通過(guò)總結(jié)，我們可以發(fā)現(xiàn)并改正錯(cuò)誤和不足，提高自己的能力和素質(zhì)。如何高效地學(xué)習(xí)和提高自己的能力是每個(gè)人都需要思考和實(shí)踐的問(wèn)題?？偨Y(jié)是映照個(gè)人成長(zhǎng)的鏡子，幫助我們發(fā)現(xiàn)自身的優(yōu)勢(shì)和不足。寫(xiě)一篇完美的總結(jié)需要明確目的，突出重點(diǎn)，避免冗長(zhǎng)廢話。以下是小編為大家整理的各類(lèi)總結(jié)范文，供大家參考和學(xué)習(xí)。
音樂(lè)美學(xué)論文篇一
二十世紀(jì)的西方文化經(jīng)常被比喻為經(jīng)歷了一場(chǎng)“語(yǔ)言學(xué)的革命”。事實(shí)上，這是一次對(duì)人的觀念的革命，傳統(tǒng)的“人是理性的動(dòng)物”的觀念被“人是語(yǔ)言的動(dòng)物”的觀念取代了。從而，語(yǔ)言成為研究人的現(xiàn)象的門(mén)徑。對(duì)人類(lèi)的各種文化活動(dòng)的研究，都得從語(yǔ)言這個(gè)中心輻射出去。既然人被看作是一個(gè)有待于讀解的本文，那么，不管是人的日常經(jīng)驗(yàn)也好，還是哲學(xué)經(jīng)驗(yàn)、宗教經(jīng)驗(yàn)、文學(xué)經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥量茖W(xué)經(jīng)驗(yàn)，都必須從語(yǔ)言的角度來(lái)把握和分析。本世紀(jì)以來(lái)，西方對(duì)文學(xué)現(xiàn)象的研究，的確充分體現(xiàn)出了語(yǔ)言的絕對(duì)要求。
然而，接受美學(xué)卻是在反純本文主義和純結(jié)構(gòu)語(yǔ)言運(yùn)動(dòng)的精神指導(dǎo)下形成的。接受美學(xué)認(rèn)為，文學(xué)作品并不是為了讓語(yǔ)言學(xué)家去解析才創(chuàng)造出來(lái)的，文學(xué)作品必然訴諸于歷史的理解。把符號(hào)系統(tǒng)封閉起來(lái)，進(jìn)而把本文結(jié)構(gòu)絕對(duì)化，必然會(huì)把人的歷史經(jīng)驗(yàn)排斥在外。這一指責(zé)顯然是針對(duì)巴黎結(jié)構(gòu)主義和太凱爾小組的。接受美學(xué)根據(jù)一種新的歷史主義的要求，站出來(lái)與唯本文主義爭(zhēng)辯。
這一要求是由聯(lián)邦德國(guó)的文學(xué)史教授、文藝學(xué)專(zhuān)家赫伯特·耀斯于六十年代后期到孔斯坦?jié)纱髮W(xué)任教授職時(shí)明確提出的。當(dāng)時(shí)，他就語(yǔ)言學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)的危機(jī)表明了自己的態(tài)度。隨后，他的《提出挑戰(zhàn)的文學(xué)史》(一九六七)和他的同事沃爾夫?qū)ひ翝蔂柕摹侗疚牡恼賳窘Y(jié)構(gòu)》(一九七0)出版，這被看作是接受美學(xué)進(jìn)入角逐舞臺(tái)的標(biāo)志。
耀斯邀集了一批從事文學(xué)的語(yǔ)言學(xué)研究的專(zhuān)家到孔斯坦?jié)纱髮W(xué)，組成了一個(gè)研究小組。通過(guò)這個(gè)小組的研究和出版物，他們完成了從文藝語(yǔ)言學(xué)向接受美學(xué)和效果美學(xué)的轉(zhuǎn)向。從此，接受美學(xué)走出了孔斯坦?jié)傻膶W(xué)園，走出了聯(lián)邦德國(guó)，成為歐美文學(xué)研究和美學(xué)界的一個(gè)新的引人注目的研究方向。
這一新的研究方向就是從純語(yǔ)言學(xué)的視野轉(zhuǎn)向了歷史的視野。但是，它并沒(méi)有拋棄語(yǔ)言學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)，相反，它倒是始終堅(jiān)持本文結(jié)構(gòu)的原則。接受美學(xué)所要引進(jìn)的是歷史的理解這一重要范式，并作為自己的研究基礎(chǔ)。這場(chǎng)向接受美學(xué)的轉(zhuǎn)向很類(lèi)似于二十年代海德格爾在現(xiàn)象學(xué)中發(fā)起的轉(zhuǎn)向，即不再把先驗(yàn)意識(shí)而是把歷史的解釋作為自己的新的基礎(chǔ)，但現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)直觀方法海德格爾卻并沒(méi)有拋棄。看來(lái)，自從德國(guó)在十九世紀(jì)出現(xiàn)了一系列極為重視歷史的大哲學(xué)家(黑格爾)、大經(jīng)濟(jì)社會(huì)學(xué)家(馬克思)、大文化史家(布克哈特)和大歷史學(xué)家(蘭克)之后，歷史意識(shí)已成為日爾曼學(xué)者的一個(gè)傳統(tǒng)，他們?cè)僖膊辉阜艞墯v史的理解這一范式了。一個(gè)民族的文化傳統(tǒng)畢竟是可以通過(guò)改塑來(lái)形成的，并非只是接受既成的模式，或只是修修補(bǔ)補(bǔ)。
接受美學(xué)轉(zhuǎn)向歷史的理解固然有社會(huì)思潮的原因，這就是六十年代后期出現(xiàn)的改革(大學(xué)機(jī)構(gòu)的民主化、科學(xué)理論界的修正)浪潮，大學(xué)生對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的科學(xué)觀念的反抗運(yùn)動(dòng)，和對(duì)語(yǔ)言學(xué)教育的因襲教規(guī)的普遍反感。但是，更主要的動(dòng)力則是來(lái)自以海德格爾和伽達(dá)默爾為首的德國(guó)哲學(xué)解釋學(xué)的歷史理解概念。耀斯明確承認(rèn)，加達(dá)默爾的解釋學(xué)經(jīng)驗(yàn)的理論，以及從效果史中去認(rèn)識(shí)所有歷史的理解這一原則，是他的方法上的前提。接受美學(xué)是在哲學(xué)解釋學(xué)的理論土壤中生長(zhǎng)起來(lái)的。所以，不少學(xué)者把接受美學(xué)作為哲學(xué)解釋學(xué)的一個(gè)支派來(lái)看待，耀斯也經(jīng)常把自己的學(xué)說(shuō)稱(chēng)之為文學(xué)解釋學(xué)。
接受美學(xué)關(guān)注的不是文學(xué)本文的結(jié)構(gòu)，而是對(duì)文學(xué)本文的理解的歷史性。在耀斯看來(lái)，這主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是作品本文的效果和意義，取決于作品在當(dāng)前歷史中的讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)中具體化的實(shí)際過(guò)程;再就是各個(gè)時(shí)代的讀者接受和解釋一部作品本文的歷史過(guò)程。在這里，盡管始終不離開(kāi)作品的語(yǔ)言意義場(chǎng)，重心卻是在力圖把握藝術(shù)理解的歷史經(jīng)驗(yàn)。
這里有一個(gè)相當(dāng)值得注意的問(wèn)題，就是接受美學(xué)繼承并推廣了胡塞爾現(xiàn)象學(xué)后期和整個(gè)哲學(xué)解釋學(xué)所倡導(dǎo)的反主體主義的思想傳統(tǒng)。人并不是世界的唯一主體，人的構(gòu)成本文，也就是人的語(yǔ)言在歷史中所形成的種種文化，也是主體。兩者是一個(gè)互為主體的關(guān)系。它們相互解釋?zhuān)嗷フf(shuō)明。正如狄爾泰所說(shuō)，人是什么，只有人的歷史才能回答。反之，歷史是什么，也只有人才能回答。要研究作為主體的人，僅僅分析人的心理結(jié)構(gòu)是不行的，必須從人的語(yǔ)言舉及語(yǔ)言的諸構(gòu)成物入手。離開(kāi)了語(yǔ)言及其構(gòu)成物，人什么也不是，主體主義的困境在于，只抓住主體的人一方，只注意主體的結(jié)構(gòu)，則什么也看不見(jiàn)。人只有在鏡子中才看得清自己，這個(gè)鏡子就是人的語(yǔ)言及其構(gòu)成活動(dòng)。
反之亦然，只關(guān)注語(yǔ)言的本文結(jié)構(gòu)，其意義仍然得不到明確說(shuō)明。本文的意義只存在于解釋它的人的理解意識(shí)之中，沒(méi)有讀者的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和理解意識(shí)，本文的意義結(jié)構(gòu)始終是封閉的。作品的意義只存在于欣賞的理解和理解的欣賞之中。讀者經(jīng)驗(yàn)與本文結(jié)構(gòu)互為主體，相互解釋?zhuān)鼈円罁?jù)的就是解釋學(xué)的問(wèn)與答的邏輯。接受美學(xué)的研究就是在這種問(wèn)與答的邏輯中展開(kāi)的。
正因?yàn)槿绱?，接受美學(xué)針對(duì)巴黎符號(hào)學(xué)派把本文結(jié)構(gòu)絕對(duì)化的做法，才把讀者擺到了與之相對(duì)立的主體地位。
但是，重視讀者在揭示作品的意義上的重大作用，又不是接受美學(xué)的全部意圖甚至主要意圖所在。要是接受美學(xué)的主要意圖只是在于恢復(fù)讀者的地位，那么，它就只是在復(fù)述前人而已。早在三、四十年代，布拉格語(yǔ)言學(xué)派的首領(lǐng)穆卡洛夫斯基和現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的宗師茵加爾敦就分別提出了“空白”說(shuō)和“不定點(diǎn)”說(shuō)。認(rèn)為作品中充滿了空白和不確定性，需要讀者去填充和確定，作品的意義才最終完成。事實(shí)上，早在五十年代，歐美的一些極為普通的文藝研究學(xué)者也懂得從作者、作品、讀者的三位一體結(jié)構(gòu)中去考察文藝作品。接受美學(xué)并非不知道穆卡洛夫斯基和茵加爾頓的研究成果，相反，它公開(kāi)把他們看作是自己的研究的前提。望文生義地以為接受美學(xué)就只是重視讀者，是一個(gè)嚴(yán)重的誤解。
接受美學(xué)的主要意圖是什么呢?接受美學(xué)所要突出的乃是以藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)為主的歷史的審美經(jīng)驗(yàn)，它是在讀者的接受和解釋活動(dòng)中表達(dá)出來(lái)的。
原來(lái)，接受美學(xué)重視藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的出發(fā)點(diǎn)與哲學(xué)解釋學(xué)是不同的。它的出發(fā)點(diǎn)是馬克思的交換理論和新馬克思主義哲學(xué)家哈貝馬斯的文往理論。耀斯強(qiáng)調(diào)，如果不把藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的交往因素考慮在內(nèi)，對(duì)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的考察就是不完整的。馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判導(dǎo)言》中提出的分配與交換的循環(huán)模式對(duì)耀斯啟發(fā)很大。哈貝馬斯從認(rèn)識(shí)論的意義上提出交往理論，以語(yǔ)言的交互作用的關(guān)系概念來(lái)更新馬克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)上的生產(chǎn)關(guān)系概念，意在于以歷史意識(shí)的交往關(guān)系來(lái)說(shuō)明人的經(jīng)驗(yàn)。這就是他的歷史的批判解釋學(xué)。耀斯正是以此為根據(jù)，力圖在一個(gè)文學(xué)的交往系統(tǒng)的環(huán)境中，去把握歷史上的某種生活世界中的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。這是一種作者、作品、讀者的動(dòng)態(tài)過(guò)程的歷史學(xué)，所謂效果史和接受史都具有社會(huì)歷史意義上的規(guī)定性。文學(xué)的交往活動(dòng)成為藝術(shù)作品的意義理解的前提條件。
接下來(lái)的問(wèn)題是，接受美學(xué)從社會(huì)歷史的交往活動(dòng)關(guān)系中來(lái)突出藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，其意義又何在呢?這恐怕是理解接受美學(xué)的最終理論意圖的關(guān)鍵。
在接受美學(xué)看來(lái)，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)使人擺脫了具有控制關(guān)系的歷史，使人的行為具有價(jià)值的獨(dú)立自主性。在每一時(shí)代，都有一些社會(huì)意識(shí)形態(tài)在壓制人只的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，使藝術(shù)淪為統(tǒng)治者的奴役形式。古代的某些藝術(shù)禁令，現(xiàn)當(dāng)代的各種宣傳媒介，都在損害人的價(jià)值活動(dòng)。但藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)總是一再反抗禁令，拒不解釋教規(guī)，或者以發(fā)展種種新的藝術(shù)技巧和形式來(lái)否定意識(shí)形態(tài)的控制。藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)具有難以馴服、難以駕馭的性格。正是借助于藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，人才得以拒絕意識(shí)形態(tài)對(duì)世界的解釋?zhuān)鴪?jiān)持自己的解釋。
同時(shí)，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)也是人自身獲得社會(huì)解放的條件。藝術(shù)的接受不是一種被動(dòng)的消費(fèi)，從本質(zhì)上講，它是一種贊同或拒絕的審美活動(dòng)。所以，伊澤爾指出，閱讀就意味著準(zhǔn)備懷疑我們自己的信念，并允許它們受到批判。藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)不僅解放人的生活經(jīng)驗(yàn)，使其擺脫意識(shí)形態(tài)的控制，而且解放人的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)和對(duì)世界的信念。
因此，耀斯把詩(shī)稱(chēng)為創(chuàng)造的活動(dòng)，把審美稱(chēng)為接受的活動(dòng)，把凈化稱(chēng)為交往的活動(dòng)，而凈化的活動(dòng)才是其真正的意義所在。藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)使人的日常經(jīng)驗(yàn)發(fā)生質(zhì)的變化，就是凈化。耀斯十分注重分析藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與生活世界中的其它感性經(jīng)驗(yàn)以及宗教經(jīng)驗(yàn)的區(qū)別，其意義也在于此。藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是人的解放的車(chē)輪，在耀斯看來(lái)，它可以同哲學(xué)思辨竟?fàn)帯?/p>
但是，又不能忘記，對(duì)交往關(guān)系中的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的分析始終沒(méi)有離開(kāi)語(yǔ)言場(chǎng)。任何經(jīng)驗(yàn)離開(kāi)了語(yǔ)言，都無(wú)從談起。所有經(jīng)驗(yàn)都是由語(yǔ)言形成和表達(dá)的，而語(yǔ)言恰恰是社會(huì)的交往關(guān)系的原始結(jié)構(gòu)。對(duì)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的分析必然以藝術(shù)的語(yǔ)言為依據(jù)，這就又回到了藝術(shù)作品的本文及其接受理解上來(lái)了。
接受美學(xué)的研究與結(jié)構(gòu)主義一樣，經(jīng)常也陷入一些煩瑣的細(xì)碎的語(yǔ)言分析，我們不應(yīng)被這些過(guò)于精細(xì)的工作所迷惑，而忘記了接受美學(xué)的終極意圖。同時(shí)，我們也要懂得，要達(dá)到象接受美學(xué)提出的那種意圖，又必須從對(duì)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的歷史性理解的語(yǔ)言分析的細(xì)致工作入手。
不管接受美學(xué)理論不可避免地會(huì)有這樣那樣的不足，它起碼提醒我們，對(duì)文學(xué)現(xiàn)象的研究始終不應(yīng)忘了藝術(shù)的價(jià)值意義，即藝術(shù)的超越性功能。只有藝術(shù)才給世界帶來(lái)審美的意義。事實(shí)上，如果一個(gè)世界喪失了審美的價(jià)值，這個(gè)世界是沒(méi)有透明性可言的。我們不能因?yàn)槲膶W(xué)研究曾長(zhǎng)期受到“庸俗社會(huì)學(xué)”(其實(shí)根本夠不上“社會(huì)學(xué)”一詞，不過(guò)是意識(shí)形態(tài)決定論而已)的影響，就一概排斥文學(xué)的道德和社會(huì)意義，只作純本文的分析研究。問(wèn)題恐怕在于如何通過(guò)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)去尋求和表達(dá)真實(shí)的道德和社會(huì)價(jià)值意義，否則，我們就還是窒息藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)為好，以免與意識(shí)形態(tài)同一化。在我看來(lái)，我們研究接受美學(xué)的意義正在于此。
音樂(lè)美學(xué)論文篇二
在音樂(lè)欣賞這一環(huán)節(jié)中，作為審美主體的欣賞者是怎樣對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行能動(dòng)的再創(chuàng)造的伊瑟爾在其接受美學(xué)理論中提出了文學(xué)本文的“召喚結(jié)構(gòu)”這一概念。這種“召喚結(jié)構(gòu)”是一個(gè)開(kāi)放性的結(jié)構(gòu)，充滿“不確定性”和“空白”，具有多層面的未完成的“圖式結(jié)構(gòu)”，所有這些組成文學(xué)作品的否定性結(jié)構(gòu)，成為激發(fā)讀者進(jìn)行創(chuàng)造性填補(bǔ)和想象性連接的驅(qū)動(dòng)力。當(dāng)一部音樂(lè)作品以其鮮明、優(yōu)美的旋律激發(fā)起聽(tīng)眾的激情、想象時(shí)，欣賞者就會(huì)將自己的人生體驗(yàn)以及獨(dú)特的理解置入音樂(lè)作品中，并通過(guò)本身的理解對(duì)作品進(jìn)行具體化，將作品中的空白填充起來(lái)。當(dāng)欣賞者將作品具體化后或許會(huì)有一些對(duì)作品的新的發(fā)現(xiàn)，而這些發(fā)現(xiàn)可能是作者也不曾意識(shí)到的東西。
2、音樂(lè)史的形成離不開(kāi)接受者。
當(dāng)我們打開(kāi)音樂(lè)史冊(cè)，不難看出，傳統(tǒng)的音樂(lè)史幾乎是一部反映音樂(lè)創(chuàng)作的歷史，音樂(lè)史中所研究的對(duì)象也主要是作曲家居多。因此在考察音樂(lè)史的過(guò)程中也應(yīng)把接受者放在一個(gè)重要的位置上。在我們討論音樂(lè)接受者對(duì)音樂(lè)史的形成的影響之前，先來(lái)明確兩個(gè)概念：一個(gè)是接受者對(duì)音樂(lè)作品理解的歷時(shí)性，即垂直接受；另一個(gè)是接受者對(duì)音樂(lè)作品理解的共時(shí)性，即水平接受。前者指的是，一部音樂(lè)作品一經(jīng)產(chǎn)生，它將要面向的不僅僅是當(dāng)時(shí)代的接受者，而是從它產(chǎn)生之日起，就要受到不同時(shí)代的接受者的欣賞和理解，同時(shí)也就會(huì)賦予它不同的意義。后者指的是，即使一部音樂(lè)作品在同一時(shí)代，也要受到不同文化背景的接受者的欣賞。所以，因?yàn)閷徝乐黧w的差異，對(duì)這部作品的理解也會(huì)大相徑庭。
