學(xué)會(huì)接受失敗和挫折是人生中必須具備的品質(zhì)，它能夠讓我們從失敗中吸取教訓(xùn)并不斷成長(zhǎng)?？偨Y(jié)時(shí)可以采用多種方式，如書(shū)面總結(jié)、口頭總結(jié)、圖表總結(jié)等，根據(jù)實(shí)際情況選擇適合的方式。以下是一些總結(jié)寫(xiě)作的注意事項(xiàng)和技巧，供大家參考。
美學(xué)研究論文篇一
將真實(shí)的合唱融入到課堂教學(xué)活動(dòng)當(dāng)中，讓學(xué)生體會(huì)到合唱藝術(shù)所具有的生命力，從而產(chǎn)生學(xué)習(xí)的興趣。因此，教師可以在課堂基礎(chǔ)知識(shí)教授之后，將真實(shí)的藝術(shù)形式呈現(xiàn)到學(xué)生面前，豐富的教學(xué)形式，同時(shí)也有效提升了教學(xué)質(zhì)量和效率。合唱作為一門(mén)傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，教師在進(jìn)行課堂教學(xué)的過(guò)程中，要以學(xué)生的現(xiàn)實(shí)情況作為基礎(chǔ)，以學(xué)生可以接受的形式進(jìn)行藝術(shù)的傳達(dá)，并將相應(yīng)的合唱文化良好的融入到課堂，完善學(xué)生的知識(shí)體系，在此基礎(chǔ)之上，引導(dǎo)學(xué)生逐步完善自己的合唱技巧，促使合唱教學(xué)的質(zhì)量和效率都得到了保障。
3.2有利于營(yíng)造合唱學(xué)習(xí)的良好氛圍。
將真實(shí)的合唱藝術(shù)帶進(jìn)校園，為學(xué)生提供充足的空間和時(shí)間去感受藝術(shù)，在豐富合唱教學(xué)的過(guò)程中，通過(guò)各種各樣真實(shí)性的合唱藝術(shù)有效提升了學(xué)生對(duì)于合唱藝術(shù)的審美素質(zhì)。而通過(guò)將合唱藝術(shù)相應(yīng)的融入到校園文化中，讓學(xué)生能夠全方位的感受到其中所蘊(yùn)含的文化精神，促使其能夠潛移默化的影響學(xué)生，并針對(duì)合唱藝術(shù)樹(shù)立起良好的合唱意識(shí)。以具體的合唱形式將我國(guó)傳統(tǒng)的地域文化展示給學(xué)生，促使其對(duì)于我國(guó)精神內(nèi)涵具有深刻的了解，從而充分調(diào)動(dòng)起學(xué)生對(duì)于合唱藝術(shù)的學(xué)習(xí)興趣。
3.3有助于合唱教學(xué)理念創(chuàng)新。
合唱作為一項(xiàng)傳統(tǒng)的音樂(lè)文化藝術(shù)，其所具有的獨(dú)樹(shù)一幟的表演風(fēng)格，所蘊(yùn)含的豐富的民族文化，高昂的唱腔方式，各種各樣的表演形式，都是音樂(lè)教學(xué)課堂值得借鑒的教學(xué)方式，在有效的提升了課堂教學(xué)效果的同時(shí)，也促使音樂(lè)課堂教學(xué)活動(dòng)得到了進(jìn)一步的完善。但是想要將合唱藝術(shù)良好的融入到音樂(lè)課堂教學(xué)活動(dòng)中，需要教師進(jìn)行不斷地探索和完善，通過(guò)不斷地深入研究，促使教師能夠在嶄新的理論基礎(chǔ)上建設(shè)更為符合學(xué)生心理需求的音樂(lè)教學(xué)形式。
3.4有助于豐富音樂(lè)教學(xué)內(nèi)容。
在將合唱引入教學(xué)活動(dòng)的過(guò)程中，要有針對(duì)性的進(jìn)行，不要過(guò)于重視合唱曲目的引入，但也不要流于形式。傳統(tǒng)的教學(xué)方式作為應(yīng)試教育的產(chǎn)物，刻板枯燥，難以符合學(xué)生的心理需求，在將合唱良好的與課堂教學(xué)結(jié)合之后，為學(xué)生進(jìn)行更為有效的學(xué)習(xí)提供了更有利的機(jī)會(huì)。
結(jié)束語(yǔ)。
通過(guò)分析茶藝美學(xué)、茶藝美學(xué)對(duì)合唱表演的促進(jìn)作用等，我們能夠發(fā)現(xiàn)，茶文化的傳承發(fā)展需要一定的藝術(shù)形式作為載體，這樣才能夠使其更加具體化、生動(dòng)化，才更加便于人們理解和體悟。本文從幾個(gè)方面對(duì)茶藝美學(xué)與合唱美學(xué)進(jìn)行了比較分析，希望能夠?qū)烧叩陌l(fā)展繁榮有所助力。
參考文獻(xiàn)。
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美學(xué)研究論文篇二
加強(qiáng)城市公共空間建設(shè)，是城市政府匯聚民心，體恤民情，為民積德行善的大好事、大實(shí)事，市民大眾的愛(ài)市意識(shí)和公共意識(shí)往往因這些善舉而逐漸增強(qiáng)。當(dāng)公共空間品質(zhì)不高，配置不公，供應(yīng)不足時(shí)，容易引發(fā)社會(huì)不穩(wěn)，犯罪率上升。一種并不難覓的現(xiàn)象是：許多城市中風(fēng)光秀麗的公園、綠地常被政府機(jī)關(guān)、迎賓館及高爾夫球場(chǎng)等占據(jù)。有些高大的辦公樓和宏偉的前庭廣場(chǎng)，只能使平民百姓望而怯步。風(fēng)景名勝區(qū)、旅游圣地也常見(jiàn)什么中心、基地的特殊用地?？上驳氖?，近年來(lái)，許多被少數(shù)單位占據(jù)的用地陸續(xù)回歸為真正的公共空間，如北京天壇公園等。
如有朝一日，中南海也被轉(zhuǎn)為大眾自由享用的人民公園，那必將成為震驚中外的重大惠民事件。在城市空間資源配置中，做到政府行政區(qū)不遠(yuǎn)離百姓，政府辦公樓不成為豪華標(biāo)志，少建或不建為少數(shù)人專用的非低碳度假享樂(lè)的空間與設(shè)施，盡量將公共資源為市民百姓服務(wù)，那才是真正體現(xiàn)以人為本、以民為本的宗旨。
強(qiáng)化整體，構(gòu)筑系統(tǒng)。
城市公共空間的構(gòu)成要素種類多，形態(tài)異，分布廣，包括街道、廣場(chǎng)、公園、綠地、運(yùn)動(dòng)場(chǎng)等，是城市物質(zhì)環(huán)境巨系統(tǒng)中重要的分系統(tǒng)。如何使這一系統(tǒng)更好地強(qiáng)化其城市功能，首先應(yīng)該考慮將其整體納入城市規(guī)劃設(shè)計(jì)中。要充分認(rèn)識(shí)到，這一系統(tǒng)不是可有可無(wú)的，不是在建筑實(shí)體定位定型后隨意用其填補(bǔ)空白的。城市公共空間系統(tǒng)的總規(guī)模約占城市總建設(shè)用地的一半，它對(duì)城市環(huán)境建設(shè)、社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展和公眾生活質(zhì)量提高的影響作用，可謂舉足輕重。因此，必須從整體上，從宏觀、中觀和微觀上把握好公共空間系統(tǒng)的規(guī)劃與建設(shè)。建議將各類城市法定規(guī)劃及歷史文化名城規(guī)劃、旅游建設(shè)規(guī)劃中關(guān)于公共空間的內(nèi)容整合為專項(xiàng)或?qū)Ｆ?，結(jié)合城市、城區(qū)的性質(zhì)、規(guī)模和用地分配，做好城市公共空間的整體布局，在定性、定位、定量、定形上實(shí)現(xiàn)公共空間的網(wǎng)絡(luò)化。如廣州市一項(xiàng)步行系統(tǒng)規(guī)劃提出，要在全市建成11條總長(zhǎng)約145公里富有特色的步行生態(tài)連廊，串連起該市各個(gè)自然生態(tài)及歷史文化區(qū)。
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美學(xué)研究論文篇三
摘要:本文旨在建立以淳樸的自然價(jià)值觀、可持續(xù)發(fā)展的生態(tài)美學(xué)理念與包裝設(shè)計(jì)理論及方法相結(jié)合的參考準(zhǔn)則，并將這一準(zhǔn)則轉(zhuǎn)譯到現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)上來(lái)，從包裝設(shè)計(jì)的角度對(duì)生態(tài)審美觀進(jìn)行重新的分析和再思考，從而得出具體的可供參考的設(shè)計(jì)方法和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，為今后相關(guān)理論研究和學(xué)科發(fā)展提供理論參考。
伴隨著全球經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展和生態(tài)文明時(shí)代的到來(lái)，現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域呈現(xiàn)出兩面性趨勢(shì)。一方面、在通常情況下，包裝是不可或缺的，在對(duì)產(chǎn)品起到保護(hù)作用并方便其運(yùn)輸、存儲(chǔ)等一系列客觀需求的同時(shí)，還有利于促進(jìn)商業(yè)的發(fā)展和文明的進(jìn)步；另一方面，“過(guò)度包裝”、“包裝垃圾”、“包裝污染”等對(duì)包裝設(shè)計(jì)的“批判”也屢見(jiàn)不鮮，人們已經(jīng)強(qiáng)烈地意識(shí)到，不適當(dāng)?shù)陌b設(shè)計(jì)給生態(tài)環(huán)境和社會(huì)帶來(lái)的災(zāi)難也愈演愈烈。由此可見(jiàn)，包裝設(shè)計(jì)已經(jīng)滲透并影響著人類生活的方方面面。
人與人的融洽相處、人與自然的和諧發(fā)展、人與社會(huì)的相融一直以來(lái)是生態(tài)美學(xué)追求的目標(biāo)。在這樣和諧統(tǒng)一的大環(huán)境下，人類不僅能夠充分利用自然界所提供的生存和發(fā)展的必要資源，而且還能夠?qū)⑷祟惖娜粘Ｉ钆c自然界充分結(jié)合，使得人類的日常生活更加豐富多彩。中國(guó)自古以來(lái)就有著豐富的生態(tài)審美理論，無(wú)論是儒家的“天人合一”，還是道家的“道法自然”，都闡述了人與自然和諧共生的生態(tài)美學(xué)思想。在這種思想理念的指引下，人們創(chuàng)造出了大量的以自然生態(tài)審美為設(shè)計(jì)靈感的生態(tài)包裝，例如粽子、荷葉包飯、竹筒酒等，這些取材于自然的包裝方法至今仍在延用，也對(duì)現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。生態(tài)美學(xué)所推崇的審美觀念，是基于審美主體需要的人類與生態(tài)環(huán)境和諧發(fā)展的方式，同時(shí)對(duì)人的行為有著重要的誘導(dǎo)作用。我們要重新認(rèn)識(shí)生態(tài)美學(xué)的審美價(jià)值，注重人文發(fā)展和生態(tài)發(fā)展，并將這些因素充分統(tǒng)一起來(lái)應(yīng)用于現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)理念中。本文主要從產(chǎn)品包裝設(shè)計(jì)的外在“美”——自然生態(tài)的圖形美、自然生態(tài)的仿生美、自然生態(tài)的材質(zhì)美、自然生態(tài)的肌理美、自然生態(tài)的技術(shù)美五方面來(lái)探究自然生態(tài)美學(xué)在包裝設(shè)計(jì)中的體現(xiàn)。
（一）自然生態(tài)的圖形美。
廣義上的圖形是指所有能用來(lái)產(chǎn)生視覺(jué)圖像并轉(zhuǎn)化為信息傳達(dá)的視覺(jué)符號(hào)。隨著數(shù)字化、信息化時(shí)代的到來(lái)，圖形的使用空間在不斷擴(kuò)大，現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)要求開(kāi)發(fā)更新的傳達(dá)系統(tǒng)及視覺(jué)語(yǔ)言，以更好地為今天的消費(fèi)者服務(wù)。在產(chǎn)品包裝設(shè)計(jì)中，圖形的表現(xiàn)是不可或缺的，它主導(dǎo)著包裝的成??；它隱含的形象顯而易見(jiàn)且便于記憶；它比文字語(yǔ)言的傳達(dá)更為直接、有效，且有著無(wú)國(guó)界性。自然生態(tài)中圖形的表現(xiàn)形式多種多樣，表現(xiàn)手法也豐富多彩，具體可體現(xiàn)為：
具象自然生態(tài)圖形是對(duì)生物形態(tài)、非生物形態(tài)和自然現(xiàn)象的寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)，它最能直接還原產(chǎn)品的真實(shí)面目，也最能直接地展示包裝的內(nèi)容物特征。（如圖1-1）這是為果醬設(shè)計(jì)的水果造型外包裝，將草莓、菠蘿、蘋(píng)果的植物形態(tài)通過(guò)寫(xiě)實(shí)手法的表現(xiàn)直接應(yīng)用于果醬外包裝設(shè)計(jì)中，生動(dòng)展示了包裝的內(nèi)容，讓果醬看起來(lái)那么新鮮自然、有食欲，同時(shí)也愉悅了人們的情感，拉近了人與自然生活的距離。具象自然生態(tài)圖形的表達(dá)使消費(fèi)者更容易理解和選擇，消費(fèi)者能在最短的時(shí)間內(nèi)認(rèn)知商品的整體樣貌和局部特征，這種直觀的表達(dá)從外在美的視覺(jué)上刺激了人們的購(gòu)買欲望，從內(nèi)在美的情感上獲得了人們的心理愉悅和信任，拉近了商品與消費(fèi)者之間的距離。將立體的自然形態(tài)平面化、簡(jiǎn)約化，也是具象生態(tài)圖形常用的提煉手法。（如圖1-2）這款水果飲料包裝盒設(shè)計(jì)新穎獨(dú)特，通過(guò)運(yùn)用形式美法則，將水果造型提煉概括為規(guī)則的幾何化圖形，雖然沒(méi)有過(guò)多裝飾，但從外觀圖形便可以直觀、快速地識(shí)別飲料的口味。同時(shí)，這款飲料盒為多邊形設(shè)計(jì)，也方便了賣場(chǎng)多種角度的放置方便銷售。如圖1-3，這是一例谷物包裝設(shè)計(jì)，包裝圖形抓住了形態(tài)的最主要特征，將平面的自然生態(tài)鳥(niǎo)形和紅豆形態(tài)進(jìn)行了極大簡(jiǎn)化概括，仍不失自然生動(dòng)之美。
在自然生態(tài)的圖形中，抽象是指從自然物象中抽取提煉出其本質(zhì)屬性、從而形成脫離自然痕跡的圖形。抽象圖形采用的是間接、含蓄、令人回味悠長(zhǎng)的表現(xiàn)手法，為消費(fèi)者營(yíng)造出多維的遐想空間。如圖1-4所示的這款牛奶包裝設(shè)計(jì)，將牛奶形象的特征用抽象的“點(diǎn)”元素來(lái)表現(xiàn)，色彩黑與白的結(jié)合給人很強(qiáng)的視覺(jué)吸引力和生態(tài)審美的聯(lián)想，暗示了牛奶的'新鮮、純凈和天然。這種抽象的美、美在似與非似之間，極大地豐富了圖形的語(yǔ)言表現(xiàn)力，是信息傳遞和情感表達(dá)的一種有效途徑。
（二）自然生態(tài)的仿生美。
“仿生學(xué)”這一概念是由美國(guó)科學(xué)家j.e.斯蒂爾最先提出的。仿生學(xué)試圖在技術(shù)層面模仿動(dòng)物或植物在自然界中的功能，試圖在生物學(xué)與科技之間架起有效的橋梁，從而為解決疑難的技術(shù)問(wèn)題提供有力的幫助。仿生學(xué)所研究的內(nèi)容和方向?yàn)樯唐钒b在設(shè)計(jì)思維、理念、材質(zhì)、技術(shù)等方面提供了有效的理論和科學(xué)依據(jù)，利用仿生之美設(shè)計(jì)的產(chǎn)品包裝不僅能夠滿足功能上的需求，而且在精神層面上還能夠給人們提供更多人性化的關(guān)懷。
1植物形態(tài)仿生：植物形態(tài)仿生是指從自然植物形態(tài)中尋求創(chuàng)意點(diǎn)，通過(guò)抽象、簡(jiǎn)化、夸張等藝術(shù)表現(xiàn)手法，結(jié)合包裝物的自身特點(diǎn)，使包裝形態(tài)設(shè)計(jì)既具有生態(tài)的自然美、又傳達(dá)豐富的情感價(jià)值。圖2-1的烏龍茶包裝，包裝盒與茶葉包的形態(tài)均由設(shè)計(jì)師通過(guò)對(duì)自然茶葉形態(tài)的抽象提煉概括而來(lái)，茶葉的形狀、肌理、色彩、搭配等每一個(gè)設(shè)計(jì)的細(xì)節(jié)都透露著有關(guān)茶葉產(chǎn)地和茶香品質(zhì)的特性。仿佛使人聞到了“關(guān)”不住的茶香，似乎在告訴每一位消費(fèi)者，每一個(gè)茶包都是一片片精選原葉的縮影，而每個(gè)茶袋里都存放著一段關(guān)于茶園的清香回憶。
2動(dòng)物形態(tài)仿生：動(dòng)物形態(tài)仿生是指從自然界中動(dòng)物形態(tài)、樣貌、肌理中尋求創(chuàng)意點(diǎn)，通過(guò)抽象、概括的藝術(shù)提煉，為包裝設(shè)計(jì)服務(wù)。如圖2-2這款蜂蜜瓶型的設(shè)計(jì)，讓人聯(lián)想起一只只可愛(ài)的小蜜蜂，將蜜蜂的仿生形態(tài)運(yùn)用在蜂蜜的包裝設(shè)計(jì)中，傳達(dá)了蜂蜜源于天然的商品優(yōu)勢(shì)，拉近了消費(fèi)者對(duì)產(chǎn)品本身自然、醇厚、原生態(tài)的心理需求。
3非生物形態(tài)的仿生：非生物形態(tài)的仿生是指對(duì)非自然形態(tài)中具有情感韻律，富有物理法則的無(wú)機(jī)形態(tài)的模仿。如圖2-3“最詩(shī)意花瓶”包裝設(shè)計(jì)，這個(gè)簡(jiǎn)單到極致的花瓶就像蜻蜓點(diǎn)水所泛起的一朵朵漣漪，它是由發(fā)泡和樹(shù)脂材料制成，使用時(shí)將裝飾花兒插入其中，就可以讓花兒詩(shī)意地駐立在盛滿清水的容器中，微風(fēng)掠過(guò)，漣漪的花瓶還會(huì)隨之蕩漾，讓人不禁心生對(duì)自然生態(tài)之美的感動(dòng)。
（三）自然生態(tài)的材質(zhì)美。
材質(zhì)，在產(chǎn)品包裝設(shè)計(jì)中，是實(shí)現(xiàn)包裝的藝術(shù)載體，包裝設(shè)計(jì)的過(guò)程就是使用材質(zhì)進(jìn)行制作的過(guò)程。材質(zhì)是物質(zhì)的，也是承載著精神世界的載體，在包裝設(shè)計(jì)的表達(dá)中首先是通過(guò)材質(zhì)本身給予人們視覺(jué)的體驗(yàn)，這是最直接的傳達(dá)，同時(shí)通過(guò)人在觸碰、使用材質(zhì)的過(guò)程中傳達(dá)精神層面上的審美感受，材質(zhì)是社會(huì)文明進(jìn)步、時(shí)代審美需求的一種重要表現(xiàn)方式。
自然生態(tài)材質(zhì)是指生態(tài)自然界中植物的根、葉、莖、皮、纖維等經(jīng)過(guò)加工或直接可以使用的材質(zhì)。如圖3-1是一款植物種子積木的包裝設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)師將自然生態(tài)中植物種子形態(tài)作為產(chǎn)品包裝的一部分，巧妙地與多邊形積木形態(tài)融合在一起，從而使產(chǎn)品包裝凝聚著時(shí)光與生命的記憶。
