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中國傳統(tǒng)戲曲文化論文篇一
中國戲曲擁有悠久的歷史，其具有較高的程式性、綜合性以及虛擬性特點(diǎn)，是我國寶貴的財(cái)富，是我國人民智慧的結(jié)晶，是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的重要組成部分。當(dāng)前，人們已經(jīng)步入新媒體時(shí)代，為了更好地順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，那么就要加強(qiáng)研究與改革，采取有效措施努力優(yōu)化傳統(tǒng)戲曲的傳播途徑。
一、新媒體對(duì)推動(dòng)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)傳播與發(fā)展的作用。
（一）突破傳播空間的限制。
伴隨社會(huì)經(jīng)濟(jì)與科技的飛速發(fā)展，也使得新媒體在各行各業(yè)中都得到了廣泛的應(yīng)用，于是也打破了時(shí)間與空間的限制，使得人們能夠借助于手機(jī)或者是計(jì)算機(jī)連接到互聯(lián)網(wǎng)，能夠隨時(shí)隨地接收信息資料，沒有了中國戲曲原來的傳播時(shí)間限制，這主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：首先，拓展傳播地點(diǎn)。通過互聯(lián)網(wǎng)的作用，人們不僅能夠在鄉(xiāng)村的戲臺(tái)與劇場中欣賞傳統(tǒng)戲曲，而且能夠借助于網(wǎng)絡(luò)搜索到許多的戲曲節(jié)目，于是就有效拓展了傳播地點(diǎn)；其次，有效拓展傳播內(nèi)容。通過新媒體的作用，人們不再僅僅是接觸當(dāng)?shù)匾约昂彤?dāng)?shù)胤窖杂嘘P(guān)的幾種劇種，而是可以接觸到中國現(xiàn)有的200多個(gè)劇種，另外也可以接觸到全世界范圍內(nèi)各個(gè)國家的戲曲劇種[1]。
（二）加強(qiáng)戲曲藝術(shù)和觀眾的粘性。
一是可以更加自主地選擇節(jié)目。對(duì)于互聯(lián)網(wǎng)而言，其主要是一種點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的傳播方式。廣大觀眾通過網(wǎng)絡(luò)能夠?qū)€(gè)人喜愛的喜劇節(jié)目進(jìn)行自主的選擇與欣賞，例如，以前的觀眾往往都會(huì)通過電視或者是劇場觀看固定的演出，沒法進(jìn)行自主的選擇。而通過互聯(lián)網(wǎng)就可以打破這一困境，使得廣大觀眾能夠自由地進(jìn)行搜索引擎，找到個(gè)人喜愛的戲曲節(jié)目。盡管與傳統(tǒng)劇場相比，互聯(lián)網(wǎng)的審美環(huán)境存在較大的區(qū)別，然而其傳播更加便捷，人們的選擇更加自由廣泛。其次，觀眾能夠通過微博與網(wǎng)站論壇等發(fā)表個(gè)人對(duì)節(jié)目的看法與建議。通過微博、微信與網(wǎng)站論壇等，廣大觀眾不僅能夠?qū)€(gè)人對(duì)節(jié)目的意見進(jìn)行發(fā)表，另外，也可以針對(duì)節(jié)目內(nèi)容加強(qiáng)與觀眾的交流互動(dòng)，這樣一來，節(jié)目制作方能夠更加全面、準(zhǔn)確地把握觀眾的看法，對(duì)節(jié)目進(jìn)行優(yōu)化與完善，進(jìn)而創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的戲曲節(jié)目。第三，新媒體使得傳統(tǒng)戲曲演員與觀眾的界限更加模糊。在新媒體時(shí)代背景下，演員與觀眾能夠進(jìn)行互換，首先，演員能夠借助于互聯(lián)網(wǎng)對(duì)他人的戲曲表演進(jìn)行欣賞與觀看，于是也會(huì)成為觀眾[2]。另外，廣大戲迷也能夠?qū)€(gè)人演唱的戲曲段落傳送到互聯(lián)網(wǎng)上，使得他人進(jìn)行欣賞，于是就成為了演員，如此一來，就會(huì)使得廣大受眾能夠更加喜愛傳統(tǒng)戲曲，而且也有助于傳統(tǒng)戲曲的廣泛傳播。
（一）創(chuàng)建立體化的戲曲傳播網(wǎng)絡(luò)。
對(duì)于傳統(tǒng)戲曲行業(yè)而言，其主要是圍繞著生產(chǎn)藝術(shù)產(chǎn)品作為核心，主要可以劃分成兩個(gè)組成部分：一是行政管理。其主要是負(fù)責(zé)完成對(duì)于資金、人員以及演出管理等活動(dòng)；二是業(yè)務(wù)生產(chǎn)。其主要包括業(yè)務(wù)戲演出以及創(chuàng)作戲兩個(gè)組成部分，其中創(chuàng)作戲主要是以舞臺(tái)排演以及劇本創(chuàng)作作為核心，其是大兵團(tuán)的作戰(zhàn)活動(dòng)，會(huì)在資金創(chuàng)作以及導(dǎo)演資源等方面進(jìn)行全面的投入，開展的是大集體會(huì)展活動(dòng)。業(yè)務(wù)演出相對(duì)較為靈活多變，既可以是繁瑣的也可以是簡單的，參加演出的人數(shù)數(shù)量可多可少，能夠與服化道以及樂隊(duì)等各個(gè)部門進(jìn)行有機(jī)的配合，主要是以舞臺(tái)常規(guī)演出為主[3]。為了更好地適應(yīng)新媒體的發(fā)展變化，那么在新媒體的背景下，戲曲行業(yè)必須要實(shí)現(xiàn)經(jīng)營管理理念的更新，要建立新媒體部，實(shí)現(xiàn)對(duì)藝術(shù)品的數(shù)字化生產(chǎn)以及經(jīng)營。要建立相關(guān)的網(wǎng)站，在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)中加入戲曲的生產(chǎn)項(xiàng)目等，其中包括音像產(chǎn)品、劇目創(chuàng)作、服裝設(shè)計(jì)以及舞臺(tái)表演等。要能夠從各方面加強(qiáng)與觀眾的互動(dòng)與交流，其中包括舞臺(tái)表演與數(shù)字產(chǎn)品的研發(fā)等，從而創(chuàng)建完善的立體化戲曲藝術(shù)傳播網(wǎng)絡(luò)，要實(shí)現(xiàn)對(duì)多種不同載體的兼容。要借助于文本的作用實(shí)現(xiàn)對(duì)獲取資料的閱讀以及深入研究，并且參與其中。要充分發(fā)揮視頻引擎的'作用，實(shí)現(xiàn)對(duì)各種幕后臺(tái)前的資源、舞臺(tái)戲曲與電視戲曲的有機(jī)整合，借助于微博、微信等平臺(tái)實(shí)現(xiàn)對(duì)各種新消息資料的發(fā)布，完成各種活動(dòng)的組織開展。要加強(qiáng)與廣大戲迷互動(dòng)，促進(jìn)藝術(shù)產(chǎn)品的研究與開發(fā)等。要充分發(fā)揮計(jì)算機(jī)具有的強(qiáng)大的檢索引擎功能以及完善的數(shù)據(jù)庫，構(gòu)建科學(xué)、健全的戲曲綜合信息庫，從而真正地打破傳統(tǒng)經(jīng)營模式，更好地提升戲曲的傳播效果。
（二）積極生產(chǎn)“短”“微”產(chǎn)品。
對(duì)于傳統(tǒng)的中國戲曲而言，其演出時(shí)間相對(duì)較為自由，短的為30至50分鐘，長的能夠超過兩個(gè)小時(shí)，這是由于中國的信息最早是產(chǎn)生于農(nóng)耕的時(shí)期。當(dāng)時(shí)在農(nóng)閑時(shí)，人們的時(shí)間較多，因此也就導(dǎo)致中國戲曲得到大時(shí)段的傳播。然而，當(dāng)今社會(huì)人們的生活節(jié)奏較快，因此也就難以承受傳統(tǒng)戲曲的慢、散、悠，但是中國的傳統(tǒng)戲曲比較優(yōu)美，而且擁有著濃厚中國色彩的化妝與服飾，中國的演劇方式也非常經(jīng)典，這是現(xiàn)代人需要學(xué)習(xí)與傳承的精髓，具有較高的藝術(shù)品位。所以，為了能夠有效地滿足人們對(duì)中國戲曲藝術(shù)的追求，而且能夠充分適應(yīng)人們?nèi)找婕涌斓纳罟?jié)奏。在新媒體背景下，傳統(tǒng)的戲劇行業(yè)也要加強(qiáng)對(duì)產(chǎn)業(yè)模式的調(diào)整與優(yōu)化，碎片化是新媒體傳播的主要特點(diǎn)之一，對(duì)此，戲曲行業(yè)就能夠?qū)⒊Ｒ?guī)的兩個(gè)小時(shí)大戲逐漸改變“短”“微”的形式。采用此形式逐漸進(jìn)行傳播，戲曲行業(yè)要?jiǎng)?chuàng)造更多的“微折子”“折子戲”等[4]，從而使得一些表演以及唱段的精華片段能夠得到碎片化的上傳，如此一來，就可以有效地改變傳統(tǒng)的特點(diǎn)，從而更加“短”“微”。這樣在短短的3-5分鐘之內(nèi)，廣大的人民群眾就能夠借助于各種新媒體媒介了解與接觸中國的戲曲，有效擴(kuò)大戲曲的傳播范圍，有助于中國戲曲的更好生存與發(fā)展。
（三）創(chuàng)設(shè)虛擬的戲曲舞臺(tái)。
中國戲曲主要是通過唱、念、做、打、舞等綜合的方式對(duì)故事進(jìn)行演繹，其有著較強(qiáng)的程式性、綜合性與虛擬性特點(diǎn)。通過傳統(tǒng)劇場的傳播方式使得這些藝術(shù)元素得到了有機(jī)組合。在電視以及廣播的時(shí)代背景下，采用聲畫分離技術(shù)實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的一次性合成。當(dāng)前，在新媒體時(shí)代背景下，有效激活了傳統(tǒng)戲曲原來所擁有的多種基因。中國戲曲是一種高度融合的藝術(shù)，其中包括多種元素，例如音樂、滑稽表演、雜技與美術(shù)等[5]，諸多的戲曲原來被合成在戲劇舞臺(tái)的歌舞表演中，通過新媒體的先進(jìn)方法與技術(shù)能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)諸多元素的單獨(dú)剝離，而且也可以將其進(jìn)行逐一的合成。因此，為了能夠更好地推動(dòng)傳統(tǒng)戲曲行業(yè)的發(fā)展，那么就要?jiǎng)?chuàng)設(shè)虛擬的戲曲舞臺(tái)，因?yàn)閼蚯硌菥哂刑囟ǖ某淌?，因此就能夠采用一些虛擬的演員按照戲曲的程式規(guī)范，借助于3d技術(shù)的作用將表演進(jìn)行合成。如同德國電影3d動(dòng)畫的著名作品《丁丁歷險(xiǎn)記》一樣。可以充分發(fā)揮3d真人動(dòng)作捕捉技術(shù)的作用，基于真實(shí)演員的表演，利用3d技術(shù)進(jìn)行建模。在演唱方面，能夠參照一些流派名家的唱腔，借助于電腦程序的操控，從而創(chuàng)作出電子的唱腔，如此一來，可以有效解決唱腔以及表演等諸多問題，創(chuàng)作出虛擬的道具以及舞臺(tái)。目前，在北京的新媒體藝術(shù)工作室已經(jīng)開始采用此類的虛擬戲曲表演，盡管當(dāng)前還不夠成熟，然而也得到了許多年輕人的認(rèn)可與喜愛，而且也開始逐漸加強(qiáng)對(duì)有關(guān)藝術(shù)產(chǎn)品的研究與開發(fā)。通過對(duì)虛擬戲曲舞臺(tái)的創(chuàng)設(shè)能夠使得戲曲表演獲得更加廣闊的空間。另外，也可以獲得更多年輕人的喜愛，而且也能夠永久保存一些規(guī)范化的戲曲表演程式以及唱腔，因此具有較大的藝術(shù)價(jià)值?？傊?，新媒體能夠有效推動(dòng)傳統(tǒng)戲曲的傳播與發(fā)展，能夠突破傳播空間的限制、加強(qiáng)戲曲藝術(shù)和觀眾的粘性。因此，為了有效推動(dòng)傳統(tǒng)戲曲的傳播，那么就要采取有效措施，充分發(fā)揮新媒體的作用，例如，要?jiǎng)?chuàng)建立體化的戲曲傳播網(wǎng)絡(luò)、積極生產(chǎn)“短”“微”產(chǎn)品與創(chuàng)設(shè)虛擬的戲曲舞臺(tái)等，進(jìn)而有效推動(dòng)新媒體時(shí)代背景下傳統(tǒng)戲曲的良好傳播。
參考文獻(xiàn)：
[5]于璐.淺析新媒體時(shí)代下戲劇文化的保護(hù)和傳播[j].速讀旬刊,2016,(12).
