāng)充鼠雀。……某乙租庸移某甲，勢(shì)與縣吏相傾壓。長(zhǎng)吏無如何，逋布累累多。公私各有利，遑復(fù)相譙訶!獨(dú)不見農(nóng)夫擔(dān)負(fù)官倉(cāng)口，顆粒何能角升斗?多寡一任量人手。遺秉滯穗皆入官，鳩形婦子吞聲還!
揭露官、紳互相勾結(jié)、殘酷地剝削農(nóng)民的事實(shí)，反映了尖銳的階級(jí)矛盾，是有深刻的現(xiàn)實(shí)意義的。可惜他的發(fā)掘還不夠深，也不夠廣，他的沖破傳統(tǒng)的束縛的努力也是比較微弱的。
乾嘉時(shí)代，在擬古主義與形式主義的詩(shī)風(fēng)統(tǒng)治之下，黎簡(jiǎn)、舒位、王曇、彭兆蓀等詩(shī)人雖然一般地說成就不大，但他們的獨(dú)辟蹊徑的努力是值得肯定的。他們代表著詩(shī)壇風(fēng)尚的轉(zhuǎn)變，是龔自珍的先驅(qū)。
桐城派古文及其他。
“桐城派”古文是清中葉最著名的一個(gè)散文流派。主要作家有方苞、劉大櫆、姚鼐，他們都是安徽桐城人，“桐城派”即因此得名。
“桐城派”古文的基本理論，是從方苞(1668-1749)開始建立的。苞字鳳九，號(hào)靈皋，又號(hào)望溪。他繼承歸有光的“唐宋派”古文傳統(tǒng)，提出“義法”的主張：“義即易之所謂‘言有物’也，法即易之所謂‘言有序’也，義也為經(jīng)，而法緯之，然后為成體之文”(《望溪先生文集·又書貨殖傳后》)?！傲x法”是方苞論文的唯一標(biāo)準(zhǔn)。他所謂“義”，指文章的中心思想，實(shí)際是從維護(hù)封建統(tǒng)治的儒家思想出發(fā)的基本觀點(diǎn)。他所謂“法”，指的是表達(dá)中心思想或基本觀點(diǎn)的形式技巧，包括結(jié)構(gòu)條理，運(yùn)用材料、語(yǔ)言等等。從這方面看，他是概括了向來古文家在章法、用語(yǔ)上的一些成就的。如章法上，他主張“明天體要，而所載之事不雜”(《書蕭相國(guó)世家后》);在用語(yǔ)上，他主張“古文中不可入語(yǔ)錄中語(yǔ)，魏晉六朝人藻麗俳語(yǔ)，漢賦中板重字法，詩(shī)歌中雋語(yǔ)，《南北史》中俳巧語(yǔ)”(見《沈蓮芳書方望溪先生傳后》引)：這就是他所追求的“雅潔”。這樣，雖不免洗滌過甚，陳規(guī)戒律過多，但還是便于學(xué)者掌握古文的寫作方法的。
劉大櫆(1698-1780)，字耕南，一字才甫，號(hào)海峰。他補(bǔ)充了方苞的理論，以為“義理、書卷、經(jīng)濟(jì)者”，是“行文之實(shí)”，是“匠人(文人)之材料”，而“神、氣、音節(jié)者”，是“匠人之能事”(《論文偶記》)。到了姚鼐(1731-1815，字姬傳，號(hào)惜抱)，既欲合“義理”、“考據(jù)”、“文章”為一，又以為“神、理、氣、味者，文之精也，格、律、聲、色者，文之粗也”(《古文辭類纂序》)：顯然又是劉大櫆理論之補(bǔ)充。“桐城派”的古文理論是與清中葉的統(tǒng)治思想適應(yīng)的。他們強(qiáng)調(diào)“義”或“義理”，強(qiáng)調(diào)義理和文章的統(tǒng)一，特別強(qiáng)調(diào)文章的一套形式技巧，是要使傳統(tǒng)古文更有效地為封建統(tǒng)治服務(wù)。
在寫作實(shí)踐上，“桐城派”古文有自己的特點(diǎn)。他們選取事例和運(yùn)用語(yǔ)言，只期闡明立意(義的具體化)即中心思想或基本觀點(diǎn)所在，不重羅列材料，堆砌文字。他們的文章風(fēng)貌一般簡(jiǎn)潔平淡，而鮮明生動(dòng)不足。特別由于求“雅”，語(yǔ)言避忌太多，雖覺妥當(dāng)自然，終乏活氣。他們也有一些較為可取的作品，如方苞的《獄中雜記》、《左忠毅公逸事》，姚鼐的《登泰山記》等。
“桐城派”古文在當(dāng)時(shí)是孤立的，它受到漢學(xué)家和駢文家的共同排斥，錢大昕直謂方苞“未喻乎古文之義法”，“所得者，古文之糟粕，非古文之神理”;并同意“王若霖言，靈皋以古文為時(shí)文，卻以時(shí)文為古文”(《與友人書》)。后來李兆洛也“謂義充則法自具，不當(dāng)歧而二之”(《答高雨農(nóng)》)。
“桐城派”一個(gè)支流“陽(yáng)湖派”，以陽(yáng)湖人惲敬、張惠言為代表。惲敬(1757-1817，字子居)的古文理論與“桐城派”基本相同。只在寫作實(shí)踐上有一些差異。他的文章較有氣勢(shì)，不像“桐城派”那樣拘謹(jǐn)枯淡。語(yǔ)言取法于六經(jīng)史漢，旁及諸子雜書，因而也較有詞采。在手法上，“散行中時(shí)時(shí)間以八字駢語(yǔ)”也是“陽(yáng)湖派”的一個(gè)特點(diǎn)。
張惠言(1761-1802，字皋文)少為辭賦，后來寫古文，取法于劉大櫆的弟子王明甫。他為文學(xué)韓愈、歐陽(yáng)修。但他更有名的是在詞的創(chuàng)作上。他反對(duì)浙西詞派，開創(chuàng)了常州詞派。主張意內(nèi)言外，比興含蓄，“以國(guó)風(fēng)離騷之情趣，鑄溫韋周辛之面目”，主觀上是要提高詞在詩(shī)史上的地位，使詞與風(fēng)、騷同科。實(shí)際是進(jìn)一步把詞引向恍惚迷離、無病呻吟的道路。后繼者有周濟(jì)(1781-1839，字保緒)。他提倡詞要有“論世”的作用，認(rèn)為“詩(shī)用史，詞亦有史，庶乎自樹一幟矣”。這就是要求詞反映現(xiàn)實(shí)，批評(píng)現(xiàn)實(shí)，詞應(yīng)充分發(fā)揮其社會(huì)作用，不應(yīng)僅僅成為個(gè)人“離別懷思，感士不遇，陳陳相因，唾沈互拾”的無聊玩藝。他有《宋四家詞選》，特別推尊辛棄疾，以為“進(jìn)之以稼軒，感慨時(shí)事，系懷君國(guó)，而后體尊”，具體地說明了他的現(xiàn)實(shí)主義觀點(diǎn)。周濟(jì)卒于鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)前夕，他的時(shí)代各種社會(huì)矛盾已非常明朗尖銳，他的詞論比張惠言前進(jìn)了一大步，反映了現(xiàn)實(shí)的要求，是當(dāng)時(shí)進(jìn)步的文藝思潮的一種表現(xiàn)。
唐宋的古文運(yùn)動(dòng)，打擊了駢文的泛濫，開拓了散文的廣闊領(lǐng)域，恢復(fù)了散文的傳統(tǒng)地位。但要知道，駢、散文并沒有絕對(duì)嚴(yán)格的界線，駢文所以受到非難，根本在于它“飾其詞而遺其意”的形式主義傾向，并不是這種形式本身絕對(duì)不可以應(yīng)用。所以駢文雖一再受打擊，被排斥于文苑之外，它依然成為官僚文士一種應(yīng)用文形式。唐宋以來，駢文并未絕跡。明末“復(fù)社”作家提倡并寫作駢文。清初亦有不少作家寫駢文，著名的如陳維崧等。到了清中葉，出現(xiàn)了更多的駢文作家，呈現(xiàn)“中興”的氣象，成為與“桐城派”古文尖銳對(duì)立的一個(gè)文派。
汪中(1744-1794)，字容甫，江蘇江都人，是這時(shí)一個(gè)特出的學(xué)者和駢文家。他“少苦孤露，長(zhǎng)苦奔走，晚苦疾疚”，一生“未嘗有生人之樂”，境遇是很慘的。他早年“私淑顧寧人處士，故嘗推六經(jīng)之旨以合于世用”;后來又“為考古文學(xué)，實(shí)事求是，不尚墨守”(以上引文均見汪喜孫《容甫先生年譜》)：終于能從一個(gè)書店的學(xué)徒，成為一個(gè)杰出的學(xué)者。他的許多學(xué)術(shù)論著，合學(xué)術(shù)與文章為一，別具一格。特別是對(duì)先秦諸子的研究，有獨(dú)創(chuàng)性，實(shí)開近代諸子研究的風(fēng)氣。他的思想有顯明的進(jìn)步傾向，“不信釋老陰陽(yáng)神怪之說，又不喜宋儒性命之學(xué)，……見人邀福祀禱者，輒罵不休”(江藩《漢學(xué)師承記》)。他“生平多諧謔，凌轢時(shí)輩，人以故短之”(阮元《淮海英靈集小傳》)。實(shí)際他“疾惡如風(fēng)，而樂道人善”，與庸俗的官僚士流社會(huì)存在著尖銳的矛盾，因此他被目為狂人，一生坎坷不遇。