因此，即便我們肯定了接受者對(duì)于音樂(lè)史形成的影響，當(dāng)我們?cè)诳疾爝@種影響的時(shí)候，也要將接受者對(duì)于作品的垂直接受和水平接受相結(jié)合。只有這樣才能更全面、更客觀地對(duì)待一部音樂(lè)作品。
二、音樂(lè)理解的多解性與共同性。
1、多解性。
接受美學(xué)家強(qiáng)調(diào)接受者在接受活動(dòng)中的核心作用，他們認(rèn)為在考察接受活動(dòng)的時(shí)候應(yīng)充分考慮接受個(gè)體的存在。在音樂(lè)審美活動(dòng)中接受者的核心作用就體現(xiàn)在審美主體對(duì)作品的理解上。音樂(lè)理解是音樂(lè)審美的高級(jí)階段,審美主體在這一過(guò)程中獲得精神和理性的雙重滿足。在整個(gè)音樂(lè)實(shí)踐過(guò)程中,作為音樂(lè)作品的接受環(huán)節(jié)，可以說(shuō)，音樂(lè)理解不僅體現(xiàn)在接受者和作品的相互作用之中，它還直接影響到音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)。因?yàn)橐魳?lè)創(chuàng)作的最終目的是為了音樂(lè)接受，只有通過(guò)音樂(lè)接受這一環(huán)節(jié)一部音樂(lè)作品才能真正實(shí)現(xiàn)其自身的價(jià)值。而音樂(lè)作品能否被人理解接受,理解接受者有多少,這常常也是衡量一部音樂(lè)作品是否成功的關(guān)鍵。
2、共同性。
接受美學(xué)雖然強(qiáng)調(diào)審美主體的能動(dòng)性與創(chuàng)造性，但并未走向“讀者中心論”。該學(xué)派也從未放棄過(guò)對(duì)“本文”的研究，也就是說(shuō)它從未否認(rèn)過(guò)客體的共同性。多解性雖然是音樂(lè)藝術(shù)中的一個(gè)突出現(xiàn)象，但它們?cè)谧罨镜姆矫妫瑓s有著一定的共性。在音樂(lè)理解活動(dòng)中無(wú)論聽(tīng)眾的理解多么具有創(chuàng)造性，都不可能脫離開(kāi)音樂(lè)作品本身對(duì)他的制約和規(guī)定。否則音樂(lè)理解活動(dòng)就會(huì)成為無(wú)端的臆想。
三、音樂(lè)審美活動(dòng)的交流性。
首先，作曲家與音樂(lè)作品之間的創(chuàng)作活動(dòng)。在這一環(huán)節(jié)中，作曲家具有中心地位。任何一位偉大的藝術(shù)家，總是把自己的創(chuàng)作置于社會(huì)和時(shí)代之中。音樂(lè)家也一樣，他們所從事的一切活動(dòng)都是與自身所處的時(shí)代和環(huán)境密切相關(guān)。他們對(duì)社會(huì)動(dòng)態(tài)有著敏銳的反應(yīng)，并以此做為音樂(lè)創(chuàng)作的思想依據(jù)。作曲家不會(huì)毫無(wú)目的地去從事創(chuàng)作，他們的創(chuàng)作情緒的由來(lái)以及靈感的激發(fā)都基于對(duì)生活的感受。因此，作曲家的世界觀、人生觀、心理個(gè)性和思維方式等，必然直接或間接地反映在作品之中。如貝多芬的《第三交響曲》反映的是法國(guó)大革命時(shí)期資產(chǎn)階級(jí)式英雄的形象，符合當(dāng)時(shí)處于上升時(shí)期的資產(chǎn)階級(jí)的要求，反映了他本人的理想與希望。
其次，音樂(lè)審美活動(dòng)的表演環(huán)節(jié)。與文學(xué)、美術(shù)等藝術(shù)活動(dòng)的呈現(xiàn)方式不同，音樂(lè)藝術(shù)活動(dòng)的特殊之處在于在音樂(lè)作品與欣賞者之間，存在著表演環(huán)節(jié)。前面我們從音樂(lè)理解的多解性的角度談了音樂(lè)表演者在在其表演中能夠發(fā)揮其主觀能動(dòng)性，在演奏中摻入自己的理解。因此，如果說(shuō)音樂(lè)創(chuàng)作是第一個(gè)創(chuàng)造過(guò)程的話，那么音樂(lè)表演則是對(duì)作品的第二個(gè)創(chuàng)造過(guò)程，即“二度創(chuàng)作”。作為二度創(chuàng)作，音樂(lè)表演的本質(zhì)意義主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是對(duì)一度創(chuàng)作的忠實(shí)傳達(dá)和再現(xiàn)，這是使音樂(lè)表演獲得真實(shí)性的基本保證；二是對(duì)作品的再創(chuàng)造，用以填充和豐富音樂(lè)作品的內(nèi)涵。
最后，音樂(lè)作品與欣賞者之間的接受活動(dòng)。音樂(lè)審美活動(dòng)的第二環(huán)節(jié)也即由音樂(lè)作品到欣賞者這一階段，具有決定性意義?？梢哉f(shuō)，一個(gè)人對(duì)音樂(lè)作品的欣賞能力是天生就有的，它與人的生理、心理狀態(tài)有關(guān)，欣賞活動(dòng)既可以在有意識(shí)中進(jìn)行也可以在無(wú)意識(shí)中進(jìn)行，是個(gè)性審美經(jīng)驗(yàn)的累積。進(jìn)行音樂(lè)欣賞活動(dòng)的基本前提是對(duì)音響的感知，即在音響中感知到音色、力度、和弦的協(xié)和與不協(xié)和等音樂(lè)的外部特征，但這并不妨礙個(gè)體對(duì)音樂(lè)的欣賞。聽(tīng)眾就是依靠這種感知能力體驗(yàn)音樂(lè)的情緒，并開(kāi)聯(lián)想活動(dòng)。音樂(lè)理解則是在音樂(lè)欣賞活動(dòng)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，可以說(shuō)，是音樂(lè)審美活動(dòng)中的高級(jí)階段，在這一階段聽(tīng)眾并不只是單純的感知音響體驗(yàn)音樂(lè)的外部特征，而是能夠充分理解作品，在意識(shí)中對(duì)藝術(shù)形象進(jìn)行再創(chuàng)造，并以此在作品中找到自己的情感寄托，以達(dá)到對(duì)音樂(lè)的完滿的認(rèn)識(shí)。
音樂(lè)美學(xué)論文篇三
民族：滿族特長(zhǎng)概括：4年音樂(lè)教學(xué)經(jīng)驗(yàn)。
身高：163體重：55。
最高學(xué)歷：大學(xué)本科所學(xué)專(zhuān)業(yè)：音樂(lè)表演。
畢業(yè)學(xué)校：廣西藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)時(shí)間：
戶籍：江西省南昌市南昌縣現(xiàn)所在地：廣西區(qū)南寧市青秀區(qū)。
堅(jiān)毅不拔，吃苦耐勞，喜歡和勇于迎接新挑戰(zhàn)。大學(xué)生個(gè)人簡(jiǎn)歷網(wǎng)。請(qǐng)注明。
求職意向。
職位性質(zhì)：不限到崗時(shí)間：1個(gè)月內(nèi)。
月薪要求：面議要求提供住宿求職狀態(tài)：
工作地區(qū)：廣西區(qū)南寧市青秀區(qū),廣西區(qū)南寧市西鄉(xiāng)塘區(qū)。
技能專(zhuān)長(zhǎng)。
本人是音樂(lè)專(zhuān)業(yè)畢業(yè)生，，熟練音樂(lè)專(zhuān)業(yè)知識(shí)和音樂(lè)教育類(lèi)知識(shí)。本人樂(lè)觀開(kāi)朗,積極好學(xué),健談,有自信,;對(duì)待工作認(rèn)真負(fù)責(zé),細(xì)心,能夠吃苦耐勞,敢于挑戰(zhàn),并且能夠很快融于集體。我雖畢業(yè)兩年，但我年輕，有朝氣，有能力完成任何工作。盡管我還缺乏一定的經(jīng)驗(yàn)，但我會(huì)用時(shí)間和汗水去彌補(bǔ)。請(qǐng)領(lǐng)導(dǎo)放心，我一定會(huì)保質(zhì)保量完成各項(xiàng)工作任務(wù)。思想上積極要求上進(jìn)，團(tuán)結(jié)同學(xué)，尊敬師長(zhǎng)，樂(lè)于助人，能吃苦耐勞，為人誠(chéng)懇老實(shí)，性格開(kāi)朗善于與人交際，工作上有較強(qiáng)的組織管理和動(dòng)手能力，集體觀念強(qiáng)，具有團(tuán)隊(duì)協(xié)作精神，創(chuàng)新意識(shí)。
音樂(lè)美學(xué)論文篇四
《春曉》一詩(shī)共四句，“春眠不覺(jué)曉，處處聞啼鳥(niǎo)。夜來(lái)風(fēng)雨聲，花落知多少?”，孟浩然的這首《春曉》是他隱居鹿門(mén)山時(shí)的時(shí)候?qū)懙模饩撤浅?yōu)美。詩(shī)人沒(méi)有采用一般手法直接敘述眼前春天景色的手法，而是通過(guò)春天早晨將要起床和起床后的感受，以及所見(jiàn)引起的回想來(lái)描繪體現(xiàn)春天的氣息，有過(guò)這種經(jīng)歷和感受的中國(guó)人自然能體會(huì)到詩(shī)人那刻的這種感覺(jué)。
“春眠不覺(jué)曉，處處聞啼鳥(niǎo)”這兩句詩(shī)寫(xiě)出了詩(shī)人在氣溫適宜的春天里睡覺(jué)是多么的沉眠，以至于沒(méi)有發(fā)覺(jué)早晨拂曉天亮，到處都是鳥(niǎo)兒鳴叫聲，才吵醒了睡夢(mèng)中的人兒?！疤幪幝勌澍B(niǎo)”就這么五個(gè)字，所用筆墨雖少，卻充分展現(xiàn)了春天充滿生機(jī)和活力的早晨。鳥(niǎo)鳴歡叫喚醒了夜晚春困沉睡的詩(shī)人，推開(kāi)窗打開(kāi)門(mén)春晨拂曉的光亮照進(jìn)屋來(lái)。春天給人們夜晚一個(gè)美好的睡眠，早晨起來(lái)自然神清氣爽，活力四射，聽(tīng)到鳥(niǎo)兒歡快的鳴叫就知道有多美好，向讀者生動(dòng)地展現(xiàn)了春晨鳥(niǎo)鳴的場(chǎng)景，體現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)春晨的喜愛(ài)和憐惜。詩(shī)人就差直接感嘆“春天多么沒(méi)好”了。中國(guó)詩(shī)詞的美妙之處正在于沒(méi)有明說(shuō)，卻是無(wú)盡的贊美。這么美好的春天拂曉差點(diǎn)就淡忘了昨夜的風(fēng)和雨，看看地上那么多落下的花瓣，方能肯定昨晚確實(shí)刮了風(fēng)下了雨。昨夜沉眠的睡夢(mèng)中似乎聽(tīng)到了風(fēng)聲和雨聲，看看外面那么多落下的花兒又有多少是風(fēng)吹下雨打下的呢?這多少讓人有些傷感和失落，沒(méi)有昨夜的微風(fēng)和細(xì)雨，枝頭依然掛滿鮮花，在陽(yáng)光的照射下那又會(huì)是怎樣一種春日早晨的景象呢?應(yīng)該會(huì)更美吧!雖然昨夜的微風(fēng)細(xì)雨凋零了一些春光，但微風(fēng)細(xì)雨也純凈了春日早晨的空氣，柔和了清晨的陽(yáng)光。音韻的和諧讓人們讀來(lái)朗朗上口，自然傳唱千古，而且接地氣貼近生活，自然為大眾所接受，更重要的是景情交融引發(fā)人們無(wú)限遐想的空間。
德國(guó)一個(gè)大學(xué)教授提出來(lái)的“接受美學(xué)”強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品應(yīng)該從欣賞者的角度來(lái)考慮。一部好的作品，一篇好的詩(shī)詞，作者寫(xiě)出來(lái)或者翻譯者翻譯出來(lái)只完成了一半，另一半需要欣賞者讀者來(lái)填補(bǔ)其中留有的無(wú)限遐想空間中的內(nèi)容。
接受理論意在強(qiáng)調(diào)，每一首詩(shī)詞的文字只是每一個(gè)作品的一個(gè)簡(jiǎn)單構(gòu)成部分，詩(shī)詞的符號(hào)和文字構(gòu)成相當(dāng)于一個(gè)作品組成部分中的載體。在沒(méi)有讀者閱讀它之前，它僅僅只是文字和符號(hào)而已。然而經(jīng)過(guò)讀者的閱讀，結(jié)合閱讀者自己的情感經(jīng)歷再進(jìn)行賞析想象，豐富了文字和符號(hào)的內(nèi)涵，才成為了作品。作者和翻譯者的作用在于提供了指引讀者思考的文字和符號(hào)。好的作品在于為閱讀者指引的這條道路僅僅只是相對(duì)固定，有比較大的自由度，需要融入讀者的思想情感和經(jīng)歷體驗(yàn)。詩(shī)詞的文字和符號(hào)可以離開(kāi)接受讀者的審美經(jīng)驗(yàn)和感知而保持其結(jié)構(gòu)形態(tài)永遠(yuǎn)存在不變。詩(shī)詞作品卻需要讀者接受并主動(dòng)融入自己的審美體驗(yàn)和生活感受。讀者生活經(jīng)歷的不同，思想感情的變化都會(huì)影響作品的呈現(xiàn)。詩(shī)詞作品是閱讀者升華的之后的文字和符號(hào)。
好的翻譯文字和符號(hào)會(huì)引導(dǎo)讀者在閱讀過(guò)程創(chuàng)造性地去使文字符號(hào)變成詳細(xì)具體的形象和感受。中國(guó)的詩(shī)詞作品總是含有許多隱含而未透漏的東西，讀者閱讀之后這些不確定的東西就能呈現(xiàn)出來(lái)，所以詩(shī)詞文字符號(hào)的人物和場(chǎng)景等就含有了讀者所賦予的一些美的內(nèi)容了。不同的閱讀者對(duì)相同的詩(shī)詞文字符號(hào)，在理解方面會(huì)有細(xì)微的差別，只要總的感情基調(diào)沒(méi)變，都是可以的，這正體現(xiàn)了潛在審美價(jià)值在不同閱讀者身上的表現(xiàn)。翻譯詩(shī)詞作品時(shí)所用的文字符號(hào)應(yīng)該考慮閱讀群體普遍的生活經(jīng)歷和情感體驗(yàn)，這樣才能到達(dá)原作者所作詩(shī)詞的境界。詩(shī)人寫(xiě)出文字符號(hào)時(shí)賦予了文字符號(hào)生活經(jīng)歷和情感體驗(yàn)，使其得以流通并被眾多閱讀者閱讀接受。閱讀者接受詩(shī)詞文字符號(hào)時(shí)，用自己的生活經(jīng)歷和審美體驗(yàn)豐富了詩(shī)詞文字符號(hào)的內(nèi)涵而使其成為了作品。詩(shī)詞的文字符號(hào)永久不變，但他們處于不同時(shí)代或者換了存在的社會(huì)環(huán)境就會(huì)成為不一樣的作品，這就是我們?yōu)槭裁蠢斫庠?shī)詞時(shí)要交待作者是在什么樣的背景之下寫(xiě)出來(lái)這篇詩(shī)詞。詩(shī)人寫(xiě)作詩(shī)詞的文字符號(hào)給閱讀者理解詩(shī)詞劃定了一個(gè)范圍，閱讀者自己的生活經(jīng)歷和情感體驗(yàn)也給自己理解詩(shī)詞劃定了一個(gè)范圍，因此就會(huì)有不同閱讀者對(duì)相同詩(shī)詞在感受方面會(huì)有細(xì)微的差別，就像詩(shī)詞賞析時(shí)各考生不會(huì)有完全相同文字符號(hào)的答案一樣。
詩(shī)人寫(xiě)出那些文字符號(hào)時(shí)，他就希望閱讀者從這些文字問(wèn)號(hào)中讀出他所期待閱讀者讀出來(lái)的東西，讀者依據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)和感情經(jīng)歷與詩(shī)人產(chǎn)生交集。這種詩(shī)人與讀者聯(lián)系的`交集，一方面決定于詩(shī)詞的文字符號(hào)，另一方面決定于閱讀者所讀類(lèi)似作品而積累的經(jīng)驗(yàn)。翻譯者所要做的就是翻譯出好的作品讓讀者能讀出原作詩(shī)詞的內(nèi)涵。詩(shī)詞作品存在一些不確定性，詩(shī)人恰恰期待讀者用個(gè)人體驗(yàn)去發(fā)現(xiàn)這種不確定性。從接受美學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，給人啟發(fā)越多的作品越好，閱讀者的主動(dòng)參與思考，使得詩(shī)詞作品的內(nèi)涵和意義不會(huì)一成不變。詩(shī)詞文字符號(hào)需要閱讀者自己潤(rùn)色補(bǔ)充內(nèi)涵增添情感。詩(shī)詞的文字符號(hào)只是作品里一串撥通聯(lián)系讀者的電話號(hào)碼，讀者接聽(tīng)了，接受并有自己的理解，與詩(shī)人產(chǎn)生共鳴才算達(dá)成了詩(shī)詞作品的目的。
翻譯者在翻譯《春曉》的時(shí)候，應(yīng)該考慮閱讀者的生活經(jīng)歷、情感經(jīng)歷以及閱讀經(jīng)歷等，更多地從讀者接受角度來(lái)翻譯。有了閱讀者的參與，翻譯出來(lái)的詩(shī)詞在語(yǔ)言和風(fēng)格方面都會(huì)更加貼近原作，因此接受美學(xué)在《春曉》詩(shī)詞作品翻譯過(guò)程中所起的作用不可小覷。
傳統(tǒng)翻譯詩(shī)詞的方式主要是從原作者詩(shī)詞文字符號(hào)著手，而按照接受美學(xué)理論進(jìn)行的詩(shī)詞翻譯更加注重讀者閱讀接受并調(diào)動(dòng)自己思維積極參與的過(guò)程。按照接受美學(xué)理論翻譯出來(lái)的詩(shī)詞作品像原作一樣含有一些空白和想象空間，必須讀者根據(jù)聯(lián)想來(lái)填補(bǔ)這些空白，讓他們具體化。讀者依據(jù)自己的閱讀經(jīng)驗(yàn)、生活經(jīng)歷以及情感體驗(yàn)會(huì)期待翻譯詩(shī)詞呈現(xiàn)某種畫(huà)面，這必然和翻譯者的翻譯工作有關(guān)?！洞簳浴吩?shī)詞作品翻譯也一樣必須考慮所翻譯作品的大部分閱讀群體的接受度。
將接受美學(xué)融入《春曉》詩(shī)詞翻譯，前者對(duì)后者有良好的適應(yīng)性，從一些優(yōu)秀的作品中，我們可以感受到運(yùn)用了這一理論，詩(shī)詞的翻譯將會(huì)有更美的效果，翻譯作品也就從文本正真的走向文學(xué)。
譯文一：
這首翻譯作品出自bynner，他是一位對(duì)中國(guó)古詩(shī)詞翻譯很有見(jiàn)地的外國(guó)翻譯家，他的翻譯作品，評(píng)論家意見(jiàn)雖有出入，但是褒多貶少，在詩(shī)詞翻譯方面能夠達(dá)到令多數(shù)人肯定的狀態(tài)，已屬不易，在對(duì)《春曉》這篇譯文進(jìn)行賞析之時(shí)，我們可以領(lǐng)略到大師的風(fēng)采。外國(guó)翻譯者相較中國(guó)的翻譯者而言，優(yōu)勢(shì)在于對(duì)于外語(yǔ)的熟練掌握和運(yùn)用，以及對(duì)于外國(guó)受眾內(nèi)心的熟悉了解，這兩點(diǎn)是中國(guó)的翻譯者所無(wú)法企及的，而他們翻譯的弱勢(shì)在于對(duì)中國(guó)文化的了解以及對(duì)詩(shī)詞意境的真正領(lǐng)悟，如果能將這二者結(jié)合，外國(guó)的翻譯者能夠翻譯出很美很受大眾喜愛(ài)的翻譯作品。
首先，分析翻譯者外語(yǔ)翻譯技巧的采用，詞語(yǔ)“l(fā)ight-hearted”和“singingofbirds”應(yīng)用的十分貼合場(chǎng)景，讓讀者讀起來(lái)有身臨其境之感，剛剛從睡意朦朧中，被鳥(niǎo)兒的輕盈的歌唱聲敲打著蒙睡的心，初醒。讀來(lái)喜愛(ài)春天的感覺(jué)慢慢升溫。接下來(lái)譯者用到了連接詞語(yǔ)，來(lái)將詩(shī)歌中看不到邏輯思路用介詞連接的方式表達(dá)出來(lái)，作者在描述一個(gè)春天的早晨時(shí)，不經(jīng)意的就回憶起了夜晚似有聽(tīng)到樓外風(fēng)雨和花瓣飄落的輕聲。翻譯成外語(yǔ)之時(shí)，作者選擇了用連接詞來(lái)表達(dá)這種邏輯，也不失為一種方法，同時(shí)，也和外國(guó)受眾的邏輯思維方式相切合，我們注重感性的感受，重感性，少重邏輯，而西方受眾的思維方式則是有這嚴(yán)密的理性思維，如此翻譯，更加的貼合他們的審美。
其次，《春曉》這首詩(shī)，情感的表達(dá)方式，作者選取的是形象的描繪方式，并無(wú)虛無(wú)縹緲的詞，多是精準(zhǔn)的選用了和詩(shī)詞內(nèi)容意義對(duì)應(yīng)的英譯詞，描繪出來(lái)的場(chǎng)景也和原詩(shī)詞并無(wú)出入，從晨起蒙蒙睡意，處處可聽(tīng)見(jiàn)鳥(niǎo)兒的啼叫，敲打著剛蘇醒的心靈，忽憶起昨夜，有風(fēng)雨穿林打葉，不小心打落一地花瓣。西方受眾讀到翻譯者對(duì)意境描寫(xiě)的詩(shī)歌，可以很直觀的想象到這樣的美好的場(chǎng)景，能很快的吸收并感受到作品的美，似乎可以與作者一同去欣賞這春的美景。從情感表達(dá)方式的選取上，譯者充分的結(jié)合了接受美學(xué)，并使作品產(chǎn)生了好的接受效果。最后用“broken”來(lái)形容落花，花落到泥土里的狀態(tài)，也將也來(lái)風(fēng)雨打葉的感覺(jué)描繪得非常直觀形象，貼合作品原有的語(yǔ)義和境界。
譯文二：
onemorninginspring/late!thisspringmorningasiawakeiknow/allaroundmethebirdsarecrying,crying/thestormlastnight,isenseditsfury/howmany,iwonder,arefallen,poordearflowers!