中國傳統(tǒng)戲曲文化論文篇二
中國傳統(tǒng)戲曲如何走向現(xiàn)代化,是近幾年引起熱議的一個(gè)話題。之所以引起熱議,是因?yàn)樵诂F(xiàn)代社會(huì)的飛速發(fā)展中,傳統(tǒng)的戲曲似乎被拋在了時(shí)代車輪的后面。而傳統(tǒng)戲曲自身的藝術(shù)原則如深巷陳酒,依然有它自身的魅力在。如何使它的魅力不被時(shí)代的光華遮掩,許多人都做了不同的嘗試。例如,上海戲曲界聯(lián)合舉辦的戲曲進(jìn)校園活動(dòng),清亮或渾厚的嗓音,韻味十足的一招一式,服裝臉譜和道具,的確讓年輕的學(xué)子們激動(dòng)一時(shí)。中國藝術(shù)研究院實(shí)施的中國戲曲經(jīng)典原創(chuàng)動(dòng)畫工程,將傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代動(dòng)漫相結(jié)合,一度被認(rèn)為是戲曲與動(dòng)畫的雙贏。3月,中央電視臺(tái)《體育人間》欄目播出了一期京劇演員跳街舞的節(jié)目,據(jù)這個(gè)演員說,他很想為京劇的發(fā)展做一些事情,但是他覺得京劇需要走一條新路,他想做一個(gè)嘗試,把最傳統(tǒng)的戲曲和街舞做一個(gè)對(duì)接。這一舉動(dòng)也引起很多人的關(guān)注。京劇背景音樂配上現(xiàn)代的街舞,讓觀眾很新奇。這些嘗試,都是在為傳統(tǒng)戲曲的生存和發(fā)展探尋新路。但就其效果來說,并不能算是成功的。傳統(tǒng)的戲曲仍然處在一個(gè)尷尬的境地。從傳播學(xué)的角度來分析,筆者認(rèn)為,傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化傳播存在如下問題:。
在傳播學(xué)中,首位傳播是一種傳播的技巧,能極大地提高傳播效果。例如前面所舉的幾個(gè)例子,傳統(tǒng)戲曲大規(guī)模挺進(jìn)校園,前所未有;把傳統(tǒng)戲曲用flash的形式來播放,前所未有;穿著京劇的服裝,配上京劇音樂跳街舞,前所未有。這些都符合首位傳播的特征。因?yàn)?作為第一個(gè)吃螃蟹的人,勢(shì)必會(huì)因?yàn)槠涫孜缓托缕娑l(fā)公眾的關(guān)注。但是其傳播效果并不持久,就像煙花被燃放到空中,只是剎那的輝煌和燦爛,轉(zhuǎn)而銷聲匿跡。一個(gè)很重要的原因,就是沒有形成集合傳播的強(qiáng)勢(shì),也缺乏連續(xù)傳播的后勁。戲曲進(jìn)校園,演員在舞臺(tái)上表演完畢,觀眾看看熱鬧,曲終人散。最多是媒體做做相關(guān)的報(bào)道,然后就不見了蹤影。一個(gè)京劇演員跳跳街舞,很新奇,但是用京劇和街舞相配,有點(diǎn)生拉硬拽,這種形式能接受的人畢竟不多,曇花一現(xiàn),怎能為京劇謀求新的出路?談到集合傳播和連續(xù)傳播,傳統(tǒng)戲曲可以借鑒一個(gè)成功的例子,那就是熱熱鬧鬧的傳統(tǒng)歷史文化普及傳播,其中涌現(xiàn)了明星學(xué)者,如于丹、易中天、紀(jì)連海等人。傳統(tǒng)歷史與文化,也被認(rèn)為是與時(shí)代相隔甚遠(yuǎn)而逐漸被人們忽視和遺忘。但是這場傳統(tǒng)歷史文化大規(guī)模的普及活動(dòng)卻取得了相當(dāng)大的成功,集合傳播和連續(xù)傳播在其中功不可沒。四個(gè)媒體齊上陣,于丹等學(xué)者在電視上開講座,在出版社出書,上報(bào)紙新聞報(bào)道,在網(wǎng)絡(luò)上頻頻見諸各大站。熱鬧一陣后,這股傳統(tǒng)風(fēng)潮卻方興未艾。接下來有更多的學(xué)者參與進(jìn)來,《百家講壇》陸續(xù)播出了系列的傳統(tǒng)文化普及知識(shí)講座,出版社陸續(xù)出版學(xué)術(shù)普及性圖書,學(xué)術(shù)明星不斷涌現(xiàn)。人們?cè)絹碓蕉嗟仃P(guān)注《論語》,關(guān)注《三國演義》,關(guān)注《三字經(jīng)》,關(guān)注歷史。傳統(tǒng)戲曲的傳播如能像這樣加大傳播力度并持之以恒,生存和發(fā)展是大有希望的。
沉默的螺旋是傳播學(xué)中強(qiáng)調(diào)大眾傳播效果的理論,它認(rèn)為大眾傳播中,公眾輿論造成的意見環(huán)境,影響傳播的效果。在戲曲傳播中,沉默的螺旋起了相當(dāng)大的作用。戲曲本來就是一種大眾文化娛樂形式。由于大眾對(duì)傳統(tǒng)戲曲生存的關(guān)注,引發(fā)了探求傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化生存的熱潮。從社會(huì)心理機(jī)制的角度來看,公眾對(duì)這一傳統(tǒng)藝術(shù)的心理反應(yīng),就是一種雞肋心理,就像一個(gè)非專業(yè)人士收藏了一件有價(jià)值的古董,既珍愛它,不忍心毀棄,又漸漸地疏遠(yuǎn)了它。他知道它是有價(jià)值的,但是又不知道該怎樣讓人們充滿熱情地去關(guān)注它、愛護(hù)它。他不知道,是給這遙遠(yuǎn)時(shí)代流傳下來的古董抹上新漆,涂上鮮艷的'花紋來吸引人們的眼球,還是用一個(gè)新的盒子,裝上這個(gè)本來模樣的古董給人們觀看。在這種惶惑中、不安中,這樣的社會(huì)心理就像一個(gè)沉默的螺旋,推出了一個(gè)又一個(gè)新的嘗試。這些嘗試反映了社會(huì)心理過程,可是最終并沒有取得成功,也有很大一部分因素,是沉默的螺旋否定了這些嘗試。成也蕭何,敗也蕭何。沉默的螺旋把傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化的嘗試推向潮頭,但是它又把它們從潮頭拉了下來。當(dāng)人們用好奇的眼光審視這些嘗試的時(shí)候,最終公眾還是無法真正接受,不能認(rèn)可這些嘗試,這種沉默的否定,讓這些嘗試曇花一現(xiàn)。
美國社會(huì)心理學(xué)家、傳播學(xué)四大先驅(qū)之一的盧因提出了把關(guān)人理論。他在《群體生活的渠道》一文中,指出信息總是沿著含有門區(qū)的某些渠道流動(dòng),在那里,或是根據(jù)公正無私的規(guī)定,或是根據(jù)“守門人”的個(gè)人意見,對(duì)信息或商品是否被允許進(jìn)入渠道或繼續(xù)在渠道里流動(dòng)做出決定。傳播學(xué)者懷特認(rèn)為在大眾傳播中,傳媒組織成為實(shí)際中的把關(guān)人,由他們對(duì)新聞信息進(jìn)行取舍,決定哪些內(nèi)容最后與受眾見面。把關(guān)人理論把信息的傳播歸因?yàn)榇蟊妭髅浇M織的有意操作,在更大范圍和程度上影響傳播效果。在傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代傳播的過程中,如果從傳播媒介或者大眾傳播組織作為把關(guān)人的因素來看,其對(duì)于戲曲傳播效果的影響,也是不可忽視的。
在現(xiàn)代生活中,電視傳播成為人們生活中必不可少的傳播途徑。傳統(tǒng)戲曲每演出一場,需要耗費(fèi)大量的時(shí)間、人力和物力,人們?nèi)ガF(xiàn)場觀看戲曲演出,也要付出一定的時(shí)間精力和金錢成本。而電視傳播的權(quán)威性和便利性,使人們更多地通過電視來了解戲曲。這對(duì)于戲曲更為廣泛地流布和傳播,應(yīng)該是有利的。但是,如果從把關(guān)人,也就是電視媒體選擇戲曲信息進(jìn)行播放的角度來看,電視媒體對(duì)于戲曲的傳播既是有功之臣,又有很大程度的損害。從利的一面說,通過電視這種便捷的傳播途徑,觀眾對(duì)傳統(tǒng)戲曲有了更多的了解,像一些傳統(tǒng)的經(jīng)典劇目,逐漸深入人心。例如一說起黃梅戲,多數(shù)人都會(huì)知道“夫妻雙雙把家還”;一說起越劇,會(huì)哼上兩句“天上掉下個(gè)林妹妹,似一朵輕云剛出岫”;一說起京劇,能唱出“蘇三離了洪洞縣”、“這個(gè)女人不尋?！?說起豫劇,人們會(huì)唱“那女子們哪一點(diǎn)不如兒男”;武戲里,很多人都熟知《三岔口》……從弊的一面說,電視里總是重復(fù)播放這些經(jīng)典劇目,雖然能夠強(qiáng)化傳播的效果,但是也使人們對(duì)傳統(tǒng)戲曲的豐富性和民間性喪失了認(rèn)識(shí)和感受。傳統(tǒng)戲曲本來有著很豐富的民間生態(tài)和基礎(chǔ),但是進(jìn)入到電視媒體視野的,劇目往往很常見,演員也大多是老面孔。舉例來說,筆者看中央臺(tái)戲曲頻道,《三岔口》都不知道播放了多少遍。在電視臺(tái)舉辦的戲曲晚會(huì)上,歷時(shí)多年,唱京劇的幾個(gè)著名演員一直是占據(jù)舞臺(tái)的常青樹。
由于人們對(duì)電視臺(tái)強(qiáng)勢(shì)和便利傳播的接受,由于社會(huì)生活節(jié)奏的加快,去戲院或者現(xiàn)場欣賞戲曲演出的機(jī)會(huì)越來越少。而現(xiàn)場欣賞戲曲演出,是戲曲民間性發(fā)揮的一個(gè)重要途徑。人們?cè)趹蛟褐?共同欣賞戲曲演出中的唱念做打,共同喝彩,群情振奮,集體沉醉,對(duì)于戲曲魅力的發(fā)揮和人們情緒的調(diào)整,都有很重要的作用。但是一個(gè)人獨(dú)坐家中看電視,這種氣場完全喪失,自然戲曲的魅力也會(huì)大打折扣。在這個(gè)網(wǎng)絡(luò)信息時(shí)代,網(wǎng)絡(luò)媒體成為現(xiàn)代人生活中不可或缺的傳播媒介,真正成為強(qiáng)勢(shì)的大眾傳播平臺(tái)。而在這個(gè)平臺(tái)上,戲曲的聲音并不多。關(guān)于傳統(tǒng)戲曲的網(wǎng)站、新聞、論壇相比之下寥若晨星,而且反響甚小。有時(shí)候傳統(tǒng)戲曲相關(guān)新聞被熱炒,卻讓人悲哀地感覺,傳統(tǒng)戲曲只不過是一種附庸。比如電影《梅蘭芳》的上演,曾經(jīng)在網(wǎng)絡(luò)中沸沸揚(yáng)揚(yáng)地?zé)狒[了一段時(shí)間,似乎讓人們對(duì)京劇又關(guān)注了一把?？墒强吹骄W(wǎng)絡(luò)中的諸多評(píng)論,對(duì)于演員、演技、梅蘭芳的私生活的關(guān)注才是焦點(diǎn)?！睹诽m芳》火了,可京劇沒有因此而火。
大眾傳播的娛樂功能要適度發(fā)揮。
美國學(xué)者拉斯維爾和賴特提出,大眾傳播的基本功能中,除了監(jiān)測(cè)功能和協(xié)調(diào)功能外,還有傳承文化功能和娛樂功能。娛樂功能可以表述為:給人們提供消遣而不一定提供任何其他功能性價(jià)值。那么在媒介形態(tài)發(fā)揮娛樂功能的時(shí)候,明星的生產(chǎn)與消費(fèi),就成為不可或缺的因素。對(duì)于中國傳統(tǒng)戲曲來說,一直以來,明星都是戲曲繁榮的一個(gè)很重要的條件。以前的戲園子,明星叫角兒,追星叫捧角兒。角兒一出場,必是滿堂彩?？纯蛡兛匆粓鰬?如果看不到角兒的身影,比沒有吃飯還失落;如果看到了角兒,比中了彩票還高興。捧角兒的熱情比現(xiàn)在歌星的粉絲追星的熱情毫不遜色。