汪中早年即以詞賦知名，曾有《麋畯文鈔》一冊(cè)行世。又“嘗選《哀江南》以下數(shù)十篇為《傷心集》”。他的駢文打破向來形式主義作風(fēng)，“狀難寫之情，含不盡之意”，悲憤抑郁，沉博絕麗。著名的《哀鹽船文》，描寫揚(yáng)州江面鹽船失火，“壞船百有三十，焚及溺死者千有四百”的經(jīng)過及慘狀，當(dāng)時(shí)主講揚(yáng)州安定書院的杭世駿認(rèn)為“驚心動(dòng)魄，一字千金”：
作者帶著悲憤的心情，對(duì)罹難得表示了深切的同情，文筆明麗自然，凄婉動(dòng)人?！兜觞S祖文》，借禰衡“雖枉天年，竟獲知己”的無辜遭遇寫自己的“飛辯騁辭，未聞心賞”的不平感慨，“茍吾生得一遇兮，雖報(bào)以死而何辭”，是對(duì)庸俗的官僚士流社會(huì)的尖銳諷刺。《狐父之盜頌》，明目張膽地歌頌“大盜”，“吁嗟子盜，孰如其仁?用子之道，薄夫可敦”：顯系無窮憤慨，自鳴不平?！督?jīng)舊苑吊馬守真文》，以被損害的妓女自比，實(shí)寫“一從操翰，數(shù)更府主，俯仰異趣，哀樂由人”的苦衷，“事有傷心，不嫌非偶”：是對(duì)官僚士流社會(huì)的沉痛的控訴。又如《自序》、《廣陵對(duì)》、《黃鶴樓銘》等，都是傳誦一時(shí)的名文。
汪中的駢文所以特出于當(dāng)世，不僅在于他有學(xué)問、詞采，更重要的在于他有真實(shí)的思想感情。他的每一篇作品，都不是率意而為，也不是無所為而為，而是經(jīng)過長(zhǎng)期的準(zhǔn)備醞釀、發(fā)抒其不得不言的產(chǎn)物。他的駢文，確實(shí)如劉臺(tái)拱《遺詩(shī)題辭》所說的“鉤貫經(jīng)史，熔鑄漢唐，閎麗淵雅，卓然自成一家”。
乾嘉之際著名的駢文家還有袁枚、胡天游、洪亮吉、孫星衍、李兆洛等。但成就都有限。
中國(guó)古代文學(xué)史論文篇十
1、了解遼代詩(shī)歌(耶律倍、遼圣宗、蕭觀音)等，基本不可能會(huì)考到。
2、名詞解釋：借代異才。p417。
3、了解宇文虛中、吳激、蔡松年等詩(shī)人。
4、名詞解釋：國(guó)朝文派。p419。
5、名詞解釋：諸宮調(diào)。p420。
6、董解元《西廂記諸宮調(diào)》。
一是結(jié)構(gòu)宏偉、情節(jié)曲折、唱詞優(yōu)美。
二是對(duì)西廂故事的情節(jié)內(nèi)容作了創(chuàng)造性的改造。
三是唱白結(jié)合，故事抒情相融。
7、金代文章：了解一下趙秉文、王若虛兩人。
8、金代文壇巨擘元好問。
一是最杰出的大家，一代人杰。其論詩(shī)詩(shī)、喪亂詩(shī)及清雄頓挫的詞作，標(biāo)志著金代文學(xué)的最高成就與獨(dú)特價(jià)值。
二是有著明確的創(chuàng)作追求與理論主張?！墩撛?shī)三十首》。
三是“國(guó)家不幸詩(shī)家幸，賦到滄桑句便工”，喪亂詩(shī)情調(diào)悲涼、骨力蒼勁。豪放詞風(fēng)，也含有深婉之致。
9、元雜劇。
a、名詞解釋：元雜劇p428。
b、名詞解釋：《錄鬼簿》p476。
名詞解釋：元曲四大家(考的可能性不大，因?yàn)榫哂袪?zhēng)議)。
c、白樸。
《梧桐雨》《墻頭馬上》均取材于白居易的詩(shī)歌，而命意、風(fēng)格不同。
《梧桐雨》把李楊故事放在歷史背景上來表現(xiàn)，并不為了歌頌兩人情愛。
《墻頭馬上》帶有喜劇色彩的愛情劇。爭(zhēng)取婚姻自由，諷刺封建家長(zhǎng)?；顫娸p松。
d、馬致遠(yuǎn)(名詞解釋：曲狀元p432)。
歷史劇《漢宮秋》與歷史出入較大，經(jīng)改編而顯示出個(gè)人的、民族的悲劇性。王昭君悲劇形象;漢元帝美化處理;聲情并茂等。
e、王實(shí)甫《西廂記》。
一是本于《董西廂》，而進(jìn)行匠心獨(dú)運(yùn)的改編。
二是主線是自由戀愛與封建禮教之間的矛盾;副線是人物之間的性格沖突。
三是人物性格、情節(jié)發(fā)展巧妙合理。塑造心理豐富的人物形象。
四是突破元雜劇一本四折的體制，打破一人獨(dú)唱的通例等。
五是關(guān)目設(shè)置、語(yǔ)言運(yùn)用上達(dá)到較高水平。抒情詩(shī)、潛臺(tái)詞豐富。
六是情采并茂的詩(shī)劇，“北曲故當(dāng)以《西廂》壓卷”。
f、了解紀(jì)君祥《趙氏孤兒》、尚仲賢《柳毅傳書》、李好古《張生煮?！?、高文秀《雙獻(xiàn)功》、康進(jìn)之《李逵負(fù)荊》、石君寶《秋胡戲妻》等元雜劇作品。
g、關(guān)漢卿。
一是元雜劇最優(yōu)秀的代表作家。編劇、演員。王國(guó)維《宋元戲曲考》“關(guān)漢卿一空依傍，自鑄偉辭，而其言曲盡人情，字字本色，故當(dāng)為元人第一?！?/p>
二是存目六十多種，現(xiàn)存十八種?？煞譃闅v史劇、愛情風(fēng)月劇、社會(huì)公案劇。
三是《竇娥冤》好人蒙冤受難的苦情戲?！靶⑴薄肮?jié)婦”原型。
了解戲劇中心的南移，雜劇成為全國(guó)流行的戲曲樣式。
h、鄭光祖：善寫思想內(nèi)容不出正統(tǒng)，表現(xiàn)才子佳人的旦角戲。《倩女離魂》《王粲登樓》(下層知識(shí)分子的困苦與孤傲)。
宮天挺《范張雞黍》《七里灘》。
喬吉《兩世姻緣》《揚(yáng)州夢(mèng)》《金錢記》。
秦簡(jiǎn)夫《東堂老》《趙禮讓肥》。
了解一下南方土生土長(zhǎng)的雜劇創(chuàng)作。
i、名詞解釋：周德清《中原音韻》(古代曲學(xué)的開山之作，p474)。
10、元散曲。
a、名詞解釋：散曲(p480,文而不文，俗而不俗的音樂文學(xué))。
b、前期代表作家馬致遠(yuǎn)。
一是帶有戀世與憤世的曠放意氣。
二是善于將超曠情懷、人生感悟與蒼涼意境融為一體。
三是少了市井氣息。文采。提高境界，擴(kuò)大了表現(xiàn)領(lǐng)域。
四是《天凈沙·秋思》景中含情，蘊(yùn)藉雋永，“秋思之祖”
c、了解劉秉忠、盧摯、姚燧的散曲創(chuàng)作。
d、元后期散曲作家(喬、張可久成就最高，清麗見長(zhǎng))。
張養(yǎng)浩(元曲豪放派大家)：山水佳作、詠史懷古、反映現(xiàn)實(shí)。抒情言志;以詩(shī)入曲，具有奔放浩蕩的氣勢(shì)，如《潼關(guān)懷古》;注重立意與構(gòu)思，于格調(diào)不甚重視。
貫云石：隱逸山水與聲色戀情兩類。卻寫得慷慨豪放，也質(zhì)樸自然。
喬吉(元散曲清麗派宗師)主要表現(xiàn)淡泊名利、不同流合污的情懷。
張可久：專門致力于散曲創(chuàng)作而產(chǎn)量最多的作家。862篇。民生疾苦、寒士悲哀以及對(duì)清閑生活的向往。善于熔鑄前人詩(shī)詞，用典;意境近于詩(shī);煉字講究音律。是清麗派散曲的特點(diǎn)。
睢景臣：散曲套數(shù)《高祖還鄉(xiāng)》以古諷今。
劉時(shí)中：《上高監(jiān)司》元代散曲中少見的長(zhǎng)套，針砭時(shí)弊，口語(yǔ)入曲，較為罕見。
11、元代詩(shī)文。
a、元初。
耶律楚才：中國(guó)詩(shī)史上正面表現(xiàn)西域生活。元初一枝獨(dú)秀的詩(shī)人，
劉因：程朱理學(xué)北方傳人。推崇元好問。
姚燧、虞集：元文兩大家。姚文繼承韓愈碑文墓志傳統(tǒng)，簡(jiǎn)約嚴(yán)謹(jǐn)、剛勁古奧。
由宋入元的有。
方回《瀛奎律髓》(詩(shī)話兼詩(shī)論)，倡導(dǎo)“一祖三宗”，格高等。
