中國戲曲的論文（優(yōu)秀23篇）

傳統(tǒng)文化是我們民族的寶藏，如何在現(xiàn)代社會(huì)中傳承和創(chuàng)新傳統(tǒng)文化是我們所需要思考的。寫總結(jié)時(shí)要注意語言簡練、措辭準(zhǔn)確，使讀者能夠清晰地理解。以下是一些經(jīng)驗(yàn)豐富的人士總結(jié)的成功經(jīng)驗(yàn)，希望對(duì)大家有所啟示。

中國戲曲的論文篇一

戲曲人物畫作為一門具有特色的專題任務(wù)繪畫，對(duì)于促進(jìn)我國民族美術(shù)的發(fā)展具有重要意義。而且，戲曲人物畫具有較高的審美價(jià)值以及藝術(shù)價(jià)值，是我國不可忽視的藝術(shù)精粹，實(shí)現(xiàn)其的傳承與創(chuàng)新是對(duì)戲曲文化以及傳統(tǒng)民族文化的弘揚(yáng)，對(duì)于豐富人們的精神文化生活、構(gòu)建和諧社會(huì)具有重要意義。

一、加強(qiáng)戲曲人物畫傳承與創(chuàng)新的意義。

戲曲藝術(shù)是戲曲文化中的一大精髓，有著極其鮮明的民族特征，其從創(chuàng)作思想、表演形式到欣賞層面，都在世界戲劇舞臺(tái)上具有獨(dú)特的特點(diǎn)。中國戲曲萌芽幾乎與人類同步產(chǎn)生，并伴隨著人類社會(huì)的進(jìn)步而發(fā)展。戲曲文化本身是弘揚(yáng)民族傳統(tǒng)優(yōu)秀文化精神的，戲曲文化傳播的是中華民族的傳統(tǒng)美德，如真、善、美、仁、義、禮、智、信。戲曲人物畫作為戲曲文化的另一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，也是中國獨(dú)有的傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式，體現(xiàn)了中國人的審美取向，具有獨(dú)特的學(xué)術(shù)內(nèi)涵。戲曲人物畫是我國民族美術(shù)領(lǐng)域中具有典型意義的一門有特色的專題人物繪畫品種，具有較高的藝術(shù)價(jià)值和審美價(jià)值，是不可忽視的藝術(shù)精粹，加強(qiáng)對(duì)戲曲人物畫的傳承與創(chuàng)新也是加強(qiáng)對(duì)民族文化、戲曲文化的弘揚(yáng)與發(fā)展。這些傳統(tǒng)文化精神是當(dāng)代社會(huì)所缺少的，對(duì)當(dāng)前社會(huì)的思想道德建設(shè)、社會(huì)誠信建設(shè)有著必要的、積極的意義。

二、戲曲人物畫的傳承。

戲曲的衰敗是因?yàn)槠浒l(fā)展有當(dāng)今時(shí)代的發(fā)展節(jié)奏不相符，所以，藝術(shù)繪畫人員就想通過對(duì)戲曲人物畫的創(chuàng)作，引導(dǎo)觀眾欣賞戲曲。首先，應(yīng)通過戲曲人物畫吸引觀眾的注意力。這就要求戲曲人物畫創(chuàng)作人員創(chuàng)作出良好的作品，不能僅僅是為了省事，而從電腦上下載一些戲曲人物圖像進(jìn)行臨摹，這種繪畫作品不僅不會(huì)引起觀眾的共鳴，還會(huì)造成觀眾的反感。因此，戲曲人物畫的創(chuàng)作人員要想創(chuàng)作出打動(dòng)人心的作品，就必須要在藝術(shù)構(gòu)思中充分融入自己的情感，這也是藝術(shù)的生命所在。只有在創(chuàng)作構(gòu)思中，戲曲人物創(chuàng)作人員將自身對(duì)戲曲人物的強(qiáng)烈情感全部貫注到意象表現(xiàn)中，才能創(chuàng)造出富有感染力的藝術(shù)作品。試想，若是戲曲人物創(chuàng)作人員自己就不喜歡戲曲，不懂戲曲，那么其對(duì)戲曲人物如何具有強(qiáng)烈的情感，其創(chuàng)作出來的作品如何能吸引觀眾的目光。因此，要想進(jìn)行戲曲人物畫的創(chuàng)作，首先要學(xué)會(huì)欣賞戲曲，理解戲曲每個(gè)元素的意義，如醉如癡的愛上戲曲，這樣才能激發(fā)對(duì)戲曲人物畫的創(chuàng)作。

對(duì)于繪畫創(chuàng)作，要有一種開闊的胸懷，對(duì)于西方美學(xué)思想和現(xiàn)代繪畫風(fēng)格應(yīng)取其精華，去其糟粕，尤其是對(duì)于形式美――點(diǎn)、線、面的應(yīng)用，改變一下國畫陳陳相因的構(gòu)圖；從立體主義、抽象行為藝術(shù)，至上主義、野獸派、達(dá)達(dá)藝術(shù)中汲取抽象元素的的應(yīng)用，但是最根本的還是不要忘了國畫的核心――氣韻生動(dòng)，既不要固步自封，又不要崇洋媚外，要以一種兼容并蓄的胸懷，以一種嚴(yán)肅、認(rèn)真的態(tài)度進(jìn)行戲曲人物畫創(chuàng)作，創(chuàng)作出無愧于時(shí)代的繪畫作品，弘揚(yáng)我國優(yōu)秀的戲曲文化，增強(qiáng)國民的凝聚力和自豪感。

三、戲曲人物畫的創(chuàng)新。

在西方繪畫藝術(shù)中，抽象表現(xiàn)主義是其中的一個(gè)重要流派。抽象指的是從眾多的事物中抽取出最本質(zhì)、共同的特征，而對(duì)其非本質(zhì)的特征進(jìn)行舍棄。抽象指的是舍棄事物的個(gè)性以及典型對(duì)立，而表現(xiàn)指的是在藝術(shù)中對(duì)藝術(shù)家自我感受以及主觀感情的強(qiáng)調(diào)，是對(duì)客觀形態(tài)的一種變形、夸張，甚至是怪誕處理的一種思潮，其認(rèn)為主觀是唯一真實(shí)的，否定了現(xiàn)實(shí)世界的客觀性，并反對(duì)藝術(shù)的目的性。中國戲曲引入了許多的抽象元素，在戲曲中形成了程式化的道具，馬鞭當(dāng)作馬，船槳當(dāng)作船，一個(gè)手勢開門關(guān)門、晚上都表現(xiàn)的讓人很容易理解。京劇《三岔口》，三個(gè)演員以一整套觸目驚心的開打程式表演了梁山好漢展開了一場激烈的程式性武打，演員們高難度武術(shù)動(dòng)作，配合默契的打斗，性格化、戲劇化、舞蹈化的幼鰨組成了一幅美妙的畫面，使人目不暇接。中國戲曲的程式化從根本上說都是生活素材的'規(guī)范化，是從生活中提煉出來的，是對(duì)生活中的語言表情進(jìn)行再藝術(shù)、再加工的提煉，把它經(jīng)過詩歌化、音樂化、舞蹈化、裝飾化從而形成具有獨(dú)立的藝術(shù)形式語言?？偠灾?，戲曲來源于生活，因此容易讓觀眾接受認(rèn)可，引起共鳴；另一方面，戲曲是對(duì)生活的藝術(shù)加工，又高于生活，追求不似之似的神似效果。

戲曲本身就是對(duì)生活的高度概括，舍去了許多的細(xì)枝末節(jié)，追求事物的本質(zhì)和共性的東西，戲曲人物畫是對(duì)戲曲的再次藝術(shù)加工，戲曲中的抽象元素會(huì)反映在畫面上，繪畫中的抽象元素也會(huì)出現(xiàn)。近現(xiàn)代戲曲人物畫沒有把細(xì)節(jié)表現(xiàn)的毫發(fā)畢現(xiàn)，而是采用夸張、省略、詼諧的表現(xiàn)手法，用單獨(dú)畫面表現(xiàn)戲曲的故事情節(jié)，雖然簡約，但并不妨礙欣賞者的理解，果只是注重事物的細(xì)節(jié)、質(zhì)感、空間感反而妨礙對(duì)事物的本質(zhì)理解，去除事物外在的表象抓本質(zhì)，在有限的時(shí)空中表現(xiàn)無限的時(shí)空。藝術(shù)的高低在于留下了多少空白點(diǎn)，讓欣賞者展開自己的想象力去填充去完善。中國在古代已經(jīng)充分認(rèn)識(shí)到事物的本質(zhì)不是表面呈現(xiàn)給我們的表面元素，而是它內(nèi)在的，能體現(xiàn)它生命的本質(zhì)的東西。戲曲人物畫既有戲曲自有的抽象元素，比如馬鞭、船槳、服飾、臉譜等做題材，還有中國畫特有的線條和水墨的肌理，兩者有機(jī)結(jié)合，為中國戲曲人物畫的創(chuàng)作提供了很大的啟發(fā)。西方人畫飛舞的天使一定要長上翅膀，否則是飛不起來的，中國畫飛舞的人，如果畫上翅膀就不會(huì)讓人理解是天使而是怪物，中國人畫的飛天，借飄動(dòng)的衣裙、飛舞的彩帶凌空翱翔，遠(yuǎn)比西方的長翅膀的天使靈動(dòng)的多。

四、結(jié)語。

綜上所述，戲曲人物畫是隨著戲曲的發(fā)展而逐漸發(fā)展成熟的，其作為中國畫的一個(gè)重要分支，在發(fā)展過程中隨著中國畫技法材料的演變而演變。在戲曲人物畫的發(fā)展過程中，其受到了西方抽象現(xiàn)實(shí)主義的影響，實(shí)現(xiàn)了繪畫上的創(chuàng)新，獲得了全新的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]巴菁.論中國戲曲人物畫的傳承與創(chuàng)新[d].北京理工大學(xué)，.

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[3]杜新會(huì).淺談中國戲曲藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新[j].大舞臺(tái)，，09：67.

中國戲曲的論文篇二

建筑節(jié)能是指在建筑物的規(guī)劃、設(shè)計(jì)、新建、改造和使用過程中合理使用和有效利用能源，加強(qiáng)建筑物用能系統(tǒng)的運(yùn)行管理，盡可能降低能耗，從而提高能源利用效率和建筑物舒適性。建筑節(jié)能是一項(xiàng)系統(tǒng)工程，涉及內(nèi)容廣泛，主要包括建筑采暖、空調(diào)、照明、熱水供應(yīng)等方面節(jié)能[1]。從建筑技術(shù)看，建筑節(jié)能包括了圍護(hù)結(jié)構(gòu)保溫隔熱、節(jié)能照明、新型供冷供熱等技術(shù)。從建設(shè)程序看，建筑節(jié)能與規(guī)劃、設(shè)計(jì)、施工、監(jiān)理等過程密切相關(guān)。從建筑材料看，建筑節(jié)能包含了節(jié)能型門窗、墻體材料、保溫材料等。

1歐洲建筑節(jié)能現(xiàn)狀。

近30a來，世界各國在建筑節(jié)能政策法規(guī)的制定和實(shí)施、建筑節(jié)能產(chǎn)品的認(rèn)證和管理、新型建筑材料的開發(fā)和應(yīng)用等開展了大量工作，極大提高了能源利用效率，取得了巨大經(jīng)濟(jì)效益?？梢哉f建筑節(jié)能已經(jīng)成為衡量國家經(jīng)濟(jì)水平和居民生活水平的重要標(biāo)志，一般經(jīng)濟(jì)越發(fā)達(dá)的國家，其建筑節(jié)能水平越高。發(fā)達(dá)國家特別是歐洲發(fā)達(dá)國家對(duì)建筑節(jié)能技術(shù)研究起步較早，取得的成效有目共睹。中國的建筑節(jié)能工作在20世紀(jì)90年代初才剛剛啟動(dòng)，因此，與國外節(jié)能工作相比，還存在一定差距。如何借鑒國外節(jié)能經(jīng)驗(yàn)，促進(jìn)中國節(jié)能工作的發(fā)展，是當(dāng)前需重視的問題。受20世紀(jì)幾次能源危機(jī)影響，歐洲發(fā)達(dá)國家普遍非常重視建筑節(jié)能，大量資金投入到建筑節(jié)能研發(fā)中，產(chǎn)生了一大批新技術(shù)并應(yīng)用到新建建筑及已有建筑改造中，最大限度利用自然能源，盡量減少能源與資源浪費(fèi)，取得了顯著節(jié)能效果，并基本形成了“低能耗、高舒適度”相結(jié)合的歐洲建筑節(jié)能工作理念。以德國為例，自20世紀(jì)70年代以來，出臺(tái)了一系列建筑節(jié)能政策法規(guī)，對(duì)建筑物保溫、通風(fēng)、空調(diào)、采暖等技術(shù)規(guī)范做出規(guī)定，違反相關(guān)要求將受到處罰。1977年，德國第一部節(jié)能法規(guī)《保溫條例》（wschv77）正式實(shí)行，提出新建建筑采暖能耗限額為每平方米樓板面積每年消耗能源250kwh，即250kwh/（m2a），該條例在1984年和1995年分別被修訂，1995年提出的限額已下降為100kwh/（m2a）。，為貫徹歐盟對(duì)建筑節(jié)能的要求，開始實(shí)施新的《能源節(jié)約條例》（enev），采暖能耗限額調(diào)整為70kwh/（m2a），其后在、、分別被修訂，20提出的采暖能耗限額為45kwh/（m2a）。目前，該條例又在修訂（enev2014），關(guān)于被動(dòng)式建筑（即超低能耗建筑）的采暖能耗限額將下降到15kwh/（m2a），這是目前環(huán)保節(jié)能建筑的`最高標(biāo)準(zhǔn)，基本實(shí)現(xiàn)建筑“零能耗”[2]。2月，歐盟出臺(tái)了《近零能耗建筑計(jì)劃》，要求12月31日前所有新建建筑需達(dá)到近零能耗水平；12月31日前所有公共建筑需達(dá)到近零能耗水平；歐盟成員國需制定中期計(jì)劃；對(duì)于既有建筑，成員國需采取措施使之成為近零能耗建筑[3]。這些針對(duì)建筑節(jié)能的行動(dòng)計(jì)劃，可在國家層面上分別執(zhí)行，各國可根據(jù)本國要求提出更高要求。雖然歐洲各國對(duì)不同能耗建筑的定義具有一定差別，但其低能耗建筑水平都較為相似。

中國戲曲的論文篇三

3．1市場競爭。

4．1節(jié)約數(shù)字成本。

第一，保證節(jié)目質(zhì)量和內(nèi)容，根據(jù)用戶的需求和喜好創(chuàng)作節(jié)目。第二，要對(duì)廣播電視進(jìn)行清晰的定位，促進(jìn)其健康發(fā)展。第三，在數(shù)字化發(fā)展過程中，要遵照經(jīng)濟(jì)性原則，保證其性價(jià)比，讓更多用戶選擇廣播電視，擴(kuò)大市場占有率，促進(jìn)廣播電視數(shù)字化的全面發(fā)展。5結(jié)語廣播電視在人們的生活中具有重要地位，隨著數(shù)字化進(jìn)程的逐步加快，廣播電視對(duì)人們的影響也會(huì)持續(xù)加大，相關(guān)人員一定要針對(duì)人們的喜好和需求，在帶給人們更多快樂和享受的同時(shí)，推動(dòng)電視數(shù)字化進(jìn)程的發(fā)展。

參考文獻(xiàn):。

中國戲曲的論文篇四

在歐洲，分布式能源已不再是新技術(shù)。自1973年能源危機(jī)之后，企業(yè)就積極進(jìn)行各種活動(dòng)，希望在節(jié)能方面為自己的傳統(tǒng)產(chǎn)品找到替代市場。因此，歐洲的工業(yè)企業(yè)對(duì)熱電聯(lián)產(chǎn)已十分了解。在1978至1984年間，市場的巨大動(dòng)力推動(dòng)著熱電聯(lián)產(chǎn)技術(shù)在住宅和服務(wù)行業(yè)的應(yīng)用。

當(dāng)時(shí)，歐洲各主要轎車企業(yè)提出了一個(gè)分布式發(fā)電的方案，即對(duì)已有的甲烷內(nèi)燃機(jī)進(jìn)行改造，配以熱交換器，回收廢氣、冷卻水和機(jī)油的余熱。發(fā)動(dòng)機(jī)及機(jī)電、熱力部件與消聲保護(hù)殼整合為一體。

在1982年漢諾威博覽會(huì)上展出了15種以上不同系列的分布式發(fā)電設(shè)備，其中，菲亞特的“totem”機(jī)型是已工業(yè)化的產(chǎn)品之一，它的發(fā)電量15kwe，供熱量34kw，平均發(fā)電總效率為28%，平均凈效率26%，結(jié)構(gòu)緊湊（約1m3），配有催化式消音器和運(yùn)行管理的計(jì)算機(jī)控制面板。在歐洲各國大約已裝了臺(tái)“totem”機(jī)組,主要是在服務(wù)行業(yè)。

最令人感興趣的分布式發(fā)電例子是multiservice公司開發(fā)的系統(tǒng)。該公司位于人口約10萬的vicenza市，通過自有渠道銷售甲烷和電力。1982至1986年間，公司選擇了每年熱負(fù)荷不少于5000小時(shí)的10家用戶，共安裝了31臺(tái)“totem”機(jī)組,發(fā)電總量465kw,與中壓電網(wǎng)并網(wǎng)。每一機(jī)組的平均運(yùn)行時(shí)間約5250小時(shí)，較傳統(tǒng)系統(tǒng)節(jié)能35%。這些設(shè)備現(xiàn)在仍在運(yùn)行，從經(jīng)濟(jì)角度看，1987年的系統(tǒng)內(nèi)部收益率就達(dá)到了21.4%。

盡管分布式發(fā)電在技術(shù)和經(jīng)濟(jì)方面已取得了良好的、鼓舞人心的成果，但至八十年代后期，菲亞特公司不再對(duì)該領(lǐng)域感興趣，歐洲其他的轎車生產(chǎn)廠家同樣也是如此。其主要原因，至少在意大利，是因?yàn)椋?/p>

1）電力部門不允許在公寓住宅區(qū)安裝totem（這些住戶是totem計(jì)劃的終端用戶）,因?yàn)楣⒆舨痪哂姓焦镜慕M織結(jié)構(gòu)，因此無權(quán)自行向各個(gè)住戶售電。另外，totem設(shè)備首先是用在服務(wù)行業(yè)，而用戶分散也造成了營銷和維修成本的提高。至1992年，有關(guān)法律規(guī)定公共電網(wǎng)必須以支持價(jià)購買可再生能源或熱電聯(lián)供的發(fā)電量，從此制造商就不再對(duì)totem感興趣。

2）審批、環(huán)境控制和公眾利益關(guān)系上的官僚行為--15kw機(jī)組與150mw的機(jī)組不能區(qū)別對(duì)待，耽心小機(jī)組數(shù)量的增加。實(shí)際上，每一個(gè)消費(fèi)者是不可能自己去處理各種設(shè)備問題的，這勢必導(dǎo)致成本提高，最終停機(jī)。

3）對(duì)天然氣部門及輸配商缺少關(guān)注，尤其對(duì)他們宣傳推廣的小型燃?xì)忮仩t。而恰恰是小型燃?xì)忮仩t避免了一般鍋爐的公用性及由此產(chǎn)生的.各種麻煩。

4）用戶技術(shù)知識(shí)的缺乏、以及維修和安裝人員的缺少。事實(shí)上分布式發(fā)電設(shè)備的安裝和維修需要發(fā)動(dòng)機(jī)機(jī)械、并網(wǎng)和三相負(fù)荷管理、水路循環(huán)的熱力技術(shù)、傳感器及計(jì)算機(jī)化管理等方面的熟練技術(shù)人員。

上述困難始終是分布式發(fā)電推廣應(yīng)用的主要障礙。

2．分布式發(fā)電和電氣系統(tǒng)。

在歐洲，即使電網(wǎng)獨(dú)立，也不會(huì)出現(xiàn)美國市場開放的情形。從理論上講，可能過若干年以后，經(jīng)濟(jì)自由化進(jìn)程結(jié)束，過剩電量的轉(zhuǎn)移將成為可能。但是，官僚或財(cái)政方面的障礙仍將存在。例如，在意大利，光電屋頂計(jì)劃使光電生產(chǎn)者可與電網(wǎng)公司可對(duì)等交換電量，但不是銷售，因?yàn)橐獯罄呢?cái)政政策要求從事銷售活動(dòng)的法人應(yīng)具有增殖稅注冊(cè)號(hào)及相關(guān)的帳簿登記。由于小用戶支付的稅費(fèi)較輸配商高，分布式發(fā)電使得小電網(wǎng)得以存在并向周邊用戶售電，而且在供應(yīng)范圍內(nèi)，根據(jù)熱負(fù)荷需求而生產(chǎn)的電力可以獲利。

歐洲大規(guī)模市場的設(shè)想并非沒有缺憾，因?yàn)橐坏?000兆瓦的發(fā)電廠與1000瓦屋頂光電發(fā)電通過計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行實(shí)時(shí)的“對(duì)話”，電力王國取得優(yōu)勢的話，它的選擇將強(qiáng)加于歐洲人。

關(guān)于電力供應(yīng)可靠性問題，在歐洲,尤其是在城市，中負(fù)荷電網(wǎng)通常是鋪設(shè)在地下的，而美國的變壓器懸掛在電桿上。無疑，電網(wǎng)和自發(fā)電必需確保電力交易系統(tǒng)所要求的可靠性（每年斷電12秒）。