這是詩(shī)詞翻譯家翁顯良先生作品，他的主張是自由譯，對(duì)格律與散體實(shí)現(xiàn)完美轉(zhuǎn)換。這一篇譯文，將他的理論觀點(diǎn)很好的表達(dá)，在這首詩(shī)歌的翻譯當(dāng)中，譯者并沒(méi)有逐詞逐句的進(jìn)行對(duì)譯，而是換了一些詞語(yǔ)的說(shuō)法。中國(guó)詩(shī)人英譯的優(yōu)勢(shì)是讀得懂中國(guó)詩(shī)人詞人，能夠?qū)鹘y(tǒng)文化很好的理解領(lǐng)悟和表達(dá)出來(lái)，而較外國(guó)翻譯者的劣勢(shì)在于，如果不是很好的掌握外語(yǔ)翻譯技巧及西方文化特色，對(duì)西方受的喜好和審美并無(wú)所知，則會(huì)產(chǎn)生翻譯時(shí)表達(dá)不夠貼合西方讀者的口味，而最終沒(méi)有使文本變?yōu)閮?yōu)秀的作品。譯者的此篇譯文，沒(méi)有看到直譯詩(shī)詞的身影，是以一種意譯的說(shuō)故事的形式表達(dá)，而在表達(dá)的過(guò)程中，著重將原作者的感覺(jué)和心情描繪出來(lái)，使受眾通過(guò)心境去了解情景。此詞描繪的心境與第一首譯文比，則略顯悲涼凄婉，第一首嘆春，這一首是有悲春色彩，與中國(guó)古代的詞人喜歡借景抒發(fā)悲意是一致的，至于受眾是否理解，取決于受眾對(duì)中國(guó)文化了解的程度。
音樂(lè)美學(xué)論文篇五
首先，音樂(lè)形式的基礎(chǔ)性要素莫過(guò)于表情，其存在意義甚至超過(guò)單純的音樂(lè)聲音，在音樂(lè)表現(xiàn)過(guò)程中占據(jù)著主導(dǎo)地位。透過(guò)音樂(lè)藝術(shù)層面審視，這部分表情強(qiáng)調(diào)借助音響元素來(lái)呈現(xiàn)出創(chuàng)作者不同階段特殊的情緒狀態(tài)，對(duì)應(yīng)的表現(xiàn)形式包含了高低、長(zhǎng)短、快慢、強(qiáng)弱等區(qū)別，經(jīng)過(guò)這些形式有序地搭配融入之后，能夠賦予整個(gè)音樂(lè)藝術(shù)作品更強(qiáng)的靈活性，保證基于人差異化的情緒狀態(tài)來(lái)生動(dòng)性抒發(fā)對(duì)應(yīng)的感情。
其次，音色亦屬于情緒表達(dá)中不可忽略的要素。古往今來(lái)，諸多作曲家都在熱心鉆研如何利用樂(lè)器來(lái)展現(xiàn)各式各樣的音色，特別是對(duì)于近代音樂(lè)來(lái)講，這類(lèi)現(xiàn)象尤為顯著。如許多作曲家決心對(duì)傳統(tǒng)樂(lè)隊(duì)予以創(chuàng)新形式的調(diào)整排列，以求在開(kāi)發(fā)出更加特別的音色基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)出一類(lèi)極為新穎、奇特、美麗動(dòng)人的音響效果，進(jìn)一步使人的情緒得到深入性、完整性、精準(zhǔn)性的表達(dá)。
音樂(lè)美學(xué)論文篇六
隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和社會(huì)的進(jìn)步，人民生活水平的不斷提高，人們對(duì)城市建筑的需求量越來(lái)越多，對(duì)城市建筑要求不斷提高，不僅有對(duì)城市建筑有堅(jiān)固耐用的基本要求，對(duì)城市建筑的美學(xué)也提出了新的要求，因此城市建設(shè)活動(dòng)越來(lái)越頻繁，對(duì)城市建筑美學(xué)的探究也越來(lái)越多、越來(lái)越廣泛、越來(lái)越深刻。
最近幾年也提出了城市設(shè)計(jì)、城市質(zhì)量、城市形象、城市品位、城市美學(xué)的和諧統(tǒng)一問(wèn)題。
說(shuō)明對(duì)這個(gè)問(wèn)題引起了重視。
從哲學(xué)的高度來(lái)說(shuō)，筆者認(rèn)為城市建筑應(yīng)該順應(yīng)人來(lái)進(jìn)步的方向，適應(yīng)自然界的要求，倡導(dǎo)低碳建筑，綠色建筑，使城市成為綠色和諧統(tǒng)一的和諧體;從美學(xué)發(fā)展角度看，人們?cè)缫阎匾暢鞘薪ㄔO(shè)包括建筑美學(xué)作為藝術(shù)的一個(gè)部分，城市建設(shè)則更應(yīng)該從人類(lèi)文明發(fā)展的基礎(chǔ)上著手。
本文僅從美學(xué)的角度、從現(xiàn)代化城市建設(shè)美學(xué)問(wèn)題入手做簡(jiǎn)要闡述。
“城市建筑美學(xué)”這一學(xué)科應(yīng)該遵循學(xué)科發(fā)展，也應(yīng)該順應(yīng)時(shí)代要求，城市建筑美學(xué)是正在發(fā)展中的一個(gè)學(xué)科，也是近些年來(lái)學(xué)者們研究的重點(diǎn)所在，這門(mén)學(xué)科的任務(wù)不僅在認(rèn)識(shí)和解釋客觀的建筑藝術(shù)現(xiàn)象，更重要的是，它要進(jìn)一步更好地指導(dǎo)“建筑學(xué)”的發(fā)展、提高。
大家都知道美學(xué)中的一個(gè)重要原則是協(xié)調(diào)觀點(diǎn)。
城市建筑美學(xué)中要求用這個(gè)觀點(diǎn)去理解造型藝術(shù)上的規(guī)律、法則，也要用這個(gè)觀點(diǎn)去處理建筑的科技性、藝術(shù)性的關(guān)系，研究建筑藝術(shù)的特點(diǎn)，并最終定位于和諧之美。
《國(guó)語(yǔ)?楚語(yǔ)》日：“夫美者，上下、內(nèi)外、大小、遠(yuǎn)近皆無(wú)害焉，故日美。”這個(gè)定義道出了美的本質(zhì)特征――和諧。
“建筑”一是泛指“房屋”、“建筑物”;二是指建筑師經(jīng)過(guò)設(shè)計(jì)構(gòu)思所創(chuàng)造的建筑式樣和風(fēng)格。
世界建筑師《華沙宣言》這樣描述：“建筑學(xué)是為人類(lèi)生活創(chuàng)造住處的藝術(shù)和科學(xué)的綜合體，建筑師的責(zé)任是把原先存在的和新的環(huán)境(自然和人造的`)結(jié)合在一起，它負(fù)責(zé)為城市外貌提供美學(xué)，并且設(shè)計(jì)能為人類(lèi)接受和喜歡的空間”。
從中可清楚地看到“藝術(shù)”與“科學(xué)”、“美學(xué)”及“設(shè)計(jì)”，這些因素是怎么緊密聯(lián)系在一起的，和諧統(tǒng)一的。
2.建筑美學(xué)的形式。
下面就我國(guó)的建筑美學(xué)形式作簡(jiǎn)要介紹，我國(guó)有著五千年的文明歷史，也有著五千年的建筑美學(xué)史，歷朝歷代遺留下來(lái)大量的建筑文化遺產(chǎn)，至今仍然有著高度的藝術(shù)價(jià)值和研究?jī)r(jià)值。
雖然由于年代久遠(yuǎn)，大部分古代建筑早已失去其原有的建筑使用功能，但是卻留給我們無(wú)限的研究?jī)r(jià)值和借鑒意義，古代建筑體現(xiàn)的和諧美、藝術(shù)價(jià)值是無(wú)法替代的，但體現(xiàn)在完整的建筑藝術(shù)形象中的建筑形式美，卻并不因?yàn)闀r(shí)代的變遷和時(shí)間的流逝而失去其美學(xué)上的價(jià)值，反而更具借鑒價(jià)值。
對(duì)稱(chēng)的中軸線、嚴(yán)整的秩序空間，這些形態(tài)為我們提供了一種安全感、穩(wěn)定感、永恒感，它們?cè)缫巡粌H僅是封建帝王建筑的專(zhuān)利，而成為了中國(guó)人審美形式的共識(shí)。
例如北京故宮的建筑形式具有中國(guó)特色，它的最大特點(diǎn)是由兩千多年宮殿建筑發(fā)展過(guò)程中所形成的布局和陳設(shè)，如“前朝后寢”、“五門(mén)三殿”、“中軸對(duì)稱(chēng)”等格局。
建筑被譽(yù)為“凝固的音樂(lè)”，處處體現(xiàn)著人類(lèi)的智慧和人類(lèi)文明的程度。
“建筑以三維的形式體現(xiàn)出時(shí)代發(fā)展的精神，這種體現(xiàn)是生動(dòng)、多變而新穎的?！边@足以說(shuō)明建筑形式美有著強(qiáng)烈的時(shí)代性。
3.建筑美學(xué)新思維、新趨勢(shì)。
目前西方城市建筑美學(xué)在美學(xué)風(fēng)格、審美意識(shí)、審美形態(tài)上存在著多元共存，這是伴隨著現(xiàn)代建筑和審美觀念的多元化而產(chǎn)生的，也可以說(shuō)是現(xiàn)代城市建筑關(guān)美學(xué)產(chǎn)生誘人魅力的重要原因。
總結(jié)起來(lái)一句話，現(xiàn)代城市建筑美學(xué)主要是由以下四種美學(xué)風(fēng)格建構(gòu)起來(lái)的：歷史主義美學(xué)、新現(xiàn)代主義美學(xué)、技術(shù)主義美學(xué)和有機(jī)主義美學(xué)。
現(xiàn)代建筑的審美思維，基本上局限于總體性思維、線型思維、理性思維這種固定的，甚至是死板和不靈活的，同樣很難突破功能和理性的束縛。
然而，在現(xiàn)代哲學(xué)與科學(xué)思想以及科學(xué)社會(huì)主義等的影響和推動(dòng)下，現(xiàn)代建筑審美思維有了歷史性的變革和改變。
它完全擺脫了總體性的、線型的和理性的思維，邁向了一種更富有現(xiàn)代性的新思維之路，這就是非總體性、非理性、混沌的非線型性和共生思維。
當(dāng)然現(xiàn)代主義建筑的危機(jī)是必然的，任何富有革新性的東西，一旦在思維上形成慣性，在創(chuàng)作上形成套路，在風(fēng)格上定于形式，它就必然走向?qū)徝赖姆疵妗?/p>
任何富有審美價(jià)值的單一的風(fēng)格或形式，它就必然變?yōu)榉菍徝赖?、無(wú)意義的東西。
因此，現(xiàn)代主義的統(tǒng)一地位被退到，最終導(dǎo)致現(xiàn)代主義美學(xué)地位的倒退，也是歷史發(fā)展的必然。
現(xiàn)代建筑在審美思維上的明顯特征就是這些新思維、新趨勢(shì)，這些特征集中地反映了現(xiàn)代建筑師突破固有創(chuàng)作框架的堅(jiān)定意志和爭(zhēng)取創(chuàng)作自由的焦慮心態(tài)，同時(shí)也體現(xiàn)了建筑師對(duì)恢復(fù)人與自然和建筑的和諧，把建筑的可持續(xù)發(fā)展、環(huán)境的可持續(xù)發(fā)展協(xié)調(diào)起來(lái)的決心和信心。
這些都是現(xiàn)代建筑關(guān)學(xué)的基本邏輯。
4.結(jié)語(yǔ)。
未來(lái)隨著經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步發(fā)展，人們生活水平的進(jìn)一步提高，城市建筑美學(xué)的研究越來(lái)越有必要，對(duì)于建筑美的要求及審美觀點(diǎn)要求，是會(huì)越來(lái)越趨于時(shí)代性。
城市建筑美學(xué)不僅僅包含了視覺(jué)因素，還包括了聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、味覺(jué)、心理感受等等許多因素，也融合了技術(shù)、理念、環(huán)境、審美的許多要求。
我們不妨展望未來(lái)的建筑美學(xué)觀，它必將是一種可持續(xù)發(fā)展的美學(xué)觀，低碳環(huán)保的美學(xué)觀，融合系統(tǒng)論、環(huán)境學(xué)、生態(tài)美學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、等等多種學(xué)科，把自然、生態(tài)和社會(huì)作為一個(gè)完整的系統(tǒng)，將人與自然的相互依賴、相互和諧作為審美的最重要的標(biāo)準(zhǔn)，可持續(xù)發(fā)展的低碳環(huán)保的城市建筑美學(xué)觀將趨于完善和成熟，將使未來(lái)城市建筑美學(xué)有章可循。
參考文獻(xiàn)：
[2]朱光以.西方美學(xué)[m].北京：人民藝術(shù)出版社2009，118。
音樂(lè)美學(xué)論文篇七
在音樂(lè)藝術(shù)中，音樂(lè)性內(nèi)容涉及情緒、風(fēng)格、精神三類(lèi)特征。第一，情緒作為音樂(lè)內(nèi)容中表層的部分，聽(tīng)眾能夠透過(guò)感官來(lái)直接體驗(yàn)，進(jìn)一步把握現(xiàn)場(chǎng)傳達(dá)的整體氛圍效果。第二，一類(lèi)音樂(lè)內(nèi)容的風(fēng)格體系，往往不需要理性因素作為支撐，而是要配合聽(tīng)眾當(dāng)下的心情和理解方向進(jìn)行確認(rèn)。如若說(shuō)情緒影響著音樂(lè)作品的格調(diào)，那風(fēng)格體系便決定著這種格調(diào)的類(lèi)型，兩者維持著一定的階級(jí)關(guān)系。第三，精神屬于音樂(lè)內(nèi)容中最為高層次的部分，是創(chuàng)作者在特定社會(huì)背景下想要抒發(fā)的思想情感，包括對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反思還有創(chuàng)作的主旨。音樂(lè)的精神內(nèi)容單純配合專(zhuān)業(yè)技能始終不能全面、準(zhǔn)確地認(rèn)證，畢竟其是一種高級(jí)的審美活動(dòng)與產(chǎn)物。
音樂(lè)美學(xué)論文篇八
音樂(lè)之所以不需要任何媒介直接影響聽(tīng)眾的情感，主要依靠的是表情藝術(shù)的表現(xiàn)性的抒情性。而且表情藝術(shù)也不是一成不變的，需要不斷地進(jìn)行一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作，這樣的表演才是最具有審美價(jià)值的完整表演。所以，聲樂(lè)學(xué)習(xí)者不僅需要鍛煉自身的聽(tīng)覺(jué)能力，還需要在尊重原創(chuàng)的基礎(chǔ)上對(duì)其進(jìn)行二度創(chuàng)作來(lái)增強(qiáng)聲樂(lè)作品的表現(xiàn)力，使聲樂(lè)作品更加充實(shí)、完美。要想更完整地表達(dá)聲樂(lè)作品中所要表達(dá)的情緒，表演者需要做好熟悉作品的案頭工作，還需要依靠聽(tīng)覺(jué)記憶才能領(lǐng)悟其特點(diǎn)。由于聲樂(lè)教學(xué)主要依靠聽(tīng)覺(jué)，屬于抽象的感覺(jué)教學(xué)，所以不管是作為教育者還是作為學(xué)習(xí)者都要學(xué)會(huì)聆聽(tīng)，反復(fù)多次的聆聽(tīng)后才能對(duì)聲樂(lè)作品進(jìn)行評(píng)價(jià)。而且聲樂(lè)教師要對(duì)學(xué)生的聽(tīng)覺(jué)訓(xùn)練有足夠的重視。由于人的聲音具有獨(dú)特性，聲樂(lè)教師需要依靠聆聽(tīng)來(lái)辨別每個(gè)學(xué)生最自然、最本質(zhì)的聲音，比較后進(jìn)行點(diǎn)評(píng)和指導(dǎo)，同時(shí)還要培養(yǎng)學(xué)生的聽(tīng)覺(jué)能力，讓學(xué)生自己能夠判斷聲樂(lè)發(fā)聲的優(yōu)劣，以更好的提高學(xué)生的學(xué)習(xí)能力和鑒賞能力。
二、在歌唱表演中展現(xiàn)音樂(lè)美學(xué)中的“美”
不同的歌曲會(huì)有不一樣的感受帶給聽(tīng)眾，不同的歌曲中也存在著不一樣的美。有的歌曲旋律激昂、節(jié)奏富有動(dòng)感，給人以活力；有的歌曲節(jié)奏舒緩或帶有傷感，給人以溫情或寂寞；有的歌曲充滿正能量，讓人積極向上。所以，聲樂(lè)學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)歌曲時(shí)，對(duì)音樂(lè)美學(xué)的學(xué)習(xí)是很有必要的，對(duì)于歌曲的不同美的定義可以通過(guò)音樂(lè)美學(xué)的學(xué)習(xí)進(jìn)行了解。歌唱者對(duì)歌曲的不同美的定義了解了之后，能夠?qū)ψ髑以趧?chuàng)作時(shí)的本意予以很好的了解，在表演時(shí)才能有很好的表現(xiàn)。在音樂(lè)學(xué)習(xí)時(shí)要對(duì)聲音的技巧、歌曲的處理予以掌握，同時(shí)在自身作品中融入其他相關(guān)學(xué)科的知識(shí)也要學(xué)會(huì)，更好地體現(xiàn)出音樂(lè)美中的優(yōu)美、壯美、喜劇美、悲劇美、崇高美等等。
三、在聲樂(lè)教學(xué)中要運(yùn)用好音樂(lè)鑒賞能力。
不同歌唱家對(duì)音樂(lè)作品的感受是不同的，在演繹相同的歌曲時(shí)每位歌唱家都會(huì)根據(jù)自身的情況做相應(yīng)的改變，以致產(chǎn)生了有不同的效果。這就要求學(xué)習(xí)者在平時(shí)對(duì)音樂(lè)鑒賞能力的`培養(yǎng)要予以重視。首先要對(duì)各種不同類(lèi)型風(fēng)格的作品要多多聆聽(tīng)。各類(lèi)復(fù)雜的聲樂(lè)作品是聲樂(lè)學(xué)習(xí)者要不斷接觸學(xué)習(xí)的，在不斷聆聽(tīng)各種音樂(lè)作品時(shí)要做好筆記，做好音樂(lè)作品的分析，對(duì)其中的音樂(lè)處理予以掌握，培養(yǎng)好內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)。其次要運(yùn)用內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)來(lái)熟悉、分析音樂(lè)。對(duì)于一部聲樂(lè)作品，歌唱者要先在腦海里呈現(xiàn)出作品的整體表現(xiàn)效果，再進(jìn)行演唱。歌唱者對(duì)一部聲樂(lè)作品要先在頭腦中慢慢形成穩(wěn)定、精細(xì)的聲音，然后形成內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)。在看譜分析研究作品時(shí)，就要運(yùn)用內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)，心中形成作品的旋律，在頭腦中演繹出作品真實(shí)演唱的情景。最后是運(yùn)用不同的處理方式來(lái)處理不同類(lèi)型的作品。要了解作品的時(shí)代背景、創(chuàng)作意圖、思想情感。不同的歌者演唱同一首作品時(shí)，出來(lái)的效果各不相同，因?yàn)楦枵咄度肓俗约旱那楦?，這就要培養(yǎng)歌者個(gè)人的文化修養(yǎng)和生活底蘊(yùn)。不同的音色會(huì)給作品以不同的味道，歌唱時(shí)要尊重原詞的意境，吐字清晰連貫，聲音平衡流暢。
四、有關(guān)歌唱技巧訓(xùn)練的一些建議。
大部分初學(xué)者都不太注意自己的聲音，缺乏個(gè)人的聲樂(lè)審美觀，使學(xué)生的內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)和聲樂(lè)的學(xué)習(xí)發(fā)展受到影響。教師要在學(xué)習(xí)之初就樹(shù)立學(xué)生正確的聲音概念。