1927年,北京《順添時(shí)報(bào)》評(píng)出了京劇四大名旦尚小云、梅蘭芳、程硯秋和荀慧生,一時(shí)之間,京劇因?yàn)檫@四大名旦而名聲大噪,紅遍神州,甚至沖出國門,走向海外。例如梅蘭芳在美國舉辦個(gè)人專場取得巨大成功。而現(xiàn)在,雖然傳統(tǒng)戲曲的各門各派也有不少的傳人,甚至也得過國家設(shè)置的各種戲曲獎(jiǎng)項(xiàng),例如梅花獎(jiǎng),但是具有個(gè)人魅力、紅遍大江南北的戲曲明星卻非常少見。而和傳統(tǒng)戲曲一樣冷僻的其他傳統(tǒng)藝術(shù),卻造星不斷,以至于那些由于有明星產(chǎn)生的藝術(shù)熱潮不斷,而戲曲卻香閉幽閨難為眾人識(shí)。明星必須具有非同一般的個(gè)人魅力,因此吸引觀眾和讀者去接觸他所引領(lǐng)的藝術(shù)。這樣,大眾傳播的娛樂功能才更容易發(fā)揮。明星的個(gè)人魅力,有時(shí)能帶動(dòng)一個(gè)娛樂產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。例如,梅蘭芳和京劇,常香玉和豫劇,侯寶林和相聲,趙本山、小沈陽和二人轉(zhuǎn),都是耳熟能詳?shù)氖吕?。再比如現(xiàn)在談起三國,言必稱易中天;談起清朝,言必稱紀(jì)連海;談起論語,言必稱于丹;談起明朝的那些事,言必稱當(dāng)年明月。這些明星給文化的普及輸入了新鮮的血液,讓那些冷僻的傳統(tǒng)藝術(shù)樣式以及塵封的歷史,甚至被人冷淡的古文重新走入人們的視野。
傳統(tǒng)的藝術(shù)需要在新的時(shí)代保持生命力,但是自身的藝術(shù)原則和標(biāo)準(zhǔn)仍然是其魂魄,不能因?yàn)橐o跟現(xiàn)代步伐而丟掉最基本的特點(diǎn)。傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化探索還有很多路要走。但是有不斷的探索,本身就是藝術(shù)繁榮的一個(gè)體現(xiàn),也是傳統(tǒng)戲曲不斷前進(jìn)的動(dòng)力。
中國傳統(tǒng)戲曲文化論文篇三
中國戲曲文化傳統(tǒng)之深厚，品種之豐富，在世界戲劇文化史上也是非常罕見的。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和技術(shù)的普及，讓藝術(shù)種類、娛樂方式等各方面的角角落落都出現(xiàn)多元化發(fā)展趨勢(shì)，但是傳統(tǒng)戲曲的演出市場不容樂觀，許多劇種已經(jīng)消失或正在消失，傳統(tǒng)戲曲統(tǒng)領(lǐng)文化娛樂的主導(dǎo)地位，已經(jīng)不復(fù)存在。雖然上至戲曲主管部門，下至各個(gè)戲曲團(tuán)體及從業(yè)者，為戲曲的振興和發(fā)展都傾盡心力，但我們依然不得不承認(rèn)中國傳統(tǒng)戲曲文化在全球經(jīng)濟(jì)一體化過程中仍然存在著危機(jī)。
1.傳統(tǒng)戲曲的存在危機(jī)。
一是觀眾斷層的危機(jī)。傳統(tǒng)戲曲觀眾斷層的原因，從根本上可歸納為：傳統(tǒng)戲曲的程式表現(xiàn)形式與現(xiàn)代生活的脫節(jié)，以致于大部分國人無法熱衷。當(dāng)下觀眾由于生活節(jié)奏的加快，生活壓力的增大，傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)隨之發(fā)生變化，心理上要求更為直接和刺激，相對(duì)應(yīng)來說，傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)形式與現(xiàn)代觀眾要求越來越不相適應(yīng)了。二是戲曲人才的嚴(yán)重流失。人才流失的現(xiàn)象在戲曲界內(nèi)其實(shí)是普遍存在的。面對(duì)現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)誘惑，戲曲工作者也努力將精神財(cái)富轉(zhuǎn)化為物質(zhì)財(cái)富。一些人遠(yuǎn)赴國外，一些人下海經(jīng)商，也有轉(zhuǎn)行做其他工作的。堅(jiān)守在陣線上的，也逐漸將藝術(shù)商品化，比如青年演員的教育傳承上，以前的老一輩藝術(shù)家們對(duì)晚輩的教授，都是傾盡心力、無私奉獻(xiàn)。而如今，許多的藝術(shù)家們迎合這個(gè)商品社會(huì)，收取著昂貴的學(xué)費(fèi)，從另一個(gè)側(cè)面打擊了一大批有望成才的年輕一代戲曲從業(yè)者的學(xué)習(xí)積極性。而今的青年演員的確沒有了老一輩藝術(shù)家般的拼搏精神，因而在功底上著實(shí)很難超越前人，人才自然流失、斷檔。
2.無所不在的傳媒對(duì)傳統(tǒng)戲曲的影響。
傳播學(xué)中最簡單的傳播方式到最復(fù)雜的傳播方式，各種模式當(dāng)中，傳者和受者都是不可或缺的。大眾傳播是這樣，戲曲傳播中同樣如此，戲曲作為一種文藝表現(xiàn)形式，其演出的過程本身就是一個(gè)傳播的過程，演員的舞臺(tái)演出就是傳者，戲曲的臺(tái)下觀眾們就是受者。那么當(dāng)戲曲在電視等電子媒體中表現(xiàn)的時(shí)候，演員是否和觀眾割裂開來了呢？答案當(dāng)然是否定的。演員照演，觀眾照看，傳、受鏈條并沒有被割斷。然而深究之，當(dāng)電子傳媒橫亙?cè)谘輪T和觀眾之間的時(shí)候，情況發(fā)生了改變。我們還是會(huì)發(fā)現(xiàn)其傳播本質(zhì)發(fā)生了變化?！安煌乃囆g(shù)媒介決定不同的藝術(shù)形式，從某種意義上講，媒介即形式。”演員與觀眾的相互關(guān)系，“這是一種活人和活人之間的直接交流，他們之間好像魔術(shù)般的、神秘莫測(cè)的交流給了戲劇一種特殊的品格。”的確，親臨戲曲演出現(xiàn)場觀看演員的表演時(shí)，身臨其境的體驗(yàn)對(duì)戲曲來說是靈魂式體驗(yàn)，是戲曲演出的靈魂。觀眾的被帶入情境和演員的演出實(shí)力是不可分割的。這種所謂“場的效應(yīng)”，是戲曲借助任何電子介質(zhì)無法企及的的。可以這樣說，傳媒在目前建構(gòu)“擬態(tài)環(huán)境”的能力上，還無法創(chuàng)造出能取代“這條往返巡回的線路”的其他產(chǎn)物。當(dāng)然這并不是在絕對(duì)否定諸如電視戲曲或者其他一些通過電子傳媒來展現(xiàn)戲曲魅力的新藝術(shù)形式，從根本上說，觀眾通過電子傳媒所接觸到的傳統(tǒng)戲曲并非真正在劇場所觀看到的，通過電子傳媒再現(xiàn)的戲曲，其魅力被削弱了一大半。從另一個(gè)層面來理解：年輕人進(jìn)電影院看節(jié)奏更慢的文藝片逐漸成為一種高品位的時(shí)尚。為什么進(jìn)戲院看戲反倒是慢節(jié)奏，“不適合”節(jié)奏了呢？原因就在于戲曲本身與傳遞給年輕人的媒介在形式上不符，即參照系不同。本因由人對(duì)人的直接傳遞，變成由機(jī)器介入的人機(jī)傳遞，因此會(huì)出現(xiàn)這樣的偏差。利用電子傳媒的.傳播能力，在推廣戲曲自身的能力上絕對(duì)比傳統(tǒng)的舞臺(tái)模式要來的覆蓋面廣、傳播速度快。傳統(tǒng)戲曲必須通過傳媒宣傳自身，但是傳播的內(nèi)容和著眼點(diǎn)需要有所抉擇。傳媒僅僅只能是宣傳戲曲的一個(gè)窗口和平臺(tái)，幫助戲曲擴(kuò)大自身的影響力、開拓市場，其最終目的還是要吸引更多的觀眾走進(jìn)劇場，觀看戲曲演，感受戲曲藝術(shù)帶來的魅力和震撼。
盡管戲曲與電視等當(dāng)今的大眾媒體在一定程度上并不合適，然而作為兩種文化，出現(xiàn)互動(dòng)融匯是再所難免的。戲曲始終在意識(shí)到自己處于弱勢(shì)的情況下，而媒體始終在強(qiáng)調(diào)自己的優(yōu)勢(shì)，因而雙方的“結(jié)合”總顯得不那么“情投意合”。早在19，上海東方百代唱片公司成立，當(dāng)時(shí)錄音的有著名京劇演員譚鑫培、張毓庭、劉鴻生等，后來又錄了京劇四大名旦的節(jié)目以及一些地方戲，中國錄制的第一張戲曲唱片《坐宮》當(dāng)時(shí)用唱片聽京戲是一種時(shí)尚。19中國第一部電影《定軍山》正是與國粹京劇相結(jié)合，一代名伶譚鑫培也就成為了我國第一位涉足影壇的表演藝術(shù)家?！抖ㄜ娚健吩谥袊娪笆飞系娘@赫地位絕對(duì)是獨(dú)一無二的。到了，內(nèi)地唱片業(yè)風(fēng)云人物宋柯及其公司“太合麥田”發(fā)行了梅葆玖演唱的《太真外傳》和《貴妃醉酒》，在伴奏上更采用了西洋管弦樂和民族大樂團(tuán)相結(jié)合的方式。如今，傳統(tǒng)戲曲借助多媒體技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新吸引更多年輕人，是傳統(tǒng)文化和大眾媒介融合的結(jié)果。但是，我們深究這種嘗試，從某種層面上可以說只是屬于傳媒的一部分，而非戲曲的一部分了。戲曲拿什么來吸引傳媒呢？解決這個(gè)問題，我們可以先看一個(gè)最典型的例子，即白先勇策劃的青春靚麗版昆劇《牡丹亭》的成功。整出戲唱還是原來的唱、作還是原來的作，許多人物表演還遠(yuǎn)不及老一輩的藝術(shù)家。舞美設(shè)計(jì)、劇本改編等雖然都有創(chuàng)新變化，但其實(shí)國內(nèi)有不少戲也在這方面下了工夫卻未見成功，而這基本上還是“新瓶裝舊酒”的白版《牡丹亭》，為何脫穎而出獲得成功？關(guān)鍵還是利用了媒體的“新聞亮點(diǎn)”。為什么媒體就愿意炒作青春版呢？說到底，還是因?yàn)榍啻喊娣狭藗髅降囊螅喊紫扔碌拿麣?，加上該劇在改編后突出青年男女之間的戀愛關(guān)系，有年輕美麗的青年演員擔(dān)當(dāng)主角。所有一切都在向傳媒非常主要的一個(gè)受眾群——青少年群體招手！于是雙方一拍即合，成就了一段美妙的姻緣。因此，作為傳統(tǒng)戲曲，必須找準(zhǔn)自己的亮點(diǎn)，即找準(zhǔn)自己的“新聞亮點(diǎn)”，這樣才能獲得傳媒的青睞，或者說獲得受傳媒廣泛影響的廣大受眾特別是年輕受眾的青睞。但我們也應(yīng)清醒地認(rèn)識(shí)傳媒的局限，炒紅白先勇的《牡丹亭》并不能振興整個(gè)戲曲事業(yè)，戲曲的繁榮需要全國戲曲工作者的共同努力，并創(chuàng)建更多宣傳昆曲的平臺(tái)。在擴(kuò)大了宣傳、開拓了市場之后，戲曲最終還是要有自身真真正正的作品質(zhì)量和藝術(shù)魅力，才能收獲豐碩的成果。