3．預(yù)期的效率和可靠性。

分布式發(fā)電效率與上網(wǎng)發(fā)電廠的效率的比較比較。多年以來，歐洲一直很重視對(duì)進(jìn)口燃料依賴的限制（但是沒有太大的進(jìn)展），為此，其電力系統(tǒng)的燃料效率較美國的高，美國現(xiàn)在對(duì)進(jìn)口燃料的依賴性日益增大。

在歐洲還有一特殊情況，即工業(yè)企業(yè)利用熱空氣進(jìn)行干燥，所以電效率低于25%的燃?xì)獍l(fā)電機(jī)就沒有市場的。服務(wù)業(yè)耗電量大，其所使用的燃?xì)獍l(fā)動(dòng)機(jī)的電力凈效率，根據(jù)發(fā)動(dòng)機(jī)大小的不同可從32%提高至36%-38%不等。

以熱負(fù)荷為主的用戶情形較為復(fù)雜，一方面，自用發(fā)電量是有限的，這就降低了分布式發(fā)電的經(jīng)濟(jì)利潤，另一方面，若根據(jù)熱負(fù)荷選擇高效設(shè)備（像燃料電池）的規(guī)格，可能會(huì)出現(xiàn)售電、至少是電量交換的問題。

再看美國，其效率值低于歐洲，而高電耗（包括夏季）又使機(jī)組的電-熱指數(shù)更接近用戶的需求。

關(guān)于小型分布式發(fā)電機(jī)可靠性，歐洲的情形正逐步與美國接近。比如，幾十年前在歐洲，即使偏遠(yuǎn)地區(qū)也有維修人員以合理的價(jià)格提供小轎車的維修服務(wù)。近幾年來，勞動(dòng)力成本的提高和技術(shù)的不斷進(jìn)步，小轎車可望在一定時(shí)間內(nèi)使用而無須維修，而后再轉(zhuǎn)買或報(bào)廢。這與美國情形已相近了。在美國，考慮成本及距離等因素，頻繁且要求專業(yè)維修的機(jī)械設(shè)備是沒有市場的。為降低成本，工業(yè)生產(chǎn)更側(cè)重設(shè)備的可靠性而不是效率。

4．發(fā)電成本的估計(jì)。

發(fā)電成本與電價(jià)、燃?xì)獾膬r(jià)格密切相關(guān)。各國電價(jià)和燃料價(jià)格的高低取決于稅收，而稅收因燃料用途的不同而變化。為此，發(fā)電成本很難一概而論。比如，在意大利，小規(guī)模熱用戶的天然氣價(jià)格為0.70歐元/m3。如果天然氣用于熱電聯(lián)產(chǎn)，每千瓦電量所消耗的0.25m3天然氣將轉(zhuǎn)移到用電稅收上，實(shí)際燃?xì)赓M(fèi)則降低0.22歐元/m3。這樣，分布式發(fā)電在服務(wù)業(yè)應(yīng)用時(shí)，其電效率的要求就可適當(dāng)放寬，而家庭戶用可能存在多余電量的問題。

維修成本是內(nèi)燃機(jī)機(jī)組發(fā)電成本的重要組成之一，其中包括更換機(jī)油、火花塞及清洗熱交換器的費(fèi)用等。以意大利的totem機(jī)組為例，這些維修費(fèi)用一般為0.030歐元/kwh，而兆瓦級(jí)發(fā)動(dòng)機(jī)為0.015歐元/kwh,與0.02歐元/kwh的平均輸電成本不相上下。但是在歐洲，安裝成本中還必須考慮行政管理的成本以及在市區(qū)降低噪音措施的費(fèi)用等。

5．新型發(fā)電機(jī)與內(nèi)燃機(jī)的比較。

燃?xì)獍l(fā)動(dòng)機(jī)式分布發(fā)電在過去的十幾年中雖然已安裝了成千萬臺(tái)，但仍能未得到推廣，其主要原因一方面是分布式發(fā)電應(yīng)用存在著各種障礙，另一方面是采用的技術(shù)不恰當(dāng)。

目前市場上對(duì)開發(fā)新型發(fā)動(dòng)機(jī)有三種主要方案：

1.斯特林發(fā)動(dòng)機(jī)：有適合家用的1kwe型號(hào)（atag方案）和適合服務(wù)業(yè)的型號(hào)（美國的25kwe）。因使用率高且日常維修少，這種發(fā)動(dòng)機(jī)可與高效鍋爐相媲美。為了使用戶能夠接受，斯特林發(fā)動(dòng)機(jī)的可靠性和價(jià)格便宜還有待證實(shí)。

2.小型和微型燃?xì)馔钙剑阂曰責(zé)嵫h(huán)工作，有各種規(guī)格機(jī)型滿足服務(wù)業(yè)的要求。因?yàn)榭諝膺^量，燃料使用的效率不夠高，為吸引歐洲用戶的興趣，電效率不得低于30%，且性能要可靠。與內(nèi)燃機(jī)相比，燃?xì)馔钙降膬?yōu)點(diǎn)是普通維修的成本低、結(jié)構(gòu)緊湊、振動(dòng)小，但電效率和總效率不及前者。

3.燃料電池：鑒于低溫技術(shù)已接近市場化且滿足氫氣更新劑的要求，燃料電池的電效率高于并網(wǎng)電站的效率，且燃料消耗低于鍋爐。盡管燃料電池是模塊式的，但更新劑卻不是，這就意味著小容量機(jī)組在價(jià)格上不會(huì)有明顯的降低。歐洲和美國的服務(wù)業(yè)對(duì)燃料電池都極為感興趣。另外，在美國，許多無電網(wǎng)地區(qū)家庭對(duì)燃料電池有著濃厚的興趣。但燃料電池在歐洲因電網(wǎng)覆蓋面大而存在著不確定性。

6．結(jié)論。

分布式發(fā)電的發(fā)展將有賴于電力市場的開放、官僚作風(fēng)的克服及其權(quán)利的下放和日新月異的現(xiàn)代電子通訊技術(shù)等，并通過熱電聯(lián)供的方式達(dá)到更高的效率。

為此，在推廣應(yīng)用傳統(tǒng)技術(shù)（如燃?xì)夂腿加桶l(fā)動(dòng)機(jī)）的同時(shí)，應(yīng)更加注重創(chuàng)新與管理。另外，必須看到內(nèi)燃機(jī)已發(fā)展得相當(dāng)完善，改進(jìn)的空間有限，應(yīng)積極為成本和性能可與發(fā)動(dòng)機(jī)相比、已處于工業(yè)實(shí)驗(yàn)階段的新技術(shù)進(jìn)入市場創(chuàng)造機(jī)會(huì)。

中國戲曲的論文篇五

摘要：本文通過解析中國傳統(tǒng)紋樣中“形”、“意”的把握與融合，并論述中國傳統(tǒng)紋樣和現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)在“形神兼?zhèn)洹鄙系钠鹾?，指出在現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)中貫穿形意觀念進(jìn)行設(shè)計(jì)。

關(guān)鍵詞：形態(tài);造型;意境;神韻;傳統(tǒng)紋樣;標(biāo)志設(shè)計(jì)。

一、傳統(tǒng)紋樣的藝術(shù)表現(xiàn)與審美。

中國傳統(tǒng)紋樣中最重的就是“形神兼?zhèn)洹?，在?chuàng)作時(shí)先對(duì)具象的事物的形進(jìn)行提煉、概括，再融入作者自身的情感和審美來實(shí)現(xiàn)意的表達(dá)。從中國最早的彩陶紋樣中就可以看出古人對(duì)于神韻的追求，祖先們通過對(duì)世間萬物、日常生活的觀察，繪制出形態(tài)各異的幾何紋、動(dòng)植物紋、人面紋等，但每一個(gè)紋樣都不是簡單的復(fù)刻，而是經(jīng)過祖先們的提煉、概括與理想化地審美處理，最后呈現(xiàn)出獨(dú)特的意蘊(yùn)。紋樣最主要來源是社會(huì)生活，因此不同時(shí)代的主流紋樣都反映著當(dāng)時(shí)的人們的社會(huì)思潮與群眾愿望。中國傳統(tǒng)紋樣之所以源遠(yuǎn)流長，除了每個(gè)紋樣別具一格的形式美和結(jié)構(gòu)美，最重要的支撐還是每個(gè)紋樣自身所蘊(yùn)含的獨(dú)特意蘊(yùn)，只有這些非流離于表面的深層次文化才能在時(shí)代的更替中穩(wěn)穩(wěn)地站住腳。

在中國傳統(tǒng)紋樣中，形乃本，意乃最終目的，所有的意蘊(yùn)、神韻都需要通過形態(tài)來表達(dá)和顯現(xiàn)。“形”即“象”，是中國傳統(tǒng)美學(xué)中的基本元素，“形態(tài)既是功能的載體也是文化的載體，所有設(shè)計(jì)的內(nèi)涵和價(jià)值，都要通過形態(tài)進(jìn)行表達(dá)與表現(xiàn)，所有對(duì)外界的`認(rèn)知和理解也都要通過形態(tài)加以描述”。[1]形美是藝術(shù)追求中最基礎(chǔ)的目標(biāo)，是一切藝術(shù)最重要的外在表現(xiàn)形式，是相對(duì)于內(nèi)容而言的存在方式?？档略f：“在所有美的藝術(shù)中，最本質(zhì)的東西無疑是形式。”只有完成了對(duì)形美的表達(dá)，才能上升到對(duì)于意美的追求。

意美，即通常說的神韻和意境。所謂“韻”，是中國古代美學(xué)范疇，它以抒寫主體審美體驗(yàn)為主，追求生動(dòng)自然、清奇沖淡、委曲含蓄、耐人尋味的境界，使人能從所寫之物中冥觀未寫之物，從所道之事中默識(shí)未道之事，即獲得古人常說的言外之意、象外之象、意味無窮的美感。其美學(xué)特征是自然傳神，韻味深遠(yuǎn)，天生化成而無人工造作的痕跡，體現(xiàn)出清空淡遠(yuǎn)的意境。

中國傳統(tǒng)紋樣深受中國傳統(tǒng)美學(xué)與哲學(xué)思想的影響，注重在形式美的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)意境、神韻在紋樣中的灌注，所以從它的構(gòu)思到設(shè)計(jì)到成形再到流傳就是一個(gè)將意賦形、以形顯意、形意相生的過程。雖然中國傳統(tǒng)美學(xué)注重意，但它也不是單一的、獨(dú)立的，它正如儒家思想中一生二、二生三、三生萬物、萬物生生不息、事物相生相克的哲學(xué)道理，意與形始終就是一個(gè)不可分割、交融相生、生生不息的關(guān)系。

（一）將意賦形，就是根據(jù)所要傳達(dá)的象征、意境、神韻來設(shè)計(jì)對(duì)象事物的形式、結(jié)構(gòu)、空間。一般而言是將所要表達(dá)的意蘊(yùn)和神韻賦予在形之中，這樣顯現(xiàn)出來的形往往是新奇的、獨(dú)具特色的事物。例如唐代流行的寶相花紋樣，就是將意賦形的典范，創(chuàng)作者以當(dāng)時(shí)佛教流行的蓮花為基礎(chǔ)，將花頭、花苞、花葉以及各種不同花卉最美麗的部分組合在一起形成一個(gè)花頭紋樣，最終賦予了這個(gè)紋樣豐富的美感并使之成為最具吉祥與富貴意義的紋樣之一。

（二）以形顯意，就是通過形所固有的意義或者形的特殊的動(dòng)態(tài)和布局來體現(xiàn)各種意蘊(yùn)。常見的表現(xiàn)手段就是象征，“象征是某種隱秘的，但卻是人所共知之物的外部特征。象征的意義在于：試圖用類推法闡明仍隱藏于人所不知的領(lǐng)域，以及正在形成的領(lǐng)域之中的現(xiàn)象，”[2]比如諧音和喻義，大多是通過運(yùn)用人們熟知的、潛在意識(shí)里已經(jīng)接受的事物形象所具有的涵義來表現(xiàn)紋樣的意蘊(yùn)和傳達(dá)作者的意圖。另外就是通過形的變化和布局來傳達(dá)意境和神韻，不同形狀、動(dòng)態(tài)、布局的紋樣也會(huì)顯現(xiàn)出不同的意境和神韻，傳統(tǒng)紋樣中也存在對(duì)形態(tài)做簡化、變形、解體、適形、重復(fù)等造型藝術(shù)處理形成抽象的圖案造型，來傳達(dá)相應(yīng)的精神內(nèi)涵。例如唐代盛行的纏枝紋，以靈動(dòng)的漩渦形、s形為造型，輔以曲線或正或反地與枝條相切，形成綿延不絕的波浪式或向四周任意伸展的卷曲式，呈現(xiàn)出極其旺盛的活力與動(dòng)感，并反映當(dāng)時(shí)唐代人們思想的豐富和開闊，與大唐盛世之風(fēng)相得益彰?！皬膭?chuàng)造性為主旨的圖案造型誠然要比以描繪性為目標(biāo)的寫實(shí)造型更有助于展現(xiàn)作者的潛在能動(dòng)性以及發(fā)掘其蘊(yùn)藏深層的沉睡力量，這也就是圖案藝術(shù)魅力無窮之所在。”[3]所以在紋樣的造型形態(tài)設(shè)計(jì)只有通過不斷地提煉、斟酌考量才能準(zhǔn)確地傳達(dá)意境和神韻。

（三）形意相生，是中國傳統(tǒng)美學(xué)里面的最高審美境界，即在將形賦意、以形顯意之上產(chǎn)生的一種形意之間交融促進(jìn)、相輔相成、相互轉(zhuǎn)化、渾然一體的狀態(tài)。最具代表性的紋樣就數(shù)太極紋樣了，用一條相反的s形線，把整個(gè)圓劃分成兩個(gè)陰陽交互的兩極，形成一虛一實(shí)、有無相生、左右相傾的一種核心運(yùn)動(dòng)，使整個(gè)畫面既對(duì)立又統(tǒng)一，以最簡單的圖形展現(xiàn)了這種一陰一陽、互為其根、相互轉(zhuǎn)化、相互統(tǒng)一的美感，形象化地表達(dá)了它陰陽輪轉(zhuǎn)、相輔相成是萬物生成變化根源的哲學(xué)思想，另外這種虛實(shí)相應(yīng)、有無有生的精神意蘊(yùn)也賦予了這個(gè)簡單的圖形更深層次的美感，包含了深厚的精神意蘊(yùn)。

三、形意之美在標(biāo)志設(shè)計(jì)中的滲透。

現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)與中國傳統(tǒng)紋樣有很多契合點(diǎn)，都是通過一個(gè)小面積的形狀符號(hào)來顯現(xiàn)和傳遞抽象的主觀精神和理念，將客觀物像的視覺思維和所要表達(dá)的主觀情感相融相生，形成具有一定精神內(nèi)涵和意境的標(biāo)志。所以現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)必須向中國傳統(tǒng)紋樣的追根溯源，將中國傳統(tǒng)紋樣中的形意交流傳承到現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)中去?，F(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)所追求的形意之美，其中“形”是指造型簡練，富有美感，易于記憶和識(shí)別，“意”是指具有一定的審美意境和獨(dú)特神韻，能夠代表一個(gè)企業(yè)的精神內(nèi)涵。在標(biāo)志設(shè)計(jì)中，形意之間就是形式與內(nèi)容的關(guān)系，所要表現(xiàn)、傳達(dá)的內(nèi)容決定了形式的設(shè)計(jì)，富有美感的形式能夠淋漓盡致地顯現(xiàn)內(nèi)容。

如何讓形意之美在標(biāo)志設(shè)計(jì)中完全滲透，就應(yīng)該從標(biāo)志設(shè)計(jì)的取象、表意、傳神這三個(gè)方面逐步落實(shí)。取象時(shí)充分認(rèn)識(shí)所要表現(xiàn)、傳達(dá)的意念和精神，對(duì)事物進(jìn)行抽象、概括、變形、提煉，顯現(xiàn)出相應(yīng)的形態(tài)造型，人們通過視覺觀看取得的信息，在腦海中真實(shí)地顯現(xiàn)出一種反饋，這種由觀者實(shí)現(xiàn)的觀看到反饋的過程就是標(biāo)志設(shè)計(jì)的表意，那么更深層次的傳神就是人們?cè)诘玫竭@種反饋后，能否再將這種反饋再投射到形態(tài)造型上進(jìn)行思考和加工，最終實(shí)現(xiàn)與作者的精神和情感共鳴或者領(lǐng)會(huì)到的屬于觀者自己的一些精神情感，只有在形與意之間設(shè)計(jì)得十分契合、巧妙的標(biāo)志才能讓觀者在將反饋投射到形態(tài)造型時(shí)暢通無阻，達(dá)到形意相生和傳神的境界。從標(biāo)志的設(shè)計(jì)到運(yùn)用于市，簡言之，就是意―形―意―形―意的過程，先立意，確定所要表達(dá)的內(nèi)容，再出形，根據(jù)內(nèi)容設(shè)計(jì)出相應(yīng)的形態(tài)造型，再表意，觀者通過形態(tài)造型領(lǐng)會(huì)其中的意蘊(yùn)，一般的標(biāo)志設(shè)計(jì)到這里就結(jié)束了，出色的標(biāo)志設(shè)計(jì)，還會(huì)引領(lǐng)觀者將領(lǐng)會(huì)的意蘊(yùn)再融入到形中，然后再得出形意交融相生之后所得到的綿延不絕、意味悠長的神韻和意境。

學(xué)習(xí)研究中國傳統(tǒng)紋樣，不僅僅是學(xué)習(xí)其形式美的設(shè)計(jì)手法，還要深刻體會(huì)其傳達(dá)的意境和神韻，更要學(xué)習(xí)其注重形意之美融會(huì)貫通的精神，透過其物化的表面深入研究它們的精神內(nèi)涵，只有深入領(lǐng)會(huì)傳統(tǒng)紋樣的藝術(shù)精髓，才能更好的將傳統(tǒng)傳承到現(xiàn)代設(shè)計(jì)中去。

中國戲曲的論文篇六

摘要：高等教育的大眾化，扔教育質(zhì)量保障體系的建立提高到更加重要的位里。一些發(fā)達(dá)國家已經(jīng)建立起比較完善科學(xué)的質(zhì)童保障體系，本文選取幾個(gè)發(fā)達(dá)國家的高等教育質(zhì)童保障體系加以介紹，總結(jié)了它們的共同特點(diǎn).并將其與我國現(xiàn)行的教育質(zhì)量保障體系進(jìn)行比較，力辮異同，獲得一些有益的啟示。

關(guān)健詞：高等教育質(zhì)童保障體系異同啟示。

一、歐洲高等教育質(zhì)量保障體系的概況。

(一)背景。

20世紀(jì)80年代以來，“質(zhì)量”成為歐洲高等教育發(fā)展的重要問題，歐洲各國普遍關(guān)注并大力改進(jìn)高等教育質(zhì)量，其主要原因：一是拓展高等教育規(guī)模引發(fā)的人們對(duì)高等教育質(zhì)量的普遍擔(dān)憂；二是歐洲科技發(fā)展和產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整對(duì)高等教育質(zhì)量提出的要求；三是歐洲一體化進(jìn)程的加速實(shí)現(xiàn)對(duì)高等教育質(zhì)量形成新的壓力；四是高等教育體系不盡合理，難以適應(yīng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的需要。

(二)形式。

1.英國―多元格局。

(1)質(zhì)量控制。大學(xué)內(nèi)部為達(dá)到一定的質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)而采取的各種措施與行動(dòng)。包括：對(duì)新課程的審批、對(duì)現(xiàn)行課程的檢查指導(dǎo)、對(duì)整個(gè)教學(xué)計(jì)劃的周期性回顧。與此相適應(yīng)，各高校普遍采用了三種評(píng)定教學(xué)質(zhì)量的方法：自我檢查，學(xué)生反饋和校外同行評(píng)審。

(2)質(zhì)量審核。1990年，英國大學(xué)校長委員會(huì)成立“學(xué)術(shù)審核單位”，旨在對(duì)各高校承諾的質(zhì)量控制進(jìn)行外部檢查。1992年，英國高教結(jié)構(gòu)二元并軌，大學(xué)校長委員會(huì)等機(jī)構(gòu)又協(xié)商建立了一個(gè)統(tǒng)一的學(xué)術(shù)審核機(jī)構(gòu)―高等教育質(zhì)量委員會(huì)，“學(xué)術(shù)審核單位”并人其中。高等教育質(zhì)量委員會(huì)主要有三種功能：質(zhì)量審核、質(zhì)量提高以及學(xué)分和人學(xué)管理，主要職能在于幫助高校更有效地實(shí)現(xiàn)其質(zhì)控目標(biāo)。

(3)質(zhì)量評(píng)估。英國高等教育基金委員會(huì)負(fù)責(zé)對(duì)各高校教學(xué)質(zhì)量進(jìn)行外部評(píng)估，它通過評(píng)估促使各高校按照全英標(biāo)準(zhǔn)保持和改進(jìn)教學(xué)質(zhì)量，并與辦學(xué)經(jīng)費(fèi)掛鉤。

(4)社會(huì)評(píng)價(jià)。其監(jiān)督和評(píng)價(jià)主要有三種方式：校外人員直接參與學(xué)校管理、專門職業(yè)團(tuán)體及其他法定組織的質(zhì)量評(píng)價(jià)、(泰晤士報(bào)》每年一次的高等學(xué)校排行榜。