1、對(duì)同一聲部歌唱家演唱的曲目進(jìn)行模仿。學(xué)生在沒(méi)有掌握扎實(shí)的聲音技巧的時(shí)候，不要貪圖高音和技巧的表現(xiàn)，這會(huì)傷害自己的聲帶和信心。這時(shí)要征求教師的意見(jiàn)，選擇適合自己的曲目。經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的學(xué)習(xí)之后，再根據(jù)教師給自己定位的聲部，選擇同一聲部歌唱家演唱的曲目來(lái)聽(tīng)、模仿，要以培養(yǎng)自身的歌唱聽(tīng)覺(jué)為目的，認(rèn)識(shí)自己的聲部特點(diǎn)。
2、對(duì)于學(xué)習(xí)階段要正確認(rèn)識(shí)。初學(xué)者會(huì)有不自然階段，出現(xiàn)聲音不統(tǒng)一的問(wèn)題，這就要通過(guò)訓(xùn)練使學(xué)生學(xué)會(huì)用身體的各個(gè)器官來(lái)歌唱，做到外松內(nèi)緊，學(xué)習(xí)新的聲樂(lè)技巧或到一定階段時(shí)，要用特殊的方式來(lái)訓(xùn)練歌唱肌肉。
3、不能貪大，有些學(xué)生為了高音的洪亮，沒(méi)有注意自己聲樂(lè)的特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)，而盲目選擇一些不適合自己的作品。有的學(xué)生覺(jué)得在有回響的教室或澡堂練唱時(shí)，聲音最好聽(tīng)，這是由于學(xué)生沒(méi)有達(dá)到一定水準(zhǔn)的共鳴能力。因此，不要在有共鳴的房子練歌以及歌唱時(shí)選擇難度大的歌曲。
音樂(lè)美學(xué)論文篇九
籍貫青島市居住地青島市。
民族漢政治面貌團(tuán)員。
畢業(yè)院校中國(guó)海洋大學(xué)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)，舞蹈，作曲。
求職類(lèi)型應(yīng)屆畢業(yè)生。
聯(lián)系方式移動(dòng)電話：
家庭電話：
e_mail：
qq/msn：
教育經(jīng)歷9月至6月就讀于中國(guó)海洋大學(xué)音樂(lè)表演專(zhuān)業(yè)。
在部?jī)?nèi)的工作中參與并成功的舉辦了校內(nèi)第三屆音樂(lè)節(jié)和18屆歌手大賽。?大二至大三上學(xué)期任校會(huì)副秘書(shū)長(zhǎng)一職在職期間全面負(fù)責(zé)校會(huì)內(nèi)日常事務(wù)包括各種規(guī)章制度的建立會(huì)議的召開(kāi)各種大型活動(dòng)的開(kāi)展各部門(mén)之間的協(xié)調(diào)。在校會(huì)的工作中學(xué)會(huì)了組織、分配、協(xié)調(diào)工作、知道了做任何事情都要從小事做起和各項(xiàng)事物要分配到人手等做事做人的原則。?大三由于校會(huì)工作表現(xiàn)突出被系邀請(qǐng)擔(dān)任系會(huì)副主席一職。在職期間曾組織藝術(shù)團(tuán)為多處退休干部及敬老院老人義務(wù)演出。
技能水平熟練掌握小提琴機(jī)能，適于教學(xué)。
自我評(píng)價(jià)本人性格開(kāi)朗大方，對(duì)人熱情，對(duì)工作一絲不茍，有較強(qiáng)的團(tuán)隊(duì)精神。
求職意向所有職業(yè)。
音樂(lè)美學(xué)論文篇十
前言：
德國(guó)生物學(xué)家?？藸栐?866年提出了生態(tài)學(xué)的概念，經(jīng)過(guò)自然科學(xué)和人文科學(xué)的不斷發(fā)展，生態(tài)學(xué)已經(jīng)逐漸滲入到了其他學(xué)科之間，特別是在音樂(lè)美學(xué)的研究中實(shí)現(xiàn)了較為廣泛的應(yīng)用。從音樂(lè)美學(xué)的角度來(lái)看，音樂(lè)創(chuàng)作包括了一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作和三度創(chuàng)作。其中的一度創(chuàng)作指作曲家的創(chuàng)造，二度創(chuàng)作指表演者的再創(chuàng)作，三度創(chuàng)作指欣賞者的內(nèi)心再創(chuàng)造，其中的一二度創(chuàng)作在整個(gè)音樂(lè)活動(dòng)占據(jù)著十分重要的角色，如何在生態(tài)學(xué)的視域下加強(qiáng)對(duì)音樂(lè)美學(xué)的研究已經(jīng)成為音樂(lè)研究領(lǐng)域當(dāng)中的重要內(nèi)容?，F(xiàn)階段，我國(guó)音樂(lè)界的工作者對(duì)于生態(tài)學(xué)在理論層面所進(jìn)行的研究還不夠多，對(duì)一二度創(chuàng)作的研究成果也要相對(duì)較少，為此，應(yīng)進(jìn)一步加大生態(tài)學(xué)視域下的音樂(lè)美學(xué)研究，特別是民族歌曲的一二度創(chuàng)作，從而促進(jìn)我國(guó)音樂(lè)事業(yè)的健康發(fā)展。
一、生態(tài)學(xué)視域下對(duì)音樂(lè)美學(xué)研究的意義。
(一)拓寬音樂(lè)美學(xué)研究論域。
基于生態(tài)學(xué)視域下的音樂(lè)美學(xué)研究不僅可以拓寬音樂(lè)美學(xué)的相關(guān)研究論域，還可以從生態(tài)學(xué)的角度對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作行為和成果進(jìn)行觀察和分析，從而使得音樂(lè)工作者對(duì)歌曲產(chǎn)生更加深入的理解。在我國(guó)音樂(lè)文化中具有著豐富的生態(tài)意識(shí)資源，利用當(dāng)代生態(tài)文化觀對(duì)歌曲進(jìn)行分析，并將其上升到理論層面之上，將其納入到生態(tài)學(xué)的研究視域當(dāng)中，會(huì)使得人們對(duì)歌曲產(chǎn)生新的認(rèn)識(shí)。例如，使用生態(tài)學(xué)的理論對(duì)我國(guó)民族原生態(tài)民間音樂(lè)和器樂(lè)作品等進(jìn)行剖析，對(duì)于歌曲的內(nèi)涵會(huì)實(shí)現(xiàn)更加深入的領(lǐng)悟。
(二)改變創(chuàng)作者主體思維模式。
一些學(xué)者認(rèn)為，生態(tài)學(xué)視域下的研究應(yīng)該突破主體二分二元對(duì)立的固定認(rèn)識(shí)論思維模式，并將人與自然之間的整體和諧關(guān)系作為原則，以此來(lái)對(duì)相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行研究的一種哲學(xué)思想和價(jià)值觀念，實(shí)際上是一種主客統(tǒng)一的有機(jī)整體觀念。生態(tài)學(xué)視域下的音樂(lè)美學(xué)研究能夠幫助推動(dòng)音樂(lè)工作者生態(tài)文化觀念的發(fā)展和健康生存價(jià)值觀的確立。音樂(lè)工作者在日常的工作中能夠堅(jiān)持這種和諧的心境和嶄新的思維方式，其在音樂(lè)創(chuàng)造和理論研究上都會(huì)取得較大程度的飛躍。
(三)豐富音樂(lè)教育理念和強(qiáng)化教育成效。
基于生態(tài)學(xué)視域下的音樂(lè)美學(xué)研究的意義還體現(xiàn)在豐富音樂(lè)教學(xué)理念和強(qiáng)化教學(xué)成效之上。對(duì)于音樂(lè)教學(xué)而言，讓學(xué)生對(duì)具有生態(tài)美的音樂(lè)作品進(jìn)行欣賞和表演，能夠進(jìn)一步提高學(xué)生的生態(tài)審美觀，;教師在教學(xué)中對(duì)音樂(lè)審美、立美予以高度的重視，能夠使得學(xué)生立于生態(tài)學(xué)實(shí)踐當(dāng)中，對(duì)于學(xué)生樹(shù)立生態(tài)文化觀與價(jià)值觀，成為具有生態(tài)人格美的新一代具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。另外，基于生態(tài)學(xué)對(duì)音樂(lè)美學(xué)進(jìn)行研究還能夠擴(kuò)展生態(tài)學(xué)的研究領(lǐng)域，提高了生態(tài)學(xué)研究的多元化。
二、一二度創(chuàng)作的概念及二者之間的關(guān)系。
(一)一、二度創(chuàng)作的概念。
在音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域當(dāng)中，將音樂(lè)的創(chuàng)作活動(dòng)主要分為了一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作和三度創(chuàng)作這三大部分，其中的一度創(chuàng)作指的是作曲家的創(chuàng)造，二度創(chuàng)作指的是表演者對(duì)歌曲的演繹，三度創(chuàng)作則是指欣賞者在內(nèi)心層面之上對(duì)歌曲所進(jìn)行的再創(chuàng)造。
對(duì)于一首聲樂(lè)作品而言，詞曲作者所完成的完成的譜面的藝術(shù)表現(xiàn)是“一度創(chuàng)作”的過(guò)程，而要把詞曲作家的創(chuàng)作意圖用聲音和情感將其準(zhǔn)確和傳神地表現(xiàn)出來(lái)就要依靠表演者的“二度創(chuàng)作”?！岸葎?chuàng)作”實(shí)際上指的是在把譜子上的標(biāo)記和基本情緒唱對(duì)的基礎(chǔ)之上，在演唱的過(guò)程當(dāng)中還表現(xiàn)出了歌曲中所蘊(yùn)含的深層內(nèi)涵，顯示了自己與他人具有差異性的藝術(shù)個(gè)性，使得歌曲因其演唱而增色的聲樂(lè)表演活動(dòng)。
通常情況下，如果將音樂(lè)作品的“一度創(chuàng)作”比作是蓋房子，那么”二度創(chuàng)作“就是對(duì)蓋好的房子所進(jìn)行的裝修，實(shí)際上演唱者對(duì)聽(tīng)眾實(shí)現(xiàn)征服的重要手段，特別是對(duì)于民族聲樂(lè)而言，其不但包括了演唱民族風(fēng)格較強(qiáng)的歌曲、歌劇等作品，而且還包括了演唱藝術(shù)歌曲在內(nèi)的各類(lèi)新創(chuàng)作的聲樂(lè)作品、戲曲、民歌等。
(二)一、二度創(chuàng)作之間的關(guān)系。
對(duì)于聲樂(lè)作品的演繹來(lái)說(shuō)，表演者一方面要完成樂(lè)譜譜面的視唱，另一方面還需要將將聲樂(lè)作品中所蘊(yùn)含的思想情感和內(nèi)在含義準(zhǔn)確且有效的傳遞給聽(tīng)眾，在揭示歌曲所具有的深層內(nèi)涵的同時(shí)融入自己的藝術(shù)個(gè)性，使得聽(tīng)眾不僅能夠感知到聲樂(lè)作品中的思想內(nèi)容，而且還能夠從中獲得藝術(shù)上的滿足。對(duì)于聲樂(lè)作品的一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作而言，二者之間的關(guān)系主要體現(xiàn)在以下幾方面當(dāng)中：
其一，二度創(chuàng)作應(yīng)該充分的忠于一度創(chuàng)作中的基本內(nèi)容和思想，不能與之實(shí)現(xiàn)相分離，也不能對(duì)聲樂(lè)作品的內(nèi)容和基調(diào)進(jìn)行隨意的歪曲，與作者的創(chuàng)作初衷相背離。一度創(chuàng)作是二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)，其目的是為了加強(qiáng)一度創(chuàng)作的感染力，而不是削弱或改變其原有的主題。
其二，在進(jìn)行二度創(chuàng)作的時(shí)候，應(yīng)該對(duì)一度創(chuàng)作的時(shí)代背景和地域、民族風(fēng)格等實(shí)現(xiàn)充分的尊重，不論演唱者的演唱有何特色，都不能超出聲樂(lè)作品的民族、地域和時(shí)代風(fēng)格的范疇。
其三，二度創(chuàng)作需要在表演者自身技術(shù)能力的許可范圍之內(nèi)，要想將歌曲演繹的淋漓盡致，就需要進(jìn)行與演唱者自身技術(shù)能力和創(chuàng)作意圖相匹配的二度創(chuàng)作，否則將會(huì)起到適得其反的效果。
三、生態(tài)學(xué)視域下音樂(lè)一二度創(chuàng)作的實(shí)踐。
(一)音樂(lè)一二度創(chuàng)作立美實(shí)踐中的生態(tài)學(xué)思想。
從生態(tài)學(xué)的視角去認(rèn)識(shí)音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐，主要可以分為以下五種類(lèi)別：一是明確傳達(dá)環(huán)境保護(hù)思想和生態(tài)學(xué)觀點(diǎn)的歌曲，例如《山丹紅花開(kāi)》、《愛(ài)伊河之歌》等，其中都情真意切的表現(xiàn)出了寧夏回族地區(qū)的風(fēng)景之美;或者是《六盤(pán)山歌》、《天下黃河九十九道彎》等，都屬于這一類(lèi)的范疇當(dāng)中。二是一方面表達(dá)了對(duì)大自然的贊頌和熱愛(ài)，另一方面又體現(xiàn)出人與自然和諧相處的音樂(lè)作品，例如《羅山初戀》一曲中就表達(dá)了人類(lèi)對(duì)自然的崇敬與感恩，人類(lèi)融合于自然懷抱中的喜悅知情。三是通過(guò)對(duì)當(dāng)代噪聲盈耳的實(shí)際環(huán)境的表現(xiàn)來(lái)折射出人類(lèi)失調(diào)的心理環(huán)境，表現(xiàn)出對(duì)和諧生態(tài)環(huán)境的一種追求。四是專(zhuān)門(mén)設(shè)計(jì)的環(huán)保音樂(lè)，在美妙抒情的音樂(lè)當(dāng)中加入了自然的音響或模擬的自然音響，使得聽(tīng)眾在其中感受到置身田野、回歸自然的平和心態(tài)，增強(qiáng)聽(tīng)眾熱愛(ài)自然和保護(hù)生態(tài)的觀念。五是原生態(tài)的民間音樂(lè)。
一度創(chuàng)作者的自身形成和發(fā)展了生態(tài)學(xué)觀的.觀念，其在對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程當(dāng)中個(gè)就會(huì)有意識(shí)的體現(xiàn)生態(tài)意識(shí)，并對(duì)與生態(tài)有關(guān)的題材予以高度的關(guān)注，且能夠充分的展現(xiàn)出自己的才華，在音樂(lè)作品中構(gòu)建生態(tài)美。二度創(chuàng)作的表演者在對(duì)歌曲進(jìn)行演繹的時(shí)候能夠積極的挖掘其中所蘊(yùn)含的生態(tài)美因素，對(duì)其實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性的再現(xiàn)，突出歌曲所具有的鮮明特色，通常會(huì)給聽(tīng)眾帶來(lái)一種全新的審美感受。
(二)音樂(lè)生態(tài)美創(chuàng)造與欣賞本土化之間的協(xié)調(diào)。
從宏觀的層面來(lái)看，將生態(tài)學(xué)視域下的音樂(lè)美學(xué)研究放置在中華民族文化的范圍當(dāng)中，實(shí)際上也就是對(duì)具有生態(tài)文化傳統(tǒng)的民族審美觀、民族特有生態(tài)環(huán)境、制度文化、語(yǔ)言、風(fēng)俗等和音樂(lè)創(chuàng)造之間的關(guān)系，從微觀上來(lái)看則是對(duì)民族心理結(jié)構(gòu)對(duì)音樂(lè)生態(tài)美創(chuàng)造的影響，特別是民族及地域的審美習(xí)慣等方面。另外，生態(tài)危機(jī)具有全球性的特點(diǎn)，因此生態(tài)學(xué)也是世界性的一個(gè)概念，這樣來(lái)看在立美、審美的創(chuàng)造活動(dòng)中則具有了共同的心理基礎(chǔ)和共性。例如寧夏回族地區(qū)的音樂(lè)，從大文化背景來(lái)看，我們現(xiàn)在所說(shuō)的穆斯林是中國(guó)的穆斯林，寧夏回族是用漢語(yǔ)對(duì)其音調(diào)進(jìn)行演唱，如六盤(pán)山地區(qū)的“山花兒”和宴席曲等;從題材來(lái)看，一些民歌是以往西北地區(qū)和漢族之間所共享的，因此其在一二度創(chuàng)作的時(shí)候也會(huì)有所交融的地方。
(三)基于一度進(jìn)行二度創(chuàng)作中的表現(xiàn)方法。
首先要對(duì)歌詞進(jìn)行析。對(duì)于聲樂(lè)作品而言，其基本上都是通過(guò)音樂(lè)語(yǔ)言和文化語(yǔ)言相結(jié)合的方式來(lái)揭示出人性和情感等主題，從而引起聽(tīng)眾的共鳴的。歌詞是表現(xiàn)聲樂(lè)作品思想內(nèi)容的重要手段，歌詞實(shí)際上是對(duì)聲樂(lè)作品中音樂(lè)形象的一種高度概括和濃縮，且每個(gè)字都抑揚(yáng)頓挫，每句都起承轉(zhuǎn)合，因此在對(duì)其進(jìn)行二度創(chuàng)作的時(shí)候應(yīng)對(duì)歌詞語(yǔ)言進(jìn)行反復(fù)的推敲。例如，寧夏地區(qū)特色歌曲《羅山初戀》，其中的“多年以后我再回到這寧夏的山川，大漠的風(fēng)光依舊美麗我想起了從前”，從生態(tài)學(xué)的角度來(lái)看，其體現(xiàn)了對(duì)自然環(huán)境的熱愛(ài)。
其次，要對(duì)聲樂(lè)作品進(jìn)行深入的剖析。聲樂(lè)作品張包括了各種音樂(lè)要素，如節(jié)奏、旋律、速度、音色、節(jié)拍、術(shù)語(yǔ)、調(diào)式、力度、音區(qū)、調(diào)性、曲式等，因此在對(duì)其進(jìn)行二度創(chuàng)作的時(shí)候需要準(zhǔn)確設(shè)計(jì)和把握歌曲的基調(diào)、層次等。例如寧夏回族地區(qū)中原生態(tài)的“山花兒”，其在創(chuàng)作的過(guò)程中繼承了《詩(shī)經(jīng)?豳風(fēng)》、《漢魏南北朝樂(lè)府》中的《隴山歌》、《隴板歌》、《隴原歌》等，體現(xiàn)出了生態(tài)學(xué)中的繼承性和可持續(xù)性。
再次要對(duì)歌曲的風(fēng)格實(shí)現(xiàn)較好的把握。每一部聲樂(lè)作品都具有其特定的思想表達(dá)方式、創(chuàng)作意圖等，在對(duì)其進(jìn)行二度創(chuàng)作的時(shí)候，要想對(duì)歌曲的深刻內(nèi)涵實(shí)現(xiàn)較好的呈現(xiàn)，就應(yīng)該對(duì)其民族風(fēng)格、地方風(fēng)格、時(shí)代風(fēng)格、作曲家和流派風(fēng)格等實(shí)現(xiàn)全面的把握，然后再結(jié)合演唱者的自我體驗(yàn)和藝術(shù)技巧來(lái)對(duì)其實(shí)現(xiàn)展現(xiàn)。例如抒情歌曲較為舒展流暢，頌歌較為莊嚴(yán)熱烈，敘事歌曲較為形象生動(dòng)，而小夜曲則柔和甜美。
(四)生態(tài)學(xué)下一二度創(chuàng)作應(yīng)注意的問(wèn)題。