中國傳統(tǒng)戲曲文化論文篇四
論文摘要：王驥德的《曲律》與李漁的《閑情偶寄》在中國戲劇史上占有重要的地位，具有很高的理論價(jià)值，為我們研究古典戲曲提供了參考。王驥德受詩學(xué)傳統(tǒng)的影響，將詞曲納入到詩的傳統(tǒng)之下，對(duì)戲曲的評(píng)論也不自覺地采用了詩學(xué)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，著重從曲的音律這個(gè)角度展開自己的戲劇理論。李漁的反傳統(tǒng)的戲劇理論突出強(qiáng)調(diào)了傳奇的“敘事因素”和“情節(jié)趣味”的效果，提出“結(jié)構(gòu)第一”的新論，實(shí)現(xiàn)了古典戲曲從戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心的轉(zhuǎn)移。
在中國傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的歷史長河中，明代王驥德和清初李漁的地位是不可忽視的。王驥德的《曲律》是我國傳統(tǒng)戲劇理論史上第一部有著重要地位的全面系統(tǒng)的理論專著，多角度深入總結(jié)探討了中國古典戲曲的一系列重要規(guī)律。李漁的《閑情偶寄》是中國傳統(tǒng)戲劇理論史上的集大成之作，兩書都有很高的理論價(jià)值，兩者之間的比較是一個(gè)非常值得探討的話題。
一、古典戲曲從被束縛到走向獨(dú)立。
王驥德在《曲律?雜論下》中說：“今之詞曲，即古之樂府”?？梢娝杂X將詞曲納入到詩的傳統(tǒng)之下，這也是由于他常以“大雅之士”自居，不屑于那些市井俚俗優(yōu)人自制之曲，最重要的是他受到了詩學(xué)傳統(tǒng)中“風(fēng)教論”以及對(duì)“溫柔敦厚”的詩教傳統(tǒng)的影響。王驥德承繼《詩大序》的思想，在《曲律?雜論下》中說到：“古人往矣，吾取古事，麗今聲，華袞其賢者，粉墨其慝者，奏之場上，令觀者藉為勸懲興起，甚或扼腕裂眥，涕泗交下而不能已，此方為有關(guān)世教文字。若徒取漫言，既已造化在手，又未必其新奇可喜，亦何貴漫言為耶？此非腐談，要是確論。故不關(guān)風(fēng)化，縱好徒然，此《琵琶》持大頭腦處，《拜月》只是宣淫，端士不與也。”他雖然要求曲要有令人“扼腕裂眥”、“涕泗交下”的藝術(shù)效果，但其最終追求是要感化人心、有所勸懲，即戲曲的教化功能。他還把“溫柔敦厚”的詩教引入“曲道”，如在《曲律?論句法》中說道：“句法，宜婉曲不宜直致，……宜擺脫不宜激烈，宜細(xì)膩不宜粗率，宜芳潤不宜噍殺”，我們不難看出“溫柔敦厚”的詩教傳統(tǒng)所留下的痕跡。王驥德之所以在《曲律》中表現(xiàn)出對(duì)詩學(xué)中的“風(fēng)教論”以及對(duì)“溫柔敦厚”的詩教傳統(tǒng)的認(rèn)同，就是要把他所熱衷的詞曲與正統(tǒng)的詩文靠攏，使得處于“小道”、“末計(jì)”地位的詞曲能夠提到與詩文相提并論的地位。因此他在音律上追求雅化、美聽，創(chuàng)作方法及風(fēng)格評(píng)論上也納入詩學(xué)傳統(tǒng)。此外《曲律》一書涉及了“文”、“質(zhì)”、“才”、“情”、“辭”、“意”、“境”、“神”等范疇，這些概念和范疇在歷代詩學(xué)著作中是屢見不鮮的，王驥德對(duì)此的理解和闡釋也是繼承前人，借鑒了此前的詩學(xué)著作，他對(duì)曲詞風(fēng)格的描述大體上也沒有超出詩體風(fēng)格的范圍。在對(duì)具體作品進(jìn)行批評(píng)時(shí)，也常常不自覺地采用詩學(xué)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。
標(biāo)志著古典曲學(xué)真正獲得獨(dú)立地位的，是李漁的《閑情偶寄》。受到晚明啟蒙思潮的影響，李漁的戲曲理論呈現(xiàn)出故事內(nèi)容重于歌舞表演形式、再現(xiàn)因素凌駕于表現(xiàn)因素之上的不同于世俗的`特征。當(dāng)時(shí)，大批文人傳奇呈現(xiàn)的抒情趣味與市民觀眾追求的敘事趣味發(fā)生的碰撞導(dǎo)致了清初戲曲的危機(jī)。李漁力圖扭轉(zhuǎn)局面，“千古文章，總無定格。有創(chuàng)始之人，即有守成不變之人；有守成不變之人，即有大仍其意，小變其形，自成一家而不顧天下非笑之人。”他還大聲疾呼：“變則新，不變則腐；變則活，不變則板。”（《閑情偶寄?演習(xí)部》）戲曲的危機(jī)喚起了李漁創(chuàng)新求變的意識(shí)，促使他考慮下層觀眾對(duì)故事趣味的追求。李漁身兼小說家和戲曲家，他的情節(jié)小說的觀念影響了他的戲劇觀念，無論是在創(chuàng)作還是在理論中，李漁都不遺余力地貫徹“戲劇是無聲的小說”的主張，可見他試圖實(shí)現(xiàn)由戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心轉(zhuǎn)移的決心。當(dāng)時(shí)詩文創(chuàng)作退居到次要地位，因此他認(rèn)為戲曲不再與詩文地位平等，而應(yīng)占主導(dǎo)地位，他把自己的主要精力進(jìn)行小說戲曲的創(chuàng)作，并吸收了晚明文學(xué)革新運(yùn)動(dòng)的原則、精神，在傳奇的各個(gè)環(huán)節(jié)反對(duì)盲目地追隨前人，不拘格套，主張真正從戲劇的觀念來研究和創(chuàng)作戲劇，比較明顯地克服了戲劇創(chuàng)作評(píng)論詩文化的傾向。
二、重“律”到重“戲”的轉(zhuǎn)變。
在《曲律》中，他用不少篇幅來闡述傳奇的聲律特征。他首先指出“曲，樂之支也”，接著簡練敘述了“曲”的歷史淵源更替，從中我們可以發(fā)現(xiàn)王驥德已經(jīng)自覺地把“曲”納入它所屬的“聲樂”傳統(tǒng)之中。他又在《曲律?自序》中說：“曲何以言律？以律語音，六樂之成文不亂；以律繩曲，七均之從調(diào)不奸?！绷鶚反腹糯?jīng)典樂舞，七均泛指音樂，申明宮調(diào)、聲律是音樂性、歌唱性的本質(zhì)要求?！肚伞氛緯褪侵亍奥伞?，表明王驥德力圖“從世界闋欠處一修補(bǔ)之”（《曲律?雜論下》），為“鵝鸛之陳久廢，叼斗之設(shè)不閑”（《曲律?自序》）的南曲建立自己的法度。明中期以來南、北曲興衰更替成為不可逆轉(zhuǎn)的潮流，尤其嘉靖中后期昆腔興起，南曲傳奇創(chuàng)作成為文人時(shí)尚，但“彩筆如林，盡是嗚嗚之調(diào)；紅牙迭響，只為靡靡之音”，就是當(dāng)時(shí)的名劇李開先《寶劍記》等劇也是“第令吳中教師十人唱過，隨腔字改妥，乃可傳耳?！泵鎸?duì)南曲創(chuàng)作處于“無律可循”的狀況，王驥德要為南曲建立起獨(dú)立的格律，其論述涉及到宮調(diào)的音樂歸屬與表現(xiàn)特征、字音的平仄與陰陽以及曲韻、腔調(diào)、板眼等方面的問題，并對(duì)當(dāng)時(shí)南曲“引進(jìn)”北曲格律論的作法予以批駁，結(jié)合南曲發(fā)展的歷史實(shí)際及南方語音等具體因素等等,散見于全書各處。《曲律》中最富理論價(jià)值的是關(guān)于南曲應(yīng)用“南韻”的主張。我們知道早期南戲是不像北雜劇那樣，恪守“一宮一韻”準(zhǔn)則的，沈z后來提出曲韻應(yīng)遵從《中原音韻》的主張，并得到大多數(shù)人的響應(yīng)。王驥德反其道為之，就南曲所依據(jù)的語言現(xiàn)實(shí)，響亮地提出了“且南曲自有南方之音，從其地也”（《論韻第七》）的口號(hào)。在曲詞創(chuàng)作的押韻上，他則深入強(qiáng)調(diào)：“且周之韻，故為北詞設(shè)也；今為南曲，則益有不可從者?！保ā墩擁嵉谄摺罚┩躞K德針對(duì)當(dāng)時(shí)做南曲一味遵循《中原音韻》而導(dǎo)致用韻混亂的狀況，呼吁用南曲音韻真可謂用心良苦，他對(duì)《中原音韻》所提出的質(zhì)疑無一不是與當(dāng)時(shí)語音有悖的，但也正說明了他力圖規(guī)范曲詞用韻的混亂局面的決心。他參考《洪武正韻》，別作《南詞匯韻》，循著“因地制宜”的理念，強(qiáng)調(diào)南曲的地方特色，在當(dāng)時(shí)頗有新意，在曲論史上具有重要的理論價(jià)值。但隨著戲曲文體自身的發(fā)展及需要，這種重曲的戲曲觀已經(jīng)嚴(yán)重抑制了戲曲的創(chuàng)作。作家寫戲只寫曲，觀眾看戲只賞曲，評(píng)論家評(píng)戲只評(píng)曲，盡管文人們力圖改變這一現(xiàn)狀做出了不懈的努力，但直到李漁，才真正扭轉(zhuǎn)了重曲輕戲的偏向，有力地調(diào)整了戲曲創(chuàng)作的方向。
在他以“非奇不傳”為核心的戲劇觀的統(tǒng)率下，李漁對(duì)戲曲的一切要素幾乎都提出了新的標(biāo)準(zhǔn)，特別之處在于它突出強(qiáng)調(diào)了傳奇的“敘事因素”和“情節(jié)趣味”的效果，把戲劇情節(jié)是否新奇作為評(píng)價(jià)作品的首要標(biāo)準(zhǔn)。李漁突出強(qiáng)調(diào)的是戲劇題材的新穎，以保持觀眾的新鮮感；他既然提倡新編傳奇，就沒有現(xiàn)成的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)可供依賴，情節(jié)的剪裁、組合就必須要另起爐灶。李漁首次標(biāo)舉“結(jié)構(gòu)第一”，突出敘事結(jié)構(gòu)的首要地位，表現(xiàn)出一種重視戲劇結(jié)構(gòu)的審美趨向，對(duì)戲劇敘事理論的發(fā)展具有十分重要的意義，標(biāo)志著傳統(tǒng)戲劇研究開始了從“重曲”到“重戲”的深刻變化，對(duì)近代戲曲的發(fā)展產(chǎn)生了十分重要的先導(dǎo)作用。盡管王驥德也提出“結(jié)構(gòu)”這個(gè)概念，但沒有把它放在十分突出的地位。在他的戲劇理論中，是著眼于“曲”的，他雖以“工師之作室”為喻說明結(jié)構(gòu)，但又認(rèn)為“從古之為文、為辭賦、為歌詩者皆然”，對(duì)曲詞抒情趣味的追求使得他無法對(duì)戲劇的結(jié)構(gòu)有特殊的認(rèn)識(shí)。與王驥德的結(jié)構(gòu)論相比，李漁的結(jié)構(gòu)論的內(nèi)涵要豐富得多。李漁論結(jié)構(gòu)有七條，其中“戒諷刺”、“脫窠臼”、“審虛實(shí)”、“戒荒唐”是情節(jié)構(gòu)思遵循的原則，“立主腦”、“密針線”、“減頭緒”是具體撰寫的結(jié)構(gòu)原則。這七條原則呈現(xiàn)出鮮明的理論指向：結(jié)撰觀眾樂于欣賞的新奇故事情節(jié)。李漁又把賓白作為充當(dāng)劇情故事的載體。因?yàn)榍~承擔(dān)著抒情功能，那么只有賓白能夠承擔(dān)敘事功能。雖然在順序上，李漁將賓白置于曲詞之后，但在具體的論述中時(shí)時(shí)為賓白爭取與曲詞平等的地位。賓白之所以在李漁的戲劇理論和創(chuàng)作中地位之高之重，是因?yàn)橹挥胸S滿的賓白才能鋪排曲折豐富、波瀾迭起的故事情節(jié)。李漁把賓白凌駕于曲詞之上，正是以“敘事中心”凌駕于“抒情中心”之上，他的戲劇理論無疑是“敘事中心論”。值得一提的是李漁劇作的舞臺(tái)布景明顯增加寫實(shí)成分，雖然李漁不是進(jìn)行這種嘗試的第一人，但他卻是將這種嘗試服務(wù)于由戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心轉(zhuǎn)移的第一人。