2仿生材質(zhì)包裝設(shè)計(jì)對(duì)人們生態(tài)審美的啟示。
仿生材質(zhì)在包裝設(shè)計(jì)中最重要的特征是能夠傳達(dá)情感因素，同時(shí)能夠充分地表達(dá)設(shè)計(jì)者的思想和理念，將意識(shí)形態(tài)虛擬的想象力轉(zhuǎn)化為實(shí)際的表現(xiàn)能力，最終滿足商品使用者的主觀感受。仿生材質(zhì)的使用能夠喚起人們相互之間生態(tài)審美的心理共鳴。如圖3-2就是一款仿生材質(zhì)的包裝設(shè)計(jì)，它模仿了自然界中木頭的材質(zhì)紋理對(duì)便簽條進(jìn)行包裝設(shè)計(jì)，帶有一種生態(tài)情感的暗示：紙由木來(lái)，木由生態(tài)自然而來(lái)，仿生材質(zhì)的使用也在警示著人們應(yīng)節(jié)約資源，保護(hù)生態(tài)，喚起人與人、人與自然、人與社會(huì)的情感和心靈共鳴。仿生材質(zhì)不僅是意識(shí)形態(tài)與物質(zhì)形態(tài)之間的媒介，而且還能夠充分表達(dá)包裝設(shè)計(jì)所蘊(yùn)含的情感因素。我們?cè)谏鷳B(tài)審美文化環(huán)境的影響下，要充分發(fā)揮仿生材質(zhì)的特點(diǎn)，按照可持續(xù)發(fā)展的戰(zhàn)略，不斷地挖掘出其應(yīng)有的潛在價(jià)值，為未來(lái)的包裝設(shè)計(jì)提供更多的富有想象力的生態(tài)審美情感表現(xiàn)形式。
（四）自然生態(tài)的肌理美。
自然生態(tài)的物體外部都穿著一件自然賜予的“外衣”。隨著生命的周而復(fù)始和外部環(huán)境的變化，每一個(gè)生命體都有著與眾不同的組織結(jié)構(gòu)，有的平滑光潔，有的粗糙斑駁，物體表面這種獨(dú)具特色的紋理結(jié)構(gòu)變化，就形成了一種客觀的自然生態(tài)的形態(tài)肌理。這種肌理所傳遞的最為基本的體驗(yàn)就是生態(tài)審美，也就是我們所說(shuō)的自然生態(tài)的肌理之美。肌理在包裝設(shè)計(jì)中有著很大的應(yīng)用價(jià)值，主要體現(xiàn)在感官視覺(jué)和觸覺(jué)上，如圖4-1所示，該系列果汁酒有檸檬、西番蓮和草莓三種口味，設(shè)計(jì)師巧妙地采用不同口味水果自身的特殊紋理為設(shè)計(jì)題材，直接在酒瓶外部包裹一層“果皮”，讓消費(fèi)者在打開(kāi)包裝的體驗(yàn)過(guò)程中享受心理和精神上的愉悅，感覺(jué)好像在剝開(kāi)一個(gè)新鮮水果般有趣。再例如，很多喜歡戶外運(yùn)動(dòng)的人們，看久了單調(diào)的裝備會(huì)不會(huì)感覺(jué)乏味？圖4-2是以帳篷為基礎(chǔ)來(lái)進(jìn)行的包裝創(chuàng)作，帳篷包裝設(shè)計(jì)的圖案和肌理元素都來(lái)自于自然生態(tài)中的食物，色彩亮麗非常有趣，要是在戶外忽然看到這樣一頂帳篷，一定會(huì)給你帶來(lái)無(wú)限的放松與自由。
（五）自然生態(tài)的技術(shù)美。
隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和人類認(rèn)知水平的不斷深化，生態(tài)美學(xué)下的技術(shù)表現(xiàn)形式日趨豐富和多元，它大大增進(jìn)了人與人、人與自然、人與社會(huì)的和諧，并逐步地改善著人們的生存現(xiàn)狀，提高著人們的生活品質(zhì)。所謂自然生態(tài)的技術(shù)美，它不僅僅存在于設(shè)計(jì)生產(chǎn)技術(shù)領(lǐng)域中，而且還以其自身的審美特征滋潤(rùn)著人類的精神世界。
1交互式包裝技術(shù)之美。
商品經(jīng)濟(jì)和科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，使得當(dāng)今商品的種類越來(lái)越多，包裝的作用也日趨明顯，已打破了傳統(tǒng)包裝的界限。產(chǎn)品和包裝已漸漸成為一個(gè)難以割舍的整體，很多時(shí)候，包裝就是產(chǎn)品的一部分，甚至是其本身。交互式包裝通過(guò)基本的包裝設(shè)計(jì)元素的綜合實(shí)施，更進(jìn)一步地拉近了產(chǎn)品和人們之間的心理距離，通過(guò)各種方式創(chuàng)造產(chǎn)品和消費(fèi)者之間的交互體驗(yàn)，完成二者雙向信息的傳遞。日本漫畫(huà)已成為世界漫畫(huà)中獨(dú)樹(shù)一幟的風(fēng)格流派，大量廢舊的漫畫(huà)書(shū)籍走入了設(shè)計(jì)師再設(shè)計(jì)的舞臺(tái)。如圖5-1，利用連環(huán)漫畫(huà)冊(cè)作為培養(yǎng)器皿種植蘿卜苗，通過(guò)無(wú)土培育的技術(shù)，讓植物種子以漫畫(huà)書(shū)為營(yíng)養(yǎng)源，發(fā)芽并茁壯成長(zhǎng)，在這一過(guò)程中漫畫(huà)冊(cè)扮演了產(chǎn)品和包裝雙重的角色，即減少了生態(tài)資源的浪費(fèi)，同時(shí)人們通過(guò)與新技術(shù)的交互體驗(yàn)，從精神上感受到了來(lái)自于自然生命力的鼓舞與震撼。
2功能型包裝技術(shù)之美。
功能型包裝主要是指包裝內(nèi)盛物或者包裝本身與人們之間產(chǎn)生互動(dòng)的關(guān)系。如果你早上有吃煮雞蛋的習(xí)慣，那這個(gè)設(shè)計(jì)或許你會(huì)喜歡。如圖5-2是一個(gè)能煮熟雞蛋的包裝盒概念設(shè)計(jì)，其實(shí)它的設(shè)計(jì)概念很簡(jiǎn)單，就是雞蛋在包裝中可以自我加熱。每個(gè)雞蛋由多層回收紙板包裹，當(dāng)你拉出標(biāo)簽時(shí)，催化劑與智能材料隨即發(fā)生化學(xué)反應(yīng)，雞蛋開(kāi)始升溫，幾分鐘后，打開(kāi)包裝的上蓋，剝殼即可食用，它極大地方便了人們可以隨時(shí)隨地享用煮雞蛋的新鮮美味。
3智能型包裝技術(shù)之美。
隨著人類社會(huì)對(duì)商品需求的不斷擴(kuò)大，商品的流通日益頻繁和迅速，而這種發(fā)展也促使包裝技術(shù)不斷地革新?，F(xiàn)在包裝融入了更多的高新技術(shù)以滿足越來(lái)越復(fù)雜的客戶和市場(chǎng)需求。如圖5-3，設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)了一款沒(méi)喝到咖啡絕不睜眼的早安馬克杯，其實(shí)就是一款變色杯。杯子在遇熱后，經(jīng)由溫度敏感的油墨印刷圖案，隨著溫度的升高會(huì)變化成優(yōu)雅的俏佳人圖案，在愉悅了使用者情感體驗(yàn)的同時(shí)，使消費(fèi)者及時(shí)了解杯中的水溫，將智能型包裝技術(shù)的功能充分發(fā)揮出來(lái)。由以上的分析我們可以得出，交互式包裝技術(shù)的開(kāi)發(fā)和應(yīng)用為現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)的發(fā)展帶來(lái)了新的設(shè)計(jì)語(yǔ)言和鮮活動(dòng)力。我們?cè)谶M(jìn)一步完善、開(kāi)發(fā)包裝功能的同時(shí)，還要通過(guò)人與產(chǎn)品的交互體驗(yàn)促進(jìn)人與產(chǎn)品、自然、社會(huì)的和諧共生發(fā)展。設(shè)計(jì)師不僅要具備優(yōu)秀的視覺(jué)形象設(shè)計(jì)能力，還要立足于當(dāng)今生態(tài)危機(jī)和精神危機(jī)并存的生存現(xiàn)狀，深入了解和認(rèn)識(shí)當(dāng)今新技術(shù)及交叉學(xué)科的相關(guān)知識(shí)，使包裝設(shè)計(jì)更具有生態(tài)的審美性和技術(shù)性，更加趣味化、人性化。
三、總結(jié)與展望。
自然生態(tài)美學(xué)下的包裝設(shè)計(jì)研究是一個(gè)曲折且漫長(zhǎng)的過(guò)程。包裝的核心競(jìng)爭(zhēng)力已不在只是簡(jiǎn)單存在于其外表，而應(yīng)更注重其內(nèi)在情感價(jià)值的傳遞。自然生態(tài)之美正培育著人們的情操，調(diào)劑著人們的心情，豐富著人們的感知力和創(chuàng)造力。具有生態(tài)審美價(jià)值的包裝設(shè)計(jì)作品在滿足產(chǎn)品基本功能的同時(shí)，會(huì)更加關(guān)注與人的行為之間的互動(dòng)，在滿足消費(fèi)者感官愉悅的同時(shí)，會(huì)更加注重從精神層面上展現(xiàn)包裝設(shè)計(jì)的生態(tài)審美內(nèi)涵，在思想與行為上促使人們對(duì)生態(tài)自然的保護(hù)，警示人們應(yīng)給予我們賴以生存的生態(tài)家園更多的關(guān)注，這也是我們?cè)O(shè)計(jì)師應(yīng)肩負(fù)起的社會(huì)責(zé)任與使命。
參考文獻(xiàn)。
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美學(xué)研究論文篇四
論文摘要：隨著大眾傳播媒介和市場(chǎng)化技術(shù)的不斷推進(jìn)，大約從20世紀(jì)開(kāi)始，特別是20世紀(jì)80年代以后，一種新的美學(xué)現(xiàn)象應(yīng)運(yùn)而生，審美趣味日趨多元化，審美與生活的界限也越來(lái)越模糊不清。可以說(shuō)，在整個(gè)世界范圍內(nèi)，出現(xiàn)了“美學(xué)生活化，生活美學(xué)化”的趨勢(shì)。這一審美文化現(xiàn)象的淵源、流變以及發(fā)展前景如何，是美學(xué)必須要回答的問(wèn)題。
美學(xué)是關(guān)于審美現(xiàn)象的綜合性的人文學(xué)科。自美學(xué)思想產(chǎn)生至今兩千余年來(lái)，美學(xué)與生活一直有著很深的淵源。
文化研究者們認(rèn)為，文化的發(fā)展大致經(jīng)歷三個(gè)時(shí)期:口傳文化時(shí)期、印刷文化時(shí)期和電子文化時(shí)期。在不同的文化時(shí)期，審美與生活由合一到分離，最后再次走向融合。
在口傳文化與手寫(xiě)文化前期，審美與生活曾經(jīng)是混沌一體、不分彼此的。那時(shí)審美是生活的一部分，譬如漁獵時(shí)代的弓箭既是工具也是心愛(ài)的審美藝術(shù)品(如果當(dāng)時(shí)有所謂的“審美”觀念的話)。審美與生活的界限是模糊的，或者說(shuō)當(dāng)時(shí)審美還沒(méi)有從生活中分娩，人的審美意識(shí)還萌動(dòng)在生活實(shí)踐的母胎中。
譬如中國(guó)古代的玉璧以及佩戴的各種美玉，既是當(dāng)時(shí)的審美藝術(shù)品，同時(shí)也是祭祀用品和某種觀念的象征物，具有原始宗教、倫理道德、政治活動(dòng)的實(shí)用意義。即使到了孔子那個(gè)時(shí)代，審美仍然很難同生活分得那么清，詩(shī)、樂(lè)、舞，并不是后來(lái)人們觀念中的純粹藝術(shù)。甚至中古時(shí)期(如魏晉)的佛教和石窟壁畫(huà)、雕像，很難說(shuō)當(dāng)初有多少人是帶著審美意識(shí)把它們當(dāng)作“藝術(shù)品”去塑造的。西方亦如是，古希臘戲劇當(dāng)初也是酒神節(jié)祭祀儀式的一部分。
在手寫(xiě)文化后期，紙張出現(xiàn)了，審美意識(shí)逐漸“獨(dú)立”了，此時(shí)審美與生活開(kāi)始疏遠(yuǎn)。這對(duì)審美藝術(shù)的獨(dú)立發(fā)展是一個(gè)重大促進(jìn)，特別是印刷時(shí)代的到來(lái)，為審美的獨(dú)立發(fā)展提供了可能。此時(shí)，它以“精英化”、“貴族化”甚至“神圣化”姿態(tài)與“生活”拉開(kāi)距離，審美被供奉在高高的奧林匹亞山頂上。人們認(rèn)為，正因?yàn)閷徝琅c生活不同，它才是審美藝術(shù)，而且，似乎離普通老百姓的生活越遠(yuǎn)，越是高高在上，就越是好的審美藝術(shù)。
與那時(shí)的社會(huì)狀況和精神理念相應(yīng)，審美活動(dòng)被認(rèn)為是高于生活的創(chuàng)造。審美藝術(shù)品被認(rèn)為是出乎其類、拔乎其萃的產(chǎn)物，是超越凡俗的圣果。審美藝術(shù)活動(dòng)因?yàn)槭蔷⒄叩幕顒?dòng)，是人上人的活動(dòng)，是高雅人的高雅活動(dòng)，審美藝術(shù)作品也就被看作與凡俗生活不同的高雅、特殊、精貴之物。這樣就把審美藝術(shù)家與普通人隔離開(kāi)來(lái)，給藝術(shù)家戴上天才桂冠?？傊?，這一時(shí)期把美學(xué)與生活區(qū)別開(kāi)來(lái)，強(qiáng)調(diào)美學(xué)與生活的距離。但是，某些具有超前觀念的理論家做出解釋，說(shuō)那些把種種“現(xiàn)成物”當(dāng)作藝術(shù)品的人，實(shí)際上是在從事一種非常嚴(yán)肅的事業(yè)。他們實(shí)際上是在擴(kuò)大或重新創(chuàng)造人們的審美觀念，現(xiàn)成物品轉(zhuǎn)換為藝術(shù)品的奧秘在于審美態(tài)度。在這些理論家那里，任何對(duì)象，無(wú)論它是人工制品還是自然物，只要對(duì)它采取一種審美的態(tài)度，它就成為一個(gè)審美對(duì)象。然而，當(dāng)什么東西都可以為藝術(shù)的時(shí)候，藝術(shù)也就不成其為藝術(shù)了，藝術(shù)消失于生活之中或者說(shuō)與生活融為一體了。
德國(guó)著名藝術(shù)理論家克勞斯·霍內(nèi)夫在討論當(dāng)代藝術(shù)時(shí)指出:“在西方世界，不僅人們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的一般態(tài)度發(fā)生了深刻變化，而且藝術(shù)本身同時(shí)也發(fā)生了戲劇性的變化……這一變化的一個(gè)重要特征就是，美學(xué)原則幾乎完全被拋棄，結(jié)果是藝術(shù)家們不再感到與社會(huì)截然對(duì)立?！?/p>
在過(guò)去審美是一種經(jīng)驗(yàn)，而現(xiàn)在所有的經(jīng)驗(yàn)都要成為審美。過(guò)去只有少數(shù)“精英”才能做“藝術(shù)”、玩“藝術(shù)”，現(xiàn)在卻人人都是藝術(shù)家，人人都可以玩“藝術(shù)”。在后現(xiàn)代社會(huì)，似乎成千上萬(wàn)的主體突然都說(shuō)起話來(lái)，他們都要求平等，藝術(shù)成為了一個(gè)眾人參與的過(guò)程。大地藝術(shù)、觀念藝術(shù)、廣告藝術(shù)、波普藝術(shù)、卡拉ok、各種群眾藝術(shù)晚會(huì)……觀眾和演員常常合二而一。此時(shí)，創(chuàng)作與欣賞的界限消失了，作者與讀者的界限消失了，審美與生活的界限消失了，審美活動(dòng)與現(xiàn)實(shí)活動(dòng)的距離消解了。于是，生活就是美學(xué)，美學(xué)就是生活，美學(xué)與生活再一次走向融合。
美學(xué)發(fā)展演變的原因極其復(fù)雜，然而也有規(guī)律可尋。美學(xué)的發(fā)展不是孤立的，而是與社會(huì)生活諸多方面有著密切聯(lián)系。因此，它的動(dòng)因既有自身方面的，又有社會(huì)方面的。
首先，經(jīng)濟(jì)的影響。恩格斯曾說(shuō):“人們首先必須吃、喝、住、穿，然后才能從事政治、科學(xué)、藝術(shù)、宗教等等?！?/p>
這是從歷史唯物主義的高度指出物質(zhì)生活需要和精神生活需要(包括審美需要)的關(guān)系。在物質(zhì)生活水平高度繁榮之前，自然不會(huì)意識(shí)到審美活動(dòng)的重要性。但是，在物質(zhì)生活水平高度繁榮之后，審美活動(dòng)的重要性無(wú)疑被提上日程。過(guò)去是為了“身上衣衫口中食”，現(xiàn)在卻是要美化自己、美化生活，通過(guò)“生活的美學(xué)化”來(lái)更大程度地解放自己。此時(shí)，人人都開(kāi)始從美學(xué)角度發(fā)現(xiàn)自己、開(kāi)墾自己。其結(jié)果導(dǎo)致生活成為一門(mén)藝術(shù)，或者說(shuō)被提高為藝術(shù)。
其次，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的確立，社會(huì)政治民主化進(jìn)程加劇，對(duì)美學(xué)的平民化、民主化起了催化作用。在哲學(xué)方面，本質(zhì)主義的解體，現(xiàn)象的多樣性被重視，多元思維的建立等，也對(duì)美學(xué)觀念的轉(zhuǎn)型產(chǎn)生影響。尤其是后現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)主體的解構(gòu)，更為美學(xué)觀念中的民主化、平民化及美學(xué)與生活的貼近和同一提供了理論前提。此外，藝術(shù)的自我消解，自然美、社會(huì)美的相應(yīng)崛起，也使傳統(tǒng)美學(xué)以“藝術(shù)”來(lái)抵御生活這一帶有明顯局限性的美學(xué)觀念遭到質(zhì)疑。
不難想象，既然“藝術(shù)”本身已經(jīng)自我消解，那么，精英審美對(duì)于通俗審美的排斥也就成為了不可能，審美與生活的同一也就順理成章了。從社會(huì)角度看，生活美是始終存在的，只是在古典美學(xué)時(shí)期，物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)分工，造成了物質(zhì)享受與精神享受的分離，美被從藝術(shù)的角度加以強(qiáng)化。進(jìn)入當(dāng)代社會(huì)，由于物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)日益融合，生活美由隱而顯，也是必然的。從勞動(dòng)過(guò)程看，在古典美學(xué)時(shí)期，人們往往更重視精神產(chǎn)品，輕視物質(zhì)產(chǎn)品，勞動(dòng)過(guò)程也被區(qū)別為“動(dòng)腦”和“動(dòng)手”兩部分;而在當(dāng)代社會(huì)，物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)逐漸合一，同樣也導(dǎo)致了“動(dòng)手”的魅力。
最后，技術(shù)的美被發(fā)現(xiàn)。從技術(shù)層面上看，電視轉(zhuǎn)播、互聯(lián)網(wǎng)等的出現(xiàn)，空間距離以及中心與邊緣的區(qū)別幾乎不復(fù)存在。伯恩海姆說(shuō):“計(jì)算機(jī)最深刻的美學(xué)意義在于，它迫使我們懷疑古典的審美藝術(shù)觀和現(xiàn)實(shí)觀?！比藗円呀?jīng)注意到，日常生活正日益顯示出與藝術(shù)條件的同一性。在古典美學(xué)時(shí)代，由于以文字為基本媒介，作者與對(duì)象、讀者與作品需要通過(guò)文字的轉(zhuǎn)換聯(lián)系，需要借助于思維、理解、想象而完成創(chuàng)作或接受，審美可以從日常生活中分離出來(lái)。
