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美學研究論文篇一
包裝是產(chǎn)品的一項重要組成部分，包裝的好壞會直接影響消費者的心理與消費欲望。當今人們對商品包裝的設計要求已經(jīng)不僅僅是用來保護商品，它已經(jīng)成為產(chǎn)品的附加值。設計人員在對商品的外包裝進行設計時應該充分考慮到當今消費者的消費需求，從商品的外觀上贏得消費者的青睞，進而促進商品的銷售。在設計上應該結(jié)合產(chǎn)品的特性和消費者的心理需求，以人為本，滿足消費者在精神以及生理上的需求。商品包裝的人性化設計應當運用多樣的藝術(shù)手段，從包裝的實用性、美觀性和技術(shù)性來提高商品外包裝的質(zhì)量。但是，包裝的人性化并不是要求設計師在設計上過度包裝產(chǎn)品，造成大量資源的浪費。所以人性化理念包裝設計就是指設計要符合環(huán)保理念、符合消費者需求，經(jīng)濟實用、美觀大方。
一、人性化設計的重要性。
人性化設計是人類生存意義上的一種最高設計的追求，它運用人機工程學和美學原理，強調(diào)人與物、人與自然的'完美融合。改革開放以來，我國人民生活水平不斷提高，人們的消費觀念也在不斷變化。商品的競爭不僅僅是商品質(zhì)量的競爭還是產(chǎn)品包裝之間的競爭。尤其是近幾年來我國商品的包裝競爭更加激烈，一些商家為了贏得更多消費者，對商品外包裝進行過度的設計，這樣的設計既不符合當前我國社會發(fā)展的需要，也不符合人性化理念，還造成社會資源的大量浪費。所以人性化商品包裝設計旨在能夠滿足多數(shù)消費者的需求，讓消費者在購買商品時感受到商家的人性化理念，以滿足他們的消費心理。尤其是近幾年來環(huán)保理念的發(fā)展提高了消費者的環(huán)保消費水平，所以設計人員在進行商品包裝的設計時不僅要考慮生產(chǎn)商的經(jīng)濟效益，還應該考慮環(huán)保因素，考慮社會的成本及消費者的使用和心理要求。人性化的設計要以人為本，將藝術(shù)與生活產(chǎn)品相聯(lián)系，抓住消費者的眼球，體現(xiàn)商品的功能作用，提高包裝的美觀性與易用性。
二、人性化理念的體現(xiàn)。
1.材料選用人性化。
商品包裝在材料的選擇上應該體現(xiàn)人性化的理念。不同的商品使用不同的包裝材料，這樣提高商品的外觀美可以給消費者視覺上的沖擊。包裝材料的多樣化，比如陶瓷、塑料、金屬、玻璃、木質(zhì)、紙質(zhì)、布料等不同的材料會給商品包裝帶來不同的效果，所以設計人員在進行商品外包裝的設計時應該考慮商品的性質(zhì)、功能等因素，充分展現(xiàn)出商品的特點，提高消費者的消費欲望，同時包裝材料的選擇還應該考慮到消費的人群以及消費者的消費觀念。比如，在月餅盒的設計上，設計師可以采用紙質(zhì)與塑料相結(jié)合的方式來對月餅進行包裝，包裝盒的主體是紙質(zhì)材料，在放置月餅的包裝盒上方開孔并用透明塑料紙來包裝，在這樣的設計下，消費者能夠直接觀看到月餅質(zhì)量，而且能夠體現(xiàn)出月餅弧形狀態(tài)下的美，從而給人以視覺上的享受。此外，設計人員還應該考慮材料的環(huán)保性。比如，在進行食品的包裝時，設計人員應該考慮商品的環(huán)保性，減少塑料包裝，多采用無毒、可回收材料，提高包裝的回收利用率，降低包裝材料對環(huán)境的污染。在這種人性化理念的指導下，能夠保證包裝材料的合理性，提高商品的美觀性與易用性。
2.文字設計人性化。
商品的包裝不僅僅體現(xiàn)在包裝材料上還體現(xiàn)在文字的設計上。文字是表達思想情感與信息的主要工具，所以商家要想使其產(chǎn)品贏得更為廣泛的市場，就要在包裝文字的設計上下足工夫。（本文出自范.文.先.生.網(wǎng)）在大多數(shù)的包裝文字設計上，設計人員過于注重對包裝材料以及包裝形式的設計而忽視了對包裝文字的重要作用。所以設計人員在進行包裝設計時應該提高文字的設計意識，樹立企業(yè)自身包裝文字的特點，形成自己的品牌文化。在進行文字設計時，設計人員可以將文字藝術(shù)化、形象化，比如，運動商品的文字設計可以以漢字為基礎，將運動員的圖畫形象地與漢字相結(jié)合，這樣能夠使消費者迅速領會該商品的作用，無形中傳達了產(chǎn)品的信息。又比如，對于文具類商品的包裝，可以增加文字的文學性，將商品的名稱文學化，用詩詞等形式來增加產(chǎn)品的知名度。同時還可以將文字與圖形相結(jié)合，在顏色的選擇上要相得益彰，體現(xiàn)出商品的特色，增強包裝的視覺沖擊力。再比如，在手機商品的包裝上，針對年輕人群，設計人員要在語言敘述上著重描述手機的新型功能，從而讓年輕人有購買的欲望，而對于老年人群，則要強調(diào)手機的耐用與實用性，抓住老年人的購買心理。
3.包裝形式人性化。
對于大多數(shù)的包裝來說，盡管它們的設計形式多種多樣，但是缺乏人性化設計理念，從而導致消費者消費欲望下降。設計人員要提高包裝形式的人性化，針對商品的性質(zhì)進行相應的設計。如，水果商品的包裝，如果是用來送人的，可以采用竹筐的水果籃設計，在這樣的包裝下可以增加商品的美觀性。除此之外，水果籃的設計還能夠滿足消費者的消費要求，便于消費者的提攜。又比如，在兒童玩具的設計上，設計上要采用比較鮮艷的色彩，同時還要考慮到兒童的健康安全，盡量減少不必要的包裝，避免兒童誤食。包裝形式的人性化重在能夠為消費者服務，滿足消費者的需求，增加商品的附加值，擴展消費人群范圍，贏得良好的市場地位，鞏固商品的信譽形象。
綜上所述，商品包裝設計的人性化與目前我們國家包裝設計發(fā)展的要求相符合，且人性化設計不僅能夠滿足我們國家工業(yè)上的需要，更重要的是能夠滿足廣大消費者的需要，這就是人性化設計能夠在市場上贏得滿堂紅的原因所在。尤其是在我國環(huán)境污染嚴重的今天，人性化包裝設計就顯得更為重要，它不僅能夠保證消費者的健康，還能夠保護我國的自然環(huán)境，促進我國社會經(jīng)濟的進步與發(fā)展。因此，作為當代設計人員，要不斷地加深對于人性化的理解，還要清楚地認識到人性化的重要性，將人性化設計貫穿于包裝設計的過程中。因為在不久的將來，消費者對商品的人性化特征會越來越重視，人的自由、平等、尊嚴、善良、關(guān)愛等美好價值也將會在商品市場上得到充分發(fā)揮和體現(xiàn)。
參考文獻：
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（作者單位山東凱文科技職業(yè)學院藝術(shù)學院）。
美學研究論文篇二
論文摘要：隨著大眾傳播媒介和市場化技術(shù)的不斷推進，大約從20世紀開始，特別是20世紀80年代以后，一種新的美學現(xiàn)象應運而生，審美趣味日趨多元化，審美與生活的界限也越來越模糊不清。可以說，在整個世界范圍內(nèi)，出現(xiàn)了“美學生活化，生活美學化”的趨勢。這一審美文化現(xiàn)象的淵源、流變以及發(fā)展前景如何，是美學必須要回答的問題。
美學是關(guān)于審美現(xiàn)象的綜合性的人文學科。自美學思想產(chǎn)生至今兩千余年來，美學與生活一直有著很深的淵源。
文化研究者們認為，文化的發(fā)展大致經(jīng)歷三個時期:口傳文化時期、印刷文化時期和電子文化時期。在不同的文化時期，審美與生活由合一到分離，最后再次走向融合。
在口傳文化與手寫文化前期，審美與生活曾經(jīng)是混沌一體、不分彼此的。那時審美是生活的一部分，譬如漁獵時代的弓箭既是工具也是心愛的審美藝術(shù)品(如果當時有所謂的“審美”觀念的話)。審美與生活的界限是模糊的，或者說當時審美還沒有從生活中分娩，人的審美意識還萌動在生活實踐的母胎中。
譬如中國古代的玉璧以及佩戴的各種美玉，既是當時的審美藝術(shù)品，同時也是祭祀用品和某種觀念的象征物，具有原始宗教、倫理道德、政治活動的實用意義。即使到了孔子那個時代，審美仍然很難同生活分得那么清，詩、樂、舞，并不是后來人們觀念中的純粹藝術(shù)。甚至中古時期(如魏晉)的佛教和石窟壁畫、雕像，很難說當初有多少人是帶著審美意識把它們當作“藝術(shù)品”去塑造的。西方亦如是，古希臘戲劇當初也是酒神節(jié)祭祀儀式的一部分。
在手寫文化后期，紙張出現(xiàn)了，審美意識逐漸“獨立”了，此時審美與生活開始疏遠。這對審美藝術(shù)的獨立發(fā)展是一個重大促進，特別是印刷時代的到來，為審美的獨立發(fā)展提供了可能。此時，它以“精英化”、“貴族化”甚至“神圣化”姿態(tài)與“生活”拉開距離，審美被供奉在高高的奧林匹亞山頂上。人們認為，正因為審美與生活不同，它才是審美藝術(shù)，而且，似乎離普通老百姓的生活越遠，越是高高在上，就越是好的審美藝術(shù)。
與那時的社會狀況和精神理念相應，審美活動被認為是高于生活的創(chuàng)造。審美藝術(shù)品被認為是出乎其類、拔乎其萃的產(chǎn)物，是超越凡俗的圣果。審美藝術(shù)活動因為是精英者的活動，是人上人的活動，是高雅人的高雅活動，審美藝術(shù)作品也就被看作與凡俗生活不同的高雅、特殊、精貴之物。這樣就把審美藝術(shù)家與普通人隔離開來，給藝術(shù)家戴上天才桂冠。總之，這一時期把美學與生活區(qū)別開來，強調(diào)美學與生活的距離。但是，某些具有超前觀念的理論家做出解釋，說那些把種種“現(xiàn)成物”當作藝術(shù)品的人，實際上是在從事一種非常嚴肅的事業(yè)。他們實際上是在擴大或重新創(chuàng)造人們的審美觀念，現(xiàn)成物品轉(zhuǎn)換為藝術(shù)品的奧秘在于審美態(tài)度。在這些理論家那里，任何對象，無論它是人工制品還是自然物，只要對它采取一種審美的態(tài)度，它就成為一個審美對象。然而，當什么東西都可以為藝術(shù)的時候，藝術(shù)也就不成其為藝術(shù)了，藝術(shù)消失于生活之中或者說與生活融為一體了。
德國著名藝術(shù)理論家克勞斯·霍內(nèi)夫在討論當代藝術(shù)時指出:“在西方世界，不僅人們對當代藝術(shù)的一般態(tài)度發(fā)生了深刻變化，而且藝術(shù)本身同時也發(fā)生了戲劇性的變化……這一變化的一個重要特征就是，美學原則幾乎完全被拋棄，結(jié)果是藝術(shù)家們不再感到與社會截然對立。”
在過去審美是一種經(jīng)驗，而現(xiàn)在所有的經(jīng)驗都要成為審美。過去只有少數(shù)“精英”才能做“藝術(shù)”、玩“藝術(shù)”，現(xiàn)在卻人人都是藝術(shù)家，人人都可以玩“藝術(shù)”。在后現(xiàn)代社會，似乎成千上萬的主體突然都說起話來，他們都要求平等，藝術(shù)成為了一個眾人參與的過程。大地藝術(shù)、觀念藝術(shù)、廣告藝術(shù)、波普藝術(shù)、卡拉ok、各種群眾藝術(shù)晚會……觀眾和演員常常合二而一。此時，創(chuàng)作與欣賞的界限消失了，作者與讀者的界限消失了，審美與生活的界限消失了，審美活動與現(xiàn)實活動的距離消解了。于是，生活就是美學，美學就是生活，美學與生活再一次走向融合。
美學發(fā)展演變的原因極其復雜，然而也有規(guī)律可尋。美學的發(fā)展不是孤立的，而是與社會生活諸多方面有著密切聯(lián)系。因此，它的動因既有自身方面的，又有社會方面的。
首先，經(jīng)濟的影響。恩格斯曾說:“人們首先必須吃、喝、住、穿，然后才能從事政治、科學、藝術(shù)、宗教等等?！?/p>
這是從歷史唯物主義的高度指出物質(zhì)生活需要和精神生活需要(包括審美需要)的關(guān)系。在物質(zhì)生活水平高度繁榮之前，自然不會意識到審美活動的重要性。但是，在物質(zhì)生活水平高度繁榮之后，審美活動的重要性無疑被提上日程。過去是為了“身上衣衫口中食”，現(xiàn)在卻是要美化自己、美化生活，通過“生活的美學化”來更大程度地解放自己。此時，人人都開始從美學角度發(fā)現(xiàn)自己、開墾自己。其結(jié)果導致生活成為一門藝術(shù)，或者說被提高為藝術(shù)。
其次，市場經(jīng)濟的確立，社會政治民主化進程加劇，對美學的平民化、民主化起了催化作用。在哲學方面，本質(zhì)主義的解體，現(xiàn)象的多樣性被重視，多元思維的建立等，也對美學觀念的轉(zhuǎn)型產(chǎn)生影響。尤其是后現(xiàn)代哲學對主體的解構(gòu)，更為美學觀念中的民主化、平民化及美學與生活的貼近和同一提供了理論前提。此外，藝術(shù)的自我消解，自然美、社會美的相應崛起，也使傳統(tǒng)美學以“藝術(shù)”來抵御生活這一帶有明顯局限性的美學觀念遭到質(zhì)疑。
不難想象，既然“藝術(shù)”本身已經(jīng)自我消解，那么，精英審美對于通俗審美的排斥也就成為了不可能，審美與生活的同一也就順理成章了。從社會角度看，生活美是始終存在的，只是在古典美學時期，物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)分工，造成了物質(zhì)享受與精神享受的分離，美被從藝術(shù)的角度加以強化。進入當代社會，由于物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)日益融合，生活美由隱而顯，也是必然的。從勞動過程看，在古典美學時期，人們往往更重視精神產(chǎn)品，輕視物質(zhì)產(chǎn)品，勞動過程也被區(qū)別為“動腦”和“動手”兩部分;而在當代社會，物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)逐漸合一，同樣也導致了“動手”的魅力。
最后，技術(shù)的美被發(fā)現(xiàn)。從技術(shù)層面上看，電視轉(zhuǎn)播、互聯(lián)網(wǎng)等的出現(xiàn)，空間距離以及中心與邊緣的區(qū)別幾乎不復存在。伯恩海姆說:“計算機最深刻的美學意義在于，它迫使我們懷疑古典的審美藝術(shù)觀和現(xiàn)實觀。”人們已經(jīng)注意到，日常生活正日益顯示出與藝術(shù)條件的同一性。在古典美學時代，由于以文字為基本媒介，作者與對象、讀者與作品需要通過文字的轉(zhuǎn)換聯(lián)系，需要借助于思維、理解、想象而完成創(chuàng)作或接受，審美可以從日常生活中分離出來。
而在電子文化時代，由于電子媒介的作用，作者與對象、讀者與作品之間的聯(lián)系由間接性變?yōu)橹苯有浴Ｋ鼈冇袝r直接合二而一，混為一體。讀者簡直用不著思維、用不著理解、用不著想象，直接感受就是，直接看、直接聽就是。由于電子媒介的存在，現(xiàn)實與非現(xiàn)實的界限越來越模糊不清。在審美上，現(xiàn)實與影像也處于新的關(guān)系中，你去裁縫店做衣服，可以先在計算機屏幕上逼真地做出衣服的樣子，顧客還可以參與設計，這種非現(xiàn)實的虛擬圖像，可以絲毫不差地轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實。這樣，古典藝術(shù)那種從外面去認識或把握現(xiàn)實的狀況被取消，藝術(shù)活動本身就是現(xiàn)實自身的活動。于是，藝術(shù)再也不像古典時代那樣神圣、神秘和永恒，那樣具有唯一性。機械制作、大量復制、隨身聽……把創(chuàng)作和欣賞帶入了新的境界。這樣，就把審美體驗與生命體驗聯(lián)系起來，美學與生活的距離就此泯滅。
“美學生活化，生活美學化”，作為一個突出的帶有世界性和時代性的現(xiàn)象，無疑體現(xiàn)出美學發(fā)展的一般規(guī)律和時代內(nèi)涵。但由于日常生活中審美意識的多樣性、復雜性很難對其做出準確的價值判斷。下面從正負兩方面價值取向談一談初步看法。
首先，從積極方面看，審美植根于日常生活，對張揚個性、解放思想、加強民主等人性的重構(gòu)具有重要意義。它有利于人們追求個性解放，彰顯自我，豐富和滿足人們精神文化需求?！懊缹W生活化”更新了原有的日常生活內(nèi)容，徹底打破了中國傳統(tǒng)生活方式的封閉性，激發(fā)了大眾強烈的參與愿望和體驗的熱情，拓寬了人們的生存空間，豐富了人們的業(yè)余生活。它的傳播與普及，引導人們樹立起科學的生活觀念和生活態(tài)度，促使其朝著健康、文明的方向發(fā)展。
美學研究論文篇三
加強城市公共空間建設，是城市政府匯聚民心，體恤民情，為民積德行善的大好事、大實事，市民大眾的愛市意識和公共意識往往因這些善舉而逐漸增強。當公共空間品質(zhì)不高，配置不公，供應不足時，容易引發(fā)社會不穩(wěn)，犯罪率上升。一種并不難覓的現(xiàn)象是：許多城市中風光秀麗的公園、綠地常被政府機關(guān)、迎賓館及高爾夫球場等占據(jù)。有些高大的辦公樓和宏偉的前庭廣場，只能使平民百姓望而怯步。風景名勝區(qū)、旅游圣地也常見什么中心、基地的特殊用地。可喜的是，近年來，許多被少數(shù)單位占據(jù)的用地陸續(xù)回歸為真正的公共空間，如北京天壇公園等。
如有朝一日，中南海也被轉(zhuǎn)為大眾自由享用的人民公園，那必將成為震驚中外的重大惠民事件。在城市空間資源配置中，做到政府行政區(qū)不遠離百姓，政府辦公樓不成為豪華標志，少建或不建為少數(shù)人專用的非低碳度假享樂的空間與設施，盡量將公共資源為市民百姓服務，那才是真正體現(xiàn)以人為本、以民為本的宗旨。
強化整體，構(gòu)筑系統(tǒng)。
城市公共空間的構(gòu)成要素種類多，形態(tài)異，分布廣，包括街道、廣場、公園、綠地、運動場等，是城市物質(zhì)環(huán)境巨系統(tǒng)中重要的分系統(tǒng)。如何使這一系統(tǒng)更好地強化其城市功能，首先應該考慮將其整體納入城市規(guī)劃設計中。要充分認識到，這一系統(tǒng)不是可有可無的，不是在建筑實體定位定型后隨意用其填補空白的。城市公共空間系統(tǒng)的總規(guī)模約占城市總建設用地的一半，它對城市環(huán)境建設、社會經(jīng)濟文化發(fā)展和公眾生活質(zhì)量提高的影響作用，可謂舉足輕重。因此，必須從整體上，從宏觀、中觀和微觀上把握好公共空間系統(tǒng)的規(guī)劃與建設。建議將各類城市法定規(guī)劃及歷史文化名城規(guī)劃、旅游建設規(guī)劃中關(guān)于公共空間的內(nèi)容整合為專項或?qū)Ｆ?，結(jié)合城市、城區(qū)的性質(zhì)、規(guī)模和用地分配，做好城市公共空間的整體布局，在定性、定位、定量、定形上實現(xiàn)公共空間的網(wǎng)絡化。如廣州市一項步行系統(tǒng)規(guī)劃提出，要在全市建成11條總長約145公里富有特色的步行生態(tài)連廊，串連起該市各個自然生態(tài)及歷史文化區(qū)。
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美學研究論文篇四
摘要：19世紀工業(yè)革命之后，坐具的設計一度備受東西方設計師們的青睞，隨著20世紀仿生設計學的建立和發(fā)展，設計中對自然界動植物的“模仿”有了新的參照數(shù)據(jù)，此間產(chǎn)生了諸多經(jīng)典的仿照自然生物形態(tài)設計的坐具產(chǎn)品，這些坐具中包含著深刻的美學意蘊。本文對坐具的造型型理分析，并對其進行形式美學的探討，以此來發(fā)現(xiàn)仿生設計學中對型理關(guān)系的表達，這或許能為當今的坐具造型設計提供一定的借鑒和啟示。
關(guān)鍵詞：設計美學論文。