從《曲律》到《閑情偶寄》，清晰展示了中國傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的脈絡(luò)及其完善成熟。王驥德和李漁都為中國古典戲曲的發(fā)展做出了很大的貢獻(xiàn)并都有自己獨(dú)到的見解，尤其是李漁的創(chuàng)新求變的戲劇改革精神，“自成一家而不顧天下非笑”的勇氣，是非常值得我們提倡和借鑒的。
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中國傳統(tǒng)戲曲文化論文篇五
中國戲曲誕生以來，經(jīng)歷過相當(dāng)長的輝煌時(shí)期。隨著時(shí)代的需求，目前傳統(tǒng)戲曲早已經(jīng)失去了過去的輝煌，很多戲種卻陷入了戲曲人才青黃不接，觀眾銳減的困境，在市場經(jīng)濟(jì)和現(xiàn)代娛樂傳媒的競爭中，傳統(tǒng)戲曲文化是否真正失去了市場呢？面對(duì)如此嚴(yán)峻的事實(shí)，如不及時(shí)轉(zhuǎn)變思路，傳統(tǒng)戲曲生存的空間將會(huì)變得越來越小。怎樣才能從根本上解決這一問題，關(guān)鍵在于戲曲的普及，發(fā)展在于培養(yǎng)觀眾、真正走進(jìn)觀眾。過去戲曲作為舞臺(tái)藝術(shù)因?yàn)閳龅氐木窒扌?，不能更好普及，而廣場是群眾休閑娛樂的好去處，傳統(tǒng)戲曲文化和群眾廣場文化二者相互融合、創(chuàng)新才能發(fā)展。這是文化發(fā)展的一種必然現(xiàn)象。今天這種局面是主觀客觀、內(nèi)因外因共同作用的結(jié)果。總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，爭取更多觀眾，是挽救戲曲免于衰亡的當(dāng)務(wù)之急。
傳統(tǒng)戲曲發(fā)展至今，似乎已經(jīng)成為一個(gè)小圈子、小團(tuán)體的活動(dòng)，不僅失去了商業(yè)價(jià)值，更失去了文化意蘊(yùn)。以珠三角為例，這里的文化廣場極為豐富，但是傳統(tǒng)的粵劇和粵曲，觀眾群越來越少，年輕的觀眾群則更少。而相對(duì)于歌舞、魔術(shù)、雜技等文藝活動(dòng)相比，戲曲晚會(huì)上人數(shù)總是寥寥無幾，更顯孤寂。戲曲儼然變成一項(xiàng)曲高和寡的高雅藝術(shù)，這本身就不符合戲曲的本質(zhì)和發(fā)展方向。傳統(tǒng)戲劇要面向市場，首先要面對(duì)開放，定位于廣場群眾之中，接受群眾的檢閱，這樣才能達(dá)到戲曲的推廣和普及，才能讓大家走近戲曲藝術(shù)，領(lǐng)略其藝術(shù)魅力。
如何在傳統(tǒng)戲曲文化和群眾廣場文化之間達(dá)到融合，需要從以下幾個(gè)方面著手：
當(dāng)?shù)卣谡吆褪袌錾戏龀?，走“政府組織，企業(yè)投入，百姓參與”新形式，模式以政策上的支持為戲劇團(tuán)體提供演出便利?！拔幕钆_(tái)，經(jīng)濟(jì)唱戲”，一直以來都是各地以文化活動(dòng)帶動(dòng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的一種手段。然而我們?cè)诓簧俚胤娇吹?，這類雖然眾星云集，載歌載舞，卻往往有臺(tái)無“戲”，沒有真正的主角，花錢搭起的大“臺(tái)”，沒能唱出真正的好“戲”。戲劇團(tuán)體可以在政府、企業(yè)的需求下，創(chuàng)作一些貼近企業(yè)文化生活，反映現(xiàn)代氣息和熱點(diǎn)題材的戲曲，以企業(yè)贊助的形式在廣場冠名演出。企業(yè)得到品牌宣傳、戲劇得到發(fā)展，互利互惠，實(shí)現(xiàn)雙贏。另外，當(dāng)?shù)匚幕块T要定時(shí)定點(diǎn)的舉行一些戲曲文化活動(dòng)，爭取一些相對(duì)穩(wěn)定的群眾觀看，推出一些適合廣場活動(dòng)的戲曲演出，吸引觀眾。如：東莞厚街鎮(zhèn)舉辦的戲劇曲藝比賽和戲劇晚會(huì)，就是以企業(yè)贊助冠名，收到了不錯(cuò)的效果。
有的傳統(tǒng)戲曲臨的一個(gè)主要問題是外地人聽不懂和當(dāng)?shù)啬贻p人熱情不高的事實(shí)，這樣容易流失觀眾群，為吸引觀眾，需要在傳統(tǒng)和創(chuàng)新兩個(gè)方面同時(shí)著手，在繼承傳統(tǒng)劇目優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作一些優(yōu)秀的新編歷史劇，同時(shí)更好地創(chuàng)作出現(xiàn)代戲的精品，做到兩者的協(xié)調(diào)統(tǒng)一發(fā)展。但是需要注重戲曲創(chuàng)作的文化普適性，注重凸顯戲曲當(dāng)中孕育著的民間文化色彩，以多元化形式把普通群眾的心態(tài)、趣味、對(duì)生活的追求得以傳遞出來。這樣既得到本地群眾的歡迎，也能使外地人正真融入進(jìn)來，參與進(jìn)去。當(dāng)然，戲曲的改革是多樣式，根據(jù)場地、環(huán)境等不同因素，插入說唱、舞蹈等新的形式，本地方言要做到字幕與聲音匹配，讓外來群眾理解本地文化，真正達(dá)到有機(jī)的融合，通過一些新戲讓不懂戲曲的人懂戲曲，讓不喜歡戲曲的人喜歡戲曲。做到戲曲只要有人看、有人學(xué)、也有人做，進(jìn)入到這樣的良性循環(huán)，戲曲就有了生命力，就有了發(fā)展的潛能。如：東莞的'“周六故事”廣場活動(dòng)就是一個(gè)成功的例子，活動(dòng)于每周六在廣場定期舉辦、吸引新老觀眾。特邀省級(jí)戲曲專家加盟，以傳統(tǒng)民間曲藝說唱特色，以諷刺社會(huì)假惡丑、歌頌真善美的故事為題材，吸取口技、戲曲演唱的藝術(shù)之長，寓莊于諧，吸引觀眾。這是對(duì)傳統(tǒng)戲劇曲藝向前發(fā)展提供一個(gè)很好的借鑒。
優(yōu)秀的文化從來都離不開理論的指導(dǎo)，理論水平的高低往往影響或決定文化水平的優(yōu)劣，二者相互關(guān)聯(lián)。傳統(tǒng)戲曲要想得到全面的發(fā)展和進(jìn)步，也離不開理論工作的支持，只有花大力氣，加大基礎(chǔ)資金的投入，創(chuàng)辦一些戲曲學(xué)校和理論刊物，豐富理論人才和理論創(chuàng)作，擴(kuò)大戲曲的影響，推動(dòng)戲曲的進(jìn)步。在實(shí)踐中，要以理論為指導(dǎo)，大力推廣戲曲知識(shí)普及，戲曲學(xué)校是解決這一問題的最佳措施，不僅能培養(yǎng)大量的理論人才，也能選拔、輸出更多的優(yōu)秀表演人才。戲曲的普及離不開群眾的支持和青少年的培養(yǎng)，對(duì)一些有經(jīng)濟(jì)能力的地方可以從青少年做起，培養(yǎng)青少年對(duì)戲曲的熱愛，并教授理論和才藝既能，擴(kuò)大戲曲的影響，真正使文化達(dá)到融合，促進(jìn)進(jìn)步和發(fā)展。如東莞市道窖鎮(zhèn)粵曲進(jìn)校園，開設(shè)幼教班，注重培養(yǎng)“小戲迷”為例在進(jìn)廣場進(jìn)行匯報(bào)演出時(shí)吸引廣大觀眾，小演員一招一式、有板有眼的演出，得到父母家屬支持，觀眾也愿意看，表演期間主持人還向現(xiàn)場觀眾講解了有關(guān)粵劇的行當(dāng)、化妝、戲服、唱做念打、樂器、樂隊(duì)等小知識(shí)，不僅讓大家感受到了粵劇藝術(shù)的魅力，也增長了群眾的藝術(shù)見識(shí)，所以演出很成功。廣東市粵劇發(fā)展中心“粵韻金聲”在鎮(zhèn)街之間交流演出反響強(qiáng)烈。這些實(shí)踐都受到了很好的效果，是戲曲文化中應(yīng)該長期堅(jiān)持的一項(xiàng)基本工作。
戲曲是一個(gè)面向廣大群眾的開放大舞臺(tái)，要想吸引并留住觀眾，僅僅靠優(yōu)秀的表演水平和創(chuàng)新是不夠的，在文化市場的需求下，更需要文藝工作者和群眾直接的參與和交流，真正做到文化的融合?？梢赃m當(dāng)?shù)剡x拔一些有一定表演功底的群眾參與演出，或現(xiàn)場邀請(qǐng)幾名觀眾表演，充分調(diào)動(dòng)了觀眾的積極性和參與性，會(huì)收到一種意想不到的效果。也可以打破傳統(tǒng)的中場休息冷場現(xiàn)象，在期間加入知名演員和觀眾的零距離接觸和互動(dòng)，或以有獎(jiǎng)問答和抽獎(jiǎng)等一系列的獎(jiǎng)勵(lì)活動(dòng)，更能讓觀眾感受戲曲文化的美妙和好處。這就需要群眾文化工作者多動(dòng)腦筋，多想辦法，因地制宜，隨市場的需求和群眾的需要而做出適當(dāng)?shù)母淖兒驼{(diào)整。只有真正達(dá)到和群眾文化的融合，才能得到群眾的滿意和支持，戲曲作為一種文化的生命力才會(huì)更加長久。
傳統(tǒng)戲曲文化和廣場群眾文化的融合不僅能促進(jìn)當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)的發(fā)展，更能使傳統(tǒng)的戲曲得到創(chuàng)新和發(fā)展。兩者之間的融合，促進(jìn)了外來人員和當(dāng)?shù)刂g的交流和進(jìn)步，帶來社會(huì)的穩(wěn)定，這是建設(shè)和諧社會(huì)一個(gè)重要文化手段。
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中國傳統(tǒng)戲曲文化論文篇六