2.法國―中央集權(quán)。

由于法國一直遵循中央集權(quán)制的領(lǐng)導(dǎo)傳統(tǒng)，高等教育質(zhì)量保障體系也不可避免地體現(xiàn)出這一基本特征。其高等教育質(zhì)量保障體系主要由三個(gè)方面構(gòu)成：

(1)國家高等教育研究委員會(huì)。法國大學(xué)的學(xué)位證書既可由國家授予，也可由各個(gè)大學(xué)授予。前一種學(xué)位證書只授予進(jìn)人公共服務(wù)部門的雇員。國家高等教育研究委員會(huì)是負(fù)責(zé)批準(zhǔn)想要發(fā)展教學(xué)項(xiàng)目以獲得國家學(xué)位證書的大學(xué)的責(zé)任機(jī)構(gòu)。

(2)國家評(píng)估委員會(huì)。負(fù)責(zé)對(duì)法國高等教育機(jī)構(gòu)進(jìn)行綜合性的整體評(píng)估，并在此基礎(chǔ)上提出建議。委員會(huì)是相對(duì)獨(dú)立的國家行政機(jī)構(gòu)，其報(bào)告直接呈送共和國總統(tǒng)，有很強(qiáng)的權(quán)威性，所進(jìn)行的評(píng)估主要有三種：院校制度的評(píng)估、學(xué)科評(píng)估和法國高等教育狀況的總體評(píng)估。

(3)其他機(jī)構(gòu)。如：國家工程師職稱委員會(huì)，它主要負(fù)責(zé)工程研究類評(píng)估，發(fā)揮某種間接責(zé)任；學(xué)位授予委員會(huì)，它在教育部高等教育理事會(huì)范圍內(nèi)，審定研究生課程并授予相應(yīng)的學(xué)位；等等。

3.荷蘭―校外評(píng)估。

(1)大學(xué)協(xié)會(huì)。它主要對(duì)大學(xué)的教學(xué)和科研質(zhì)量進(jìn)行校外評(píng)估。大學(xué)協(xié)會(huì)內(nèi)設(shè)視察委員會(huì)，由5-7名成員組成，每5年對(duì)大學(xué)進(jìn)行一次例行視察，重點(diǎn)對(duì)各個(gè)學(xué)科進(jìn)行檢查，通過查閱文件資料、訪談等，對(duì)各學(xué)科的教育質(zhì)量進(jìn)行評(píng)估。

(2)大學(xué)行為指引―學(xué)院內(nèi)部教育質(zhì)量分析模式。該模式依據(jù)大學(xué)協(xié)會(huì)有關(guān)行為指引的內(nèi)部數(shù)據(jù)設(shè)計(jì)而成，對(duì)包括學(xué)生注冊(cè)質(zhì)量、學(xué)生變動(dòng)質(zhì)量(如輟學(xué)比例)、畢業(yè)生質(zhì)量、員工質(zhì)量、教育機(jī)構(gòu)質(zhì)量、教育改革質(zhì)量等進(jìn)行評(píng)價(jià)。

(3)高等職業(yè)教育學(xué)院協(xié)會(huì)。它主要對(duì)非大學(xué)的高等教育機(jī)構(gòu)的教育狀況進(jìn)行評(píng)估。其評(píng)估結(jié)果將直接提供荷蘭教育科學(xué)部參考，并列入相關(guān)的議程。

二、我國高等教育質(zhì)量保障體系的概況。

(一)背景。

20世紀(jì)90年代以來，我國高等教育持續(xù)發(fā)展，特別是近年來，在高等教育大眾化的鼓舞下，高等教育規(guī)模急劇擴(kuò)張。從招生數(shù)量上看：108萬人，到達(dá)到510萬；在校生人數(shù)由19643萬增加到20的1450萬人。

這種規(guī)模的.急劇擴(kuò)張，一方面，推動(dòng)了中國高等教育由“精英教育”向“大眾教育”過渡，最大程度地滿足了國民接受高等教育的強(qiáng)烈愿望，大大縮短了我國進(jìn)人高等教育大眾化發(fā)展階段的歷史進(jìn)程，產(chǎn)生了可觀的社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益；另一方面，高等教育投人增長跟不上規(guī)模迅速擴(kuò)張，帶來了教育質(zhì)量滑坡問題。建立健全科學(xué)的高等教育質(zhì)量保障體系，成為我國高等教育能否持續(xù)發(fā)展的關(guān)鍵性因素。

(二)形式。

大致分為兩類：一是教育部組織的本科教學(xué)評(píng)估；二是各大學(xué)內(nèi)部的教學(xué)質(zhì)量監(jiān)控。

1.教育部組織的本科教學(xué)評(píng)估。

(1)發(fā)展過程。

1985年，國家教委發(fā)布《關(guān)于開展高等工程教育評(píng)估研究和試點(diǎn)工作的通知》，一些省市開始啟動(dòng)高校辦學(xué)水平、專業(yè)、課程的評(píng)估試點(diǎn)工作。1990年，國家教委制定《普通高等學(xué)校教育評(píng)估暫行規(guī)定》，對(duì)高教評(píng)估性質(zhì)、目的、任務(wù)、指導(dǎo)思想、基本形式等做出了明確規(guī)定。

從1993年開始，教育部對(duì)1976年以后建立、以本科教學(xué)為主的普通高校，開展了本科教學(xué)土作合格評(píng)估。1995年開始對(duì)“211工程”的重點(diǎn)高校，開展了本科教學(xué)工作優(yōu)秀評(píng)估。開始，對(duì)處于上述兩類情況之間、辦學(xué)歷史較長、以本科教學(xué)為主要任務(wù)的高校，開展本科教學(xué)工作隨機(jī)性水平評(píng)估。

6月，教育部將以上幾類評(píng)估合并為本科教學(xué)工作水平評(píng)估，制定了《普通高等學(xué)校本科教學(xué)工作水平評(píng)估方案(試行)》，并于當(dāng)年按此方案對(duì)21所高校進(jìn)行了評(píng)估。

本科教學(xué)評(píng)估采取教育部制定評(píng)估指標(biāo)體系和標(biāo)準(zhǔn)；被評(píng)估學(xué)校根據(jù)評(píng)估指標(biāo)進(jìn)行自評(píng)，撰寫自評(píng)報(bào)告并提出整改措施，然后接受教育部派出的評(píng)估專家組進(jìn)?？疾?；專家組在考察基礎(chǔ)上提出考察結(jié)果和評(píng)估結(jié)論，經(jīng)教育部審批后向社會(huì)公布。

教育部規(guī)定：本科教學(xué)評(píng)估合格的學(xué)校，評(píng)估結(jié)果作為該校今后審批本科教學(xué)工作優(yōu)秀學(xué)校，新增本科專業(yè)設(shè)置，新增碩士學(xué)位授予單位、博士學(xué)位授予單位及其碩士點(diǎn)、博士點(diǎn)的主要依據(jù)之一。本科教學(xué)評(píng)估結(jié)論為暫緩?fù)ㄟ^的學(xué)校，需在規(guī)定的暫緩期內(nèi)整改申請(qǐng)重新接受評(píng)估。本科教學(xué)評(píng)估結(jié)論為不合格的學(xué)校，令其限期整頓、停止招生或停辦。

2.高校內(nèi)部質(zhì)量控制。

在各高校的研究和實(shí)踐中，人們普遍比較重視對(duì)教學(xué)活動(dòng)各環(huán)節(jié)的質(zhì)量監(jiān)控，而且采取了一些行之有效的辦法，如：制定科學(xué)的人才培養(yǎng)方案(或?qū)I(yè)教學(xué)計(jì)劃)、建立校院(系)兩級(jí)教學(xué)質(zhì)量監(jiān)控和管理體系、聽課評(píng)教制度、學(xué)生教學(xué)信息員制度、教學(xué)檢查制度、督導(dǎo)員制度等，這些辦法在一定的范圍內(nèi)取得了較好的效果，有效地遏止了教學(xué)過程中可能出現(xiàn)的教師不按時(shí)上下課、不按大綱或教學(xué)計(jì)劃授課、教學(xué)效果差等問題。

三、分析比較。

1.歐洲模式的特點(diǎn)。

一是評(píng)估主體多元化，輻射到與高教界發(fā)生聯(lián)系的社會(huì)各方。具體包括政府、社會(huì)公眾、專門職業(yè)團(tuán)體、行業(yè)協(xié)會(huì)及其他法定組織、大學(xué)自身及大學(xué)的集體組織等。二是內(nèi)部的質(zhì)量控制與外部的質(zhì)量評(píng)估相結(jié)合，以“外”促“內(nèi)”。三是評(píng)估結(jié)果與辦學(xué)經(jīng)費(fèi)掛鉤，使高校能在政府的推力、市場的引力和社會(huì)的壓力之下，自覺地負(fù)起教育質(zhì)量保障的責(zé)任。

2.我國模式的特點(diǎn)。

與歐洲各國高等教育質(zhì)量保障體系相比，我國本科教學(xué)水平評(píng)估具有高度的權(quán)威性、基礎(chǔ)性、社會(huì)影響性、綜合性。主要特點(diǎn)表現(xiàn)是：

(1)以整體評(píng)估為主，把學(xué)校教學(xué)工作全局作為評(píng)估對(duì)象，評(píng)估過程和評(píng)估結(jié)論也側(cè)重于對(duì)學(xué)校的教學(xué)工作進(jìn)行整體綜合分析，便于學(xué)校從全局和整體上改進(jìn)工作。

(2)《評(píng)估案》體現(xiàn)高等教育改革和建設(shè)的向，對(duì)學(xué)校教學(xué)工作有明確的導(dǎo)向作用。

(3)重視學(xué)校在評(píng)估中的主體作用。

(4)強(qiáng)調(diào)評(píng)建結(jié)合、重在建設(shè)，引導(dǎo)學(xué)校把主要精力放在學(xué)校內(nèi)部建設(shè)、改革和管理上。

(5)重視發(fā)揮教學(xué)管理專家的骨干作用。

3.我國高等教育評(píng)估方式的局限性。

(1)質(zhì)量監(jiān)控主體單一化。建國以來，我國對(duì)高等教育實(shí)行政府統(tǒng)一管理，政府既是高等學(xué)校的興辦者，又是高等學(xué)校的管理者，還是高等學(xué)校的評(píng)價(jià)者。在我國高等教育已經(jīng)大眾化的情況下，對(duì)近所高校的質(zhì)量監(jiān)控工作，全部由政府來完成，其結(jié)果必然是周期長，時(shí)效性差，監(jiān)控質(zhì)量無法保障。

(2)質(zhì)量控制外部化。在我國現(xiàn)行的質(zhì)量保障制度中，質(zhì)量監(jiān)控主要來自外部，政府在高等教育質(zhì)量管理和保障方面有絕對(duì)的權(quán)威，其結(jié)果是使學(xué)校本身高度重視外部評(píng)價(jià)，而忽視自身內(nèi)部的自我評(píng)價(jià)，高校普遍缺乏加強(qiáng)質(zhì)量管理的內(nèi)部動(dòng)力。

(3)質(zhì)量觀念標(biāo)準(zhǔn)片面化單一化。在評(píng)價(jià)高等教育質(zhì)量過程中，往往只根據(jù)人才培養(yǎng)的數(shù)量和規(guī)格這一因素來評(píng)價(jià)高等教育的整體質(zhì)量，忽視了高等教育是否促進(jìn)當(dāng)?shù)厣鐣?huì)的經(jīng)濟(jì)、政治、文化發(fā)展。在質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)方面，用精英階段高等教育的學(xué)術(shù)取向和質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)來規(guī)范大眾化高等教育，結(jié)果造成了質(zhì)量觀念片面化、標(biāo)準(zhǔn)的單一化。

(4)質(zhì)量保障評(píng)價(jià)體系尚未真正建立起來。眾多高等院校更多地把注意力集中在對(duì)教學(xué)質(zhì)量的評(píng)價(jià)和評(píng)定上，缺乏對(duì)高等教育質(zhì)量保障評(píng)價(jià)體系的全面認(rèn)識(shí)，建立科學(xué)充分的質(zhì)量保障體系還需要付出很大的努力。

(5)校內(nèi)評(píng)價(jià)與外部評(píng)價(jià)脫節(jié)。雖然許多的高校都強(qiáng)調(diào)內(nèi)部教學(xué)質(zhì)量控制檢查，由于這種檢查結(jié)果并不直接面向社會(huì)，也與學(xué)校發(fā)展、上級(jí)的撥款、招生規(guī)模無直接聯(lián)系，所以缺乏一種持續(xù)的推動(dòng)力，在很多情況下，那些“制度”、“辦法”都成了紙上談兵，校內(nèi)評(píng)價(jià)與外部評(píng)價(jià)脫節(jié)，無法形成上下聯(lián)動(dòng)、上通下達(dá)的質(zhì)量評(píng)價(jià)網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)。

4.啟示。

強(qiáng)化質(zhì)量意識(shí)是高等教育大眾化的必然要求，高等教育大眾呼喚多元化的評(píng)估標(biāo)準(zhǔn)和多類型、多層次的評(píng)估(即非政府統(tǒng)一組織的評(píng)估)；應(yīng)進(jìn)一步改善辦學(xué)條件，調(diào)整高等教育結(jié)構(gòu)(水平結(jié)構(gòu)、層次結(jié)構(gòu)、類型結(jié)構(gòu)、專業(yè)結(jié)構(gòu)、課程結(jié)構(gòu)和布局結(jié)構(gòu)等)以適應(yīng)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展需要；政府應(yīng)轉(zhuǎn)變職能，落實(shí)《高等教育法》，給予高校更多的辦學(xué)自主權(quán)，使高校切實(shí)履行質(zhì)量控制的責(zé)任；借鑒發(fā)達(dá)國家的經(jīng)驗(yàn)，從我國實(shí)際出發(fā)，建立起既符合國情校情、有政府的監(jiān)控，又有社會(huì)監(jiān)督和學(xué)校主動(dòng)自愿的高等教育質(zhì)量保障體系。

中國戲曲的論文篇七

華夏文明古國__中國,她在上下五千年的文明歷史中孕育著中國獨(dú)特的文化。在這個(gè)大的傳統(tǒng)文化下,又滋生了很多具有中國式的藝術(shù)文化,如中國的戲曲、武術(shù)、舞蹈等等。在我們這么豐富的文化國度里,如何更好的保護(hù)和發(fā)展我們具有中國風(fēng)格的藝術(shù)文化呢,這是我們每個(gè)從事各種領(lǐng)域的工作者一起努力的方向。

目前,在當(dāng)代中國的舞蹈發(fā)展中,中國古典舞存在著一種迷失發(fā)展方向的局面。中國古典舞是我國舞蹈界前輩在50年代提出的一門新的課題,它主要是借鑒芭蕾舞的訓(xùn)練手法,結(jié)合我國的戲曲、武術(shù)、雜耍等藝術(shù)形式,形成的一種舞種。那么中國的古典舞在古代時(shí)期真的是以這種藝術(shù)形式存在的嗎?我們還有待考究,因此,我們可以嘗試一下在中國傳統(tǒng)文化—戲曲中,尋找答案。

中國戲曲是中華民族文化傳統(tǒng)中的一條血脈,又是中國人的思想意識(shí)、人生精神的存在形式。它以實(shí)際人生活動(dòng)的戲劇形態(tài),保存了我們這個(gè)民族的許多歷史文化特征。它有別于世界其它民族的一種特殊形式的戲劇。它并不“早熟”,但它卻與希臘悲喜劇、印度梵劇并列為世界上三種古老的戲劇。正因?yàn)樗哂泄爬闲?所以,我想從中來探索中國古典舞的身影。

戲曲始終趨于融合,趨于歌、舞、劇三者的綜合,戲曲經(jīng)歷了由簡到繁、由低級(jí)到高級(jí)的過程。在這個(gè)過程中,為了能把五光十色的人間生活都鋪展于小小的舞臺(tái),也為了使過著單調(diào)枯燥日子的百姓能在觀看戲曲時(shí)感受到種種意想不到的精神娛樂。中國戲曲是在文學(xué)、音樂、舞蹈各種藝術(shù)成份中都充分發(fā)展,相互兼容的基礎(chǔ)上,形成了以對(duì)話、動(dòng)作為表現(xiàn)特征的戲劇樣式。

宋、元以后勃勃興起的戲曲藝術(shù),是在繼承、融合前代多種藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。漢魏六朝再抵百戲的精湛技藝,隋唐音樂舞蹈的高度成就為戲曲藝術(shù)的發(fā)展提供了豐富的滋養(yǎng)和素材,準(zhǔn)備了戲曲藝術(shù)的各種構(gòu)件,舞蹈正是這些構(gòu)件中的重要構(gòu)件之一,從名人姚旅在《露書》中指出:古代歌舞乃“今戲場歌舞之遺意也。近世歌舞,道絕直云戲劇耳”?？梢姽湃艘焉钪璧甘菓蚯硌莸闹匾M成部分,那么,我可以得出一個(gè)結(jié)論,那就是中國戲曲當(dāng)中的戲曲舞蹈隱藏著中國古典舞蹈的身影。如:“云手”、“小五花”、“虎跳”、“前橋”、“翻”等技巧,在當(dāng)今的藝術(shù)發(fā)展中依然存在于戲曲和中國舞蹈中。這些戲曲舞蹈的動(dòng)作存在,說明了中國古典舞的動(dòng)作形態(tài)也是可見而知的。

首先,舞蹈藝術(shù)的發(fā)展是隨著時(shí)間的流逝,依附社會(huì)的發(fā)展,在生活中通過勞動(dòng)而達(dá)到目的的。所以舞蹈藝術(shù)本身就具有很鮮明的時(shí)間性,我國的舞蹈在夏商時(shí)代才進(jìn)入表演藝術(shù)領(lǐng)域,在遠(yuǎn)古的商朝中國就有樂和舞的存在了。到了周朝,就可以根據(jù)詳細(xì)記載看到所謂“大武之樂”的一種舞蹈,它的一招一式都很清楚。而且還有故事性。在春秋時(shí)代就已經(jīng)具有著裝含故事性的舞蹈,那么中國舞蹈的發(fā)展方向已經(jīng)明顯出現(xiàn)有扮飾人物來表現(xiàn)故事情節(jié)的可能了。從秦、漢作為中國戲曲早期淵源起,經(jīng)歷漢代“百戲”、唐代“參軍戲”至宋代“南戲”、元代“雜劇”。隨著歷史的前進(jìn),也有史實(shí)證明戲曲中的確保存了豐富的傳統(tǒng)舞蹈。

戲曲舞蹈保留了古代一些傳統(tǒng)的舞蹈,例如袖舞。袖舞的動(dòng)作不但形象優(yōu)美,而且能鮮明地表達(dá)各種不同的感情,盛行于南朝及隋唐各代的“白佇舞”就是以舞袖為主,而戲曲舞蹈演員所用的長袖,就不僅是善舞美姿,更主要的是運(yùn)用到刻畫人物上去,這是戲曲在繼承傳統(tǒng)舞蹈上的重要發(fā)展,現(xiàn)如今我們正在發(fā)展的古典舞也正是延續(xù)了戲曲舞蹈中的這部分特色。因此我認(rèn)為戲曲中的舞蹈與我們真正意義上的古典舞有著很深的淵源。比如說,在戲曲《白蛇傳》中,為了表現(xiàn)擴(kuò)大了白素貞所倚重的水族群體,以水族與眾神將的對(duì)峙烘托白素貞爭斗的艱苦,這種為塑造人物而強(qiáng)化場面的處理,更令人感受到白素貞對(duì)愛情的'忠貞不渝,奮力戰(zhàn)勝邪惡的不屈精神。

現(xiàn)回頭來看,我國的傳統(tǒng)舞蹈,多半是載歌載舞的,它本身就具備了表現(xiàn)戲劇情節(jié)的因素,從這些跡象來看,反映出來的是中國傳統(tǒng)舞蹈已經(jīng)逐漸融入到中國戲曲的表演動(dòng)作上了。中國戲曲一直延用至今的戲曲舞蹈,也說明是中國傳統(tǒng)舞的一種分支,也可以代表我們中國古典舞的一種藝術(shù)形式。

現(xiàn)在我們的古典舞大都在高難技術(shù)上發(fā)展,形成了一種接近雜技式的技術(shù)訓(xùn)練,戴愛蓮曾經(jīng)說過,雜技舞蹈化是一種進(jìn)步,而舞蹈雜技化則是一個(gè)退步,她降低了舞蹈的審美功能。如果中國古典舞真朝這個(gè)方向發(fā)展,那簡直太悲哀了。我認(rèn)為中國古典舞可以在戲曲舞蹈的基礎(chǔ)上,大膽的進(jìn)行挖掘和嘗試。

當(dāng)然中國古代的舞蹈發(fā)展是很輝煌的,但這種藝術(shù)的原始形態(tài)并沒有被很好的保存下來,那么如何去發(fā)展中國古典舞,并且為之尋找一條真正與歷史相符的發(fā)展道路呢?我認(rèn)為從中國的傳統(tǒng)文化——戲曲中是可以琢磨出一條道路來,這似乎比當(dāng)前的一些中國古典舞的發(fā)展面貌更能接近中國古代的舞。