19世紀工藝美術(shù)運動的領袖人物威廉莫里斯曾將設計視線轉(zhuǎn)移到室內(nèi)設計的家具及室內(nèi)裝飾中，他的婚房“紅屋”自然藤蔓的家具紋樣別具一格；這一時期的維克多霍塔設計的泰賽爾旅館，更以活躍、跳動的花葉狀圖案為基礎，從旅館正面開始，圖案一直延伸到前廳、樓梯、柱頂以及家具裝飾。從地板、樓梯到整個室內(nèi)的墻面都充滿了全新的自然裝飾風格和氣息。從這個實例可見，西方設計很早就開啟對自然生物形態(tài)的關(guān)注，這一點與中國傳統(tǒng)家具造型及雕刻圖案相比，雖時間不及后者久遠但卻足以說明兩個地域緯度和時間跨度的家具設計同樣關(guān)注到了自然生物造型所顯示出的形式美對人類生活及設計的重要意義。
縱觀歷史，自坐的行為固定以后，人類就從跪坐逐漸發(fā)展到垂足而坐，隨之大量優(yōu)秀的坐具產(chǎn)生并出現(xiàn)了矮型、高型兩種“座”具。筆者下文中將以具有動物造型特征的坐具產(chǎn)品，如：阿諾雅克比松設計的“三足蟻椅”；漢斯威格納的“孔雀椅”；娜娜第賽爾的“蝴蝶桌椅”為例展開對動物造型家具形式美學意義的探討。通過對這些經(jīng)典動物造型坐具型理的分析，思考動物造型坐具中通過形式要素這一點所體現(xiàn)出的型理關(guān)系，進而對造物設計開啟新反思。20世紀的形式美學觀認為，由線條、色彩的排列構(gòu)成的形式以及造型顯示的形狀，把“秩序”和“多樣性”融為一體，使人產(chǎn)生出一種獨特的愉快，貝爾稱為“有意味的形式”，只有它才能產(chǎn)生出審美感情。而設計形式要素中的造型其中蘊涵著當下更深刻的符號語言哲理——“型理”：“將‘事理’升華到美學和藝術(shù)的高度，通過對‘形’的把握和創(chuàng)造、運用等語言，形理于‘物’上的造物之學”。具體以形狀、形序、形義與之相對應的形意、形境、形情體現(xiàn)在產(chǎn)品的造型中。
許多設計者在其設計中也在潛移默化地踐行這種現(xiàn)代設計觀。丹麥建筑師和設計師阿諾雅克比松設計的“三足蟻椅”，構(gòu)造簡潔、耗材極少且經(jīng)濟適用。其造型只分上下兩部分：上部為滾圓形，下部為“臀部”造型。通過螞蟻，進行了仿生設計，并以新的“形序”表達出了“三足蟻”椅的形義。其后他又設計了四足“蟻椅”，輕便、可疊置、多色彩選擇的特性使之成為20世紀現(xiàn)代家具中銷售量最大的產(chǎn)品之一；另一位丹麥設計師漢斯威格納的代表作是“孔雀椅”。他在設計中遵循一個原則：“我試圖剝?nèi)ヅf式椅子中所有外在的風格，讓它們呈現(xiàn)最純粹和原始的結(jié)構(gòu)?！笨兹敢尉€條的構(gòu)成及形序就是來自于對孔雀仿生造型的理解。從上述案例可見，動物造型家具基于仿生設計學基礎上的形狀、形序、形義表達能讓家具設計造型上更加嚴謹，制作更加科學，也從側(cè)面說明生物界本身就是一個能夠為人類現(xiàn)代設計提供觀察和啟發(fā)的科學場。設計師娜娜第賽爾，因為對蝴蝶有極大興趣，通過多年的精心觀察讓她試圖從蝴蝶的飛翔中抓住一種漂浮于空中的輕松感覺用在設計中，由此產(chǎn)生了一批美妙絕倫的家具設計經(jīng)典之作，像1990年設計的“蝴蝶桌椅”?！昂酪巍钡脑O計采用完全不對稱的上部構(gòu)件支聯(lián)于變形鋼足上，這種設計的形式要素在對稱與均衡中迸發(fā)的美能使觀者強烈感受到一種生命的律動，給以人最直接的感性沖動。
這則案例在基于仿生設計學基礎的形狀、形序、形義上表達出的形意、形境、形情更貼近人們的情感因素。“三足蟻椅”、“孔雀椅”、“蝴蝶桌椅”都具有明確的動物造型特征，是設計者在深入觀察螞蟻、孔雀、蝴蝶的形態(tài)特征和生物特性基礎上進行的形式美學元素提取、運用設計而成的。“三足蟻椅”接近生物原型的坐具造型能體現(xiàn)出人類視覺體驗及心理審美與自然界呈現(xiàn)相吻合的一致性；“孔雀椅”是孔雀開屏美妙瞬間的形象符號凝固，增加了體驗者的美感體驗與滿足；“蝴蝶桌椅”來自設計者對蝴蝶行為的捕捉，兩只蝴蝶分享一朵盛開花朵的形態(tài)語義讓造型上反映一種親密、分享的型理關(guān)系，也從形態(tài)（形狀、形序、形義）的呈現(xiàn)中表達了設計者對形意、形境、形情的把握。這些動物造型的坐具設計是對仿生設計學的運用，在坐具造型設計應用中體現(xiàn)在四個方面：形態(tài)仿生、功能仿生、結(jié)構(gòu)仿生和色彩仿生。上述案例共同體現(xiàn)了仿生設計學造型的一個特征：形序、形義首先都要尋找到一個合適的形狀來表達，即關(guān)注生物形態(tài)的仿生，對自然生物外部形態(tài)的認知，對生物外部形態(tài)的美的理解、把握，可將其中某些形態(tài)特點轉(zhuǎn)化并應用到產(chǎn)品設計中，以求達到設計方案的創(chuàng)新。
通過模仿、表現(xiàn)、抽象概括等手法，可以對生物形態(tài)結(jié)構(gòu)或功能進行合理地轉(zhuǎn)化并進行形序的安排引出適合的形義。借助作品還可看出，基于仿生設計學的產(chǎn)品能與自然界相貼合，更能跟人的心理相融合。這不僅能夠喚起人類對自然的熱愛，更能促進生態(tài)設計的不斷完善和發(fā)展，這也是現(xiàn)在坐具造型設計的發(fā)展的一種趨勢。
從更深層次的索緒爾符號學角度看，家具的形式語言要素是符號系統(tǒng)，像形狀、形序、形義衍生于造型內(nèi)部的語義就能夠成為家具的造型符號語言，語言符號是攜帶意義的感知。造型中對形狀、形序、行義的研讀，是發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)新家具產(chǎn)品新形態(tài)的必須。因為形狀、形序、形義傳達出來的形意、形境、形情是滿足體驗者心靈感受與精神愉悅的支點。而家具中對生物形態(tài)的模仿又涉及到現(xiàn)代仿生設計學，它是將仿生學原理與設計實踐相結(jié)合，通過深入觀察、分析、提取自然界中百萬余種生物形態(tài)特征來設計成千姿百態(tài)設計產(chǎn)品。具有生物形態(tài)造型的家具的形式美學與仿生設計學的互構(gòu)又使得設計產(chǎn)品造型上有了新的傳達，能給體驗者新的形意、形境、形情。設計的責任感促使設計者去思考：新體驗已經(jīng)成為設計中的常態(tài)，就使得設計師不得不尋找設計的新型態(tài)，以此來滿足用戶不斷追求新的體知、認知、感知。但同時設計的生態(tài)性一方面要求設計者要努力提供具有刺激的設計體驗，另一方面也要盡力保持體驗者對設計產(chǎn)品有恒久的喜愛度，這才是讓產(chǎn)品成為經(jīng)典的一種范式。
“在過去的很長時間里，似乎描摹大自然的表面形式就已經(jīng)足夠了，但現(xiàn)在我們的任務是要探究大自然的含義的根源，因為除了了解能使我們看清藏于事物表面之下的這種原因之外，別無他路可走。”人類面對自然的現(xiàn)狀，茲生了更多的熱愛，對自然界的學習和保護之一也就體現(xiàn)在仿生學上，現(xiàn)在所做的努力是不斷地完善仿生設計學的數(shù)據(jù)，對數(shù)據(jù)的深入分析，會源源不斷地產(chǎn)生出具有型理的造型。這正如王朝聞先生所講：“我們的質(zhì)樸和自重不比那些裝出來的天真更缺乏審美價值”。
美學研究論文篇五
摘要：茶藝美學在合唱中的滲透，可以提升合唱藝術(shù)的美感，豐富合唱內(nèi)容，使合唱表演更加生動、更加具有文化感染力。研究茶藝美學和合唱美學之間的關(guān)系，對促進我國茶文化傳承發(fā)展以及合唱表演事業(yè)的創(chuàng)新進步都有著非?，F(xiàn)實的意義。
對茶藝美學與合唱美學之間的聯(lián)系進行分析研究，能夠在很大程度上促進茶文化與合唱表演藝術(shù)的整合，這是對傳統(tǒng)茶文化形式的變革和創(chuàng)新，同時也是對合唱表演藝術(shù)內(nèi)涵的升華和再造。合唱表演藝術(shù)因為融入了茶文化而變得更加豐富多彩，而茶藝美學也因為合唱藝術(shù)而變得更加生動、具體，總之兩者之間有著千絲萬縷的聯(lián)系，兩者相互促進，共同繁榮。
1.1茶德之美。
茶德指的是人們在飲茶和表演技術(shù)過程中，隨著繁衍而出的美好品德和高尚情操，茶德能夠在人們飲茶和表演茶藝技術(shù)當中具體呈現(xiàn)出來，這是對于飲茶人和表演茶藝的人的最基本的要求，具體的茶形式當中隱含著抽象的哲理思想。中國的一名著名的茶學家曾以敬茶的方式表達自己心存敬意之情，同時還有茶道以及茶精神，也可以被良好的表達出來。茶文化和茶精神是社會發(fā)展的產(chǎn)物，同時一定程度上具有推動社會良好發(fā)展的積極作用。而促使茶文化和茶藝發(fā)展的核心點就是茶德，茶德不僅能夠推動茶的良好發(fā)展，對于培養(yǎng)人的良好品德也具有十分重要的作用。
1.2和諧之美。
中國茶道中的核心重點就是和諧之美，人們能夠?qū)⑸羁痰娜宋乃枷爰幼⒌骄唧w形式的茶文化，感受茶帶給我們的苦澀和甘甜。茶文化中蘊含著中國千年以來的文明，對于人和人，人與自然，人與社會有深刻的研究。我們生活在同一個集體當中，在保護好自己的基礎之上，也要保護這個社會和自然，為地球的良好發(fā)展，與其他個體實現(xiàn)很好的共存。人與社會和諧共存是構(gòu)建一個繁榮、良好的社會的基礎條件，即便我們在促進自身發(fā)展的過程中會出現(xiàn)很多矛盾。因此，我們要重視這個問題，在促使自身發(fā)展時也不要傷害其他個體的利益，相互之間進行良好的協(xié)商融合，從而建立起和諧美好的社會。
1.3儒雅之美。
儒雅之美是中國茶文化中比較獨特的一種美學。茶葉其自身的生長條件就是天地所賜予的，吸天地之靈氣，取日月之精華，從而形成其自身具有一種自然、平淡的美。茶也由此經(jīng)常被比喻成人的性格特征，賞茶時溫文爾雅，飲茶時平靜淡然，品茶時心平氣和，我們能夠從中體會到很多的人生哲理，在不斷品茶的過程中，促使人的內(nèi)心趨于平靜，從而以淡然的心態(tài)看待人生。茶葉其身上凝聚了中國幾千年的文明，而其中更能夠彰顯出文人墨客身上具有的儒雅之美，由此可見，儒雅之美在我國文明歷史上占據(jù)著十分重要的位置。茶葉中所說的儒雅之美，具體指的就是其深刻內(nèi)涵以具象的形式，在人的言行舉止中呈現(xiàn)出來。人也通過茶文化來陶冶自己的情操，通過品茶來完善自己的心靈。由此可見，儒雅之美指的不只是茶藝的美，更可以提取于人自身所具有的一種精神。
1.4中庸之美。
中庸之道是我國自古以來都在推崇的一種精神，它既是茶藝之美的具體表現(xiàn)，也是人的一種優(yōu)良品質(zhì)。而保持中庸無論是對于茶藝還是人的發(fā)展都具有十分重要的作用。具有儒雅之美能夠通過日常品茶體現(xiàn)出來，是人優(yōu)雅淡然的一種具體表現(xiàn)形式，而中庸之道則已經(jīng)不再屬于文化范疇，其是高尚道德的具體呈現(xiàn)。中庸之道不僅是茶藝的美學特征之一，其對于推動茶藝和人發(fā)展均具有不可磨滅的作用。
2合唱表演中茶藝美學的滲透。
2.1以表演促教學，升華合唱學習。
學生在初始接觸知識時，如果針對合唱藝術(shù)沒有樹立起正確的學習理念，那么合唱藝術(shù)對于學生就變成了學習的任務，甚至于負擔，從而失去了對合唱了解的興趣。而促使學生對于本地文化進行深入的了解，不僅有利于學生進步，同時也為弘揚地區(qū)文化做出了重大貢獻，因此，在對學生進行良好的基礎教育之后，鼓勵引導學生積極的參與地區(qū)各種形式的合唱表演活動，從而促使學生的合唱能力得到很大程度的提升。以《茶山小調(diào)》作為課程例子，將具體形式的合唱引入課程教學當中，其目的就是通過引導學生進入到合唱藝術(shù)所營造的氛圍中，從而感受其中的魅力。這節(jié)課教學的重點也是教學的難點就是指導學生對于蟈蟈和蛐蛐的特征，進行深入的把握，通過其具體的特征對其在合唱藝術(shù)當中的韻味進行明確。在開場時，就以合唱的形式進行互動，從而激發(fā)學生的興趣。之后教師進行音樂示范，引導學生充分的進入到音樂所營造的場景當中，完成欣賞之后，允許學生對音樂形式和音樂內(nèi)容進行充分的討論，自由的抒發(fā)自己的見解，之后再進行重復播放，對自己的見解進行檢驗。教師根據(jù)學生的特點，為學生選取合適的片段，引導并指導學生進行模仿。教師在指導學生模仿的過程中，重點指點學生的歌詞和口型的準確度。教師針對學生在演唱過程中出現(xiàn)頻率比較高的問題進行指正，為學生提供有效的演唱技巧，對一些高音和獨白進行良好的處理。在完成整體指導之后，教師鼓勵學生進行表演，演唱完畢之后，讓學生對于自己的這段表演進行點評。
2.2實現(xiàn)合唱與合唱教學的深度融合當學生感受過合唱的魅力之后，會隨之產(chǎn)生很大的學習熱情，從而為之后學習更為深入的知識打下堅實的基礎。教師引入《采茶去》合唱曲，與學生進入接下來的學習，感悟藝術(shù)和合唱結(jié)合所帶來的感受。這首歌在福建地區(qū)具有很高的傳唱度，它帶給了學生合唱藝術(shù)中不同的情緒，其中所具有的童趣和向上十分適合學生。通過學生對其進行深入的學習，促使學生對合唱具有了更為熟練的演唱技巧，同時對于方言曲目總結(jié)出相應的演唱規(guī)律。民族音樂占據(jù)我們合唱曲目的絕大部分，民族音樂其中蘊含著我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化和民族精神。但是隨著社會的快速發(fā)展，流行音樂占據(jù)當前市場最前端，當前時代的學生們相對于民族音樂，更喜歡新潮的，通俗易懂的流行音樂，對于民族樂曲知之甚少。因此，教師在教授的過程中，通過引入合唱中的高腔表演藝術(shù)形式，促使學生對于其能夠產(chǎn)生敬畏感，體會其中所蘊含的民族文化，感受民族音樂形式所具有的魅力。
3.1使合唱教學與合唱文化深度融合將真實的合唱融入到課堂教學活動當中，讓學生體會到合唱藝術(shù)所具有的生命力，從而產(chǎn)生學習的興趣。因此，教師可以在課堂基礎知識教授之后，將真實的藝術(shù)形式呈現(xiàn)到學生面前，豐富的教學形式，同時也有效提升了教學質(zhì)量和效率。合唱作為一門傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，教師在進行課堂教學的過程中，要以學生的現(xiàn)實情況作為基礎，以學生可以接受的形式進行藝術(shù)的傳達，并將相應的合唱文化良好的融入到課堂，完善學生的知識體系，在此基礎之上，引導學生逐步完善自己的合唱技巧，促使合唱教學的質(zhì)量和效率都得到了保障。
3.2有利于營造合唱學習的良好氛圍。
將真實的合唱藝術(shù)帶進校園，為學生提供充足的空間和時間去感受藝術(shù)，在豐富合唱教學的過程中，通過各種各樣真實性的合唱藝術(shù)有效提升了學生對于合唱藝術(shù)的審美素質(zhì)。而通過將合唱藝術(shù)相應的融入到校園文化中，讓學生能夠全方位的感受到其中所蘊含的文化精神，促使其能夠潛移默化的影響學生，并針對合唱藝術(shù)樹立起良好的合唱意識。以具體的合唱形式將我國傳統(tǒng)的地域文化展示給學生，促使其對于我國精神內(nèi)涵具有深刻的了解，從而充分調(diào)動起學生對于合唱藝術(shù)的學習興趣。
3.3有助于合唱教學理念創(chuàng)新。
合唱作為一項傳統(tǒng)的音樂文化藝術(shù)，其所具有的獨樹一幟的表演風格，所蘊含的豐富的民族文化，高昂的唱腔方式，各種各樣的表演形式，都是音樂教學課堂值得借鑒的教學方式，在有效的提升了課堂教學效果的同時，也促使音樂課堂教學活動得到了進一步的完善。但是想要將合唱藝術(shù)良好的融入到音樂課堂教學活動中，需要教師進行不斷地探索和完善，通過不斷地深入研究，促使教師能夠在嶄新的理論基礎上建設更為符合學生心理需求的音樂教學形式。
3.4有助于豐富音樂教學內(nèi)容。
在將合唱引入教學活動的過程中，要有針對性的進行，不要過于重視合唱曲目的引入，但也不要流于形式。傳統(tǒng)的教學方式作為應試教育的產(chǎn)物，刻板枯燥，難以符合學生的心理需求，在將合唱良好的與課堂教學結(jié)合之后，為學生進行更為有效的學習提供了更有利的機會。
結(jié)束語。
通過分析茶藝美學、茶藝美學對合唱表演的促進作用等，我們能夠發(fā)現(xiàn)，茶文化的傳承發(fā)展需要一定的藝術(shù)形式作為載體，這樣才能夠使其更加具體化、生動化，才更加便于人們理解和體悟。本文從幾個方面對茶藝美學與合唱美學進行了比較分析，希望能夠?qū)烧叩陌l(fā)展繁榮有所助力。
參考文獻。
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美學研究論文篇六
戲曲電視劇是在戲曲與電視這兩種獨立的藝術(shù)形式的基礎上發(fā)展而來的一種新的藝術(shù)品種,盡管有著自己的獨立特性,但在更多層面上還是這兩種藝術(shù)形式的整合和融合,還是受到戲曲文化和電視文化的雙重影響。
(一)戲曲文化的影響。
中國的戲曲藝術(shù)已有近千年的歷史,是中華民族文化生活的一個極為重要的組成部分。它的表現(xiàn)范圍非常廣闊,舉凡社會的政治、經(jīng)濟、思想、宗教、倫理、道德、習俗等各個領域,幾乎都是它的藝術(shù)再現(xiàn)的對象,有著非常豐富的表現(xiàn)內(nèi)容。而且,戲曲藝術(shù)還是一種綜合性的藝術(shù)形式,文學、音樂、舞蹈、曲藝等各個藝術(shù)門類,都被其融入自身,因此戲曲藝術(shù)還具有非常充分的表現(xiàn)形式。這樣一種有著強烈的開放性和吸引性的文化形態(tài),是處于經(jīng)常性的變化和發(fā)展之中的。這些特點使得戲曲的社會影響力遠大于其他藝術(shù)種類,具有更高的藝術(shù)地位,成為一種重要的社會文化現(xiàn)象。它總是能通過自我機制的調(diào)整實現(xiàn)藝術(shù)的更新,從而找到發(fā)展的契機。這種可變性和適應性對于戲曲電視劇的發(fā)展產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。“戲曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法滿足社會各階層的審美需要?！盵3]戲曲從本質(zhì)上說是一種通俗藝術(shù),是以全社會為欣賞對象、以通俗化為標志的大眾藝術(shù),具有極其廣泛的群眾性。戲曲藝術(shù)的這一特點也決定了戲曲電視劇的藝術(shù)基調(diào),即群眾性和通俗性,而這也正是電視這一大眾傳播媒介的突出特點。除此之外,由于各地區(qū)存在方言也即語言差異,不同地區(qū)觀眾的審美需求也必然各有特色,中國戲曲現(xiàn)在仍存留有三百多個劇種就是最好的證明。這種以劇種方式而存在的戲曲文化的多樣性,使得戲曲電視劇成為了一種帶有鮮明地域文化色彩的電視藝術(shù),也使得它的豐富和多樣成為可能。
(二)電視文化的影響。
孟繁樹先生認為,“所謂電視文化,可以概括為伴隨著電視這種新的社會傳播媒介而出現(xiàn)的一種現(xiàn)代的文化生活方式。這是一種世界性的文化現(xiàn)象,其浸潤所及,幾乎遍布世界的任何一個角落?！盵3](40)電視文化的普及性表現(xiàn)在很多方面,其中最主要的就是電視文化具有極其廣泛的內(nèi)容,任何社會文化進入這一傳播媒介體系內(nèi),都要按照電視運行也即視聽的規(guī)律和要求來進行加工、改造和創(chuàng)造等電視化處理。而在電視化的過程中,綜合性是需要遵循的一條重要的原則和途徑。在電視藝術(shù)領域的各種藝術(shù)樣式中,都可以看到綜合性特點的體現(xiàn)。戲曲電視劇作為電視藝術(shù)綜合性的表現(xiàn),其創(chuàng)作也必然要自覺地順應這種藝術(shù)的自身規(guī)律。