最初電影與戲曲的結(jié)合，只是把電影當(dāng)作一個(gè)平臺(tái)去播放戲曲，用膠片記錄舞臺(tái)上的戲曲表演，使之成為“電影”（此時(shí)的電影還未形成電影獨(dú)特的鏡頭語言，只是起到記錄傳播的作用，故不能稱之為真正意義上的電影）。就如我國第一部戲曲電影《定軍山》，“只是發(fā)揮了記錄名伶舞臺(tái)化動(dòng)作的功能?！盵1]到了20世紀(jì)初，京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳在《黛玉葬花》等戲曲電影中的演出，雖然還是以戲曲動(dòng)作為主，但是運(yùn)用了很多電影的鏡頭語言，這已經(jīng)是電影的雛形。到了有聲電影時(shí)代，在《梁山伯與祝英臺(tái)》等戲曲電影中，我們就能聽到不同的戲曲唱腔，使得戲曲在熒幕上更加活靈活現(xiàn)，還原了傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)。隨著時(shí)代的發(fā)展，這些傳統(tǒng)戲曲仍保持著原有形態(tài)，人們已經(jīng)不滿足于只看單一形態(tài)的戲曲了。如今，我們?cè)诤芏嚯娪爸卸寄芸吹綉蚯挠白印１热珉娪啊洞笪渖贰睹诽m芳》《廚子戲子痞子》《趙氏孤兒》等?！囤w氏孤兒》最早是元雜劇的一個(gè)劇目，被改編成電影后，很多戲曲片段被保留下來。古代戲曲在電影中重現(xiàn)，既弘揚(yáng)了經(jīng)典，又增強(qiáng)了作品的時(shí)代性和可觀賞性，吸引觀眾關(guān)注經(jīng)典、接受經(jīng)典。[2]戲曲已經(jīng)是電影中的一個(gè)主流元素，觀眾在欣賞一部電影的同時(shí)，對(duì)于其中的戲曲也關(guān)注起來，這為戲曲提供了一個(gè)新的平臺(tái)。通過電影傳播戲曲，不僅使電影有了獨(dú)特的風(fēng)格，戲曲也更容易被觀眾接受。傳統(tǒng)戲曲電影的生存空間有限，但是將其做為電影中的一個(gè)元素出現(xiàn)，明顯是戲曲傳播最有效的方式。歷史證明，戲曲與電影的結(jié)合，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)和中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展是有益的，二者相互促進(jìn)、共同提高。
二、以數(shù)字網(wǎng)絡(luò)為媒介傳播戲曲。
在新媒體技術(shù)下，網(wǎng)絡(luò)中的移動(dòng)媒體如網(wǎng)站、微博、微信、視頻軟件等充斥著我們的生活，并且為我們的生活帶來巨大的影響。戲曲作為曾經(jīng)最受歡迎的一種娛樂方式，在這個(gè)科技飛速發(fā)展的時(shí)代，地位岌岌可危，想要占有一席之地，就要借助新興媒體的傳播優(yōu)勢(shì)進(jìn)行宣傳發(fā)展。新媒體數(shù)字網(wǎng)絡(luò)有其獨(dú)特的表達(dá)方式，如錄像、數(shù)字化處理、圖像資源移借和拼接、后期的造型和展示功能等。新媒體藝術(shù)是以像的形態(tài)呈現(xiàn)在我們眼前的，既有動(dòng)態(tài)的也有靜態(tài)的，將藝術(shù)變?yōu)榱恕傲鲃?dòng)的”“偶發(fā)的”和“隨意的”表現(xiàn)。[3]網(wǎng)絡(luò)傳播戲曲可以把戲曲保存于云端的資料庫中，這種便捷的方式促進(jìn)了對(duì)戲曲的'保護(hù)，也更加有利于交流、分享、學(xué)習(xí)。這對(duì)于培養(yǎng)戲曲傳承人也有極大的便利。相比于傳統(tǒng)的廣播電視媒介傳播戲曲，利用網(wǎng)絡(luò)來普及和學(xué)習(xí)戲曲，有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。這其中對(duì)票友最有誘惑力的就是有了自主權(quán)，可以自主查詢欣賞喜愛的劇目。同時(shí)數(shù)字網(wǎng)絡(luò)讓戲曲節(jié)目與觀眾進(jìn)行互動(dòng)，例如網(wǎng)絡(luò)留言以及新興的的彈幕留言，演員可以得到觀眾準(zhǔn)確的反饋，觀眾也可以借此來進(jìn)行交流。這些都是戲曲的改革，戲迷與觀眾有了網(wǎng)絡(luò)這個(gè)平臺(tái)，能夠足不出戶進(jìn)行交流和學(xué)習(xí)，這對(duì)于傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展是有益的。網(wǎng)絡(luò)的普及，縮短了時(shí)空距離，改變了“你播我看、你放我聽”的單向傳播模式，給演員以靈活的表演空間，給觀眾以更大的選擇余地，給評(píng)論家和學(xué)者以更多的研究資料，從而為戲曲藝術(shù)帶來新的發(fā)展機(jī)遇。
三、新媒體下傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展。
想要讓戲曲繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大，需要戲曲與新媒體緊密結(jié)合，一是為新媒體帶來高品質(zhì)的藝術(shù)內(nèi)容；二是為傳統(tǒng)戲曲帶來高效的傳播渠道。如今，新的文化、新的審美不斷沖擊著現(xiàn)代人。戲曲作為一種古老的傳統(tǒng)藝術(shù)，在新環(huán)境下的發(fā)展舉步維艱。每個(gè)新時(shí)代的降臨對(duì)于每一種事物都有風(fēng)險(xiǎn)同時(shí)也有機(jī)遇，希望戲曲能夠抓住機(jī)遇，在新媒體環(huán)境下，新的傳播手段給戲曲帶來新的希望。但是，戲曲的發(fā)展道路也需要慢慢前行。對(duì)于當(dāng)今社會(huì)大眾的審美，戲曲還需要不斷去豐富原有的風(fēng)格。傳統(tǒng)的戲曲電影、戲曲藝術(shù)片只讓人們領(lǐng)略了戲曲的藝術(shù)價(jià)值，我們要做的是讓戲曲逃離“傳統(tǒng)”的束縛，通過與新媒體的結(jié)合，走出一條屬于戲曲的新的道路。
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中國傳統(tǒng)戲曲文化論文篇七
我國古代傳統(tǒng)戲曲是中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的重要內(nèi)容，雖出自民間，卻是我國民族創(chuàng)造力的展現(xiàn)，體現(xiàn)出我國民族獨(dú)特的思維與文化意識(shí)。古代傳統(tǒng)戲曲包含古典文學(xué)、古典戲劇學(xué)、古典音樂學(xué)等，處處體現(xiàn)出我國民族文化的精髓?，F(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化，是我國當(dāng)代經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的文化背景，涉及到經(jīng)濟(jì)、政治以及生態(tài)等，提倡以人為本。在現(xiàn)代文化這一主流趨勢(shì)下，古代傳統(tǒng)戲曲的傳承出現(xiàn)很多問題，探究古代傳統(tǒng)戲曲的傳承與保護(hù)則具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。
一、現(xiàn)代文化的含義及特征。
1.現(xiàn)代文化的含義。
現(xiàn)代文化可有效促進(jìn)社會(huì)與個(gè)人的文化發(fā)展，若從歷史方面來看，現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化相連接，既是傳統(tǒng)文化發(fā)展的起點(diǎn)，也是兩種文化的連接點(diǎn)與臨界點(diǎn)。從社會(huì)發(fā)展過程來看，現(xiàn)代文化與經(jīng)濟(jì)、政治、生態(tài)建設(shè)與社會(huì)密不可分，只有立足于發(fā)展，才能促進(jìn)社會(huì)的進(jìn)步[1]。從文化的發(fā)展與進(jìn)步層面上看，現(xiàn)代文化實(shí)際上是先進(jìn)文化，利用先進(jìn)文化帶動(dòng)傳統(tǒng)文化。也就是說，現(xiàn)代文化作為主導(dǎo)，已成為我國主流的意識(shí)形態(tài)，有效地體現(xiàn)出我國社會(huì)的核心價(jià)值觀。
2.現(xiàn)代文化的特征。
現(xiàn)代文化具有現(xiàn)代性、多元性、價(jià)值性、開放性、超越性五個(gè)特征?，F(xiàn)代性主要體現(xiàn)在中國的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型特質(zhì)，將氣派與時(shí)代有機(jī)融合；多元性體現(xiàn)在傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代文化、邊疆文化的長期交流，并形成多元化與獨(dú)特性的特色，成為傳統(tǒng)文化發(fā)展的標(biāo)桿；價(jià)值性主要體現(xiàn)在積極的價(jià)值理念，是偉大的、自覺的文化特性，在發(fā)展進(jìn)程中需要堅(jiān)持價(jià)值與真理的統(tǒng)一；開放性則為現(xiàn)代文化向人民的開放，并將文化的發(fā)展與現(xiàn)代人的思維有機(jī)融合，利用寬闊的視野發(fā)現(xiàn)文化發(fā)展中的問題；超越性主要指文化的創(chuàng)造與超越，是傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新，也是未來文化的基礎(chǔ)。
1.反對(duì)創(chuàng)新，懼怕新藝術(shù)元素的引進(jìn)。
針對(duì)當(dāng)前傳統(tǒng)戲曲傳承中存在的問題進(jìn)行研究，發(fā)現(xiàn)戲曲在創(chuàng)新過程中存在反對(duì)的意見，反映出對(duì)傳統(tǒng)文化的封閉、保守特征的留戀。同時(shí)，在傳承創(chuàng)新時(shí)懼怕新藝術(shù)元素的引進(jìn)，傳承思想也僅從戲曲的自含性入手，不依賴外來元素。甚至部分民族倡導(dǎo)者面對(duì)傳承過程中必須創(chuàng)新這一理念，無法有效做出客觀判斷，從而使其偏執(zhí)心理導(dǎo)致傳統(tǒng)戲曲的精髓無法得到展現(xiàn)。
2.漠視需求，違背傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)律。
在傳統(tǒng)戲曲傳承中，存在聽眾地位下滑的現(xiàn)象，部分地區(qū)漠視聽眾的需求，從專家層面考慮戲曲的可傳承性，從而導(dǎo)致聽眾對(duì)戲曲的印象逐漸低下。同時(shí)，在傳承傳統(tǒng)戲曲時(shí)，還存在對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)律違背的現(xiàn)象，將傳統(tǒng)文化全面刨除，專注融入現(xiàn)代文化，導(dǎo)致傳統(tǒng)戲曲依舊逐漸衰落，傳統(tǒng)文化的精髓也隨著歷史長河逐漸沒落?？梢哉f，這樣的傳承是失敗的，前者使聽眾不再被戲曲所吸引，后者則使戲曲成了無本之木。
三、現(xiàn)代文化視野下古代傳統(tǒng)戲曲的傳承策略。