中國戲曲的論文篇八

中國的戲曲藝術(shù)與中國古典舞有著十分密切的聯(lián)系。中國古典舞的出現(xiàn),通過藝術(shù)的歸納及整理,在古典藝術(shù)創(chuàng)作中將戲曲藝術(shù)充分地融合,充分展現(xiàn)了古典舞“韻”。可以說,古典舞中的“韻”將戲曲藝術(shù)作為基礎(chǔ),通過傳承及發(fā)展形成了新的文化產(chǎn)物,同時(shí)也為藝術(shù)的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。文章對(duì)戲曲藝術(shù)對(duì)中國古典舞產(chǎn)生的影響進(jìn)行了系統(tǒng)性的分析,旨在實(shí)現(xiàn)藝術(shù)文化的傳承。

舞蹈主要是情感藝術(shù)的表達(dá),并通過身體的律動(dòng)展現(xiàn)舞者的心靈以及所表達(dá)的情感,因此,這種藝術(shù)表達(dá)形式就成為人類情感最集中的形式。例如,《毛詩序》中的“情動(dòng)于中而行于言,言之不足,故嗟嘆之,嗟嘆之不足,故詠歌之,詠歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也”,對(duì)舞蹈藝術(shù)的情感表達(dá)進(jìn)行了闡述,說明人在內(nèi)心情感激動(dòng)的狀態(tài)下,用歌曲都不能對(duì)其情感進(jìn)行表達(dá),而需要借助舞蹈進(jìn)行情緒的抒發(fā)。因此,戲曲藝術(shù)為中國古典舞蹈的情感表達(dá)注入了充分的情感元素。與此同時(shí),戲曲中的.眼神是藝術(shù)表達(dá)的精髓,而且舞蹈也是一種以“看”為基礎(chǔ)的藝術(shù)形式,舞者出神的眼睛可以向觀眾充分表達(dá)自己的情感,使觀眾在欣賞舞蹈的過程中通過眼神的交流,充分感受到舞蹈的文化背景。而且,眼神不僅可以體現(xiàn)出古典舞中的意境美,充分展現(xiàn)人物性格,同時(shí)也為古典舞提供了生命活力。因此可以發(fā)現(xiàn),古典舞在創(chuàng)作的過程中受到戲曲藝術(shù)中眼神的影響,并將以眼傳情、以情系舞作為基本原則,展露了舞者的內(nèi)心情感[1]。

現(xiàn)階段很多的古典舞都采用了戲曲的舞蹈題材,如《俏花旦》《牡丹亭》等,通過這些作品的展示不僅預(yù)示了古典舞蹈的發(fā)展趨勢,同時(shí)也為戲曲文化的傳承提供了充分性的保證。由于戲曲題材所涉及的領(lǐng)域相對(duì)廣泛,很多戲曲題材蘊(yùn)含了中國的古老文化,通過與古典舞的結(jié)合,可以不斷激發(fā)舞蹈創(chuàng)作者的欲望,從而為文化的傳承及藝術(shù)的表達(dá)提供充分性的保證。

首先,古典舞中身韻的“形”,主要以腰作為發(fā)力點(diǎn),并將腰的律動(dòng)作為基礎(chǔ),將平圓、立圓等作為運(yùn)動(dòng)的路線,并組成了古典舞蹈中較為典型的動(dòng)作形式,但是,這些動(dòng)作形式都是將我國戲曲藝術(shù)中的“以圓為美”作為最基本的審美原則。例如,古典舞蹈中的“云手”“燕子穿林”以及“風(fēng)火輪”等,都運(yùn)用了這一原則,體現(xiàn)了舞蹈藝術(shù)的形象性以及感染性。如果在藝術(shù)表達(dá)的過程中,只是將這些藝術(shù)形式作為單一的內(nèi)容,會(huì)導(dǎo)致其藝術(shù)缺乏一定的生命活力,從而失去藝術(shù)表達(dá)最原始的價(jià)值[2]。

其次,在中國古典舞蹈身韻形式研究的過程中,較為理想的審美狀態(tài)是“靜中有動(dòng)”“動(dòng)中有靜”的藝術(shù)形式,其中的“靜中有動(dòng)”主要是指在舞蹈過程中其體態(tài)應(yīng)該將輕、重、緩、急等作為基礎(chǔ);而“動(dòng)中有靜”則應(yīng)該將線中有點(diǎn)作為基礎(chǔ),充分展現(xiàn)舞蹈的運(yùn)動(dòng)形式。例如,在古典舞劇《木蘭》的舞蹈創(chuàng)作中,巧妙地運(yùn)用了戲曲中用槍系列的動(dòng)作,在舞蹈過程中也充分展現(xiàn)了古典舞身韻的基本特點(diǎn),從而完美地將兩種藝術(shù)形式進(jìn)行了充分融合,塑造了花木蘭精忠報(bào)國的形象。

最后,在中國古典舞演繹的過程中,手位也具有獨(dú)特的藝術(shù)形式。例如,按掌、托掌等都是固定的手勢。而且在手位分析的過程中也具有一定的未知變化,通過這些位置的變化以及手型的展現(xiàn),充分體現(xiàn)了簡單而又多元化的藝術(shù)形式。在古典舞蹈中手型主要包括掌、指以及拳這三種類型,而且男女舞者的掌形也存在著一定的差異性。例如,女舞者的基本掌形是蘭花指,也就是四指上翹,中指以及拇指相對(duì),呈現(xiàn)出蘭花的狀態(tài)。而男舞者的基本掌形要求虎口張開,其他的四指微微張開,掌外要用側(cè)力,手腕的位置應(yīng)該與手背呈現(xiàn)出一定的弧度。因此可以發(fā)現(xiàn),古典舞在一定程度上受到了戲曲藝術(shù)中身韻的影響[3]。

總而言之,通過中國戲曲藝術(shù)與中國古典舞蹈藝術(shù)的充分融合,可以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)文化的傳承及創(chuàng)新。而且,在現(xiàn)階段舞蹈藝術(shù)發(fā)展的過程中,應(yīng)該在戲曲藝術(shù)的基礎(chǔ)上,進(jìn)行舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)新,通過深入研究減少古典藝術(shù)的程式化限制,通過藝術(shù)的多元文化的融合,為古典藝術(shù)的發(fā)展提供科學(xué)依據(jù),從而為傳統(tǒng)文化的傳承及創(chuàng)新奠定良好的基礎(chǔ),促進(jìn)中國古典舞的多樣化發(fā)展。

中國戲曲的論文篇九

《原野》這部作品，更是在我國歌劇表演當(dāng)中，作為一項(xiàng)具有代表意義的文化藝術(shù)瑰寶，得到廣為流傳。

一、歌劇《原野》的聲樂旋律創(chuàng)作。

歌劇本身具備能夠?qū)⒁魳放c文學(xué)聯(lián)合在一起的特征，這種將音樂與文學(xué)緊密結(jié)合的表演形式，使歌劇展現(xiàn)出一種十分新穎的綜合藝術(shù)魅力。然而，盡管歌劇這種表現(xiàn)形式同時(shí)具備了聲樂與文學(xué)藝術(shù)的共同優(yōu)點(diǎn)，并在統(tǒng)一的舞臺(tái)當(dāng)中進(jìn)行了統(tǒng)一的表現(xiàn)，但是究其根本而言，聲樂與文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)形式還是存在著許多差別的。對(duì)于聲樂和文學(xué)藝術(shù)而言，它們本身各有千秋，分別存在著各不相同的表現(xiàn)形式，我們?cè)谶M(jìn)行表現(xiàn)的同時(shí)，還需要根據(jù)其本身在旋律上的不同來使用不同的表現(xiàn)方法。很多歌劇作品由于其本身在主題和意識(shí)當(dāng)中的表現(xiàn)較為突出和明顯，使得藝術(shù)作品當(dāng)中所描述的人物形象也較為鮮明，因此也使得我們?cè)趯⑦@些作品向觀眾們進(jìn)行表達(dá)時(shí)不會(huì)受到一些條條框框的約束，這樣的歌劇，其所展現(xiàn)出來的聲樂旋律也大多都具有著多變性和舞臺(tái)張力，對(duì)于舞臺(tái)前的觀眾情緒調(diào)動(dòng)而言，有著極為明顯的作用，同時(shí)也容易引發(fā)觀眾們的聯(lián)想，進(jìn)而使歌劇表演得到升華，這是對(duì)歌劇聲樂旋律的第一種表現(xiàn)形式。

歌劇《原野》之所以能夠獲得如此巨大的成功，主要原因就是其作品本身，同時(shí)包含了以上三種歌劇共有的優(yōu)點(diǎn)和它們的旋律創(chuàng)作方式。而那些不如《原野》那樣成功的歌劇，往往在作品本身的旋律創(chuàng)作上，都較為單一化。由此可見，《原野》這部作品之所以能夠獲得這么巨大的成就，根本原因就是因?yàn)槠涑浞值亟梃b了我國一直以來所流傳下來的歌劇藝術(shù)形式表演手段，以及相關(guān)的表演經(jīng)驗(yàn)與方法；在整個(gè)表演過程中，演員所扮演的仇虎，無論從聲樂的唱調(diào)到表演的情緒變化，都向我們?cè)忈尦隽巳宋锵胍隼位\，并進(jìn)行復(fù)仇的急切情緒變化，這種層次感分明的旋律表現(xiàn)，使得整部歌劇的舞臺(tái)表現(xiàn)力與感染力得到了極大的提升。

二、歌劇《原野》對(duì)聲樂表演的啟示。

歌劇《原野》的成功，在舞臺(tái)歌劇領(lǐng)域的表演手段上，為我們提供了很多獨(dú)到和寶貴的成功經(jīng)驗(yàn)，這些都為我國歌劇領(lǐng)域的向前飛速發(fā)展，起到了強(qiáng)有力的推進(jìn)導(dǎo)向作用。從上述對(duì)該歌劇的演唱技巧以及旋律的把握創(chuàng)作等所進(jìn)行的細(xì)致分析來看我國當(dāng)前的'歌劇領(lǐng)域，要想得到進(jìn)步和不斷的完善發(fā)展，首先就需要進(jìn)行以下的努力：

（一）聲樂作品創(chuàng)作框架界定。

對(duì)于歌劇這種聲樂藝術(shù)作品而言，我們?cè)趯?duì)其進(jìn)行創(chuàng)作的過程中，首先需要對(duì)其創(chuàng)作理念進(jìn)行大致框架上的界定。眾所周知，歌劇的創(chuàng)作理念往往能夠決定歌劇的具體演繹方式以及表演中對(duì)于作品情感的釋放。對(duì)于我國的歌劇而言，在創(chuàng)作的過程中，應(yīng)該盡可能地拋棄掉傳統(tǒng)歌劇藝術(shù)創(chuàng)作的觀念約束，同時(shí)在創(chuàng)作的過程中，還應(yīng)該在聲樂形式以及旋律的表現(xiàn)方式上效仿一些西方先進(jìn)的歌劇表演經(jīng)驗(yàn)，只有界定好完整的作品創(chuàng)作框架，并充分借鑒其他國家在歌劇表演當(dāng)中的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)和手段，才能夠使我們國家的歌劇藝術(shù)作品在根本上得到突破，獲得新生。

（二）發(fā)揮中西歌劇文化優(yōu)點(diǎn)。

在進(jìn)行歌劇創(chuàng)作的過程中，對(duì)于聲樂的表演，應(yīng)該充分發(fā)揮出中西歌劇的長處，在繼承傳統(tǒng)演唱技巧、突出我國演唱技巧的獨(dú)特韻味的同時(shí)，引進(jìn)西方歌劇的演唱技法，將兩者各自的優(yōu)勢進(jìn)行綜合吸納，既要做到字正腔圓，同時(shí)也要兼顧旋律的流暢與優(yōu)美，從而對(duì)我國的傳統(tǒng)唱法進(jìn)行創(chuàng)造性革新，促進(jìn)我國歌劇演唱的發(fā)展。

三、結(jié)束語。

聲樂作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，不僅能夠促進(jìn)音樂事業(yè)的進(jìn)步，同時(shí)對(duì)于歌唱家的培養(yǎng)也有一定的推動(dòng)作用，一部好的聲樂作品對(duì)于唱歌家的培育作用是非常巨大的，我們應(yīng)該發(fā)展聲樂藝術(shù)，要不斷推出更多像歌劇《原野》這樣優(yōu)秀的音樂作品，揚(yáng)長避短，學(xué)習(xí)西方聲樂的技法和經(jīng)驗(yàn)，盡可能地吸取其中的精華，摒棄其中的不足之處，只有這樣才能夠有效地促進(jìn)我國音樂事業(yè)的長足發(fā)展。

中國戲曲的論文篇十

竟是如此的巨大。

術(shù)教育是人的全面發(fā)展中不可缺少的一。

個(gè)組成部分。已故的偉大科學(xué)家錢學(xué)森，在臨終時(shí)還叮囑前任總理溫家寶，培養(yǎng)人才，不但要重視科技，還要懂得藝術(shù)！終于在這學(xué)期，我有幸選到了。。老師的《中國戲曲欣賞》這門課程，讓我終于有機(jī)會(huì)深入了解這門古老的藝術(shù)了。白駒過隙，日月穿梭，短短幾周淺嘗中國戲曲藝術(shù)的魅力后，感覺藝術(shù)特別是中國傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)自身發(fā)展的影響仍記得對(duì)戲曲的印象最初是在兒時(shí)啟蒙讀本的漫畫上，現(xiàn)在終于又在大學(xué)的課堂上閃現(xiàn)了戲曲的迷人身影。從最初的京劇《三打陶三春》的歷史典籍引出有關(guān)戲曲來源的講解，以及唱、念、做、打四種戲曲表演中的藝術(shù)手段簡介，還有那緊貼教學(xué)內(nèi)容的戲曲視頻賞析，可以說這一中國戲曲藝術(shù)之旅收獲頗多。

《龍女》、《白蛇傳》、《追魚》、《女駙馬》、《天仙配》、《五女拜壽》、《牛郎織女》、《三打陶三春》?一幕幕精彩的劇情、一個(gè)個(gè)鮮活的人物。真是一顰、一笑、一嗔、一怒皆成戲。

特別是流行于大江南北的黃梅戲，作為一個(gè)安慶人當(dāng)然感慨良多！說道黃梅戲，我們就先談?wù)勊臍v史吧，黃梅戲是我國戲曲的主要地方劇種。黃梅戲發(fā)源地在湖北、安徽、江西三省交界的地區(qū)。在一百多年以前，這里流行“黃梅調(diào)”也叫“采茶戲”。這種小戲中的一個(gè)支派逐漸東移，在安徽安慶地區(qū)成了氣候，形成了后來的黃梅戲。早期的黃梅戲多是把當(dāng)?shù)氐拿窀栊≌{(diào)直接搬上舞臺(tái)，表現(xiàn)當(dāng)?shù)厣钣绕涫寝r(nóng)村生活的故事。先是在安徽懷寧一帶出現(xiàn)了專業(yè)班社。這里唱黃梅調(diào)十分興盛。從演出一方來說，戲目多、人才多、班社多；從看戲者一方來說，觀眾多、市場多。于是，一批戲班應(yīng)運(yùn)而生。黃梅戲的更大發(fā)展是在中華人民共和國成立之后。由于國家對(duì)地方戲曲給予足夠的重視，為加強(qiáng)藝術(shù)力量，安徽省陸續(xù)選派一些文學(xué)、戲劇、音樂、美術(shù)方面的專門人才參加了黃梅戲的改革工作。新老文藝工作者的共同努力，使黃梅戲的整體面貌煥然一新。這一時(shí)期演出的劇目很多，但大都進(jìn)行了整理、重編。如《打豬草》、《天仙配》、《梁山伯與祝英臺(tái)》、《女駙馬》、《牛郎織女》、《劉三姐》等不勝枚舉。其中的《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》、拍成了電影，為黃梅戲的廣泛流傳，為保留黃梅戲藝術(shù)家的卓越風(fēng)采，起到了重要的作用。

很多人認(rèn)為戲曲都是上了年紀(jì)的人喜歡的，但我卻不這么認(rèn)為。戲曲具有無限魅力，就黃梅戲而言，唱腔淳樸流暢，以明快抒情見長，具有豐富的表現(xiàn)力；其表演質(zhì)樸細(xì)致，以真實(shí)活潑著稱。黃梅戲來自于民間，雅俗共賞、怡情悅性，以濃郁的生活氣息和清新的鄉(xiāng)土風(fēng)味感染觀眾。其實(shí)，我一開始也不是很喜歡黃梅戲，感覺是老人喜歡聽的東西，哪有流行音樂動(dòng)聽！但是，從小受爺爺奶奶的影響，我對(duì)戲曲也有點(diǎn)興趣了。記得小時(shí)候，我經(jīng)常跟爺爺奶奶到隔壁鄰居家里看黃梅戲vcd碟片，因?yàn)榇遄永锂?dāng)時(shí)就他們家里有vcd影碟機(jī)，平時(shí)也有好多人聚在他家看黃梅戲。記得那時(shí)我坐在奶奶的懷里，一起看著黃梅戲，那時(shí)候看不懂黃梅戲，不明白舞臺(tái)上的一堆人為什么穿成那個(gè)樣子，嘴里說著一些我聽不懂的話，還總拖那么長的音，真的是不知所云。但隨著慢慢長大，我逐漸了解到，黃梅戲是我國戲曲中的瑰寶，有著自己獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式。我家在安慶天柱山，小時(shí)候，村里幾乎沒有幾個(gè)人家里有電視，那時(shí)候晚上唯一的娛樂就是到村子里的廣場上看黃梅戲，每個(gè)人都拿著一個(gè)板凳，匆匆忙忙去爭個(gè)好位置。到我們家鄉(xiāng)演出大多是懷寧人，他們一年中要來這演出好幾次。想想那時(shí)候的晚上是多么的熱鬧?。〔贿^，現(xiàn)在，雖然很少再見到他們來演出了，但是，我也常常用電腦聽聽一些優(yōu)美的黃梅戲，感覺比起現(xiàn)在的流行音樂，黃梅戲要純樸多了，更能陶冶我們的情操！因?yàn)樗墓适伦屓烁袆?dòng)，它的唱聲更深入人心!最讓我感動(dòng)當(dāng)然是感人肺腑的《牛郎織女》了！小時(shí)候，第一次聽說這個(gè)故事的時(shí)候是從我奶奶的口中得知的，那時(shí)更是對(duì)牛郎織女的故事入迷而好奇！認(rèn)為在這個(gè)世界真的有這么美好的愛情故事嗎？更是蒙加了傳奇的色彩，那樣的神秘如今記憶猶新！沒想到在這個(gè)時(shí)候有幸觀賞了這個(gè)夢(mèng)好的時(shí)刻！戲中牛郎的憨厚、老實(shí)、本分、實(shí)在、讓人十分的敬佩，他的嫂嫂心腸雖不算壞，不過，為了自己的一點(diǎn)私利就想將牛郎趕出牛家，并且不分任何財(cái)產(chǎn)，不給分文、就連那頭老牛也不愿送給牛郎，根本沒有考慮牛郎離家后的生活狀況會(huì)是什么樣子，要不是那牛是金牛星的化身，懂的人性故作生氣，或許牛郎連牽牛的機(jī)會(huì)都沒有，這樣的嫂子對(duì)于牛郎來說是多么的可悲?。牧硪粋€(gè)角度來說，作為牛郎的親哥哥，雖說在立場上和態(tài)度上是想讓牛郎留在家中的，但是，事出有因，又不敢或不予妻子爭斗，反映出了男人的弱點(diǎn)，折射出感性與理性的思考抉擇！這樣的嫂子做事的確有些過分，不過更顯現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)社會(huì)人心的狀態(tài)，自私自利，為追求名利而遺棄自己的親人朋友。戲中雖短暫的帶過，但展露人心，教育甚佳。更讓我從中學(xué)會(huì)了做人的本質(zhì)和原則。

之后在老牛的幫助下牛郎和織女結(jié)成夫妻并且孕育兩子，對(duì)于常人來說是件多么幸福的事，但在他們身上就偏偏成了最大的“錯(cuò)誤”，這個(gè)錯(cuò)誤并非來自他們倆而是來自所謂的規(guī)矩，人家說沒有規(guī)矩就不成方圓，但是換句話說有了規(guī)矩就能成方圓嗎？不一定，牛郎和織女的悲劇就已給了我們最好的解釋，在凡人看來天規(guī)是多么的神圣而遙不可及，可是即使是再神圣的東西也無法鎖住一個(gè)人的心和愛的，或許當(dāng)神仙都戀愛的時(shí)候才能夠明白愛是個(gè)什么東西，或許那時(shí)他們會(huì)認(rèn)為那比天規(guī)更加的神圣！

同時(shí)劇中最后還是給人們留下了卑微的希望，那就是“鵲橋”王母的法力是多么的巨大，還是無法阻擋兩顆火熱并深愛的真心，劇情如此的逼真，給人以圓滿的結(jié)局！或許這只是給人們的一點(diǎn)安慰，總而言之還是圓滿的收?qǐng)?，哪怕真是一年就見那一次面，哪怕每次見面就只有那么短短的瞬間，但是真情是永遠(yuǎn)不會(huì)因?yàn)榫嚯x而消失，反而會(huì)因此距離而更加的真實(shí)而深刻！我喜歡這樣的方式！