“戲曲電視劇是由戲曲與電視劇進行聯(lián)姻而產(chǎn)生的,既不同于戲曲又有別于電視劇的一種電視藝術(shù)的新樣式或新品種,它具有獨特的審美品格和作為一種新藝術(shù)的質(zhì)的規(guī)定性。”[3](28)戲曲電視劇既沒有因成為電視藝術(shù)的一個新的組成部分而完全喪失戲曲藝術(shù)的審美品格,也沒有將戲曲表演的種種藝術(shù)模式完全搬上電視熒屏,而是將兩者完美地結(jié)合在一起,表現(xiàn)出對于“中和”之美的審美追求。這不但是戲曲電視劇的審美價值的核心,也是它區(qū)別于其他藝術(shù)的根本標志。
(一)中和戲曲舞臺的虛擬性與電視熒屏的真實性。
傳統(tǒng)戲曲的一個重要美學原則就是舞臺時空的流動性,或說是虛擬性―――戲曲舞臺的時空特點是假定性大,舞臺的時空并不需要借助景物造型來表現(xiàn),而是依靠演員的表演,通過唱詞和適當?shù)膭幼鱽斫淮車木拔锖铜h(huán)境,即所謂景隨人走和景在人身上。這種程式化的表演具有寫意性,它可以以槳代船、以鞭代馬、以演員生景。舞臺的變幻,環(huán)境的遷轉(zhuǎn),時間的流變都依靠演員的表演來實現(xiàn),以喚起觀眾對時空的聯(lián)想,產(chǎn)生藝術(shù)感受。這是戲曲舞臺藝術(shù)的主要特點之一。應該說,這種表演方式,在舞臺風格的總體范疇中是合適的,是能為人們的審美情趣所接受的。觀眾在觀看舞臺上的戲曲表演時,心中明確知道這種虛擬化的種種表現(xiàn)特點,演員的演和唱相得益彰,與觀眾的審美訴求完全一致,取得了非常好的效果。戲曲電視劇的制作需要借助電視手段來實現(xiàn),需要將舞臺表演轉(zhuǎn)化為熒屏再現(xiàn),往往是選用實景(或是搭景)的,是立體的,有很強的真實感。這樣的環(huán)境設置與傳統(tǒng)戲曲的程式化表演―――虛擬、假定性極強的表現(xiàn)形式就出現(xiàn)了矛盾和沖突。這時,如果再完全采用舞臺表演的虛擬化的技巧和方式,就顯得不合適了。比如,當演員在寬闊的大河前以槳代船,在蜿蜒的山道上以鞭代馬,在真實的房屋前假裝扣門,或是僅僅走一個“圓場”,就代表地理位置的變化,而身后的背景始終未變,那么電視機前的觀眾,在審美意識上是不能接受的,只能產(chǎn)生一種不倫不類的滑稽感。受電視劇制作技術(shù)手段的影響,戲曲電視劇表現(xiàn)時空的方式是多種多樣的。因此,為將戲曲舞臺上時空的虛擬表演與電視劇表現(xiàn)的實景相統(tǒng)一,戲曲電視劇中的具體表演方式必須做相應的變化,以求通過表現(xiàn)力豐富的電視化手段,結(jié)合戲曲的藝術(shù)特點,使戲曲電視劇成為富于生命活力的新樣式,使觀眾在欣賞過程中不產(chǎn)生阻隔和障礙,進而達到良好的審美訴求。
(二)中和表演藝術(shù)的程式化和電視劇的生活化。
王國維曾將戲曲定義為“以歌舞演故事”。這一方面說明了傳統(tǒng)戲曲中,故事性也即情節(jié)的重要,另一方面也表明了戲曲存在的主要方式―――以歌舞來表演。中國戲曲在漫長的發(fā)展演變中,在不斷的繼承和創(chuàng)新中,逐漸確定了一套比較固定的'程式化的表演方式?！八^程式化,是說傳統(tǒng)戲曲的表演語匯都是經(jīng)過規(guī)范的,而且這種被規(guī)范了的表演語匯還具有普遍意義,即是說同一個動作既可以在同一出戲中重復使用,而且也可以在不同演出乃至不同劇種中重復全長,因為它已經(jīng)不再是一個個別的動作問題,而成了一種具有普遍意義的語匯?！盵3](62)這種表演方式的程式化和舞臺時空的虛擬化是相輔相成的,正是由于虛擬化的舞臺時空的需要,才產(chǎn)生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞臺時空的虛擬化成為可能。戲曲表演的程式可以表達感情、表現(xiàn)景物,甚至可以推動情節(jié)的發(fā)展,是豐富的戲曲文化遺產(chǎn)中非常重要的部分。表演藝術(shù)的程式化不僅要求演員對于固定的程式要爛熟于心并能運用自如,如起霸、云手、跪步、圓場、走邊、蹉步、抖髯、甩發(fā)等,而且對服裝、化妝、道具等其他方面也有比較具體的要求。傳統(tǒng)戲曲的服裝、化妝、道具等也往往是類型化的,如服裝上往往要按照人物的身份、年齡和性格的特點進行分類和規(guī)范,為符合人物性格、身份,戲曲界有“寧穿破、不穿錯”的格言;戲曲的臉譜、髯口,也都是按照人物性格、年齡特征設計的,而且各個劇種還有理解不一的差異;舞臺道具的虛擬、假定性都較大,真實感較差。這些造型元素都具有假定性和夸張性的特點,這和舞臺表演的程式化是相適應的。正是這些方面彼此配合,才共同造就了戲曲這一最重要的寫意化的特點。而相對于戲曲表演的程式化,電視劇的美學原則卻是要求生活化?！吧罨窃陔娨曔@種大眾傳媒基礎上形成的電視劇的基本藝術(shù)特征之一,是一種藝術(shù)樣式(類型)對反映生活的美學要求。即通過電子技術(shù)傳播給觀眾的‘屏幕視像’―――電視劇所創(chuàng)造的藝術(shù)形象,已經(jīng)不是什么大眾性的通俗性的問題,而是成為民眾生活的一部分―――與民眾生活融為一體的生活藝術(shù)。”[4]由此可知,對于電視劇而言,生活化這一藝術(shù)特征,并不是一種題材內(nèi)容的要求,而是藝術(shù)上的特征規(guī)定。這樣的一種藝術(shù)特征和戲曲表演中的程式化,那種明確的假設性的表演方式是存在矛盾的。戲曲電視劇就是要將戲曲舞臺表演的程式化與電視劇的生活化結(jié)合起來。為了符合戲曲電視劇的美學原則,為了更好地刻畫、塑造性格各異的形象,一些固定的程式化表演方式,夸張的臉譜、定式的服裝和假設性的道具等與戲曲電視劇這一新的藝術(shù)形式不太和諧的部分,也都需要做適當?shù)恼{(diào)整和改變,以達到最佳的觀賞效果。然而,如何才能對其做準確把握,既保持戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)美,又將其與電視技巧相融合,這個問題對于戲曲電視劇的創(chuàng)作者們來說,無疑是有難度的。一方面,傳統(tǒng)戲曲的程式化和虛擬性,是展示戲曲獨特之美的重要特性,正是由于那極具象征意義的一招一式,才使得觀眾生發(fā)出難以明狀的美感享受,這也是傳統(tǒng)戲曲長期發(fā)展而來的文化累積。另一方面,電視劇的表現(xiàn)手段又要求不得不舍棄或改變某些傳統(tǒng)戲曲的表演方式,否則便僅僅是兩種藝術(shù)形式的粗淺整合,既不能使傳統(tǒng)戲曲經(jīng)由電視傳媒發(fā)揚光大,也沒能為電視領域增加新的表現(xiàn)方式,這種結(jié)合便無價值可言了。
(三)中和戲曲音樂的連貫與電視音樂的節(jié)奏。
由戲曲的發(fā)展史可知,戲曲在近千年形成和發(fā)展中,不斷吸收和綜合各種音樂的營養(yǎng),形成了一種獨特的體系?！耙愿栉柩莨适隆?充分說明了戲曲與音樂的密切關(guān)系?！皬拿缹W原則的角度看,戲曲藝術(shù)對戲曲電視劇的最主要、最深刻的影響,表現(xiàn)為它使戲曲音樂成為戲曲電視劇的美學結(jié)構(gòu)的核心和靈魂,并最終賦予這種屏幕藝術(shù)以電視歌劇的藝術(shù)品格?！盵3](67)對于戲曲電視劇來說,戲曲音樂是它之所以成為戲曲電視劇而非普通電視劇的一個最重要的原因。戲曲舞臺的音樂是烘托劇情、刻畫人物的主要手段。原有的戲曲音樂受到表演方式上虛擬性和程式化的限制,總的來說是比較拖沓緩慢的。觀眾坐在劇場里欣賞一場戲,除了看演員的形體表演之外,更重要的是唱戲的部分,因此過去有“聽戲”的說法,這充分說明了戲曲音樂的重要性。在這種情況下,大段唱段的出現(xiàn)就無可非議了。觀眾需要在這樣的大篇幅的唱段中體會這一唱腔的妙處,了解角色的心理活動,探求劇情的進一步發(fā)展。但是,電視劇拍攝手段的多樣性決定了它豐富多變的節(jié)奏,戲曲電視劇的表現(xiàn)方式與場上傳統(tǒng)的戲曲表演方式存在很大區(qū)別,如果不加變革地完全套用,兩者的節(jié)奏不合,就會使人產(chǎn)生疲憊和厭倦之感。比如,作為戲曲藝術(shù)的靈魂和特有的主要表現(xiàn)手段,戲曲的唱腔是戲曲區(qū)別于其他藝術(shù)樣式的最主要的標志之一,而且最能體現(xiàn)戲曲藝術(shù)自身的特征和審美價值。它的連貫性極強,如果和鏡頭“分切”過多,往往會破壞它一氣呵成的連續(xù)情緒。對此,戲曲電視劇在創(chuàng)作時就需要特別注意如何將傳統(tǒng)唱腔與電視化的處理方式相統(tǒng)一,既保持唱腔的連貫性,又突出戲曲電視劇的電視特點,增強對觀眾的情緒感染力,以達到更好的藝術(shù)效果。因此,可以根據(jù)劇情的實際需要,靈活采用不同的方式,兼顧傳統(tǒng)戲曲音樂的抒情性和電視劇節(jié)奏的多變性,充分考慮保留戲曲藝術(shù)的特性,并通過電視的手段和技巧發(fā)揮它的特長,使觀眾能全方位、多角度地感受情緒和欣賞表演,展現(xiàn)藝術(shù)表達的最佳效果。
總而言之,對于戲曲電視劇這一產(chǎn)生于傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代電視的基礎上的藝術(shù)形式來說,如何使自身找到一個合適的位置,使這兩種看似完全沒有聯(lián)系,實際上又存在頗多共通之處的藝術(shù)形式,能更好地融合,表現(xiàn)出獨具特色的藝術(shù)特征和價值,中華民族所獨有的中和美學精神是它的美學依據(jù)。因此,認真把握中和美學,在具體的拍攝制作中綜合兩方面的重要內(nèi)容,使戲曲電視劇能夠以富于現(xiàn)代氣息的電視藝術(shù),使中國傳統(tǒng)戲曲得到更大范圍和更深程度的弘揚。(本文作者:李曉一單位:渤海大學國際交流學院)。
美學研究論文篇七
這一常識，也關(guān)乎對于戲劇本體的理解，即戲劇的本體，既不是作為境遇的一個側(cè)面的沖突，不是作為載體的人物，而是戲劇的情境。第二個層面，我們在這里所理解的戲劇情境，其重心也并是如譚霈生先生所言的由動機而引發(fā)的，而是確定了戲劇之所以是戲劇，并且承載了戲劇與現(xiàn)實之間關(guān)系的那種戲劇情境。這個層面的戲劇情境就不再是慣常理解的戲劇的諸種元素之一，而抬升成為戲劇的本體。第三個層面，戲劇中的動作要素，與生活現(xiàn)實之間的關(guān)系是通過戲劇情境進行傳導的，戲劇對于行動的摹仿是情境限定之下的摹仿，是戲劇情境的最終表達方式。要言之，戲劇藝術(shù)是生活現(xiàn)實的情境投射，投射所凝結(jié)成的戲劇情境，通過戲劇動作被呈現(xiàn)出來，進而使得戲劇自身具備了現(xiàn)實與藝術(shù)之間的普遍價值，并實現(xiàn)和完善著這種普遍價值。這種普遍價值，究其根本也是所有藝術(shù)形式的普遍價值，那就是真、善、美。如同所有的藝術(shù)形式一樣，戲劇存立的根基正是以其自身的方式，追尋著這種普遍價值，即求真、求善和求美。今天的我們，時常在刻意躲避著對于普遍價值的探討，以之為凌空蹈虛，可是任何背離了普遍價值的藝術(shù)形式，都注定流散成技術(shù)手段的堆積。
在諸種藝術(shù)樣式中，戲劇與現(xiàn)實之間的依存度最高，榮辱興衰皆系于此。戲劇情境作為臍帶，勾連于兩者之間。設若以求真為標尺，戲劇的任務就不僅僅在于一個戲劇情境應當如何通過其內(nèi)部的動作、人物、矛盾沖突等內(nèi)部元素來實現(xiàn)，而應當歸結(jié)為如何選擇戲劇情境。有時候，對于現(xiàn)實的背離是刻意的。音樂劇《媽媽咪呀》正在國內(nèi)巡回上演，這是一次音樂劇的本土化嘗試。而這種“本土化嘗試”又是怎樣完成的呢:為了制造“中式幽默”，翻譯組把一些原版臺詞用中國觀眾中的流行語表達。“哦，我的上帝”變成了“餓滴神啊”，“什么”改成了“給力”……這種語言上的改動無疑會招徠本土觀眾的熟悉笑聲，可是《媽媽咪呀》的戀愛情境又能夠與中國人當下的戀愛情境對接嗎?或許，這部戲的成功正在于憑借異國情調(diào)的輕松映照中國婚戀艱危的現(xiàn)實，借以消解現(xiàn)實的苦楚而贏得了票房?？墒?，戲劇情境的中產(chǎn)階級化所付出的代價正是忽略真實以至于忽略了中產(chǎn)階級自身。而王翀和他的《哈姆雷特機器》則體現(xiàn)出了另外一番戲劇追求?！豆防滋貦C器》是東德戲劇家海納米勒1977年的作品，其戲劇情境依附是反思東歐社會主義和女性地位。在王翀的這個版本中他聲言要直指現(xiàn)實，說當下的中國依然生存在毛的時代，而舞臺上的呈現(xiàn)卻非但與毛無關(guān)，也與當下無關(guān)———“王翀版《機器》以一段金日成去世的紀錄片開場，萬山同悲，電閃雷鳴，鏡頭所到之處到處是呼天搶地的人群，分不清他們的表情是悲傷還是尷尬。紀錄片的畫面隱去，四位演員出現(xiàn)在幕布前，他們身穿戲曲演員的練功服，其中一位小平頭演員抱拳向前，自報家門:我曾經(jīng)是哈姆雷特，我站在岸邊，對著浪花說廢話，背后是廢墟中的歐羅巴……他做著變形的戲曲動作，一路念白。京劇成為王翀完成《哈姆雷特機器》中國化的工具?！?/p>
這就是今天上演于中國舞臺之上的后現(xiàn)代戲劇，縱然如林克歡所言:“確定，明晰，黑白分明，不是《哈姆雷特機器》舞臺演出者所追求的。后現(xiàn)代主義戲劇拒絕將舞臺演出視為一種具有穩(wěn)定意義和連貫設計、販賣希望的布道圣壇，非線性劇作與反文法表演，是后現(xiàn)代主義戲劇顛覆傳統(tǒng)戲劇性、文學性的利器。一如王翀導演的《哈姆雷特機器》一樣，他提供的是一種依賴觀眾的經(jīng)驗與心境去充實、重構(gòu)的意義框架?！比欢?，我們自身所將要設置的戲劇情境是否可以更加進一步直接一些，不必通過后現(xiàn)代詰屈聱牙的包裹，不必借由海納米勒多年前的作品聲辯當下的困境?其實，無論是《媽媽咪呀》還是《哈姆雷特機器》，都在向我們昭示著一個困境，那就是戲劇情境如何與我們當下的現(xiàn)實相聯(lián)系。在戲劇中，真正本土化的情境面臨著缺失的境地。也在戲劇中我們喪失了自己，于是也就喪失了戲劇。從一種意義上來說，任何戲劇都是現(xiàn)實主義戲劇，任何一種戲劇情境都首先必須指向現(xiàn)實的真，因為這是一切戲劇存在的根基。然而，當我們面對一部厚厚的戲劇史之時，卻可能梳理出兩條看似不同的線索來，一方面是戲劇藝術(shù)不斷通過戲劇情境呈現(xiàn)、追尋、抵近著現(xiàn)實與人生的此岸，另一方面則是，舞臺上呈現(xiàn)出來的戲劇，卻日益出離著真。
今天的普遍看法，戲劇起源于祭祀。而亞里斯多德嘗言，悲劇是對具有一定長度的行動的摹仿。兩相綜合，我們是否可以斷言，起碼是在古希臘，悲劇是對祭祀儀式的摹仿，而悲劇與祭祀儀式的差別在于其用一段由因果律支配的人生取代了祭祀儀式的程序?此外，既然是說到摹仿，則作為摹仿的戲劇必為假，那么戲劇所追求的真又在哪里呢?俄狄浦斯的故事，其實是有著兩種講法的。一種是可以從俄狄浦斯尚未降生時講起，綿延地縱貫了他長久坎坷的一生。如果俄狄浦斯王真實存在過，這就是關(guān)于他的歷史。另一種則是自己刺瞎雙眼的俄狄浦斯，對一位叫做索?？死账沟穆啡苏f，請聽聽我的故事!索福克勒斯回答，那請你快些，我只有兩個小時的時間。俄狄浦斯說道:那么，就從我來到那個遭受瘟疫的城邦開始說起吧……于是，俄狄浦斯開始演出他的戲劇。在這里，一部戲劇是如何生成的呢?首先，原本散漫的人生境遇，被因果律凝壓成了戲劇情境，正如牛洪寶所言，美是人的存在性境遇的顯現(xiàn)，而戲劇情境正是對應著人本質(zhì)的存在境遇。其次，古希臘戲劇本質(zhì)上依然是對祭祀儀式的摹仿，《俄狄浦斯王》亦然。只不過，形式上雖未脫盡祭祀儀式的痕跡，卻在內(nèi)容上漸漸滲透進人生此岸的光芒，這些許的微光，證明戲劇是屬人的戲劇，它通過對自身情境的關(guān)懷，建立起戲劇的根基。
今天的我們，已然早以無緣得見《俄狄浦斯王》當年的演出景況，可是僅僅透過文本，那個對神屈從卻又執(zhí)著叩問自我命運的俄狄浦斯依然深深打動著我們的原因在于戲劇情境，黑格爾所言的那個有定性的情境，包含著即便是今天的我們也依然身處其中的的普遍存在境遇———我是誰?我從哪里來?要到哪里去?戲劇藝術(shù)的發(fā)問，是透過戲劇情境，因而戲劇并非哲學。戲劇不是純粹的思辨，而是對于人存在性境遇有定性的摹仿。人的存在性境遇體現(xiàn)為一切生活表象，在戲劇中，這一切的生活表象凝結(jié)成戲劇情境，表現(xiàn)為戲劇動作。無論就生活的表象還是生存的本質(zhì)而言，戲劇情境都趨向真，而戲劇動作即便是受制于有定性的戲劇情境，卻往往呈現(xiàn)出一種超越的特質(zhì)，趨向失真。這種超越的特質(zhì)以及趨向于假的態(tài)勢，是在與抵近真實的戲劇情境之間的互動，真與假交融并織，生發(fā)出戲劇藝術(shù)特有的美感。那么，為什么趨向于真的戲劇情境在其表達層面的戲劇動作一面卻趨向于失真或者假呢?在古希臘戲劇演出流傳至今的雪泥鴻爪中，我們發(fā)現(xiàn)表演者身著寬大白袍，臉上覆蓋著面具，足蹬高底靴，身居半圓形劇場的高處，縱聲吟哦。這一切對于戲劇動作的處理，呈現(xiàn)戲劇情境的方式，都注定不是，也不可能是對于現(xiàn)實生活的逼真摹仿。由此我們似乎可以感受到通過戲劇動作在舞臺上追求某種逼真即便是在戲劇的起點上也是不可能實現(xiàn)的。其原因也不可以古希臘戲劇僅僅是戲劇藝術(shù)的開端因而略顯幼稚論。從戲劇情境與戲劇動作之間的互動關(guān)系來看，戲劇情境雖然可以呈現(xiàn)假，卻只可能呈現(xiàn)一種真的假，我們可以說某一個具體的戲劇情境是在表現(xiàn)假，卻不可能說存在著一種假的戲劇情境，因為作為人的存在境遇的摹仿的戲劇情境在本質(zhì)上必然要趨向真，與此同時作為藝術(shù)的戲劇也要呈現(xiàn)美。或者真在某種層面上也會生成美，卻不能涵蓋美的全部。作為戲劇情境的表達的戲劇動作，除了逼真的再現(xiàn)之外，還有著體現(xiàn)與表現(xiàn)的沖動，由此開始以失真的方式，超越真，呈現(xiàn)假。又如蘇珊朗格所言，藝術(shù)是情感的形式。進入到戲劇動作層面的戲劇在傳遞情感的時候，也勢必強調(diào)，勢必夸張，勢必變形，并以此呼應著戲劇情境。
兩千多年前亞里斯多德所提出的戲劇摹仿論，在19世紀末至20世紀初的那一段時間里獲得了短暫而又影響深遠的回應，那就是自然主義戲劇的出現(xiàn)。以《玩偶之家》為代表的自然主義戲劇文本，在戲劇舞臺上通過斯坦尼所建立的表演體系將戲劇藝術(shù)逼近真實的努力推展到了極致?？墒?，無限逼近真實的戲劇美學追求，卻又實實在在呈現(xiàn)出一種濃重的虛假味道。自然主義戲劇之所以不能夠成立的最本質(zhì)原因在于，作為藝術(shù)的戲劇不可能簡化為對于生活的復寫。因為這個本質(zhì)的缺陷，自然主義戲劇只能求助于傳統(tǒng)的戲劇情境構(gòu)建方式，通過一段由因果律支配的看似邏輯嚴密的線性鏈條，將戲劇封閉在一個自給自足的態(tài)勢之中。而此時，在舞臺上呈現(xiàn)出來的戲劇情境之外，人類對于其存在性境遇的理解卻發(fā)生了重大的變化。也就是說，自然主義戲劇情境因為不能傳達其背后的普遍性境遇之真，而呈示出一片虛假。這就是實際上在西方戲劇史中自然/現(xiàn)實主義戲劇作為一種戲劇流派生命短暫的原因。并不是戲劇情境背離了求真的趨向，而是當對于人的存在性境遇的體認逐漸由生活的表層進入到人的意識流動層面，在一個向度上有某一個體抬升到一種集體的境遇，而在另外一個向度上被異化為一個又一個孤獨的個體的時候，決定著一種新的戲劇情境以及戲劇情境表達方式的出現(xiàn)———現(xiàn)代性進入到戲劇情境之中便形成現(xiàn)代性情境，后現(xiàn)代性進入到戲劇情境中便需要一種具有后現(xiàn)代性的戲劇情境與之呼應。這是怎樣的一種戲劇情境，作為戲劇情境表達的戲劇動作又會發(fā)生怎樣的變異呢?在呼應著現(xiàn)代性以及后現(xiàn)代性的戲劇情境中，傳統(tǒng)戲劇情境中理性的確定性因素被非理性的不確定性因素所取代。于是，就像我們在荒誕派戲劇《等待戈多》中所見到的一樣，一切傳統(tǒng)敘事中摹仿的手段都失效了，一場等待陷入到一個無因無果的迷局之中，而這種迷局又不是作為懸念被運用的，原本密布著看似嚴密的邏輯鏈條所支撐起來的生活表象反而因為邏輯鏈條的斷裂而更加呈現(xiàn)出生活表象所具有的雜亂無章、支離破碎的本質(zhì)特征。而另外一個方面，我們又不能夠認為在以《等待戈多》為代表的現(xiàn)代戲劇中是不存在戲劇情境的。我們只能作如是觀:即便是在現(xiàn)代戲劇當中，戲劇情境也是存在著的，也依然是在摹仿著的，只不過現(xiàn)代戲劇情境所摹仿的是只有現(xiàn)代人所具有的獨特的存在境遇。而這種存在境遇以及現(xiàn)代戲劇情境對它的摹仿，依然指向著境遇的真?，F(xiàn)代語境下的戲劇情境同時也是具有著定性的，只不過這種戲劇情境的定性是一種表層意義消解之后的不確定性，在時時回答著那個關(guān)于“上帝死了”的命題。此時戲劇情境中的不確定性會傳導給戲劇動作，使得現(xiàn)代戲劇中的動作，失卻了其在傳統(tǒng)戲劇之中的明確的指向性，無從求真，也無處作假，變異成為一堆散亂的碎片?，F(xiàn)代戲劇情境與戲劇動作之間原本緊密的聯(lián)系被切斷和疏離了，因為前者不再提供確切的語義指向，后者則喪失了指事的可能，戲劇終于在復歸為一個空的空間之后，像格洛托夫斯基所探索的那樣，隱遁進人的身體本身。