1.開放心態(tài)重視需求，促進(jìn)藝術(shù)有機(jī)融合。
戲曲衰落的事實(shí)無法回避，因此需要對(duì)傳統(tǒng)戲曲的傳承重視起來，真正開放心態(tài)，重視聽眾需求，從而促進(jìn)傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的有機(jī)融合。傳統(tǒng)戲曲傳承的重點(diǎn)，首先，應(yīng)是其靈魂，不僅要重視傳統(tǒng)文化的穩(wěn)定性，還需關(guān)注其變異性，從動(dòng)態(tài)視角看待戲曲；其次，對(duì)將要消失的戲曲應(yīng)盡快做好記錄，針對(duì)老藝人做好訪談、錄音等，并進(jìn)行分類整理以供研究、傳承。對(duì)于尚未消失的戲曲，應(yīng)努力與其他藝術(shù)元素相融，從而增強(qiáng)競爭力[2]。開放心態(tài)，促進(jìn)其與現(xiàn)代藝術(shù)有機(jī)融合，推進(jìn)戲曲的創(chuàng)新。但要注意保留傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)規(guī)律與文化精髓，只有這樣才算是真正的傳承“靈魂”。此外，戲曲若想得到有效傳承，必須與時(shí)代接軌，通過其獨(dú)特的藝術(shù)魅力吸引聽眾，從而實(shí)現(xiàn)傳承的目的。
2.結(jié)合古代戲曲表演規(guī)律，拓寬戲曲演出市場。
古代戲曲在表演時(shí)，演員的狀態(tài)是生活的體現(xiàn)，既是感情的引入，又是技術(shù)的指導(dǎo)。戲曲具有較多的程式技巧，如臺(tái)步、唱腔、眼神等，靈活使用這些技巧，有效塑造出色彩鮮明的人物形象，表現(xiàn)人物的行為與情感。同時(shí)，戲曲表演具有一定的虛擬性，對(duì)客觀生活進(jìn)行夸張、美化式展現(xiàn)。其次，傳統(tǒng)戲曲在舞臺(tái)上的唱腔具有真實(shí)與美感的特點(diǎn)。演唱者的唱腔力度的變化，展現(xiàn)出文字所表達(dá)的思想感情。因此，在傳承傳統(tǒng)戲曲時(shí)，首先需要結(jié)合上述表演規(guī)律。此外，廣闊的演出市場也是戲曲傳承的重要途徑，作為民間傳統(tǒng)戲曲的演出，不僅要將其立足點(diǎn)設(shè)置為鄉(xiāng)村，還需擴(kuò)展至各大城市，并創(chuàng)作、展現(xiàn)適合人民群眾欣賞的戲曲，發(fā)揮戲曲豐富多彩的形式特點(diǎn)，既能反映出時(shí)代精神，也能促進(jìn)傳統(tǒng)文化的傳承。
3.創(chuàng)新藝術(shù)思維，發(fā)掘傳統(tǒng)戲曲文化價(jià)值。
文化價(jià)值是傳統(tǒng)戲曲傳承的一大重點(diǎn)內(nèi)容，因此，創(chuàng)新藝術(shù)思維，發(fā)掘戲曲的文化價(jià)值，并將其與現(xiàn)代文化相融具有重要的作用。戲曲的文化價(jià)值可從思維方式、音樂形態(tài)、表現(xiàn)手法三個(gè)層面進(jìn)行發(fā)掘。而經(jīng)過探究，戲曲文化價(jià)值主要為哲學(xué)價(jià)值、音樂價(jià)值、表演價(jià)值。哲學(xué)價(jià)值主要為儒家與道家思想，是我國傳統(tǒng)文化的精髓所在。在傳承時(shí)則需要保持藝術(shù)與道德的自然與統(tǒng)一。在藝術(shù)中充實(shí)道德內(nèi)容，在道德中安定藝術(shù)內(nèi)容，保證二者之間相互作用，共同傳承。同時(shí)，哲學(xué)價(jià)值中“以人為本”的.思想與現(xiàn)代文化提倡的思想相同，因此，在傳承時(shí)需要將哲學(xué)思想與現(xiàn)代文化相融，促進(jìn)戲曲的創(chuàng)新，推動(dòng)戲曲的傳承。音樂價(jià)值主要體現(xiàn)在戲曲的詩意與個(gè)體性，將虛靜與和諧作為基礎(chǔ)。表演價(jià)值則將視覺美與聽覺美相融，將就剛?cè)岵?jì)、抑揚(yáng)頓挫。
4.與互聯(lián)網(wǎng)有機(jī)融合，促進(jìn)傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化發(fā)展。
互聯(lián)網(wǎng)是現(xiàn)代文化中最為重要的一個(gè)部分，其開放性、交互性的特點(diǎn)利于傳統(tǒng)戲曲的傳承。因此，可將傳統(tǒng)戲曲與互聯(lián)網(wǎng)有機(jī)融合，促進(jìn)其現(xiàn)代化發(fā)展。在融合時(shí)，需要秉承用戶思維、簡約思維、大數(shù)據(jù)思維、平臺(tái)思維四類重點(diǎn)因素。用戶思維與受眾思維相同，在傳承時(shí)需將受眾，也就是聽眾作為基礎(chǔ)，從其思維角度出發(fā)，在互聯(lián)網(wǎng)中準(zhǔn)確傳播傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)、劇種，給予聽眾一定的“參與權(quán)”，使其具有傳承戲曲的責(zé)任與使命感[3]。簡約思維主要指在傳播戲曲文化時(shí)，可將復(fù)雜的戲曲內(nèi)容簡單化，越簡單的內(nèi)容越易被聽眾所接受。因此，可挑選劇目完整、內(nèi)容集中的戲曲類別通過互聯(lián)網(wǎng)傳播給聽眾。大數(shù)據(jù)思維與平臺(tái)思維主要指在互聯(lián)網(wǎng)上構(gòu)建虛擬劇場，并整合戲曲資源，提供聽眾搜索引擎，實(shí)現(xiàn)以人為本的針對(duì)化發(fā)展。
在過去，對(duì)待傳統(tǒng)文化的態(tài)度不夠正確，將傳統(tǒng)文化認(rèn)證為落后的封建事物，對(duì)其傳承與保護(hù)也沒有正確的認(rèn)識(shí)。認(rèn)為只有吸納外來文明，才能促進(jìn)傳統(tǒng)文化的發(fā)展，從而使傳統(tǒng)文化不再傳統(tǒng)，同時(shí)也失去了具有中國靈魂的文化價(jià)值。而文化的傳播具有一定的流動(dòng)性，從歷史長河的發(fā)展中不斷流傳變化。戲曲的傳播與保護(hù)則包括語言藝術(shù)、文化心理等方面。因此，需要消除偏見，保護(hù)傳統(tǒng)戲曲，使更多人意識(shí)到傳統(tǒng)戲曲作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特點(diǎn)與文化價(jià)值。在保護(hù)傳統(tǒng)戲曲時(shí)，可利用口承式的傳播策略進(jìn)行。同時(shí)，還需將價(jià)值性較高的戲曲藝術(shù)予以珍藏，為戲曲的保護(hù)與傳承奠定基礎(chǔ)。此外，傳統(tǒng)戲曲的保護(hù)還需依靠社會(huì)群體的支撐與參與，在發(fā)掘表演技藝、培養(yǎng)戲曲新人的基礎(chǔ)上，提高社會(huì)群體對(duì)戲曲的認(rèn)同度，從而對(duì)其全面保護(hù)。
五、結(jié)語。
古代傳統(tǒng)戲曲是我國傳統(tǒng)文化的精髓，在現(xiàn)代文化視野下對(duì)其傳承與保護(hù)具有重要的意義。因此，可通過開放心態(tài)、拓寬戲曲演出市場、創(chuàng)新藝術(shù)思維、與互聯(lián)網(wǎng)有機(jī)融合等策略，促進(jìn)傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的融合，并利用文化價(jià)值的傳承，促進(jìn)傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化發(fā)展，真正解決反對(duì)創(chuàng)新、模式需求此類傳承問題，實(shí)現(xiàn)在現(xiàn)代文化視野下，對(duì)古代傳統(tǒng)戲曲傳承與保護(hù)的最終目標(biāo)。
參考文獻(xiàn)：
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中國傳統(tǒng)戲曲文化論文篇八
中國的戲曲，源遠(yuǎn)流長，有著鮮明的民族風(fēng)格。每種戲曲都有各自的特點(diǎn)，如京劇的容華美，昆曲的雅精致，梆子戲的高亢悲涼，越劇的輕柔婉轉(zhuǎn)，黃梅戲的悠揚(yáng)委婉。
為了感受它博大的內(nèi)涵，去品味它悠長的韻味，我特地上網(wǎng)查找。
我先一段既簡單又好聽的黃梅戲《天仙配》選段?！皹渖系镍B兒成雙對(duì)/綠水青山帶笑顏/你耕田來我織布/你挑水來我澆園……”聽著聽著，那似乎散發(fā)著清香的泥土氣息的黃梅小調(diào)使人感受到了劇情人物的歡喜幸福，看到了潺潺的溪水，在枝頭歡歌的小鳥……突然，我感到一陣搖晃，猛地睜開眼，感到重心不穩(wěn)，原先由于我聽得太入迷了，差點(diǎn)摔倒在地。再一看，戲早已唱完了。真是不聽不明白，一聽嚇一跳，原先戲曲不比流行歌曲差。同樣很好聽。
常言道：想明白梨子的味道，就務(wù)必親自去嘗一嘗。其實(shí)，很多東西不能光看表面，需要親自去實(shí)踐，才能明白事物的真假。就像戲曲，它雖不分時(shí)代，但既不會(huì)過時(shí)也不會(huì)老套。它是中國藝術(shù)的瑰寶，是中華民族幾千年的傳統(tǒng)文化，永不褪色。
中國傳統(tǒng)戲曲文化論文篇九
由于我國教育事業(yè)的不斷改革，在教育部的大力支持下，舞蹈專業(yè)中的武功技巧課程進(jìn)行了改革。從教材方面來看，更加注重了學(xué)生的人文教育和因材施教的特點(diǎn)，并且提高了教師的舞蹈理論基礎(chǔ)，與此同時(shí)，教師的教學(xué)方案編制與優(yōu)化方面也進(jìn)行不小的改變，主要可以根據(jù)舞蹈專業(yè)的學(xué)生能力和身體素質(zhì)等特點(diǎn)為基礎(chǔ)，針對(duì)不同基礎(chǔ)的學(xué)生給予不同的教學(xué)方式，教材設(shè)置中針對(duì)理論講解方面更是增加了實(shí)踐教學(xué)，以多元化舞蹈人才培養(yǎng)目標(biāo)做到舞蹈學(xué)生對(duì)舞蹈基礎(chǔ)的合理、完整、充分的學(xué)習(xí)。
2.舞蹈身韻課程的改進(jìn)設(shè)置。