而在電子文化時(shí)代，由于電子媒介的作用，作者與對(duì)象、讀者與作品之間的聯(lián)系由間接性變?yōu)橹苯有?。它們有時(shí)直接合二而一，混為一體。讀者簡(jiǎn)直用不著思維、用不著理解、用不著想象，直接感受就是，直接看、直接聽(tīng)就是。由于電子媒介的存在，現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的界限越來(lái)越模糊不清。在審美上，現(xiàn)實(shí)與影像也處于新的關(guān)系中，你去裁縫店做衣服，可以先在計(jì)算機(jī)屏幕上逼真地做出衣服的樣子，顧客還可以參與設(shè)計(jì)，這種非現(xiàn)實(shí)的虛擬圖像，可以絲毫不差地轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實(shí)。這樣，古典藝術(shù)那種從外面去認(rèn)識(shí)或把握現(xiàn)實(shí)的狀況被取消，藝術(shù)活動(dòng)本身就是現(xiàn)實(shí)自身的活動(dòng)。于是，藝術(shù)再也不像古典時(shí)代那樣神圣、神秘和永恒，那樣具有唯一性。機(jī)械制作、大量復(fù)制、隨身聽(tīng)……把創(chuàng)作和欣賞帶入了新的境界。這樣，就把審美體驗(yàn)與生命體驗(yàn)聯(lián)系起來(lái)，美學(xué)與生活的距離就此泯滅。
“美學(xué)生活化，生活美學(xué)化”，作為一個(gè)突出的帶有世界性和時(shí)代性的現(xiàn)象，無(wú)疑體現(xiàn)出美學(xué)發(fā)展的一般規(guī)律和時(shí)代內(nèi)涵。但由于日常生活中審美意識(shí)的多樣性、復(fù)雜性很難對(duì)其做出準(zhǔn)確的價(jià)值判斷。下面從正負(fù)兩方面價(jià)值取向談一談初步看法。
首先，從積極方面看，審美植根于日常生活，對(duì)張揚(yáng)個(gè)性、解放思想、加強(qiáng)民主等人性的重構(gòu)具有重要意義。它有利于人們追求個(gè)性解放，彰顯自我，豐富和滿足人們精神文化需求?！懊缹W(xué)生活化”更新了原有的日常生活內(nèi)容，徹底打破了中國(guó)傳統(tǒng)生活方式的封閉性，激發(fā)了大眾強(qiáng)烈的參與愿望和體驗(yàn)的熱情，拓寬了人們的生存空間，豐富了人們的業(yè)余生活。它的傳播與普及，引導(dǎo)人們樹(shù)立起科學(xué)的生活觀念和生活態(tài)度，促使其朝著健康、文明的方向發(fā)展。
美學(xué)研究論文篇五
美學(xué)是關(guān)于審美現(xiàn)象的綜合性的人文學(xué)科。自美學(xué)思想產(chǎn)生至今兩千余年來(lái)，美學(xué)與生活一直有著很深的淵源。
文化研究者們認(rèn)為，文化的發(fā)展大致經(jīng)歷三個(gè)時(shí)期:口傳文化時(shí)期、印刷文化時(shí)期和電子文化時(shí)期。在不同的文化時(shí)期，審美與生活由合一到分離，最后再次走向融合。
在口傳文化與手寫(xiě)文化前期，審美與生活曾經(jīng)是混沌一體、不分彼此的。那時(shí)審美是生活的一部分，譬如漁獵時(shí)代的弓箭既是工具也是心愛(ài)的審美藝術(shù)品(如果當(dāng)時(shí)有所謂的“審美”觀念的話)。審美與生活的界限是模糊的，或者說(shuō)當(dāng)時(shí)審美還沒(méi)有從生活中分娩，人的審美意識(shí)還萌動(dòng)在生活實(shí)踐的母胎中。
譬如中國(guó)古代的玉璧以及佩戴的各種美玉，既是當(dāng)時(shí)的審美藝術(shù)品，同時(shí)也是祭祀用品和某種觀念的象征物，具有原始宗教、倫理道德、政治活動(dòng)的實(shí)用意義。即使到了孔子那個(gè)時(shí)代，審美仍然很難同生活分得那么清，詩(shī)、樂(lè)、舞，并不是后來(lái)人們觀念中的純粹藝術(shù)。甚至中古時(shí)期(如魏晉)的佛教和石窟壁畫(huà)、雕像，很難說(shuō)當(dāng)初有多少人是帶著審美意識(shí)把它們當(dāng)作“藝術(shù)品”去塑造的。西方亦如是，古希臘戲劇當(dāng)初也是酒神節(jié)祭祀儀式的一部分。
在手寫(xiě)文化后期，紙張出現(xiàn)了，審美意識(shí)逐漸“獨(dú)立”了，此時(shí)審美與生活開(kāi)始疏遠(yuǎn)。這對(duì)審美藝術(shù)的獨(dú)立發(fā)展是一個(gè)重大促進(jìn)，特別是印刷時(shí)代的到來(lái)，為審美的獨(dú)立發(fā)展提供了可能。此時(shí)，它以“精英化”、“貴族化”甚至“神圣化”姿態(tài)與“生活”拉開(kāi)距離，審美被供奉在高高的奧林匹亞山頂上。人們認(rèn)為，正因?yàn)閷徝琅c生活不同，它才是審美藝術(shù)，而且，似乎離普通老百姓的生活越遠(yuǎn)，越是高高在上，就越是好的審美藝術(shù)。
與那時(shí)的社會(huì)狀況和精神理念相應(yīng)，審美活動(dòng)被認(rèn)為是高于生活的創(chuàng)造。審美藝術(shù)品被認(rèn)為是出乎其類、拔乎其萃的產(chǎn)物，是超越凡俗的圣果。審美藝術(shù)活動(dòng)因?yàn)槭蔷⒄叩幕顒?dòng)，是人上人的活動(dòng)，是高雅人的高雅活動(dòng)，審美藝術(shù)作品也就被看作與凡俗生活不同的高雅、特殊、精貴之物。這樣就把審美藝術(shù)家與普通人隔離開(kāi)來(lái)，給藝術(shù)家戴上天才桂冠?？傊@一時(shí)期把美學(xué)與生活區(qū)別開(kāi)來(lái)，強(qiáng)調(diào)美學(xué)與生活的距離。但是，某些具有超前觀念的理論家做出解釋，說(shuō)那些把種種“現(xiàn)成物”當(dāng)作藝術(shù)品的人，實(shí)際上是在從事一種非常嚴(yán)肅的事業(yè)。他們實(shí)際上是在擴(kuò)大或重新創(chuàng)造人們的審美觀念，現(xiàn)成物品轉(zhuǎn)換為藝術(shù)品的奧秘在于審美態(tài)度。在這些理論家那里，任何對(duì)象，無(wú)論它是人工制品還是自然物，只要對(duì)它采取一種審美的態(tài)度，它就成為一個(gè)審美對(duì)象。然而，當(dāng)什么東西都可以為藝術(shù)的時(shí)候，藝術(shù)也就不成其為藝術(shù)了，藝術(shù)消失于生活之中或者說(shuō)與生活融為一體了。
德國(guó)著名藝術(shù)理論家克勞斯·霍內(nèi)夫在討論當(dāng)代藝術(shù)時(shí)指出:“在西方世界，不僅人們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的一般態(tài)度發(fā)生了深刻變化，而且藝術(shù)本身同時(shí)也發(fā)生了戲劇性的變化……這一變化的一個(gè)重要特征就是，美學(xué)原則幾乎完全被拋棄，結(jié)果是藝術(shù)家們不再感到與社會(huì)截然對(duì)立。”
美學(xué)發(fā)展演變的原因極其復(fù)雜，然而也有規(guī)律可尋。美學(xué)的發(fā)展不是孤立的，而是與社會(huì)生活諸多方面有著密切聯(lián)系。因此，它的動(dòng)因既有自身方面的，又有社會(huì)方面的。
首先，經(jīng)濟(jì)的影響。恩格斯曾說(shuō):“人們首先必須吃、喝、住、穿，然后才能從事政治、科學(xué)、藝術(shù)、宗教等等?！?/p>
美學(xué)研究論文篇六
加強(qiáng)城市公共空間建設(shè)，是城市政府匯聚民心，體恤民情，為民積德行善的大好事、大實(shí)事，市民大眾的愛(ài)市意識(shí)和公共意識(shí)往往因這些善舉而逐漸增強(qiáng)。當(dāng)公共空間品質(zhì)不高，配置不公，供應(yīng)不足時(shí)，容易引發(fā)社會(huì)不穩(wěn)，犯罪率上升。一種并不難覓的現(xiàn)象是：許多城市中風(fēng)光秀麗的公園、綠地常被政府機(jī)關(guān)、迎賓館及高爾夫球場(chǎng)等占據(jù)。有些高大的辦公樓和宏偉的前庭廣場(chǎng)，只能使平民百姓望而怯步。風(fēng)景名勝區(qū)、旅游圣地也常見(jiàn)什么中心、基地的特殊用地?？上驳氖牵陙?lái)，許多被少數(shù)單位占據(jù)的用地陸續(xù)回歸為真正的公共空間，如北京天壇公園等。
如有朝一日，中南海也被轉(zhuǎn)為大眾自由享用的人民公園，那必將成為震驚中外的重大惠民事件。在城市空間資源配置中，做到政府行政區(qū)不遠(yuǎn)離百姓，政府辦公樓不成為豪華標(biāo)志，少建或不建為少數(shù)人專用的非低碳度假享樂(lè)的空間與設(shè)施，盡量將公共資源為市民百姓服務(wù)，那才是真正體現(xiàn)以人為本、以民為本的宗旨。
強(qiáng)化整體，構(gòu)筑系統(tǒng)。
城市公共空間的構(gòu)成要素種類多，形態(tài)異，分布廣，包括街道、廣場(chǎng)、公園、綠地、運(yùn)動(dòng)場(chǎng)等，是城市物質(zhì)環(huán)境巨系統(tǒng)中重要的分系統(tǒng)。如何使這一系統(tǒng)更好地強(qiáng)化其城市功能，首先應(yīng)該考慮將其整體納入城市規(guī)劃設(shè)計(jì)中。要充分認(rèn)識(shí)到，這一系統(tǒng)不是可有可無(wú)的，不是在建筑實(shí)體定位定型后隨意用其填補(bǔ)空白的。城市公共空間系統(tǒng)的總規(guī)模約占城市總建設(shè)用地的一半，它對(duì)城市環(huán)境建設(shè)、社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展和公眾生活質(zhì)量提高的影響作用，可謂舉足輕重。因此，必須從整體上，從宏觀、中觀和微觀上把握好公共空間系統(tǒng)的規(guī)劃與建設(shè)。建議將各類城市法定規(guī)劃及歷史文化名城規(guī)劃、旅游建設(shè)規(guī)劃中關(guān)于公共空間的內(nèi)容整合為專項(xiàng)或?qū)Ｆ?，結(jié)合城市、城區(qū)的性質(zhì)、規(guī)模和用地分配，做好城市公共空間的整體布局，在定性、定位、定量、定形上實(shí)現(xiàn)公共空間的網(wǎng)絡(luò)化。如廣州市一項(xiàng)步行系統(tǒng)規(guī)劃提出，要在全市建成11條總長(zhǎng)約145公里富有特色的步行生態(tài)連廊，串連起該市各個(gè)自然生態(tài)及歷史文化區(qū)。
美學(xué)研究論文篇七
優(yōu)秀的音樂(lè)作品具有永恒美的特質(zhì)，有時(shí)我們可以憑直覺(jué)感受到，有時(shí)需要一個(gè)學(xué)習(xí)、理解，逐漸深入，領(lǐng)悟的過(guò)程。如何去表現(xiàn)音樂(lè)作品，領(lǐng)悟作品中的情感，使之更生動(dòng)真切，這就需要對(duì)其盡可能的理解準(zhǔn)確，感受得深，音樂(lè)作品的情感表現(xiàn)與傾“聽(tīng)”是分不開(kāi)的。
音樂(lè)是文化形式中最純粹的精神文化形式和精神活動(dòng)方式，同時(shí)又是最直接的情感活動(dòng)形式。德國(guó)古典哲學(xué)家黑格爾在《美學(xué)》強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的內(nèi)容是感情的表現(xiàn)，說(shuō)：“在這個(gè)領(lǐng)域里音樂(lè)擴(kuò)充到能表現(xiàn)一切各不相同的特殊感情，靈魂中的一切深淺不同的歡樂(lè)、喜悅、諧趣、輕浮、人性和興高采烈；一切深淺不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和惆悵等，乃至敬畏崇拜和愛(ài)之類的情緒都屬于音樂(lè)所表現(xiàn)的特殊領(lǐng)域?！?/p>
音樂(lè)的情感表現(xiàn)，是把我們內(nèi)心從音符中感受到的東西，通過(guò)彈奏樂(lè)音的方式顯現(xiàn)出來(lái)。簡(jiǎn)言之，就是內(nèi)心感受在樂(lè)音上的顯現(xiàn)。音樂(lè)作品的情感表現(xiàn)具體是通過(guò)旋律、節(jié)奏、音色、等音樂(lè)手段來(lái)實(shí)現(xiàn)的。而音樂(lè)風(fēng)格是指音樂(lè)作品來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)容的方式、形式、方法等方面的總的特征。古典主義的音樂(lè)風(fēng)格講究形勢(shì)美，它美化生活，從理想的高度觀察生活，給生活以永恒，感官上易于聽(tīng)辯強(qiáng)弱；古典主義的音樂(lè)作品遵循美學(xué)的原則，對(duì)稱、平衡，具有唯美主義特點(diǎn)；浪漫主義更像是一種年輕，充滿對(duì)未來(lái)欲望的表現(xiàn)；表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)人的情感，體現(xiàn)情感論音樂(lè)美學(xué)的觀點(diǎn)。
個(gè)性也可稱為人格，反映一個(gè)人整體的精神面貌，它具有一定傾向性的心理特征。人受到的文化環(huán)境不同，就產(chǎn)生了不同的審美認(rèn)知和審美習(xí)慣，展現(xiàn)出不同的審美特征。例如，現(xiàn)在多數(shù)年輕人難以接受傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)，老人一般也都不能接受前衛(wèi)的搖滾音樂(lè)，認(rèn)識(shí)這樣的音樂(lè)過(guò)于嘈雜喧鬧，毫無(wú)音樂(lè)美感，因此他們對(duì)音樂(lè)作品的情感審美力也會(huì)千差萬(wàn)別。現(xiàn)代社會(huì)中，生活節(jié)奏不斷加快，壓力不斷增大的人們?cè)絹?lái)越需要音樂(lè)，這種貼近于情感的藝術(shù)來(lái)調(diào)節(jié)，而對(duì)于那些充斥著不協(xié)調(diào)的、冷冰冰的、機(jī)械的現(xiàn)代“純音樂(lè)”，除了好奇和驚訝之外，便不會(huì)再有更多的興趣。在我個(gè)人看來(lái)“音樂(lè)是情感的藝術(shù)”應(yīng)該是一條永遠(yuǎn)不變的真理，它抓住了音樂(lè)最本質(zhì)的東西，它有豐富的內(nèi)涵并與人的思想有著密切的聯(lián)系。從某種角度來(lái)講，在音樂(lè)中，人的情感才是最重要的!這就要求表演者無(wú)論是從演奏技術(shù)上還是音樂(lè)美學(xué)思想上都有有所研究，才能更好地表現(xiàn)作品的情感。
音樂(lè)是聲音藝術(shù)，聽(tīng)覺(jué)是人類最重要的感官之一。音樂(lè)是一種抽象的聲音表現(xiàn)，要掌握其特點(diǎn)只有依靠聽(tīng)覺(jué)的記憶。如果我們沒(méi)有把所選擇的樂(lè)曲仔細(xì)消化吸收，很容易就會(huì)變成走馬觀花，只知其貌而感覺(jué)不到內(nèi)涵。對(duì)一首作品要有深刻的了解和印象，主要的就是多次的反復(fù)聆聽(tīng)。一般來(lái)說(shuō)，在反復(fù)聆聽(tīng)的過(guò)程中，已經(jīng)能夠逐漸了解到音樂(lè)作品中的細(xì)膩?zhàn)兓１热纭断﹃?yáng)簫鼓》，這首中國(guó)經(jīng)典的鋼琴曲，旋律委婉質(zhì)樸，節(jié)奏多變，雖為鋼琴曲，但依然能夠聽(tīng)出弦樂(lè)器特有的音調(diào)。我們注意到了旋律線的起伏，感受到了節(jié)奏的轉(zhuǎn)變，隨后注意到音色的轉(zhuǎn)化，腦海中展現(xiàn)了一幅夕陽(yáng)映江、晚風(fēng)輕撫、江樓鐘鼓的畫(huà)面，這就是真正進(jìn)入了音樂(lè)。好的音樂(lè)作品是人對(duì)生活感受的抽象反映，具有強(qiáng)有力的聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)等感官?zèng)_擊力，讓聽(tīng)眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感激蕩，當(dāng)它能夠滿足聽(tīng)眾需要的時(shí)候就會(huì)產(chǎn)生一種期待感，刺激著聽(tīng)眾的感官期待下次的繼續(xù)聆聽(tīng)。好聽(tīng)即為美，但真正做起來(lái)卻很難。美為和諧，不僅是作品表現(xiàn)的自然，身心也要融入到其中，是聽(tīng)還是看，一切皆為自然流露，達(dá)到一種賞心悅目。音樂(lè)使聽(tīng)者的心靈得到提升，給人一種精神的慰藉和心靈的共鳴。它比一般的語(yǔ)言更為深刻，比文字更為動(dòng)人，音樂(lè)翩然而來(lái)，令人無(wú)法抗拒的感覺(jué)，不自覺(jué)的融入其中。日常語(yǔ)言是具體的，有條件的、有限度的；而音樂(lè)語(yǔ)言則是抽象的、感性的，直接作用于人的感覺(jué)器官且難以捉摸。音樂(lè)的語(yǔ)言，不是任何單純的“說(shuō)”就可以表達(dá)的情緒語(yǔ)言，它是思想上無(wú)法用具體語(yǔ)言表述的。
平時(shí)還要注意多收集不同風(fēng)格的各類作品，多聽(tīng)，多分析，多比較，來(lái)加強(qiáng)內(nèi)心對(duì)音樂(lè)的感受和理解，提高自我的情感審美能力。把樂(lè)曲中體會(huì)到的美和自己在生活中親身經(jīng)歷過(guò)的體驗(yàn)融合起來(lái)。比如，當(dāng)我們從一首樂(lè)曲中體會(huì)到一種歡樂(lè)的美感時(shí)，很自然地，也會(huì)聯(lián)想起我們自己曾經(jīng)有過(guò)的歡樂(lè)情緒。當(dāng)我們?cè)趶椬嘀邪堰@兩種歡樂(lè)合而為一時(shí)，那就既表現(xiàn)了樂(lè)曲的，也表達(dá)了自己的歡樂(lè)。對(duì)作品多加揣摩，主動(dòng)參與把自己對(duì)作品的理解表現(xiàn)出來(lái)，力求真實(shí)再現(xiàn)作品風(fēng)格。一部好的音樂(lè)作品，最突出的特性就是聽(tīng)眾可以在欣賞作品的第一時(shí)間里感受到作者的情思，樂(lè)曲很好地表達(dá)了作者想要抒發(fā)的`意境和思想，使整部作品猶如作者自身命運(yùn)和心靈的寫(xiě)照，讓人為之動(dòng)容。音樂(lè)作品的情感表現(xiàn)不僅要合二為一，還要注意必須忠實(shí)地反映原作者的創(chuàng)作意圖，除了內(nèi)心對(duì)音樂(lè)的感受和理解外，還必須結(jié)合扎實(shí)的鋼琴?gòu)椬嗉夹g(shù)，才能真正有效的表現(xiàn)好音樂(lè)。
音樂(lè)情感表現(xiàn)是目的，彈奏技術(shù)是手段，二者相輔相成、相得益彰。只有具備了樂(lè)曲的內(nèi)涵和個(gè)人的體驗(yàn)，才能生動(dòng)感人，令人信服。一部好的音樂(lè)作品，最突出的特性就是聽(tīng)眾可以在欣賞作品同時(shí)感受到作者的情思，樂(lè)曲很好地表達(dá)了作者想要抒發(fā)的意境和思想，使整部作品猶如作者自身命運(yùn)和心靈的寫(xiě)照，讓人為之動(dòng)容。音樂(lè)改變的不是人的心態(tài)，而是在音樂(lè)中提升人使其狀態(tài)與理性，更完美的結(jié)合。
[1]童道錦，孫明珠，鋼琴教學(xué)與演奏[m]北京：人民音樂(lè)出版社，2004，1.