而黃梅戲代表作《女駙馬》也是一部極富傳奇色彩的古裝戲，該劇講的是民女馮素貞冒死救夫，經(jīng)歷了種種曲折，終于如愿以償，成就了美滿姻緣的故事。主人公馮素貞和李兆廷在同窗共讀時(shí)訂下了親事。不久，李家遭到災(zāi)難，一貧如洗。一天，李兆廷來馮家借錢，馮素珍的后母嫌貧愛富，竟然逼李兆廷與馮退婚，馮素珍堅(jiān)貞不屈，深愛著李兆廷。她悄悄地約李兆廷在后花園相會(huì)，私贈(zèng)白銀100兩，助其進(jìn)京趕考。不料，馮素珍的后母聞?dòng)嵹s到，誣陷李兆廷為盜，把他送官查辦，并將馮素珍另配他人。馮素珍誓死不從，在危急中逃跑，女扮男裝進(jìn)京尋找哥哥馮少英。她找遍京城，沒有找到哥哥的下落。萬般無奈之下，參加了會(huì)試，豈料一舉考中狀元，又被召為駙馬。洞房花燭夜，馮向公主吐露真相，化險(xiǎn)為夷，歷經(jīng)種種曲折，終于如愿以償，成就了美滿姻緣。至此，經(jīng)過一系列近乎離奇卻又在情理之中的戲劇情節(jié)，塑造了一個(gè)善良、勇敢、聰慧的古代少女形象。

一個(gè)封建時(shí)代的女子，能有如此的表現(xiàn)，使我們不禁想到了與之相對(duì)的《鍘美案》中的陳世美。陳世美高中狀元后，在榮華富貴面前拋妻舍子，為世人所不齒，這真是“男女有別”，是否在外界因素的干擾下，在愛情與責(zé)任面前，女子表現(xiàn)得比男子更加忠貞、更加堅(jiān)定呢？陳世美和馮素貞在完全相同的事態(tài)發(fā)展下，經(jīng)過抉擇，走上不同的道路。陳隱瞞了自己的家世，在事情將要敗露時(shí)，不惜派人去殺自己的妻兒，逼得秦香蓮到包拯那里告狀，最終落得個(gè)身敗名裂，而馮素貞洞房花燭夜向公主吐露了實(shí)情，感化了公主，最終成功挽救了自己的姻緣，并落得千古美名傳。

黃梅戲給我留下了深深的印象，我想我已經(jīng)深深的接受它了，它也慢慢的走進(jìn)我的生活了。

戲曲是中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化之一，也是美學(xué)的集成。它是通過聲樂、舞蹈、神容、服飾、裝飾美來讓觀眾感受人物的精神世界，所以其形式美立足于傳神達(dá)意。學(xué)會(huì)感受戲曲之中的美，能促進(jìn)人們樹立正確的審美觀點(diǎn)，培養(yǎng)健康的審美趣味，提高審美、創(chuàng)造美的能力，從而改造社會(huì)，美化生活，完善人性。

在這個(gè)文化交流、沖擊甚至沖突異常激烈的時(shí)代，作為世界最早三大戲劇體系之一的中國戲曲，歷經(jīng)歲月的沉淀，古老的戲曲藝術(shù)必將會(huì)被更多人鐘愛和傳誦，永葆中華傳統(tǒng)文化的獨(dú)特魅力。

中華文化，源遠(yuǎn)流長。它不僅是世界上最古老的文明之一，也是世界上持續(xù)時(shí)間最長的文明。從盤古開天辟地，到如今的現(xiàn)代科技飛速發(fā)展，中華文化也從幾千年前的單調(diào)，發(fā)展到現(xiàn)在的輝煌。戲劇，無疑是能夠很好地體現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)、精神和特色的一項(xiàng)文化。所以，作為21世紀(jì)的青年人，應(yīng)以前人留下的偉大的精神文化而自豪！我們更要發(fā)揚(yáng)它，傳承它！

通過這門課的選修我十分感謝老師，從一個(gè)個(gè)戲曲中我學(xué)到了很多，讓我感到年輕人其實(shí)也是可以喜歡戲曲的，更感到了中國文化的博大精深！

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中國戲曲的論文篇十一

在全球化語境下，莎士比亞的《麥克白》曾先后以新編昆劇《血手記》和實(shí)驗(yàn)昆劇《夫的人》的形象亮相于舞臺(tái)。在相距三十年的改編中，劇作者們不約而同地通過情節(jié)刪減、改變女巫功能等方式完成了對(duì)原作的主題挪移，由人性悲劇變?yōu)槿饲楸瘎　Ｓ绕涫桥越巧奶幚?，更是由幫兇變成了棄婦。更重要的是，這種對(duì)他者文化的興趣不僅源自跨文化交際的剛性需求，也來自對(duì)自身問題的困擾，即從外來文化中尋找中國傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代社會(huì)融合的最佳方法。雖然嘗試帶來了新意，但卻破壞了昆劇的編演傳統(tǒng)，干擾了固化的欣賞習(xí)慣，并未能成功創(chuàng)立具有普遍性、穩(wěn)定性、延續(xù)性、可復(fù)制性的跨文化改寫范式。

今天，全球化對(duì)人類社會(huì)的影響擴(kuò)張到了多個(gè)層面，中國傳統(tǒng)戲曲對(duì)西方戲劇的改寫成為全球化語境下跨文化交際的一道瑰麗景象。作為莎翁四大悲劇之一，《麥克白》曾于20世紀(jì)80年代被上海昆劇院改為《血手記》，亮相于1986年的首屆中國莎士比亞戲劇節(jié)。后于2008年復(fù)排。2015年又被改編成為小劇場實(shí)驗(yàn)昆劇《夫的人》。從莎翁戲劇到中國傳統(tǒng)昆劇，展現(xiàn)了跨文化戲劇改編中的文化沖突，呈現(xiàn)出昆劇對(duì)西方經(jīng)典的不同讀解，彰顯了戲曲自身的流變特質(zhì)。

跨文化改編會(huì)面臨對(duì)作品的誤讀，即指在改編過程中本土文化對(duì)異文化誤解、誤介，以及有意或無意地忽略等，這是"跨文化歷史語境"中最普遍的現(xiàn)象。主題挪移，可被視為誤讀帶來的結(jié)果?！尔溈税住吩诟木幊伞堆钟洝芬院?，主題與原著發(fā)生了偏差，在以麥克白夫人為敘述視角的《夫的人》中，主題更是有別于前兩者。從《麥克白》到《夫的人》，主題挪移主要通過情節(jié)更改、女巫功用改變兩方面完成。

（一）情節(jié)刪減與主題挪移。

《麥克白》共有五幕，以詩劇的形式講述了麥克白弒君的故事，探討了在面對(duì)權(quán)勢時(shí)人性的貪婪與黑暗。麥克白迷信了女巫們的預(yù)言，釋放自己的私欲，成為弒君篡權(quán)的劊子手，也在良知的覺醒與欲壑難填的矛盾中斷送了性命。在《血手記》中，除弒君這一主要情節(jié)外，很多旁枝都被刪掉，這樣的處理與李漁"立主腦、密針線、減頭緒"[1]的主張頗為切合，符合中國傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作規(guī)律，但也使得改編后的作品產(chǎn)生了主題挪移。

"80年代版"《血手記》包括《晉爵》《密謀》《嫁禍》《鬧宴》《問巫》《閨瘋》《血償》共七折?！稌x爵》刪掉了《麥克白》第一幕第五場以前的大部分內(nèi)容，沒有三女巫在荒原上的鋪墊，女巫們?cè)趹?zhàn)場與馬佩相遇并講出預(yù)言，而原本屬于班柯的預(yù)言卻被刪除了。在整個(gè)"弒君"事件謀劃中，還有一個(gè)重要的細(xì)節(jié)也被刪除了，那就是麥克白回家之前，給夫人寫過的一封信。彭鏡禧教授認(rèn)為[2]：麥克白"深知自己是個(gè)假冒偽善、喜好美名的人，無法狠下心來抄'快捷方式'取王冠。"所以，他借助書信作為一種"隱密的指令"，讓麥克白夫人慫恿他去弒君。如果僅以戲劇功能而論，這一封信的出現(xiàn)不僅可以為麥克白夫人后面對(duì)性格描述提供佐證，更重要的是它可以將麥克白的自我糾結(jié)外化成夫婦兩人內(nèi)心的碰撞，由性格弱點(diǎn)深入到人性貪婪，從而為完成主題建構(gòu)提供完美的細(xì)節(jié)支撐。但是在《血手記》中，實(shí)際上司徒威是因"功高蓋主"招致了殺身之禍。所以，她先以隱退為上，但馬佩認(rèn)為壯年告老鄭王必疑，且舍不下十萬心腹雄兵，鐵氏才退一步勸他取而代之。綜上，麥克白夫人是弒君事件的推動(dòng)者，她的決定來自對(duì)麥克白性格的掌控，是夫妻共同目標(biāo)的追逐。

"80年代版"《血手記》在《鬧宴》一折的前面，安排了梅云帶著牛旺去見鐵氏，報(bào)告杜戈被刺、杜寧逃走，鐵氏表面上安撫，卻暗地里指使梅云殺掉牛旺。預(yù)示著馬佩與鐵氏或許同謀殺杜戈，但主要執(zhí)行人還是鐵氏，從而可見她的心狠手辣。2008年版的《血手記》則在《鬧宴》前加了一場《刺杜》?！遏[宴》一場在"80年代版"中原為杜戈與馬佩對(duì)唱，2008年版則改為杜戈身段演繹。《血償》的四兵卒、梅云、杜寧引鄭元上的情節(jié)，以及鄭元唱的【新水令】全都移到了《問巫》的前面。讓馬佩先看到"遮天的塵沙起，漫山的樹林移"，然后得知夫人已經(jīng)死了。這就較"80年代版"的馬佩先知夫人死訊才見樹林移，更多了大勢已去的意味。

《夫的人》已經(jīng)不是對(duì)《麥克白》的情節(jié)刪減，而是徹底轉(zhuǎn)換了敘述視角?！斗虻娜恕芬裕溈税祝┓蛉说囊暯翘綄て湔麄€(gè)心路歷程。"夫人首先是一個(gè)身份，夫的人是編劇想表達(dá)的一種情感取向"。導(dǎo)演俞鰻文也同意"這是一部小劇場昆曲，也是一部女性的心理劇"的說法。麥克白夫人被歌德稱作為"超級(jí)女巫"，是陰謀者中的"佼佼者"。編劇余青鋒認(rèn)為這樣的定位有欠公平。他認(rèn)為應(yīng)該更多地探究夫人采取一切行動(dòng)的最根本動(dòng)機(jī)："它帶有中西方共通的女性價(jià)值，女人能不能獲得一種尊重？女人到底是處于什么地位的狀態(tài)？"《夫的人》導(dǎo)演俞鰻文補(bǔ)充道："現(xiàn)在依然會(huì)存在這樣的（妻憑夫貴）現(xiàn)象，可是向外求來的榮譽(yù)與光茫也容易失去?！斗虻娜恕吩诙壬习才帕俗晕揖融H的一個(gè)過程，這是一個(gè)當(dāng)世價(jià)值。"。

綜上，《麥克白》不僅講述了一個(gè)謀逆的故事，更使來自不同文化語境的讀者看到了人性深處無法消彌的欲望，從而轉(zhuǎn)向?qū)θ诵缘谋迵榕c反思?！堆钟洝穼Ｗ⒂趶s君事件的描述，削弱了普世價(jià)值觀的探討，但對(duì)馬佩個(gè)性化悲劇的描摹卻極為細(xì)膩，其題旨也更為中國化?！斗虻娜恕穭t一改前二劇的男性視角，以夫人的心理為主，探索其參與弒君事件的主要?jiǎng)訖C(jī)。其題旨已經(jīng)從探索人性深處轉(zhuǎn)移到探索女性心理。但從實(shí)際演出效果而言，劇作對(duì)主題的詮釋并沒有達(dá)到主創(chuàng)人員的期待，甚至還因?yàn)槠茐睦√赜械拿蓝獾皆嵅　?/p>

（二）女巫功用改變與主題挪移。

女巫是《麥克白》中極具功能化的存在，她們一出場便點(diǎn)出"美即丑惡丑即美"的主題。這一抽象的主題是在麥克白的自我糾結(jié)，在他與班柯的對(duì)比，還有他與夫人的交流中具象起來。在"80年代版"的《血手記》中，三個(gè)女巫"真也假"、"善也惡"、"美也丑"，她們"練就了冷眼利口。說坍它鳳閣龍樓。誰問咱吉兇休咎，地獄里給他自由"。2008年版的《血手記》中，大女巫叫作"真時(shí)真亦假"，二女巫叫"權(quán)在手中不放手"，三女巫叫"利欲熏心死不休"，而且女巫們"煽風(fēng)點(diǎn)火又澆油，吉兇禍福人自咎"。可以發(fā)現(xiàn)原作抽象的、意象化的概念被具象化了，女巫們各有指代，而且除馬佩以外別人看不到女巫，人性悲劇一變?yōu)轳R佩個(gè)性化的悲劇———權(quán)在手中不放手，利欲熏心死不休。而且在兩版《血手記》中，馬佩都被稱為"送死的貴人"，宿命色彩更為濃重。2008年版《血手記》在馬佩被殺死之后，三女巫高唱："好一頓飽腹鮮鲊，且等下一個(gè)誰家"，也可被視為對(duì)"吃人的宿命"的一種呼應(yīng)。"80年代版"的《血手記》在處理這段時(shí)，顯現(xiàn)出"人生如戲，戲如人生"的鮮明傾向。在《麥克白》原劇中，女巫對(duì)麥克白的預(yù)言字里行間都散發(fā)著捉弄的意味。但在《血手記》中的女巫對(duì)馬佩已經(jīng)超越了捉弄，而多了算計(jì)，從而使得他的命運(yùn)少了普世價(jià)值的共鳴。

在《夫的人》中，除夫人其他角色都活在夫人心里，也包括巫。不足90分鐘的演出，巫所占戲份更少，成為由飾演夫的演員兼任的角色。巫的角色功能從引誘麥克白（或者馬佩）心中的黑暗，變成了解釋其行為的理由。由從外因到內(nèi)因的層層深入，改成由內(nèi)而外的剖白，其人性中因"弱"向"惡"的張力逐漸減弱。因此，"巫"對(duì)于全劇的調(diào)度、引導(dǎo)性功能基本被移除，"巫"從統(tǒng)攬全局變成言說細(xì)節(jié)，成為"夫人"復(fù)雜心理的組成部分，而不再是誘因?？梢?，《夫的人》著重于對(duì)"夫人"內(nèi)心的探索，弱化了對(duì)人性的鞭撻和反思，相對(duì)于此前兩版以男性為主角的作品，更重視的是女主人公情緒的描摹。巫，變成了影響其情緒的元素之一。

（一）從人性悲劇到人情悲劇。

在《麥克白》中莎士比亞為麥克白設(shè)計(jì)了道德參照，這些人物身上顯現(xiàn)出的美德，以及他們對(duì)于女巫誘惑的評(píng)價(jià)，都與麥克白內(nèi)心的黑暗形成對(duì)恃之勢。即使麥克白本人，早前在戰(zhàn)場上的英勇大義，與在朝野上的爭權(quán)奪利，自身也存在沖突。在他還未出場時(shí)，鄧肯對(duì)他滿是贊美，在考慮弒君一事時(shí)，麥克白也珍惜著來之不易的名譽(yù)。而且，麥克白在鄧肯來到家里以后繼續(xù)著道德層面的糾結(jié)："沒有一種力量可以鞭策我實(shí)現(xiàn)自己的意圖，可是我的躍躍欲試的野心，卻不顧一切地驅(qū)著我去冒顛躓的危險(xiǎn)。"此處麥克白所謂的"力量"即是指道德上支撐，師出無名是他行事前的最大苦惱，而他與鄧肯間微妙的感情（包括君臣義和表親情）卻并非主要原因。

《麥克白》中莎士比亞為麥克白構(gòu)建了兩個(gè)評(píng)價(jià)體系：一是道德層面的，通過外化的顯性對(duì)比與人物內(nèi)心的隱性糾結(jié)而得以深刻體現(xiàn)，從而形成了可供觀眾自我判斷的深刻主題；二是性格層面的，通過麥克白夫人的剖白給予觀眾的顯性解答，通過麥克白的行為（如寄書信給夫人）體現(xiàn)隱晦的表達(dá)。但在《血手記》中，馬佩道德與私欲的體現(xiàn)都通過自我斗爭而完成。同樣，鐵氏依舊肩負(fù)著對(duì)馬佩性格的評(píng)價(jià)功能，而且改編者還為馬佩安排了斬殺梅妻的橋段。這個(gè)情節(jié)在整部劇作中實(shí)顯突兀，但卻完成了對(duì)馬佩兇殘性格的塑造。相對(duì)于糾結(jié)人性善惡的麥克白，馬佩更多的沉溺于個(gè)體利益的糾結(jié)，呈現(xiàn)的更多是性格悲劇。

《夫的人》在角色上大為刪減，且不分幕次。臺(tái)上僅有四個(gè)人，三位男性演員，一位女性演員。"夫人"與每一個(gè)"夫"都有一段對(duì)手戲，"巫"與其他眾角色穿插其中，或成為情節(jié)推手，或渲染著情緒。"夫人"與不同時(shí)期、不同狀態(tài)的"夫"們交流，言及對(duì)權(quán)力的向往與忐忑，對(duì)弒君的恐慌與失措，對(duì)"夫"的失望與無奈，以及對(duì)恩愛的懷戀與悵然……因?yàn)?夫"的多面，"夫人"才滿懷憂思。這臺(tái)上的一切，莫不是她心里的念想，演繹的都是"夫"與"夫人"的種種。在《麥克白》與《血手記》中極為重要的弒君稱王，成了"夫"與"夫人"在兩性博弈中的背景，那種深重的人性化探尋已經(jīng)淡化。"情"成為"夫人"自我認(rèn)知的重要導(dǎo)引，更成為她與"夫"之間的最為重要的沖突焦點(diǎn)。

（二）從幫兇到棄婦的女性角色。

莎士比亞在《麥克白》中為麥克白設(shè)計(jì)了一封信。他一直沒有忘記女巫的預(yù)言，在給夫人寫信之前，就已經(jīng)有了盤算："肯勃蘭親王！這是一塊橫在我的前途的階石，我必須跳過這塊階石，否則就可顛撲在它的上面。"只是，他的盤算仍然沒能促使他下定決心，因此他先給夫人寄信，因?yàn)樗侨绱肆私馑膫€(gè)性。當(dāng)夫人知道了女巫的預(yù)言后，絲毫沒有道德上的糾結(jié)，首先想到的就是麥克白性格上的問題："它充滿了太多的人情的侞臭，使你不敢采取最近的捷徑……"由此，我們確信麥克白夫人在麥克白的日常生活與政治生活中是他"最愛的有福同享的伴侶"。她了解枕邊人的性格和政治理想，甚至看透了其性格與政治理想不匹配的一面。因此，在整個(gè)弒君事件中，麥克白夫人都是同謀。她促使丈夫下定決定心，并參與了整個(gè)實(shí)施的過程，她甚至在麥克白受到良心煎熬時(shí)，表現(xiàn)出了更狠辣的一面。

《血手記》中的鐵氏承襲了麥克白夫人的性格氣質(zhì)，她的冷硬與狠毒在馬佩弒君稱帝的整個(gè)過程中起到了至關(guān)重要的作用。但是，由于沒有《麥克白》那樣細(xì)膩的鋪墊，鐵氏與馬佩夫妻間的默契寡淡了許多。尤其是在得知馬佩封王之后，她先以歸隱為首要解決辦法，后來又勸馬佩抓住時(shí)機(jī)弒君造反。極為對(duì)立的兩種建議，初衷都是出于"自保"這個(gè)個(gè)人化目的。馬佩的政治理想不如女巫們的預(yù)言更讓鐵氏興奮，后者成為她勸夫弒君神跡般的借口。因此，鐵氏和麥克白夫人一樣，也完成了自我滿足。但由于改編需要，鐵氏之死與《麥克白》中相應(yīng)情節(jié)出現(xiàn)了差異。大勢已去的悲涼體現(xiàn)了中國化的悲劇審美，以及創(chuàng)作者本土文化的主體意識(shí)。

《夫的人》中的"夫人"已經(jīng)幫助她的丈夫完成了篡位，她持燈而上，點(diǎn)亮舞臺(tái)，意味著（向觀眾）敞開心門。劇中"夫人"不止一次地提及："我是夫的人。二八年華，嫁入夫家。我的夫，驍勇善戰(zhàn)，氣宇軒昂，他仍是蓋世英雄也。""夫人"的自我認(rèn)知，是在既定的前提下做出的，即"我是夫的人"。在舞美設(shè)計(jì)上，有三面圍合的斷墻，將"夫人"內(nèi)心外化、具象化。墻上的斑駁血跡，喻指她們?cè)?jīng)做下的弒君大案。她持燈上場，照亮象征著不同時(shí)段的"夫"，一如喚起往昔的記憶。"夫人"的內(nèi)心思索有別于西方對(duì)于女性地位、權(quán)利的探討，而是被賦予了濃重的對(duì)"妻憑夫貴"觀念的反思。如果說《麥克白》將麥克白夫人塑造成了最惡毒的壞女人，《夫的人》則將夫人塑造成了棄婦。"夫人"，并不是被"夫"拋棄，而是被自己以往的"夫的人"的理想設(shè)定所拋棄。所以"夫人"最理想的"夫"才會(huì)為她唱："親卿愛卿，是以卿卿。我不卿卿，誰當(dāng)卿卿。"。