現(xiàn)代戲劇情境與戲劇動作之間的分離甚至對立，卻又在一個更高的層面上融合，戲劇情境若趨向真，則戲劇動作呈現(xiàn)假;戲劇情境若趨向假，則戲劇動作趨向真，兩者于對立融合之間，呈現(xiàn)著人生存境遇中巨大的荒謬感。戲劇藝術(shù)中所永恒存在著的真與假，其實是聯(lián)接著戲劇與戲劇外部、戲劇內(nèi)部的一種辯證。正是在這種真與假的激蕩沖撞之中，戲劇抵近著人不斷變化著的存在境遇以及對這種存在境遇的戲劇化體驗，并在真與假的變幻之中，呈現(xiàn)出了戲劇所具有的巨大的美。
美學研究論文篇八
城市旅游公共行為比較研究，而且可以看到不同旅游城市公共行為的差異。由此，三層次城市旅游管理體制顯示出較明顯的優(yōu)越性。
通過幾次政府機構(gòu)改革，城市旅游公共行為在管理功能上得到了加強，出現(xiàn)了幾種不同類型的城市旅游管理體制：一是撤銷旅游局，成立旅游管理委員會(簡稱旅委會)的“上海模式”;二是保留旅游局，成立統(tǒng)管當?shù)芈糜螛I(yè)發(fā)展及相關(guān)的所有事宜的旅游發(fā)展委員會，即“桂林模式”;三是設立風景旅游管理局，行使旅游局、園林局的職能的“肇慶模式”;四是將旅游局機關(guān)和所屬旅游企業(yè)分開，實現(xiàn)“政企分開”的“北京模式”;五是單設旅游局，下屬部分旅游企業(yè)，負責旅游行業(yè)管理和下屬企業(yè)的發(fā)展的“傳統(tǒng)模式”;等等。如何認識各類管理模式的利弊，構(gòu)建有利于旅游企業(yè)績效提高的城市公共管理體制？為此，本文對兩個城市進行旅游企業(yè)績效與公共行為比較管理實證研究。
一、采用的測量模型和調(diào)研方法上個世紀末，英國的邁克爾、美國的霍夫斯泰特、日本的三隅二不二等行為科學家完成了“企業(yè)——市場測定表”、“企業(yè)——文化測定表”、“企業(yè)——管理測定表”等組織行為與企業(yè)績效相互聯(lián)系的三個測量模塊，并在實踐中確立了該領域主流地位?！尽ぁ吭诖嘶A上，筆者構(gòu)建了“企業(yè)——政府測定表”，將組織行為與經(jīng)濟績效測量模型由現(xiàn)有的三模塊擴展為四模塊，使得測量模型內(nèi)涵更加豐富、功能更加完善。(見《管理世界}(3)v145—147)[21“企業(yè)——政府測定表”針對旅游行業(yè)特點，重點分析“總體規(guī)劃、政策法規(guī)、調(diào)控機制、管理效應、公共物品、城市環(huán)境、宣傳促銷、公共服務”有關(guān)公共行為，意在準確測定企業(yè)對國家宏觀政策的知曉度，對政府間接調(diào)控的反響度，對直接公共行為的回應度。該表從形式上看，測定對象是企業(yè)，但在實質(zhì)上反映的是公共組織行為與企業(yè)經(jīng)濟績效的相互關(guān)系。這是企業(yè)經(jīng)營管理過程中一張關(guān)于政府“法律手段、行政手段、經(jīng)濟手段”的測量表。
本實證調(diào)研，選擇了江蘇省內(nèi)的兩個省轄市，一個在蘇南，一個在蘇北，區(qū)域條件、經(jīng)濟實力不盡相同，有一定的代表性。兩地分別抽出lo個旅游企業(yè)，其中包括3個旅行社、2個旅游星級飯店、2個旅游景點、2個旅游定點企業(yè)、1個旅游車隊，這些企業(yè)在當?shù)芈糜涡袠I(yè)中有一定的代表性。為了遵守行政調(diào)研和企業(yè)咨詢的有關(guān)約定，本研究不公開城市和企業(yè)的具體名稱。
調(diào)查以問卷法和訪談法為主，每個樣本企業(yè)主要以管理干部為測試對象，有些企業(yè)(如旅行社)人數(shù)較少，導游和外界的聯(lián)系比較緊密，流動性又比較大，故有較多的非管理干部參加測試。抽取的被試人數(shù)均超過該企業(yè)干部的三分之一，符合統(tǒng)計學基本要求。
對企業(yè)的實態(tài)調(diào)查是根據(jù)國際規(guī)范的企業(yè)咨詢和企業(yè)診斷三部曲的操作要求進行的。經(jīng)過半年的時間，筆者完成了“收集一處理一反饋”三階段的工作。
根據(jù)現(xiàn)場調(diào)查的結(jié)果，筆者將a市l(wèi)0個樣本企業(yè)按經(jīng)濟績效從低到高排序為a1一a10，b市雷同。為了敘述方便，筆者再從兩市20個企業(yè)中抽出l0個，按d1一d10重新編號，情況如下：1.經(jīng)濟績效較差值的企業(yè)：d1(a1)為旅游車隊，該企業(yè)由于80年代初進口的7輛旅游大客車全部到了報廢期，再由于對外承包不規(guī)范引發(fā)了許多問題，以至車隊經(jīng)營困難，虧損嚴重，資不抵債。
2.經(jīng)濟績效較低值的企業(yè)，d2(b1)為人文景點、d3(b5)旅行社、d4(b6)旅行社，這3家企業(yè)經(jīng)營比較正常，但問題不少，主要表現(xiàn)為無發(fā)展后勁。
3.經(jīng)濟績效平均值的企業(yè)：d5(a4)旅游定點商店、d6(a7)旅行社，前者是在景點門旁經(jīng)營旅游紀念品的中等規(guī)模商店，后者的營業(yè)門面設在鬧市區(qū)，二者的地域條件都不錯，經(jīng)營狀況卻一般。
4.經(jīng)濟績效良好值的企業(yè)：d7(b8)、d8(b10)，前者是經(jīng)營時間較長、有一定知名度的旅游景點，后者是當?shù)厥准倚陆ǖ乃男羌壜糜物埖?，基礎條件比較好，這兩家均是當?shù)氐拿餍瞧髽I(yè)。
5.經(jīng)濟績效優(yōu)秀好的企業(yè)：d9(a9)、d10(a10)，這兩個企業(yè)均是省優(yōu)秀企業(yè)，其中d10被列入國家首批aaaa級旅游景點;d9被列入江蘇省旅游飯店前50名。
表1是企業(yè)對旅游行業(yè)公共管理組織行為8個綜合因素的測量值，共可得到1o組數(shù)據(jù)，前8組是每一個旅游企業(yè)對單個綜合因素的單項態(tài)度指數(shù)，是由表1企業(yè)對旅游行業(yè)公共管理組織行為8個綜合因素的態(tài)度指數(shù)序號綜合因素均值d1i)2d3i)4d5d6d7i)8i)9d101總體規(guī)劃12.337.97.21o.315.511.715.613.412.412.8l8.52政策法規(guī)l3.968.57.915.115.513.817.412.517.918.317.73調(diào)控機制l3.287.67.911.817.917.315.713.115.215.715.64管理效應15.411o.47.915.8l5.1l0.815.91722.822.119.35公共物品15.3411.41413.512.117.115.62n4l9.213.32l_46城市環(huán)境15.898.211.215.o12.217.218.915.517.8l9.215.77宣傳促銷17.787.915.915.717.115.217.62o.619.218.922.78公共服務11.187.27.9l5.613.87.012.88.515.415.111.5iv模塊合計113.1768.172.3l08.81l5.2107.1127.5120l39.9135.414o.4表中第4—13列和第2—9行的數(shù)據(jù)組成。單項態(tài)度指數(shù)已列入另一專題實證研究，本文就不作介紹。第9組數(shù)據(jù)是單個旅游企業(yè)對城市旅游管理體制所有組織行為總體態(tài)度指數(shù)，是由表中第10行數(shù)據(jù)組成;第1o組是lo個企業(yè)對單個綜合因素總體態(tài)度的均值，是由表中第三列數(shù)字組成，本研究主要從總體態(tài)度這一層面進行實證分析。
(1)圖1是旅游企業(yè)對每一項公共行為總體態(tài)度均值圖。圖的縱軸顯示企業(yè)態(tài)度的分值(即分值軸);圖的橫軸上1—8是表l中第1列的8個序號，分別代表公共行為的8個綜合因素(即綜合因素軸);圖中的點為表1中第3列的數(shù)值。該圖表明10個旅游樣本企業(yè)對公共行為單項綜合因素總體的平均態(tài)度。
綜合因素1為總體規(guī)劃，該項目的均值為12.33，該均值在8個綜合因素中分值居倒數(shù)第二位，這說明目前城市的旅游規(guī)劃整體水平比較低，旅游企業(yè)對政府的期望比較高，但對旅游規(guī)劃的公共行為知之甚少。這說明旅游規(guī)劃和企業(yè)經(jīng)濟績效有著直接的相互關(guān)系，但現(xiàn)實的旅游規(guī)劃遠遠不能滿足旅游經(jīng)濟發(fā)展的需要，有待進一步加強。
綜合因素2為政策法規(guī)，該項目的均值是l3.96，在8個均值中排名第五。理論上，政策法規(guī)是城市旅19l613l01z34b68圖1旅游企業(yè)對單項公共行為態(tài)度均值游管理體制的核心，在發(fā)達國家公共組織的主要任務就是制定法規(guī)、執(zhí)行法規(guī)，企業(yè)對此感觸很深。但實踐中，被測旅游企業(yè)的法律、法規(guī)意識較差，從另一角度也能看出我國旅游行業(yè)立法、建章嚴重滯后。
綜合因素3為調(diào)控機制，其均值為13.28，分值較低。
其原因是，目前的旅游企業(yè)大多是部門所有，產(chǎn)權(quán)界限不清，財政、稅收、金融等體系對旅游業(yè)的扶持仍停留在原有的運作機制下，投資主體單一，政府管理手段簡單，非政府組織難以發(fā)揮作用，即旅游調(diào)控體制亟待改革。
綜合因素為4管理效應，其均值為15.41，在8個綜合因素中居第二位，這說明盡管我國各城市旅游政策法規(guī)還不健全，調(diào)控機制仍不完善，但各城市旅游局都很盡力，尤其在行業(yè)年審、接受旅游投訴、治理整頓中發(fā)揮了很大作用。
綜合因素5為公共物品，其均值為15.34,分值較高。
從企業(yè)的反饋中得知，企業(yè)對城市基礎設施期盼值比較高，說明公共物品和旅游企業(yè)績效有著直接的關(guān)系;而這幾年兩城市基礎設施建設盡管和理想仍有差距，但城市發(fā)生的巨大變化讓人們振奮，企業(yè)從中也直接獲益綜合因素6為城市環(huán)境，其分值15.89，在所有綜合因素中屬于中等偏上。企業(yè)認為，在近幾年創(chuàng)建“中國優(yōu)秀旅游城市”活動中，政府做出了很大的貢獻，但突擊性強、持久性差，突出的問題是城市環(huán)境沒有特色。
綜合因素7為宣傳促銷，其均值為17.78，這是公共行為8個綜合因素中得分最高的一項。從反饋中可以反映出兩個問題：一是城市旅游管理部門一直將宣傳促銷放在工作的首位，這和發(fā)達國家城市旅游局在職能上保持了一致，同時受到旅游企業(yè)的普遍認可;二是政府促銷和企業(yè)績效有直接的正相關(guān)函數(shù)關(guān)系，并且相關(guān)系數(shù)比較高，但企業(yè)對政府的促銷形式單一、低效有看法，希望進一步改進。
綜合因素8為公共服務，均值為11.18，在所有綜合因素中得分最低。這足以說明三個問題：一是城市公共組織服務意識較差，習慣于高高在上、指手畫腳，機關(guān)門難進、臉難看、事難辦的現(xiàn)象仍未得到根本解決，尤其是旅游局之外的一些旅游相關(guān)的公共組織，表現(xiàn)更為突出。如旅游企業(yè)水價電價偏高、旅行社組團景點門票打折等問題，一些部門置上級文件而不顧，我行我素，長期不予解決。二是機關(guān)辦事效率低，機關(guān)講程序，企業(yè)講效益，許多事情企業(yè)時間上拖不起;三是服務體系不健全，缺少政府和企業(yè)之間一個中介服務機構(gòu)，事實上許多旅游企業(yè)十分渴望有一個自己的行業(yè)組織為自己服務。
企業(yè)對公共行為的態(tài)度8個綜合因素中每一個測量值的'滿分為25分，如果按百分制60分及格計算，每個測量值必須在15分以上才能被視為合格。從表1中可以看到，10個企業(yè)8個綜合因素均值中，超過15分的只有因素4、5、6、7三個，其他均在l5分之下，及格率正好是50%，這表明我國實施政府主導型旅游發(fā)展戰(zhàn)略取得了一定的成效，同時也說明深化城市旅游管理體制改革的必要性和艱巨性。
(2)圖2是單個旅游企業(yè)對城市旅游管理體制所有組織行為的總體態(tài)度指數(shù)。由于縱軸表現(xiàn)為企業(yè)對城市旅游行業(yè)管理體制滿意度的累計分值，所以縱軸可看作為城市公共行為軸;橫軸是旅游企業(yè)按經(jīng)濟績效由低到高依次排列的，圖中的d1一d10就是表l中第1行的d1一d10，所以可以看作企業(yè)績效軸;由兩軸構(gòu)成的平面上的曲線就成為代表城市公共行為和企業(yè)績效相互關(guān)系點的軌跡，即表1中最下面一行的數(shù)值。
l60l208040圖2單個旅游企業(yè)對公共行為總體態(tài)度指數(shù)結(jié)合以上的定量分析，筆者可以在已有的實證研究基礎上得到兩個結(jié)論：第一，盡管公共行為的8個方面和企業(yè)績效的關(guān)116系不盡相同，8個對應關(guān)系描繪出8張圖中曲線波動差別也很大;但有一條是相同的，就是8條趨勢線的走向是相同的，即所有回歸方程中測定的8個公共行為和企業(yè)績效的相互關(guān)系分別都呈現(xiàn)正相關(guān)的趨勢。
此論證本文省略。
第二，構(gòu)成公共行為的8個綜合因素與企業(yè)績效的每一個相關(guān)系數(shù)均不相同(從表l提供的數(shù)據(jù)可以求得)，例如在圖1中態(tài)度均值最高的是公共行為7(宣傳促銷)，其相關(guān)系數(shù)r=0.8652，屬于高度正相關(guān);而態(tài)度均值最低的是公共行為8(公共服務)，其相關(guān)系數(shù)r=0.4930，屬于不相關(guān)。但若把每一個企業(yè)面對的8個綜合因素測定值進行疊加，將公共行為作為一個總體來考察，即可得到圖2。圖2中的曲線呈有規(guī)則的波浪狀，波紋起伏不是太大，曲線上的各點和趨勢線的距離均比較近，幾乎融為一體;根據(jù)圖中點的曲線求得趨勢線的直線方程y=7.7436x+70.58，其中b0，且irl=0.91650.765，所以，不管是從圖形的直觀表現(xiàn)，還是方程給出的數(shù)量關(guān)系，都可以得到一個重要的結(jié)論，即城市旅游管理體制和企業(yè)績效存在著線性關(guān)系，且相互線性關(guān)系有著高度顯著性正相關(guān)趨勢。這一結(jié)論對促進城市旅游管理體制改革有著重要的意義。
為了對不同管理體制下城市公共行為進行比較研究，依照表1模式，將a市(a1一aio)io組數(shù)據(jù)和b市(b1一bio)io組數(shù)據(jù)實施對應和總體分析。為了保證實證分析更具有針對性，筆者選用了城市旅游行業(yè)管理模式的幾個主要方面進行比較。這幾個方面是目前各個城市正在努力嘗試，但一直沒有在理論上得到系統(tǒng)的論證，在實踐中也沒有得到可比性的計量分析。因此，筆者設計了表2。從表中顯示的情況來看，選擇調(diào)研的兩個城市各自旅游管理體制在其本模式上有相似的地方，如都有市一級旅游決策協(xié)調(diào)組織、市旅游局、市旅游協(xié)會三層次組織機構(gòu)，但在調(diào)研中可以清楚地發(fā)現(xiàn)，兩市在組織機構(gòu)的實際內(nèi)涵以及具體運作都有著很大的不同。
(1)城市旅游是一個綜合性很強的新興產(chǎn)業(yè)，每個城市旅游管理體制主體一市旅游局都清醒地認識到，如果沒有市最高決策層的介人，要想真正搞好本市的旅游經(jīng)濟，顯然是不可能的。對于第一層次組織機構(gòu)——市一級的旅游決策權(quán)威組織，盡管名稱不同，兩市都建立了，而且兩市均為副市長兼任該機構(gòu)主任。但是在組織機構(gòu)和日常運行上，二者有著明顯的不同，突出地表現(xiàn)在兩個方面：一是在a市黨的領導已經(jīng)體現(xiàn)到?jīng)Q策權(quán)威機構(gòu)中。在我們和基層領導、企業(yè)老總的交談中，他們很直率地講：現(xiàn)在是黨管干部，如果沒有市委常委以上的領導介入，很難說這個組織機構(gòu)具有權(quán)威性。這一方面a市就顯示了一定的優(yōu)勢。二是a市在組織的正常運作中表現(xiàn)得比較規(guī)范。事實上，為了創(chuàng)建“中國優(yōu)秀旅游城市”，許多城市都建立了市表2ab兩市旅游管理體制模式比較比較項目a市b市市級旅游協(xié)調(diào)組織市旅游協(xié)調(diào)小組市旅游委員會協(xié)調(diào)組織主管領導市委常委、副市長副市長市旅游局政府直屬機關(guān)政府直屬事業(yè)單位市民間旅游行業(yè)協(xié)會市旅游協(xié)會市旅游協(xié)會市旅游協(xié)會會長退位的旅游局長現(xiàn)任旅游局長兼旅游主要經(jīng)費來源市旅游發(fā)展基金財政定項撥款級權(quán)威組織，那是形勢的需要，但隨著時間的推移，這一機構(gòu)大多名存實亡，主要是日常運行缺乏制度保證。
充其量是在涉及全市大的旅游活動中，市政府用這一機構(gòu)的名義召開協(xié)調(diào)會，這一點b市也是如此。而a市卻恰恰相反，該市旅游局正是利用創(chuàng)建“中國優(yōu)秀旅游城市”的大好機遇，將這一機構(gòu)的組織職能長期化、制度化，使用頻率要大大高于b市。
(2)作為城市旅游管理體制的第二層次組織機構(gòu)——市旅游局，兩市都建立了，只是旅游局的性質(zhì)不同。a市旅游局屬于政府的工作機構(gòu)，局內(nèi)干部屬于公務員序列管理，所有經(jīng)費理應由財政承擔;b市旅游事業(yè)管理局屬于政府的直屬事業(yè)單位，局內(nèi)干部屬于參照公務員系列管理，所需經(jīng)費理論上并非全由財政承擔。
(3)作為城市旅游管理體制的第三層次組織機構(gòu)——市旅游協(xié)會，兩市都建立了，但在充分體現(xiàn)它的自治性方面，二者仍有區(qū)別。從b市旅游協(xié)會的組織結(jié)構(gòu)上看，城市旅游公共行為比較研究旅游局長兼旅游協(xié)會會長，旅游局旅游管理科負責協(xié)會的具體事務，即非政府組織的職能由政府組織來執(zhí)行，實質(zhì)上是“政社合一”，這是全國性的通例。a市由已離任的旅游局長擔任旅游社會團體的會長，初步改變了原來“政社不分”的局面，盡管并非理想，但從形式上對這一層次的自治性有一定的促進作用。