一方面要注意對(duì)音色的調(diào)整。音色是對(duì)歌曲情緒和情感實(shí)現(xiàn)基本定位的主要方式，對(duì)于不同的歌曲應(yīng)選擇不同的音色來(lái)對(duì)其進(jìn)行二度創(chuàng)作;一般情況下，如《花兒與少年》、《妹妹的山丹花兒開(kāi)》等表現(xiàn)快樂(lè)和幸福等情感的歌曲其音色應(yīng)偏明亮，而《穆圣贊歌》、《勸善歌》等表現(xiàn)祈禱、理想等情感的歌曲音色應(yīng)該比較圓潤(rùn)，略帶一點(diǎn)暗色。另一方面還應(yīng)該注意對(duì)歌曲中高潮點(diǎn)、靜點(diǎn)和轉(zhuǎn)折點(diǎn)的把握，在對(duì)其進(jìn)行二度創(chuàng)作的時(shí)候要注意情緒的感染。
四、結(jié)語(yǔ)：
綜上所述，本文以寧夏回族歌曲的一二度創(chuàng)作實(shí)踐為例，以生態(tài)學(xué)視域?yàn)榛A(chǔ)，對(duì)音樂(lè)美學(xué)進(jìn)行了深入的分析和研究，共得出以下幾點(diǎn)結(jié)論：
(1)基于生態(tài)學(xué)視域下的音樂(lè)美學(xué)研究能夠拓寬音樂(lè)美學(xué)的研究論域，從生態(tài)學(xué)的角度對(duì)歌曲進(jìn)行觀察和分析，對(duì)歌曲創(chuàng)造者和演繹者的主體思維模式更新具有積極的影響，而且還使得音樂(lè)教育的理念得以豐富，強(qiáng)化音樂(lè)教育效果。
(2)生態(tài)學(xué)視域下的歌曲一度創(chuàng)作，要求創(chuàng)作者自身具有較為完善的生態(tài)美學(xué)觀念，在對(duì)歌曲進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程中能夠有意識(shí)的體現(xiàn)生態(tài)意識(shí)，對(duì)生態(tài)美的相關(guān)題材予以關(guān)注，從而體現(xiàn)出音樂(lè)作品中所具有的生態(tài)美。
(3)對(duì)于生態(tài)學(xué)視域下的歌曲二度創(chuàng)作而言，要求表演者能夠?qū)σ欢葎?chuàng)作中的生態(tài)因素實(shí)現(xiàn)發(fā)現(xiàn)和挖掘，并對(duì)其實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性的再現(xiàn)，突出歌曲中所具有的鮮明的生態(tài)特色，通過(guò)全新的演繹來(lái)帶給聽(tīng)眾別樣的感受，使其接受生態(tài)思想的影響。
音樂(lè)美學(xué)論文篇十一
相對(duì)于其他音樂(lè)學(xué)科來(lái)講，音樂(lè)美學(xué)具備一定程度的哲學(xué)性、藝術(shù)性特征，主張針對(duì)不同音樂(lè)作品的藝術(shù)規(guī)律加以精準(zhǔn)性把控，擁有自身特定的研究對(duì)象和涉足領(lǐng)域，擁有較強(qiáng)的概括性和抽象性效果[1]。除此之外，音樂(lè)美學(xué)在國(guó)內(nèi)來(lái)講還是比較新穎的，但實(shí)際上其很早就由德國(guó)哲學(xué)家鮑姆嘉通總結(jié)闡述，主要收錄在《論音樂(lè)美學(xué)的思想》著作之中，并且持續(xù)到十九世紀(jì)后由德國(guó)音樂(lè)學(xué)家里曼再次補(bǔ)充拓展，《音樂(lè)美學(xué)的要義》作品正式問(wèn)世，音樂(lè)美學(xué)也正式作為一門(mén)學(xué)科而獨(dú)立存在、深入發(fā)展。
音樂(lè)美學(xué)論文篇十二
流行音樂(lè)以其極具魅力的特點(diǎn)，給傳統(tǒng)音樂(lè)、音樂(lè)審美理念以及音樂(lè)創(chuàng)作理念等方面帶來(lái)巨大的沖擊。其不僅使我國(guó)音樂(lè)的格局發(fā)生的重大變化，也對(duì)我國(guó)文化產(chǎn)生了重大的影響。一種文化能夠得到有效流傳，必定有其存在的價(jià)值，因此，對(duì)中國(guó)流行樂(lè)的美學(xué)特質(zhì)以及審美意義進(jìn)行研究，具備非常重要的意義。
（1）審美內(nèi)容人性化。
流行樂(lè)是對(duì)比于傳統(tǒng)音樂(lè)而言的，我國(guó)流行樂(lè)真正流行時(shí)間大約在改革開(kāi)放這段時(shí)間。在改革開(kāi)放前，人們受到集體文化影響，講究以集體為目標(biāo)實(shí)現(xiàn)個(gè)人的價(jià)值。后來(lái)隨著流行音樂(lè)逐漸融入人們生活，也讓人們的個(gè)體意識(shí)以及個(gè)性得以彰顯，也可以說(shuō)流行音樂(lè)改變了人們的集體意識(shí)的審美觀念，使人們的審美內(nèi)容更趨向于人性化。以公眾的角度來(lái)看，人們?cè)谏鐣?huì)中的生活，難免遇到困難，導(dǎo)致其對(duì)生活的狀態(tài)進(jìn)行思考，而流行樂(lè)幾乎涵蓋了所有范圍的情感，使受眾的感情得以宣泄，尤其在愛(ài)情方面，流行樂(lè)中涉及愛(ài)情的歌曲，從各個(gè)層面、多種視角進(jìn)行解讀，也能夠證明流行樂(lè)更為貼近生活，趨向于人性化。此外一些流行樂(lè)作品涉及一些人性話題，會(huì)通過(guò)對(duì)生存環(huán)境、社會(huì)一些重大事故進(jìn)行反思等。例如：歌手韓紅演唱的歌曲《天亮了》，便反映了一場(chǎng)纜車(chē)事故，在歌詞中體現(xiàn)出父愛(ài)、母愛(ài)的偉大，帶給人們深深的感動(dòng)，這便是流行樂(lè)人性化的體現(xiàn)。
（2）審美包裝時(shí)尚化。
在流行樂(lè)的引導(dǎo)下，人們的生活品質(zhì)、審美能力以及對(duì)美的需求得到提升，也更加注重對(duì)美的追求，這便是時(shí)尚的來(lái)源。流行樂(lè)作為人們時(shí)尚的引導(dǎo)者，隨著人們審美標(biāo)準(zhǔn)的提升，也得到有效提升，而流行樂(lè)創(chuàng)作人涌現(xiàn)出一個(gè)又一個(gè)膾炙人口的流行歌曲，也讓流行樂(lè)逐漸滲透到人們的各個(gè)環(huán)節(jié)，而其中一些具有代表性的演唱者逐漸為人所知，這便是明星的來(lái)源。當(dāng)明星與時(shí)尚結(jié)合，廣闊的舞臺(tái)、夢(mèng)幻的燈光、渾身散發(fā)著時(shí)尚氣息的絢麗著裝，無(wú)一不緊緊抓住人們的眼球，不僅在音樂(lè)方面讓人們情感得以宣泄，而且在視覺(jué)上給人們帶來(lái)強(qiáng)烈的沖擊，因此，流行樂(lè)作為時(shí)尚的引導(dǎo)消費(fèi)產(chǎn)品，不僅引領(lǐng)時(shí)尚潮流，也是審美包裝時(shí)尚化的代表。
（1）提高了人們對(duì)音樂(lè)的審美能力。
以往的大眾音樂(lè)中，人們往往作為聽(tīng)眾，靜靜聆聽(tīng)表現(xiàn)者宣泄個(gè)人情感，對(duì)于一些喜歡安靜的人來(lái)說(shuō)，這種聆聽(tīng)方式是享受，但是很顯然這種方式并不適合大眾審美。隨著人們觀念不斷改變，如今音樂(lè)文化逐漸從聆聽(tīng)轉(zhuǎn)變?yōu)橥ㄟ^(guò)各種方式宣泄所有人的情緒，如某歌星演唱會(huì)，萬(wàn)人共同演唱，這種震撼，讓所有觀眾產(chǎn)生一種參與感，不僅能夠宣泄個(gè)人的情感，還能幫助自己喜歡的歌星完成一首曲目。這種對(duì)于音樂(lè)欣賞觀念性的轉(zhuǎn)變，深化了大眾對(duì)于音樂(lè)的理解，使人們對(duì)音樂(lè)擁有更為直觀的感受，從而讓所有人對(duì)音樂(lè)的審美能力得以體現(xiàn)。此外，一些ktv的推廣普及、大型音樂(lè)競(jìng)技類(lèi)節(jié)目如《中國(guó)好聲音》的出現(xiàn)、唱歌軟件如《唱吧》的流行，都為人們提高音樂(lè)的審美能力，提供了便利條件，也讓人們?cè)谛箓€(gè)人情緒之余，對(duì)音樂(lè)的好壞具備一定的辨析能力，使大眾對(duì)于音樂(lè)審美領(lǐng)域從自在審美變成自我審美[1]。
（2）體現(xiàn)了音樂(lè)的人文精神。
在過(guò)去，高雅嚴(yán)肅的音樂(lè)，并不是所有人能夠享受的，而隨著流行樂(lè)的流傳，音樂(lè)逐漸趨向于大眾化。流行樂(lè)起點(diǎn)的核心非常明確，就是為了滿足大眾需求以及為大眾娛樂(lè)而創(chuàng)作，因此，流行樂(lè)具備濃重的人文精神和平民化色彩。也因此，音樂(lè)從高雅的傳統(tǒng)音樂(lè)逐漸轉(zhuǎn)變成為所有人能夠接受的流行樂(lè)，才是體現(xiàn)出音樂(lè)人文精神的主要原因。而且最主要的一點(diǎn)便是，其依靠極為張揚(yáng)的個(gè)性、具有時(shí)代意義時(shí)尚色彩的審美以及一些對(duì)于生活、社會(huì)問(wèn)題具有批判性的歌詞，都在沖擊人們的主觀意念以及其原本的社會(huì)價(jià)值觀，從某種程度上講，流行樂(lè)也可以作為人們批判傳統(tǒng)的有利武器，在社會(huì)價(jià)值中，其發(fā)揮的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)其本身的音樂(lè)價(jià)值，這也是音樂(lè)的人文精神主要體現(xiàn)。
綜上所述，中國(guó)流行樂(lè)從出現(xiàn)，為人們宣泄情感提供了一條便利途徑。根據(jù)本文分析可知，作為大眾生活需求中必不可少的存在，也為人們提供了便利條件，所以，基于中國(guó)流行樂(lè)的優(yōu)點(diǎn)，將其發(fā)揚(yáng)光大，最終成為世界音樂(lè)文化中最為重要的一個(gè)部分。
[1]王磊，李建林，魏玲，秦慶昆，王江奇，李慧敏.中國(guó)流行音樂(lè)的美學(xué)特質(zhì)及審美意義[j].河北大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2007（05）：106-110.
音樂(lè)美學(xué)論文篇十三
摘要：中國(guó)傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，包含諸多品格，其美學(xué)思想博大豐富。豐富的音樂(lè)關(guān)學(xué)思想，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)體系的形成產(chǎn)生了極其重要的影響。本文主要介紹中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)思想當(dāng)中的儒家、道家、墨家的美學(xué)思想。
中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，包含諸多審美品格，其美學(xué)思想博大豐富。豐富的音樂(lè)美學(xué)思想，對(duì)中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)體系的形成產(chǎn)生了極其重要的影響。中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)體系在與西方所謂專(zhuān)業(yè)音樂(lè)體系的對(duì)照與比較中，呈現(xiàn)出了鮮明而特有的審美特征。縱觀整部美學(xué)史，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)音樂(lè)發(fā)展其問(wèn)出現(xiàn)過(guò)入、道、墨、法、佛、陰陽(yáng)等諸多美學(xué)流派，但大體都被儒道兩家所包融、吸收而失卻獨(dú)立存在的價(jià)值，儒道兩家美學(xué)思想從先秦產(chǎn)生至今，始終貫穿音樂(lè)發(fā)展中。
儒家的音樂(lè)理論對(duì)音樂(lè)在生活中的作用給予充分的肯定。認(rèn)為思想的審美樸素之美，簡(jiǎn)樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張?jiān)谝魳?lè)審美中保持一種“和”的情感態(tài)度?？鬃釉u(píng)價(jià)《關(guān)雎》“樂(lè)而不淫，哀而不傷”。他認(rèn)為，音樂(lè)審美中的情感態(tài)度及其表現(xiàn)是中正平和的，也應(yīng)當(dāng)是適度的，有節(jié)制的，這同他的“中庸”思想是一致的。荀子認(rèn)為音樂(lè)在動(dòng)蕩年代可以鼓舞前方將士英勇善戰(zhàn)，而在和平中又能使人們以禮相代。在音樂(lè)內(nèi)容與形式上，儒家的音樂(lè)理論把內(nèi)容的“善”“和”放在第一位，而藝術(shù)形式的美，則放在第二位。中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)審美以“和”為中心，對(duì)我國(guó)的音樂(lè)家發(fā)展有著極深遠(yuǎn)的影響。儒家的音樂(lè)理論還把音樂(lè)家藝術(shù)看成是一種認(rèn)識(shí)真理的途徑。
《樂(lè)記》是儒家的音樂(lè)家美學(xué)思想的代表著作。《樂(lè)記》論述了音樂(lè)的本源：“凡間之起，由人心也：人心之動(dòng)，物之使用使然也，感于物而動(dòng)，故形于聲?！币魳?lè)是由間組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激動(dòng)，“物動(dòng)心態(tài)”，是原始唯物主義反映論的觀點(diǎn)?！稑?lè)記》提出了自己的音樂(lè)美學(xué)思想，如書(shū)中寫(xiě)道：“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后?！?《樂(lè)情篇》)。就是說(shuō)，作品的思想內(nèi)容是主要的，技藝是次要的，品德的修養(yǎng)是首要的，事情的完成是次要的這就給我們一啟示：在當(dāng)代的音樂(lè)教學(xué)中，專(zhuān)業(yè)的音樂(lè)人才固然需要但通過(guò)音樂(lè)培養(yǎng)、擴(kuò)展音樂(lè)素質(zhì)，具有一定的藝術(shù)修養(yǎng)更為重要。
孔子(公元前511——公元前479)孔子是春秋時(shí)代的偉大思想家、家和教育家，作為儒家學(xué)派的創(chuàng)始人，孔子是中國(guó)音樂(lè)、史的重要代表人物之一。他的音樂(lè)思想主要集中在《論語(yǔ)》中?？鬃釉谡紊现鲝垺耙哉缘隆保岢岸Y治”，重禮、樂(lè)的政治作用，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)從上能感化人。他曾說(shuō)：“移風(fēng)易俗莫善于樂(lè)，安上治民莫關(guān)于禮”?？鬃诱J(rèn)為音樂(lè)的思想性和藝術(shù)性是“善”和“美”。凡合于所謂仁德者為善，表現(xiàn)平和中庸者為美，形成了人類(lèi)上最早的音樂(lè)審美標(biāo)準(zhǔn)之一。推崇以歌頌舜的文德為內(nèi)容的《韶》樂(lè)為盡善盡美的藝術(shù)，把表現(xiàn)武王伐紂的《大武》評(píng)為盡善未盡美的藝術(shù)。孔子認(rèn)為音樂(lè)家反映人們的痛苦和歡樂(lè)情感要有節(jié)制，不應(yīng)該超越中庸之道的論理準(zhǔn)則。強(qiáng)調(diào)形式與內(nèi)容要統(tǒng)一，推崇“樂(lè)而不淫，衰而不傷”的雅樂(lè)，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂(lè)“鄭衛(wèi)之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統(tǒng)治階級(jí)的政治偏見(jiàn)。
荀子(約公元前313——公元238年)荀子在哲學(xué)上主張性惡論”，認(rèn)為人的生性的惡習(xí)的必須教育才能變善，因?yàn)楦訌?qiáng)調(diào)禮樂(lè)教育的重要性，是人的必然需要。他主張音樂(lè)從實(shí)際出發(fā)，并隨著時(shí)代前進(jìn)而發(fā)展變化，但在音樂(lè)思想上仍有崇雅貶俗傾向。
道家音樂(lè)美學(xué)思想自誕生之日起，就與中國(guó)的音樂(lè)文化揉合到了一起，它的核心是自然、虛靜，渴望達(dá)到“大音希聲”的境界。道家倡導(dǎo)“天地之和”的思想。崇尚樸素自然，追求平和；認(rèn)為主客體和諧產(chǎn)生美感，以內(nèi)心純樸自然性情的復(fù)歸作為樂(lè)的實(shí)現(xiàn)，用樂(lè)調(diào)調(diào)和階級(jí)矛盾，追求人類(lèi)平衡，認(rèn)為合乎其理想社會(huì)的樂(lè)，是具有自然無(wú)為，平和恬淡屬性的“樂(lè)”。
學(xué)派以和為代表，他們也不提倡，甚至是否定音樂(lè)。老子的思想具有很多辨證的觀點(diǎn)，如“福兮禍所倚，禍兮福所伏”。
老子在(《經(jīng)》第十六)在上他主張“無(wú)為而治”，對(duì)統(tǒng)治階級(jí)主張無(wú)為，對(duì)被統(tǒng)治階級(jí)主張無(wú)知，因此，他反對(duì)一切欲望，而聲音、顏色、味道正是引起人們欲望的根源，他說(shuō)：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令爽，”(《道德經(jīng)》第十二)所以要統(tǒng)統(tǒng)取締。
而莊子對(duì)上的一切都不感興趣，希望能夠過(guò)一種“虛靜恬淡，寂寞無(wú)為”的理想生活，因此他對(duì)一切科學(xué)都是抱著一種排斥、否定的態(tài)度，他說(shuō)：“五音亂耳，使耳不聰”，(《莊子·天地》)對(duì)音樂(lè)也是采取了完全否定的態(tài)度。
道家既然崇尚清靜無(wú)為，愛(ài)好當(dāng)然在題材上就偏重于山水美，它的“天人合一”觀必然向往宇宙和人的合一，上凡道家思想濃厚的人，大多是超然物外的知識(shí)分子，他們或寄情山水、自然或借助于自然景物來(lái)自我觀照，琴曲《梅花三弄》就是一首代表性的作品，她借用了梅花的自然屬性，鋼筋鐵骨的性格，不畏嚴(yán)寒的精神，隱喻知識(shí)分子的人格美，用清虛朗暢的泛音，三次出現(xiàn)梅花主題b，穿插a、c、d音樂(lè)作為烘托陪襯。梅花的潔身自好，清雅高曠，是作者對(duì)人格美的物(樂(lè))化表現(xiàn)，此曲是一首小型套曲，后部帶有戲劇性，似梅花笑綻枝頭，笑弄風(fēng)霜，其韻昧令人回響不遺。道家不僅主張自然之美，而且追求境界無(wú)限，因此在音樂(lè)上就追求“神余言外”和“弦外之音”。同一時(shí)代一首詠梅詩(shī)句，可和此曲對(duì)照，銜霜當(dāng)路發(fā)，映雪擬寒開(kāi)(南朝梁、陳人何遜)。這首樂(lè)曲使我們不僅可以見(jiàn)到道家崇高自然，更可以體昧到道家主張自然和人的統(tǒng)一，以自然觀照人是道家的“天人合一”觀的組成部分。
墨子(約公元前468——前376年)。與的音樂(lè)思想相對(duì)立的樂(lè)派墨子名，生于魯國(guó)。偉大的思想家、博學(xué)的學(xué)者和政治活動(dòng)家。他在音樂(lè)上竭力反對(duì)儒家以禮樂(lè)治天下的主張。墨子禁止音樂(lè)。墨子再三強(qiáng)調(diào)：“為樂(lè)，非也!”意思是，“從事音樂(lè)活動(dòng)是不應(yīng)該的啊!”