[2]保羅·亨利·朗，西方文明中的音樂(lè)[m]，貴陽(yáng)：貴州人民出版社，2009.
[3](德)黑格爾，美學(xué)導(dǎo)讀[m]，天津：天津人民出版社，2009，6.
[4](德)達(dá)爾豪斯，音樂(lè)美學(xué)觀念史引論[m]，上海：上海音樂(lè)出版社，2006，7.
美學(xué)研究論文篇八
摘要：19世紀(jì)工業(yè)革命之后，坐具的設(shè)計(jì)一度備受東西方設(shè)計(jì)師們的青睞，隨著20世紀(jì)仿生設(shè)計(jì)學(xué)的建立和發(fā)展，設(shè)計(jì)中對(duì)自然界動(dòng)植物的“模仿”有了新的參照數(shù)據(jù)，此間產(chǎn)生了諸多經(jīng)典的仿照自然生物形態(tài)設(shè)計(jì)的坐具產(chǎn)品，這些坐具中包含著深刻的美學(xué)意蘊(yùn)。本文對(duì)坐具的造型型理分析，并對(duì)其進(jìn)行形式美學(xué)的探討，以此來(lái)發(fā)現(xiàn)仿生設(shè)計(jì)學(xué)中對(duì)型理關(guān)系的表達(dá)，這或許能為當(dāng)今的坐具造型設(shè)計(jì)提供一定的借鑒和啟示。
關(guān)鍵詞：設(shè)計(jì)美學(xué)論文。
19世紀(jì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖人物威廉莫里斯曾將設(shè)計(jì)視線轉(zhuǎn)移到室內(nèi)設(shè)計(jì)的家具及室內(nèi)裝飾中，他的婚房“紅屋”自然藤蔓的家具紋樣別具一格；這一時(shí)期的維克多霍塔設(shè)計(jì)的泰賽爾旅館，更以活躍、跳動(dòng)的花葉狀圖案為基礎(chǔ)，從旅館正面開(kāi)始，圖案一直延伸到前廳、樓梯、柱頂以及家具裝飾。從地板、樓梯到整個(gè)室內(nèi)的墻面都充滿了全新的自然裝飾風(fēng)格和氣息。從這個(gè)實(shí)例可見(jiàn)，西方設(shè)計(jì)很早就開(kāi)啟對(duì)自然生物形態(tài)的關(guān)注，這一點(diǎn)與中國(guó)傳統(tǒng)家具造型及雕刻圖案相比，雖時(shí)間不及后者久遠(yuǎn)但卻足以說(shuō)明兩個(gè)地域緯度和時(shí)間跨度的家具設(shè)計(jì)同樣關(guān)注到了自然生物造型所顯示出的形式美對(duì)人類生活及設(shè)計(jì)的重要意義。
縱觀歷史，自坐的行為固定以后，人類就從跪坐逐漸發(fā)展到垂足而坐，隨之大量?jī)?yōu)秀的坐具產(chǎn)生并出現(xiàn)了矮型、高型兩種“座”具。筆者下文中將以具有動(dòng)物造型特征的坐具產(chǎn)品，如：阿諾雅克比松設(shè)計(jì)的“三足蟻椅”；漢斯威格納的“孔雀椅”；娜娜第賽爾的“蝴蝶桌椅”為例展開(kāi)對(duì)動(dòng)物造型家具形式美學(xué)意義的探討。通過(guò)對(duì)這些經(jīng)典動(dòng)物造型坐具型理的分析，思考動(dòng)物造型坐具中通過(guò)形式要素這一點(diǎn)所體現(xiàn)出的型理關(guān)系，進(jìn)而對(duì)造物設(shè)計(jì)開(kāi)啟新反思。20世紀(jì)的形式美學(xué)觀認(rèn)為，由線條、色彩的排列構(gòu)成的形式以及造型顯示的形狀，把“秩序”和“多樣性”融為一體，使人產(chǎn)生出一種獨(dú)特的愉快，貝爾稱為“有意味的形式”，只有它才能產(chǎn)生出審美感情。而設(shè)計(jì)形式要素中的造型其中蘊(yùn)涵著當(dāng)下更深刻的符號(hào)語(yǔ)言哲理——“型理”：“將‘事理’升華到美學(xué)和藝術(shù)的高度，通過(guò)對(duì)‘形’的把握和創(chuàng)造、運(yùn)用等語(yǔ)言，形理于‘物’上的造物之學(xué)”。具體以形狀、形序、形義與之相對(duì)應(yīng)的形意、形境、形情體現(xiàn)在產(chǎn)品的造型中。
許多設(shè)計(jì)者在其設(shè)計(jì)中也在潛移默化地踐行這種現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀。丹麥建筑師和設(shè)計(jì)師阿諾雅克比松設(shè)計(jì)的“三足蟻椅”，構(gòu)造簡(jiǎn)潔、耗材極少且經(jīng)濟(jì)適用。其造型只分上下兩部分：上部為滾圓形，下部為“臀部”造型。通過(guò)螞蟻，進(jìn)行了仿生設(shè)計(jì)，并以新的“形序”表達(dá)出了“三足蟻”椅的形義。其后他又設(shè)計(jì)了四足“蟻椅”，輕便、可疊置、多色彩選擇的特性使之成為20世紀(jì)現(xiàn)代家具中銷售量最大的產(chǎn)品之一；另一位丹麥設(shè)計(jì)師漢斯威格納的代表作是“孔雀椅”。他在設(shè)計(jì)中遵循一個(gè)原則：“我試圖剝?nèi)ヅf式椅子中所有外在的風(fēng)格，讓它們呈現(xiàn)最純粹和原始的結(jié)構(gòu)?！笨兹敢尉€條的構(gòu)成及形序就是來(lái)自于對(duì)孔雀仿生造型的理解。從上述案例可見(jiàn)，動(dòng)物造型家具基于仿生設(shè)計(jì)學(xué)基礎(chǔ)上的形狀、形序、形義表達(dá)能讓家具設(shè)計(jì)造型上更加嚴(yán)謹(jǐn)，制作更加科學(xué)，也從側(cè)面說(shuō)明生物界本身就是一個(gè)能夠?yàn)槿祟惉F(xiàn)代設(shè)計(jì)提供觀察和啟發(fā)的科學(xué)場(chǎng)。設(shè)計(jì)師娜娜第賽爾，因?yàn)閷?duì)蝴蝶有極大興趣，通過(guò)多年的精心觀察讓她試圖從蝴蝶的飛翔中抓住一種漂浮于空中的輕松感覺(jué)用在設(shè)計(jì)中，由此產(chǎn)生了一批美妙絕倫的家具設(shè)計(jì)經(jīng)典之作，像1990年設(shè)計(jì)的“蝴蝶桌椅”?！昂酪巍钡脑O(shè)計(jì)采用完全不對(duì)稱的上部構(gòu)件支聯(lián)于變形鋼足上，這種設(shè)計(jì)的形式要素在對(duì)稱與均衡中迸發(fā)的美能使觀者強(qiáng)烈感受到一種生命的律動(dòng)，給以人最直接的感性沖動(dòng)。
這則案例在基于仿生設(shè)計(jì)學(xué)基礎(chǔ)的形狀、形序、形義上表達(dá)出的形意、形境、形情更貼近人們的情感因素?！叭阆佉巍?、“孔雀椅”、“蝴蝶桌椅”都具有明確的動(dòng)物造型特征，是設(shè)計(jì)者在深入觀察螞蟻、孔雀、蝴蝶的形態(tài)特征和生物特性基礎(chǔ)上進(jìn)行的形式美學(xué)元素提取、運(yùn)用設(shè)計(jì)而成的?！叭阆佉巍苯咏镌偷淖咴煨湍荏w現(xiàn)出人類視覺(jué)體驗(yàn)及心理審美與自然界呈現(xiàn)相吻合的一致性；“孔雀椅”是孔雀開(kāi)屏美妙瞬間的形象符號(hào)凝固，增加了體驗(yàn)者的美感體驗(yàn)與滿足；“蝴蝶桌椅”來(lái)自設(shè)計(jì)者對(duì)蝴蝶行為的捕捉，兩只蝴蝶分享一朵盛開(kāi)花朵的形態(tài)語(yǔ)義讓造型上反映一種親密、分享的型理關(guān)系，也從形態(tài)（形狀、形序、形義）的呈現(xiàn)中表達(dá)了設(shè)計(jì)者對(duì)形意、形境、形情的把握。這些動(dòng)物造型的坐具設(shè)計(jì)是對(duì)仿生設(shè)計(jì)學(xué)的運(yùn)用，在坐具造型設(shè)計(jì)應(yīng)用中體現(xiàn)在四個(gè)方面：形態(tài)仿生、功能仿生、結(jié)構(gòu)仿生和色彩仿生。上述案例共同體現(xiàn)了仿生設(shè)計(jì)學(xué)造型的一個(gè)特征：形序、形義首先都要尋找到一個(gè)合適的形狀來(lái)表達(dá)，即關(guān)注生物形態(tài)的仿生，對(duì)自然生物外部形態(tài)的認(rèn)知，對(duì)生物外部形態(tài)的美的理解、把握，可將其中某些形態(tài)特點(diǎn)轉(zhuǎn)化并應(yīng)用到產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，以求達(dá)到設(shè)計(jì)方案的創(chuàng)新。
通過(guò)模仿、表現(xiàn)、抽象概括等手法，可以對(duì)生物形態(tài)結(jié)構(gòu)或功能進(jìn)行合理地轉(zhuǎn)化并進(jìn)行形序的安排引出適合的形義。借助作品還可看出，基于仿生設(shè)計(jì)學(xué)的產(chǎn)品能與自然界相貼合，更能跟人的心理相融合。這不僅能夠喚起人類對(duì)自然的熱愛(ài)，更能促進(jìn)生態(tài)設(shè)計(jì)的不斷完善和發(fā)展，這也是現(xiàn)在坐具造型設(shè)計(jì)的發(fā)展的一種趨勢(shì)。
從更深層次的索緒爾符號(hào)學(xué)角度看，家具的形式語(yǔ)言要素是符號(hào)系統(tǒng)，像形狀、形序、形義衍生于造型內(nèi)部的語(yǔ)義就能夠成為家具的造型符號(hào)語(yǔ)言，語(yǔ)言符號(hào)是攜帶意義的感知。造型中對(duì)形狀、形序、行義的研讀，是發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)新家具產(chǎn)品新形態(tài)的必須。因?yàn)樾螤?、形序、形義傳達(dá)出來(lái)的形意、形境、形情是滿足體驗(yàn)者心靈感受與精神愉悅的支點(diǎn)。而家具中對(duì)生物形態(tài)的模仿又涉及到現(xiàn)代仿生設(shè)計(jì)學(xué)，它是將仿生學(xué)原理與設(shè)計(jì)實(shí)踐相結(jié)合，通過(guò)深入觀察、分析、提取自然界中百萬(wàn)余種生物形態(tài)特征來(lái)設(shè)計(jì)成千姿百態(tài)設(shè)計(jì)產(chǎn)品。具有生物形態(tài)造型的家具的形式美學(xué)與仿生設(shè)計(jì)學(xué)的互構(gòu)又使得設(shè)計(jì)產(chǎn)品造型上有了新的傳達(dá)，能給體驗(yàn)者新的形意、形境、形情。設(shè)計(jì)的責(zé)任感促使設(shè)計(jì)者去思考：新體驗(yàn)已經(jīng)成為設(shè)計(jì)中的常態(tài)，就使得設(shè)計(jì)師不得不尋找設(shè)計(jì)的新型態(tài)，以此來(lái)滿足用戶不斷追求新的體知、認(rèn)知、感知。但同時(shí)設(shè)計(jì)的生態(tài)性一方面要求設(shè)計(jì)者要努力提供具有刺激的設(shè)計(jì)體驗(yàn)，另一方面也要盡力保持體驗(yàn)者對(duì)設(shè)計(jì)產(chǎn)品有恒久的喜愛(ài)度，這才是讓產(chǎn)品成為經(jīng)典的一種范式。
“在過(guò)去的很長(zhǎng)時(shí)間里，似乎描摹大自然的表面形式就已經(jīng)足夠了，但現(xiàn)在我們的任務(wù)是要探究大自然的含義的根源，因?yàn)槌肆私饽苁刮覀兛辞宀赜谑挛锉砻嬷碌倪@種原因之外，別無(wú)他路可走?！比祟惷鎸?duì)自然的現(xiàn)狀，茲生了更多的熱愛(ài)，對(duì)自然界的學(xué)習(xí)和保護(hù)之一也就體現(xiàn)在仿生學(xué)上，現(xiàn)在所做的努力是不斷地完善仿生設(shè)計(jì)學(xué)的數(shù)據(jù)，對(duì)數(shù)據(jù)的深入分析，會(huì)源源不斷地產(chǎn)生出具有型理的造型。這正如王朝聞先生所講：“我們的質(zhì)樸和自重不比那些裝出來(lái)的天真更缺乏審美價(jià)值”。
美學(xué)研究論文篇九
這一常識(shí)，也關(guān)乎對(duì)于戲劇本體的理解，即戲劇的本體，既不是作為境遇的一個(gè)側(cè)面的沖突，不是作為載體的人物，而是戲劇的情境。第二個(gè)層面，我們?cè)谶@里所理解的戲劇情境，其重心也并是如譚霈生先生所言的由動(dòng)機(jī)而引發(fā)的，而是確定了戲劇之所以是戲劇，并且承載了戲劇與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的那種戲劇情境。這個(gè)層面的戲劇情境就不再是慣常理解的戲劇的諸種元素之一，而抬升成為戲劇的本體。第三個(gè)層面，戲劇中的動(dòng)作要素，與生活現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系是通過(guò)戲劇情境進(jìn)行傳導(dǎo)的，戲劇對(duì)于行動(dòng)的摹仿是情境限定之下的摹仿，是戲劇情境的最終表達(dá)方式。要言之，戲劇藝術(shù)是生活現(xiàn)實(shí)的情境投射，投射所凝結(jié)成的戲劇情境，通過(guò)戲劇動(dòng)作被呈現(xiàn)出來(lái)，進(jìn)而使得戲劇自身具備了現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之間的普遍價(jià)值，并實(shí)現(xiàn)和完善著這種普遍價(jià)值。這種普遍價(jià)值，究其根本也是所有藝術(shù)形式的普遍價(jià)值，那就是真、善、美。如同所有的藝術(shù)形式一樣，戲劇存立的根基正是以其自身的方式，追尋著這種普遍價(jià)值，即求真、求善和求美。今天的我們，時(shí)常在刻意躲避著對(duì)于普遍價(jià)值的探討，以之為凌空蹈虛，可是任何背離了普遍價(jià)值的藝術(shù)形式，都注定流散成技術(shù)手段的堆積。
在諸種藝術(shù)樣式中，戲劇與現(xiàn)實(shí)之間的依存度最高，榮辱興衰皆系于此。戲劇情境作為臍帶，勾連于兩者之間。設(shè)若以求真為標(biāo)尺，戲劇的任務(wù)就不僅僅在于一個(gè)戲劇情境應(yīng)當(dāng)如何通過(guò)其內(nèi)部的動(dòng)作、人物、矛盾沖突等內(nèi)部元素來(lái)實(shí)現(xiàn)，而應(yīng)當(dāng)歸結(jié)為如何選擇戲劇情境。有時(shí)候，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的背離是刻意的。音樂(lè)劇《媽媽咪呀》正在國(guó)內(nèi)巡回上演，這是一次音樂(lè)劇的本土化嘗試。而這種“本土化嘗試”又是怎樣完成的呢:為了制造“中式幽默”，翻譯組把一些原版臺(tái)詞用中國(guó)觀眾中的流行語(yǔ)表達(dá)?！芭?，我的上帝”變成了“餓滴神啊”，“什么”改成了“給力”……這種語(yǔ)言上的改動(dòng)無(wú)疑會(huì)招徠本土觀眾的熟悉笑聲，可是《媽媽咪呀》的戀愛(ài)情境又能夠與中國(guó)人當(dāng)下的戀愛(ài)情境對(duì)接嗎?或許，這部戲的成功正在于憑借異國(guó)情調(diào)的輕松映照中國(guó)婚戀艱危的現(xiàn)實(shí)，借以消解現(xiàn)實(shí)的苦楚而贏得了票房?？墒?，戲劇情境的中產(chǎn)階級(jí)化所付出的代價(jià)正是忽略真實(shí)以至于忽略了中產(chǎn)階級(jí)自身。而王翀和他的《哈姆雷特機(jī)器》則體現(xiàn)出了另外一番戲劇追求?！豆防滋貦C(jī)器》是東德戲劇家海納米勒1977年的作品，其戲劇情境依附是反思東歐社會(huì)主義和女性地位。在王翀的這個(gè)版本中他聲言要直指現(xiàn)實(shí)，說(shuō)當(dāng)下的中國(guó)依然生存在毛的時(shí)代，而舞臺(tái)上的呈現(xiàn)卻非但與毛無(wú)關(guān)，也與當(dāng)下無(wú)關(guān)———“王翀版《機(jī)器》以一段金日成去世的紀(jì)錄片開(kāi)場(chǎng)，萬(wàn)山同悲，電閃雷鳴，鏡頭所到之處到處是呼天搶地的人群，分不清他們的表情是悲傷還是尷尬。紀(jì)錄片的畫(huà)面隱去，四位演員出現(xiàn)在幕布前，他們身穿戲曲演員的練功服，其中一位小平頭演員抱拳向前，自報(bào)家門(mén):我曾經(jīng)是哈姆雷特，我站在岸邊，對(duì)著浪花說(shuō)廢話，背后是廢墟中的歐羅巴……他做著變形的戲曲動(dòng)作，一路念白。京劇成為王翀完成《哈姆雷特機(jī)器》中國(guó)化的工具?！?/p>
這就是今天上演于中國(guó)舞臺(tái)之上的后現(xiàn)代戲劇，縱然如林克歡所言:“確定，明晰，黑白分明，不是《哈姆雷特機(jī)器》舞臺(tái)演出者所追求的。后現(xiàn)代主義戲劇拒絕將舞臺(tái)演出視為一種具有穩(wěn)定意義和連貫設(shè)計(jì)、販賣希望的布道圣壇，非線性劇作與反文法表演，是后現(xiàn)代主義戲劇顛覆傳統(tǒng)戲劇性、文學(xué)性的利器。一如王翀導(dǎo)演的《哈姆雷特機(jī)器》一樣，他提供的是一種依賴觀眾的經(jīng)驗(yàn)與心境去充實(shí)、重構(gòu)的意義框架。”然而，我們自身所將要設(shè)置的戲劇情境是否可以更加進(jìn)一步直接一些，不必通過(guò)后現(xiàn)代詰屈聱牙的包裹，不必借由海納米勒多年前的作品聲辯當(dāng)下的困境?其實(shí)，無(wú)論是《媽媽咪呀》還是《哈姆雷特機(jī)器》，都在向我們昭示著一個(gè)困境，那就是戲劇情境如何與我們當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系。在戲劇中，真正本土化的情境面臨著缺失的境地。也在戲劇中我們喪失了自己，于是也就喪失了戲劇。從一種意義上來(lái)說(shuō)，任何戲劇都是現(xiàn)實(shí)主義戲劇，任何一種戲劇情境都首先必須指向現(xiàn)實(shí)的真，因?yàn)檫@是一切戲劇存在的根基。然而，當(dāng)我們面對(duì)一部厚厚的戲劇史之時(shí)，卻可能梳理出兩條看似不同的線索來(lái)，一方面是戲劇藝術(shù)不斷通過(guò)戲劇情境呈現(xiàn)、追尋、抵近著現(xiàn)實(shí)與人生的此岸，另一方面則是，舞臺(tái)上呈現(xiàn)出來(lái)的戲劇，卻日益出離著真。