（三）從跨行當(dāng)演出到模糊行當(dāng)?shù)谋硌荨?/p>

《血手記》的舞臺(tái)呈現(xiàn)上遵循了中國傳統(tǒng)戲曲一定的表演傳統(tǒng)，但亦多改良。例如，扮演馬佩的計(jì)鎮(zhèn)華先生在尊重自身行當(dāng)（老生）表演要素的同時(shí)，還借鑒了武生的一些手法，用以表現(xiàn)馬佩作為武將、統(tǒng)帥的英姿。在演繹第三場《嫁禍》時(shí)，他說："把人物上場之初演成《挑華車》中高寵式的雄勁姿態(tài)，而演至馬佩眼中出現(xiàn)利劍幻影之際，我借鑒了《伐子都》中的一些身段，使之融化到昆劇優(yōu)美的舞蹈中去。在唱腔上，為了表現(xiàn)馬佩殺鄭王之前內(nèi)心的復(fù)雜斗爭，我在處理【上京馬】的唱腔時(shí)，用跺板的快節(jié)奏唱法，對(duì)四平八穩(wěn)的行腔作了突破，以加強(qiáng)和渲染人物內(nèi)心的波動(dòng)。"[3]飾演鐵氏的'張靜嫻在表演上也打破了閨門旦的表演傳統(tǒng)，借用花旦、潑辣旦、刺殺旦等表演手段為豐滿角色服務(wù)[4]。馬佩與鐵氏的深入人心，與兩位老戲骨純熟的二度創(chuàng)作不無關(guān)系，正是因此，即使有評(píng)論對(duì)劇本改編提出疑問，亦認(rèn)可這是一部充分體現(xiàn)了角的表演功力與演員魅力的佳作。

針對(duì)小劇場創(chuàng)作的《夫的人》則呈現(xiàn)出更為現(xiàn)代的戲劇語言體系和戲劇結(jié)構(gòu)，具有鮮明的實(shí)驗(yàn)色彩。在舞臺(tái)呈現(xiàn)上力圖掙脫文本表達(dá)的平面性，重新建構(gòu)人物關(guān)系，并采用全新的視聽語言，為觀眾帶來視覺與心靈的沖擊。導(dǎo)演俞鰻文著意強(qiáng)調(diào)表演中行當(dāng)?shù)哪：?以前我們的很多表演手段是從行當(dāng)中來的，但是在這個(gè)戲里面，我們做了很多事。行當(dāng)是代表個(gè)性，（我們）用行當(dāng)表示他的個(gè)性（的一面）。"技術(shù)導(dǎo)演倪廣金更認(rèn)為："以前都太拘謹(jǐn)于自己的行當(dāng)里面了，把自己有點(diǎn)禁錮住的樣子。"可見，他們?cè)诟木幹蹙拖Ｍ艽蚱评」逃械男挟?dāng)表演，以夫人的視角來審視這個(gè)古老的故事，從而能賦予它更為現(xiàn)代的意義。所以在舞美設(shè)計(jì)上也是完全為"夫人"服務(wù)的，"鏡面舞臺(tái)想體現(xiàn)夫人的一種內(nèi)心的折射、投射；三面圍合的斷墻邊緣是起浮的，又是想體現(xiàn)夫人的心跳，或者她內(nèi)心的情緒；三把椅子是從中國傳統(tǒng)戲曲美學(xué)中的一桌二椅延伸出來的，做了些改變，沒有桌子，就三把椅子。椅背延伸到三米，給人以壓迫感，在排戲過程中（盡量）把三把椅子弄得淋漓盡致"。

事實(shí)上，"夫人"沿襲了《血手記》中鐵氏的扮相，而在人物詮釋上，羅晨雪也坦言向自己的恩師張靜嫻求教良多。另外三位"夫"的形象，已經(jīng)基本脫離了傳統(tǒng)昆劇的扮戲原則，每人白褶子、厚底兒，不勒頭、不勾臉，而面部敷以彩繪，形體展現(xiàn)上也離各自的行當(dāng)頗遠(yuǎn)。他們?cè)?夫"與其他角色間轉(zhuǎn)換，時(shí)而還原各自的行當(dāng)，時(shí)而放下。這樣的處理不僅導(dǎo)致了觀眾的"錯(cuò)亂"，尤其是對(duì)昆劇、對(duì)《血手記》并不熟悉的觀眾而言；而對(duì)于那些追隨上昆、爛熟于《血手記》的觀眾來說，先入為主的印象又極難打破。且在《夫的人》中演員的二度創(chuàng)作嚴(yán)重受制。扮演"完美的夫"的黎安在演出后接受采訪時(shí)說，他依舊沒有想明白，該用哪一個(gè)行當(dāng)去套這個(gè)"夫"。因?yàn)樗挥?0%的時(shí)間演"夫"，另外80%的時(shí)間都是其他角色，不是用小生這個(gè)行當(dāng)在表演。綜上，打破了資深觀眾的欣賞習(xí)慣的改編實(shí)驗(yàn)，背離了普通中國人對(duì)昆劇的認(rèn)知，甚至影響了對(duì)劇情的理解、對(duì)劇作題旨的體悟，因此并沒有收獲良好的口碑。

全球化與本土文化的碰撞，改變了我們了解世界和認(rèn)識(shí)自己的方式。以《麥克白》的昆劇改編為例，前有《血手記》后有《夫的人》，但兩個(gè)改編版本都面臨著對(duì)異國形象的研究與描述問題、傳統(tǒng)與現(xiàn)代并置的問題，以及如何為當(dāng)代昆劇的編創(chuàng)尋找可參照、可復(fù)制的普范性模式的問題。

（一）對(duì)異國形象的誤讀問題。

法國學(xué)者巴柔在《形象》一文中認(rèn)為："比較文學(xué)意義上的形象，并非現(xiàn)實(shí)的復(fù)制品或相似物，它是按照注視者文化中的模式、程序而重組、重寫的，這些模式和程序均先存于形象。"[5]所謂異國形象，是指一種文化對(duì)他者文化的整體認(rèn)識(shí)在自身文化語境中的再現(xiàn)。這個(gè)定義包含兩個(gè)層面：首先，異國形象具有原型存在；其次，在譯介的過程中與本土文化發(fā)生化學(xué)反應(yīng)，造成新形象的誕生。這種基于文化差異的認(rèn)知偏差，被稱為誤讀。其包括形象塑造者的個(gè)體差異，文化發(fā)展中的歷史性差異，以及在跨文化傳播過程中的信息消解等因素。

首先，《麥克白》與《血手記》中君王的設(shè)定已經(jīng)發(fā)生了偏差。在《麥克白》中鄧肯"秉性仁慈，處理國政，從來沒有過失，要是把他殺死了，他的生前的美德，將要像天使一般發(fā)出喇叭一樣清澈的聲音，向世人昭告我的弒君重罪"。但是在《血手記》中，鄭王的性格卻是讓馬佩有著"功高蓋主"的忌憚，如果"正值壯年，告老還鄉(xiāng)"會(huì)引發(fā)他的疑慮。

另外，《麥克白》中的班柯一向被研究者認(rèn)為與麥克白形成了鮮明的對(duì)比。他身上高貴的品德既被麥克白稱頌，又令麥克白自卑。對(duì)于這個(gè)人物，《血手記》做了不同處理。等同于班柯的杜戈失去了"以人為鏡"的對(duì)比功能，成了馬佩弒君秘密的調(diào)查者，即杜戈的存在對(duì)事件的推動(dòng)遠(yuǎn)大于對(duì)主題的影響。

此外，《夫的人》中女性形象被絕對(duì)主角化，"夫"與"夫人"的形象重構(gòu)更能體現(xiàn)21世紀(jì)多文化語境交叉背景下對(duì)異域形象的誤讀。劇中，"夫"由之前的主導(dǎo)性地位退居在"夫人"之后，并由三位男性演員擔(dān)作。其中，小花臉演員譚笑飾演尚未稱王的夫，凈角演員吳雙飾演殺人后糾結(jié)的夫，小生演員黎安飾演"夫人"心中最為完美的夫。在接受采訪時(shí)，吳雙曾表示，"夫"并不是由三人飾演，是他的再創(chuàng)作，是出于經(jīng)濟(jì)方面的考量。因?yàn)?巫"是三個(gè)，還有士兵、太監(jiān)等其他角色，出于減少制作成本的考慮，三位男性演員不僅要演"夫"，還要演巫以及其他角色。這樣處理實(shí)際效果卻并沒有達(dá)到預(yù)期。在被問及"會(huì)讓觀眾錯(cuò)亂怎么辦"的時(shí)候，吳雙的答案是"多看兩遍"。雖然是句玩笑，但也從某種程度上展現(xiàn)《夫的人》創(chuàng)編團(tuán)隊(duì)所面臨的難題：如何更好地完成多重角色轉(zhuǎn)換和舞臺(tái)調(diào)度。但觀眾對(duì)"夫"與其他角色的錯(cuò)亂卻并未影響對(duì)"夫人"的解讀。"夫人"始終導(dǎo)引著我們游走在不同的角色中間。

（二）傳統(tǒng)與現(xiàn)代并置的問題。

到底要遵循傳統(tǒng)還是要充分體現(xiàn)現(xiàn)代性？如何對(duì)待傳統(tǒng)與現(xiàn)代并置的問題？這是包括昆劇在內(nèi)的，所有中國傳統(tǒng)戲曲劇種都必須面對(duì)的問題。如何用傳統(tǒng)戲曲反映現(xiàn)代生活，成為"推陳出新"的一個(gè)重要課題。"文化革命"結(jié)束后，許多當(dāng)年被禁止演出、錯(cuò)誤評(píng)價(jià)的劇目逐漸返回舞臺(tái)，"戲曲化"與"現(xiàn)代化"又成為討論的熱點(diǎn)。

雖然是同樣來源于文學(xué)名著《麥克白》，《血手記》與《夫的人》卻代表了兩種戲劇審美，承載了截然不同的情感體驗(yàn)。從外因來看，《血手記》誕生于20世紀(jì)80年代，在電影、電視及其他流行文化的沖擊之下，觀眾大量流失，演出數(shù)量下降，傳統(tǒng)戲曲面臨生存困境。而且，80年代初興起"戲劇觀"的大討論，即使是傳統(tǒng)戲曲，作為新中國文藝的組成部分，也無法脫離這場討論的影響。在這場以話劇為主的討論中，胡偉民曾提出"東張西望"的觀點(diǎn)[6]。這一觀點(diǎn)是基于話劇民族化與現(xiàn)代化的爭論而來，向東看即提倡話劇借鑒戲曲，向西望即從世界各國的戲劇中汲取養(yǎng)分。就內(nèi)因而言，以昆劇演繹莎翁戲劇是黃佐臨20世紀(jì)30年代留學(xué)英倫時(shí)即有的打算，1984年得到劇作家鄭拾風(fēng)的支持?！堆钟洝?986年參加了上海首屆莎士比亞戲劇節(jié)，隨后又遠(yuǎn)涉重洋，參加了英國愛丁堡國際藝術(shù)節(jié)，成為昆劇跨文化傳播進(jìn)程中可圈可點(diǎn)的輸出成果。

《血手記》對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代并置的處理，在形式上主要體現(xiàn)在表演程式上遵循戲曲傳統(tǒng)，但劇本編寫和關(guān)目處理上都借鑒了話劇的形式，音樂聲腔設(shè)計(jì)則繼承了"音樂創(chuàng)新"的創(chuàng)作理念。作為新編戲，雖然所有曲子都必須"原創(chuàng)"，但依舊沒有脫離"唱腔亂彈化"的作曲模式。但從跨文化交流的功能上來看，建立在中西熟知的《麥克白》的文化背景下的《血手記》創(chuàng)造了屬于自己的成功。這種跨文化交流的成功不僅是表演文化交叉過程中促進(jìn)了新戲劇美學(xué)的生成，更被看作是國家層面的政治進(jìn)步。

作為實(shí)驗(yàn)劇目的《夫的人》卻面臨著更為成熟的全球化語境，昆劇不僅在國內(nèi)獲得了輿論的關(guān)注，更在國際上獲得普遍性的認(rèn)知與欣賞。跨文化的戲?。╰heatercross—cultures）理念不僅僅是一個(gè)單純的學(xué)術(shù)命題，更因日漸深入的跨文化交流，而深植于小劇場的觀劇文化中。但從實(shí)際的演出效果可以發(fā)現(xiàn)，《夫的人》并沒有在表達(dá)"現(xiàn)代性"主題方面有一個(gè)成熟的思考。與《血手記》相比，它在呈現(xiàn)形式上卻進(jìn)行了更為多樣的嘗試。燈光、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、對(duì)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的桌椅的化用、意識(shí)流式的創(chuàng)作理念……在舞臺(tái)表演美學(xué)層面，《夫的人》更偏離昆劇傳統(tǒng)程式，卻吸收了不同的表演文化元素，形成了不同表演文化的交叉，但顯然缺乏更為深層的融合———這也恰恰是當(dāng)前許多新編昆劇所面臨的共同問題。

綜上，雖然《血手記》在一定程度上取得了成功，但并未能成功創(chuàng)立具有普遍性、穩(wěn)定性、延續(xù)性、可復(fù)制性的跨文化改寫范式。與此相比，《夫的人》所做的實(shí)驗(yàn)更趨于對(duì)不同表演文化的融合，也未找到將"先峰"理論與昆劇融合的理想支點(diǎn)。這種對(duì)他者文化的興趣基本來自對(duì)自身問題的困擾，即從外來文化中尋找方法，解決昆劇自身的問題。而在內(nèi)容與方法的選擇上，是基于國家現(xiàn)代化進(jìn)程的催促，基于全球化語境的感染。但中國戲曲的流變應(yīng)該是一個(gè)自然的過程，在受眾流失的情況下被人為加速，只能欲速則不達(dá)。

[1]李漁。李漁全集：第3卷[m]。杭州：浙江古籍出版社，1991：8—14。

[3]計(jì)鎮(zhèn)華。我演昆劇血手記[j]。中國戲劇，1987，（6）。

[4]陳芳。演繹莎劇的昆劇血手記[j]。戲曲研究，2008，（2）。

[5]孟華。比較文學(xué)形象學(xué)[m]。北京：北京大學(xué)出版社，2001：157。

[6]胡偉民。話劇藝術(shù)革新浪潮的實(shí)質(zhì)[j]。中國戲劇，1982，（7）。

中國戲曲的論文篇十二

隨著中國社會(huì)的改革開放,經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展,在學(xué)術(shù)研究中也取得了突飛猛進(jìn)的進(jìn)展,國內(nèi)歌劇的引進(jìn)首先是通過俄羅斯開始的,隨著中東鐵路在東北修通,有了交通的保障,中國與俄羅斯的交流往來允濟(jì)芮釁鵠,歌劇的引進(jìn)也是從俄羅斯的名族歌劇開始的,如格林卡、達(dá)爾戈梅斯基、穆索爾斯基、里姆斯基?科薩科夫?yàn)榇韯?chuàng)作的俄羅斯民族歌劇。隨后中國的學(xué)者走出國門,帶回了國外的先進(jìn)理念,許多外國著作開始有了中文譯本,國內(nèi)掀起一股翻譯國外書籍的風(fēng)潮,這時(shí)關(guān)于歌劇的理論研究才逐漸被引入國門,二十世紀(jì)的前五十年只是初始牛角,后五十年才開始有了自己的理論著作,然而,從內(nèi)容上看,還只是局限于歌劇作品集的整理以及歌劇演出形式的研究,對(duì)于歌劇作為一種文化所承載的內(nèi)涵等更深層次的理論著作鮮有少見。同樣作為中國的傳統(tǒng)藝術(shù),戲曲藝術(shù)在中國有著與歌劇在歐洲相同的歷史意義,更因?yàn)槎咄瑥墓爬系膽騽“l(fā)展而來,二者的比較研究也就必不可少。

中國戲曲與西洋歌劇是戲劇在不同文化下發(fā)展成具有本土特色的兩種戲劇形式,中國戲曲是從中國戲劇中慢慢發(fā)展演變而來的,西洋歌劇也是從希臘文明中的戲劇文化發(fā)展而來,它們有著共同的祖先――原始戲劇,探索二者的起源,我們發(fā)現(xiàn)其有著驚人的相似過程,不僅僅是起源,它們的發(fā)展過程、表現(xiàn)形態(tài)、藝術(shù)內(nèi)涵都有著不同程度的相似之處。

1.1課題的研究意義。

對(duì)中國戲曲與西洋歌劇的比較研究提出新的看法,希望本課題的.研究成果,可以填充中國戲曲與西洋歌劇之比較研究的一個(gè)空白內(nèi)容,同時(shí)也將中國戲曲放在一個(gè)更高的位置,使更多的學(xué)習(xí)者把關(guān)注點(diǎn)投向中國傳統(tǒng)聲樂文化。

戲曲是我國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的一大精髓,其中蘊(yùn)含了最具中國特色的傳統(tǒng)文化,是中國人性格特點(diǎn)、精神文明和獨(dú)特語言的最集中、最表象的體現(xiàn);西洋歌劇是當(dāng)今世界發(fā)展最廣泛的古典藝術(shù)之一,經(jīng)過了幾個(gè)世紀(jì),到今天,它仍占據(jù)著各大舞臺(tái)的中心地位。將二者放在一起研究,有著舉足輕重的意v。

1.2國內(nèi)外研究現(xiàn)狀。

1.2.1國外研究現(xiàn)狀。

筆者查閱了校圖書館的相關(guān)外文學(xué)術(shù)期刊及專著,未發(fā)現(xiàn)同樣的課題研究。外文涉及的主要是西洋歌劇的作曲家、作品背景、詠嘆調(diào)演唱分析、和聲曲式分析等,內(nèi)容較多;對(duì)中國戲曲的研究在百鏈上以“chineseopera”為關(guān)鍵詞搜索到了230篇外文期刊,外文圖書僅34本。研究的內(nèi)容多是人文層面的,以介紹中國戲曲為主,關(guān)于二者比較的內(nèi)容尚未查閱到。

1.2.2國內(nèi)研究現(xiàn)狀。

根據(jù)校圖書館百鏈鏈接搜索以“西洋歌劇”為關(guān)鍵詞的圖書有452種,其中內(nèi)容以史類研究與歌曲集為主;以“中國戲曲“為關(guān)鍵詞搜索到的圖書有13185種,涵蓋了各個(gè)方面的內(nèi)容。以“中國戲曲與西洋歌劇”為關(guān)鍵詞搜索到的期刊有62篇,其中關(guān)于中國戲曲與西洋歌劇比較研究的期刊有10篇,搜索到的學(xué)位論文僅兩篇。首先,從數(shù)量上看,這一課題的研究還屬于非常薄弱的環(huán)節(jié);再從內(nèi)容上來看,所涉及的書籍內(nèi)容較為單一,且內(nèi)容大多停留在表面,有實(shí)際指導(dǎo)意義的內(nèi)容較少。

1.3課題的研究目標(biāo)、研究方法、課題的創(chuàng)新性。

1.3.1課題的研究目標(biāo)。

此課題的研究是對(duì)兩年來學(xué)習(xí)的理論知識(shí)與演唱實(shí)踐的一個(gè)總結(jié),也是主要的研究領(lǐng)域,旨在通過研究這一課題,做到理論與實(shí)際相結(jié)合,學(xué)以致用,相輔相成,從二者的發(fā)展現(xiàn)狀中發(fā)現(xiàn)其存在的問題,通過比較二者的藝術(shù)特點(diǎn),總結(jié)出其存在的相同點(diǎn)與演唱上的共通性,從而為實(shí)踐提供理論支持。

1.3.2采取的研究方法。

1、查詢法:查閱相關(guān)書籍及文獻(xiàn),上網(wǎng)瀏覽相關(guān)資料;。

3、音像資料分析法:收集大量音像資料進(jìn)行觀摩學(xué)習(xí),整理課題所需資料。

搜集論文相關(guān)資料,對(duì)資料進(jìn)行分析研究;總結(jié)相關(guān)資料,對(duì)論文進(jìn)行初步構(gòu)思;列出論文提綱,書寫論文內(nèi)容,對(duì)論文進(jìn)行修改,定稿。在此課題上,通過本科四年以及研究生階段的學(xué)習(xí),在前人已有的基礎(chǔ)上,已具備進(jìn)行該項(xiàng)研究的客觀條件;并通過平時(shí)的理論學(xué)習(xí)與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn),可較好的完成該項(xiàng)課題的研究。

第2章中國戲曲形成的歷史沿革。

2.1中國戲劇文明形成的三個(gè)階段。

《中國戲曲史》中提到關(guān)于戲曲的起源:“戲劇的起源,無論中外,都承認(rèn)大致由三種力量促成:1、初民的宗教情操2、祖先及英雄崇拜3、人類的模仿天性?！睂⑦@三點(diǎn)放到戲劇藝術(shù)當(dāng)中來看,循序漸進(jìn)的形成了一條戲劇誕生之路。在很多的文章中我們看到,有些學(xué)者將中國的傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)稱之為“中國戲劇”,有些又稱為“中國戲曲”,對(duì)此,我嘗試從時(shí)間的劃分上來將二者的內(nèi)涵進(jìn)行區(qū)分?！爸袊鴳騽　笔侵袊鴳騽∥拿餍纬梢詠淼桨l(fā)展至今,所包含的總的藝術(shù)內(nèi)涵,是一個(gè)總稱;而“中國戲曲”則是指在宋雜劇形成之后,所包含的綜合性的舞臺(tái)藝術(shù),“中國戲曲”包含在了“中國戲劇”之中,下面將通過幾段歷史來界定“中國戲劇”與“中國戲曲”。