為什么墨子會(huì)這樣說(shuō)呢?墨子說(shuō)：“如果是對(duì)百姓有利的，那么我是不敢禁止的?！睉?zhàn)國(guó)時(shí)代的君王為了追求糜爛的生活，而大興歌舞。為了制造樂(lè)器而征用大量，為了追求音樂(lè)的享受而把勞動(dòng)力男性抓去跳舞和樂(lè)。而那種華麗的音樂(lè)卻不能使百姓得到任何好處，所以墨子極其痛恨這種“音樂(lè)吃人”的現(xiàn)象，反對(duì)由于對(duì)音樂(lè)的需要而阻礙生產(chǎn)，堅(jiān)決要求禁止音樂(lè)。此外，儒家宣稱(chēng)音樂(lè)可以消弭禍端，使得人們變得高尚，國(guó)家昌盛。墨子針?shù)h相對(duì)地指出：音樂(lè)不能解決當(dāng)時(shí)的三大問(wèn)題——老百姓沒(méi)有食物、缺乏衣服、沒(méi)有休息時(shí)間。此外，音樂(lè)不能讓騙子的人停止欺詐，不能使強(qiáng)大的停止欺凌弱小的，不能消除戰(zhàn)爭(zhēng)，不能讓那些貴族停止對(duì)平民的蔑視，不能消除盜賊。所以在當(dāng)時(shí)，墨家認(rèn)為音樂(lè)是必須被禁止的。墨家音樂(lè)美學(xué)思想存在了一段時(shí)間后就消亡了，傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)思想仍以儒道二家為主。
中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)思想，對(duì)中國(guó)的音樂(lè)的影響深遠(yuǎn)，至今所使用的音樂(lè)美學(xué)還源于傳統(tǒng)。它是中國(guó)音樂(lè)發(fā)展的主導(dǎo)思想，也是幾千年來(lái)中國(guó)音樂(lè)美學(xué)思想發(fā)展中不可或缺的動(dòng)力因素。我們作為現(xiàn)代人，要學(xué)會(huì)取傳統(tǒng)其精華去其糟粕，隨時(shí)代的變革、發(fā)展、開(kāi)拓出新的美學(xué)思路，以傳統(tǒng)的的音樂(lè)作為根基，運(yùn)用好的音樂(lè)手段、方法為中國(guó)音樂(lè)，為世界文化藝術(shù)作出貢獻(xiàn)。
音樂(lè)美學(xué)論文篇十四
[摘要]隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，教育的大力改革，更加注重人們的思想情感，在音樂(lè)中需要把情感融入到旋律中，音樂(lè)論文的寫(xiě)作主要體現(xiàn)出了寫(xiě)作者對(duì)音樂(lè)的領(lǐng)悟和實(shí)踐的一些相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行系統(tǒng)化和書(shū)面化的一個(gè)過(guò)程，所以，音樂(lè)論文的寫(xiě)作要求有一定的嚴(yán)格性。論文內(nèi)容質(zhì)量的好壞直接反映出了寫(xiě)作者對(duì)音樂(lè)的認(rèn)識(shí)能力、理解能力和分析能力等，同時(shí)也體現(xiàn)出了學(xué)術(shù)的規(guī)范性和素養(yǎng)問(wèn)題。本文主要闡述了音樂(lè)在論文的寫(xiě)作特點(diǎn)，并且對(duì)存在的問(wèn)題進(jìn)行分析，總結(jié)出解決問(wèn)題的辦法。
隨著我國(guó)國(guó)際地位的不斷提高，音樂(lè)有了很大的發(fā)展，注重旋律的同時(shí)也比較注重情感的投入，很多研究者和興趣愛(ài)好者通過(guò)音樂(lè)論文寫(xiě)作來(lái)發(fā)表白身的觀點(diǎn)和見(jiàn)解。規(guī)范的音樂(lè)論文要求體例和格式的絕對(duì)正確，并且應(yīng)提高音樂(lè)論文的寫(xiě)作質(zhì)量，只有這樣才能寫(xiě)出好的論文格式。我國(guó)很多音樂(lè)論文寫(xiě)作者在寫(xiě)作中還存在一定的問(wèn)題，比如，選題角度和寫(xiě)作技巧等，使內(nèi)容和格式出現(xiàn)了不同程度的不足，因此，在此基礎(chǔ)上需要對(duì)種種問(wèn)題進(jìn)行分析并解決，進(jìn)一步推動(dòng)音樂(lè)學(xué)術(shù)論文的規(guī)范化。
（一）創(chuàng)見(jiàn)性。
創(chuàng)見(jiàn)性對(duì)于音樂(lè)論文寫(xiě)作具有關(guān)鍵性的作用，它是進(jìn)行科學(xué)研究的核心。創(chuàng)見(jiàn)性有兩層含義，一個(gè)指的是觀點(diǎn)的新穎和新方法的提出，另一個(gè)是指根據(jù)新觀點(diǎn)來(lái)打破舊觀念，用新的認(rèn)識(shí)和方法來(lái)替代舊的認(rèn)識(shí)和方法，也可以表述為對(duì)前人事物認(rèn)識(shí)的一個(gè)補(bǔ)充和綜合。在音樂(lè)論文寫(xiě)作中可以看出，所有的論文中存在大量的抄襲和剽竊現(xiàn)象，對(duì)他人的音樂(lè)論文作品進(jìn)行復(fù)制，粘貼，成為自己的作品，真正有學(xué)術(shù)價(jià)值的少之又少，真的做到理論和實(shí)踐相互結(jié)合的微乎其微，在此種情況下就失去了論文的創(chuàng)見(jiàn)性。
（二）學(xué)理性。
人類(lèi)的各種活動(dòng)最主要的是靠理性認(rèn)識(shí)，它是人類(lèi)活動(dòng)的高級(jí)階段，是對(duì)一件事物本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。人類(lèi)對(duì)一件事情的理性認(rèn)識(shí)最終的結(jié)果就是理論，這種理論必然有一定的事物高度和深度等特點(diǎn)，所以，學(xué)理性在很大程度上成為了音樂(lè)論文寫(xiě)作的訴求，這種訴求的表達(dá)就需要寫(xiě)作者尊重科學(xué)、論點(diǎn)正確、推理符合一定的邏輯和論證嚴(yán)密等，在此基礎(chǔ)上還需要做到判斷的正確性，對(duì)自身音樂(lè)的研究結(jié)果持肯定的態(tài)度，對(duì)他人的研究成果應(yīng)實(shí)事求是，只有這樣才能在論文中真正表達(dá)自己的訴求。
學(xué)理性有一定的成果和一定的理論高度，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：成果和理論高度。學(xué)理性特點(diǎn)要求寫(xiě)作者對(duì)自身提出的各種要求進(jìn)行深入的分析和不斷的探討，敢于假設(shè)推理，得出具有科學(xué)價(jià)值的結(jié)論；另一方面，寫(xiě)作者還需要對(duì)自身提出的見(jiàn)解進(jìn)行系統(tǒng)的論述，做到原理闡述、權(quán)威論斷和前人的引用，提高文章的說(shuō)服力，達(dá)到一定的論文水平。
（三）規(guī)范性。
音樂(lè)論文的規(guī)范性主要包括兩個(gè)方面：音樂(lè)理念的規(guī)范闡述和論文格式的規(guī)范書(shū)寫(xiě)，在進(jìn)行論文的寫(xiě)作時(shí)，由于論文的文體有所不同，使寫(xiě)作格式，規(guī)范性和體例等也有一定的分明，呈現(xiàn)出的論文在一定程度上也有很大差異。早在中國(guó)古代就有人把文章分為“四科八體”并且詳細(xì)的介紹了其中各個(gè)不同的文體特征。
音樂(lè)論文的寫(xiě)作是論說(shuō)文的一種形式，根據(jù)論文的結(jié)構(gòu)來(lái)分析，很大程度上包含標(biāo)題、署名、序言、本論和結(jié)論幾個(gè)部分組成，這幾個(gè)部分構(gòu)成了音樂(lè)形式的論文，它和學(xué)術(shù)論文的格式有很大的區(qū)別，學(xué)術(shù)論文主要包含了摘要、關(guān)鍵詞、注釋、參考文獻(xiàn)、作者簡(jiǎn)介等幾個(gè)部分構(gòu)成，不管是哪種論文都對(duì)語(yǔ)言的要求很高，一般情況下要求簡(jiǎn)練、通順，層次分明，邏輯嚴(yán)密等，與此同時(shí)，使用的表格和圖片要在最大程度上符合論文觀點(diǎn)的要求。音樂(lè)學(xué)術(shù)論文在格式和規(guī)范方面問(wèn)題比較突出，寫(xiě)作者在寫(xiě)作時(shí)，錯(cuò)誤的地方比較普遍。
（一）選題問(wèn)題。
音樂(lè)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生每天接觸最多的就是音樂(lè)方面的知識(shí)，很少涉及到文學(xué)，音樂(lè)論文很大程度上是學(xué)生第一次進(jìn)行規(guī)范化，系統(tǒng)化的文學(xué)創(chuàng)作，所以很多學(xué)生根本不知道該怎么寫(xiě)，最讓學(xué)生止步的是對(duì)論文的選題，沒(méi)有一個(gè)明確的選題方向，使得論文無(wú)從下手。由于學(xué)生日常對(duì)文學(xué)知識(shí)積累不是很多，在選題中就出現(xiàn)了一些思想重復(fù)，內(nèi)容空洞和宏觀過(guò)度等情況的發(fā)生。通過(guò)對(duì)學(xué)生的音樂(lè)論文進(jìn)行對(duì)比觀察發(fā)現(xiàn)，大多學(xué)生喜歡以淺談為中心進(jìn)行論文的學(xué)做，比如，《淺談音樂(lè)與文學(xué)》、《淺談中國(guó)民間歌曲》等方面進(jìn)行選題。這些題目的選擇內(nèi)容不但空乏，并且討論的范圍比較大，涉及到的學(xué)科比較多，很大程度上使學(xué)生由于沒(méi)有更多其他學(xué)科知識(shí)而出現(xiàn)力不從心，到最后就出現(xiàn)了東拼西湊的情況。
（二）寫(xiě)作技巧問(wèn)題。
音樂(lè)論文的寫(xiě)作除了格式正確之外更多的是寫(xiě)作水平的高低，寫(xiě)作水平的高低在很大程度上又體現(xiàn)在語(yǔ)言表達(dá)能力上，因此，音樂(lè)專(zhuān)業(yè)學(xué)生對(duì)文學(xué)專(zhuān)業(yè)知識(shí)的積累不夠，平時(shí)又不太喜歡閱讀和寫(xiě)作，長(zhǎng)此下去使得學(xué)生語(yǔ)言表達(dá)能力逐漸下降，對(duì)一個(gè)問(wèn)題不能夠用簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言對(duì)其進(jìn)行描述，因此，學(xué)生應(yīng)加強(qiáng)自身的語(yǔ)言表達(dá)能力。論述的描述在很大情況下只有感性的描述，理性的描述比較少，所以，很多時(shí)候會(huì)把論文寫(xiě)成總結(jié)或者報(bào)告。在對(duì)音樂(lè)論文寫(xiě)作過(guò)程中對(duì)資料的使用也存在很大的問(wèn)題：1）學(xué)生對(duì)直接引用和間接引用兩者混為一談，不能夠?qū)ζ溥M(jìn)行恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用，就出現(xiàn)了對(duì)他人的研究成果抄襲的現(xiàn)象；2）在寫(xiě)作時(shí)，沒(méi)有對(duì)參考資料進(jìn)行必要的分析，采用了很多的引用和轉(zhuǎn)述語(yǔ)句，導(dǎo)致整篇文章沒(méi)有自己的獨(dú)到見(jiàn)解和所要表達(dá)的意思。
（三）寫(xiě)作規(guī)范問(wèn)題。
隨著我國(guó)對(duì)學(xué)術(shù)歷史的不斷深入研究，學(xué)術(shù)水平有了很大的發(fā)展和提高，對(duì)學(xué)術(shù)的研究也有了很大的進(jìn)步，于此同時(shí)，對(duì)論文內(nèi)容各個(gè)部分的要求也越來(lái)越高，不但如此，學(xué)生所寫(xiě)的音樂(lè)論文也必須保證論文格式的規(guī)范。但是，很多學(xué)生在進(jìn)行音樂(lè)論文寫(xiě)作時(shí)，對(duì)寫(xiě)作內(nèi)容格式的規(guī)范性不清楚，對(duì)論文最基本的格式都不知道，寫(xiě)出的音樂(lè)論文格式都不具有規(guī)范性，對(duì)此種情況有人提出建議說(shuō)，對(duì)于格式問(wèn)題由打印部進(jìn)行統(tǒng)一的處理，這種情況在一定程度上很難行得通。我國(guó)一位文學(xué)家曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“嚴(yán)格的形式規(guī)范是使學(xué)術(shù)健康發(fā)展的基本保證?！币魳?lè)論文在寫(xiě)作時(shí)如果能夠?qū)Ω袷竭M(jìn)行嚴(yán)格的規(guī)范，那么，音樂(lè)論文將能得到更好的進(jìn)步。
（一）選題要注重與音樂(lè)基礎(chǔ)課程的銜接。
學(xué)生在進(jìn)行音樂(lè)課程時(shí)要培養(yǎng)其學(xué)術(shù)興趣，這就需要學(xué)生在日常學(xué)生中有發(fā)現(xiàn)并解決問(wèn)題的能力，只有這樣才能夠?qū)W(xué)術(shù)研究產(chǎn)生一定的興趣。
教師在論文寫(xiě)作教學(xué)中要有多種知識(shí)的運(yùn)用。音樂(lè)專(zhuān)業(yè)和其他專(zhuān)業(yè)的聯(lián)系程度有限，使得學(xué)生其他專(zhuān)業(yè)知識(shí)比較少，音樂(lè)論文的寫(xiě)作趨于綜合，所以，教師在音樂(lè)課程講授的同時(shí)，還應(yīng)涉及到其他學(xué)科的知識(shí)，讓學(xué)生音樂(lè)學(xué)習(xí)中了解論文內(nèi)容并且進(jìn)行系統(tǒng)的掌握，比如，在音樂(lè)專(zhuān)業(yè)的基礎(chǔ)上，對(duì)文學(xué)和歷史等專(zhuān)業(yè)知識(shí)進(jìn)行必要的學(xué)習(xí)。
（二）多種渠道擴(kuò)大學(xué)生知識(shí)面。
由于專(zhuān)業(yè)課程的講授只關(guān)注一個(gè)方面的知識(shí)，對(duì)其他知識(shí)涉及到的比較少，音樂(lè)專(zhuān)業(yè)知識(shí)和其他專(zhuān)業(yè)相比有一定的單一性，使學(xué)生在論文的寫(xiě)作和選題上受到很大的限制，所以，在此基礎(chǔ)上應(yīng)采用多種方式來(lái)擴(kuò)展知識(shí)面，對(duì)這種知識(shí)單一的現(xiàn)狀進(jìn)行必要的改善。
對(duì)音樂(lè)系中的選修課內(nèi)容進(jìn)行必要的豐富，教師鼓勵(lì)學(xué)生根據(jù)自身的興趣對(duì)課程進(jìn)行選修，以此來(lái)擴(kuò)展學(xué)生的知識(shí)面。通過(guò)這種選修課程來(lái)彌補(bǔ)文化知識(shí)。還可以通過(guò)組織一些文化活動(dòng)來(lái)提高學(xué)生對(duì)文化知識(shí)學(xué)習(xí)的興趣，能夠大大增加學(xué)生的閱讀量，并且養(yǎng)成閱讀的習(xí)慣。
（三）實(shí)行論文輔導(dǎo)導(dǎo)師制。
隨著我國(guó)在國(guó)際上的地位不斷加固，對(duì)教育進(jìn)行了全面的改革，很多高校建立了本科生導(dǎo)師制，使學(xué)生和導(dǎo)師進(jìn)行直接的對(duì)話和溝通，導(dǎo)師對(duì)學(xué)生的思想和學(xué)習(xí)進(jìn)行必要的分析和指導(dǎo)。這種指導(dǎo)對(duì)音樂(lè)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生來(lái)說(shuō)有很大的幫助，因?yàn)橐魳?lè)專(zhuān)業(yè)教師講究的是技巧性，不能夠和學(xué)生之間建立起真正的溝通關(guān)系，所以，導(dǎo)師在其中的位置非常重要。導(dǎo)師對(duì)音樂(lè)專(zhuān)業(yè)學(xué)生比較重要，如果導(dǎo)師能夠做到以下兩點(diǎn)就能夠使學(xué)生的音樂(lè)論文水平得到提高：1）給學(xué)生介紹音樂(lè)界學(xué)術(shù)情況，提高學(xué)生興趣；2）提高學(xué)生發(fā)現(xiàn)問(wèn)題的能力。
（四）提高學(xué)生對(duì)音樂(lè)論文寫(xiě)作重要性的認(rèn)識(shí)。
音樂(lè)專(zhuān)業(yè)不管是從內(nèi)容結(jié)構(gòu)安排還是性質(zhì)上來(lái)講，和其他專(zhuān)業(yè)有很大的不同，學(xué)生接觸到最多的是音樂(lè)的技巧，并且每天要進(jìn)行大量的練習(xí)，在練習(xí)的過(guò)程中消耗了很多的時(shí)間，長(zhǎng)此下去，使很多學(xué)生在很大程度上失去了對(duì)文學(xué)學(xué)習(xí)的興趣，還有很多學(xué)生片面的認(rèn)為，音樂(lè)專(zhuān)業(yè)的學(xué)習(xí)只要把握好音樂(lè)方面的知識(shí)就行了，所以，學(xué)生對(duì)音樂(lè)論文的寫(xiě)作沒(méi)有引起足夠的重視，在學(xué)習(xí)文學(xué)時(shí)只是草草應(yīng)付，畢業(yè)論文質(zhì)量的高低不影響音樂(lè)專(zhuān)業(yè)課，使很多學(xué)生出現(xiàn)抄襲行為，蒙混過(guò)關(guān)。
由上文可以看出，音樂(lè)學(xué)術(shù)論文的寫(xiě)作要求比較嚴(yán)格，不單單是格式的問(wèn)題，還涉及到學(xué)術(shù)規(guī)范和研究等具體問(wèn)題，通過(guò)對(duì)研究問(wèn)題進(jìn)行規(guī)范化使音樂(lè)論文得到更大的發(fā)展。實(shí)質(zhì)上，音樂(lè)論文的寫(xiě)作能夠在很大程度上鍛煉學(xué)生對(duì)音樂(lè)的理解，學(xué)生在其中不但能夠?qū)W習(xí)到各種研究技巧和寫(xiě)作技巧，而且對(duì)所學(xué)知識(shí)也可以進(jìn)行必要的鞏固，使實(shí)踐和理論相互融合，為以后的問(wèn)題分析和解決打下良好的基礎(chǔ)，這對(duì)音樂(lè)的長(zhǎng)期發(fā)展有很大的積極作用。
音樂(lè)美學(xué)論文篇十五
通過(guò)人發(fā)出的聲調(diào)再加上語(yǔ)言并用人們的歌唱表演表達(dá)出對(duì)音樂(lè)情感和音樂(lè)性質(zhì)的藝術(shù)形式，被稱(chēng)之為聲樂(lè)藝術(shù)。可是作為藝術(shù)與實(shí)踐的結(jié)合體，現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)卻呈現(xiàn)了一種復(fù)雜的狀態(tài)，這并不是幾天功夫就能學(xué)得會(huì)的?，F(xiàn)代聲樂(lè)表演藝術(shù)也在得到了現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的幫助下，變得更加賦有現(xiàn)代性魅力。所以，對(duì)于二者的結(jié)合是未來(lái)聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的一種趨勢(shì)，只有將二者更好的進(jìn)行融合，聲樂(lè)藝術(shù)才能得到更好的發(fā)展。
隨著時(shí)代的發(fā)展，人們的審美水平也在不斷的提高，相應(yīng)的對(duì)音樂(lè)表演就有了更高的要求。這就需要表演者能在演奏音樂(lè)時(shí)，將自身的靈魂與想要表達(dá)的請(qǐng)看全部注入到自己的音樂(lè)作品中，讓音樂(lè)也能賦有靈魂。而這說(shuō)來(lái)簡(jiǎn)單，對(duì)于表演者來(lái)說(shuō)就是相當(dāng)困難的。表演者必須要有扎實(shí)的音樂(lè)素養(yǎng)以及對(duì)藝術(shù)有獨(dú)到的見(jiàn)解。可是音樂(lè)的本身是不存在表達(dá)力的，這需要音樂(lè)家成為一個(gè)橋梁，將表演和音樂(lè)進(jìn)行充分的結(jié)合。不僅如此，拋開(kāi)音樂(lè)不談，樂(lè)器的伴奏也是重要的道具。演唱者會(huì)利用歌唱與樂(lè)器來(lái)將自己內(nèi)心的情感進(jìn)行抒發(fā)，音樂(lè)的表演是游走在創(chuàng)作與欣賞之間的一種存在。因?yàn)槊總€(gè)人對(duì)音樂(lè)都有不同的觀點(diǎn)和想法，這也是為什么今天的音樂(lè)世界會(huì)如此的異彩紛呈。靈感不同創(chuàng)作感覺(jué)就會(huì)不同，即使是一件作品也會(huì)被風(fēng)格感較強(qiáng)的兩個(gè)創(chuàng)作者變得好不相同?？偠灾魳?lè)各種形式的表演都屬于音樂(lè)美學(xué)的一部分，而前者在后者的基礎(chǔ)上進(jìn)行者音樂(lè)效果的傳遞。
（一）音樂(lè)美學(xué)現(xiàn)象學(xué)理論是音樂(lè)創(chuàng)作的重要理論指導(dǎo)。