今天的普遍看法，戲劇起源于祭祀。而亞里斯多德嘗言，悲劇是對(duì)具有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿。兩相綜合，我們是否可以斷言，起碼是在古希臘，悲劇是對(duì)祭祀儀式的摹仿，而悲劇與祭祀儀式的差別在于其用一段由因果律支配的人生取代了祭祀儀式的程序?此外，既然是說(shuō)到摹仿，則作為摹仿的戲劇必為假，那么戲劇所追求的真又在哪里呢?俄狄浦斯的故事，其實(shí)是有著兩種講法的。一種是可以從俄狄浦斯尚未降生時(shí)講起，綿延地縱貫了他長(zhǎng)久坎坷的一生。如果俄狄浦斯王真實(shí)存在過(guò)，這就是關(guān)于他的歷史。另一種則是自己刺瞎雙眼的俄狄浦斯，對(duì)一位叫做索?？死账沟穆啡苏f(shuō)，請(qǐng)聽(tīng)聽(tīng)我的故事!索福克勒斯回答，那請(qǐng)你快些，我只有兩個(gè)小時(shí)的時(shí)間。俄狄浦斯說(shuō)道:那么，就從我來(lái)到那個(gè)遭受瘟疫的城邦開(kāi)始說(shuō)起吧……于是，俄狄浦斯開(kāi)始演出他的戲劇。在這里，一部戲劇是如何生成的呢?首先，原本散漫的人生境遇，被因果律凝壓成了戲劇情境，正如牛洪寶所言，美是人的存在性境遇的顯現(xiàn)，而戲劇情境正是對(duì)應(yīng)著人本質(zhì)的存在境遇。其次，古希臘戲劇本質(zhì)上依然是對(duì)祭祀儀式的摹仿，《俄狄浦斯王》亦然。只不過(guò)，形式上雖未脫盡祭祀儀式的痕跡，卻在內(nèi)容上漸漸滲透進(jìn)人生此岸的光芒，這些許的微光，證明戲劇是屬人的戲劇，它通過(guò)對(duì)自身情境的關(guān)懷，建立起戲劇的根基。
今天的我們，已然早以無(wú)緣得見(jiàn)《俄狄浦斯王》當(dāng)年的演出景況，可是僅僅透過(guò)文本，那個(gè)對(duì)神屈從卻又執(zhí)著叩問(wèn)自我命運(yùn)的俄狄浦斯依然深深打動(dòng)著我們的原因在于戲劇情境，黑格爾所言的那個(gè)有定性的情境，包含著即便是今天的我們也依然身處其中的的普遍存在境遇———我是誰(shuí)?我從哪里來(lái)?要到哪里去?戲劇藝術(shù)的發(fā)問(wèn)，是透過(guò)戲劇情境，因而戲劇并非哲學(xué)。戲劇不是純粹的思辨，而是對(duì)于人存在性境遇有定性的摹仿。人的存在性境遇體現(xiàn)為一切生活表象，在戲劇中，這一切的生活表象凝結(jié)成戲劇情境，表現(xiàn)為戲劇動(dòng)作。無(wú)論就生活的表象還是生存的本質(zhì)而言，戲劇情境都趨向真，而戲劇動(dòng)作即便是受制于有定性的戲劇情境，卻往往呈現(xiàn)出一種超越的特質(zhì)，趨向失真。這種超越的特質(zhì)以及趨向于假的態(tài)勢(shì)，是在與抵近真實(shí)的戲劇情境之間的互動(dòng)，真與假交融并織，生發(fā)出戲劇藝術(shù)特有的美感。那么，為什么趨向于真的戲劇情境在其表達(dá)層面的戲劇動(dòng)作一面卻趨向于失真或者假呢?在古希臘戲劇演出流傳至今的雪泥鴻爪中，我們發(fā)現(xiàn)表演者身著寬大白袍，臉上覆蓋著面具，足蹬高底靴，身居半圓形劇場(chǎng)的高處，縱聲吟哦。這一切對(duì)于戲劇動(dòng)作的處理，呈現(xiàn)戲劇情境的方式，都注定不是，也不可能是對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的逼真摹仿。由此我們似乎可以感受到通過(guò)戲劇動(dòng)作在舞臺(tái)上追求某種逼真即便是在戲劇的起點(diǎn)上也是不可能實(shí)現(xiàn)的。其原因也不可以古希臘戲劇僅僅是戲劇藝術(shù)的開(kāi)端因而略顯幼稚論。從戲劇情境與戲劇動(dòng)作之間的互動(dòng)關(guān)系來(lái)看，戲劇情境雖然可以呈現(xiàn)假，卻只可能呈現(xiàn)一種真的假，我們可以說(shuō)某一個(gè)具體的戲劇情境是在表現(xiàn)假，卻不可能說(shuō)存在著一種假的戲劇情境，因?yàn)樽鳛槿说拇嬖诰秤龅哪》碌膽騽∏榫吃诒举|(zhì)上必然要趨向真，與此同時(shí)作為藝術(shù)的戲劇也要呈現(xiàn)美。或者真在某種層面上也會(huì)生成美，卻不能涵蓋美的全部。作為戲劇情境的表達(dá)的戲劇動(dòng)作，除了逼真的再現(xiàn)之外，還有著體現(xiàn)與表現(xiàn)的沖動(dòng)，由此開(kāi)始以失真的方式，超越真，呈現(xiàn)假。又如蘇珊朗格所言，藝術(shù)是情感的形式。進(jìn)入到戲劇動(dòng)作層面的戲劇在傳遞情感的時(shí)候，也勢(shì)必強(qiáng)調(diào)，勢(shì)必夸張，勢(shì)必變形，并以此呼應(yīng)著戲劇情境。
兩千多年前亞里斯多德所提出的戲劇摹仿論，在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的那一段時(shí)間里獲得了短暫而又影響深遠(yuǎn)的回應(yīng)，那就是自然主義戲劇的出現(xiàn)。以《玩偶之家》為代表的自然主義戲劇文本，在戲劇舞臺(tái)上通過(guò)斯坦尼所建立的表演體系將戲劇藝術(shù)逼近真實(shí)的努力推展到了極致。可是，無(wú)限逼近真實(shí)的戲劇美學(xué)追求，卻又實(shí)實(shí)在在呈現(xiàn)出一種濃重的虛假味道。自然主義戲劇之所以不能夠成立的最本質(zhì)原因在于，作為藝術(shù)的戲劇不可能簡(jiǎn)化為對(duì)于生活的復(fù)寫(xiě)。因?yàn)檫@個(gè)本質(zhì)的缺陷，自然主義戲劇只能求助于傳統(tǒng)的戲劇情境構(gòu)建方式，通過(guò)一段由因果律支配的看似邏輯嚴(yán)密的線性鏈條，將戲劇封閉在一個(gè)自給自足的態(tài)勢(shì)之中。而此時(shí)，在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出來(lái)的戲劇情境之外，人類對(duì)于其存在性境遇的理解卻發(fā)生了重大的變化。也就是說(shuō)，自然主義戲劇情境因?yàn)椴荒軅鬟_(dá)其背后的普遍性境遇之真，而呈示出一片虛假。這就是實(shí)際上在西方戲劇史中自然/現(xiàn)實(shí)主義戲劇作為一種戲劇流派生命短暫的原因。并不是戲劇情境背離了求真的趨向，而是當(dāng)對(duì)于人的存在性境遇的體認(rèn)逐漸由生活的表層進(jìn)入到人的意識(shí)流動(dòng)層面，在一個(gè)向度上有某一個(gè)體抬升到一種集體的境遇，而在另外一個(gè)向度上被異化為一個(gè)又一個(gè)孤獨(dú)的個(gè)體的時(shí)候，決定著一種新的戲劇情境以及戲劇情境表達(dá)方式的出現(xiàn)———現(xiàn)代性進(jìn)入到戲劇情境之中便形成現(xiàn)代性情境，后現(xiàn)代性進(jìn)入到戲劇情境中便需要一種具有后現(xiàn)代性的戲劇情境與之呼應(yīng)。這是怎樣的一種戲劇情境，作為戲劇情境表達(dá)的戲劇動(dòng)作又會(huì)發(fā)生怎樣的變異呢?在呼應(yīng)著現(xiàn)代性以及后現(xiàn)代性的戲劇情境中，傳統(tǒng)戲劇情境中理性的確定性因素被非理性的不確定性因素所取代。于是，就像我們?cè)诨恼Q派戲劇《等待戈多》中所見(jiàn)到的一樣，一切傳統(tǒng)敘事中摹仿的手段都失效了，一場(chǎng)等待陷入到一個(gè)無(wú)因無(wú)果的迷局之中，而這種迷局又不是作為懸念被運(yùn)用的，原本密布著看似嚴(yán)密的邏輯鏈條所支撐起來(lái)的生活表象反而因?yàn)檫壿嬫湕l的斷裂而更加呈現(xiàn)出生活表象所具有的雜亂無(wú)章、支離破碎的本質(zhì)特征。而另外一個(gè)方面，我們又不能夠認(rèn)為在以《等待戈多》為代表的現(xiàn)代戲劇中是不存在戲劇情境的。我們只能作如是觀:即便是在現(xiàn)代戲劇當(dāng)中，戲劇情境也是存在著的，也依然是在摹仿著的，只不過(guò)現(xiàn)代戲劇情境所摹仿的是只有現(xiàn)代人所具有的獨(dú)特的存在境遇。而這種存在境遇以及現(xiàn)代戲劇情境對(duì)它的摹仿，依然指向著境遇的真?，F(xiàn)代語(yǔ)境下的戲劇情境同時(shí)也是具有著定性的，只不過(guò)這種戲劇情境的定性是一種表層意義消解之后的不確定性，在時(shí)時(shí)回答著那個(gè)關(guān)于“上帝死了”的命題。此時(shí)戲劇情境中的不確定性會(huì)傳導(dǎo)給戲劇動(dòng)作，使得現(xiàn)代戲劇中的動(dòng)作，失卻了其在傳統(tǒng)戲劇之中的明確的指向性，無(wú)從求真，也無(wú)處作假，變異成為一堆散亂的碎片?，F(xiàn)代戲劇情境與戲劇動(dòng)作之間原本緊密的聯(lián)系被切斷和疏離了，因?yàn)榍罢卟辉偬峁┐_切的語(yǔ)義指向，后者則喪失了指事的可能，戲劇終于在復(fù)歸為一個(gè)空的空間之后，像格洛托夫斯基所探索的那樣，隱遁進(jìn)人的身體本身。
現(xiàn)代戲劇情境與戲劇動(dòng)作之間的分離甚至對(duì)立，卻又在一個(gè)更高的層面上融合，戲劇情境若趨向真，則戲劇動(dòng)作呈現(xiàn)假;戲劇情境若趨向假，則戲劇動(dòng)作趨向真，兩者于對(duì)立融合之間，呈現(xiàn)著人生存境遇中巨大的荒謬感。戲劇藝術(shù)中所永恒存在著的真與假，其實(shí)是聯(lián)接著戲劇與戲劇外部、戲劇內(nèi)部的一種辯證。正是在這種真與假的激蕩沖撞之中，戲劇抵近著人不斷變化著的存在境遇以及對(duì)這種存在境遇的戲劇化體驗(yàn)，并在真與假的變幻之中，呈現(xiàn)出了戲劇所具有的巨大的美。
美學(xué)研究論文篇十
摘要隨著中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的逐漸成熟和入世承諾的逐步實(shí)施，外商逐步調(diào)整在華直接投資策略，獨(dú)資化傾向日益明顯。
闡述了外商在華直接投資的獨(dú)資化傾向，從宏觀和微觀兩個(gè)層面分析了這種趨勢(shì)形成的原因及其影響，提出幾點(diǎn)相應(yīng)的建議和對(duì)策。
關(guān)鍵詞獨(dú)資化傾向成因影響策略。
1外商獨(dú)資化傾向日益明顯。
改革開(kāi)放以來(lái)，我國(guó)吸引外商直接投資的方式主要有中外合資企業(yè)、中外合作企業(yè)和外商獨(dú)資企業(yè)三種形式。
從跨國(guó)資本的進(jìn)入方式及演變的時(shí)間歷程來(lái)劃分，可把外商在華投資結(jié)構(gòu)演變劃分為三個(gè)不同的階段：
第一階段是從改革開(kāi)放之初到1991年，這是外國(guó)資本進(jìn)入中國(guó)的初級(jí)階段，主要采取合資合作的形式，外商獨(dú)資企業(yè)所占份額很少且不穩(wěn)定。
美學(xué)研究論文篇十一
戲曲電視劇是在戲曲與電視這兩種獨(dú)立的藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的一種新的藝術(shù)品種,盡管有著自己的獨(dú)立特性,但在更多層面上還是這兩種藝術(shù)形式的整合和融合,還是受到戲曲文化和電視文化的雙重影響。
(一)戲曲文化的影響。
中國(guó)的戲曲藝術(shù)已有近千年的歷史,是中華民族文化生活的一個(gè)極為重要的組成部分。它的表現(xiàn)范圍非常廣闊,舉凡社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、思想、宗教、倫理、道德、習(xí)俗等各個(gè)領(lǐng)域,幾乎都是它的藝術(shù)再現(xiàn)的對(duì)象,有著非常豐富的表現(xiàn)內(nèi)容。而且,戲曲藝術(shù)還是一種綜合性的藝術(shù)形式,文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、曲藝等各個(gè)藝術(shù)門(mén)類,都被其融入自身,因此戲曲藝術(shù)還具有非常充分的表現(xiàn)形式。這樣一種有著強(qiáng)烈的開(kāi)放性和吸引性的文化形態(tài),是處于經(jīng)常性的變化和發(fā)展之中的。這些特點(diǎn)使得戲曲的社會(huì)影響力遠(yuǎn)大于其他藝術(shù)種類,具有更高的藝術(shù)地位,成為一種重要的社會(huì)文化現(xiàn)象。它總是能通過(guò)自我機(jī)制的調(diào)整實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的更新,從而找到發(fā)展的契機(jī)。這種可變性和適應(yīng)性對(duì)于戲曲電視劇的發(fā)展產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。“戲曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法滿足社會(huì)各階層的審美需要?！盵3]戲曲從本質(zhì)上說(shuō)是一種通俗藝術(shù),是以全社會(huì)為欣賞對(duì)象、以通俗化為標(biāo)志的大眾藝術(shù),具有極其廣泛的群眾性。戲曲藝術(shù)的這一特點(diǎn)也決定了戲曲電視劇的藝術(shù)基調(diào),即群眾性和通俗性,而這也正是電視這一大眾傳播媒介的突出特點(diǎn)。除此之外,由于各地區(qū)存在方言也即語(yǔ)言差異,不同地區(qū)觀眾的審美需求也必然各有特色,中國(guó)戲曲現(xiàn)在仍存留有三百多個(gè)劇種就是最好的證明。這種以劇種方式而存在的戲曲文化的多樣性,使得戲曲電視劇成為了一種帶有鮮明地域文化色彩的電視藝術(shù),也使得它的豐富和多樣成為可能。
(二)電視文化的影響。
孟繁樹(shù)先生認(rèn)為,“所謂電視文化,可以概括為伴隨著電視這種新的社會(huì)傳播媒介而出現(xiàn)的一種現(xiàn)代的文化生活方式。這是一種世界性的文化現(xiàn)象,其浸潤(rùn)所及,幾乎遍布世界的任何一個(gè)角落?！盵3](40)電視文化的普及性表現(xiàn)在很多方面,其中最主要的就是電視文化具有極其廣泛的內(nèi)容,任何社會(huì)文化進(jìn)入這一傳播媒介體系內(nèi),都要按照電視運(yùn)行也即視聽(tīng)的規(guī)律和要求來(lái)進(jìn)行加工、改造和創(chuàng)造等電視化處理。而在電視化的過(guò)程中,綜合性是需要遵循的一條重要的原則和途徑。在電視藝術(shù)領(lǐng)域的各種藝術(shù)樣式中,都可以看到綜合性特點(diǎn)的體現(xiàn)。戲曲電視劇作為電視藝術(shù)綜合性的表現(xiàn),其創(chuàng)作也必然要自覺(jué)地順應(yīng)這種藝術(shù)的自身規(guī)律。
“戲曲電視劇是由戲曲與電視劇進(jìn)行聯(lián)姻而產(chǎn)生的,既不同于戲曲又有別于電視劇的一種電視藝術(shù)的新樣式或新品種,它具有獨(dú)特的審美品格和作為一種新藝術(shù)的質(zhì)的規(guī)定性?！盵3](28)戲曲電視劇既沒(méi)有因成為電視藝術(shù)的一個(gè)新的組成部分而完全喪失戲曲藝術(shù)的審美品格,也沒(méi)有將戲曲表演的種種藝術(shù)模式完全搬上電視熒屏,而是將兩者完美地結(jié)合在一起,表現(xiàn)出對(duì)于“中和”之美的審美追求。這不但是戲曲電視劇的審美價(jià)值的核心,也是它區(qū)別于其他藝術(shù)的根本標(biāo)志。
(一)中和戲曲舞臺(tái)的虛擬性與電視熒屏的真實(shí)性。
傳統(tǒng)戲曲的一個(gè)重要美學(xué)原則就是舞臺(tái)時(shí)空的'流動(dòng)性,或說(shuō)是虛擬性―――戲曲舞臺(tái)的時(shí)空特點(diǎn)是假定性大,舞臺(tái)的時(shí)空并不需要借助景物造型來(lái)表現(xiàn),而是依靠演員的表演,通過(guò)唱詞和適當(dāng)?shù)膭?dòng)作來(lái)交代周圍的景物和環(huán)境,即所謂景隨人走和景在人身上。這種程式化的表演具有寫(xiě)意性,它可以以槳代船、以鞭代馬、以演員生景。舞臺(tái)的變幻,環(huán)境的遷轉(zhuǎn),時(shí)間的流變都依靠演員的表演來(lái)實(shí)現(xiàn),以喚起觀眾對(duì)時(shí)空的聯(lián)想,產(chǎn)生藝術(shù)感受。這是戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的主要特點(diǎn)之一。應(yīng)該說(shuō),這種表演方式,在舞臺(tái)風(fēng)格的總體范疇中是合適的,是能為人們的審美情趣所接受的。觀眾在觀看舞臺(tái)上的戲曲表演時(shí),心中明確知道這種虛擬化的種種表現(xiàn)特點(diǎn),演員的演和唱相得益彰,與觀眾的審美訴求完全一致,取得了非常好的效果。戲曲電視劇的制作需要借助電視手段來(lái)實(shí)現(xiàn),需要將舞臺(tái)表演轉(zhuǎn)化為熒屏再現(xiàn),往往是選用實(shí)景(或是搭景)的,是立體的,有很強(qiáng)的真實(shí)感。這樣的環(huán)境設(shè)置與傳統(tǒng)戲曲的程式化表演―――虛擬、假定性極強(qiáng)的表現(xiàn)形式就出現(xiàn)了矛盾和沖突。這時(shí),如果再完全采用舞臺(tái)表演的虛擬化的技巧和方式,就顯得不合適了。比如,當(dāng)演員在寬闊的大河前以槳代船,在蜿蜒的山道上以鞭代馬,在真實(shí)的房屋前假裝扣門(mén),或是僅僅走一個(gè)“圓場(chǎng)”,就代表地理位置的變化,而身后的背景始終未變,那么電視機(jī)前的觀眾,在審美意識(shí)上是不能接受的,只能產(chǎn)生一種不倫不類的滑稽感。受電視劇制作技術(shù)手段的影響,戲曲電視劇表現(xiàn)時(shí)空的方式是多種多樣的。因此,為將戲曲舞臺(tái)上時(shí)空的虛擬表演與電視劇表現(xiàn)的實(shí)景相統(tǒng)一,戲曲電視劇中的具體表演方式必須做相應(yīng)的變化,以求通過(guò)表現(xiàn)力豐富的電視化手段,結(jié)合戲曲的藝術(shù)特點(diǎn),使戲曲電視劇成為富于生命活力的新樣式,使觀眾在欣賞過(guò)程中不產(chǎn)生阻隔和障礙,進(jìn)而達(dá)到良好的審美訴求。
(二)中和表演藝術(shù)的程式化和電視劇的生活化。