戴表元：主張宗唐得古，多佳句少佳篇。
趙孟頫：清邃奇逸。
b、名詞解釋：元詩(shī)四家p494：提倡詩(shī)學(xué)漢魏、盛唐，而不同于宋詩(shī)。
虞集：正統(tǒng)儒家文學(xué)思想的鼓吹者.文道并重，理論實(shí)踐。
楊載：重視詩(shī)法，學(xué)李白。
范偁：好長(zhǎng)篇歌行，《木天禁語(yǔ)》《詩(shī)法禁臠》。
揭傒斯：詩(shī)歌內(nèi)容最為豐富，題材、風(fēng)格、體裁多樣，但難脫于模仿。
c、后期詩(shī)人。
薩都剌：南北交融，清新俊逸;還寫了艷體詩(shī);“元代詩(shī)人之冠”
楊維楨：鐵崖體(名詞解釋p500),。
12、宋元話本小說(名詞解釋p504)說話四家(名詞解釋p504)。
一是一般反映市民生活意識(shí)和審美情趣的市民文學(xué)。
二是其體制形式迎合了聽眾需要。(名詞解釋：得勝頭回p506)三是敘述方式符合大眾口味，連貫性、故事性強(qiáng)、情節(jié)曲折生動(dòng)，懸念、巧合。
四是話本小說是語(yǔ)體文。是小說文體上的重大發(fā)展。
五是宋元講史話本。《五代史平話》《宣和遺事》《三國(guó)志平話》等，后世長(zhǎng)篇白話章回小說的濫觴。
13、名詞解釋：南戲(p510)。
a、簡(jiǎn)答:南戲雜劇之不同：
一是形成時(shí)間早于雜劇。
二是聲腔不同。南曲出自里巷歌謠、村坊之音;雜劇殺伐之音，壯偉雄豪。
三是體制差異：南戲靈活，雜劇“四折一楔子”
b、現(xiàn)存早期南戲《張協(xié)狀元》(今存南戲最早劇本)《宦門子弟錯(cuò)立身》《小孫屠》。
14、名詞解釋：傳奇p512。
15、名詞解釋：“四大傳奇”(“荊劉拜殺”)p513。多以愛情婚姻與家庭倫理為題材，有宣揚(yáng)道德教化的傾向。曲文通俗、口語(yǔ)為主;具有生活氣息。
16、高明《琵琶記》(神品、絕唱)。
一是標(biāo)志著南戲的成熟，對(duì)南戲諸腔發(fā)展有深遠(yuǎn)影響，“南曲之祖”(名詞解釋)。
二是內(nèi)容上提倡風(fēng)化、宣揚(yáng)賢孝。
三是結(jié)構(gòu)上“三不從”的情節(jié)。
四是人物形象上的矛盾，蔡伯喈雙重性格，反映時(shí)代士人的復(fù)雜心態(tài)。
五是曲辭出色，純是本色語(yǔ)。
1、《錄鬼簿》名詞解釋2010、2011、2012、2017，重復(fù)率非常高。
2、名詞解釋：科介(對(duì)戲劇動(dòng)作、表情作得簡(jiǎn)要說明)9。
3、名詞解釋：套數(shù)(跟戲劇有關(guān)的名詞解釋，希望加以整理，聯(lián)系記憶)。
4、南開簡(jiǎn)答：馬致遠(yuǎn)散曲的特色。
一是內(nèi)容上對(duì)現(xiàn)實(shí)黑暗的認(rèn)識(shí)、人生的幻滅感與歷史的虛無感。
二是套數(shù)善于將哲理、意境、情感、胸懷融為一體。語(yǔ)言放逸宏麗而不離本色，對(duì)仗妥帖工穩(wěn)，元散曲豪放派代表作家。
三是小令俊逸疏宕，別具情致?！短靸羯场で锼肌贰扒锼贾妗?/p>
5、南開簡(jiǎn)答：元詩(shī)四家的創(chuàng)作情況64。
6、北大：關(guān)漢卿的喜劇創(chuàng)作。64。
7、簡(jiǎn)述散曲的體制。
8、南開2013：元雜劇體制特點(diǎn)82。
9、南戲與傳奇、元雜劇與明雜劇、宋元話本與明代擬話本的異同區(qū)別。
10、《西廂記》的語(yǔ)言特征88。
11、南開：馬致遠(yuǎn)神仙道話劇的思想傾向101。
12、《琵琶記》的悲劇意蘊(yùn)。
13、《竇娥冤》三樁誓愿，有何作用。
14、元雜劇繁榮的原因：經(jīng)濟(jì)發(fā)展、針砭時(shí)弊、科舉中斷。
15、南開大學(xué)：元代神仙道話劇與全真教的關(guān)系144。
16、分析竇娥、《西廂記》人物形象;崔鶯鶯杜麗娘人物比較等170。
17、南開：元代公案劇中的清官形象172。
18、《西廂記》題材的流變。
中國(guó)古代文學(xué)史論文篇十一
建安風(fēng)骨東漢末年，建安詩(shī)人直接繼承漢樂府民歌的現(xiàn)實(shí)主義精神，真實(shí)廣泛地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人民苦難，展示廣闊的時(shí)代生活畫面;抒發(fā)作家建功立業(yè)的理想壯志和積極進(jìn)取精神;也流露出人生短促、壯志難酬的悲涼幽怨情緒。作品意境宏大，筆調(diào)明朗，形成雄健深沉、慷慨悲涼的風(fēng)格。后人把這種建安詩(shī)歌的獨(dú)特風(fēng)格稱為“建安風(fēng)骨”。風(fēng)指作品的思想內(nèi)容，骨指作品的藝術(shù)形式。代表作家有“三曹”、“七子”、蔡琰等。
建安七子：孔融、陳琳、王粲、徐幹、阮瑀、應(yīng)瑒、劉楨
正始文學(xué)：正始時(shí)期，玄學(xué)興起，思想界玄學(xué)成為主流，這對(duì)魏晉時(shí)期的文人及文學(xué)都產(chǎn)生了直接而深遠(yuǎn)的影響，最有代表性的作家是“竹林七賢”。
竹林七賢：正始時(shí)期的隱士，指阮籍、嵇康、山濤、王戎、向秀、劉伶、阮咸。他們發(fā)言玄遠(yuǎn)，任性放達(dá)，飲酒服藥，一進(jìn)頗有名聲。七賢的政治態(tài)度和處世方式也各有不同，其中，人品和文學(xué)成就最高者是阮籍、嵇康。
太康文學(xué)：太康是西晉文學(xué)的繁榮時(shí)期，此時(shí)時(shí)局穩(wěn)定，文人們有時(shí)間和精力用于文學(xué)的創(chuàng)作和研究，又因社會(huì)小康，文人多忘乎所以，歌功頌德，故形式主義文風(fēng)亦日趨嚴(yán)重，追求文學(xué)作品形式的華美，創(chuàng)作成就并不太高，文人自學(xué)地追求作品的藝術(shù)表現(xiàn)，所以，這一時(shí)期的文學(xué)大潮是趨于浮艷，詩(shī)尚雕琢，文崇駢儷，詞采綺麗成為詩(shī)文的普通特色。代表這種主流派風(fēng)格的作家，當(dāng)首推潘岳和陸機(jī)。
玄言詩(shī)：晉室南渡，士族文人沉溺享樂，意志更加消沉，以玄學(xué)自我迷醉的風(fēng)氣日漸濃厚，其內(nèi)容上是以談?wù)摾锨f玄理為主，少數(shù)兼及佛理的表述，在表達(dá)上則是抽象玄虛，談乎寡味。幾乎無藝術(shù)性可言，東晉玄言詩(shī)人有孫綽、許詢等。(最有代表性的作家是：劉琨、郭璞)
宮體詩(shī)：產(chǎn)生于梁陳時(shí)代的宮廷，多是描寫女性和宮廷享樂生活的，風(fēng)格綺艷浮靡，追求形式，雕琢，格調(diào)柔弱，內(nèi)容平泛，題材狹窄，把形式主義詩(shī)風(fēng)推向極致。代表人物是蕭綱、蕭繹、徐陵父子等。
永明體：又稱新體詩(shī)，是從詩(shī)歌聲律高度提出的一個(gè)概念，指五言詩(shī)從聲律比較自由的古體詩(shī)走向格律嚴(yán)整的近體詩(shī)之間的過渡階段，其理論支持便是永明聲律說。出現(xiàn)于南朝齊永明年間。周颙在音韻上做出貢獻(xiàn)，對(duì)漢語(yǔ)語(yǔ)音的天然音調(diào)進(jìn)行規(guī)范，沈約把這種音韻的研究成果直接運(yùn)用到詩(shī)歌中，提出了自覺運(yùn)用聲律來寫詩(shī)的要求“一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異”。詩(shī)人們把聲律說自覺運(yùn)用于詩(shī)歌創(chuàng)作，產(chǎn)生了這個(gè)新詩(shī)體。詩(shī)歌的聲律和詩(shī)句的對(duì)仗加以結(jié)合形成了“永明體”。最優(yōu)秀的“永明體”詩(shī)人是謝朓.