2.1.1原始歌舞中的擬態(tài)表演。

中國戲曲形成的淵源最早課追溯至原始社會(huì)時(shí)期的原始歌舞,原始歌舞作為一種美的因素存在于中國的戲曲藝術(shù)當(dāng)中,在戲曲藝術(shù)真正完全形成時(shí),歌舞仍然是其中不可或缺的一部分。原始歌舞主要與原始社會(huì)中人們的狩獵活動(dòng)有關(guān),有的歌舞直接來源與人們的狩獵活動(dòng)以及狩獵之后的慶功宴,這一說法可在《呂氏春秋?古樂》1當(dāng)中得到佐證:“拊石擊石,…,以致舞百獸,”指人們裝扮成百獸的樣子擊打石頭,應(yīng)著節(jié)拍而舞。除了在古書上有記載,我們還可以在世界各地的壁畫中得到考證,這是最早的原始歌舞形態(tài),通過模仿動(dòng)物們的形態(tài),并按照自己的情感、意志加以整合,形成了一種擬態(tài)的表演,這種擬態(tài)的表演可以作為中國戲曲歌舞表演的一個(gè)基石,之后在此基礎(chǔ)上逐漸豐滿成熟。

2.1.2原始宗教中產(chǎn)生的場面與程序的組合。

人們進(jìn)行的祭祀儀式活動(dòng)究竟是怎么樣的我們已經(jīng)無從考證,但在我國一些偏遠(yuǎn)少數(shù)民族當(dāng)中還保持著圖騰崇拜的一些傳統(tǒng),我們可以通過少數(shù)民族的圖騰祭祀儀式來對(duì)原始社會(huì)的祭祀儀式進(jìn)行聯(lián)想。

中國戲曲的論文篇十三

戲曲文化是中國文化的一大特色，在中國孕育是相當(dāng)早的，它在世界的地位也是相當(dāng)?shù)母?，戲曲的與眾不是用生活真實(shí)美來衡量戲曲美的，所以其形式美立足于傳神達(dá)意。學(xué)會(huì)感受戲曲之中的美，能促進(jìn)我們樹立正確的審美觀點(diǎn)，培養(yǎng)健康的審美趣味，提高審美創(chuàng)造美的能力，從而不斷地提高自己。很驚嘆戲曲的舞臺(tái)小天地，天地大舞臺(tái)。它運(yùn)用虛擬的手段，制造彈性的時(shí)空，又借助于演員生動(dòng)的表演和觀眾的想象與理解，來完成對(duì)廣大天地的描畫。戲曲可以在明亮的燈光下制造出黑夜的假象，可以在空曠的舞臺(tái)上馭馬行舟。戲曲就用一個(gè)小小的舞臺(tái)創(chuàng)造出一個(gè)讓人無限遐想的空間，在一個(gè)小小的舞臺(tái)上把一個(gè)個(gè)故事表現(xiàn)的美輪美奐。這么好的藝術(shù)表現(xiàn)形式也就是它能流傳至今的重要原因吧。

中國戲曲在我國文學(xué)藝術(shù)園地中占有重要的地位。中國古代戲曲與詩、詞、文、賦等文學(xué)體裁不同的是：戲曲既作為閱讀的文本存在，包括劇本的情節(jié)、結(jié)構(gòu)、關(guān)目、宮調(diào)、曲牌、文辭、聲韻等方面；又有著復(fù)雜的藝術(shù)形式，包括唱、念、做、打以及舞臺(tái)布景、音樂伴奏等，是一門綜合性的藝術(shù)。因此，戲曲從萌芽到成熟是一個(gè)復(fù)雜的歷史過程，發(fā)展的線索不只一條，來源也不只一處，無論內(nèi)容還是形式，無不具有源遠(yuǎn)流長的歷史。今天，中國戲曲發(fā)展為以國劇―一京劇為代表，由眾多地方戲曲組成的戲曲大家庭，仍然豐富著人們文化生活，為大家?guī)頍o數(shù)歡樂。民間歌舞藝術(shù)獲得極大的發(fā)展，為戲曲官調(diào)、曲牌、聲韻的成熟提供了有益的借鑒。宋代是戲曲發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期。宋代在參軍戲的基礎(chǔ)上，吸收融合歷代歌舞藝術(shù)和民間說話、講唱、影戲、雜扮等技藝的成就，對(duì)滑稽故事表演和歌舞戲兩條線索兼收并蓄、融會(huì)貫通，產(chǎn)生了宋雜劇、金諸宮調(diào)、金院本以及戲文等新的文學(xué)形式。到了元代，在金院本和宋雜劇的基礎(chǔ)上，元雜劇具備了成熟戲曲的'諸種因素，形成了前景壯觀的發(fā)展勢頭。元代是我國戲曲繁榮興盛的時(shí)期。元代戲曲主要分為雜劇和南戲兩大類，二者各有自己的發(fā)展軌跡。由于南戲在元代前期處于發(fā)展的薄弱階段，還不能與雜劇一爭高下，所以代表元代最高文學(xué)成就的是元雜劇。元雜劇之所以能夠以深刻的思想與精湛的藝術(shù)取得與唐詩、宋詞并稱的地位，產(chǎn)生一批傳世不衰的藝術(shù)品，至關(guān)重要的原因是一批杰出的文人以他們的文學(xué)生命來參與戲曲的創(chuàng)作，他們自身的文學(xué)素養(yǎng)，提高了元雜劇的審美檔次，使得元雜劇創(chuàng)作精致化和典范化。

通過學(xué)習(xí)，我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到戲曲是讓中華民族引以為傲的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，而我們對(duì)待戲曲的態(tài)度卻是如此冷漠，難道就讓它永遠(yuǎn)只存在于歷史的記憶里？有人說現(xiàn)在的戲曲都是在吃著以前的老本，沒有什么新的發(fā)展，吸引不了年輕人的興趣，戲曲注定要沒落了，注定只會(huì)留在歷史的記憶里?，F(xiàn)在對(duì)戲曲感興趣的年輕人的確不多，戲曲的繼承人很少，有新的發(fā)展也很困難，只有突破這個(gè)瓶頸，戲曲才會(huì)得到繼續(xù)的發(fā)展，民族文化才不會(huì)沒落。弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化是整個(gè)民族的責(zé)任。在戲曲逐漸沒落的時(shí)代，我們更加要積極的去正視這種文化，使其可以很好地延續(xù)下去。

中國戲曲的論文篇十四

中國戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺(tái)藝術(shù)樣式。經(jīng)過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，它由文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)綜合而成，約有三百六十多個(gè)種類。它的特點(diǎn)是將眾多藝術(shù)形式以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個(gè)性。

中國的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古老的戲劇文化，經(jīng)過長期的發(fā)展演變，逐步形成了以“京劇、越劇、黃梅戲、評(píng)劇、豫劇”五大戲曲劇種為核心的中華戲曲百花苑。

概述。

歷史上最先使用戲曲這個(gè)名詞的是宋劉塤（1240-1319），他在《詞人吳用章傳》中提出“永嘉戲曲”，他所說的“永嘉戲曲”，就是后人所說的“南戲”、“戲文”、“永嘉雜劇”。從近代王國維開始，才把“戲曲”用來作為中國傳統(tǒng)戲劇文化的通稱。

戲曲是中國傳統(tǒng)藝術(shù)之一，劇種繁多有趣，表演形式載歌載舞，有說有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一體，在世界戲劇史上獨(dú)樹一幟，其主要特點(diǎn)，以集古典戲曲藝術(shù)大成的京劇為例，一是男扮女（越劇中則常見為女扮男）；二是劃分生、旦、凈、丑四大行當(dāng)；三是有夸張性的化裝藝術(shù)--臉譜；四是“行頭”(即戲曲服裝和道具)有基本固定的式樣和規(guī)格；五是利用“程式”進(jìn)行表演。中華民族戲曲，從先秦的“俳優(yōu)”、漢代的“百戲”、唐代的“參軍戲”、宋代的雜劇、南宋的南戲、元代的雜劇，直到清代地方戲曲空前繁榮和京劇的形成。

先秦（萌芽期）。

在原始社會(huì)，氏族聚居的村落產(chǎn)生原始歌舞，并隨著氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發(fā)展與提高。如在許多古老的農(nóng)村，還保持著源遠(yuǎn)流長的歌舞傳統(tǒng)，如“儺戲”；同時(shí)，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等適應(yīng)人民的精神需求而誕生。正是這些歌舞演出，造就出一批又一批技藝嫻熟的民間藝人，并向著戲曲的方向一點(diǎn)點(diǎn)邁進(jìn)。《詩經(jīng)》里的“頌”，《楚辭》里的“九歌”，就是祭神時(shí)歌舞的唱詞。從春秋戰(zhàn)國到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先后出現(xiàn)了以競技為主的“角抵”（即百戲）、以問答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等，這些都是萌芽狀態(tài)的戲劇。

唐代中后期（形成期）。

中唐以后，中國戲劇飛躍發(fā)展，戲劇藝術(shù)逐漸形成。

唐代文學(xué)藝術(shù)的繁榮，是經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展的結(jié)果，促進(jìn)了戲曲藝術(shù)的自立門戶，并給戲曲藝術(shù)以豐富的營養(yǎng)，詩歌的聲律和敘事詩的成熟給了戲曲決定性影響。音樂舞蹈的昌盛，為戲曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基礎(chǔ)。教坊梨園的專業(yè)性研究，正規(guī)化訓(xùn)練，提高了藝人們的藝術(shù)水平，使歌舞戲劇化歷程加快，產(chǎn)生了一批用歌舞演故事的戲曲劇目。

宋金（發(fā)展期）。

宋代的“雜劇”，金代的“院本”和講唱形式的“諸宮調(diào)”，從樂曲、結(jié)構(gòu)到內(nèi)容，都為元代雜劇打下了基礎(chǔ)。元代（成熟期）。

到了元代，“雜劇”就在原有基礎(chǔ)上大大發(fā)展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點(diǎn)，標(biāo)志著中國戲劇進(jìn)入成熟的階段。12世紀(jì)中期到13世紀(jì)初，逐漸產(chǎn)生了職業(yè)藝術(shù)和商業(yè)性的演出團(tuán)體及反映市民生活和觀點(diǎn)的元雜劇和金院本，如關(guān)漢卿創(chuàng)作的《竇娥冤》、馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大報(bào)仇》等作品。這個(gè)時(shí)期是戲曲舞臺(tái)的繁榮時(shí)期。

元雜劇不僅是一種成熟的高級(jí)戲劇形態(tài)，還因其最富于時(shí)代特色，最具有藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性，而被視為一代文學(xué)的主流。元雜劇最初以大都（今北京）為中心，流行于北方。元滅南宋后，發(fā)展成為全國性的劇種。元代的劇壇，群星璀璨、名作如云。

元雜劇得以呈一代之盛，藝術(shù)發(fā)展和社會(huì)現(xiàn)實(shí)從兩個(gè)方面提供了契機(jī)。從藝術(shù)的自身發(fā)展來看，戲劇經(jīng)過漫長的孕育和遲緩的流程，已經(jīng)有了很厚實(shí)的積累，在內(nèi)部結(jié)構(gòu)和外在表現(xiàn)上都達(dá)到了成熟。恰恰此時(shí)的傳統(tǒng)詩文，在經(jīng)歷了唐宋鼎盛與輝煌之后，走向衰微。在有才華的藝術(shù)家眼里，劇壇藝苑是一塊等待他們?nèi)ジ诺男峦恋?。從社?huì)現(xiàn)實(shí)方面來看，元蒙統(tǒng)治者廢除科舉制度，不僅斷絕了知識(shí)分子躋身仕途的可能，而且把他們貶到低下的地位：只比乞丐高一等，居于普通百姓及娼妓之下。這些修養(yǎng)頗高的文化人，被沉入社會(huì)底層。在疏遠(yuǎn)經(jīng)史，冷淡詩文的無可奈何之中，他們只有到勾欄瓦舍去打發(fā)光陰、去尋求生路。于是，新興的元雜劇意外地獲得一批又一批的專業(yè)創(chuàng)作者。他們有一個(gè)以“書會(huì)”為名的行業(yè)性組織，加入書會(huì)的劇作家，稱為“書會(huì)先生”。這些落魄文人在團(tuán)體內(nèi)，又合作又競爭，共同創(chuàng)造著中國戲劇的黃金時(shí)代。與從前的偏于抒發(fā)主觀心緒意趣的詩詞不同，元雜劇以廣泛反映社會(huì)為已任。顯然，這是由于作家們長期生活就沒回家于閭巷村坊，對(duì)現(xiàn)實(shí)有著深切了解和感受的緣故。

元雜劇的劇本體制，絕大多數(shù)是由“四折一楔”構(gòu)成。四折，是四個(gè)情節(jié)的段落，像做文章講究起承傳合一樣。楔子的篇幅短小，通常放在第一折之前，這有點(diǎn)類似于后來的“序幕”。元雜劇在藝術(shù)上是以歌唱為主、結(jié)合說白表演的形式。每一折由同一宮調(diào)的若干支曲子聯(lián)成一個(gè)套曲。全套只押一個(gè)韻，由扮演男主角的正末或扮演女主角的正旦演唱。這種“一人主唱”可以極大地發(fā)揮歌唱藝術(shù)的特長，酣暢淋漓地塑造主要人物形象。念白部分受參軍戲傳統(tǒng)的影響，常常插科打諢，富于幽默趣味。將音樂結(jié)構(gòu)與戲劇結(jié)構(gòu)統(tǒng)一起來，達(dá)到體制上的規(guī)整，這表明元雜劇的藝術(shù)成熟和完善。

明清（繁榮期）。

戲曲到了明代，傳奇發(fā)展起來了。明代傳奇的前身是宋元時(shí)代的南戲（南戲是南曲戲文的簡稱，它是在宋代雜劇的基礎(chǔ)上，與南方地區(qū)曲調(diào)結(jié)合而發(fā)展起來的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發(fā)祥地）。南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，經(jīng)過文人的加工和提高，這種本來不夠嚴(yán)整的短小戲曲，終于變成相當(dāng)完整的長篇?jiǎng)∽?。例如高明的《琵琶記》就是一部由南戲向傳奇過渡的作品。這部作品的題材，來源于民間傳說，比較完整地表現(xiàn)了一個(gè)故事，并且有一定的戲劇性，曾被譽(yù)為“南戲中興之祖”。

明代中葉，傳奇作家和劇本大量涌現(xiàn)，其中成就最大的是湯顯祖。他一生寫了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過杜麗娘和柳夢(mèng)梅死生離合的故事，歌頌了反對(duì)封建禮教，追求幸福愛情，要求個(gè)性解放的反抗精神。作者給愛情以起死回生的力量，它戰(zhàn)勝了封建禮教的束縛，取得了最后勝利。這一點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)封建禮教牢固統(tǒng)治的社會(huì)里，是有深遠(yuǎn)的社會(huì)意義的。這個(gè)劇作問世三百年來，一直受到讀者和觀眾的喜愛，直到今天，“閨塾”、“驚夢(mèng)”等片斷還活躍在戲曲表演的舞臺(tái)上。16世紀(jì)明朝中葉，江南興起了昆腔，涌出了《十五貫》、《占花魁》等戲曲劇目。這一時(shí)期受農(nóng)民歡迎的戲是產(chǎn)生于安徽、江西的弋陽腔，昆腔受封建上層人士的歡迎。明后期的舞臺(tái)，開始流行以演折子戲?yàn)橹鞯娘L(fēng)尚。所謂折子戲，是指從有頭有尾的全本傳奇劇目中摘選出來的出目。它只是全劇中相對(duì)獨(dú)立的一些片斷，但是在這些片斷里，場面精彩，唱做俱佳。折子戲的脫穎而出，是戲劇表演藝術(shù)強(qiáng)勁發(fā)展的結(jié)果，又是時(shí)間與舞臺(tái)淘洗的必然。觀眾在熟悉劇情之后，便可盡情地欣賞折子戲的表演技藝了?！赌档ねぁ分械摹坝螆@”、“驚夢(mèng)”，《拜月亭記》中的“踏傘”、“拜月”，《玉簪記》中的“琴挑”、“追舟”等眾多的折子戲，已成為觀眾愛看、耐看的精品。

明末清初的作品多是寫人民群眾心中的英雄，如穆桂英、陶三春、趙匡胤等。這時(shí)的地方戲，主要有北方梆子和南方的皮黃。京劇是在清代地方戲高度繁榮的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。在同治、光緒年間，出現(xiàn)了名列“同光十三絕”的第一代京劇表演藝術(shù)家及不同流派的宗師，標(biāo)志著京劇藝術(shù)的成熟與興盛。不久京劇向全國發(fā)展，特別是在上海、天津，京劇成為具有廣泛影響的劇種，將中國的戲曲藝術(shù)推進(jìn)到一個(gè)新的高度。

由于明代的傳奇這種戲劇樣式一直延續(xù)至清代，故又被人習(xí)慣地稱作明清傳奇。明清傳奇在形式上承繼南戲體制，且更加完備。一個(gè)劇本，大都只有30出左右，常分為上、下兩部分；作家還特別注意結(jié)構(gòu)的緊湊和科渾的穿插。傳奇的音樂也是采取曲牌聯(lián)套的形式，但比南戲有所發(fā)展，一折戲中不再限于一個(gè)宮調(diào)；曲牌的多少，也取決于劇情的需要；所有登場的角色都可以演唱。

明清傳奇包括眾多的地方聲腔。其中流傳最廣、影響最深遠(yuǎn)的是昆山腔和弋陽腔。昆山腔經(jīng)過嘉靖時(shí)期的魏良輔（生卒年不詳）的改革，創(chuàng)立了委婉細(xì)膩、流利悠遠(yuǎn)的“水磨調(diào)”，講究宇清、板正、腔純。將弦索、蕭管、鼓板三類樂器合在一起，建立了規(guī)模完整的樂隊(duì)伴奏。而一出《浣紗記》的演出，使昆山腔通過舞臺(tái)的光大流布，成為全國性劇種。產(chǎn)生在江西的弋陽腔則主要流行于民間，由江湖戲班演出，每流傳到一地，即結(jié)合當(dāng)?shù)氐恼Z言和民間音樂，衍變?yōu)榈胤交穆暻弧＿柷徊挥霉芟野樽?，僅以鑼鼓為節(jié)奏，一唱眾和，采用徒歌、幫腔的形式，通俗性、民間性和注重演出效果是它的特色。它與昆山腔典雅、清細(xì)的風(fēng)格，形成中國戲曲內(nèi)部的兩種不同走向。明代戲曲經(jīng)過長期的舞臺(tái)實(shí)踐，角色分工更加細(xì)密。比如昆山腔就有12個(gè)角色，主角不限于正生、正旦，凈、丑也不止是調(diào)笑了。

近代（革新期）。

辛亥革命前后，一批有造詣的戲曲藝術(shù)家從事戲曲藝術(shù)改良活動(dòng)，著名的有汪笑儂、潘月樵、夏月珊等，他們?yōu)橐院蟮膽蚯牧挤e累了寶資的經(jīng)驗(yàn)。從1919年“五四運(yùn)動(dòng)”到中華人民共和國成立，在這段時(shí)期內(nèi)，一些志之士對(duì)戲曲進(jìn)行了改革。梅蘭芳在“五四"前夕演出了《鄧粗姑》《一縷麻》等宣傳民主思想的時(shí)裝新戲，周信芳、程硯秋等也創(chuàng)作了不少的作品。袁雪芬則高居越劇改革之大旗，主演魯迅名著《祥林嫂》，在中國戲曲中率先形成了融合編、導(dǎo)、舞、音、美為一體的綜合藝術(shù)機(jī)制?！奥氏乳_始了中國戲曲藝術(shù)大寫意與大寫實(shí)相結(jié)合的機(jī)制。