美學研究論文篇九
摘要：美是理念的感性顯現(xiàn)，其主要美感對象是自然美和藝術(shù)美，本文將從美的概念出發(fā)，對自然美和藝術(shù)美進行系統(tǒng)的理解和區(qū)分，同時從實踐角度進而提出審美價值反思。
關(guān)鍵詞：美自然美藝術(shù)美價值反思。
一.美的概念。
什么叫做美呢？在一般人看，美是物所固有的。比如一朵鮮花、一尊雕塑、一眼清泉，大多數(shù)人都認為是美的，然而認定這些美的標準是什么呢？又如一幅畢加索的繪畫，有人認為很有深度、值得回味，而有的人卻覺得雜亂無章、毫無美感，這雖然與個人藝術(shù)修養(yǎng)有關(guān)，但也反映了一個問題：就是同一個對象，有的人說美，有的人說丑。因此，在某種意義上來說美就是理念的感性顯現(xiàn)，是指任何能夠引起我們感官或五官快樂的事物和屬性。
美是人類社會的產(chǎn)物，審美活動是人類精神的自然需求，所以美是人對事物主觀情感的感知和表露。美的主要美感對象是自然美和藝術(shù)美，前者是自然造化的形成，而后者則是人類的創(chuàng)造。
1.藝術(shù)美的內(nèi)涵。藝術(shù)是人類了解和掌握世界的一種方式，它是為了更好的認識世界并深化人類生存的涵義，認識生活和創(chuàng)造生活的方式。什么是藝術(shù)美，藝術(shù)美就是藝術(shù)家通過自然，通過個人主觀意識的表達所創(chuàng)造出來的藝術(shù)作品所蘊含的美。藝術(shù)美是藝術(shù)作品的精髓，是反映世界，認識世界的高度概括的人的感受。因此藝術(shù)美是人認識世界時主觀對事物提煉概括進行再創(chuàng)造并符合人的審美情趣的一種感覺。藝術(shù)美使人的審美能力不斷的提高，對美的要求不斷的深入和變化，而審美能力的提高又促使藝術(shù)家對藝術(shù)作品的藝術(shù)美向更高級和更多面去擴展，正是在這種相互促進中，藝術(shù)不斷向前發(fā)展藝術(shù)美也不斷的提高。
2.自然美的內(nèi)涵。自然美是造化的杰作，是自然界天然形成，是符合了人的審美情趣被人感知的美。它顯示著自然偉大的生命力量，蘊含著強大的生命活力。人對自然美的熱愛就是對自然生命的崇尚。自然美不是人的創(chuàng)造，自然美是自身活力展現(xiàn)出來的生命美。當我們遠離人跡，投身到大自然時，高山雄健，小溪的纏綿，湖面的粼光，小樹的妖嬈，自然中無盡的美感讓我們目不暇接。人與自然幾乎無任何隔膜，因為人本來就是自然的一部分，人類善于在自然中尋找美麗，也善于在自然中尋找自己精神的樂園，自然美只有被人欣賞后，它的美才被賦予更深刻的含義。在人類看來自然美就是自然創(chuàng)造出來的偉大的藝術(shù)作品。
二．自然美和藝術(shù)美的聯(lián)系。
在西方哲學大師黑格爾的美學觀點中，藝術(shù)美是絕對高于自然美的，而中國老子的“大音希聲，大象無形”詮釋了道家的美學觀是自然美絕對高與藝術(shù)美的。事實上不論是自然美還是藝術(shù)美，只要是能使人心靈受到凈化，品德得到提升，人生充滿幸福的美都是至高的美。所以不論自然美還是藝術(shù)美都是平等的，無關(guān)乎誰高于誰，而關(guān)鍵在于它們體現(xiàn)的美是否蘊含了美的真諦。
進行藝術(shù)創(chuàng)作。所以說藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家通過學習自然表現(xiàn)自然的再創(chuàng)造活動。反之沒有學習和感受自然，你就不會有真實的情感和切身的體驗，也就沒有藝術(shù)創(chuàng)作中非常重要的藝術(shù)感覺，那創(chuàng)造出來的就不是真正意義上的藝術(shù)品，更不能打動觀眾。西方藝術(shù)大師塞尚在自己的書信中曾說“我必須作畫，理論只有在與自然的聯(lián)系中加以運用和發(fā)展才有價值，藝術(shù)領域尤其是這樣?！笨梢妼τ谒囆g(shù)而言自然是多么重要。
三.自然美和藝術(shù)美的區(qū)分。
區(qū)分藝術(shù)美與自然美，對后來美學的意義影響重大，有了這一區(qū)分，在美學解釋中具有重要的意義。區(qū)分自然美與藝術(shù)美，首先，是承認審美生活中的基本事實,因為在我們的文化中,就有自然美與藝術(shù)美。其次,也是為了建立自然美與藝術(shù)美的聯(lián)系,為文明的自由理解開路。第三，是為了美的更豐富的理解，為人的審美創(chuàng)造確立合法性地位。自然美與藝術(shù)美的區(qū)分，以人作為分界，人的審美創(chuàng)造屬于藝術(shù)的活動，而自然事物本有的審美情調(diào)則優(yōu)先于人的生活存在，這里，一定要克服人類中心主義的觀點，或者人類至上的觀點。必須認識到，人類只是自然事物的一部分,自然先于人類而存在，不過，也要承認，人類在自然生活中是最高的智慧生物,人的活動對自然世界產(chǎn)生了直接影響。在現(xiàn)代文化語境中,承認自然美或自然生活的優(yōu)先地位，極為重要,人們已經(jīng)認識到,越是符合自然的生活，越是美的生活，那么,這是否意味著人類不從事任何建設工作呢?在自然世界中，有限地建立人類棲居的世界是必要的，但是，如果要以破壞自然的生活為前提,那么,就是美學的反動。在自然世界中，人的建筑藝術(shù)，越是與自然和諧一致，越具有美的意義,因為純粹自然的美,往往脫離了人類生活存在。自然美,一旦經(jīng)歷人類生活的改造,就會顯示出獨特的文化魅力。歐洲文明所顯示出來的美麗生活景象,就在于，它們在保護自然美的前提下，創(chuàng)造了優(yōu)美的建筑藝術(shù)的美或園藝藝術(shù)的美，更創(chuàng)造了詩歌繪畫音樂等純粹藝術(shù)的美。人類藝術(shù)的審美創(chuàng)造,總要受到各種局限,而且，由于藝術(shù)品的價值與交換價值，只能為少數(shù)人所擁有；自然美則不同，它既為民族國家所擁有，為全人類所共有；只要我們到達這個特定的時空中,就會自由地享受自然美的生活?！白匀幻馈庇肋h是藝術(shù)家的偉大導師，自然美的巧奪天工，往往是藝術(shù)美所無法企及的美麗世界；人類正是想把自然美永遠保留下來才創(chuàng)造出了藝術(shù)的美，當然，藝術(shù)美更能讓藝術(shù)家自由地表達他們對世界與生命的自由想像與自由理解。
四．本源的信念:自然美永遠高于藝術(shù)美。
黑格爾指出:“藝術(shù)美高于自然美,因為藝術(shù)美是由心靈產(chǎn)生而且再生的,心靈及其產(chǎn)品比自然及其現(xiàn)象高多少,藝術(shù)美也就比自然美高多少?！薄白匀幻乐皇菍儆谛撵`的那種美的反映,它所反映的只是一種不完全,完善的形態(tài)?！睉摮姓J,在美學中,黑格爾認為“藝術(shù)美高于自然美,自然美只是粗糙的美,不值得討論”這一觀念,在相當長的時間內(nèi)支配了我們對藝術(shù)美和自然美的看法。在很大程度上說，這種錯誤的看法,影響了我們對美學的真正理解。自然美是獨一無二的,雖然不能體現(xiàn)主體性意志,但是,自然美是人們可以共同享受的。更重要的是,自然美隨著季節(jié)變化,永遠是鮮活的,具有直接的生命推動力。必須承認,自然美永遠高于藝術(shù)美,在自然美中存在著無限讓人驚嘆的東西人類的經(jīng)驗局限使我們無法全面地理解自然美。自然美,使人類一切丑的生活與藝術(shù)變得毫無意義,它也使人類的一切丑的模仿與創(chuàng)造變得如此缺乏價值。自然美,超越了人的想像力,你不親歷它,就無法想像,而當人類親歷自然美時,發(fā)現(xiàn)它是如此美艷絕倫,無可比擬。真正偉大的詩人和畫家以及電影藝術(shù)家,都在偉大的自然美中,找到“無限的美感”,同時,面對藝術(shù)的局限,也在自然美面前生出“無限的喟嘆”。當我們知道把自然美當作對象之后,就要善于欣賞自然美；雖然許多民族國家的自然美被日益工業(yè)化的生活所破壞,但是,人們還是知道保存自然美,發(fā)現(xiàn)自然美,欣賞自然美。自然美,是以自然的天光和氣象來構(gòu)成的,所以,日出日落,清風明月山川,雨雪云霧風霜,這是自然的美；與此同時,山川地理和風土人情,草木花卉楊柳,竹林藤蘿林蔭,人工盆景和工藝美術(shù),人們在城市生活中盡力保持自然的美麗。人們從環(huán)境美學或價值論美學的角度,已經(jīng)確認:自然美,就是要保留自然的原始意味,而不是按照人類的自我意志賦予自然以許多人為的東西。在這些自然美麗生活的理解中要強調(diào),“自然美永遠高于藝術(shù)美”,但是,也應看到,“自然美不能代替藝術(shù)美”。自然美與藝術(shù)美必須同等發(fā)展歷史正在緩慢前進,其中,具有無限美麗的精神。自然美是自然的偉大創(chuàng)造,它永遠是活的,顯示出神秘的生命力量。自然美是永遠欣賞不盡的,它?？闯Ｐ?具有自由的力量。在自然的生命運動中顯示美,在自然的生命和諧中創(chuàng)造美感,“自然美與自然美的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)”,就是價值論美學的偉大探索任務,也是價值論美學的自由尊嚴表達與思想確證方式。
五．審美價值反思:保護自然美與創(chuàng)造藝術(shù)美。
自然美與現(xiàn)代科技生活,自然資源和我們的生命索取之間,越來越顯出巨大的矛盾。從當代生活體驗意義上說,現(xiàn)實與理想之間已經(jīng)有了尖銳的沖突,這是我們必須面對的生命存在困境。美的生活,僅僅依靠美本身是保證不了的；美的自然的保護,只能通過嚴格的律法來保證,美的理想要靠法律來保證。保護自然美,就不能一任人的自然欲望要求,所以,保護美就涉及政治生活的設計,政治生活必須最大限度地追求政治正義理想,永遠遵守政治生活的自由民主平等法則。我們相信傳統(tǒng)習俗的力量,就是不要真正的法律,就是不愿意遵守公平的法律,就是回避束縛,但是,沒有嚴明的法律,人的欲望就會隨意的表達,審美的理想就變成了可望而不可及的目標。社會只有解決好了政治正義問題,才有可能保證審美生活的理想。有了公共自由價值準則,審美自由的生活才有可能,保護自然的美麗才有可能。
與此同時，我們還要不斷地創(chuàng)造藝術(shù)美,因為美的生活的價值,通過藝術(shù)得到了很好的繼承。藝術(shù)美有無限的創(chuàng)造形式,這是美的未來景觀。在美的文明的創(chuàng)建中,保護自然美和創(chuàng)造藝術(shù)美,是最重要的工作。藝術(shù)美更具獨特性,我們強調(diào)藝術(shù)與自然的關(guān)系,但是,如果強調(diào)藝術(shù)處處模仿自然,一定是自然的翻版,我們可以更自由地理解藝術(shù)的創(chuàng)造。對于審美創(chuàng)造而言,就是要把自然美全部發(fā)掘出來,與此同時,我們要通過感知自然美和生活的美來創(chuàng)造藝術(shù)的美。文明就這樣有了自己的意義。
六.結(jié)語：
美學最大的社會功能和社會價值在于美育。這不僅塑造了人的個性和品質(zhì)，而且給人以快意的情感和健康積極的心理態(tài)度。無論是自然美還是藝術(shù)美，我們都應該去主動的觀察學習，從而提高自己的藝術(shù)創(chuàng)造能力，藝術(shù)欣賞能力。
美學研究論文篇十
孔子是我國著名的教育家，他的思想值得我們學習。那么他的美學思想你有知道多少呢？讓我們一起來了解一下吧！
孔子是什么樣的一個人呢？他是中國古代的大圣人。中國的古代圣人很多，但是最有名的是八大圣人：堯、舜、禹、湯、文、武、周公、孔子這八大圣人。這八大圣人中孔子是最后的一個，也是地位最低的一個，因為其他的圣人都是帝王，周公雖然沒有當過帝王，但是也當過實際上的執(zhí)政者?？鬃硬粌H沒有當過帝王，連小官也沒當上。
說白了，他跑來跑去，周游列國，想要當官，結(jié)果什么官都沒當上。因為他當不上官，他只好收幾個門徒，靠私家講書來維持他的生活，這給孔子帶來了很多好處。第一，他走向了民間，懂得了民間的疾苦；其次，他因為私家講學，打破了過去“學在官府”的局面?？鬃硬粌H成了中國第一個私家講學的人，他還開創(chuàng)了中國第一個顯學“儒學”，成了中國的“萬世師表”。在從政方面，孔子是失敗了，但在著述方面他卻取得了非常大的成功。他以前中國的學術(shù)是偉大的，在這基礎上他開創(chuàng)了以后的中國的學問。
司馬遷在寫孔子思想的時候，對孔子贊不絕口，他這樣說：“天下君王至于賢人眾矣，當時則榮，沒則已焉。孔子布衣，傳十馀世，學者宗之，自天子王侯，中國言‘六藝’者折中于夫子，可謂至圣矣！”這就是說，在司馬遷看來，中國的帝王很多，有學問的人也很多，但都是活著的時候了不起，死了也就沒什么了。
而孔子則以一個普通的老百姓傳了十多代，天下有學問的人都尊奉他為師，所以孔子才真正稱得上圣人，是至圣。孔子這種至圣的地位，二千多年以來不僅沒有衰落，而且是越來越高，影響越來越大，他真可謂是一個大圣人，他是中華民族的民族魂。
我們今天建設社會主義現(xiàn)代化，要珍惜中華民族的榮譽?？鬃觽ゴ蟮乃枷?，我們要認真地學習、研究與繼承，并加以發(fā)揚光大。像孔子這樣一個偉大的人物，我們看他的美學思想，先要看他的人生態(tài)度。孔子的人生態(tài)度，有一段話可以說明。人家問他是一個什么樣的人，孔子說：“其為人也，發(fā)憤忘食，樂以忘憂，不知老之將至云爾?！边@段話說明孔子一方面是一個自強不息的人（中國的知識分子一般是失意了就比較消極）；另外一方面，孔子是一個非常樂觀的人。他一生不得志，周游列國，去宣傳自己的理想以實現(xiàn)自己的抱負，但是處處碰壁。他自己說道：“向吾適宋之衛(wèi)，困于陳蔡，累累乎若喪家之犬也”。
雖然他到處碰壁，但是他仍然樂觀。他自己說他“樂以忘憂”，在快樂之中把憂愁忘記了，他不要憂愁，要的是快樂，這是他很大的一個特點。他在陳、蔡被圍，仍然“弦歌不絕”。他的大弟子顏淵生活很苦，孔子贊美他說：“賢哉，回也！一簞食，一瓢飲，在陋巷。人不堪其憂，回也不改其樂，賢哉，回也！”顏淵生活很苦，旁人覺得他應該很悲苦，而顏淵卻很快樂?？鬃蛹热毁澝李仠Y，就說明他非常欣賞顏淵在窮苦的生活當中仍然過得很快樂的生活態(tài)度。
有一次他和他的弟子們談志向。有的說我要做官，有的說我要發(fā)財，有的說我將來要做“小相”，就是我們現(xiàn)在開會的“司儀”，對這些孔子都沒表示贊同，他最贊同的是曾點的志向，曾點說：“暮春者，春服既成。冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸?！笨鬃訉υc的這種以審美的態(tài)度來游玩觀賞春色的志向，非常贊同，這說明孔子喜歡快樂樂觀。他自己喜歡音樂，一生差不多是音樂歡樂的一生，聽到美妙的音樂《韶樂》，就“三月不知肉味，不知為樂之至于斯也”。他看到一個嬰兒，天真爛漫，眼睛大大的，就非常高興，形容這個嬰兒“就像《韶樂》。
論文。
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美學研究論文篇十一
摘要隨著中國市場經(jīng)濟發(fā)展的逐漸成熟和入世承諾的逐步實施，外商逐步調(diào)整在華直接投資策略，獨資化傾向日益明顯。
闡述了外商在華直接投資的獨資化傾向，從宏觀和微觀兩個層面分析了這種趨勢形成的原因及其影響，提出幾點相應的建議和對策。
關(guān)鍵詞獨資化傾向成因影響策略。
1外商獨資化傾向日益明顯。
改革開放以來，我國吸引外商直接投資的方式主要有中外合資企業(yè)、中外合作企業(yè)和外商獨資企業(yè)三種形式。
從跨國資本的進入方式及演變的時間歷程來劃分，可把外商在華投資結(jié)構(gòu)演變劃分為三個不同的階段：
第一階段是從改革開放之初到1991年，這是外國資本進入中國的初級階段，主要采取合資合作的形式，外商獨資企業(yè)所占份額很少且不穩(wěn)定。
美學研究論文篇十二
：19世紀工業(yè)革命之后，坐具的設計一度備受東西方設計師們的青睞，隨著20世紀仿生設計學的建立和發(fā)展，設計中對自然界動植物的“模仿”有了新的參照數(shù)據(jù)，此間產(chǎn)生了諸多經(jīng)典的仿照自然生物形態(tài)設計的坐具產(chǎn)品，這些坐具中包含著深刻的美學意蘊。本文對坐具的造型型理分析，并對其進行形式美學的探討，以此來發(fā)現(xiàn)仿生設計學中對型理關(guān)系的表達，這或許能為當今的坐具造型設計提供一定的借鑒和啟示。
19世紀工藝美術(shù)運動的領袖人物威廉莫里斯曾將設計視線轉(zhuǎn)移到室內(nèi)設計的家具及室內(nèi)裝飾中，他的婚房“紅屋”自然藤蔓的家具紋樣別具一格；這一時期的維克多霍塔設計的泰賽爾旅館，更以活躍、跳動的花葉狀圖案為基礎，從旅館正面開始，圖案一直延伸到前廳、樓梯、柱頂以及家具裝飾。從地板、樓梯到整個室內(nèi)的墻面都充滿了全新的自然裝飾風格和氣息。從這個實例可見，西方設計很早就開啟對自然生物形態(tài)的關(guān)注，這一點與中國傳統(tǒng)家具造型及雕刻圖案相比，雖時間不及后者久遠但卻足以說明兩個地域緯度和時間跨度的家具設計同樣關(guān)注到了自然生物造型所顯示出的形式美對人類生活及設計的重要意義。
縱觀歷史，自坐的行為固定以后，人類就從跪坐逐漸發(fā)展到垂足而坐，隨之大量優(yōu)秀的坐具產(chǎn)生并出現(xiàn)了矮型、高型兩種“座”具。筆者下文中將以具有動物造型特征的坐具產(chǎn)品，如：阿諾雅克比松設計的“三足蟻椅”；漢斯威格納的“孔雀椅”；娜娜第賽爾的“蝴蝶桌椅”為例展開對動物造型家具形式美學意義的探討。通過對這些經(jīng)典動物造型坐具型理的分析，思考動物造型坐具中通過形式要素這一點所體現(xiàn)出的型理關(guān)系，進而對造物設計開啟新反思。20世紀的形式美學觀認為，由線條、色彩的排列構(gòu)成的形式以及造型顯示的形狀，把“秩序”和“多樣性”融為一體，使人產(chǎn)生出一種獨特的愉快，貝爾稱為“有意味的形式”，只有它才能產(chǎn)生出審美感情。而設計形式要素中的造型其中蘊涵著當下更深刻的符號語言哲理——“型理”：“將‘事理’升華到美學和藝術(shù)的高度，通過對‘形’的把握和創(chuàng)造、運用等語言，形理于‘物’上的造物之學”。具體以形狀、形序、形義與之相對應的形意、形境、形情體現(xiàn)在產(chǎn)品的造型中。
許多設計者在其設計中也在潛移默化地踐行這種現(xiàn)代設計觀。丹麥建筑師和設計師阿諾雅克比松設計的“三足蟻椅”，構(gòu)造簡潔、耗材極少且經(jīng)濟適用。其造型只分上下兩部分：上部為滾圓形，下部為“臀部”造型。通過螞蟻，進行了仿生設計，并以新的“形序”表達出了“三足蟻”椅的形義。其后他又設計了四足“蟻椅”，輕便、可疊置、多色彩選擇的特性使之成為20世紀現(xiàn)代家具中銷售量最大的產(chǎn)品之一；另一位丹麥設計師漢斯威格納的代表作是“孔雀椅”。他在設計中遵循一個原則：“我試圖剝?nèi)ヅf式椅子中所有外在的風格，讓它們呈現(xiàn)最純粹和原始的結(jié)構(gòu)?！笨兹敢尉€條的構(gòu)成及形序就是來自于對孔雀仿生造型的理解。從上述案例可見，動物造型家具基于仿生設計學基礎上的形狀、形序、形義表達能讓家具設計造型上更加嚴謹，制作更加科學，也從側(cè)面說明生物界本身就是一個能夠為人類現(xiàn)代設計提供觀察和啟發(fā)的科學場。設計師娜娜第賽爾，因為對蝴蝶有極大興趣，通過多年的精心觀察讓她試圖從蝴蝶的飛翔中抓住一種漂浮于空中的輕松感覺用在設計中，由此產(chǎn)生了一批美妙絕倫的家具設計經(jīng)典之作，像1990年設計的“蝴蝶桌椅”。“蝴蝶桌椅”的設計采用完全不對稱的上部構(gòu)件支聯(lián)于變形鋼足上，這種設計的形式要素在對稱與均衡中迸發(fā)的美能使觀者強烈感受到一種生命的律動，給以人最直接的感性沖動。