北地三才：北魏至北齊時(shí)期，北朝出現(xiàn)了幾位比較正統(tǒng)的詩(shī)文作家，模仿南朝詩(shī)文創(chuàng)作，雖然水平有限，難與南朝相比，但它卻標(biāo)志著北朝文學(xué)開始復(fù)蘇，也邁開了南北文學(xué)融合的第一步?；休^著名的是溫子昇、邢邵、魏收。號(hào)稱北地三才。
山水詩(shī)：真正以自然山水景物為獨(dú)立的、客觀的審美和描寫對(duì)象，山水詩(shī)對(duì)自然景物的精細(xì)描繪，對(duì)永明新體詩(shī)和后世山水詩(shī)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。代表作家是‘謝靈運(yùn)’。
初唐四杰：初唐四杰是王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王。
文章四友指繼上官儀之后，武后時(shí)代的四個(gè)宮廷詩(shī)人，即杜審言、李嶠、蘇味道、崔融
吳中四士：指張若虛、賀知章、張旭和包融。大歷十才子：指中唐大歷年間的十位詩(shī)人，即李端、盧綸、吉中孚、韓翃、錢起、司空曙、苗發(fā)、崔峒、耿津、夏侯審，大歷初年他曾在長(zhǎng)安參加重要唱和活動(dòng)，又創(chuàng)作傾向和詩(shī)風(fēng)相近。其中以錢起、盧綸、戴叔倫成就最高。大歷詩(shī)人創(chuàng)作內(nèi)容較貧乏，詩(shī)風(fēng)以清麗空靈、省凈纖巧為主要特色，相對(duì)盛唐，由壯闊變?yōu)榍逍悖芍貧鈩?shì)變?yōu)橹仨嵨?，藝術(shù)顯得更為精工。
中國(guó)古代文學(xué)史論文篇十二
中國(guó)古代邊疆政策在促進(jìn)統(tǒng)一多民族中國(guó)的發(fā)展、壯大進(jìn)程中發(fā)揮過獨(dú)特的作用。加強(qiáng)中國(guó)歷史上邊疆政策的研究，對(duì)于當(dāng)代中國(guó)邊疆治理具有借鑒意義。
邊疆政策：特殊國(guó)情的產(chǎn)物
地大物博，人口眾多，歷史悠久，文化燦爛，這是國(guó)人每每引以為自豪的。如果我們對(duì)此稍作認(rèn)識(shí)上的升華和哲理上的思考，那么，它們即是指我們的先輩為今人留下的兩項(xiàng)舉世囑目、無與倫比的歷史遺產(chǎn)：幅員遼闊的統(tǒng)一多民族國(guó)家和人口眾多、多元一體的中華民族，簡(jiǎn)言之即為大一統(tǒng)與多民族。這是中國(guó)不同于世界上任何一個(gè)國(guó)家的特殊國(guó)情。
統(tǒng)一多民族的中國(guó)，是經(jīng)過一個(gè)漫長(zhǎng)而曲折的發(fā)展過程后大致定型于現(xiàn)代狀態(tài)的。這一過程雖然十分漫長(zhǎng)、復(fù)雜和曲折，但總的趨勢(shì)是，自先秦時(shí)期起，在現(xiàn)代中國(guó)領(lǐng)土內(nèi)開始形成一個(gè)核心區(qū)域，這一區(qū)域雖不是一成不變的，但大致在黃河中下游至長(zhǎng)江中下游一帶。在這個(gè)中心區(qū)域建立政權(quán)的既有華夏，也有夷狄，既有漢族，也有少數(shù)民族。在國(guó)家的發(fā)展進(jìn)程中，邊疆地區(qū)的發(fā)展是其有機(jī)組成部分，全國(guó)范圍的發(fā)展?fàn)顩r決定了邊疆地區(qū)的發(fā)展水平，邊疆地區(qū)的發(fā)展?fàn)顩r對(duì)全國(guó)范圍的發(fā)展也產(chǎn)生重要影響。
中華民族既是一個(gè)民族共同體概念，也是一個(gè)國(guó)族概念，“多元一體”是中華民族既有共性也有個(gè)性的民族發(fā)展大趨勢(shì)的體現(xiàn)。在中華民族的歷史發(fā)展過程中，“多元”的特征，是指各民族在統(tǒng)一的多民族國(guó)家形成過程中所具有的“個(gè)性”和“特質(zhì)”，即語(yǔ)言、地域、經(jīng)濟(jì)、文化心理的多樣性和表現(xiàn)形式上的特殊性。“一體”的特征，是指各民族的“個(gè)性”和“特質(zhì)”在共同的發(fā)展過程中，相互融合、相互同化所形成的民族共同體的共同特征和“一體化”趨勢(shì)。在中華民族形成過程中，自始至終都存在著由多元到一體的凝結(jié)特點(diǎn)：先是分布于黃河流域的多個(gè)部落互相融合形成了華夏族；之后華夏族又融入北狄、東夷、西戎、南蠻等多種族群而形成漢族。作為中華民族凝聚核心的漢族一經(jīng)出現(xiàn)，就對(duì)周圍的.眾多民族產(chǎn)生強(qiáng)大的吸引力，他們之間在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等多方面發(fā)生著密切的聯(lián)系，并不斷融合，形成你中有我、我中有你、誰(shuí)也離不開誰(shuí)的一個(gè)整體，這就是中華民族。多元一體的中華民族有兩個(gè)值得重視的特點(diǎn)，一是多元中的本土特點(diǎn)。中華民族盡管是由眾多的民族經(jīng)過數(shù)千年的不斷融合而形成，但這些民族無論是歷史上已消失的民族，還是現(xiàn)實(shí)生活中存在的民族，多是在中國(guó)這塊遼闊的土地上土生土長(zhǎng)的民族，即便是有些少數(shù)民族的祖先具有外人的血統(tǒng)，也是在與中國(guó)境內(nèi)各民族的不斷融合中形成的；二是在抵御外侮的共同斗爭(zhēng)中，使中華民族凝聚力得到不斷升華。中華民族內(nèi)部各民族，包括歷史上已經(jīng)消失的民族，他們之間雖然也有過沖突，但數(shù)千年來相互間不斷交融已經(jīng)將他們結(jié)合為一個(gè)統(tǒng)一的整體，中國(guó)成為他們共同的活動(dòng)地域和共同的家園。當(dāng)近代遭遇帝國(guó)主義列強(qiáng)的侵略和瓜分時(shí)，中華民族的凝聚力即被空前釋放出來。
在歷史演進(jìn)中，統(tǒng)一多民族國(guó)家和多元一體的中華民族是相互依存、相互促進(jìn)、同步發(fā)展的。統(tǒng)一多民族的中國(guó)與多元一體中華民族的同步發(fā)展，成為世界歷史發(fā)展史上的一道獨(dú)特的風(fēng)景線。而促使這種同步發(fā)展成為可能、成為現(xiàn)實(shí)的一個(gè)重要原因，就是極富中國(guó)特色的邊疆政策的實(shí)施。邊疆政策的基本任務(wù)是守住一條線（邊界線），管好一片地（邊疆地區(qū)），實(shí)際上包含著物與人兩個(gè)要素。可以說，邊疆治理是一項(xiàng)針對(duì)人和物綜合治理的社會(huì)系統(tǒng)工程。在統(tǒng)一多民族的中國(guó)，邊疆地區(qū)是少數(shù)民族繁衍生息的主要地區(qū)。因此，邊疆政策的最重要內(nèi)容之一即是處理民族關(guān)系，唯有調(diào)動(dòng)邊疆地區(qū)民族上層的積極性和為廣大民族群眾打造一個(gè)穩(wěn)定、發(fā)展的社會(huì)環(huán)境，才能推進(jìn)統(tǒng)一多民族中國(guó)和多元一體中華民族的良性發(fā)展。
邊疆政策：內(nèi)涵、外延與作用