王國(guó)維曾將戲曲定義為“以歌舞演故事”。這一方面說(shuō)明了傳統(tǒng)戲曲中,故事性也即情節(jié)的重要,另一方面也表明了戲曲存在的主要方式―――以歌舞來(lái)表演。中國(guó)戲曲在漫長(zhǎng)的發(fā)展演變中,在不斷的繼承和創(chuàng)新中,逐漸確定了一套比較固定的程式化的表演方式?！八^程式化,是說(shuō)傳統(tǒng)戲曲的表演語(yǔ)匯都是經(jīng)過(guò)規(guī)范的,而且這種被規(guī)范了的表演語(yǔ)匯還具有普遍意義,即是說(shuō)同一個(gè)動(dòng)作既可以在同一出戲中重復(fù)使用,而且也可以在不同演出乃至不同劇種中重復(fù)全長(zhǎng),因?yàn)樗呀?jīng)不再是一個(gè)個(gè)別的動(dòng)作問(wèn)題,而成了一種具有普遍意義的語(yǔ)匯?！盵3](62)這種表演方式的程式化和舞臺(tái)時(shí)空的虛擬化是相輔相成的,正是由于虛擬化的舞臺(tái)時(shí)空的需要,才產(chǎn)生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞臺(tái)時(shí)空的虛擬化成為可能。戲曲表演的程式可以表達(dá)感情、表現(xiàn)景物,甚至可以推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展,是豐富的戲曲文化遺產(chǎn)中非常重要的部分。表演藝術(shù)的程式化不僅要求演員對(duì)于固定的程式要爛熟于心并能運(yùn)用自如,如起霸、云手、跪步、圓場(chǎng)、走邊、蹉步、抖髯、甩發(fā)等,而且對(duì)服裝、化妝、道具等其他方面也有比較具體的要求。傳統(tǒng)戲曲的服裝、化妝、道具等也往往是類型化的,如服裝上往往要按照人物的身份、年齡和性格的特點(diǎn)進(jìn)行分類和規(guī)范,為符合人物性格、身份,戲曲界有“寧穿破、不穿錯(cuò)”的格言;戲曲的臉譜、髯口,也都是按照人物性格、年齡特征設(shè)計(jì)的,而且各個(gè)劇種還有理解不一的差異;舞臺(tái)道具的虛擬、假定性都較大,真實(shí)感較差。
要將戲曲舞臺(tái)表演的程式化與電視劇的生活化結(jié)合起來(lái)。為了符合戲曲電視劇的美學(xué)原則,為了更好地刻畫(huà)、塑造性格各異的形象,一些固定的程式化表演方式,夸張的臉譜、定式的服裝和假設(shè)性的道具等與戲曲電視劇這一新的藝術(shù)形式不太和諧的部分,也都需要做適當(dāng)?shù)恼{(diào)整和改變,以達(dá)到最佳的觀賞效果。然而,如何才能對(duì)其做準(zhǔn)確把握,既保持戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)美,又將其與電視技巧相融合,這個(gè)問(wèn)題對(duì)于戲曲電視劇的創(chuàng)作者們來(lái)說(shuō),無(wú)疑是有難度的。一方面,傳統(tǒng)戲曲的程式化和虛擬性,是展示戲曲獨(dú)特之美的重要特性,正是由于那極具象征意義的一招一式,才使得觀眾生發(fā)出難以明狀的美感享受,這也是傳統(tǒng)戲曲長(zhǎng)期發(fā)展而來(lái)的文化累積。另一方面,電視劇的表現(xiàn)手段又要求不得不舍棄或改變某些傳統(tǒng)戲曲的表演方式,否則便僅僅是兩種藝術(shù)形式的粗淺整合,既不能使傳統(tǒng)戲曲經(jīng)由電視傳媒發(fā)揚(yáng)光大,也沒(méi)能為電視領(lǐng)域增加新的表現(xiàn)方式,這種結(jié)合便無(wú)價(jià)值可言了。
美學(xué)研究論文篇十二
教育學(xué)思想：有教無(wú)類的教育觀，因材施教、啟發(fā)式的教育方式?？鬃铀幋呵飼r(shí)期，在春秋之前，在當(dāng)時(shí)平民百姓是沒(méi)有資格去讀書(shū)，獲得教育的權(quán)利的，“學(xué)在官府”、“官師合一”、“政教合一”、“不官則無(wú)所授書(shū)”，教育、學(xué)術(shù)皆由“官府”世守，那時(shí)候的教育是“有類”的。到了春秋時(shí)代，“天子失官，學(xué)在四夷”，文化下移，下層平民希望獲得受教育的權(quán)利。孔子順應(yīng)歷史發(fā)展潮流，創(chuàng)辦私學(xué)，實(shí)行“有教無(wú)類”的辦學(xué)方針。無(wú)論學(xué)生是怎樣的身份、地位、民族都愿意去教他們，所以在孔子三千學(xué)生之中，來(lái)自當(dāng)時(shí)各個(gè)國(guó)家地區(qū)的不同身份的人，絕大多數(shù)出身貧賤?？鬃訉?duì)自己弟子的教育方法不是那種一味的灌輸式教育，不管學(xué)生是否接受只管老師我說(shuō)?？鬃訉?duì)每一位弟子因材施教，讓每一位弟子可以根據(jù)自身發(fā)展去接受教育，在因材施教的同時(shí)結(jié)合啟發(fā)式教學(xué)方法，用孔子的話說(shuō)，就是“不憤不啟、不悱不發(fā)、舉一隅不以三隅反，則不復(fù)也”。他要求學(xué)生達(dá)到“憤”和“悱”的心理狀態(tài)，然后再施以“啟發(fā)”的方法，幫助學(xué)生打開(kāi)思路。所以他的弟子當(dāng)中各種各樣的人才都有，七十二賢士。他的這些思想在《侍坐》當(dāng)中得以體現(xiàn)。
美學(xué)思想：孔子的學(xué)說(shuō)中最重要的就是“仁”，所以的孔子的美學(xué)思想以“仁”為中心，孔子強(qiáng)調(diào)善與美相聯(lián)系。他認(rèn)為美與善是密切聯(lián)系而不可分的，甚至是善的同義詞，如“里仁為美”（和有仁德的人在一起，這樣才算是善的、好的人）、“君子成人之美，不成人之惡”（幫助和贊成別人做好事，不幫助和不贊同別人做壞事）等。這里所謂的“美”是和善、德一個(gè)意思，二者可以混同使用。在中國(guó)孔子是最早提出美育思想的人，孔子的美學(xué)思想以“詩(shī)”為基礎(chǔ)，提倡“詩(shī)教”，即把文學(xué)藝術(shù)和政治道德結(jié)合起來(lái)，把文學(xué)藝術(shù)當(dāng)作改變社會(huì)和政治的手段，陶冶情操的重要方式。并且孔子認(rèn)為，一個(gè)完人，應(yīng)該在詩(shī)、禮、樂(lè)修身成性。在《侍坐》篇中可以看出他關(guān)注的是具體社會(huì)中的人。文質(zhì)彬彬，是孔子典型的美學(xué)思想，它強(qiáng)調(diào)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。文與質(zhì)的關(guān)系體現(xiàn)孔子所推崇的君子的的理想人格。這文與質(zhì)的關(guān)系，禮與仁的關(guān)系都是孔子美育思想的體現(xiàn)。
二、蘇格拉底的教育學(xué)思想和美學(xué)思想
教育學(xué)思想：蘇格拉底終身從事教育工作，具有豐富的教育經(jīng)驗(yàn)并且有著自己的理論。蘇格拉底一些教育思想與孔子極為相似。他沒(méi)有建立自己的學(xué)校，他的課堂可以在任何一個(gè)地方，對(duì)于學(xué)生如同孔子一樣有教無(wú)類。無(wú)論是乞丐、農(nóng)民、有錢(qián)人、貴族等等，都可以是他的學(xué)生。無(wú)論是誰(shuí)只要去請(qǐng)教他，他都施教。當(dāng)時(shí)智者施教是需要收取費(fèi)用的，蘇格拉底是不收取任何費(fèi)用。蘇格拉底教育目的是培育人才，這一點(diǎn)與孔子的目的相似，孔子提倡“學(xué)而優(yōu)則仕”。蘇格拉底倡導(dǎo)圣賢治國(guó)，認(rèn)為群眾缺乏理智和政治能力，治理國(guó)家只能依靠那些少數(shù)優(yōu)秀人物。蘇格拉底以培養(yǎng)造就有知識(shí)的治國(guó)人才為己任，把全部精力和時(shí)間都花在了哲學(xué)和教育事業(yè)上。他希望通過(guò)教育培養(yǎng)出一大批治國(guó)人才。在教學(xué)方法上，蘇格拉底采用“產(chǎn)婆術(shù)”，包括諷刺、助產(chǎn)、歸納和定義。這個(gè)方法在柏拉圖的《大希庇阿斯》篇中得以體現(xiàn)。他認(rèn)為真理是潛在地存在于人的內(nèi)心之中的，教師的任務(wù)不是灌輸既成的知識(shí)，而是通過(guò)師生之間的交談和討論，消除錯(cuò)誤的見(jiàn)解，形成正確的認(rèn)識(shí)。，他在教學(xué)中，常用設(shè)問(wèn)方式提出問(wèn)題，讓學(xué)生運(yùn)用已有的認(rèn)識(shí)加以回答。如果回答錯(cuò)了，他就用暗示性的提問(wèn)適時(shí)引導(dǎo)，使學(xué)生得出正確的答案。他認(rèn)為這樣可以檢驗(yàn)青年人的心靈。
美學(xué)思想：在《大希庇阿斯》篇中，通過(guò)希庇阿斯和蘇格拉底的對(duì)話，對(duì)美本質(zhì)的討論，區(qū)分美本身和具體美的事物，提出美本身是“一切美的事物有了它就成其為美的那個(gè)品質(zhì)”，最后得出結(jié)論：美是難的。在西方哲學(xué)史上，蘇格拉底被稱為是道德哲學(xué)的創(chuàng)始人，他號(hào)召人們把目光從自然界轉(zhuǎn)向人自身。蘇格拉底從目的論和美德論出發(fā)，提出了他的美學(xué)思想，其核心觀念就是美善同一說(shuō)，是西方美學(xué)史上美善同一說(shuō)的開(kāi)拓者。在蘇格拉底看來(lái)，美就是善，美與善是同一的。接著，他還談及是美善同一的基礎(chǔ)就是功用?！胺彩俏覀冇玫臇|西如果被認(rèn)為是美的和善的那就都是從同一個(gè)觀點(diǎn)——它們的功用去看的”也就是說(shuō)，美的和善的事物，應(yīng)該很好地發(fā)揮其功能。功用不僅是美善同一的基礎(chǔ)，也是判斷事物美善的標(biāo)準(zhǔn)。同時(shí)他還對(duì)傳統(tǒng)的和諧說(shuō)作出了一定的貢獻(xiàn)。他指出了和諧的合功用、合目的性基礎(chǔ)，從而實(shí)現(xiàn)了和諧的客觀規(guī)則向主觀功用的轉(zhuǎn)變。蘇格拉底賦予了和諧說(shuō)以目的性，并且也使和諧包含了主觀性。
三、從蘇格拉底和孔子探討教育學(xué)和美學(xué)結(jié)合的意義與可能性
1、培養(yǎng)全面發(fā)展型人才。二人雖然相隔萬(wàn)里，但是二人對(duì)于人才的培養(yǎng)都是一致的。美育的發(fā)展，更加有利于發(fā)展全面型人才?，F(xiàn)在的教育都希望學(xué)生能夠德智體美勞全面發(fā)展，美育對(duì)其幫助很大。
2、教學(xué)方法的改革。二人都注重啟發(fā)式教學(xué)，對(duì)于那種只注重灌輸不管學(xué)生是否理解的教學(xué)方法，在學(xué)生這方面是更加有利于學(xué)生對(duì)知識(shí)的理解與接受的。注重因材施教，在全面發(fā)展的同時(shí)能夠突出學(xué)生自己的個(gè)性與特點(diǎn)，不會(huì)抹殺學(xué)生的天賦。
3、注重道德。道德觀在二人的美育觀中都有體現(xiàn)。一個(gè)人不只需要知識(shí)，更需要道德的熏陶。
美學(xué)研究論文篇十三
政府應(yīng)根據(jù)我國(guó)入世承諾逐步調(diào)整外資政策并結(jié)合我國(guó)實(shí)際，對(duì)外資流向進(jìn)行引導(dǎo)，應(yīng)對(duì)一些投資巨大、技術(shù)不容易引進(jìn)，依靠國(guó)內(nèi)力量難以在短期較快發(fā)展起來(lái)的產(chǎn)業(yè)放開(kāi)股權(quán)、規(guī)模等方面的限制，允許外商獨(dú)資或合資經(jīng)營(yíng)；對(duì)于涉及國(guó)家安全和經(jīng)濟(jì)命脈的產(chǎn)業(yè)，在吸引外商投資時(shí)，政府要在政策上增強(qiáng)國(guó)內(nèi)企業(yè)的控制能力。
在法律上運(yùn)用有關(guān)外資企業(yè)的法律和“反壟斷法”、“反不正當(dāng)競(jìng)爭(zhēng)法”等法律來(lái)控制外資企業(yè)的壟斷風(fēng)險(xiǎn)。
3.2加大自主設(shè)計(jì)研發(fā)力度。
長(zhǎng)期以來(lái)，由于對(duì)外國(guó)投資方的過(guò)分依賴，我國(guó)企業(yè)大多沒(méi)有形成自己的核心技術(shù)和銷售渠道，管理落后等問(wèn)題仍很突出。
外商獨(dú)資化的趨勢(shì)，將影響其技術(shù)擴(kuò)散效應(yīng)。
因此，我國(guó)企業(yè)應(yīng)進(jìn)一步增強(qiáng)自主創(chuàng)新能力，培育核心競(jìng)爭(zhēng)力。
第一，增強(qiáng)自主研發(fā)意識(shí)，提高自主研發(fā)能力。
為此，政府應(yīng)加大相關(guān)政策和資金的支持力度；第二，由oem（定牌生產(chǎn)）逐步向ocm（概念創(chuàng)新創(chuàng)造產(chǎn)品）轉(zhuǎn)變。
通過(guò)大量的定牌生產(chǎn)提高自主創(chuàng)新能力，最終形成具有自主知識(shí)產(chǎn)權(quán)的產(chǎn)品和品牌，促進(jìn)本國(guó)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)升級(jí)，這是許多國(guó)家所走過(guò)的事半功倍的外資引進(jìn)之路，也是我國(guó)利用外資的主要目的。
我國(guó)企業(yè)不能僅僅停留在oem上，而必須努力形成具有自主知識(shí)產(chǎn)權(quán)的.產(chǎn)品和品牌。
3.3設(shè)立風(fēng)險(xiǎn)投資，鼓勵(lì)創(chuàng)業(yè)。
高科技產(chǎn)業(yè)的發(fā)展需要風(fēng)險(xiǎn)投資機(jī)制和市場(chǎng)環(huán)境的支持，但我國(guó)目前風(fēng)險(xiǎn)投資市場(chǎng)的發(fā)育還相當(dāng)滯后。
獨(dú)資企業(yè)內(nèi)部以及跨國(guó)公司r&d機(jī)構(gòu)內(nèi)部的中方雇員能夠接觸到世界比較前沿的技術(shù)，洞察技術(shù)發(fā)展的方向，在外資公司內(nèi)的管理人員也掌握了跨國(guó)公司先進(jìn)的管理方法，促進(jìn)上述人員創(chuàng)業(yè)能夠提高我國(guó)企業(yè)的技術(shù)和管理水平。
政府應(yīng)加快制定相關(guān)法律，促進(jìn)我國(guó)風(fēng)險(xiǎn)投資市場(chǎng)發(fā)展，為創(chuàng)業(yè)創(chuàng)立良好的制度環(huán)境。
3.4加強(qiáng)企業(yè)的品牌意識(shí)，走自創(chuàng)品牌之路。
中國(guó)企業(yè)在合資過(guò)程中要有自己的品牌意識(shí)，不能在引用外資時(shí)，因急于與外資合作或貪圖一時(shí)利益而放棄了自己的品牌。
這種目光短淺的行為長(zhǎng)期發(fā)展必然會(huì)把自己滅掉，所以要在合作中時(shí)刻謹(jǐn)記品牌是企業(yè)的生命，堅(jiān)決不能丟失自己的品牌。
如聯(lián)合利華曾經(jīng)有“中華民族品牌殺手”的稱號(hào)，因?yàn)槠洳①?gòu)或租賃經(jīng)營(yíng)的中國(guó)本土品牌達(dá)六個(gè)：美加凈牙膏、中華牙膏、京華茶葉、蔓登琳冰淇淋、老蔡醬油和芳草洗衣粉，但成活的只有中華牙膏一個(gè)，其余都被扼殺掉了。
3.5以優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)為基礎(chǔ)，加強(qiáng)與外商的合作。
外商的“獨(dú)資化改造”并非意味著不再需要國(guó)內(nèi)的合作伙伴，而是說(shuō)他們將按照自己的意志，以更加自由靈活的方式來(lái)與我國(guó)的事業(yè)伙伴建立“非束縛性”的伙伴關(guān)系，這時(shí)外商更傾向于采取如戰(zhàn)略聯(lián)盟的形式開(kāi)展廣泛合作。
這種“獨(dú)資化”不僅使社會(huì)資源的配置更有效，國(guó)際管理理念的傳播更廣泛，從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)說(shuō)更有利于整個(gè)國(guó)民經(jīng)濟(jì)的健康發(fā)展，同時(shí)也為我國(guó)企業(yè)創(chuàng)造了更多的合作共贏的機(jī)會(huì)。
我國(guó)本土企業(yè)則應(yīng)把握住這樣的機(jī)會(huì)，依靠自身實(shí)力，利用戰(zhàn)略聯(lián)盟等多種形式，與外商開(kāi)展新的協(xié)作。
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美學(xué)研究論文篇十四
：19世紀(jì)工業(yè)革命之后，坐具的設(shè)計(jì)一度備受東西方設(shè)計(jì)師們的青睞，隨著20世紀(jì)仿生設(shè)計(jì)學(xué)的建立和發(fā)展，設(shè)計(jì)中對(duì)自然界動(dòng)植物的“模仿”有了新的參照數(shù)據(jù)，此間產(chǎn)生了諸多經(jīng)典的仿照自然生物形態(tài)設(shè)計(jì)的坐具產(chǎn)品，這些坐具中包含著深刻的美學(xué)意蘊(yùn)。本文對(duì)坐具的造型型理分析，并對(duì)其進(jìn)行形式美學(xué)的探討，以此來(lái)發(fā)現(xiàn)仿生設(shè)計(jì)學(xué)中對(duì)型理關(guān)系的表達(dá)，這或許能為當(dāng)今的坐具造型設(shè)計(jì)提供一定的借鑒和啟示。
19世紀(jì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖人物威廉莫里斯曾將設(shè)計(jì)視線轉(zhuǎn)移到室內(nèi)設(shè)計(jì)的家具及室內(nèi)裝飾中，他的婚房“紅屋”自然藤蔓的家具紋樣別具一格；這一時(shí)期的維克多霍塔設(shè)計(jì)的泰賽爾旅館，更以活躍、跳動(dòng)的花葉狀圖案為基礎(chǔ)，從旅館正面開(kāi)始，圖案一直延伸到前廳、樓梯、柱頂以及家具裝飾。從地板、樓梯到整個(gè)室內(nèi)的墻面都充滿了全新的自然裝飾風(fēng)格和氣息。從這個(gè)實(shí)例可見(jiàn)，西方設(shè)計(jì)很早就開(kāi)啟對(duì)自然生物形態(tài)的關(guān)注，這一點(diǎn)與中國(guó)傳統(tǒng)家具造型及雕刻圖案相比，雖時(shí)間不及后者久遠(yuǎn)但卻足以說(shuō)明兩個(gè)地域緯度和時(shí)間跨度的家具設(shè)計(jì)同樣關(guān)注到了自然生物造型所顯示出的形式美對(duì)人類生活及設(shè)計(jì)的重要意義。