這則案例在基于仿生設計學基礎的形狀、形序、形義上表達出的形意、形境、形情更貼近人們的情感因素?！叭阆佉巍?、“孔雀椅”、“蝴蝶桌椅”都具有明確的動物造型特征，是設計者在深入觀察螞蟻、孔雀、蝴蝶的形態(tài)特征和生物特性基礎上進行的形式美學元素提取、運用設計而成的?！叭阆佉巍苯咏镌偷淖咴煨湍荏w現(xiàn)出人類視覺體驗及心理審美與自然界呈現(xiàn)相吻合的一致性；“孔雀椅”是孔雀開屏美妙瞬間的形象符號凝固，增加了體驗者的美感體驗與滿足；“蝴蝶桌椅”來自設計者對蝴蝶行為的捕捉，兩只蝴蝶分享一朵盛開花朵的形態(tài)語義讓造型上反映一種親密、分享的型理關(guān)系，也從形態(tài)（形狀、形序、形義）的呈現(xiàn)中表達了設計者對形意、形境、形情的把握。這些動物造型的坐具設計是對仿生設計學的運用，在坐具造型設計應用中體現(xiàn)在四個方面：形態(tài)仿生、功能仿生、結(jié)構(gòu)仿生和色彩仿生。上述案例共同體現(xiàn)了仿生設計學造型的一個特征：形序、形義首先都要尋找到一個合適的形狀來表達，即關(guān)注生物形態(tài)的仿生，對自然生物外部形態(tài)的認知，對生物外部形態(tài)的美的理解、把握，可將其中某些形態(tài)特點轉(zhuǎn)化并應用到產(chǎn)品設計中，以求達到設計方案的創(chuàng)新。
通過模仿、表現(xiàn)、抽象概括等手法，可以對生物形態(tài)結(jié)構(gòu)或功能進行合理地轉(zhuǎn)化并進行形序的安排引出適合的形義。借助作品還可看出，基于仿生設計學的產(chǎn)品能與自然界相貼合，更能跟人的心理相融合。這不僅能夠喚起人類對自然的熱愛，更能促進生態(tài)設計的不斷完善和發(fā)展，這也是現(xiàn)在坐具造型設計的發(fā)展的一種趨勢。
從更深層次的索緒爾符號學角度看，家具的形式語言要素是符號系統(tǒng)，像形狀、形序、形義衍生于造型內(nèi)部的語義就能夠成為家具的造型符號語言，語言符號是攜帶意義的感知。造型中對形狀、形序、行義的研讀，是發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)新家具產(chǎn)品新形態(tài)的必須。因為形狀、形序、形義傳達出來的形意、形境、形情是滿足體驗者心靈感受與精神愉悅的支點。而家具中對生物形態(tài)的模仿又涉及到現(xiàn)代仿生設計學，它是將仿生學原理與設計實踐相結(jié)合，通過深入觀察、分析、提取自然界中百萬余種生物形態(tài)特征來設計成千姿百態(tài)設計產(chǎn)品。具有生物形態(tài)造型的家具的形式美學與仿生設計學的互構(gòu)又使得設計產(chǎn)品造型上有了新的傳達，能給體驗者新的形意、形境、形情。設計的責任感促使設計者去思考：新體驗已經(jīng)成為設計中的常態(tài)，就使得設計師不得不尋找設計的新型態(tài)，以此來滿足用戶不斷追求新的體知、認知、感知。但同時設計的生態(tài)性一方面要求設計者要努力提供具有刺激的設計體驗，另一方面也要盡力保持體驗者對設計產(chǎn)品有恒久的喜愛度，這才是讓產(chǎn)品成為經(jīng)典的一種范式。
“在過去的很長時間里，似乎描摹大自然的表面形式就已經(jīng)足夠了，但現(xiàn)在我們的任務是要探究大自然的含義的根源，因為除了了解能使我們看清藏于事物表面之下的這種原因之外，別無他路可走?！比祟惷鎸ψ匀坏默F(xiàn)狀，茲生了更多的熱愛，對自然界的學習和保護之一也就體現(xiàn)在仿生學上，現(xiàn)在所做的努力是不斷地完善仿生設計學的數(shù)據(jù)，對數(shù)據(jù)的深入分析，會源源不斷地產(chǎn)生出具有型理的造型。這正如王朝聞先生所講：“我們的質(zhì)樸和自重不比那些裝出來的天真更缺乏審美價值”。
美學研究論文篇十三
摘要：在三個城市問卷調(diào)查基礎上，以國際比較模式探討了城市居民公共行為文明問題。研究發(fā)現(xiàn)，目前，北京居民的公共行為文明程度最差，首爾次之，東京情況最好。這種現(xiàn)象的背后是深層次的歷史、經(jīng)濟、社會原因，既體現(xiàn)著“東亞文化圈”的文明變遷，又折射著不同國家的國民性。我們在發(fā)展現(xiàn)代化，加快城鎮(zhèn)化的進程中，不僅要注重物質(zhì)建設，還要關(guān)注人文建設，應對公民素質(zhì)問題引起極大重視?？梢酝ㄟ^教育方式的改進，提升公民個人文明意識，培育公共文明精神;通過政府的引導、管理，加強制度文明規(guī)范。
關(guān)鍵詞：文化視域;公共行為文明指數(shù);東亞文化圈。
城市公共文明是近年來人文研究領域比較關(guān)注的問題，關(guān)于這方面的文章不在少數(shù)，特別是中央文明辦從起委托國家統(tǒng)計局，每年都對全國文明城市和先進城市進行公共文明指數(shù)測評并進行排名公布，很多城市的公共文明問題研究也逐漸興旺起來。但這些研究多局限于對本市自身研究，鮮有跨文化、跨國度的探討。筆者于7月開始參與中日韓三國城市管理項目的研究，通過大量派發(fā)問卷獲取了有關(guān)北京、首爾、東京市公共文明狀況的一手數(shù)據(jù)，在此基礎上形成這篇文章，著重探討城市居民的公共行為文明，希望在國際比較的模式下給我國公共文明的構(gòu)建帶來一定的借鑒。
1公共行為和文化視域的內(nèi)涵。
在西方和中國學者的有關(guān)論述中，現(xiàn)代公共領域概念主要涵蓋了政治公共領域、文化公共領域和日常生活公共領域這三個相互關(guān)聯(lián)又各具獨立性的論題。日常生活的公共領域在哈貝馬斯筆下被稱為日常生活的經(jīng)驗世界，個體在公共生活場景中與沒有特殊關(guān)系的他人之間交往互動，構(gòu)成日常生活公共空間研究的主題，但又不止于此。筆者認為日常生活的公共領域包含兩個方面：1、日常生活的物質(zhì)公共領域，主要體現(xiàn)為政府配置的公共設施等;2、日常生活的精神公共領域，主要體現(xiàn)為個體(居民)公共行為。本文討論的議題是公共文明中日常生活的精神公共領域文明，即居民的公共行為文明。
文化視域的拓展是20世紀文化研究的重大成就。與視域這個詞對應的英文是perspective。這個英文詞的中文釋義，有透視、遠景、展望、觀點、見解、事物相互關(guān)系的外觀、正確觀察事物相互關(guān)系的能力等等。在文化視域下研究問題，我們首先要追溯文化的定義。學者們在追溯當代文化研究的淵源時大都追溯到泰勒的文化定義――“文化或文明，就其廣泛的民族學意義來說，乃是包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習俗和任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習慣在內(nèi)的復雜整體”。他的定義打開了消融文化與文明界限的先河。這樣，研究對象的范圍得到擴展，研究文化問題的視野開始覆蓋多個學科。文化是一個高度綜合的統(tǒng)一體，文化精神滲透于人類社會的各個部門和領域。所以文化研究應當將文化的各個部門、各種起作用的因素作為一個有機的綜合體聯(lián)系起來進行考察。這種聯(lián)系文化的具體表現(xiàn)形式并對其所含人文精神的綜合考察就是一般的文化研究。文化是歷時性的、動態(tài)發(fā)展的，是一種活體，有其自身的發(fā)展軌跡。過去，我們的文化研究主要采用了文化人類學和文獻學方法，視野不夠開闊，在新時代的文化研究中，有必要綜合現(xiàn)有多學科的理論研究成果，并在此基礎上求得理論上的創(chuàng)新，在文化視域的廣闊天地里，來揭示我們想要接近的真理。
在文化視域下探討公共行為文明問題，可以將問題放在多個層次去探討，放在東亞文明圈背景下，放在各自國民性民族文化背景下去探討。
2公共行為文明指標體系的建立。
公共文明問題在我國行政層面的關(guān)注主要體現(xiàn)為國家精神文明辦舉辦的年度精神文明城市的評選上，關(guān)于公共文明涉及的具體內(nèi)容，每個城市根據(jù)每年的具體情況會有所更新，目前關(guān)于公共文明具體指標沒有統(tǒng)一的標準，只是有個大概的范疇。
公共文明指數(shù)是描述市民文明素質(zhì)發(fā)展狀況、評價市民文明素質(zhì)發(fā)展水平和群眾性精神文明創(chuàng)建工作成效的重要工具，包括城市公共秩序、公共衛(wèi)生、公益行動、公共交際等項目內(nèi)容。本文將公共行為文明指數(shù)分為四個一級指標與八個二級指標(一級指標后括號內(nèi)的為二級指標)。一級指標：a.公共衛(wèi)生(隨地吐痰、亂扔垃圾、公共場所吸煙)、b.公共秩序(車輛違章駕駛、行人闖紅燈、上車不排隊)、c.公共交際(讓座)、d.公共禮儀(大聲喧嘩)。四個構(gòu)成指標處于不同的層級，所體現(xiàn)出的文明內(nèi)涵要求和意義是不同的。在四個一級指標概念中，公共衛(wèi)生與公共秩序更多地表現(xiàn)為物理空間的客觀行為表現(xiàn)，給人以直觀的即時感受，可以通過社會管理來對其進行規(guī)制;公共交際與公共禮儀更多地表現(xiàn)為人文空間的行為符號和精神折射，體現(xiàn)主體的自身修養(yǎng)的和素質(zhì)，這主要得通過主體的自我規(guī)范來實現(xiàn)。我國當代公共行為文明的構(gòu)建蘊含著三個依次遞進的價值原則：基于利益紐帶的工具性價值，在自主意識與倫理責任之間達成均衡的“健全的個人主義”，以及在“健全的個人主義”之上的體現(xiàn)著“健全的人道主義”的公共精神。
八個二級指標在我們的問卷中被設計為選項，分別考察北京、首爾、東京三個城市居民的公共行為文明程度。
3北京、首爾、東京三城市居民公共行為樣本分析。
公民素質(zhì)是指一個國家的人民在改造自然和改造社會過程中所具有的體魄、智力、思想道德總體水平。它是國家綜合國力的重要體現(xiàn)，是國際競爭的重要方面，也是國家經(jīng)濟和社會發(fā)展的基礎。一座城市市民的公民素質(zhì)往往體現(xiàn)為城市的軟實力，而公民素質(zhì)的提升是與城市中的不文明行為成反比的。
根據(jù)我們的調(diào)查顯示，北京市民最經(jīng)常見到的不文明行為(按從多到少排列，包括“比較常見”和“非常常見”兩個選項)依次為：行人闖紅燈(70.1%)、大聲喧嘩(69.4%)、公共場所吸煙(67.3%)、上車不排隊(63.2%)、亂扔垃圾(57%)、隨地吐痰(53.7%)、車輛違章駕駛(49.4%)。如圖1所示：首爾市民最經(jīng)常見到的不文明行為(按從多到少排列，包括“比較常見”和“非常常見”兩個選項)依次為：大聲喧嘩(50.2%)、車輛違章駕駛(49.2%)、公共場所吸煙(48.6%)、亂扔垃圾(42.8%)、隨地吐痰和行人闖紅燈(41.8%)、上車不排隊(36.9%)。如圖2所示：
東京市民最經(jīng)常見到的不文明行為(按從多到少排列，包括“比較常見”和“非常常見”兩個選項)依次為：公共場所吸煙(40.1%)、行人闖紅燈(39.6%)、隨地吐痰(32.5%)、車輛違章駕駛(25.3%)、亂扔垃圾(23.3%)、上車不排隊(20.7%)、大聲喧嘩選項缺失。如圖3所示：
通過以上三個圖表可以看出，在公共場所吸煙、行人闖紅燈、車輛違章駕駛、上車不排隊、隨地吐痰、亂扔垃圾、大聲喧嘩(東京缺此項數(shù)據(jù))七個不文明行為的表現(xiàn)方面，選“比較常見”和“非常常見”選項的市民中，北京市民比重最高，接下來是首爾市民，最后是東京市民。如圖4所示：
由圖4，我們可以清楚地看出，在文明行為表現(xiàn)方面，北京市民表現(xiàn)最差，首爾市民次之，東京市民的公共行為文明程度最高。在多項不文明行為表現(xiàn)中，北京市民都遙遙領先。
在公共交際范疇中的“讓座”這一文明行為上，北京市民表現(xiàn)得最好，東京次之，首爾位列最末，東京和首爾的差異并不是很大。這是否可以說在這方面，首爾和東京市民的文明程度比北京市民差呢?就國民性而言，這是一個值得研究的有意思的現(xiàn)象。我們并不能單從中國文化角度看待首爾和東京市民讓座行為的相對較少，在中國文化里，讓座代表著對弱者的同情與幫助，但在其他東亞文化特別是日本文化里，讓座也許會使站立者自尊心受損，因而人們出于對他人人格的尊重而很少給別人讓座，這種現(xiàn)象出現(xiàn)的原因恐怕涉及到深層次的國民性問題上。
4有關(guān)東亞文化圈與中韓日三國國民性的探討。
中國、朝鮮(指以前的朝鮮半島、包括韓國)、日本三國地處東亞，在政治、經(jīng)濟、文化各個方面相互影響、相互滲透，形成了獨特的“東亞文化圈”。三國深入而持久的文化交流從秦漢時期(甚至更早)就開始了，到隋唐時期形成第一個高潮，宋元以后進一步深化。韓日積極吸收漢文化，并有所創(chuàng)新，三國的共同努力形成了歷史上相對穩(wěn)定的“東亞文化圈”。進入近代以后，中、朝、日三國關(guān)系與整個地域性國際關(guān)系密切相連，相互影響。這一時期，西學東漸思想給東亞三國傳統(tǒng)社會帶來強烈沖擊，各國為了民族獨立、富國強兵，在思想文化領域也各自經(jīng)歷了一番掙扎。
百余年來，中國與韓國、日本在文化方面漸行漸遠，該地區(qū)從原來的“共同文化圈”或“相近文化圈”變成了世界上少有的.幾個“文化沖突圈”之一。近現(xiàn)代以來，韓國和日本一直在極力去除中華文明對他們國家民族文化的影響痕跡，去(中國)中心化寫作同時也是自我中心化寫作，它并不等同于“去傳統(tǒng)化”或者“去儒學化”。因為韓國民間社會關(guān)系、家庭倫理乃至節(jié)日習俗中還保留著大量儒學價值。日本沒有韓國這么明顯，但也受到中華文明的影響，實質(zhì)上是吸取中華儒家文明精華的同時又加快了現(xiàn)代化的進程。中國在現(xiàn)代化發(fā)展的過程中拋卻傳統(tǒng)現(xiàn)象嚴重，失去了自身文明曾立于世界民族之林的部分優(yōu)勢。東亞國家的現(xiàn)代性進程有兩個明顯的驅(qū)動力，一個是向西方看齊的驅(qū)動力，一個是自我中心化敘事的驅(qū)動力。這兩個驅(qū)動力共同構(gòu)成了東亞諸國疏遠于“中華中心主義”、當代中國疏遠于過去的傳統(tǒng)的主要力量。這種西方取向的驅(qū)動力在今天東亞各國的文化發(fā)展中依然明顯可見。
在深刻理解了近現(xiàn)代以來中國文明的發(fā)展態(tài)勢后，我們發(fā)現(xiàn)了中國人公共行為文明程度低的最根本的因素，那就是中國在現(xiàn)代化發(fā)展和社會轉(zhuǎn)型期間由于經(jīng)濟、社會、文化結(jié)構(gòu)方面的不平衡發(fā)展，面臨的拋卻文化傳統(tǒng)的現(xiàn)象嚴重，我們的文化在逐漸失去傳統(tǒng)的根，失去了中華文明曾經(jīng)賴以輝煌的價值觀，而在向西方學習的取向里，我們的公民社會意識和規(guī)則意識還沒有被良好地培育起來，在這一點上韓國與日本都比我們做得好。
中華民族性變遷在實際地發(fā)生著：這個變遷經(jīng)常是從身邊開始的。身邊文明與身邊不文明同時存在著，身邊不文明更值得重視。公共文明將隨著公民社會之完善與成熟而占據(jù)重要位置。在一個人口眾多、社會資源配置不太合理的大國里，要求人人事事都能達到文明標準是不可能的。但尊重自己、尊重他人、尊重不同國度生活規(guī)則的尊嚴線是必須恪守的。不因身邊的不文明而喪失人格尊嚴和民族尊嚴。公共參與是公共文明水平提高的綜合性要素，是應當著力倡導的人性呼喚。
社會意識是社會存在在社會精神領域中的反映，是精神現(xiàn)象的總和，包括社會的人的一切意識要素和觀念形態(tài)。從社會意識主體的角度看，社會意識包括個體意識和群體意識。個體意識是主體為個人的社會意識，它是個人獨特的社會經(jīng)歷和社會地位的反映，是個人特有的社會實踐的產(chǎn)物。個體意識包括：自我意識、環(huán)境意識、個人與環(huán)境關(guān)系意識等內(nèi)容。群體意識是主體為群體的社會意識，它是一定的人群所結(jié)成的社會共同體的共同意識，是為適應一定群體的實踐需要、維持群體的一定社會關(guān)系和利益服務的，是對群體共同的社會經(jīng)歷、社會地位和社會條件的反映，是群體共同實踐的產(chǎn)物。個體意識和群體意識既相互區(qū)別又相互依存、相互作用和相互轉(zhuǎn)化。我們的教育，無論是從學校起始的文化教育，還是在社會中的宣傳教育中，都應該不斷傳達一個信號，那就是培養(yǎng)每個人良好的社會意識。
城市居民的公共行為文明程度不僅彰顯著一個城市的形象，影響著城市的未來發(fā)展，還關(guān)乎著中國在世界上的大國形象。通過此項跨國實證研究，引起人們對中國公共文明現(xiàn)狀的擔憂，同時意識到全國范圍內(nèi)的公共文明建設的任務艱巨。但凡涉及到精神文明問題，所有的建設和改善都不可一蹴而就，都需要長期的系統(tǒng)規(guī)劃和實踐。
5.1增強居民的社會意識，培養(yǎng)良好社會風氣。
在文明社會建設中，各級政府承擔著社會建設、管理和公共服務的職責。在公共文明建設中，要充分發(fā)揮政府的主導作用，激發(fā)市民的群眾意識。建立公共行為文明測評制度，及時掌握輿情，更好地推動部門履職，更有效地激發(fā)公眾參與。制訂和推廣科學的公共文明指數(shù)測評體系，除了對公共物質(zhì)文明長久以來的重視以外，要更加重視公共精神文明建設，建立公共行為文明測評方法，及時掌握、監(jiān)督居民公共行為文明程度，發(fā)現(xiàn)問題后有針對性地整治，以提升整個城市的公共文明程度。
城市公共領域不是封閉空間，城市具有商品流通、人口流動、各種社會交往頻繁密切的特征，非常需要有效的規(guī)則來對居民的公共行為予以規(guī)范。哈耶克曾提出“自發(fā)秩序”，他指出，在人們的社會交往過程中，經(jīng)由“試錯”過程和“適者生存”的實踐以及“累積性發(fā)展”方式而逐漸形成的社會制度就是“自生自發(fā)秩序”。對于這種“自發(fā)的秩序”的實現(xiàn)，我們期待居民能夠通過更多的自我覺醒、自我反省，以提升他們的社會意識、促進公共行為的文明來達到。但除此之外，為了更有效地提升公共文明程度，我們還應該建立“設計的秩序”，通過政府的教育引導、規(guī)則的制定等來促進、監(jiān)督、規(guī)范居民的公共行為文明，培養(yǎng)居民的規(guī)則意識。
城市的氣質(zhì)是城市的靈魂，居民的公共行為文明也折射著個體的靈魂，城市的靈魂由千千萬萬個體的靈魂集聚而成。衡量一座城市的發(fā)展水平，不僅要看城市的人居環(huán)境、市政配套、生態(tài)條件等公共物質(zhì)文明程度，更要看這座城市的文化氣質(zhì)和人文底蘊，而居民的公共行為文明是這方面最直接的體現(xiàn)之一。城市是文明的集散地，是現(xiàn)代化的象征，一個國家的發(fā)達程度在一定程度上就是看這個國家的城市化程度。每個城市都有自己特殊的經(jīng)濟發(fā)展形象和文化氣質(zhì)，這些構(gòu)成了這座城市的名片。在塑造城市名片的過程中，公共領域的文明程度無疑是其中的重要內(nèi)容，它代表著城市的軟實力。人們想起一座城市的時候可能不會首先想起這座城市的居民素質(zhì)是高是低，但是如果居民的公共行為不夠文明，那一定會令城市形象大打折扣。在當前全國大力開展城鎮(zhèn)化建設的背景下，在以人為本、構(gòu)建現(xiàn)代文明城鎮(zhèn)的新型城鎮(zhèn)化建設過程中，需要我們大力關(guān)注城市居民的公共行為文明。
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[11]李河.東亞國家的文化民族主義與中華文明圈的解構(gòu)[j].戰(zhàn)略與管理，2012，(9-10).