中國(guó)歷史上無論哪一朝哪一代，都面臨著邊疆問題，統(tǒng)治者也都為鞏固統(tǒng)治而制定邊疆政策，展開邊疆經(jīng)略。邊疆經(jīng)略是歷代王朝對(duì)邊疆地區(qū)的開拓與經(jīng)營(yíng)。邊疆政策是實(shí)施邊疆經(jīng)略的指導(dǎo)方針與具體措施，而治邊思想則是制定邊疆政策的重要前提之一。邊疆政策的正確與否，邊疆經(jīng)略的成敗得失，治邊思想能否符合時(shí)代潮流，不僅直接影響一個(gè)朝代的興衰存亡，而且對(duì)于作為整體的統(tǒng)一多民族國(guó)家――中國(guó)的形成、發(fā)展也產(chǎn)生重大影響。
中國(guó)封建王朝的邊疆政策，自秦漢時(shí)期初具規(guī)模后，經(jīng)隋、唐、元、清諸多大統(tǒng)一王朝邊疆經(jīng)略實(shí)踐的充實(shí)、完善，形成了完整的體系，這在世界各國(guó)歷史上是頗具特色的。中國(guó)古代邊疆政策包含十分豐富的內(nèi)涵，其要者有從中央到邊疆地區(qū)的管理體制、邊疆的行政建置、邊防政策、民族政策、宗教政策和經(jīng)濟(jì)開發(fā)政策以及近代以來與邊界交涉相關(guān)的外交政策等，所有這一切構(gòu)成了古代邊疆政策的完整體系。中國(guó)古代邊疆政策外延應(yīng)該包括與治邊思想有關(guān)的世界觀、國(guó)家觀、民族觀、傳統(tǒng)治邊思想以及與邊疆政策有關(guān)的人、事、地、物研究和不同時(shí)期、不同類型、不同國(guó)別的邊疆開發(fā)比較研究等方面。
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中國(guó)古代文學(xué)史論文篇十三
在宋金對(duì)峙時(shí)期，南宋雖偏安一方，經(jīng)濟(jì)上仍遠(yuǎn)比金國(guó)統(tǒng)治下的北方繁榮。在蒙古征服中國(guó)的過程中，南方經(jīng)濟(jì)上所遭受的破壞也比北方為輕。隨著南方城市經(jīng)濟(jì)和文化的迅速恢復(fù)和發(fā)展，大約從大德末年開始，雜劇創(chuàng)作活動(dòng)中心逐漸由大都移向杭州。從此直到元末是元雜劇發(fā)展的后期階段。
后期雜劇作家有姓名可考的有二十多人，有作品流傳下來的有十多人。他們絕大多數(shù)是南方人，如楊梓、范康、蕭德祥、王曄、沈和甫等;也有流寓在南方的北籍作家，如鄭光祖、宮天挺、喬吉、曾瑞卿和秦簡(jiǎn)夫等。
隨著雜劇創(chuàng)作中心的南移，雜劇也由黃金時(shí)代轉(zhuǎn)向衰微。后期除了鄭光祖、宮天挺和秦簡(jiǎn)夫的個(gè)別作品有相當(dāng)成就外，大都缺乏前期雜劇的戰(zhàn)斗性和現(xiàn)實(shí)性，在藝術(shù)上也缺少動(dòng)人力量。
首先由于民族矛盾的相對(duì)緩和，科舉制度的恢復(fù)，使文人對(duì)統(tǒng)治階級(jí)產(chǎn)生了幻想，從而在雜劇作家中間滋長(zhǎng)了脫離現(xiàn)實(shí)的傾向。其次是元朝統(tǒng)治者加強(qiáng)了對(duì)戲曲的干涉和利用，一方面禁止民間子弟在城市坊鎮(zhèn)“演唱詞話，教唱雜戲”(見《元史·刑法志》)，一方面也積極加以利用，使雜劇為他們服務(wù)。蘭雪主人《元宮詞》云：“尸諫靈公演傳奇，一朝傳到九重知，奉宣赍與中書省，各路都教唱此詞?！薄妒G靈公》正是后期雜劇作家鮑天佑宣揚(yáng)愚忠的作品，元統(tǒng)治者對(duì)這些作品的提倡與宣揚(yáng)，一定程度上影響了雜劇創(chuàng)作的傾向性。第三是受到南方社會(huì)風(fēng)氣和文風(fēng)的影響，較多的反映家庭內(nèi)部的矛盾，藝術(shù)上也偏向曲詞的工麗華美和追求情節(jié)的曲折離奇。最后是雜劇每本四折由一主角獨(dú)唱到底，在形式上較南戲有更大的限制，不容易反映豐富復(fù)雜的生活內(nèi)容和發(fā)揮角色多方面的才能。這些都是雜劇走向衰微，終為南戲所壓倒的不可忽視的因素。
鄭光祖，字德輝，平陽(yáng)襄陵(山西臨汾附近)人。是元雜劇后期的重要作家?！朵浌聿尽氛f他曾“以儒補(bǔ)杭州路吏，為人方直，不妄與人交。名聞天下，聲徹閨閣，伶?zhèn)愝叿Q鄭老先生者，皆知為德輝也”。他寫過雜劇十八種。今存《迷青瑣倩女離魂》、《芻梅香翰林風(fēng)月》、《醉思鄉(xiāng)王粲登樓》等八種。
《倩女離魂》是他的代表作，也是元后期雜劇中最優(yōu)秀的作品。本事出于唐人傳奇《離魂記》。從董解元《西廂記諸宮調(diào)》開篇看，在金代，這故事已編為說唱諸宮調(diào)。鄭光祖的《倩女離魂》雜劇當(dāng)是繼承同題材的說唱文學(xué)作品并在借鑒《西廂記》、《墻頭馬上》等優(yōu)秀愛情劇的基礎(chǔ)上寫成的。劇情大略是這樣：王文祥和張倩女原是“指腹為親”的未婚夫妻。倩女的母親嫌文舉功名未就，不許他與倩女成婚。文舉上京應(yīng)試后，倩女相思成疾，致靈魂離開軀體，追趕文舉赴京。文舉得官后和倩女回到家中，她的靈魂和那臥病在床的軀體又合而為一，一家遂歡宴成親。作者以浪漫主義的手法，成功地塑造了一個(gè)熱烈追求自由幸福生活的女性形象。倩女對(duì)文舉能否考取功名，并不介意，使她擔(dān)心的倒是怕他得了功名后會(huì)變心。
你若是赴御宴瓊林罷，媒人每攔住馬，離挑起渲染佳人丹青畫，賣弄他生長(zhǎng)在王侯宰相家，你戀著那奢華，你敢新婚燕爾在他門下。
——第二折〈東原樂〉。
正是對(duì)文舉的一片癡情，更禁不住離愁的痛苦，因而不顧封建禮教的責(zé)難，靈魂離體，化作另一個(gè)張倩女追隨文舉而去。劇本一方面寫離體后的靈魂追趕文舉，即使在文舉“奔則為妾，有玷風(fēng)化”的責(zé)難下，仍堅(jiān)持初衷，始終不變。另一方面倩女身在家中臥病呻吟，“一會(huì)家縹渺呵忘了魂靈，一會(huì)家精細(xì)呵使著軀殼，一會(huì)家混沌呵不知天地”。一個(gè)身，一個(gè)魂，一個(gè)在家臥病，一個(gè)在外飄揚(yáng)，彼此映襯，正好表現(xiàn)出封建社會(huì)中閨女性格的兩個(gè)方面：在封建禮教禁錮下精神負(fù)擔(dān)的沉重和對(duì)自由美好生活的強(qiáng)烈追求。全劇抒情氣息濃厚。第一折的送別場(chǎng)面，第二折倩女靈魂月夜追趕文舉的描寫和第三折倩女懷想文舉的一些曲辭，尤其顯得柔情婉轉(zhuǎn)、美麗動(dòng)人。
日長(zhǎng)也愁更長(zhǎng)，紅稀也信尤稀。(帶云)王生，你好下的也。(唱)春歸也奄然人未歸。(梅香云)姐姐，俺姐夫去了未及一年，你如何這等想他。(正旦唱)我則道相別也數(shù)十年，我則道相隔著幾萬(wàn)里，為數(shù)歸期，則那竹院里刻篇瑯干翠。
——第三折〈迎仙客〉。
想鬼病最關(guān)心，似宿酒迷春睡。繞晴雪楊花陌上，趁春風(fēng)燕子樓西。拋閃殺我年少人，辜負(fù)了這韶華日。早是離愁添縈系，更那堪景物狼藉。愁心驚一聲鳥啼，薄命趁一春事已，香魂逐一片花飛。
——第三折〈普天樂〉。
這些曲辭接受婉約派詞家的影響較多，它寫出封建社會(huì)青年女子內(nèi)心的幽怨，使《倩女離魂》成為具有獨(dú)特成就的愛情劇，對(duì)后來湯顯祖的《牡丹亭》有相當(dāng)影響。