就現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的發(fā)展上來(lái)看，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)絕對(duì)稱(chēng)得上是重要的內(nèi)容。早在二十世紀(jì)九十年代，音樂(lè)家羅曼就曾發(fā)表過(guò)關(guān)于現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的相關(guān)論文，此論文的發(fā)表，也為日后對(duì)其的研究有了更加詳細(xì)的理論基礎(chǔ)[1]。不僅如此，羅曼還在這篇論文中說(shuō)明了哲學(xué)的客觀性與主觀性，前者是與人的意志無(wú)關(guān)且不受意志影響的；而后者則是依附于人的意識(shí)而存在的，而且也是意志發(fā)生一定變化時(shí)，會(huì)產(chǎn)生變化進(jìn)行轉(zhuǎn)移的。對(duì)于音樂(lè)美學(xué)的現(xiàn)象學(xué)研究時(shí)，主要是從主觀性這一方面進(jìn)行研討的。哲學(xué)現(xiàn)象時(shí)有哲學(xué)家胡塞爾第一次提出的，不僅如此，他還是羅曼的教師，所以會(huì)對(duì)羅曼產(chǎn)生較大的影響。正所謂藝術(shù)是人類(lèi)最高層的精神文明，聲樂(lè)作為它的一部分，更是一種藝術(shù)性極強(qiáng)的藝術(shù)形式。對(duì)于聲樂(lè)表演藝術(shù)的創(chuàng)作要始終將人類(lèi)的意志作為核心。這種藝術(shù)形式的創(chuàng)作就是為了滿足廣大人民群眾的需求，優(yōu)秀的藝術(shù)家時(shí)刻都會(huì)這樣想，并獲得人們的深切喜愛(ài)。每個(gè)時(shí)代的聲樂(lè)表演藝術(shù)都是具有一些明顯特征的。在我國(guó)二十世紀(jì)六七十年代，音樂(lè)的特征就是革命歌曲，旋律多以斗志昂揚(yáng)為主；而到了改革開(kāi)放時(shí)期，由于西方舶來(lái)品的日益增多，人們開(kāi)始追求個(gè)性化，這時(shí)期的曲風(fēng)更加具有多樣性，呈現(xiàn)了一種百花齊放的狀態(tài)。從中我們也快可以看出，音樂(lè)的創(chuàng)作是離不開(kāi)人們的意志的。因此，在現(xiàn)象學(xué)理論被提出之后，音樂(lè)作品的創(chuàng)作變得有了理論依據(jù)[2]。
（二）在聲樂(lè)表演“同一性”中對(duì)現(xiàn)象學(xué)理論的應(yīng)用。
現(xiàn)象學(xué)音樂(lè)美學(xué)將“同一性”解釋為是具有特異性的。其中說(shuō)到，劇本與樂(lè)譜是聲樂(lè)表演的兩大參照物，且劇本與樂(lè)譜是兩種可以獨(dú)立的個(gè)體。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，演奏者按照樂(lè)譜來(lái)進(jìn)行樂(lè)曲的演奏，每個(gè)人會(huì)因?yàn)閭€(gè)體間的差異而讓與樂(lè)曲有不同的感覺(jué)，且差異性也很明顯[3]。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，相關(guān)音樂(lè)家們也做出了討論。在眾說(shuō)紛紜的情況下利用現(xiàn)象學(xué)美學(xué)就能對(duì)此問(wèn)題加以解決。結(jié)論中說(shuō)道，樂(lè)譜從某種程度上講是對(duì)創(chuàng)作與表演的一種記錄形式，可是人類(lèi)作為一種獨(dú)立的個(gè)體，具有相當(dāng)強(qiáng)的靈活性與多變性，這是隨著意志與需求進(jìn)行改變的。而且相同的音樂(lè)作品也會(huì)出現(xiàn)演繹上的差異，演唱者在保留了作曲家原有的精神下，將個(gè)人感受融入到歌曲當(dāng)中，就會(huì)形成很強(qiáng)的個(gè)人風(fēng)格。就用《我愛(ài)你祖國(guó)》這首歌為例，這首歌就曾被很多演唱者演繹過(guò)，每個(gè)演唱者都會(huì)呈現(xiàn)出不同的感覺(jué)，其中讓人印象最深刻的就是葉佩英老師曾經(jīng)演唱過(guò)的版本，相當(dāng)富有藝術(shù)色彩又充滿愛(ài)國(guó)熱情，讓人印象深刻[4]。還有,呼斯楞演唱的《鴻雁》，作者實(shí)在不舍兄弟之間情誼以及思念家鄉(xiāng)時(shí)所寫(xiě)下的歌詞，作品中“天蒼茫，雁何往，心中的是北方家鄉(xiāng)”就是對(duì)家鄉(xiāng)的思念。這些獨(dú)特的演唱都讓人們感到印象深刻。
（三）音樂(lè)美學(xué)釋義學(xué)在聲樂(lè)表演藝術(shù)中的美學(xué)意義。
隨著時(shí)代的發(fā)展，現(xiàn)代美學(xué)也進(jìn)行了一定程度上的發(fā)展，出現(xiàn)了許多新的分支，在這其中就有釋義學(xué)，雖然它是發(fā)展中才形成的，但是也為現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展帶來(lái)了生機(jī)與血液。很多人一直以為狄爾泰是提出釋義學(xué)美學(xué)的第一人，因?yàn)樗粌H將歷史進(jìn)行了最大程度的真實(shí)還原，還將歷史進(jìn)行了一個(gè)客觀的解釋?zhuān)墒菍?duì)于聲樂(lè)表演藝術(shù)卻只字未提，沒(méi)有涉及。釋義學(xué)美學(xué)在不斷發(fā)展下，已經(jīng)在二十世紀(jì)被正式納入了音樂(lè)的表演藝術(shù)中。而完成并開(kāi)創(chuàng)這種形式的則是克萊茨施瑪爾，在其大力的推進(jìn)下，聲樂(lè)表演藝術(shù)也靠著釋義學(xué)美學(xué)得到了快速的發(fā)展[5]。另外，當(dāng)時(shí)的聲樂(lè)表演也非常具有時(shí)代性，與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景與時(shí)代風(fēng)氣能夠很好的加以融合?？墒怯捎诋?dāng)時(shí)一些不可抗力與其他因素的影響，讓此種音樂(lè)并沒(méi)有深入到音樂(lè)的本質(zhì)當(dāng)中。一直到伽達(dá)默爾提出了具有深刻性的音樂(lè)作品，才讓釋義學(xué)美學(xué)的相關(guān)作品，開(kāi)始受到人們的喜愛(ài)。
（一）現(xiàn)象學(xué)音樂(lè)美學(xué)指引聲樂(lè)表演藝術(shù)能夠進(jìn)行深度發(fā)展。
現(xiàn)在關(guān)于現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究者們認(rèn)為，在現(xiàn)象學(xué)美學(xué)研究的所有對(duì)象中，都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是意向性非常強(qiáng)，當(dāng)然藝術(shù)作品本身就是一個(gè)意向性較強(qiáng)的事物。這種情況，就會(huì)為表演者的表演提供了難度，表演者不僅要有扎實(shí)的音樂(lè)基本功，還必須具備豐富的藝術(shù)創(chuàng)造性以及歷史知識(shí)。這樣才能完成一次對(duì)聲樂(lè)作品合理的二次加工，然后將這部藝術(shù)作品盡可能的進(jìn)行合理修改，讓其可以發(fā)揮它的最大意境，從而完美的展現(xiàn)在廣大的觀眾面前。
（二）釋義學(xué)美學(xué)為聲樂(lè)表演藝術(shù)提供更加強(qiáng)大的理論支持。
音樂(lè)作品的存在狀態(tài)相對(duì)特別，它是一種非語(yǔ)義性的存在，卻又蘊(yùn)含著無(wú)比豐富的寓意。表演者在進(jìn)行聲樂(lè)表演的過(guò)程中，不僅要將自身的情感抒發(fā)出來(lái)，更要將作品本身的意義進(jìn)行最大化詮釋。在這方面，如果用現(xiàn)代美學(xué)的眼光來(lái)看，聲樂(lè)的表演并不是對(duì)樂(lè)譜的呈現(xiàn)，而是要給作品第二次生命，將自己的情感與心情全部都寄托在作品中，讓觀眾能夠深刻的進(jìn)行感受。
綜上所述，現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)派系較多，而最為主要的兩部分也就是現(xiàn)象學(xué)與釋義學(xué)兩種學(xué)派，聲樂(lè)表演藝術(shù)的發(fā)展就是通過(guò)對(duì)這兩種學(xué)派的理解和延伸，并保證了長(zhǎng)久的音樂(lè)發(fā)展道路?，F(xiàn)在是新時(shí)代，對(duì)于聲樂(lè)音樂(lè)需要更多不同的聲音，不同的思想，年輕的音樂(lè)人不應(yīng)該將自己的思維局限于樂(lè)譜和樂(lè)器中，因?yàn)槟切┒贾皇悄銊?chuàng)作的工具，真正的主人是你自己。只有現(xiàn)代風(fēng)格濃厚的創(chuàng)新性音樂(lè)才能得到長(zhǎng)足的發(fā)展，將現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)完美的融入到聲樂(lè)當(dāng)中，才是發(fā)展的硬道理。
[3]劉承華.中國(guó)古代聲樂(lè)演唱美學(xué)的歷時(shí)性展開(kāi)——從《師乙篇》到明清“唱論”的歷史演進(jìn)軌跡[j].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)與表演版），2015,(2):7-14.
音樂(lè)美學(xué)論文篇十六
在整個(gè)音樂(lè)文化中，音樂(lè)美學(xué)發(fā)揮著不可比擬的作用和優(yōu)勢(shì)，而音樂(lè)作品存在方式的探討也變得尤為重要，順應(yīng)現(xiàn)代藝術(shù)潮流的發(fā)展趨向。基于音樂(lè)美學(xué)視角，加強(qiáng)對(duì)音樂(lè)作品存在方式的分析，可以發(fā)揮出藝術(shù)作品的魅力，并加強(qiáng)音樂(lè)作品存在方式--感象層、意象層以及意蘊(yùn)層等層次之間的融合度，將其滲透到音樂(lè)作品的方方面面，進(jìn)而滿足音樂(lè)美學(xué)的內(nèi)在需求。本文主要以音樂(lè)美學(xué)的角度談音樂(lè)作品存在方式為論點(diǎn)，旨在提高音樂(lè)美學(xué)的廣度和深度。
對(duì)于音樂(lè)美學(xué)來(lái)說(shuō)，是音樂(lè)學(xué)和美學(xué)的融合，具有美學(xué)、藝術(shù)性等特點(diǎn)。而在音樂(lè)美學(xué)研究領(lǐng)域中，必須要高度重視音樂(lè)作品的存在方式這一問(wèn)題，這已經(jīng)成為了諸多人士普遍關(guān)注的焦點(diǎn)性話題之一。因此，基于音樂(lè)美學(xué)視角，要充分了解音樂(lè)作品的存在方式，注重理論知識(shí)與實(shí)踐活動(dòng)的整合，提高學(xué)生的音樂(lè)審美素養(yǎng)，創(chuàng)造出獨(dú)具特色的音樂(lè)藝術(shù)作品。
在音樂(lè)作品中，音樂(lè)美學(xué)貫穿始終，所以音樂(lè)美學(xué)存在于音樂(lè)作品的三種存在形式中。音樂(lè)作品與客觀事物有著明顯的區(qū)別。音樂(lè)作品存在于人們的思維中，是人類(lèi)精神生活的結(jié)晶，一旦脫離了人類(lèi)，很難充分體現(xiàn)出音樂(lè)作品應(yīng)有的價(jià)值。對(duì)于音樂(lè)作品來(lái)說(shuō)，主要由三個(gè)層次構(gòu)成，即感知層、意象層以及意蘊(yùn)層，進(jìn)而針對(duì)這三個(gè)方面展開(kāi)詳細(xì)闡述。
（一）感知層。
感知層，是藝術(shù)作品外部的感知表象，是藝術(shù)作品自身客觀屬性和感知者內(nèi)在感性的結(jié)合體，其中，表層的物質(zhì)材料、顏色、速度等是藝術(shù)作品外在屬性的重要構(gòu)成內(nèi)容。然而藝術(shù)作品之所以被稱(chēng)之為藝術(shù)，主要是由于藝術(shù)作品自身具有客觀屬性[1]，并注重情感方面的滲透與融合，將藝術(shù)作品賦予全新的生命力，成為能夠傳達(dá)人情感的重要工具。要想將藝術(shù)品的價(jià)值充分體現(xiàn)出來(lái)，必須要高度重視自身客觀屬性、藝術(shù)家所要表達(dá)的情感內(nèi)涵等。在人們對(duì)藝術(shù)品的解讀中，要提高對(duì)感知層內(nèi)容的重視程度。眾所周知，音樂(lè)有著十分廣泛的范圍，在一場(chǎng)音樂(lè)演出中，要從視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)以及心理等方面來(lái)進(jìn)行情感的傳達(dá)?；诟兄獙右暯?，符合創(chuàng)作者音樂(lè)創(chuàng)作的目標(biāo)。音樂(lè)與人們實(shí)際生活之間的聯(lián)系是緊密聯(lián)系、密不可分的，在音樂(lè)創(chuàng)作者不斷探索與研究過(guò)程中，促進(jìn)了音樂(lè)美學(xué)體系的形成。音樂(lè)美學(xué)涉及的內(nèi)容比較多，關(guān)系著美學(xué)、音樂(lè)史學(xué)等，對(duì)于任何一個(gè)分支都能劃分出具體的內(nèi)容，這些都屬于感知層的內(nèi)容。在音樂(lè)美學(xué)視角下，感知層的存在方式就是這些由美學(xué)理論和音樂(lè)結(jié)合的各種音樂(lè)理論，增強(qiáng)樂(lè)譜演奏的生動(dòng)性，創(chuàng)作出高質(zhì)量的音樂(lè)作品。通過(guò)音樂(lè)美學(xué)在感知層的存在可以看出，符合音樂(lè)創(chuàng)作的表演的基本需求，有效落實(shí)音樂(lè)美學(xué)對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作和表演的指導(dǎo)。通過(guò)音樂(lè)與網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，為人們接觸音樂(lè)作品提供了極大地便利條件，加對(duì)音樂(lè)作品的理解和記憶。人們?cè)谛蕾p音樂(lè)時(shí)，要仔細(xì)品位與研究，而音樂(lè)作品留給人們的情感印象，就是音樂(lè)作品在感知層所體現(xiàn)的情感，將音樂(lè)美學(xué)思想靈活滲透在音樂(lè)作品之中，展現(xiàn)作品的情感內(nèi)涵。
（二）意象層。
基于音樂(lè)創(chuàng)作者對(duì)音樂(lè)作品賦予的情感進(jìn)行分析，意象層比感知層的深度更高一些。對(duì)于意象，主要是指想象中的存在，音樂(lè)美學(xué)在意象層中的存在具有一定的主觀性[2]，個(gè)人要結(jié)合自身的主觀醫(yī)院來(lái)解讀音樂(lè)作品。比如在聆聽(tīng)一首歌曲時(shí)，人們覺(jué)得好聽(tīng)，這就是對(duì)音樂(lè)感知層的解讀，然而對(duì)于具體好的地方和存有的缺陷，不同人的見(jiàn)解是不同的，這種見(jiàn)解差異就是音樂(lè)美學(xué)在意象層存在的體現(xiàn)。音樂(lè)作品層次的構(gòu)成主要包括感知層、意象層以及意蘊(yùn)層，意象層在感知層和意蘊(yùn)層的中間環(huán)節(jié)，發(fā)揮著承接的作用。要想將意象層承上啟下作用充分發(fā)揮出來(lái)，主要是指意象層可以有效指導(dǎo)感知層的情感表達(dá)，并深化和升華意蘊(yùn)層。音樂(lè)作品情感的升華屬于循序漸進(jìn)的過(guò)程，過(guò)程鋪墊良好的情況下，聽(tīng)眾可以在音樂(lè)情感不斷深入過(guò)程中，進(jìn)而滿足音樂(lè)終極的情感目標(biāo)。所以音樂(lè)創(chuàng)作者要具備豐富的音樂(lè)理論知識(shí)與技巧，并提高對(duì)音樂(lè)美學(xué)情感表達(dá)的高度重視，善于積累經(jīng)驗(yàn)。音樂(lè)美學(xué)在意象層的存在，要求音樂(lè)創(chuàng)作者要注重實(shí)踐，不斷提高自身美學(xué)素養(yǎng)和音樂(lè)素養(yǎng)。在這一過(guò)程中[3]，有助于音樂(lè)創(chuàng)作者更好地表達(dá)音樂(lè)中的情感，并彰顯一定的藝術(shù)氣息。
（三）意蘊(yùn)層。
對(duì)于意蘊(yùn)層來(lái)說(shuō)，在音樂(lè)美學(xué)存在方式中處于最高峰，不同哲學(xué)家或藝術(shù)家在意蘊(yùn)層傳達(dá)藝術(shù)情感方面，其表達(dá)方式存在著極大地差異。音樂(lè)創(chuàng)作者將對(duì)生命和生活的解讀滲透到音樂(lè)作品之中，使音樂(lè)作品帶有濃厚的情感色彩。對(duì)于一首經(jīng)典的歌曲來(lái)說(shuō)，好聽(tīng)是基礎(chǔ)，更重要的是在于值得對(duì)該歌曲進(jìn)行仔細(xì)研磨和品味，而在品味過(guò)程中，就是音樂(lè)作品第二層意象層所要表達(dá)的情感。例如：以《iwillalwaysloveyou》歌曲為例，該歌曲是當(dāng)時(shí)熱度極高的單曲，將歌曲中的意象表達(dá)地淋漓盡致，表達(dá)了人們對(duì)愛(ài)的追求與向往。針對(duì)意蘊(yùn)層，很難找出一首共同意蘊(yùn)層的音樂(lè)作品，但是由此可以看出音樂(lè)美學(xué)在意蘊(yùn)層的存在方式，可以直達(dá)每個(gè)人的心靈。音樂(lè)創(chuàng)作者將自身的情感和靈魂通過(guò)音樂(lè)作品體現(xiàn)出來(lái)，可以增強(qiáng)聽(tīng)眾的內(nèi)心共鳴，感受到音樂(lè)作品所帶來(lái)的強(qiáng)大魅力?；谝魳?lè)美學(xué)視角，音樂(lè)美學(xué)的最高層次著重體現(xiàn)出音樂(lè)作品對(duì)人性的思考與剖析等。
（一）加強(qiáng)對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的深入思考。
1.音高控制。在民族民間音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中，要想順應(yīng)音樂(lè)發(fā)展的潮流，就必須要擺脫大、小調(diào)體系中存在的局限性，開(kāi)辟出更為廣闊的音樂(lè)語(yǔ)言天地。在豐富人的聽(tīng)覺(jué)感性形象和增強(qiáng)音樂(lè)表現(xiàn)力等方面[4]，要加強(qiáng)對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)的探索。其中，利用理性設(shè)計(jì)作主導(dǎo)的音樂(lè)構(gòu)成方法，可以充分發(fā)揮出音樂(lè)感性想象力和音響的影響力，保持理性與感性這桿天平的高度平衡。2.節(jié)奏問(wèn)題。在節(jié)奏方面，現(xiàn)代音樂(lè)要善于突破傳統(tǒng)音樂(lè)的束縛，增強(qiáng)音樂(lè)藝術(shù)的魅力，除了表現(xiàn)為豐富多彩、極具動(dòng)力的節(jié)奏之外，也出現(xiàn)了一些動(dòng)態(tài)化特征，比如跳躍、靈活等，進(jìn)而為音樂(lè)表現(xiàn)力的提升創(chuàng)造了有利條件。然而現(xiàn)代音樂(lè)在節(jié)奏方面，也存在著推崇理性的傾向，為了能夠突破傳統(tǒng)節(jié)奏的樣式，更好地滿足現(xiàn)代審美需求，在聽(tīng)覺(jué)方面，諸多現(xiàn)代音樂(lè)對(duì)節(jié)奏提出了更為清晰明確的要求[5]，一旦超出演奏控制和聽(tīng)覺(jué)感受的范圍，將會(huì)嚴(yán)重影響到審美作用的發(fā)揮。3.音色問(wèn)題。在音樂(lè)發(fā)展歷程中，音色也處于不斷發(fā)展的過(guò)程之中，通過(guò)樂(lè)器的使用，突破了民族的界限，人類(lèi)的樂(lè)器可以成為音樂(lè)可用的音色。在現(xiàn)代音樂(lè)中，音色使用的范圍迅速拓展開(kāi)來(lái)，諸多樂(lè)器都可以被視為音樂(lè)材料。在音樂(lè)創(chuàng)作中，音樂(lè)替代旋律、和聲是順應(yīng)時(shí)代發(fā)展所需，然而現(xiàn)代音樂(lè)也存在的音色隨意使用的現(xiàn)象，也就是過(guò)于強(qiáng)調(diào)音色的多樣性，沒(méi)有對(duì)音色的結(jié)合性給予高度的重視。在音樂(lè)發(fā)展歷史中，音色變化是音樂(lè)作品的重要推動(dòng)力，而隨意使用音色損壞了作品良好的收聽(tīng)效果[6]，而且動(dòng)力性也沒(méi)有得到相應(yīng)的體現(xiàn)，必須要高度重視這一問(wèn)題，合理使用音色。
（二）通過(guò)音樂(lè)作品創(chuàng)作、表演、欣賞等方面來(lái)體現(xiàn)。
首先，在音樂(lè)作品的創(chuàng)作過(guò)程中，對(duì)于藝術(shù)家創(chuàng)作的音樂(lè)作品來(lái)說(shuō)，大都經(jīng)歷了生活體驗(yàn)、記錄樂(lè)譜等環(huán)節(jié)。藝術(shù)家在結(jié)合生活體驗(yàn)和具備完整構(gòu)思以后，可以通過(guò)音樂(lè)將頭腦中的東西進(jìn)行傳達(dá)。同時(shí)，藝術(shù)家還要對(duì)音樂(lè)作品的曲式和旋律等進(jìn)行充分考慮，創(chuàng)造出獨(dú)一無(wú)二的音樂(lè)作品。所以，在創(chuàng)作過(guò)程中，大致經(jīng)歷了非聲音形態(tài)的表現(xiàn)對(duì)象-聲音形態(tài)的聽(tīng)覺(jué)表象-形成作品樂(lè)譜等過(guò)程。其次，在音樂(lè)作品的表演活動(dòng)過(guò)程中，可以感受音樂(lè)作品的存在方式。表演藝術(shù)家要想將音樂(lè)作品的獨(dú)特性充分體現(xiàn)出來(lái)，要高度重視樂(lè)譜，在演奏之前，要深入分析和思考樂(lè)譜，將音樂(lè)符號(hào)轉(zhuǎn)變?yōu)槁曇粜螒B(tài)，通過(guò)演奏樂(lè)器或表演手段，可以實(shí)現(xiàn)單一聲音形態(tài)向優(yōu)美音樂(lè)形態(tài)的順利轉(zhuǎn)變。因此，在音樂(lè)表演過(guò)程中，音樂(lè)作品的存在方式經(jīng)歷了音樂(lè)符號(hào)-想象中的音樂(lè)形象-現(xiàn)實(shí)音樂(lè)作品等過(guò)程。最后，在音樂(lè)作品的欣賞過(guò)程中，聽(tīng)眾在聽(tīng)音樂(lè)作品時(shí)，可以將聽(tīng)覺(jué)獲得的旋律或節(jié)奏在大腦中進(jìn)行整合[7]，加深對(duì)音樂(lè)作品的認(rèn)知和記憶。在這個(gè)過(guò)程中，聽(tīng)眾的心理活動(dòng)經(jīng)歷了想象聯(lián)想認(rèn)識(shí)作品-增強(qiáng)對(duì)作品中情感的體驗(yàn)-形成對(duì)音樂(lè)作品的認(rèn)知與評(píng)價(jià)等過(guò)程。