美學研究論文篇十四
摘要：茶藝美學在合唱中的滲透，可以提升合唱藝術(shù)的美感，豐富合唱內(nèi)容，使合唱表演更加生動、更加具有文化感染力。研究茶藝美學和合唱美學之間的關(guān)系，對促進我國茶文化傳承發(fā)展以及合唱表演事業(yè)的創(chuàng)新進步都有著非?，F(xiàn)實的意義。
關(guān)鍵詞：茶藝美學；合唱美學；對比。
對茶藝美學與合唱美學之間的聯(lián)系進行分析研究，能夠在很大程度上促進茶文化與合唱表演藝術(shù)的整合，這是對傳統(tǒng)茶文化形式的變革和創(chuàng)新，同時也是對合唱表演藝術(shù)內(nèi)涵的升華和再造。合唱表演藝術(shù)因為融入了茶文化而變得更加豐富多彩，而茶藝美學也因為合唱藝術(shù)而變得更加生動、具體，總之兩者之間有著千絲萬縷的聯(lián)系，兩者相互促進，共同繁榮。
1茶藝美學分析。
1.1茶德之美。
茶德指的是人們在飲茶和表演技術(shù)過程中，隨著繁衍而出的美好品德和高尚情操，茶德能夠在人們飲茶和表演茶藝技術(shù)當中具體呈現(xiàn)出來，這是對于飲茶人和表演茶藝的人的最基本的要求，具體的茶形式當中隱含著抽象的哲理思想。中國的一名著名的茶學家曾以敬茶的方式表達自己心存敬意之情，同時還有茶道以及茶精神，也可以被良好的表達出來。茶文化和茶精神是社會發(fā)展的產(chǎn)物，同時一定程度上具有推動社會良好發(fā)展的積極作用。而促使茶文化和茶藝發(fā)展的核心點就是茶德，茶德不僅能夠推動茶的良好發(fā)展，對于培養(yǎng)人的良好品德也具有十分重要的作用。
1.2和諧之美。
中國茶道中的核心重點就是和諧之美，人們能夠?qū)⑸羁痰娜宋乃枷爰幼⒌骄唧w形式的茶文化，感受茶帶給我們的苦澀和甘甜。茶文化中蘊含著中國千年以來的文明，對于人和人，人與自然，人與社會有深刻的研究。我們生活在同一個集體當中，在保護好自己的基礎之上，也要保護這個社會和自然，為地球的良好發(fā)展，與其他個體實現(xiàn)很好的共存。人與社會和諧共存是構(gòu)建一個繁榮、良好的社會的基礎條件，即便我們在促進自身發(fā)展的過程中會出現(xiàn)很多矛盾。因此，我們要重視這個問題，在促使自身發(fā)展時也不要傷害其他個體的利益，相互之間進行良好的協(xié)商融合，從而建立起和諧美好的社會。
1.3儒雅之美。
儒雅之美是中國茶文化中比較獨特的一種美學。茶葉其自身的生長條件就是天地所賜予的，吸天地之靈氣，取日月之精華，從而形成其自身具有一種自然、平淡的美。茶也由此經(jīng)常被比喻成人的性格特征，賞茶時溫文爾雅，飲茶時平靜淡然，品茶時心平氣和，我們能夠從中體會到很多的人生哲理，在不斷品茶的過程中，促使人的內(nèi)心趨于平靜，從而以淡然的心態(tài)看待人生。茶葉其身上凝聚了中國幾千年的文明，而其中更能夠彰顯出文人墨客身上具有的儒雅之美，由此可見，儒雅之美在我國文明歷史上占據(jù)著十分重要的位置。茶葉中所說的儒雅之美，具體指的就是其深刻內(nèi)涵以具象的形式，在人的言行舉止中呈現(xiàn)出來。人也通過茶文化來陶冶自己的情操，通過品茶來完善自己的心靈。由此可見，儒雅之美指的不只是茶藝的美，更可以提取于人自身所具有的一種精神。
1.4中庸之美。
中庸之道是我國自古以來都在推崇的一種精神，它既是茶藝之美的具體表現(xiàn)，也是人的一種優(yōu)良品質(zhì)。而保持中庸無論是對于茶藝還是人的發(fā)展都具有十分重要的作用。具有儒雅之美能夠通過日常品茶體現(xiàn)出來，是人優(yōu)雅淡然的一種具體表現(xiàn)形式，而中庸之道則已經(jīng)不再屬于文化范疇，其是高尚道德的具體呈現(xiàn)。中庸之道不僅是茶藝的美學特征之一，其對于推動茶藝和人發(fā)展均具有不可磨滅的作用。
2合唱表演中茶藝美學的滲透。
2.1以表演促教學，升華合唱學習。
學生在初始接觸知識時，如果針對合唱藝術(shù)沒有樹立起正確的學習理念，那么合唱藝術(shù)對于學生就變成了學習的任務，甚至于負擔，從而失去了對合唱了解的興趣。而促使學生對于本地文化進行深入的'了解，不僅有利于學生進步，同時也為弘揚地區(qū)文化做出了重大貢獻，因此，在對學生進行良好的基礎教育之后，鼓勵引導學生積極的參與地區(qū)各種形式的合唱表演活動，從而促使學生的合唱能力得到很大程度的提升。以《茶山小調(diào)》作為課程例子，將具體形式的合唱引入課程教學當中，其目的就是通過引導學生進入到合唱藝術(shù)所營造的氛圍中，從而感受其中的魅力。這節(jié)課教學的重點也是教學的難點就是指導學生對于蟈蟈和蛐蛐的特征，進行深入的把握，通過其具體的特征對其在合唱藝術(shù)當中的韻味進行明確。在開場時，就以合唱的形式進行互動，從而激發(fā)學生的興趣。之后教師進行音樂示范，引導學生充分的進入到音樂所營造的場景當中，完成欣賞之后，允許學生對音樂形式和音樂內(nèi)容進行充分的討論，自由的抒發(fā)自己的見解，之后再進行重復播放，對自己的見解進行檢驗。教師根據(jù)學生的特點，為學生選取合適的片段，引導并指導學生進行模仿。教師在指導學生模仿的過程中，重點指點學生的歌詞和口型的準確度。教師針對學生在演唱過程中出現(xiàn)頻率比較高的問題進行指正，為學生提供有效的演唱技巧，對一些高音和獨白進行良好的處理。在完成整體指導之后，教師鼓勵學生進行表演，演唱完畢之后，讓學生對于自己的這段表演進行點評。
2.2實現(xiàn)合唱與合唱教學的深度融合。
當學生感受過合唱的魅力之后，會隨之產(chǎn)生很大的學習熱情，從而為之后學習更為深入的知識打下堅實的基礎。教師引入《采茶去》合唱曲，與學生進入接下來的學習，感悟藝術(shù)和合唱結(jié)合所帶來的感受。這首歌在福建地區(qū)具有很高的傳唱度，它帶給了學生合唱藝術(shù)中不同的情緒，其中所具有的童趣和向上十分適合學生。通過學生對其進行深入的學習，促使學生對合唱具有了更為熟練的演唱技巧，同時對于方言曲目總結(jié)出相應的演唱規(guī)律。民族音樂占據(jù)我們合唱曲目的絕大部分，民族音樂其中蘊含著我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化和民族精神。但是隨著社會的快速發(fā)展，流行音樂占據(jù)當前市場最前端，當前時代的學生們相對于民族音樂，更喜歡新潮的，通俗易懂的流行音樂，對于民族樂曲知之甚少。因此，教師在教授的過程中，通過引入合唱中的高腔表演藝術(shù)形式，促使學生對于其能夠產(chǎn)生敬畏感，體會其中所蘊含的民族文化，感受民族音樂形式所具有的魅力。
美學研究論文篇十五
孔子的美學思想概而言之就是禮樂美學。從美學角度 研究 禮樂，它的核心是美與善的關(guān)系。以下是小編整理的孔子美學思想研究
論文
，歡迎閱讀！摘 要：孔子的思想博大精深、譽滿全球，其美學思想更是其思想的精髓之一。一定意義上講，孔子是中國最偉大美學家之一，他在美學上的貢獻體現(xiàn)在詩教、樂教或藝術(shù)教育等論述之中。在孔子之前，雖然有關(guān)于美的論述，但大多是只言片語的言論，沒有形成系統(tǒng)的美學思想。而孔子之美學思想則較為系統(tǒng)完善，對后世產(chǎn)生了重大影響。孔子的主要貢獻在于從他的“仁學”思想體系出發(fā)，對先前的美學思想做了高度的概括，并向前發(fā)展了它，以前所未有的形態(tài)，確立了中國古典美學的基本構(gòu)架。
關(guān)鍵詞:論美；感美；審美；用美；美學思想
一、孔子論美
（一）孔子認為美要符合“仁”。所謂“里仁為美”（《論語99里仁》）就是講的這種美。里仁，代表村里的生活非常文雅溫馨，孔子認為這就是“美”。李澤厚先生認為孔子的美學以“仁學”為基礎?？鬃佑衷?“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”(《論語99八佾》)也就是說，如果人的內(nèi)心的里面沒有“仁”的精神作主宰，只去講究外在的禮節(jié)，此時，再去追求什么音樂之美，便沒有意義了。所以孔子強調(diào)，“禮云禮云，玉帛云乎哉?樂云樂云，鐘鼓云乎哉?”(《論語99陽貨》)即“美”并不是只看外表的玉帛或形式的華麗，也不是只從表面聽些鐘鼓聲，就以為美，這些都不是真正的美，而是內(nèi)心里先被“仁”感動?？鬃诱撁赖囊x必先符合“仁”，孔自特別重視“溫柔敦厚”的詩教，正是“美”符合“仁”的最好證明。
（二）孔子認為美要符合“善”。在孔子的美學思想中，美學和倫理學的問題常常結(jié)合在一起。如子張問于孔子曰:“何如斯可以從政矣?”子曰:“尊五美，屏四惡，斯可以從政矣?！弊訌堅?“何謂五美?”子曰:“君子惠而不費，芳而不怨，欲而不貪。泰而不驕，威而不猛。”子張又曰:‘何謂四惡?”子曰:“不教而殺謂之虐，不戒視成謂之暴，慢令致期謂之賊，猶之與人也，出納之吝謂之有司。”(《論語99堯曰》)孔子強調(diào)之從政應當遵循五項美德、摒棄四項壞的習慣。那何謂五“美”呢？孔子在此處表面上雖用了“美”字，但實際內(nèi)容卻指“善”?！熬映扇酥溃怀扇酥異??！?《論語99顏淵》)故而，孔子所言之“美”與“善”明顯是相通的?？鬃诱撁?，要符合中庸、符合善。
（三）孔子認為美要符合“真”?？鬃铀撝懊馈迸c“真”也是相通的。事實上，在孔子的心目中，仁善真彼此旁通，且有一貫性，相互聯(lián)結(jié)?？鬃拥摹拔崤c點也”的對話，充分體現(xiàn)了孔子對“真”的追求。曾點之“浴乎沂，風乎舞零，詠而歸”整個氣氛代表一種既無造作，也無矯情，輕松自然、平易近人、親切真誠的“真”情景。
二、孔子感美，即孔子美感經(jīng)驗形成論
（一）主體和客體的統(tǒng)一，即審美主體首先應有理解力，加上被欣賞客體的特性，才能產(chǎn)生美感經(jīng)驗?？鬃釉弧爸钦邩匪收邩飞?。智者動，仁者靜；智者樂，仁者壽?！保ā墩撜Z99雍也》）根據(jù)孔子的看法，如果一個人本身比較傾向仁厚型，他會較喜歡山，覺得山很美。那么這種喜歡山的美感經(jīng)驗是如何形成的呢?此中“智者動”，是一種主體的智力活動，隱含著對主體性的肯定。審美主體要先有種意向去喜歡山，而山又能表現(xiàn)出厚重的現(xiàn)象，兩者相互結(jié)合，才能形成“仁者樂山”的美感經(jīng)驗。
（二）主觀的生命情調(diào)首先要有充分的人文素養(yǎng)，然后才能深刻體悟意境之美。孔子曾強調(diào):“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！?《論語99述而》)也就是說，審美主體先需經(jīng)過三層教育“志于道，據(jù)于德，依于仁”然后才能修養(yǎng)出高尚的美感與品味，即達到“游于藝”的境界。由此可見，孔子所認定的美感經(jīng)驗，指的是審美主體的心靈先需經(jīng)過高尚其志的升華，等充分變化氣質(zhì)之后，才能產(chǎn)生高雅的品味，進而追求意境之美。中國藝術(shù)特重意境之美，可說深受孔子“游于藝”的影響。
（三）根據(jù)孔子的看法，美感經(jīng)驗的形成，除了審美主體經(jīng)過仁學的熏陶外，還因為主體性向的不同，才會有不同的抉擇，從而產(chǎn)生不同的美感經(jīng)驗。這種原創(chuàng)性的觀點對中國藝術(shù)影響極為深遠，既開創(chuàng)了中國藝術(shù)重“寫意”而不重“寫實”的傳統(tǒng)，也同時肯定了美學教育與人文教育的互通，心中一定先要有高度的人文修養(yǎng)，然后才能對藝術(shù)珍品欣賞與“會意”。
三、孔子用美，即孔子美學思想教化社會的作用
孔子的突出貢獻還在于把美學作為一種進行社會教育的工具，即通過美育，提升個人的精神人格，進而提升社會高尚風氣，從而匡正人心，端正治國之道，也就是要通過藝術(shù)的功能來不斷激濁揚清，以美育輔助為邦之道、治理國家。如孔子反對“鄭衛(wèi)之聲”，就是因為他認為鄭聲是“淫聲”，“雅”“頌”是和樂，“惡鄭聲之亂雅樂也”(《論語99陽貨》)。這也是《樂記》中明確強調(diào)的道理：“樂之道，與政相通”。孔子的美育思想在他提倡的“詩教”“樂教”中均可見一斑。
四、結(jié)語
本文從孔子論美、孔子感美、孔子用美三部分來淺陋論述了孔子的美學思想，意在喚起世人對孔子美學思想在重構(gòu)具有民族特色的現(xiàn)代美學理論體系方面的重要作用。
美學研究論文篇十六
戲曲電視劇是在戲曲與電視這兩種獨立的藝術(shù)形式的基礎上發(fā)展而來的一種新的藝術(shù)品種,盡管有著自己的獨立特性,但在更多層面上還是這兩種藝術(shù)形式的整合和融合,還是受到戲曲文化和電視文化的雙重影響。
(一)戲曲文化的影響。
中國的戲曲藝術(shù)已有近千年的歷史,是中華民族文化生活的一個極為重要的組成部分。它的表現(xiàn)范圍非常廣闊,舉凡社會的政治、經(jīng)濟、思想、宗教、倫理、道德、習俗等各個領域,幾乎都是它的藝術(shù)再現(xiàn)的對象,有著非常豐富的表現(xiàn)內(nèi)容。而且,戲曲藝術(shù)還是一種綜合性的藝術(shù)形式,文學、音樂、舞蹈、曲藝等各個藝術(shù)門類,都被其融入自身,因此戲曲藝術(shù)還具有非常充分的表現(xiàn)形式。這樣一種有著強烈的開放性和吸引性的文化形態(tài),是處于經(jīng)常性的變化和發(fā)展之中的。這些特點使得戲曲的社會影響力遠大于其他藝術(shù)種類,具有更高的藝術(shù)地位,成為一種重要的社會文化現(xiàn)象。它總是能通過自我機制的調(diào)整實現(xiàn)藝術(shù)的更新,從而找到發(fā)展的契機。這種可變性和適應性對于戲曲電視劇的發(fā)展產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響?！皯蚯幕哂腥裥?它以不同的方式或方法滿足社會各階層的審美需要?！盵3]戲曲從本質(zhì)上說是一種通俗藝術(shù),是以全社會為欣賞對象、以通俗化為標志的大眾藝術(shù),具有極其廣泛的群眾性。戲曲藝術(shù)的這一特點也決定了戲曲電視劇的藝術(shù)基調(diào),即群眾性和通俗性,而這也正是電視這一大眾傳播媒介的突出特點。除此之外,由于各地區(qū)存在方言也即語言差異,不同地區(qū)觀眾的審美需求也必然各有特色,中國戲曲現(xiàn)在仍存留有三百多個劇種就是最好的證明。這種以劇種方式而存在的戲曲文化的多樣性,使得戲曲電視劇成為了一種帶有鮮明地域文化色彩的電視藝術(shù),也使得它的豐富和多樣成為可能。
(二)電視文化的影響。
孟繁樹先生認為,“所謂電視文化,可以概括為伴隨著電視這種新的社會傳播媒介而出現(xiàn)的一種現(xiàn)代的文化生活方式。這是一種世界性的文化現(xiàn)象,其浸潤所及,幾乎遍布世界的任何一個角落?！盵3](40)電視文化的普及性表現(xiàn)在很多方面,其中最主要的就是電視文化具有極其廣泛的內(nèi)容,任何社會文化進入這一傳播媒介體系內(nèi),都要按照電視運行也即視聽的規(guī)律和要求來進行加工、改造和創(chuàng)造等電視化處理。而在電視化的過程中,綜合性是需要遵循的一條重要的原則和途徑。在電視藝術(shù)領域的各種藝術(shù)樣式中,都可以看到綜合性特點的體現(xiàn)。戲曲電視劇作為電視藝術(shù)綜合性的表現(xiàn),其創(chuàng)作也必然要自覺地順應這種藝術(shù)的自身規(guī)律。
“戲曲電視劇是由戲曲與電視劇進行聯(lián)姻而產(chǎn)生的,既不同于戲曲又有別于電視劇的一種電視藝術(shù)的新樣式或新品種,它具有獨特的審美品格和作為一種新藝術(shù)的質(zhì)的規(guī)定性?！盵3](28)戲曲電視劇既沒有因成為電視藝術(shù)的一個新的組成部分而完全喪失戲曲藝術(shù)的審美品格,也沒有將戲曲表演的種種藝術(shù)模式完全搬上電視熒屏,而是將兩者完美地結(jié)合在一起,表現(xiàn)出對于“中和”之美的審美追求。這不但是戲曲電視劇的審美價值的核心,也是它區(qū)別于其他藝術(shù)的根本標志。
(一)中和戲曲舞臺的虛擬性與電視熒屏的真實性。
傳統(tǒng)戲曲的一個重要美學原則就是舞臺時空的'流動性,或說是虛擬性―――戲曲舞臺的時空特點是假定性大,舞臺的時空并不需要借助景物造型來表現(xiàn),而是依靠演員的表演,通過唱詞和適當?shù)膭幼鱽斫淮車木拔锖铜h(huán)境,即所謂景隨人走和景在人身上。這種程式化的表演具有寫意性,它可以以槳代船、以鞭代馬、以演員生景。舞臺的變幻,環(huán)境的遷轉(zhuǎn),時間的流變都依靠演員的表演來實現(xiàn),以喚起觀眾對時空的聯(lián)想,產(chǎn)生藝術(shù)感受。這是戲曲舞臺藝術(shù)的主要特點之一。應該說,這種表演方式,在舞臺風格的總體范疇中是合適的,是能為人們的審美情趣所接受的。觀眾在觀看舞臺上的戲曲表演時,心中明確知道這種虛擬化的種種表現(xiàn)特點,演員的演和唱相得益彰,與觀眾的審美訴求完全一致,取得了非常好的效果。戲曲電視劇的制作需要借助電視手段來實現(xiàn),需要將舞臺表演轉(zhuǎn)化為熒屏再現(xiàn),往往是選用實景(或是搭景)的,是立體的,有很強的真實感。這樣的環(huán)境設置與傳統(tǒng)戲曲的程式化表演―――虛擬、假定性極強的表現(xiàn)形式就出現(xiàn)了矛盾和沖突。這時,如果再完全采用舞臺表演的虛擬化的技巧和方式,就顯得不合適了。比如,當演員在寬闊的大河前以槳代船,在蜿蜒的山道上以鞭代馬,在真實的房屋前假裝扣門,或是僅僅走一個“圓場”,就代表地理位置的變化,而身后的背景始終未變,那么電視機前的觀眾,在審美意識上是不能接受的,只能產(chǎn)生一種不倫不類的滑稽感。受電視劇制作技術(shù)手段的影響,戲曲電視劇表現(xiàn)時空的方式是多種多樣的。因此,為將戲曲舞臺上時空的虛擬表演與電視劇表現(xiàn)的實景相統(tǒng)一,戲曲電視劇中的具體表演方式必須做相應的變化,以求通過表現(xiàn)力豐富的電視化手段,結(jié)合戲曲的藝術(shù)特點,使戲曲電視劇成為富于生命活力的新樣式,使觀眾在欣賞過程中不產(chǎn)生阻隔和障礙,進而達到良好的審美訴求。
(二)中和表演藝術(shù)的程式化和電視劇的生活化。
王國維曾將戲曲定義為“以歌舞演故事”。這一方面說明了傳統(tǒng)戲曲中,故事性也即情節(jié)的重要,另一方面也表明了戲曲存在的主要方式―――以歌舞來表演。中國戲曲在漫長的發(fā)展演變中,在不斷的繼承和創(chuàng)新中,逐漸確定了一套比較固定的程式化的表演方式?！八^程式化,是說傳統(tǒng)戲曲的表演語匯都是經(jīng)過規(guī)范的,而且這種被規(guī)范了的表演語匯還具有普遍意義,即是說同一個動作既可以在同一出戲中重復使用,而且也可以在不同演出乃至不同劇種中重復全長,因為它已經(jīng)不再是一個個別的動作問題,而成了一種具有普遍意義的語匯?！盵3](62)這種表演方式的程式化和舞臺時空的虛擬化是相輔相成的,正是由于虛擬化的舞臺時空的需要,才產(chǎn)生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞臺時空的虛擬化成為可能。戲曲表演的程式可以表達感情、表現(xiàn)景物,甚至可以推動情節(jié)的發(fā)展,是豐富的戲曲文化遺產(chǎn)中非常重要的部分。表演藝術(shù)的程式化不僅要求演員對于固定的程式要爛熟于心并能運用自如,如起霸、云手、跪步、圓場、走邊、蹉步、抖髯、甩發(fā)等,而且對服裝、化妝、道具等其他方面也有比較具體的要求。傳統(tǒng)戲曲的服裝、化妝、道具等也往往是類型化的,如服裝上往往要按照人物的身份、年齡和性格的特點進行分類和規(guī)范,為符合人物性格、身份,戲曲界有“寧穿破、不穿錯”的格言;戲曲的臉譜、髯口,也都是按照人物性格、年齡特征設計的,而且各個劇種還有理解不一的差異;舞臺道具的虛擬、假定性都較大,真實感較差。