和《倩女離魂》同一類型的《芻梅香》，寫詩(shī)人白樂天的弟弟白敏中和晉國(guó)公裴度的女兒裴少蠻的戀愛故事，情節(jié)全屬虛構(gòu)。作者是模擬《西廂記》寫成的。全劇所表現(xiàn)的思想傾向遠(yuǎn)不如《西廂記》的鮮明。在主角婢女樊素的唱詞和說白中之乎者也，引經(jīng)據(jù)典，帶有更多封建文人的氣味。劇中某些曲詞雖然比較優(yōu)美，但缺點(diǎn)是過于典雅、工整，缺少生活氣息。
鄭光祖的《王粲登樓》是根據(jù)王粲《登樓賦》虛構(gòu)而成的，在王粲落魄荊州，登樓作賦的場(chǎng)面中，抒發(fā)了游子飄零，懷才不遇的感情。
雕檐外紅日低，畫棟畔彩云飛。十二欄干、欄干在天外倚。(許達(dá)云)這里望中原，可也遠(yuǎn)。(正末唱)我這里望中原，思故里，不由我感嘆酸嘶。(帶云)看了這秋江呵，(唱)越攪的我這一片鄉(xiāng)心碎。
——第三折〈迎仙客〉。
淚眼盼秋水長(zhǎng)天遠(yuǎn)際，歸心似落霞孤鶩齊飛。則我這襄陽(yáng)倦客苦思?xì)w。我這里憑欄望，母親那里倚門悲。(許達(dá)云)仲宣，既然如此感懷，何不早歸故里。(正末云)吾兄，怕不說的是哩。(唱)爭(zhēng)奈我身貧歸未得。
——第三折〈紅繡鞋〉。
這些曲文中所流露的流落他鄉(xiāng)的感慨，特別容易引起封建時(shí)代失意的文士的共鳴。明清以來，許多寫文人軼事的雜劇，有不少是受到它的影響的。
此外，他還有五個(gè)取材歷史故事的雜劇，以《智勇定齊》為較有特色。它寫無鹽的采桑女鍾離春，貌奇丑，但有超人的智慧和膽識(shí)。齊公子以其賢，納為后。在她的輔助下，齊國(guó)大治，戰(zhàn)勝了秦燕，被尊為上國(guó)。作品歌頌了封建社會(huì)中一個(gè)抵御外敵侵略的巾幗英雄，這在當(dāng)時(shí)是難能可貴的。
從上述作品中，可以看出鄭光祖雜劇的主要特征是情致凄婉，詞曲清麗，而思想傾向則不很鮮明，生活氣息也不夠濃烈。王國(guó)維把他比作詞中的秦觀，是有一定道理的。
和鄭光祖同時(shí)的作家喬吉，留傳下雜劇三種，《兩世姻緣》是其中較好的作品。劇本寫書生韋皋在游學(xué)途中和洛陽(yáng)名妓韓玉簫相愛。玉簫母嫌韋皋功名未就，生生把他們拆散。韋去后，玉簫相思成疾，郁悶而死。玉簫死后轉(zhuǎn)世為荊襄節(jié)度使張延賞的義女。韋皋得第后，因出征吐蕃立了大功，他在班師途中拜訪了張延賞，在酒席間重與玉簫見面，經(jīng)歷了一番波折，最后奉旨成婚。就劇情的曲折變化和曲詞的清麗說，它與《倩女離魂》有近似之處。劇本在反映妓女的“從良”愿望，歌頌玉簫、韋皋間的真摯愛情方面都是可取的;但還未能突破才子佳人的套子。最后以奉旨成婚來達(dá)到大團(tuán)圓的結(jié)局，更削弱了作品的思想意義。他的另外兩個(gè)雜劇《揚(yáng)州夢(mèng)》、《金錢記》是典型的才子佳人劇;內(nèi)容落于俗套。特別是《揚(yáng)州夢(mèng)》，把封建士大夫的縱情聲色當(dāng)作風(fēng)流韻事來描繪，流露了作者庸俗的思想感情。喬吉喜用華美、工麗的語(yǔ)言描寫艷情，很能投合封建文士們的口味，因此，他的雜劇在過去曾得到很高的評(píng)價(jià)。
宮天挺，字大用，大名人。《錄鬼簿》說他“歷學(xué)官，除釣臺(tái)書院山長(zhǎng)，為權(quán)豪所中，事獲辨明，亦不見用，“卒于常州”。他寫了六種雜劇，今存有《死生交范張雞黍》、《嚴(yán)子陵垂釣七里灘》二種，風(fēng)格和馬致遠(yuǎn)的雜劇相近，可以看出馬致遠(yuǎn)對(duì)他的影響。
《范張雞黍》寫后漢范式和張劭的故事，他們憤恨奸臣當(dāng)?shù)?，不茍仕進(jìn)。張劭死，范式千里送葬。太守第五倫慕其德，推薦為官。作品在歌頌朋友間真摯感情的同時(shí)，還通過范式和王韜的辯難，抨擊了仕途的黑暗：
你道是文章好立身，我道今人都為名利引。怪不著赤緊的翰林院那伙老子每錢上緊。(王仲略云)怎見得他錢上緊。(正末云)有錢的無才學(xué)，有才學(xué)的卻無錢。有錢的將著金帛干謁，那官人每暗暗的衙門中分付了，到舉場(chǎng)中各自去省試殿試，豈論那文才高低。(唱)他歪吟的幾句詩(shī)，胡謅下一道文，都是些要人錢諂佞臣。
——第一折〈天下樂〉。
這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的不平，正是他個(gè)人遭遇的反映。它和馬致遠(yuǎn)的《薦福碑》中所表現(xiàn)的“如今這越聰明越受聰明苦，越癡呆越享了癡呆福，越糊突越有了糊突富”的憤滿情緒是一致的。
他的《七里灘》雜劇通過嚴(yán)子陵輕視功名富貴的隱士生活，表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的消極態(tài)度。當(dāng)劇中漢光武向嚴(yán)子陵夸耀帝王家的富貴時(shí)，嚴(yán)子陵奚落他說：“只是矜夸些金殿宇，顯耀些玉樓臺(tái)，遮末(盡管意)是玉殿金階，我住的草舍茅齋，比您不曾差夫役著萬(wàn)民蓋。”把人民自己蓋的草舍茅齋看得比帝王強(qiáng)迫人民修建的玉殿金階還可貴，表現(xiàn)了作者突出的民主思想。
宮天挺的雜劇在表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿的同時(shí)，流露了逃避現(xiàn)實(shí)的思想。后者在前期馬致遠(yuǎn)的《任風(fēng)子》、《岳陽(yáng)樓》等神仙道化劇中已有明顯的反映，到了后期，它已成為雜劇作家創(chuàng)作中的一個(gè)比較普遍的傾向。
秦簡(jiǎn)夫，大都人，曾寄寓杭州，現(xiàn)存雜劇有《東堂老勸破家子弟》、《宜秋山趙禮讓肥》、《晉陶母剪發(fā)待賓》三種?！稏|堂老》是他的代表作。劇本寫揚(yáng)州富商趙國(guó)器，因兒子揚(yáng)州奴不務(wù)正業(yè)，日與無賴為友，沉迷酒色，屢戒不改，因而憂慮成疾。臨終，將兒子托付那號(hào)稱東堂老的東鄰密友李實(shí)。趙死后，揚(yáng)州奴在無賴子的誘惑下，把家財(cái)揮霍一空，淪為乞丐，由于現(xiàn)實(shí)的教育和東堂老的規(guī)勸，終于敗子回頭，重振家業(yè)。這里作者的用意是很清楚的。他想通過揚(yáng)州奴這一形象使剝削階級(jí)子弟引以為戒，顯然為維護(hù)統(tǒng)治階級(jí)利益服務(wù)。但作品通過“敗子回頭”的描寫，向人們揭示了“執(zhí)迷人難勸，臨?？勺允 边@一帶有一定普遍意義的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，因此歷來影響很大。劇本結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，關(guān)目緊湊，沖突鮮明，曲辭本色自然，其中寫東堂老對(duì)揚(yáng)州奴的諄諄勸告、揚(yáng)州奴的狂蕩和悔悟以及無賴子的幫閑等無不躍然紙上。前人稱秦簡(jiǎn)夫?yàn)楹笃陉P(guān)派的重要作家，從藝術(shù)表現(xiàn)看是有一定理由的;但如就思想傾向而言，他和關(guān)漢卿那樣偉大的戲劇家是沒有共同之點(diǎn)的。在他的《趙禮讓肥》、《剪發(fā)待賓》中，作者通過趙禮和陶母等恪守封建禮教的典范人物，宣揚(yáng)了封建道德的神圣，其用意比《東堂老》更為明顯。