縱觀歷史，自坐的行為固定以后，人類就從跪坐逐漸發(fā)展到垂足而坐，隨之大量?jī)?yōu)秀的坐具產(chǎn)生并出現(xiàn)了矮型、高型兩種“座”具。筆者下文中將以具有動(dòng)物造型特征的坐具產(chǎn)品，如：阿諾雅克比松設(shè)計(jì)的“三足蟻椅”；漢斯威格納的“孔雀椅”；娜娜第賽爾的“蝴蝶桌椅”為例展開(kāi)對(duì)動(dòng)物造型家具形式美學(xué)意義的探討。通過(guò)對(duì)這些經(jīng)典動(dòng)物造型坐具型理的分析，思考動(dòng)物造型坐具中通過(guò)形式要素這一點(diǎn)所體現(xiàn)出的型理關(guān)系，進(jìn)而對(duì)造物設(shè)計(jì)開(kāi)啟新反思。20世紀(jì)的形式美學(xué)觀認(rèn)為，由線條、色彩的排列構(gòu)成的形式以及造型顯示的形狀，把“秩序”和“多樣性”融為一體，使人產(chǎn)生出一種獨(dú)特的愉快，貝爾稱為“有意味的形式”，只有它才能產(chǎn)生出審美感情。而設(shè)計(jì)形式要素中的造型其中蘊(yùn)涵著當(dāng)下更深刻的符號(hào)語(yǔ)言哲理——“型理”：“將‘事理’升華到美學(xué)和藝術(shù)的高度，通過(guò)對(duì)‘形’的把握和創(chuàng)造、運(yùn)用等語(yǔ)言，形理于‘物’上的造物之學(xué)”。具體以形狀、形序、形義與之相對(duì)應(yīng)的形意、形境、形情體現(xiàn)在產(chǎn)品的造型中。
許多設(shè)計(jì)者在其設(shè)計(jì)中也在潛移默化地踐行這種現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀。丹麥建筑師和設(shè)計(jì)師阿諾雅克比松設(shè)計(jì)的“三足蟻椅”，構(gòu)造簡(jiǎn)潔、耗材極少且經(jīng)濟(jì)適用。其造型只分上下兩部分：上部為滾圓形，下部為“臀部”造型。通過(guò)螞蟻，進(jìn)行了仿生設(shè)計(jì)，并以新的“形序”表達(dá)出了“三足蟻”椅的形義。其后他又設(shè)計(jì)了四足“蟻椅”，輕便、可疊置、多色彩選擇的特性使之成為20世紀(jì)現(xiàn)代家具中銷售量最大的產(chǎn)品之一；另一位丹麥設(shè)計(jì)師漢斯威格納的代表作是“孔雀椅”。他在設(shè)計(jì)中遵循一個(gè)原則：“我試圖剝?nèi)ヅf式椅子中所有外在的風(fēng)格，讓它們呈現(xiàn)最純粹和原始的結(jié)構(gòu)?！笨兹敢尉€條的構(gòu)成及形序就是來(lái)自于對(duì)孔雀仿生造型的理解。從上述案例可見(jiàn)，動(dòng)物造型家具基于仿生設(shè)計(jì)學(xué)基礎(chǔ)上的形狀、形序、形義表達(dá)能讓家具設(shè)計(jì)造型上更加嚴(yán)謹(jǐn)，制作更加科學(xué)，也從側(cè)面說(shuō)明生物界本身就是一個(gè)能夠?yàn)槿祟惉F(xiàn)代設(shè)計(jì)提供觀察和啟發(fā)的科學(xué)場(chǎng)。設(shè)計(jì)師娜娜第賽爾，因?yàn)閷?duì)蝴蝶有極大興趣，通過(guò)多年的精心觀察讓她試圖從蝴蝶的飛翔中抓住一種漂浮于空中的輕松感覺(jué)用在設(shè)計(jì)中，由此產(chǎn)生了一批美妙絕倫的家具設(shè)計(jì)經(jīng)典之作，像1990年設(shè)計(jì)的“蝴蝶桌椅”?！昂酪巍钡脑O(shè)計(jì)采用完全不對(duì)稱的上部構(gòu)件支聯(lián)于變形鋼足上，這種設(shè)計(jì)的形式要素在對(duì)稱與均衡中迸發(fā)的美能使觀者強(qiáng)烈感受到一種生命的律動(dòng)，給以人最直接的感性沖動(dòng)。
這則案例在基于仿生設(shè)計(jì)學(xué)基礎(chǔ)的形狀、形序、形義上表達(dá)出的形意、形境、形情更貼近人們的情感因素?！叭阆佉巍薄ⅰ翱兹敢巍?、“蝴蝶桌椅”都具有明確的動(dòng)物造型特征，是設(shè)計(jì)者在深入觀察螞蟻、孔雀、蝴蝶的形態(tài)特征和生物特性基礎(chǔ)上進(jìn)行的形式美學(xué)元素提取、運(yùn)用設(shè)計(jì)而成的。“三足蟻椅”接近生物原型的坐具造型能體現(xiàn)出人類視覺(jué)體驗(yàn)及心理審美與自然界呈現(xiàn)相吻合的一致性；“孔雀椅”是孔雀開(kāi)屏美妙瞬間的形象符號(hào)凝固，增加了體驗(yàn)者的美感體驗(yàn)與滿足；“蝴蝶桌椅”來(lái)自設(shè)計(jì)者對(duì)蝴蝶行為的捕捉，兩只蝴蝶分享一朵盛開(kāi)花朵的形態(tài)語(yǔ)義讓造型上反映一種親密、分享的型理關(guān)系，也從形態(tài)（形狀、形序、形義）的呈現(xiàn)中表達(dá)了設(shè)計(jì)者對(duì)形意、形境、形情的把握。這些動(dòng)物造型的坐具設(shè)計(jì)是對(duì)仿生設(shè)計(jì)學(xué)的運(yùn)用，在坐具造型設(shè)計(jì)應(yīng)用中體現(xiàn)在四個(gè)方面：形態(tài)仿生、功能仿生、結(jié)構(gòu)仿生和色彩仿生。上述案例共同體現(xiàn)了仿生設(shè)計(jì)學(xué)造型的一個(gè)特征：形序、形義首先都要尋找到一個(gè)合適的形狀來(lái)表達(dá)，即關(guān)注生物形態(tài)的仿生，對(duì)自然生物外部形態(tài)的認(rèn)知，對(duì)生物外部形態(tài)的美的理解、把握，可將其中某些形態(tài)特點(diǎn)轉(zhuǎn)化并應(yīng)用到產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，以求達(dá)到設(shè)計(jì)方案的創(chuàng)新。
通過(guò)模仿、表現(xiàn)、抽象概括等手法，可以對(duì)生物形態(tài)結(jié)構(gòu)或功能進(jìn)行合理地轉(zhuǎn)化并進(jìn)行形序的安排引出適合的形義。借助作品還可看出，基于仿生設(shè)計(jì)學(xué)的產(chǎn)品能與自然界相貼合，更能跟人的心理相融合。這不僅能夠喚起人類對(duì)自然的熱愛(ài)，更能促進(jìn)生態(tài)設(shè)計(jì)的不斷完善和發(fā)展，這也是現(xiàn)在坐具造型設(shè)計(jì)的發(fā)展的一種趨勢(shì)。
從更深層次的索緒爾符號(hào)學(xué)角度看，家具的形式語(yǔ)言要素是符號(hào)系統(tǒng)，像形狀、形序、形義衍生于造型內(nèi)部的語(yǔ)義就能夠成為家具的造型符號(hào)語(yǔ)言，語(yǔ)言符號(hào)是攜帶意義的感知。造型中對(duì)形狀、形序、行義的研讀，是發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)新家具產(chǎn)品新形態(tài)的必須。因?yàn)樾螤?、形序、形義傳達(dá)出來(lái)的形意、形境、形情是滿足體驗(yàn)者心靈感受與精神愉悅的支點(diǎn)。而家具中對(duì)生物形態(tài)的模仿又涉及到現(xiàn)代仿生設(shè)計(jì)學(xué)，它是將仿生學(xué)原理與設(shè)計(jì)實(shí)踐相結(jié)合，通過(guò)深入觀察、分析、提取自然界中百萬(wàn)余種生物形態(tài)特征來(lái)設(shè)計(jì)成千姿百態(tài)設(shè)計(jì)產(chǎn)品。具有生物形態(tài)造型的家具的形式美學(xué)與仿生設(shè)計(jì)學(xué)的互構(gòu)又使得設(shè)計(jì)產(chǎn)品造型上有了新的傳達(dá)，能給體驗(yàn)者新的形意、形境、形情。設(shè)計(jì)的責(zé)任感促使設(shè)計(jì)者去思考：新體驗(yàn)已經(jīng)成為設(shè)計(jì)中的常態(tài)，就使得設(shè)計(jì)師不得不尋找設(shè)計(jì)的新型態(tài)，以此來(lái)滿足用戶不斷追求新的體知、認(rèn)知、感知。但同時(shí)設(shè)計(jì)的生態(tài)性一方面要求設(shè)計(jì)者要努力提供具有刺激的設(shè)計(jì)體驗(yàn)，另一方面也要盡力保持體驗(yàn)者對(duì)設(shè)計(jì)產(chǎn)品有恒久的喜愛(ài)度，這才是讓產(chǎn)品成為經(jīng)典的一種范式。
“在過(guò)去的很長(zhǎng)時(shí)間里，似乎描摹大自然的表面形式就已經(jīng)足夠了，但現(xiàn)在我們的任務(wù)是要探究大自然的含義的根源，因?yàn)槌肆私饽苁刮覀兛辞宀赜谑挛锉砻嬷碌倪@種原因之外，別無(wú)他路可走?！比祟惷鎸?duì)自然的現(xiàn)狀，茲生了更多的熱愛(ài)，對(duì)自然界的學(xué)習(xí)和保護(hù)之一也就體現(xiàn)在仿生學(xué)上，現(xiàn)在所做的努力是不斷地完善仿生設(shè)計(jì)學(xué)的數(shù)據(jù)，對(duì)數(shù)據(jù)的深入分析，會(huì)源源不斷地產(chǎn)生出具有型理的造型。這正如王朝聞先生所講：“我們的質(zhì)樸和自重不比那些裝出來(lái)的天真更缺乏審美價(jià)值”。
美學(xué)研究論文篇十五
摘要：在三個(gè)城市問(wèn)卷調(diào)查基礎(chǔ)上，以國(guó)際比較模式探討了城市居民公共行為文明問(wèn)題。研究發(fā)現(xiàn)，目前，北京居民的公共行為文明程度最差，首爾次之，東京情況最好。這種現(xiàn)象的背后是深層次的歷史、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)原因，既體現(xiàn)著“東亞文化圈”的文明變遷，又折射著不同國(guó)家的國(guó)民性。我們?cè)诎l(fā)展現(xiàn)代化，加快城鎮(zhèn)化的進(jìn)程中，不僅要注重物質(zhì)建設(shè)，還要關(guān)注人文建設(shè)，應(yīng)對(duì)公民素質(zhì)問(wèn)題引起極大重視?？梢酝ㄟ^(guò)教育方式的改進(jìn)，提升公民個(gè)人文明意識(shí)，培育公共文明精神;通過(guò)政府的引導(dǎo)、管理，加強(qiáng)制度文明規(guī)范。
關(guān)鍵詞：文化視域;公共行為文明指數(shù);東亞文化圈。
城市公共文明是近年來(lái)人文研究領(lǐng)域比較關(guān)注的問(wèn)題，關(guān)于這方面的文章不在少數(shù)，特別是中央文明辦從起委托國(guó)家統(tǒng)計(jì)局，每年都對(duì)全國(guó)文明城市和先進(jìn)城市進(jìn)行公共文明指數(shù)測(cè)評(píng)并進(jìn)行排名公布，很多城市的公共文明問(wèn)題研究也逐漸興旺起來(lái)。但這些研究多局限于對(duì)本市自身研究，鮮有跨文化、跨國(guó)度的探討。筆者于7月開(kāi)始參與中日韓三國(guó)城市管理項(xiàng)目的研究，通過(guò)大量派發(fā)問(wèn)卷獲取了有關(guān)北京、首爾、東京市公共文明狀況的一手?jǐn)?shù)據(jù)，在此基礎(chǔ)上形成這篇文章，著重探討城市居民的公共行為文明，希望在國(guó)際比較的模式下給我國(guó)公共文明的構(gòu)建帶來(lái)一定的借鑒。
1公共行為和文化視域的內(nèi)涵。
在西方和中國(guó)學(xué)者的有關(guān)論述中，現(xiàn)代公共領(lǐng)域概念主要涵蓋了政治公共領(lǐng)域、文化公共領(lǐng)域和日常生活公共領(lǐng)域這三個(gè)相互關(guān)聯(lián)又各具獨(dú)立性的論題。日常生活的公共領(lǐng)域在哈貝馬斯筆下被稱為日常生活的經(jīng)驗(yàn)世界，個(gè)體在公共生活場(chǎng)景中與沒(méi)有特殊關(guān)系的他人之間交往互動(dòng)，構(gòu)成日常生活公共空間研究的主題，但又不止于此。筆者認(rèn)為日常生活的公共領(lǐng)域包含兩個(gè)方面：1、日常生活的物質(zhì)公共領(lǐng)域，主要體現(xiàn)為政府配置的公共設(shè)施等;2、日常生活的精神公共領(lǐng)域，主要體現(xiàn)為個(gè)體(居民)公共行為。本文討論的議題是公共文明中日常生活的精神公共領(lǐng)域文明，即居民的公共行為文明。
文化視域的拓展是20世紀(jì)文化研究的重大成就。與視域這個(gè)詞對(duì)應(yīng)的英文是perspective。這個(gè)英文詞的中文釋義，有透視、遠(yuǎn)景、展望、觀點(diǎn)、見(jiàn)解、事物相互關(guān)系的外觀、正確觀察事物相互關(guān)系的能力等等。在文化視域下研究問(wèn)題，我們首先要追溯文化的定義。學(xué)者們?cè)谧匪莓?dāng)代文化研究的淵源時(shí)大都追溯到泰勒的文化定義――“文化或文明，就其廣泛的民族學(xué)意義來(lái)說(shuō)，乃是包括知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗和任何人作為一名社會(huì)成員而獲得的能力和習(xí)慣在內(nèi)的復(fù)雜整體”。他的定義打開(kāi)了消融文化與文明界限的先河。這樣，研究對(duì)象的范圍得到擴(kuò)展，研究文化問(wèn)題的視野開(kāi)始覆蓋多個(gè)學(xué)科。文化是一個(gè)高度綜合的統(tǒng)一體，文化精神滲透于人類社會(huì)的各個(gè)部門(mén)和領(lǐng)域。所以文化研究應(yīng)當(dāng)將文化的各個(gè)部門(mén)、各種起作用的因素作為一個(gè)有機(jī)的綜合體聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行考察。這種聯(lián)系文化的具體表現(xiàn)形式并對(duì)其所含人文精神的綜合考察就是一般的文化研究。文化是歷時(shí)性的、動(dòng)態(tài)發(fā)展的，是一種活體，有其自身的發(fā)展軌跡。過(guò)去，我們的文化研究主要采用了文化人類學(xué)和文獻(xiàn)學(xué)方法，視野不夠開(kāi)闊，在新時(shí)代的文化研究中，有必要綜合現(xiàn)有多學(xué)科的理論研究成果，并在此基礎(chǔ)上求得理論上的創(chuàng)新，在文化視域的廣闊天地里，來(lái)揭示我們想要接近的真理。
在文化視域下探討公共行為文明問(wèn)題，可以將問(wèn)題放在多個(gè)層次去探討，放在東亞文明圈背景下，放在各自國(guó)民性民族文化背景下去探討。
2公共行為文明指標(biāo)體系的建立。
公共文明問(wèn)題在我國(guó)行政層面的關(guān)注主要體現(xiàn)為國(guó)家精神文明辦舉辦的年度精神文明城市的評(píng)選上，關(guān)于公共文明涉及的具體內(nèi)容，每個(gè)城市根據(jù)每年的具體情況會(huì)有所更新，目前關(guān)于公共文明具體指標(biāo)沒(méi)有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，只是有個(gè)大概的范疇。
公共文明指數(shù)是描述市民文明素質(zhì)發(fā)展?fàn)顩r、評(píng)價(jià)市民文明素質(zhì)發(fā)展水平和群眾性精神文明創(chuàng)建工作成效的重要工具，包括城市公共秩序、公共衛(wèi)生、公益行動(dòng)、公共交際等項(xiàng)目?jī)?nèi)容。本文將公共行為文明指數(shù)分為四個(gè)一級(jí)指標(biāo)與八個(gè)二級(jí)指標(biāo)(一級(jí)指標(biāo)后括號(hào)內(nèi)的為二級(jí)指標(biāo))。一級(jí)指標(biāo)：a.公共衛(wèi)生(隨地吐痰、亂扔垃圾、公共場(chǎng)所吸煙)、b.公共秩序(車輛違章駕駛、行人闖紅燈、上車不排隊(duì))、c.公共交際(讓座)、d.公共禮儀(大聲喧嘩)。四個(gè)構(gòu)成指標(biāo)處于不同的層級(jí)，所體現(xiàn)出的文明內(nèi)涵要求和意義是不同的。在四個(gè)一級(jí)指標(biāo)概念中，公共衛(wèi)生與公共秩序更多地表現(xiàn)為物理空間的客觀行為表現(xiàn)，給人以直觀的即時(shí)感受，可以通過(guò)社會(huì)管理來(lái)對(duì)其進(jìn)行規(guī)制;公共交際與公共禮儀更多地表現(xiàn)為人文空間的行為符號(hào)和精神折射，體現(xiàn)主體的自身修養(yǎng)的和素質(zhì)，這主要得通過(guò)主體的自我規(guī)范來(lái)實(shí)現(xiàn)。我國(guó)當(dāng)代公共行為文明的構(gòu)建蘊(yùn)含著三個(gè)依次遞進(jìn)的價(jià)值原則：基于利益紐帶的工具性價(jià)值，在自主意識(shí)與倫理責(zé)任之間達(dá)成均衡的“健全的個(gè)人主義”，以及在“健全的個(gè)人主義”之上的體現(xiàn)著“健全的人道主義”的公共精神。
八個(gè)二級(jí)指標(biāo)在我們的問(wèn)卷中被設(shè)計(jì)為選項(xiàng)，分別考察北京、首爾、東京三個(gè)城市居民的公共行為文明程度。
3北京、首爾、東京三城市居民公共行為樣本分析。
公民素質(zhì)是指一個(gè)國(guó)家的人民在改造自然和改造社會(huì)過(guò)程中所具有的體魄、智力、思想道德總體水平。它是國(guó)家綜合國(guó)力的重要體現(xiàn)，是國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)的重要方面，也是國(guó)家經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展的基礎(chǔ)。一座城市市民的公民素質(zhì)往往體現(xiàn)為城市的軟實(shí)力，而公民素質(zhì)的提升是與城市中的不文明行為成反比的。