要將戲曲舞臺表演的程式化與電視劇的生活化結(jié)合起來。為了符合戲曲電視劇的美學原則,為了更好地刻畫、塑造性格各異的形象,一些固定的程式化表演方式,夸張的臉譜、定式的服裝和假設性的道具等與戲曲電視劇這一新的藝術(shù)形式不太和諧的部分,也都需要做適當?shù)恼{(diào)整和改變,以達到最佳的觀賞效果。然而,如何才能對其做準確把握,既保持戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)美,又將其與電視技巧相融合,這個問題對于戲曲電視劇的創(chuàng)作者們來說,無疑是有難度的。一方面,傳統(tǒng)戲曲的程式化和虛擬性,是展示戲曲獨特之美的重要特性,正是由于那極具象征意義的一招一式,才使得觀眾生發(fā)出難以明狀的美感享受,這也是傳統(tǒng)戲曲長期發(fā)展而來的文化累積。另一方面,電視劇的表現(xiàn)手段又要求不得不舍棄或改變某些傳統(tǒng)戲曲的表演方式,否則便僅僅是兩種藝術(shù)形式的粗淺整合,既不能使傳統(tǒng)戲曲經(jīng)由電視傳媒發(fā)揚光大,也沒能為電視領域增加新的表現(xiàn)方式,這種結(jié)合便無價值可言了。
美學研究論文篇十七
“中國音樂美學研究”是一個貫常的用法，其中到底有些什么含義似乎無須深究，然本文將以對它的深究開始?！爸袊魳访缹W研究”可析義為二:一是指在中國研究音樂美學(studyingaestheticsofmusicinchina;二是指研究中國的音樂美學(studyingaestheticsofchinesemusic)。
第一種含義表明研究發(fā)生的處所，即在中國而不是在外國;其次表明了所研究的學科性質(zhì)是音樂美學而不是音樂中別的什么學;至于是關(guān)于西方的音樂美學還是中國的音樂美學卻未道明。第二種含義體現(xiàn)為所研究的對象，即，是關(guān)于中國的音樂美學而不是西方的音樂美學。關(guān)于美學研究，德國現(xiàn)代哲學家海德格爾有如下一席話:“美學這個名稱及其內(nèi)涵源出于歐洲思想，源出于哲學。所以美學研究對東方思想來說終究是格格不入的。”“{這一席話顯然是對東方人研究美學的話難。然而本文在此不打算討論這個話難對于我們的意義，只是想就這個話難對于上述兩種情況的關(guān)系作一些說明，以明確我們研究的任務。根據(jù)這段話的意思來看待上述第一種情況，我們會發(fā)現(xiàn)，哪怕是在中國這個處所，我們也只能研究西方的音樂美學，因為中國從未有過aesthetics這個東西。
那么怎樣研究呢?因此，方法論的探討就成為我們首先要而對的問題。根據(jù)這段話來看待第二種情況，問題同樣是明顯的，那就是中國沒有過美學，現(xiàn)在一定要研究一個中國的音樂美學，那么，怎樣克服海德格爾所說的“格格不入”呢?也就是說，同樣存在怎樣研究的問題。
現(xiàn)在，我們就處在這樣一個境況，那就是在我們著手研究和著述之前，都離不開先要對方法論進行探討，這意味著，對方法論的探討構(gòu)成了當代中國音樂美學研究的前提。因此對于前者，即處所，我們要問，是按照西方人的路數(shù)去研究西方音樂美學及其歷史呢，還是別有他法?也就是說，處所對我們的研究是否有一種規(guī)定性。如果有規(guī)定性，它是怎樣的?對于后者，即對象，我們要問，你是先學習并研究了西方的音樂美學再來研究中國的還是徑直研究中國的音樂美學?根據(jù)海德格爾的意思，顯然應該是前者。
也就是說，只有我們明白了西方音樂美學，尤其是其歷史是怎樣的，我們才可能獲得一種啟示，知道怎樣去研究中國的音樂美學及其歷史，以克服格格不入。那么，西方音樂美學史是怎樣的呢?因此，關(guān)于對象的考察，就將落實在西方音樂美學的基本歷史上。這樣一來，不管是處所還是對象，其問題都落在了關(guān)于西方音樂美學史的研究上了。因此，本文只考察處所對我們的研究的規(guī)定性就夠了，因為，它已經(jīng)包含了對于對象考察的內(nèi)容。
2從處所引出的方法論。
首先我要說明，這個所謂“在中國而不是在外國研究音樂美學”涉及的處所一詞，我并非僅僅指有著九百六十萬平方公里這種地理概念上的中國，而是指有著儒道思想傳統(tǒng)，又受到西方文明深刻影響的文化含義上的中國，即在文化這個處所上來使用中國這個概念，也就是著重其心靈性方而。我們都知道，猶太民族曾在國土上是一個流浪的民族，但在精神上他們卻沒有流浪，因為他們的心里有一個共同的精神支柱，這就是耶和華上帝。我們中華民族在國土上沒有流浪，但在精神上我們卻在流浪，以達一個多世紀。當下我們的存在就像一個梯子，四處尋找可以靠的“墻”。這并不是說，我們心中是空的，恰恰相反，我們心里的東西太多，太雜，以至我們無法確定那一堵墻是可以靠的。這就是我們的“處所”―一個處處無家，處處家的“處所”。我們就是在這樣一種“處所”進行著學術(shù)研究。顯然，對于這樣一種處所，首先的工作是什么呢?就是奠基。用什么奠基?怎樣奠基?靠政治家的演說主張，靠科學家的技術(shù)發(fā)明，還是靠商人的經(jīng)營管理，都不是，而是靠文人的學術(shù)研究。音樂美學就是這樣一種人文學術(shù)，因此，我們是從音樂學術(shù)的角度來為心靈性的文化中國這個處所奠基。這是中國知識分子關(guān)于學術(shù)研究的大前提。
但由于這個處所一方而承續(xù)著傳統(tǒng)的一些因素;一方而又承續(xù)著近代以來諸多學者對傳統(tǒng)文化學術(shù)的批判所形成的歷史境遇，以及他們對西方文化與學術(shù)的解釋性、選擇性引入所業(yè)已造就的'傳統(tǒng)(這就是以現(xiàn)代白話文為基礎形成起來的過渡性質(zhì)的文化范式);還有當代科技革命所引發(fā)的經(jīng)濟一文化的全球化浪潮，以及由此激起的浮躁不安的市儈心態(tài)對學術(shù)研究的強大影響，這些交織在一起組成一個沒有島嶼與陸地的澎湃的海洋，因此，我們的學術(shù)本身也是未確定的，同樣存在一個奠基問題。這就要求我們必須將我們的研究活動本身作為對象來考察，以達到為中國的音樂美學奠基的目的。
這首先是由我們的任務決定的:我們當下的任務就是要在反思的層次上與我們傳統(tǒng)的文化建立起一種關(guān)系，這種關(guān)系有兩個含義，一方而不僅僅是要借助我們的理性，將它作為一個知識對象，以主客體對立的方式上認識它;更重要的是另一方而，這就是要在一種自我文化延續(xù)的同一性關(guān)系中繼承之(無庸諱言，經(jīng)過“新文化”運動之后，我們的傳統(tǒng)文化之于我們已經(jīng)是一種異在的文化，古代漢語對于我們，就像英語對于我們的關(guān)系一樣，例如，大學里晉升專業(yè)職稱，或者是考英語等西語，或者是考古代漢語，必擇其一;至于作為傳統(tǒng)文化的內(nèi)容的東西，早已是肝膽楚越了。就后一方而來說，傳統(tǒng)文化就不僅僅是一種供我們觀看的客體，而就是作為文化的我們的血肉之軀。
3結(jié)語。
以上，就是我所謂中國音樂美學研究的前提，不認識這個前提，我們的研究就會是盲目的。把握住這個前提，我們的學術(shù)研究就會開出一個光明的天地。
美學研究論文篇十八
摘要：為了研究工業(yè)機器人外觀與用戶的主觀喜好和情感需求的匹配程度，用感知工程理論確定工業(yè)機器人感知圖像的詞匯，并選取代表性樣本，對感知圖像和眼球運動測試進行定性和定量研究，挖掘典型感知圖像詞匯與工業(yè)機器人關(guān)鍵建模特征的映射關(guān)系，提取產(chǎn)品的感知特征。并獲得用戶的感知圖像。將研究成果應用于工業(yè)機器人的建模設計，為工業(yè)機器人的創(chuàng)新設計提供參考。
關(guān)鍵詞：工業(yè)機器人；產(chǎn)品造型設計；設計發(fā)展
作為機械產(chǎn)品，工業(yè)機器人通常被認為是功能性產(chǎn)品。功能霸權(quán)的概念長期以來一直主導著設計思維的單極發(fā)展，這是基于解決功能，必然會導致材料功能的發(fā)揮，精神功能的分離。隨著社會的發(fā)展，人們對各種產(chǎn)品都有了新的需求和認識，在滿足功能需求的基礎上，更注重產(chǎn)品的感性體驗和情感共鳴。感知工程是將定性和定量相結(jié)合的方法，將模糊和不確定的情感因素轉(zhuǎn)化為定量的設計元素來指導產(chǎn)品設計。
1工業(yè)機器人概述
在20世紀40年代中后期，機器人研究受到了很多關(guān)注[1]，20世紀50年代之后，橡樹嶺國家實驗室開始研究遠程操作能夠運輸核材料的機械手[2]。系統(tǒng)中的主從控制系統(tǒng)，主要機械手動作和反饋系統(tǒng)可以讓操作員感覺到力的大小。兩個機器人手臂與防護墻分開，操作人員可以通過閉路電視操作機器人，從機械手系統(tǒng)為現(xiàn)代機械手的設計和發(fā)展做出了巨大的貢獻[3]。1954年工業(yè)機器人的概念被美國提出和申請是在關(guān)節(jié)機器人上使用伺服系統(tǒng)，機器人可以由人來手把手地教，然后機器人可以像人的手一樣做出相同的動作。這個機器人叫做教學和繁殖機器人。機器人幾乎被用于這種控制方式。工業(yè)機器人具有很多屬性來區(qū)分數(shù)控裝置：可編程，有益的，人形的，通用的，跨學科的。可編程的機器人，可在不同場景下應用是其最重要特征，例如用于加工和焊接的不同控制代碼，只有模塊化的不同功能。根據(jù)現(xiàn)場通話編程是工業(yè)領域靈活使用機器人的體現(xiàn)。這是可編程機器人的再現(xiàn)，大大縮短了編程時間，降低了車間的難度。類似于人的機器人是機器人的機械結(jié)構(gòu)。人是機器人仿制的終極目標。今天的機器人已經(jīng)有能力通過各種傳感器逐漸響應外部環(huán)境的變化[4]。
2工業(yè)機器人造型設計實例
通過研究，根據(jù)樣本的形式，選擇樣本3的關(guān)鍵建模特征進行創(chuàng)新設計。樣本3的關(guān)鍵建模特征包括簡單的線條，彎曲和豐滿，柔軟的形狀，底座的圓角以及機器人的實體形狀。在創(chuàng)新設計的過程中，重點放在機械手和基座的兩個部件上來發(fā)展創(chuàng)意概念，機械手和基座的創(chuàng)意設計結(jié)果與樣本3的關(guān)鍵建模特征一致。創(chuàng)意設計方案如圖1所示?；趧?chuàng)新設計的優(yōu)勢，采用pro-e軟件進行計算機輔助三維設計。在建模過程中，基于樣本3關(guān)鍵建模特性的指導，對設計方案進行了一些或詳細的優(yōu)化和改進。模型建立后，模型進行顏色匹配和渲染，以獲得真實的視覺感知三維效果。如圖2所示。
3工業(yè)機器人技術(shù)發(fā)展
工業(yè)機器人的大腦是一個控制系統(tǒng)，它決定了機器人的性能和精度，機器的控制模式通過教學進行編程，包括離線編程，智能編程等控制[5]。教學編程是工業(yè)界最早的應用，機器人的控制策略仍然是機器人最關(guān)鍵的控制技術(shù)，離線編程是計算機圖形學。實時仿真不需要訪問機器人主體，它包括界面設計，建模和仿真。仿真過程包括過程仿真，傳感器仿真，路徑仿真等。智能是機器人發(fā)展的最新方向，包括自動控制，電力電子，大數(shù)據(jù)云計算等，它可以根據(jù)自己的學習能力獨立判斷更復雜的外部條件，處理突發(fā)情況，傾向于處理人類的問題。隨著機器人的快速發(fā)展和發(fā)展，抓住智能市場的新概念非常重要[6]。工業(yè)機器人未來的發(fā)展重點是以下五點:1）該結(jié)構(gòu)傾向于集成模塊，模塊化不同的`功能和工具，并在不同情況下調(diào)用[7]。例如，scara機器人可以承載不同的功能，例如攜帶、焊接和貼片，并且只需要在控制程序中調(diào)整模塊調(diào)用。2）機器人的功能在不斷提高。例如電石爐機器人在惡劣的環(huán)境中工作，應用程序可以更專注于開堵眼作業(yè)。操作方式越來越自動化，越來越高效，對車間工人的需求也減少[8]。3）工業(yè)機器人控制系統(tǒng)的開發(fā)是開源的，建立了統(tǒng)一的接口標準，提高了系統(tǒng)的適應性，使不同廠家的產(chǎn)品之間的通信更加容易建立，可維護性大大提高。4）各種傳感器廣泛應用于機械手，以提高對環(huán)境的感知，適應復雜的環(huán)境。5）智能化水平提高。
4結(jié)束語
中國制造業(yè)整體自動化水平仍處于低位，大量低端勞動密集型產(chǎn)業(yè)需要轉(zhuǎn)型升級。中國每萬工人只有21臺機器人，在世界55個國家平均水平不到一半的情況下，巨大的增長空間為中國工業(yè)機器人產(chǎn)業(yè)的發(fā)展創(chuàng)造了巨大的市場機遇。目前，大量中國企業(yè)致力于工業(yè)機器人技術(shù)的研究和工業(yè)機器人的制造，以美國為代表的發(fā)達國家也大力加強工業(yè)機器人在傳統(tǒng)制造業(yè)中的應用，希望通過原有的產(chǎn)業(yè)基礎優(yōu)勢加快生產(chǎn)自動化的競爭優(yōu)勢，徹底解決勞動壁壘問題，重新奪回制造業(yè)的主導地位，尤其是長期被拋棄的行業(yè)，將促使移民業(yè)回歸。值得注意的是，發(fā)達國家仍處于發(fā)達國家，如歐洲，美國和日本等仍處于機器人技術(shù)關(guān)鍵技術(shù)特別是關(guān)鍵零部件技術(shù)以及中國工業(yè)機器人技術(shù)發(fā)展的國家。新型機器人結(jié)構(gòu)，機器人操作系統(tǒng)，視覺反饋等關(guān)鍵技術(shù)的進步將推動工業(yè)機器人向新的應用領域的發(fā)展。在造船和航空航天制造中，復雜部件的組裝和拆卸，甚至服裝縫紉中，機器人的操作和技術(shù)難以突破都很困難。為了在勞動密集型產(chǎn)業(yè)實施“機器替代”，中國必須解決大量人工生產(chǎn)過程中的自動化問題，即使在歐洲，美國和日本等發(fā)達國家也是如此。因此，有必要繼續(xù)擴大工業(yè)機器人的新功能，突破技術(shù)瓶頸，手工完成復雜工作。同時，要降低設備成本，提高設備的可靠性和使用壽命，以適應中國的國情。
參考文獻：
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美學研究論文篇十九
教育學思想：有教無類的教育觀，因材施教、啟發(fā)式的教育方式?？鬃铀幋呵飼r期，在春秋之前，在當時平民百姓是沒有資格去讀書，獲得教育的權(quán)利的，“學在官府”、“官師合一”、“政教合一”、“不官則無所授書”，教育、學術(shù)皆由“官府”世守，那時候的教育是“有類”的。到了春秋時代，“天子失官，學在四夷”，文化下移，下層平民希望獲得受教育的權(quán)利?？鬃禹槕獨v史發(fā)展潮流，創(chuàng)辦私學，實行“有教無類”的辦學方針。無論學生是怎樣的身份、地位、民族都愿意去教他們，所以在孔子三千學生之中，來自當時各個國家地區(qū)的不同身份的人，絕大多數(shù)出身貧賤?？鬃訉ψ约旱茏拥慕逃椒ú皇悄欠N一味的灌輸式教育，不管學生是否接受只管老師我說?？鬃訉γ恳晃坏茏右虿氖┙?，讓每一位弟子可以根據(jù)自身發(fā)展去接受教育，在因材施教的同時結(jié)合啟發(fā)式教學方法，用孔子的話說，就是“不憤不啟、不悱不發(fā)、舉一隅不以三隅反，則不復也”。他要求學生達到“憤”和“悱”的心理狀態(tài)，然后再施以“啟發(fā)”的方法，幫助學生打開思路。所以他的弟子當中各種各樣的人才都有，七十二賢士。他的這些思想在《侍坐》當中得以體現(xiàn)。
美學思想：孔子的學說中最重要的就是“仁”，所以的孔子的美學思想以“仁”為中心，孔子強調(diào)善與美相聯(lián)系。他認為美與善是密切聯(lián)系而不可分的，甚至是善的同義詞，如“里仁為美”（和有仁德的人在一起，這樣才算是善的、好的人）、“君子成人之美，不成人之惡”（幫助和贊成別人做好事，不幫助和不贊同別人做壞事）等。這里所謂的“美”是和善、德一個意思，二者可以混同使用。在中國孔子是最早提出美育思想的人，孔子的美學思想以“詩”為基礎，提倡“詩教”，即把文學藝術(shù)和政治道德結(jié)合起來，把文學藝術(shù)當作改變社會和政治的手段，陶冶情操的重要方式。并且孔子認為，一個完人，應該在詩、禮、樂修身成性。在《侍坐》篇中可以看出他關(guān)注的是具體社會中的人。文質(zhì)彬彬，是孔子典型的美學思想，它強調(diào)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。文與質(zhì)的關(guān)系體現(xiàn)孔子所推崇的君子的的理想人格。這文與質(zhì)的關(guān)系，禮與仁的關(guān)系都是孔子美育思想的體現(xiàn)。
二、蘇格拉底的教育學思想和美學思想
教育學思想：蘇格拉底終身從事教育工作，具有豐富的教育經(jīng)驗并且有著自己的理論。蘇格拉底一些教育思想與孔子極為相似。他沒有建立自己的學校，他的課堂可以在任何一個地方，對于學生如同孔子一樣有教無類。無論是乞丐、農(nóng)民、有錢人、貴族等等，都可以是他的學生。無論是誰只要去請教他，他都施教。當時智者施教是需要收取費用的，蘇格拉底是不收取任何費用。蘇格拉底教育目的是培育人才，這一點與孔子的目的相似，孔子提倡“學而優(yōu)則仕”。蘇格拉底倡導圣賢治國，認為群眾缺乏理智和政治能力，治理國家只能依靠那些少數(shù)優(yōu)秀人物。蘇格拉底以培養(yǎng)造就有知識的治國人才為己任，把全部精力和時間都花在了哲學和教育事業(yè)上。他希望通過教育培養(yǎng)出一大批治國人才。在教學方法上，蘇格拉底采用“產(chǎn)婆術(shù)”，包括諷刺、助產(chǎn)、歸納和定義。這個方法在柏拉圖的《大希庇阿斯》篇中得以體現(xiàn)。他認為真理是潛在地存在于人的內(nèi)心之中的，教師的任務不是灌輸既成的知識，而是通過師生之間的交談和討論，消除錯誤的見解，形成正確的認識。，他在教學中，常用設問方式提出問題，讓學生運用已有的認識加以回答。如果回答錯了，他就用暗示性的提問適時引導，使學生得出正確的答案。他認為這樣可以檢驗青年人的心靈。
美學思想：在《大希庇阿斯》篇中，通過希庇阿斯和蘇格拉底的對話，對美本質(zhì)的討論，區(qū)分美本身和具體美的事物，提出美本身是“一切美的事物有了它就成其為美的那個品質(zhì)”，最后得出結(jié)論：美是難的。在西方哲學史上，蘇格拉底被稱為是道德哲學的創(chuàng)始人，他號召人們把目光從自然界轉(zhuǎn)向人自身。蘇格拉底從目的論和美德論出發(fā)，提出了他的美學思想，其核心觀念就是美善同一說，是西方美學史上美善同一說的開拓者。在蘇格拉底看來，美就是善，美與善是同一的。接著，他還談及是美善同一的基礎就是功用。“凡是我們用的東西如果被認為是美的和善的那就都是從同一個觀點——它們的功用去看的”也就是說，美的和善的事物，應該很好地發(fā)揮其功能。功用不僅是美善同一的基礎，也是判斷事物美善的標準。同時他還對傳統(tǒng)的和諧說作出了一定的貢獻。他指出了和諧的合功用、合目的性基礎，從而實現(xiàn)了和諧的客觀規(guī)則向主觀功用的轉(zhuǎn)變。蘇格拉底賦予了和諧說以目的性，并且也使和諧包含了主觀性。
三、從蘇格拉底和孔子探討教育學和美學結(jié)合的意義與可能性
1、培養(yǎng)全面發(fā)展型人才。二人雖然相隔萬里，但是二人對于人才的培養(yǎng)都是一致的。美育的發(fā)展，更加有利于發(fā)展全面型人才?，F(xiàn)在的教育都希望學生能夠德智體美勞全面發(fā)展，美育對其幫助很大。
2、教學方法的改革。二人都注重啟發(fā)式教學，對于那種只注重灌輸不管學生是否理解的教學方法，在學生這方面是更加有利于學生對知識的理解與接受的。注重因材施教，在全面發(fā)展的同時能夠突出學生自己的個性與特點，不會抹殺學生的天賦。
3、注重道德。道德觀在二人的美育觀中都有體現(xiàn)。一個人不只需要知識，更需要道德的熏陶。
美學研究論文篇二十
中國數(shù)千年的文化史留下了許許多多的夢意象,在諸多與夢相關(guān)的'研究成果中,往往忽視了夢意象的美學因素.事實上,當夢從個人行為轉(zhuǎn)化為一種社會文化符號,也就是經(jīng)典的夢意象的時候,它往往記憶著中華民族審美精神發(fā)展流變,成為審美風尚及審美心理的承載物.無論是從“美學之父”鮑姆嘉通還是美學大家康德的意義上看,夢意象都能夠成為美學學科的研究對象.夢意象與美學在學理上的親和性使得從美學角度對夢意象進行研究成為可能.
作者：鄒強作者單位：山東大學,文學與新聞傳播學院,山東,濟南,250100刊名：社會科學家pkucssci英文刊名：socialscientist年，卷(期)：“”(5)分類號：b21關(guān)鍵詞：夢夢意象美學研究
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