元后期其他作家還有蕭德祥、朱凱、王曄、金仁杰、范康等人。他們的雜劇成就較低，部分作品中還明顯地宣揚(yáng)了封建倫理和迷信思想。蕭德祥的《楊氏女殺狗勸夫》中，肯定了弟弟對(duì)一個(gè)無道兄長(zhǎng)的逆來順受的感情。王曄的《桃花女破法嫁周公》，范康的《陳秀卿悟道竹葉舟》，內(nèi)容荒誕不經(jīng)，大肆宣揚(yáng)迷信思想。這種傾向到明初的一些雜劇作家如王子一、谷子敬、賈仲名等的作品中，發(fā)展得更厲害，出現(xiàn)了大批神仙道化劇，雜劇生命至此也就接近衰亡了。
中國(guó)古代文學(xué)史論文篇十四
中國(guó)古代文學(xué)是中國(guó)文化的重要組成部分，包括詩(shī)歌、散文、小說、戲曲等形式，記錄了歷史、傳承了文化、傳達(dá)了思想。在閱讀中國(guó)古代文學(xué)史的過程中，我深深地感受到了文學(xué)對(duì)于一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的重要意義和價(jià)值。下面我將針對(duì)幾個(gè)方面，談一談我的心得體會(huì)。
一、文學(xué)與歷史。
中國(guó)古代文學(xué)的歷史可以追溯到上古時(shí)代，古人們通過口頭傳承的方式將歷史事件、神話傳說轉(zhuǎn)化為詩(shī)歌，形成了最早的詩(shī)歌，也為后來的文學(xué)奠定了基礎(chǔ)。在閱讀《詩(shī)經(jīng)》時(shí)，我不僅能夠看到祖先們的生活、思想和價(jià)值觀，更能夠體會(huì)到文學(xué)與歷史的密切聯(lián)系，文學(xué)所記錄的歷史事件是我們學(xué)史的重要資料，而歷史也為文學(xué)提供了靈感和素材。
二、文學(xué)與關(guān)懷。
除了記錄歷史，中國(guó)古代文學(xué)中還充滿了文人們的思想和情感。在唐代，為了表達(dá)對(duì)青春年華的留戀和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判，出現(xiàn)了以詩(shī)歌形式為主的“長(zhǎng)安新樂府”，其中最為著名的便是白居易的《賦得古原草送別》、王之渙的《登鸛雀樓》等。這些作品中，充滿著關(guān)懷、思索和情感，讓我們感受到文學(xué)的力量和溫度。
三、文學(xué)與美學(xué)。
中國(guó)古代文學(xué)的美學(xué)價(jià)值得到了廣泛的認(rèn)可和傳承。唐代的詩(shī)詞和宋代的詞曲尤其具有代表性。韓愈在文學(xué)上追求的是“文章合為時(shí)而著，語(yǔ)義通順而辭達(dá)”的“文”學(xué)，而李白則在文學(xué)上突出了“道”這一思想，可以說是文章中的“理”，更注重思想和意境。至于宋代的詞和曲，《紅樓夢(mèng)》、《水滸傳》、《西游記》等都是中國(guó)文學(xué)史上不可替代的經(jīng)典之作，具有強(qiáng)烈的審美價(jià)值。
四、文學(xué)與文化。
文學(xué)是文化的重要組成部分，中國(guó)古代文學(xué)更是中國(guó)傳統(tǒng)文化中重要的一部分。中國(guó)文化的核心價(jià)值觀“仁義禮智信”在諸多作品中得以充分體現(xiàn)。閱讀《孟子》可知，孟子一貫主張“仁愛萬(wàn)物”，積極倡導(dǎo)仁愛之道，反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和壓迫，終以其精神影響了中國(guó)后世?！都t樓夢(mèng)》則是中國(guó)小說史上的絕世之作，其對(duì)封建社會(huì)的描繪、對(duì)人性的剖析可以說是中國(guó)文化的一部分，也為后來的文學(xué)和文化傳承提供了重要的素材。
五、文學(xué)與精神。
中國(guó)古代文學(xué)，不僅是一種文藝形式，更是一種精神的體現(xiàn)。在書法、詩(shī)歌和繪畫中體現(xiàn)的真、善、美思想受到了中國(guó)古代文人的高度重視。比如，唐代杜甫，其“筆落驚風(fēng)雨，詩(shī)成泣鬼神”的詩(shī)歌風(fēng)格，既堅(jiān)持了真實(shí)，也彰顯了人性的善良。張九齡更是在他的詩(shī)中表現(xiàn)了人性和善良，他的詩(shī)歌中充滿了深刻的思想和高妙的藝術(shù)性，讓人們產(chǎn)生濃厚的閱讀興趣。
綜上所述，中國(guó)古代文學(xué)史中涵蓋著歷史、思想、美學(xué)、文化和精神等多個(gè)領(lǐng)域，其中文學(xué)與歷史、文學(xué)與文化、還有文學(xué)與精神的聯(lián)系最為緊密。只有通過不斷地閱讀和理解，才能真正豁然開朗，讓我們?cè)谖膶W(xué)中領(lǐng)略到中國(guó)傳統(tǒng)文化的深厚底蘊(yùn)。在未來的學(xué)習(xí)過程中，我將繼續(xù)深入了解中國(guó)古代文學(xué)，堅(jiān)持在思想和藝術(shù)上的探索與創(chuàng)新。
中國(guó)古代文學(xué)史論文篇十五
1、了解遼代詩(shī)歌(耶律倍、遼圣宗、蕭觀音)等，基本不可能會(huì)考到。
2、名詞解釋：借代異才。p417。
3、了解宇文虛中、吳激、蔡松年等詩(shī)人。
4、名詞解釋：國(guó)朝文派。p419。
5、名詞解釋：諸宮調(diào)。p420。
6、董解元《西廂記諸宮調(diào)》。
一是結(jié)構(gòu)宏偉、情節(jié)曲折、唱詞優(yōu)美。
二是對(duì)西廂故事的情節(jié)內(nèi)容作了創(chuàng)造性的改造。
三是唱白結(jié)合，故事抒情相融。
7、金代文章：了解一下趙秉文、王若虛兩人。
8、金代文壇巨擘元好問。
一是最杰出的大家，一代人杰。其論詩(shī)詩(shī)、喪亂詩(shī)及清雄頓挫的詞作，標(biāo)志著金代文學(xué)的最高成就與獨(dú)特價(jià)值。
二是有著明確的創(chuàng)作追求與理論主張?！墩撛?shī)三十首》。
三是“國(guó)家不幸詩(shī)家幸，賦到滄桑句便工”，喪亂詩(shī)情調(diào)悲涼、骨力蒼勁。豪放詞風(fēng)，也含有深婉之致。
9、元雜劇。
a、名詞解釋：元雜劇p428。
b、名詞解釋：《錄鬼簿》p476。
名詞解釋：元曲四大家(考的可能性不大，因?yàn)榫哂袪?zhēng)議)。
c、白樸。
《梧桐雨》《墻頭馬上》均取材于白居易的詩(shī)歌，而命意、風(fēng)格不同。
《梧桐雨》把李楊故事放在歷史背景上來表現(xiàn)，并不為了歌頌兩人情愛。
《墻頭馬上》帶有喜劇色彩的愛情劇。爭(zhēng)取婚姻自由，諷刺封建家長(zhǎng)?；顫娸p松。
d、馬致遠(yuǎn)(名詞解釋：曲狀元p432)。
歷史劇《漢宮秋》與歷史出入較大，經(jīng)改編而顯示出個(gè)人的、民族的悲劇性。王昭君悲劇形象;漢元帝美化處理;聲情并茂等。
e、王實(shí)甫《西廂記》。
一是本于《董西廂》，而進(jìn)行匠心獨(dú)運(yùn)的改編。
二是主線是自由戀愛與封建禮教之間的矛盾;副線是人物之間的性格沖突。
三是人物性格、情節(jié)發(fā)展巧妙合理。塑造心理豐富的人物形象。
四是突破元雜劇一本四折的體制，打破一人獨(dú)唱的通例等。
五是關(guān)目設(shè)置、語(yǔ)言運(yùn)用上達(dá)到較高水平。抒情詩(shī)、潛臺(tái)詞豐富。