根據(jù)我們的調(diào)查顯示，北京市民最經(jīng)常見(jiàn)到的不文明行為(按從多到少排列，包括“比較常見(jiàn)”和“非常常見(jiàn)”兩個(gè)選項(xiàng))依次為：行人闖紅燈(70.1%)、大聲喧嘩(69.4%)、公共場(chǎng)所吸煙(67.3%)、上車不排隊(duì)(63.2%)、亂扔垃圾(57%)、隨地吐痰(53.7%)、車輛違章駕駛(49.4%)。如圖1所示：首爾市民最經(jīng)常見(jiàn)到的不文明行為(按從多到少排列，包括“比較常見(jiàn)”和“非常常見(jiàn)”兩個(gè)選項(xiàng))依次為：大聲喧嘩(50.2%)、車輛違章駕駛(49.2%)、公共場(chǎng)所吸煙(48.6%)、亂扔垃圾(42.8%)、隨地吐痰和行人闖紅燈(41.8%)、上車不排隊(duì)(36.9%)。如圖2所示：
東京市民最經(jīng)常見(jiàn)到的不文明行為(按從多到少排列，包括“比較常見(jiàn)”和“非常常見(jiàn)”兩個(gè)選項(xiàng))依次為：公共場(chǎng)所吸煙(40.1%)、行人闖紅燈(39.6%)、隨地吐痰(32.5%)、車輛違章駕駛(25.3%)、亂扔垃圾(23.3%)、上車不排隊(duì)(20.7%)、大聲喧嘩選項(xiàng)缺失。如圖3所示：
通過(guò)以上三個(gè)圖表可以看出，在公共場(chǎng)所吸煙、行人闖紅燈、車輛違章駕駛、上車不排隊(duì)、隨地吐痰、亂扔垃圾、大聲喧嘩(東京缺此項(xiàng)數(shù)據(jù))七個(gè)不文明行為的表現(xiàn)方面，選“比較常見(jiàn)”和“非常常見(jiàn)”選項(xiàng)的市民中，北京市民比重最高，接下來(lái)是首爾市民，最后是東京市民。如圖4所示：
由圖4，我們可以清楚地看出，在文明行為表現(xiàn)方面，北京市民表現(xiàn)最差，首爾市民次之，東京市民的公共行為文明程度最高。在多項(xiàng)不文明行為表現(xiàn)中，北京市民都遙遙領(lǐng)先。
在公共交際范疇中的“讓座”這一文明行為上，北京市民表現(xiàn)得最好，東京次之，首爾位列最末，東京和首爾的差異并不是很大。這是否可以說(shuō)在這方面，首爾和東京市民的文明程度比北京市民差呢?就國(guó)民性而言，這是一個(gè)值得研究的有意思的現(xiàn)象。我們并不能單從中國(guó)文化角度看待首爾和東京市民讓座行為的相對(duì)較少，在中國(guó)文化里，讓座代表著對(duì)弱者的同情與幫助，但在其他東亞文化特別是日本文化里，讓座也許會(huì)使站立者自尊心受損，因而人們出于對(duì)他人人格的尊重而很少給別人讓座，這種現(xiàn)象出現(xiàn)的原因恐怕涉及到深層次的國(guó)民性問(wèn)題上。
4有關(guān)東亞文化圈與中韓日三國(guó)國(guó)民性的探討。
中國(guó)、朝鮮(指以前的朝鮮半島、包括韓國(guó))、日本三國(guó)地處東亞，在政治、經(jīng)濟(jì)、文化各個(gè)方面相互影響、相互滲透，形成了獨(dú)特的“東亞文化圈”。三國(guó)深入而持久的文化交流從秦漢時(shí)期(甚至更早)就開(kāi)始了，到隋唐時(shí)期形成第一個(gè)高潮，宋元以后進(jìn)一步深化。韓日積極吸收漢文化，并有所創(chuàng)新，三國(guó)的共同努力形成了歷史上相對(duì)穩(wěn)定的“東亞文化圈”。進(jìn)入近代以后，中、朝、日三國(guó)關(guān)系與整個(gè)地域性國(guó)際關(guān)系密切相連，相互影響。這一時(shí)期，西學(xué)東漸思想給東亞三國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)帶來(lái)強(qiáng)烈沖擊，各國(guó)為了民族獨(dú)立、富國(guó)強(qiáng)兵，在思想文化領(lǐng)域也各自經(jīng)歷了一番掙扎。
百余年來(lái)，中國(guó)與韓國(guó)、日本在文化方面漸行漸遠(yuǎn)，該地區(qū)從原來(lái)的“共同文化圈”或“相近文化圈”變成了世界上少有的.幾個(gè)“文化沖突圈”之一。近現(xiàn)代以來(lái)，韓國(guó)和日本一直在極力去除中華文明對(duì)他們國(guó)家民族文化的影響痕跡，去(中國(guó))中心化寫(xiě)作同時(shí)也是自我中心化寫(xiě)作，它并不等同于“去傳統(tǒng)化”或者“去儒學(xué)化”。因?yàn)轫n國(guó)民間社會(huì)關(guān)系、家庭倫理乃至節(jié)日習(xí)俗中還保留著大量儒學(xué)價(jià)值。日本沒(méi)有韓國(guó)這么明顯，但也受到中華文明的影響，實(shí)質(zhì)上是吸取中華儒家文明精華的同時(shí)又加快了現(xiàn)代化的進(jìn)程。中國(guó)在現(xiàn)代化發(fā)展的過(guò)程中拋卻傳統(tǒng)現(xiàn)象嚴(yán)重，失去了自身文明曾立于世界民族之林的部分優(yōu)勢(shì)。東亞國(guó)家的現(xiàn)代性進(jìn)程有兩個(gè)明顯的驅(qū)動(dòng)力，一個(gè)是向西方看齊的驅(qū)動(dòng)力，一個(gè)是自我中心化敘事的驅(qū)動(dòng)力。這兩個(gè)驅(qū)動(dòng)力共同構(gòu)成了東亞諸國(guó)疏遠(yuǎn)于“中華中心主義”、當(dāng)代中國(guó)疏遠(yuǎn)于過(guò)去的傳統(tǒng)的主要力量。這種西方取向的驅(qū)動(dòng)力在今天東亞各國(guó)的文化發(fā)展中依然明顯可見(jiàn)。
在深刻理解了近現(xiàn)代以來(lái)中國(guó)文明的發(fā)展態(tài)勢(shì)后，我們發(fā)現(xiàn)了中國(guó)人公共行為文明程度低的最根本的因素，那就是中國(guó)在現(xiàn)代化發(fā)展和社會(huì)轉(zhuǎn)型期間由于經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化結(jié)構(gòu)方面的不平衡發(fā)展，面臨的拋卻文化傳統(tǒng)的現(xiàn)象嚴(yán)重，我們的文化在逐漸失去傳統(tǒng)的根，失去了中華文明曾經(jīng)賴以輝煌的價(jià)值觀，而在向西方學(xué)習(xí)的取向里，我們的公民社會(huì)意識(shí)和規(guī)則意識(shí)還沒(méi)有被良好地培育起來(lái)，在這一點(diǎn)上韓國(guó)與日本都比我們做得好。
中華民族性變遷在實(shí)際地發(fā)生著：這個(gè)變遷經(jīng)常是從身邊開(kāi)始的。身邊文明與身邊不文明同時(shí)存在著，身邊不文明更值得重視。公共文明將隨著公民社會(huì)之完善與成熟而占據(jù)重要位置。在一個(gè)人口眾多、社會(huì)資源配置不太合理的大國(guó)里，要求人人事事都能達(dá)到文明標(biāo)準(zhǔn)是不可能的。但尊重自己、尊重他人、尊重不同國(guó)度生活規(guī)則的尊嚴(yán)線是必須恪守的。不因身邊的不文明而喪失人格尊嚴(yán)和民族尊嚴(yán)。公共參與是公共文明水平提高的綜合性要素，是應(yīng)當(dāng)著力倡導(dǎo)的人性呼喚。
社會(huì)意識(shí)是社會(huì)存在在社會(huì)精神領(lǐng)域中的反映，是精神現(xiàn)象的總和，包括社會(huì)的人的一切意識(shí)要素和觀念形態(tài)。從社會(huì)意識(shí)主體的角度看，社會(huì)意識(shí)包括個(gè)體意識(shí)和群體意識(shí)。個(gè)體意識(shí)是主體為個(gè)人的社會(huì)意識(shí)，它是個(gè)人獨(dú)特的社會(huì)經(jīng)歷和社會(huì)地位的反映，是個(gè)人特有的社會(huì)實(shí)踐的產(chǎn)物。個(gè)體意識(shí)包括：自我意識(shí)、環(huán)境意識(shí)、個(gè)人與環(huán)境關(guān)系意識(shí)等內(nèi)容。群體意識(shí)是主體為群體的社會(huì)意識(shí)，它是一定的人群所結(jié)成的社會(huì)共同體的共同意識(shí)，是為適應(yīng)一定群體的實(shí)踐需要、維持群體的一定社會(huì)關(guān)系和利益服務(wù)的，是對(duì)群體共同的社會(huì)經(jīng)歷、社會(huì)地位和社會(huì)條件的反映，是群體共同實(shí)踐的產(chǎn)物。個(gè)體意識(shí)和群體意識(shí)既相互區(qū)別又相互依存、相互作用和相互轉(zhuǎn)化。我們的教育，無(wú)論是從學(xué)校起始的文化教育，還是在社會(huì)中的宣傳教育中，都應(yīng)該不斷傳達(dá)一個(gè)信號(hào)，那就是培養(yǎng)每個(gè)人良好的社會(huì)意識(shí)。
城市居民的公共行為文明程度不僅彰顯著一個(gè)城市的形象，影響著城市的未來(lái)發(fā)展，還關(guān)乎著中國(guó)在世界上的大國(guó)形象。通過(guò)此項(xiàng)跨國(guó)實(shí)證研究，引起人們對(duì)中國(guó)公共文明現(xiàn)狀的擔(dān)憂，同時(shí)意識(shí)到全國(guó)范圍內(nèi)的公共文明建設(shè)的任務(wù)艱巨。但凡涉及到精神文明問(wèn)題，所有的建設(shè)和改善都不可一蹴而就，都需要長(zhǎng)期的系統(tǒng)規(guī)劃和實(shí)踐。
5.1增強(qiáng)居民的社會(huì)意識(shí)，培養(yǎng)良好社會(huì)風(fēng)氣。
在文明社會(huì)建設(shè)中，各級(jí)政府承擔(dān)著社會(huì)建設(shè)、管理和公共服務(wù)的職責(zé)。在公共文明建設(shè)中，要充分發(fā)揮政府的主導(dǎo)作用，激發(fā)市民的群眾意識(shí)。建立公共行為文明測(cè)評(píng)制度，及時(shí)掌握輿情，更好地推動(dòng)部門(mén)履職，更有效地激發(fā)公眾參與。制訂和推廣科學(xué)的公共文明指數(shù)測(cè)評(píng)體系，除了對(duì)公共物質(zhì)文明長(zhǎng)久以來(lái)的重視以外，要更加重視公共精神文明建設(shè)，建立公共行為文明測(cè)評(píng)方法，及時(shí)掌握、監(jiān)督居民公共行為文明程度，發(fā)現(xiàn)問(wèn)題后有針對(duì)性地整治，以提升整個(gè)城市的公共文明程度。
城市公共領(lǐng)域不是封閉空間，城市具有商品流通、人口流動(dòng)、各種社會(huì)交往頻繁密切的特征，非常需要有效的規(guī)則來(lái)對(duì)居民的公共行為予以規(guī)范。哈耶克曾提出“自發(fā)秩序”，他指出，在人們的社會(huì)交往過(guò)程中，經(jīng)由“試錯(cuò)”過(guò)程和“適者生存”的實(shí)踐以及“累積性發(fā)展”方式而逐漸形成的社會(huì)制度就是“自生自發(fā)秩序”。對(duì)于這種“自發(fā)的秩序”的實(shí)現(xiàn)，我們期待居民能夠通過(guò)更多的自我覺(jué)醒、自我反省，以提升他們的社會(huì)意識(shí)、促進(jìn)公共行為的文明來(lái)達(dá)到。但除此之外，為了更有效地提升公共文明程度，我們還應(yīng)該建立“設(shè)計(jì)的秩序”，通過(guò)政府的教育引導(dǎo)、規(guī)則的制定等來(lái)促進(jìn)、監(jiān)督、規(guī)范居民的公共行為文明，培養(yǎng)居民的規(guī)則意識(shí)。
城市的氣質(zhì)是城市的靈魂，居民的公共行為文明也折射著個(gè)體的靈魂，城市的靈魂由千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)體的靈魂集聚而成。衡量一座城市的發(fā)展水平，不僅要看城市的人居環(huán)境、市政配套、生態(tài)條件等公共物質(zhì)文明程度，更要看這座城市的文化氣質(zhì)和人文底蘊(yùn)，而居民的公共行為文明是這方面最直接的體現(xiàn)之一。城市是文明的集散地，是現(xiàn)代化的象征，一個(gè)國(guó)家的發(fā)達(dá)程度在一定程度上就是看這個(gè)國(guó)家的城市化程度。每個(gè)城市都有自己特殊的經(jīng)濟(jì)發(fā)展形象和文化氣質(zhì)，這些構(gòu)成了這座城市的名片。在塑造城市名片的過(guò)程中，公共領(lǐng)域的文明程度無(wú)疑是其中的重要內(nèi)容，它代表著城市的軟實(shí)力。人們想起一座城市的時(shí)候可能不會(huì)首先想起這座城市的居民素質(zhì)是高是低，但是如果居民的公共行為不夠文明，那一定會(huì)令城市形象大打折扣。在當(dāng)前全國(guó)大力開(kāi)展城鎮(zhèn)化建設(shè)的背景下，在以人為本、構(gòu)建現(xiàn)代文明城鎮(zhèn)的新型城鎮(zhèn)化建設(shè)過(guò)程中，需要我們大力關(guān)注城市居民的公共行為文明。
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美學(xué)研究論文篇十六
孔子是我國(guó)著名的教育家，他的思想值得我們學(xué)習(xí)。那么他的美學(xué)思想你有知道多少呢？讓我們一起來(lái)了解一下吧！
孔子是什么樣的一個(gè)人呢？他是中國(guó)古代的大圣人。中國(guó)的古代圣人很多，但是最有名的是八大圣人：堯、舜、禹、湯、文、武、周公、孔子這八大圣人。這八大圣人中孔子是最后的一個(gè)，也是地位最低的一個(gè)，因?yàn)槠渌氖ト硕际堑弁?，周公雖然沒(méi)有當(dāng)過(guò)帝王，但是也當(dāng)過(guò)實(shí)際上的執(zhí)政者?？鬃硬粌H沒(méi)有當(dāng)過(guò)帝王，連小官也沒(méi)當(dāng)上。
說(shuō)白了，他跑來(lái)跑去，周游列國(guó)，想要當(dāng)官，結(jié)果什么官都沒(méi)當(dāng)上。因?yàn)樗?dāng)不上官，他只好收幾個(gè)門(mén)徒，靠私家講書(shū)來(lái)維持他的生活，這給孔子帶來(lái)了很多好處。第一，他走向了民間，懂得了民間的疾苦；其次，他因?yàn)樗郊抑v學(xué)，打破了過(guò)去“學(xué)在官府”的局面?？鬃硬粌H成了中國(guó)第一個(gè)私家講學(xué)的人，他還開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)第一個(gè)顯學(xué)“儒學(xué)”，成了中國(guó)的“萬(wàn)世師表”。在從政方面，孔子是失敗了，但在著述方面他卻取得了非常大的成功。他以前中國(guó)的學(xué)術(shù)是偉大的，在這基礎(chǔ)上他開(kāi)創(chuàng)了以后的中國(guó)的學(xué)問(wèn)。
司馬遷在寫(xiě)孔子思想的時(shí)候，對(duì)孔子贊不絕口，他這樣說(shuō)：“天下君王至于賢人眾矣，當(dāng)時(shí)則榮，沒(méi)則已焉?？鬃硬家?，傳十馀世，學(xué)者宗之，自天子王侯，中國(guó)言‘六藝’者折中于夫子，可謂至圣矣！”這就是說(shuō)，在司馬遷看來(lái)，中國(guó)的帝王很多，有學(xué)問(wèn)的人也很多，但都是活著的時(shí)候了不起，死了也就沒(méi)什么了。
而孔子則以一個(gè)普通的老百姓傳了十多代，天下有學(xué)問(wèn)的人都尊奉他為師，所以孔子才真正稱得上圣人，是至圣。孔子這種至圣的地位，二千多年以來(lái)不僅沒(méi)有衰落，而且是越來(lái)越高，影響越來(lái)越大，他真可謂是一個(gè)大圣人，他是中華民族的民族魂。
我們今天建設(shè)社會(huì)主義現(xiàn)代化，要珍惜中華民族的榮譽(yù)。孔子偉大的思想，我們要認(rèn)真地學(xué)習(xí)、研究與繼承，并加以發(fā)揚(yáng)光大。像孔子這樣一個(gè)偉大的人物，我們看他的美學(xué)思想，先要看他的人生態(tài)度?？鬃拥娜松鷳B(tài)度，有一段話可以說(shuō)明。人家問(wèn)他是一個(gè)什么樣的人，孔子說(shuō)：“其為人也，發(fā)憤忘食，樂(lè)以忘憂，不知老之將至云爾。”這段話說(shuō)明孔子一方面是一個(gè)自強(qiáng)不息的人（中國(guó)的知識(shí)分子一般是失意了就比較消極）；另外一方面，孔子是一個(gè)非常樂(lè)觀的人。他一生不得志，周游列國(guó)，去宣傳自己的理想以實(shí)現(xiàn)自己的抱負(fù)，但是處處碰壁。他自己說(shuō)道：“向吾適宋之衛(wèi)，困于陳蔡，累累乎若喪家之犬也”。
雖然他到處碰壁，但是他仍然樂(lè)觀。他自己說(shuō)他“樂(lè)以忘憂”，在快樂(lè)之中把憂愁忘記了，他不要憂愁，要的是快樂(lè)，這是他很大的一個(gè)特點(diǎn)。他在陳、蔡被圍，仍然“弦歌不絕”。他的大弟子顏淵生活很苦，孔子贊美他說(shuō)：“賢哉，回也！一簞食，一瓢飲，在陋巷。人不堪其憂，回也不改其樂(lè)，賢哉，回也！”顏淵生活很苦，旁人覺(jué)得他應(yīng)該很悲苦，而顏淵卻很快樂(lè)?？鬃蛹热毁澝李仠Y，就說(shuō)明他非常欣賞顏淵在窮苦的生活當(dāng)中仍然過(guò)得很快樂(lè)的生活態(tài)度。
有一次他和他的弟子們談志向。有的說(shuō)我要做官，有的說(shuō)我要發(fā)財(cái)，有的說(shuō)我將來(lái)要做“小相”，就是我們現(xiàn)在開(kāi)會(huì)的“司儀”，對(duì)這些孔子都沒(méi)表示贊同，他最贊同的是曾點(diǎn)的志向，曾點(diǎn)說(shuō)：“暮春者，春服既成。冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸?！笨鬃訉?duì)曾點(diǎn)的這種以審美的態(tài)度來(lái)游玩觀賞春色的志向，非常贊同，這說(shuō)明孔子喜歡快樂(lè)樂(lè)觀。他自己喜歡音樂(lè)，一生差不多是音樂(lè)歡樂(lè)的一生，聽(tīng)到美妙的音樂(lè)《韶樂(lè)》，就“三月不知肉味，不知為樂(lè)之至于斯也”。他看到一個(gè)嬰兒，天真爛漫，眼睛大大的，就非常高興，形容這個(gè)嬰兒“就像《韶樂(lè)》。
論文。
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