身韻課程的改進(jìn)主要在于身體運(yùn)用技巧和韻律的掌握能力，身體運(yùn)動(dòng)技巧屬于舞者的外在表現(xiàn)，韻律的掌握能力在于舞者的藝術(shù)內(nèi)涵，兩者之間有不可分割的關(guān)系，只有將兩者有機(jī)結(jié)合才能夠真正的體現(xiàn)出舞蹈的藝術(shù)價(jià)值和審美特征。在身韻課程的改進(jìn)中，將與身韻有關(guān)的提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提等動(dòng)作元素貫穿到身韻課中，并且強(qiáng)調(diào)呼吸在舞蹈中的要求與作用，在節(jié)奏的教學(xué)方面，要求貫穿手、眼、身、法、步的體現(xiàn)。在課程改進(jìn)設(shè)置中，可以從“跑圓場”開始訓(xùn)練，訓(xùn)練初期注重身體的運(yùn)用技巧及韻律的整我，要求“手”、“眼”、“身”、“腳”的變化以及“節(jié)奏”、“氣息”、“神韻”等方面的能力表現(xiàn)，每次上課跑圓場可以設(shè)定為20～25分鐘，期間組織學(xué)生變換隊(duì)形和位置，同時(shí)不斷變化學(xué)生的“呼吸”與“節(jié)奏”。通過這樣的訓(xùn)練，便能夠提高身體運(yùn)動(dòng)技巧性與韻律的掌握能力。
3.武功技巧課程的改進(jìn)設(shè)置。
在舞蹈武功技巧課程的改進(jìn)方面，可以針對(duì)學(xué)生的身體關(guān)節(jié)、韌帶的柔軟度、幅度等方面進(jìn)行訓(xùn)練，特別是對(duì)腰、髖、腿的柔韌性需要特別訓(xùn)練。主要可以通過以下幾方面：
（1）下肢要求有大的幅度運(yùn)動(dòng)，要求學(xué)生達(dá)到前、旁、后腿的180°，訓(xùn)練的方法可以設(shè)定為壓、劈、搬、踢、悠、撩等。通常在身體柔韌度方面可以通過舞蹈中常用的“翻滾調(diào)壓”四種方式來練習(xí)。
（2）要求學(xué)生力量練習(xí)，做到舞蹈動(dòng)作要輕、飄、柔，在運(yùn)動(dòng)過程中緊密結(jié)合，發(fā)力集中，快、穩(wěn)，講究發(fā)力的“內(nèi)勁”，也就是訓(xùn)練舞蹈的“爆發(fā)力”。同時(shí)要做好身體素質(zhì)與控制能力的訓(xùn)練，為力量的練習(xí)打好基礎(chǔ)。
（3）武功技巧的要求，戲曲中武功技巧可以說是舞蹈動(dòng)作的一種延伸，這種技巧與舞蹈動(dòng)作十分相似，常見的武功技巧有“探海翻身”、“蹁腿翻身”等，對(duì)此方面的訓(xùn)練一定要求學(xué)生有舞蹈功底，然后在做大幅度慢翻身訓(xùn)練，保證武功技巧體現(xiàn)出圓潤、充實(shí)、力量的表現(xiàn)。
二、教學(xué)結(jié)果檢驗(yàn)。
經(jīng)課改以后，舞蹈教學(xué)中融入了新鮮元素，并且在教學(xué)過程中也更加的'科學(xué)、合理，對(duì)新課改后的教學(xué)成果的檢驗(yàn)，有以下兩方面：
1.因材施教。
對(duì)于舞蹈基礎(chǔ)較好的學(xué)生而言，課堂中能夠很容易的完成學(xué)習(xí)目標(biāo)，然后采取拔尖教學(xué)法，對(duì)基礎(chǔ)好的學(xué)生的主要培養(yǎng)方向是自主學(xué)習(xí)；對(duì)接受能力較差的學(xué)生，教師應(yīng)該積極鼓勵(lì)學(xué)生的課堂參與性，將學(xué)生的“層次”拉近，主要針對(duì)中差學(xué)生進(jìn)行教學(xué)內(nèi)容和項(xiàng)目的調(diào)整，保證了教學(xué)的效率。
2.技巧鍛煉。
利用改變傳統(tǒng)戲曲劇目教學(xué)方法來促進(jìn)舞蹈專業(yè)武功技巧課教學(xué)水平的提高，從教學(xué)初期，便能夠規(guī)范和建立出合理的教學(xué)體系，利用改變后的教材與教學(xué)方式，合理的融合武功技巧，根據(jù)不同年齡、不同水平的學(xué)生，能夠做到簡單易懂、深入淺出的教學(xué)效果，建立一套合理、科學(xué)、全面的教學(xué)體系，保證了學(xué)生舞蹈技巧的學(xué)習(xí)效率。
三、結(jié)論。
綜上所述，《利用改變傳統(tǒng)戲曲劇目教學(xué)方法促進(jìn)舞蹈專業(yè)武功技巧課教學(xué)水平的提高》的實(shí)施，為舞蹈教學(xué)帶來了一定的推動(dòng)力量。教師在教學(xué)過程中能夠更多的將學(xué)生的需求放在主位，然后根據(jù)改變傳統(tǒng)教學(xué)方法，在舞蹈專業(yè)武功技巧課程中實(shí)施“身韻”教學(xué)，將課程內(nèi)容分層、分級(jí)的制定，能夠滿足不同年齡、不同層次學(xué)生的技巧掌握。所以，利用改變傳統(tǒng)戲曲劇目教學(xué)方法來促進(jìn)舞蹈專業(yè)武功技巧課教學(xué)水平，能夠有效保證學(xué)生的舞蹈技巧掌握能力。
中國傳統(tǒng)戲曲文化論文篇十
11月1日，由中共二七區(qū)委宣傳部、二七文化旅游局、二七教育體育局、二七區(qū)財(cái)政局聯(lián)合主辦“傳統(tǒng)文化戲曲進(jìn)校園”專場演出活動(dòng)在二七區(qū)劉胡垌小學(xué)開展。河南省新生豫劇團(tuán)的藝術(shù)家們?yōu)槿w師生們帶來了一場精彩絕倫的戲曲盛宴。
活動(dòng)現(xiàn)場，主持人向?qū)W生們講述了戲曲中的“生、旦、凈、丑”四行，學(xué)生們通過鮮明的人物形象，了解了戲曲相關(guān)知識(shí)。接著，藝術(shù)家們?yōu)閷W(xué)生們帶來了豫劇經(jīng)典曲目《朝陽溝》銀環(huán)栓寶雙上山、《花木蘭》征途一折以及《穆桂英掛帥》出征等選段，贏得了學(xué)生們的陣陣掌聲。隨后，主持人邀請(qǐng)愛好戲曲的同學(xué)們上臺(tái)互動(dòng)，小小戲迷們紛紛亮出自己熟知的戲曲選段，我們班的瑾萱真的是場上最可愛的戲迷，當(dāng)主持人把話筒遞到她嘴邊時(shí)，她左右閃躲，就是不將嘴里哼唱的《花木蘭》選段大聲表達(dá)出來。最后，主持人現(xiàn)場教授學(xué)生們學(xué)唱《花木蘭》選段，學(xué)生們雙手掐腰，認(rèn)真學(xué)習(xí)，跟唱，臉上洋溢著快樂的笑容，隨后孩子們稚嫩的聲音響徹校園。同時(shí)為使家長積極參與進(jìn)來，學(xué)校還采用直播的形式為家長現(xiàn)場播報(bào)。家長們也為這次活動(dòng)的進(jìn)行連連稱贊。
戲曲文化進(jìn)校園活動(dòng)的開展，使學(xué)生們了解了我國的戲曲藝術(shù)文化，感受了戲曲的魅力，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)文化與校園文化教育、現(xiàn)代科技的有機(jī)銜接。既有助于學(xué)生近距離接觸非遺文化，又增強(qiáng)了他們的民族自豪感和文化自信心。也同樣讓我認(rèn)識(shí)到了我們班的小孩太靦腆了，下階段得在班里讓他們多多表達(dá)才好呀！
中國傳統(tǒng)戲曲文化論文篇十一
戲曲源遠(yuǎn)流長，是我國的經(jīng)典，不一樣地方的戲曲有不一樣的風(fēng)格和特色，它讓人賞心悅目，其情節(jié)有的催人淚下，有的振奮人心，多姿多彩，出神入化。
小的時(shí)候，看見自己的父母看戲曲時(shí)，我總認(rèn)為他們實(shí)在太老土，趕不上潮流，打死我我都不會(huì)去看那老掉牙的玩意。
俗話說：“要明白梨子的味道，最好親口嘗嘗?！辈粐L不明白，一嘗嚇一跳呀!今日的語文課上，當(dāng)我珍惜仔細(xì)欣賞了中國別具一格的戲曲時(shí)，我真是為之震撼，原先我們中華民族的戲曲是那么的有藝術(shù)魅力呀!我真是井底之蛙呀!這老祖宗留下來的寶貝，外國人又怎樣能比得上難怪呀，老一輩的人都是那么的熱衷于這些戲曲，那么喜愛戲曲。
我此刻才感受到什么是“不看戲曲的人，枉做中國人”。不是嗎這些戲曲，就像我國的一部部歷史，僅有懂得欣賞它的人，僅有懂得關(guān)注它的人，僅有懂得挖掘它的人，才稱得上是真正的中國人。因?yàn)樗麄兩钌畹孛靼滓粋€(gè)道理，戲曲是我們的國寶，戲曲是我們的國粹，戲曲是我們的國劇呀!我們?cè)跄芡浰鼈內(nèi)缃竦纳鐣?huì)，我們這些青少年們的視野，已經(jīng)轉(zhuǎn)移到流行音樂、影視和網(wǎng)絡(luò)，我們似乎已經(jīng)忘記了我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)。其實(shí)，當(dāng)我們細(xì)心的欣賞我們的戲曲時(shí)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們猶如一個(gè)個(gè)精彩的歷史故事，將歷史的畫卷一一展此刻我們的面前，將我們帶入了歷史的隧道，讓我們身臨其境，讓我們感慨不已。
戲曲的藝術(shù)魅力，我們?cè)蹩赏浳覀円嗳バ蕾p我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)，讓它永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)放光芒，讓它世世代代流傳下去!
中國傳統(tǒng)戲曲文化論文篇十二
中國的戲曲可謂流芳千古，歷史悠久了，而且中國戲曲的種類繁多，全國許多的地方都有自己的劇種，而且每一個(gè)地方都具有自己獨(dú)特的地方文化風(fēng)情。不信？我們這天就一起走進(jìn)戲曲文化瑰寶，享受它獨(dú)特的美吧！
中國現(xiàn)有的戲曲劇種大約就是三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)更就是驚人：能夠以萬數(shù)計(jì)！我們明白許多劇種很多劇種都就是有其獨(dú)特的演變過程，我們明白的比較有名的劇種：如京劇，越劇，吉?jiǎng)〉鹊?。而且中國的戲曲與西方的戲劇不一樣，此時(shí)它有自以獨(dú)特的審美觀念與表演體系，此刻就為大家介紹一些吧：“生”就是除大花臉與丑角以外的男性主角統(tǒng)稱，里外又分“老生，小生，武生，娃娃生。“旦”就是女性主角統(tǒng)稱，分：正旦，花旦，閨門旦，武旦，老旦，彩旦。“凈”就是指扮演性格，品質(zhì)或相貌上有些特異的男性人物；“凈”又分以唱工及以工為主的花臉；“丑”扮演喜劇主角。
怎樣？看了之后就是不就是覺得搞笑呢？此時(shí)其實(shí)還有很多呢！我國戲曲主要戲曲有：昆劇，京劇，黃梅戲這三派。二京劇又分：梅派，程派，茍派，尚派，這四派。而且我們?cè)陔娨暽夏軌蚩吹竭@京劇人物臉譜就是十分微妙的，在演員的臉上涂上某種顏色以象征此人的性格與品質(zhì)。主角和命運(yùn)就是京劇一大特點(diǎn)，它的作用就是幫忙觀眾理解劇情。簡單講，紅臉內(nèi)含褒義，代表英勇；黑臉為中性，代表猛智；藍(lán)臉和綠臉也為中性，代表草莽英雄；黃臉和白臉含貶義，代表兇詐；金臉和銀臉就是神秘，代表神妖。而臉譜起源于上古時(shí)期的宗教和舞蹈面具，這天許多地方戲中都保存了這一點(diǎn)。
看了上方的介紹感覺不錯(cuò)吧！中國的戲曲文化就就是這么精彩，此時(shí)要一點(diǎn)一點(diǎn)講十天十夜都說不完呢！期望未來的我們能繼續(xù)發(fā)揚(yáng)它哦！
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