（三）注重審美與非審美的融合。
藝術(shù)作品屬于有機(jī)整體之一，是審美和非審美的結(jié)合體。在同一藝術(shù)作品中，這種融合具有一定的傾向性，比如輕音樂(lè)或抒情曲等，著重體現(xiàn)出審美價(jià)值，一定程度上弱化了非審美價(jià)值。對(duì)于藝術(shù)作品中審美價(jià)值和非審美價(jià)值的融合，非審美價(jià)值功能往往融合于審美價(jià)值因素中，實(shí)現(xiàn)“寓教于樂(lè)”。因此，在藝術(shù)作品中，對(duì)于科學(xué)知識(shí)、道德倫理觀念等非審美價(jià)值因素，要將其融合在審美價(jià)值層面，通過(guò)審美“過(guò)濾”，進(jìn)而有效增強(qiáng)音樂(lè)作品的藝術(shù)魅力。并保持審美價(jià)值與非審美價(jià)值的高度協(xié)調(diào)與統(tǒng)一，兩者缺一不可，如此才能創(chuàng)造出最為優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)作品。
綜上所述，基于音樂(lè)美學(xué)的角度，必須要對(duì)音樂(lè)作品的感知層、意象層以及意蘊(yùn)層等存在方式進(jìn)行深入分析，體會(huì)每一種存在方式中存在的差異，增強(qiáng)音樂(lè)作品的感染力和影響力。在音樂(lè)美學(xué)研究領(lǐng)域中，要提高對(duì)音樂(lè)作品存在方式的高度重視，并加強(qiáng)對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的深入分析，尤其在音高控制、音色以及節(jié)奏等方面，并借助藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作、表演以及欣賞等方面來(lái)實(shí)現(xiàn)彰顯出音樂(lè)作品的魅力，通過(guò)多種渠道來(lái)感受音樂(lè)作品的存在方式，增強(qiáng)聽(tīng)眾的情感共鳴，提高聽(tīng)眾的審美情操，在音樂(lè)作品中感受情感的流露與滲透，真正實(shí)現(xiàn)情感與音樂(lè)作品的完美融合于滲透，將音樂(lè)美學(xué)推向可持續(xù)發(fā)展的長(zhǎng)遠(yuǎn)之路，充分發(fā)揮出音樂(lè)美學(xué)的價(jià)值。
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音樂(lè)美學(xué)論文篇十七
：隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，人們對(duì)于音樂(lè)一類(lèi)的藝術(shù)要求也越來(lái)越高。正是隨著要求的攀升，我國(guó)音樂(lè)在發(fā)展中不僅需要在音樂(lè)演唱、樂(lè)器等方面得到提升，在音樂(lè)表演藝術(shù)上的要求也越來(lái)越細(xì)致。在音樂(lè)表演藝術(shù)的發(fā)展中，現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)起著很重要的作用。本文在現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的啟示方面做出簡(jiǎn)易的分析，期待可以更好的推動(dòng)音樂(lè)在我國(guó)的發(fā)展。
社會(huì)在新時(shí)代的背景下快速的發(fā)展，音樂(lè)領(lǐng)域在我國(guó)的發(fā)展速度也是日新月異。音樂(lè)表演藝術(shù)作為音樂(lè)藝術(shù)的核心也越來(lái)越被重視。音樂(lè)藝術(shù)中的音樂(lè)美學(xué)也是音樂(lè)教學(xué)中的重要內(nèi)容之一，對(duì)音樂(lè)的發(fā)展趨勢(shì)和成果也是不可缺少的一門(mén)學(xué)科。音樂(lè)表演藝術(shù)在音樂(lè)美學(xué)中占比也很重，它們是相輔相成地存在的內(nèi)容。音樂(lè)表演藝術(shù)的發(fā)展離不開(kāi)音樂(lè)美學(xué)的幫助和奠基，現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)也需要音樂(lè)表演藝術(shù)作為內(nèi)研究的對(duì)象。在音樂(lè)表演藝術(shù)的發(fā)展中，現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)給予了很多靈感與幫助。
音樂(lè)美學(xué)是音樂(lè)本質(zhì)和音樂(lè)規(guī)律的基礎(chǔ)理論科學(xué)，其中內(nèi)容涵蓋廣泛，它與音樂(lè)史、音樂(lè)技巧理論、音樂(lè)作品評(píng)論分析、社會(huì)心理學(xué)、哲學(xué)都有著重要的聯(lián)系。現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)是音樂(lè)美學(xué)的重要組成部分，現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)被定義于二十世紀(jì)末二十一世紀(jì)初左右[1]?，F(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)同音樂(lè)美學(xué)一樣包含了社會(huì)學(xué)、哲學(xué)、音樂(lè)技巧理論等內(nèi)容，是一門(mén)綜合性較強(qiáng)的學(xué)科?，F(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)是按照現(xiàn)代社會(huì)豐富的物質(zhì)和豐富的精神為基礎(chǔ)，對(duì)人們心中產(chǎn)生的情緒、情感進(jìn)行細(xì)膩的分析，通過(guò)音樂(lè)的形式表達(dá)出來(lái)，這樣可以有效的表達(dá)人們心中的情感和對(duì)社會(huì)的審美態(tài)度等。隨著社會(huì)對(duì)音樂(lè)的重視，現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)中的音樂(lè)理論技巧、音樂(lè)表現(xiàn)形式以及對(duì)音樂(lè)表演作品的分析等內(nèi)容，對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)產(chǎn)生了越來(lái)越重要的影響和幫助。
現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)涉及內(nèi)容廣泛，包含哲學(xué)、審美、社會(huì)心理學(xué)、音樂(lè)表演藝術(shù)等內(nèi)容。音樂(lè)表演藝術(shù)可以說(shuō)是現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的主要內(nèi)容之一，音樂(lè)表演藝術(shù)是現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的表現(xiàn)之一，也是對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的實(shí)踐。音樂(lè)表演藝術(shù)是對(duì)音樂(lè)進(jìn)行創(chuàng)作和表演，以滿足人們的精神需求，音樂(lè)表演的美感需要和生活、社會(huì)的審美一致才能稱(chēng)之為音樂(lè)表演藝術(shù)[2]。音樂(lè)表演是極富藝術(shù)性和實(shí)踐性的，是音樂(lè)表演者和音樂(lè)欣賞者的重要溝通橋梁。一部富有和音樂(lè)欣賞者大致相同的審美態(tài)度的作品才能讓欣賞者感受到音樂(lè)表演的美感。因此一部?jī)?yōu)秀的音樂(lè)表演作品可以展現(xiàn)音樂(lè)美學(xué)的價(jià)值和內(nèi)涵，通過(guò)演奏者的表演可以傳遞音樂(lè)的魅力，使欣賞者加深對(duì)音樂(lè)作品的理解，音樂(lè)表演藝術(shù)是深刻體現(xiàn)美學(xué)的重要內(nèi)容，同時(shí)也是現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的延伸[3]。音樂(lè)表演者想要成為一個(gè)優(yōu)秀的表演者需要付出很多努力，因?yàn)橐魳?lè)表演藝術(shù)需要的知識(shí)和內(nèi)容很多，表演者需要根據(jù)自身的條件提升自己對(duì)音樂(lè)的審美能力和心理表達(dá)能力，表演者在提升自己的音樂(lè)審美和心理表達(dá)能力也需要現(xiàn)代音樂(lè)審美的幫助。
社會(huì)的飛速發(fā)展，人們不僅僅對(duì)于物質(zhì)生活的要求更高，對(duì)于精神的需求要求也越來(lái)越高。音樂(lè)表演藝術(shù)作為人們精神需求的主要方式之一，現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)有著十分重要的作用，通過(guò)對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的研究可以深度提升音樂(lè)表演藝術(shù)的價(jià)值和音樂(lè)表演的技術(shù)。
（一）現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)是音樂(lè)表演創(chuàng)作的重要理論指導(dǎo)。
在現(xiàn)如今的音樂(lè)美學(xué)發(fā)展中可以看出，現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)是音樂(lè)美學(xué)的重要部分。早在二十世紀(jì)九十年代，音樂(lè)家羅曼就曾發(fā)表過(guò)關(guān)于現(xiàn)象學(xué)、美學(xué)的相關(guān)論文，此論文的發(fā)展也為日后對(duì)其的研究有了更加詳細(xì)的理論基礎(chǔ)。在羅曼的這篇文章中提出了哲學(xué)和人們意志的影響，在后來(lái)對(duì)于音樂(lè)美學(xué)現(xiàn)象的研究中，是從人們主觀意識(shí)進(jìn)行研究的[4]。藝術(shù)是人們精神文明的表現(xiàn)，音樂(lè)表演是藝術(shù)的重要組成部分，音樂(lè)表演中需要?jiǎng)?chuàng)作，這種創(chuàng)作形式也是滿足人們需要的藝術(shù)形式之一。在每個(gè)時(shí)代，藝術(shù)對(duì)于音樂(lè)的審美態(tài)度都不相同，在現(xiàn)代的社會(huì)中進(jìn)行音樂(lè)表演作品創(chuàng)作是需要深刻的了解現(xiàn)代社會(huì)對(duì)音樂(lè)的審美態(tài)度，而現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)中有關(guān)于社會(huì)學(xué)、哲學(xué)、現(xiàn)代音樂(lè)作品的分析和評(píng)論、音樂(lè)表演技巧等內(nèi)容，這些內(nèi)容可以提升創(chuàng)作者對(duì)社會(huì)審美的理解和音樂(lè)表演技巧，因此現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)可以幫助音樂(lè)表演作品創(chuàng)作者提供音樂(lè)理論幫助的。
（二）有效的提高音樂(lè)表演者的審美水平。
音樂(lè)藝術(shù)中包含的知識(shí)種類(lèi)復(fù)雜多樣，對(duì)于音樂(lè)表演者而言，是有一定的知識(shí)水平和社會(huì)認(rèn)知要求的。一個(gè)音樂(lè)表演者在進(jìn)入音樂(lè)藝術(shù)生涯后，需要不斷的提高自己的審美認(rèn)知水平，才能與時(shí)俱進(jìn)跟的上時(shí)代對(duì)于審美的要求與變化，才有可能成為一個(gè)優(yōu)秀的音樂(lè)表演者[5]。音樂(lè)表演是現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的一部分，因此一個(gè)音樂(lè)表演者想要成為一個(gè)優(yōu)秀的表演者，就必須經(jīng)得起音樂(lè)美學(xué)知識(shí)和音樂(lè)技巧的多方面考驗(yàn)，在這個(gè)考驗(yàn)的過(guò)程中，表演者的審美認(rèn)知水平是表演者需要具備的最基本的條件。除了學(xué)習(xí)音樂(lè)表演時(shí)需要經(jīng)得住現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)中的知識(shí)考驗(yàn)，一個(gè)音樂(lè)表演者從臺(tái)下走到臺(tái)上，音樂(lè)美學(xué)的指導(dǎo)和幫助是必不可缺的。隨著時(shí)代的推進(jìn)，新的音樂(lè)作品不斷的涌現(xiàn)，音樂(lè)表演者也要不斷的學(xué)習(xí)和對(duì)自身審美水平的進(jìn)行反思，來(lái)提高自己的表演水平的。現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)就可以幫助音樂(lè)表演者反思自己，從而提高表演水平成為一個(gè)優(yōu)秀的表演者。
（三）現(xiàn)代音樂(lè)審美可以幫助表演者充分的認(rèn)識(shí)音樂(lè)作品的創(chuàng)作背景和意義。
音樂(lè)表演者想要表演好一部作品，不是僅僅需要表演者高超的技術(shù)，還需要了解作品創(chuàng)作的背景和原因。表演者對(duì)作品背景和意義的了解可以幫助表演者更加了解作品的內(nèi)涵，才能體會(huì)作者在創(chuàng)作時(shí)的心情，在表演時(shí)才可以將自己的感情帶入到作品中，使表演有了靈魂。現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)中有大量對(duì)于音樂(lè)表演作品的研究和分析，還有對(duì)音樂(lè)表演作品分析的方法?，F(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)中有關(guān)對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行美學(xué)理論上的分析和劃分，例如：作者在創(chuàng)作音樂(lè)作品是想要發(fā)生某種意向、作者在創(chuàng)作時(shí)的思路等[6]。創(chuàng)作者在創(chuàng)作出一部音樂(lè)作品時(shí)，作品就有了特定的氣氛、特質(zhì)，作品中的這些東西不會(huì)因?yàn)闀r(shí)間的變化和表演者的變化而變化。例如表演者在表演歐洲中世紀(jì)的作品時(shí)，就需要展現(xiàn)出特有的歷史背景和歷史背景下的情緒。因此表演者在表演之前必須對(duì)作品有所了解，才能準(zhǔn)確的把控感情的收放和對(duì)作品特質(zhì)的表現(xiàn)，現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)可以有效的幫助音樂(lè)表演者對(duì)音樂(lè)作品的背景和意義的分析與把控[7]。
（四）注重現(xiàn)代音樂(lè)的時(shí)代變化。
表演者在進(jìn)行音樂(lè)表演的過(guò)程中，表演者需要充分的融入現(xiàn)代社會(huì)的元素，不能拘泥于傳統(tǒng)音樂(lè)表演的模式中。在表演過(guò)程中，不僅僅要了解作品、體現(xiàn)作品的特定歷史背景，也要對(duì)作品做出創(chuàng)新，反映出新時(shí)代的風(fēng)貌，加上自己對(duì)于作品的理解，展現(xiàn)自己的獨(dú)特風(fēng)格。從現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，音樂(lè)作品具有作曲者的思想特征，而表演者對(duì)于一部作品現(xiàn)代化的表達(dá)，不僅僅是對(duì)于音樂(lè)表達(dá)，也是為一部作品賦予新的生命與動(dòng)力[8]。因此，現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)對(duì)于音樂(lè)作品水平的提高有著很重要的推動(dòng)作用，但是在這個(gè)過(guò)程中需要正確的看待音樂(lè)表演藝術(shù)的地位，明白音樂(lè)表演為當(dāng)代觀眾呈現(xiàn)了什么；在音樂(lè)表演時(shí)不能生搬硬套，尋找音樂(lè)作品中的生命力，使得音樂(lè)作品具有現(xiàn)代化的味道。
（五）融入表演者的真實(shí)情感。
音樂(lè)美學(xué)現(xiàn)代的研究就是怎樣將感情融入到音樂(lè)表演過(guò)程中，其實(shí)在音樂(lè)發(fā)展的歷程中來(lái)看，流傳下來(lái)的優(yōu)秀音樂(lè)表演作品都有著作者的真實(shí)深刻的情感表達(dá)。而表演者在表演作品時(shí)需要建立在歷史文化背景中，了解并詮釋作品中表達(dá)的情感。只有表演者將自己對(duì)作品的思考、思想情感和歷史背景還有現(xiàn)代社會(huì)背景相結(jié)合，才能真正的詮釋作品的情感和時(shí)代意義，并具有當(dāng)代的味道。對(duì)于現(xiàn)代美學(xué)的深度了解，表演者才能更輕松的將自己的情感思考和時(shí)代背景相結(jié)合，賦予作品新的靈魂[9]。
（六）現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)是音樂(lè)表演藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力。
音樂(lè)表演的發(fā)展離不開(kāi)對(duì)音樂(lè)作品的創(chuàng)新和創(chuàng)作。在音樂(lè)美學(xué)中的現(xiàn)象學(xué)中指出美學(xué)具有很強(qiáng)的意向性，這也就是說(shuō)藝術(shù)具有很強(qiáng)的意向性。音樂(lè)創(chuàng)造者和音樂(lè)表演者不僅僅需要有扎實(shí)的音樂(lè)知識(shí)水平和歷史知識(shí)，還需要具備強(qiáng)有力的創(chuàng)造力和想象力，這樣才可以對(duì)作品進(jìn)行二次創(chuàng)作或是全新創(chuàng)作[10]。音樂(lè)作品中蘊(yùn)含了作品本身的意義和表演者的思想情緒，同時(shí)也具有音樂(lè)作品欣賞者對(duì)音樂(lè)作品的理解。表演者對(duì)于現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的了解和學(xué)習(xí)，可以幫助表演者在表演時(shí)進(jìn)行二次創(chuàng)作，使觀眾耳目一新；欣賞著對(duì)于音樂(lè)美學(xué)的了解可以使自己更了解音樂(lè)作品的意義和內(nèi)涵?，F(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的發(fā)展是音樂(lè)表演藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)，也是動(dòng)力，它可以推動(dòng)音樂(lè)表演藝術(shù)的創(chuàng)作和對(duì)新時(shí)代的理解[11]。
自新中國(guó)成立以來(lái)，我國(guó)各個(gè)行業(yè)都在飛速發(fā)展。藝術(shù)也同我國(guó)各行業(yè)一樣發(fā)展速度迅猛，我國(guó)音樂(lè)領(lǐng)域在快速發(fā)展中取得了的重大的成就。藝術(shù)發(fā)展的同時(shí)，音樂(lè)表演藝術(shù)也越來(lái)越被人們重視和接受，音樂(lè)表演藝術(shù)的發(fā)展離不開(kāi)現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)，在音樂(lè)藝術(shù)的不斷探索中，音樂(lè)表演藝術(shù)與現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的聯(lián)系也越來(lái)越緊密。音樂(lè)美學(xué)的發(fā)展促進(jìn)了音樂(lè)表演藝術(shù)的發(fā)展，表演者對(duì)于現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的重視和把控，可以提升表演者的表演技術(shù)，從而促進(jìn)了我國(guó)音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展。因此現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)為音樂(lè)表演藝術(shù)帶來(lái)了很重要的啟示和作用。
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