六是情采并茂的詩(shī)劇，“北曲故當(dāng)以《西廂》壓卷”。
f、了解紀(jì)君祥《趙氏孤兒》、尚仲賢《柳毅傳書》、李好古《張生煮?！?、高文秀《雙獻(xiàn)功》、康進(jìn)之《李逵負(fù)荊》、石君寶《秋胡戲妻》等元雜劇作品。
g、關(guān)漢卿。
一是元雜劇最優(yōu)秀的代表作家。編劇、演員。王國(guó)維《宋元戲曲考》“關(guān)漢卿一空依傍，自鑄偉辭，而其言曲盡人情，字字本色，故當(dāng)為元人第一?！?/p>
二是存目六十多種，現(xiàn)存十八種?？煞譃闅v史劇、愛情風(fēng)月劇、社會(huì)公案劇。
三是《竇娥冤》好人蒙冤受難的苦情戲?！靶⑴薄肮?jié)婦”原型。
了解戲劇中心的南移，雜劇成為全國(guó)流行的戲曲樣式。
h、鄭光祖：善寫思想內(nèi)容不出正統(tǒng)，表現(xiàn)才子佳人的旦角戲?！顿慌x魂》《王粲登樓》(下層知識(shí)分子的困苦與孤傲)。
宮天挺《范張雞黍》《七里灘》。
喬吉《兩世姻緣》《揚(yáng)州夢(mèng)》《金錢記》。
秦簡(jiǎn)夫《東堂老》《趙禮讓肥》。
了解一下南方土生土長(zhǎng)的雜劇創(chuàng)作。
i、名詞解釋：周德清《中原音韻》(古代曲學(xué)的開山之作，p474)。
10、元散曲。
a、名詞解釋：散曲(p480,文而不文，俗而不俗的音樂文學(xué))。
b、前期代表作家馬致遠(yuǎn)。
一是帶有戀世與憤世的曠放意氣。
二是善于將超曠情懷、人生感悟與蒼涼意境融為一體。
三是少了市井氣息。文采。提高境界，擴(kuò)大了表現(xiàn)領(lǐng)域。
四是《天凈沙·秋思》景中含情，蘊(yùn)藉雋永，“秋思之祖”
c、了解劉秉忠、盧摯、姚燧的散曲創(chuàng)作。
d、元后期散曲作家(喬、張可久成就最高，清麗見長(zhǎng))。
張養(yǎng)浩(元曲豪放派大家)：山水佳作、詠史懷古、反映現(xiàn)實(shí)。抒情言志;以詩(shī)入曲，具有奔放浩蕩的氣勢(shì)，如《潼關(guān)懷古》;注重立意與構(gòu)思，于格調(diào)不甚重視。
貫云石：隱逸山水與聲色戀情兩類。卻寫得慷慨豪放，也質(zhì)樸自然。
喬吉(元散曲清麗派宗師)主要表現(xiàn)淡泊名利、不同流合污的情懷。
張可久：專門致力于散曲創(chuàng)作而產(chǎn)量最多的作家。862篇。民生疾苦、寒士悲哀以及對(duì)清閑生活的向往。善于熔鑄前人。
詩(shī)詞。
用典;意境近于詩(shī);煉字講究音律。是清麗派散曲的特點(diǎn)。
睢景臣：散曲套數(shù)《高祖還鄉(xiāng)》以古諷今。
劉時(shí)中：《上高監(jiān)司》元代散曲中少見的長(zhǎng)套，針砭時(shí)弊，口語(yǔ)入曲，較為罕見。
11、元代詩(shī)文。
a、元初。
耶律楚才：中國(guó)詩(shī)史上正面表現(xiàn)西域生活。元初一枝獨(dú)秀的詩(shī)人，
劉因：程朱理學(xué)北方傳人。推崇元好問。
姚燧、虞集：元文兩大家。姚文繼承韓愈碑文墓志傳統(tǒng)，簡(jiǎn)約嚴(yán)謹(jǐn)、剛勁古奧。
由宋入元的有。
方回《瀛奎律髓》(詩(shī)話兼詩(shī)論)，倡導(dǎo)“一祖三宗”，格高等。
戴表元：主張宗唐得古，多佳句少佳篇。
趙孟頫：清邃奇逸。
b、名詞解釋：元詩(shī)四家p494：提倡詩(shī)學(xué)漢魏、盛唐，而不同于宋詩(shī)。
虞集：正統(tǒng)儒家文學(xué)思想的鼓吹者.文道并重，理論實(shí)踐。
楊載：重視詩(shī)法，學(xué)李白。
范偁：好長(zhǎng)篇歌行，《木天禁語(yǔ)》《詩(shī)法禁臠》。
揭傒斯：詩(shī)歌內(nèi)容最為豐富，題材、風(fēng)格、體裁多樣，但難脫于模仿。
c、后期詩(shī)人。
薩都剌：南北交融，清新俊逸;還寫了艷體詩(shī);“元代詩(shī)人之冠”
楊維楨：鐵崖體(名詞解釋p500),。
12、宋元話本小說(名詞解釋p504)說話四家(名詞解釋p504)。
一是一般反映市民生活意識(shí)和審美情趣的市民文學(xué)。
二是其體制形式迎合了聽眾需要。(名詞解釋：得勝頭回p506)三是敘述方式符合大眾口味，連貫性、故事性強(qiáng)、情節(jié)曲折生動(dòng)，懸念、巧合。
四是話本小說是語(yǔ)體文。是小說文體上的重大發(fā)展。
五是宋元講史話本?！段宕菲皆挕贰缎瓦z事》《三國(guó)志平話》等，后世長(zhǎng)篇白話章回小說的濫觴。
13、名詞解釋：南戲(p510)。
a、簡(jiǎn)答:南戲雜劇之不同：
一是形成時(shí)間早于雜劇。
二是聲腔不同。南曲出自里巷歌謠、村坊之音;雜劇殺伐之音，壯偉雄豪。
三是體制差異：南戲靈活，雜劇“四折一楔子”
b、現(xiàn)存早期南戲《張協(xié)狀元》(今存南戲最早劇本)《宦門子弟錯(cuò)立身》《小孫屠》。
14、名詞解釋：傳奇p512。
15、名詞解釋：“四大傳奇”(“荊劉拜殺”)p513。多以愛情婚姻與家庭倫理為題材，有宣揚(yáng)道德教化的傾向。曲文通俗、口語(yǔ)為主;具有生活氣息。
16、高明《琵琶記》(神品、絕唱)。
一是標(biāo)志著南戲的成熟，對(duì)南戲諸腔發(fā)展有深遠(yuǎn)影響，“南曲之祖”(名詞解釋)。
二是內(nèi)容上提倡風(fēng)化、宣揚(yáng)賢孝。
三是結(jié)構(gòu)上“三不從”的情節(jié)。
四是人物形象上的矛盾，蔡伯喈雙重性格，反映時(shí)代士人的復(fù)雜心態(tài)。
五是曲辭出色，純是本色語(yǔ)。
1、《錄鬼簿》名詞解釋20xx、20xx、20xx、20xx，重復(fù)率非常高。
2、名詞解釋：科介(對(duì)戲劇動(dòng)作、表情作得簡(jiǎn)要說明)9。
3、名詞解釋：套數(shù)(跟戲劇有關(guān)的名詞解釋，希望加以整理，聯(lián)系記憶)。
4、南開簡(jiǎn)答：馬致遠(yuǎn)散曲的特色。
一是內(nèi)容上對(duì)現(xiàn)實(shí)黑暗的認(rèn)識(shí)、人生的幻滅感與歷史的虛無感。
二是套數(shù)善于將哲理、意境、情感、胸懷融為一體。語(yǔ)言放逸宏麗而不離本色，對(duì)仗妥帖工穩(wěn)，元散曲豪放派代表作家。
三是小令俊逸疏宕，別具情致?！短靸羯场で锼肌贰扒锼贾妗?/p>
5、南開簡(jiǎn)答：元詩(shī)四家的創(chuàng)作情況64。
6、北大：關(guān)漢卿的喜劇創(chuàng)作。64。
7、簡(jiǎn)述散曲的體制。
8、南開20xx：元雜劇體制特點(diǎn)82。
9、南戲與傳奇、元雜劇與明雜劇、宋元話本與明代擬話本的異同區(qū)別。
10、《西廂記》的語(yǔ)言特征88。
11、南開：馬致遠(yuǎn)神仙道話劇的思想傾向101。
12、《琵琶記》的悲劇意蘊(yùn)。
13、《竇娥冤》三樁誓愿，有何作用。
14、元雜劇繁榮的原因：經(jīng)濟(jì)發(fā)展、針砭時(shí)弊、科舉中斷。
15、南開大學(xué)：元代神仙道話劇與全真教的關(guān)系144。
16、分析竇娥、《西廂記》人物形象;崔鶯鶯杜麗娘人物比較等170。
17、南開：元代公案劇中的清官形象172。
18、《西廂記》題材的流變。
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