現(xiàn)代（爭輝期）。

1、霸王別姬（折子戲）。

2、白蛇傳。

3、定軍山。

4、春秋配。

5、群借華。

6、金玉奴。

7、失空斬。

8、穆桂英大破天門陣（全?。?/p>

9、玉堂春。

10、讓徐州。

11、乾坤福壽鏡（尚派）。

12、搜孤救孤。

13、文昭關(guān)。

15、貴妃醉酒。

16、生死恨。

17、太真外傳。

18、白蛇傳。

19、文昭關(guān)20、擊鼓罵曹。

21、李逵探母。

22、女起解。

23、釣金龜。

24、金玉奴。

25、武家坡。

26、游龍戲鳳。

27、白蛇傳。

28、打漁殺家。

29、四郎探母30、將相和。

31、鳳還巢。

32、大登殿。

33、玉堂春。

34、文姬歸漢。

35、桑園會(huì)。

36、洛神。

37、鴻門宴。

38、三娘教子。

39、甘露寺40、法門寺。

41、柳蔭記。

42、打侄上墳。

43、鍘美案。

44、彩樓記。

45、御碑亭。

46、珠簾寨。

47、穆柯寨。

48、定軍山。

49、春閨夢(mèng)50、雙陽公主。

51、文昭關(guān)。

52、紅鬃烈馬。

53、謝瑤環(huán)。

54、天女散花。

55、八仙過海。

56、鬧天宮。

57、嫦娥奔月。

58、春秋配。

越劇經(jīng)典。

1、《梁山伯與祝英臺(tái)》。

2、《紅樓夢(mèng)》。

3、《西廂記》。

4、《祥林嫂》。

5、《何文秀》。

6、《碧玉簪》。

7、《追魚》。

8、《情探》。

9、《珍珠塔》。

10、《柳毅傳書》。

11、《五女拜壽》。

12、《沙漠王子》。

13、《盤夫索夫》。

14、《盤妻索妻》。

15、《九斤姑娘》。

16、《山河戀》。

17、《玉堂春》。

18、《血手印》。

19、《孟麗君》20、《打金枝》。

21、《玉蜻蜓》。

22、《荊釵記》。

23、《西園記》。

24、《春香傳》。

25、《白蛇傳》。

26、《李娃傳》。

27、《白兔記》。

28、《漢宮怨》。

29、《紅絲錯(cuò)》30、《花中君子》。

31、《漢文皇后》。

32、《三看御妹》。

33、《金殿拒婚》。

34、《孔雀東南飛》。

35、《王老虎搶親》。

36、《穆桂英掛帥》。

37、《陸游與唐琬》。

38、《貍貓換太子》。

39、《家》。

黃梅戲經(jīng)典。

1、《天仙配》。

2、《牛郎織女》。

3、《槐蔭記》。

4、《女駙馬》。

5、《孟麗君》。

6、《夫妻觀燈柳樹井》。

7、《藍(lán)橋會(huì)》。

8、《路遇》。

9、《王小六打豆腐》。

10、《小辭店》。

11、《玉堂春》。

12、《西樓會(huì)》。

13、《紡棉花》。

14、《秋千架》。

15、《鴛鴦譜》。

16、《鬧花燈》。

17、《買油郎獨(dú)占花魁》。

18、《杜鵑女》。

19、《天女散花》20、《打豬草》。

21、《梅香》。

22、《七仙女與董永》。

23、《風(fēng)塵女畫家》。

24、《黃梅調(diào)》。

25、《雙蓮記》。

26、《江姐》。

27、《游春》。

中國戲曲的論文篇十五

小的時(shí)候，看見自己的父母看戲曲時(shí)，我總認(rèn)為他們實(shí)在太老土，趕不上潮流，打死我我都不會(huì)去看那老掉牙的玩意。

俗話說：“要知道梨子的味道，最好親口嘗嘗?！辈粐L不知道，一嘗嚇一跳呀!今天的語文課上，當(dāng)我珍惜仔細(xì)欣賞了_別具一格的戲曲時(shí)，我真是為之震撼，原來我們中華民族的戲曲是那么的有藝術(shù)魅力呀!我真是井底之蛙呀!這老祖宗留下來的寶貝，外國人又怎么能比得上?難怪呀，老一輩的人都是那么的熱衷于這些戲曲，那么喜愛戲曲。

我現(xiàn)在才感受到什么是“不看戲曲的人，枉做_人”。不是嗎?這些戲曲，就像我國的一部部歷史，只有懂得欣賞它的人，只有懂得關(guān)注它的人，只有懂得挖掘它的人，才稱得上是真正的_人。因?yàn)樗麄兩钌畹孛靼滓粋€(gè)道理，戲曲是我們的國寶，戲曲是我們的國粹，戲曲是我們的國劇呀!我們?cè)跄芡浰鼈?如今的社會(huì)，我們這些青少年們的視野，已經(jīng)轉(zhuǎn)移到流行音樂、影視和網(wǎng)絡(luò)，我們似乎已經(jīng)忘記了我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)。其實(shí)，當(dāng)我們細(xì)心的欣賞我們的戲曲時(shí)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們猶如一個(gè)個(gè)精_的歷史故事，將歷史的畫卷一一展現(xiàn)在我們的面前，將我們帶入了歷史的隧道，讓我們身臨其境，讓我們感慨不已。

戲曲的藝術(shù)魅力，我們?cè)蹩赏?我們要多去欣賞我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)，讓它永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)放光芒，讓它世世代代流傳下去。

中國戲曲的論文篇十六

我的家鄉(xiāng)，在中國也算是有名的，川菜的發(fā)祥地——四川。這個(gè)四川啊，不光有好吃的川菜，優(yōu)美的景色，還有我們富有特色的川劇。

川劇的歷史，也算比較悠久了，據(jù)記載，明末清初，由于各地移民入川，以及各地會(huì)館的先后建立，致使多種南北聲腔劇種也相繼流播四川各地，并且在長期的發(fā)展衍變中，與四川方言土語、民風(fēng)民俗、民間音樂、舞蹈、說唱曲藝、民歌小調(diào)的融合，逐漸形成具有四川特色的聲腔藝術(shù)，從而促進(jìn)了四川地方戲曲劇種——川劇的發(fā)展。

要說川劇的種類，那可是多了。川劇有昆腔、高腔、胡琴、彈戲、燈調(diào)五種聲腔和為五種聲腔伴奏的鑼鼓、嗩吶曲牌及琴、笛曲譜等音樂形式。川劇音樂博采眾長，兼收并蓄，她囊括吸收了全國戲曲各大聲腔體系的營養(yǎng)，與四川的地方語言、聲韻、音樂融匯結(jié)合，衍變形成為形式多樣、曲牌豐富、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、風(fēng)格迥異的地方戲曲音樂。

川劇的種類太多了，實(shí)在介紹不過來。這些你可能都不太了解，但有一樣，你絕對(duì)看過，那就是我們四川川劇的變臉。那令人眼花繚亂的臉譜，那種速度，那種神奇，讓人看一眼就能牢記在心。變臉的方法大體上分為三種，它們是“抹臉”、“吹臉”、“扯臉”。

運(yùn)氣變臉，是演員運(yùn)用氣功的作用使劇中人物變臉；面具變臉，是演員根據(jù)實(shí)際需要，事先將不同的臉譜繪制在以木、紙、布、綢、橡皮等不同的材料上，也就是臉殼來施以變幻。

另外，我們川劇中還有許多絕活，如吐火、藏刀、頂油燈……我們川劇還有許多有名的劇目，如《伍三拿虎》、《三娘教子》、《白蛇傳》……我喜歡川劇在于它那有趣的四川方言，令人百聽不厭。

說實(shí)話，我以前一點(diǎn)也不喜歡中國的傳統(tǒng)戲曲，因?yàn)樵谖业挠∠罄?，它們一般都只是依依呀呀的唱個(gè)不停一點(diǎn)也沒有趣味。

但是，幾年前在電視上看到的一段黃梅戲，改變了我對(duì)他們的看法。

表演者的嗓音是那么輕柔，音樂也那么優(yōu)美，聽過以后，給人一種心曠神怡的感覺。我想，這就是它的魅力所在吧。

黃梅戲的起源最早可追溯到唐代。據(jù)史料記載，早于唐代時(shí)期，黃梅采茶歌就很盛行，經(jīng)宋代民歌民歌的發(fā)展、元代雜劇的影響，逐漸形成民間戲曲雛形。黃梅縣戲風(fēng)更盛。明崇貞年間，黃梅知縣曾維倫在《黃梅風(fēng)教論》中就有“十月為鄉(xiāng)戲”的記述。清道光九年，在別霽林的《問花水榭詩集》中，一首竹枝詞的描述就更為生動(dòng)：“多云山上稻蓀多，太白湖中漁出波。相約今年酬社主，村村齊唱采茶歌”。

黃梅戲不但優(yōu)美動(dòng)人，而且還有這么悠久的傳說呀。

我覺得，現(xiàn)在中國的傳統(tǒng)戲曲越來越不受歡迎了，取而代之的是流行歌曲，雖然流行歌曲確實(shí)有它的優(yōu)點(diǎn)，但是我們也不能因?yàn)樗酥袊膫鹘y(tǒng)戲曲呀！我們只要用心去體會(huì)不難發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲的美妙之處。所以，請(qǐng)大家和我一起，去體會(huì)中國傳統(tǒng)戲曲的優(yōu)美，相信大家一定會(huì)愛上它們！

中國戲曲的論文篇十七

2分（）取次花叢懶回顧半緣修道半緣君2分人人都道江南好（）（）2分憶秦娥婁山關(guān)()。

（）3分等待戈多女仆椅子作者3分永樂大典戲文三種。

名詞解釋25：

十五貫八部樣板戲徽班進(jìn)京呂天成王瑤卿。

論述50：臨川四夢(mèng)沙家浜散文。

初，康居貧，嘗與向秀共鍛于大樹之下，以自贍給。潁川鐘會(huì)，貴公子也，精練有才辯，故往造焉?？挡粸橹Y，而鍛不輟。良久會(huì)去，康謂曰：“何所聞而來？何所見而去？”會(huì)曰：“聞所聞而來，見所見而去?！睍?huì)以此憾之。及是，言于文帝曰：“嵇康，臥龍也，不可起。公無憂天下，顧以康為慮耳。”因譖“康欲助毋丘儉，賴山濤不聽。昔齊戮華士，魯誅少正卯，誠以害時(shí)亂教，故圣賢去之?？?、安等言論放蕩，非毀典謨，帝王者所不宜容。宜因釁除之，以淳風(fēng)俗”。帝既昵聽信會(huì)，遂并害之?？祵⑿?hào)|市，太學(xué)生三千人請(qǐng)以為師，弗許?？殿櫼暼沼埃髑購椫?，曰：“昔袁孝尼嘗從吾學(xué)《廣陵散》，吾每靳固之，《廣陵散》于今絕矣！”時(shí)年四十。海內(nèi)之士，莫不痛之。帝尋悟而恨焉。

初，康嘗游于洛西，暮宿華陽亭，引琴而彈。夜分，忽有客詣之，稱是古人，與康共談音律，辭致清辯，因索琴彈之，而為《廣陵散》，聲調(diào)絕倫，遂以授康，仍誓不傳人，亦不言其姓字。

陪你聽風(fēng)a看海:答案有嗎。

中國戲曲的論文篇十八

1.白蛇傳：白素貞是千年修煉的蛇妖，為了報(bào)答書生許仙前世的救命之恩，化為人形欲報(bào)恩，后遇到青蛇精小青，兩人結(jié)伴。白素貞施展法力，巧施妙計(jì)與許仙相識(shí)，并嫁與他。婚后金山寺和尚法海對(duì)許仙講白素貞乃蛇妖，許仙將信將疑。后來許仙按法海的辦法在端午節(jié)讓白素貞喝下帶有雄黃的酒，白素貞不得不顯出原形，卻將許仙嚇?biāo)?。白素貞上天庭盜取仙草靈芝將許仙救活。法海將許仙騙至金山寺并軟禁，白素貞同小青一起與法海斗法，水漫金山寺，卻因此傷害了其他生靈。白素貞因?yàn)橛|犯天條，在生下孩子后被法海收入缽內(nèi)，鎮(zhèn)壓于雷峰塔下。后白素貞的兒子長大得中狀元，到塔前祭母，將母親救出，全家團(tuán)聚。還有可愛的小青也找到了相公。

2.鎖麟囊：登州富戶薛氏門中之女薛湘靈許配周庭訓(xùn)，嫁前按當(dāng)?shù)亓?xí)俗，薛老夫人贈(zèng)女鎖麟囊，內(nèi)裝珠寶甚多。結(jié)婚當(dāng)日，花轎在中途遇雨，至春秋亭暫避；又來一花轎，轎中為貧女趙守貞，因感世態(tài)炎涼而啼哭。問清緣由后，薛湘靈仗義以鎖麟囊相贈(zèng)，雨止各去。六年后登州大水，薛、周兩家逃難，湘靈失散，獨(dú)漂流至萊州，偶遇娘家老奴胡婆，胡婆攜湘靈至當(dāng)?shù)丶澥勘R勝籌所設(shè)粥棚，恰巧盧員外正在為其幼子天麟雇保姆，湘靈應(yīng)募。一日，湘靈伴天麟游戲于園中，觸景傷情，百感交集，頓悟貧富無常。天麟拋球入一小樓，要湘靈上樓為其拾取，在樓上，湘靈找球時(shí)猛然見到六年前自己贈(zèng)出的鎖麟囊，不覺感泣。原來，盧夫人即趙守貞，見狀盤詰，才知面前的這位“薛媽”便是六年前慷慨贈(zèng)囊的薛小姐，遂敬之如上賓，薛湘靈一家團(tuán)圓并與盧夫人結(jié)為金蘭之好。

3.二進(jìn)宮：明穆宗（隆慶帝）死后，太子（萬歷帝）年幼（時(shí)年10歲），李艷妃垂簾聽政。其父李良，蒙蔽李妃，企圖篡位，定國王徐延昭、兵部侍郎楊波，于龍鳳閣嚴(yán)詞諫阻，李妃執(zhí)迷不聽，君臣爭辯甚劇，不歡而散。李良封鎖了昭陽院，使內(nèi)外隔絕，篡位之跡已明。徐、楊二人于探皇陵后，二次進(jìn)宮進(jìn)諫。此時(shí)李妃已悔悟，遂以國事相托。后楊波發(fā)動(dòng)人馬，卒斬李良。

4.桃花扇：明代末年，曾經(jīng)是明朝改革派的“東林黨人”侯方域逃難到南京，重新組織“復(fù)社”，和曾經(jīng)專權(quán)的太監(jiān)魏忠賢余黨，已被罷官的阮大鋮斗爭。結(jié)識(shí)李香君，并與其“梳櫳”（和妓女結(jié)婚非正式叫梳櫳）。阮大鋮匿名托人贈(zèng)送豐厚妝奩以拉攏侯方域，被李香君知曉堅(jiān)決退回。阮大鋮懷恨在心。弘光皇帝即位后，起用阮大鋮，他趁機(jī)陷害侯方域，迫使其投奔史可法，并強(qiáng)將李香君許配他人，李堅(jiān)決不從。南明滅亡后，李香君入山出家。揚(yáng)州陷落后侯方域逃回尋找李香君，最后也出家學(xué)道。

5.單刀會(huì)：三國時(shí)，魯肅為了索還荊州，請(qǐng)關(guān)羽赴宴，暗中設(shè)下埋伏，并請(qǐng)關(guān)羽故人司馬徽前來陪宴勸酒，司馬徽拒絕，并告誡魯肅不可魯莽行事。關(guān)羽接到請(qǐng)書后明知是計(jì)，仍舊帶周倉一人單刀赴會(huì)，關(guān)平、關(guān)興帶大軍在江邊接應(yīng)。席間二人言辭交鋒，魯肅不能取勝。關(guān)羽智勇雙全，震住魯肅，令他不敢動(dòng)用埋伏的軍士，最后安然返回。

6.望江亭：才貌雙全的譚記兒新寡，暫居于女道觀中。觀主的侄兒白士中往潭州上任途中探訪觀主，告知自己失偶之事。觀主于是從中作合，使得白士中與譚記兒結(jié)成夫妻。權(quán)貴楊衙內(nèi)早已看中譚記兒，本想娶她為妾，此時(shí)對(duì)白士中懷恨在心，暗奏圣上請(qǐng)得勢劍金牌，前往潭州取白士中首級(jí)。白士中得到消息，愁眉不展。譚記兒不愿讓他受自己連累，想出妙計(jì)。時(shí)逢中秋，譚記兒扮作漁婦賣魚，在望江亭上灌醉?xiàng)钛脙?nèi)及其隨從，將勢劍金牌竊走。楊衙內(nèi)欲綁縛白士中卻沒有憑據(jù)，白士中出示勢劍金牌，說有漁婦告楊衙內(nèi)中秋欲對(duì)她無禮。等到再見譚記兒，楊衙內(nèi)方知中計(jì)。恰好湖南都御史李秉忠暗中訪得此事，奏于朝廷，楊衙內(nèi)受到懲辦，白士中依舊治理潭州，夫妻和美。

7.祖杰：元代初年，溫州樂清縣僧人祖杰勾結(jié)官府仗勢欺人的故事。祖杰私蓄美妾，藏于俞生家中，俞生不堪鄰人嘲誚，攜家逃避,祖杰以弓刀藏其家,誣俞私藏軍器，以致俞生全家慘遭殺害。鄉(xiāng)人不平，申告官府，未得受理。于是有人編撰了這個(gè)戲文，廣事宣傳，官府最后以眾言難掩，乃將祖杰處死。這是發(fā)生在溫州的一個(gè)驚心動(dòng)魄的真實(shí)故事。

8.趙貞女蔡二郎：蔡二郎中狀元后棄親背婦，入贅相府。其妻趙貞女在家鄉(xiāng)獨(dú)立奉養(yǎng)公婆，饑荒年歲，公婆雙雙餓死，趙貞女羅裙包土，自筑墳臺(tái)。后來，空中降下一面琵琶，趙貞女身背琵琶，上京尋夫。找到京中，蔡二郎不僅不認(rèn)趙貞女，反而放馬踹死了她。最后蔡二郎被雷劈死。

9.琵琶記：故事講述了一位書生蔡伯喈在與趙五娘婚后想過幸福生活，其父蔡公不從。伯喈被逼趕考狀元后又被要求與丞相女兒結(jié)婚，雖不允，但牛丞相不從而依之。當(dāng)官后家里遇到饑荒，其父母雙亡，他并不知曉。他想念父母，欲辭官回家，朝廷卻不允。趙五娘一路行乞進(jìn)京尋夫，最后終于找到，并團(tuán)圓收?qǐng)觥?/p>

10.趙氏孤兒：以戰(zhàn)功起家的晉國貴族趙氏家族，權(quán)勢和聲望不斷膨脹，遭到了晉靈公的不滿，心高氣傲的將軍屠岸賈一直遭受趙氏的輕視和排擠，在晉靈公默許下將趙氏一家誅殺。趙氏孤兒被醫(yī)生程嬰救出藏到了藥箱中，被守門將軍韓厥搜出，但韓厥深明大義，只會(huì)程嬰將孤兒帶了出去。屠岸賈知道趙氏孤兒逃出后四處搜尋，程嬰本想將自己的兒子獻(xiàn)出去承擔(dān)窩藏的罪名，但被公孫杵臼所承擔(dān)了所有的罪責(zé)。20年后，程嬰告訴了趙氏孤兒這一切，孤兒最終打敗了屠岸賈，為趙氏家族報(bào)了仇，程嬰搞到事情已經(jīng)辦完，遂自殺。

11.西廂記：唐貞元年間，前朝崔相國病逝，夫人鄭氏帶女兒鶯鶯、侍女紅娘等人護(hù)相國靈柩安葬。中途道路有阻，在河中府普救寺暫住。此時(shí)，書生張珙赴長安趕考，路過河中府看望同窗好友白馬將軍，游覽普救寺時(shí)與鶯鶯相遇，產(chǎn)生了愛慕之情。張生為了追求鶯鶯，遂不往京師，在寺中借廂住下。張生的住所與鶯鶯所住的西廂只一墻之隔，經(jīng)過詩歌唱和，彼此增添了好感。

在為崔相國做超生道場時(shí)，張生、鶯鶯再次相遇，兩人默默地相愛了。就在這時(shí)，守橋叛將孫飛虎帶兵圍住寺院，要搶鶯鶯為妻，崔夫人四處求救無援，因而許愿：“誰有退兵計(jì)策，就把鶯鶯嫁給誰?！睆埳ι矶?，寫信給白馬將軍杜確。杜確救兵趕到，孫飛虎兵敗被擒。

不料崔夫人言而無信，不肯把女兒嫁給張生，只許二人以兄妹相稱。張生因此致病。紅娘為張生出謀，讓他月下彈琴，鶯鶯聽后十分感動(dòng)，便叫紅娘前去安慰。張生叫紅娘給鶯鶯帶去一信，鶯鶯回信約張生相會(huì)。當(dāng)晚，張生赴約，由于紅娘在場，鶯鶯只好假裝生氣，訓(xùn)斥張生不禮貌，張生從此一病不起。紅娘前來探望張生，暗示當(dāng)夜鶯鶯一定前來相會(huì)，張生病即痊愈。深夜，鶯鶯來到張生書齋，與張生訂了終身。此事被崔夫人覺察，她怒氣沖天，拷問紅娘，紅娘拒理相爭，巧妙地說服了崔夫人。崔夫人雖答應(yīng)將鶯鶯許配給張生，但又逼迫張生立即上京考試，如考不中，仍不把女兒嫁給他。

張生與鶯鶯惜別，上京應(yīng)試，中了頭名狀元。然而崔夫人侄兒鄭恒造搖說，張生已做了衛(wèi)尚書女婿，逼崔夫人把鶯鶯嫁給他。就在這時(shí)，張生回到普救寺，在白馬將軍的幫助下，揭穿了鄭恒的陰謀，與鶯鶯喜結(jié)連理。

12.牡丹亭：此劇描寫了官宦之女杜麗娘一日在花園中睡著，與一名年輕書生在夢(mèng)中相愛，醒后終日尋夢(mèng)不得，抑郁而終。杜麗娘臨終前將自己的畫像封存并埋入亭旁。三年之后，嶺南書生柳夢(mèng)梅赴京趕考，適逢金國在邊境作亂，杜麗娘之父杜寶奉皇帝之命赴前線鎮(zhèn)守。其后柳夢(mèng)梅發(fā)現(xiàn)杜麗娘的畫像，杜麗娘化為鬼魂尋到柳夢(mèng)梅并叫他掘墳開棺，杜麗娘復(fù)活。隨后柳夢(mèng)梅趕考并高中狀元，但由于戰(zhàn)亂發(fā)榜延時(shí)，仍為書生的柳夢(mèng)梅受杜麗娘之托尋找到丈人杜寶。杜寶認(rèn)定此人胡言亂語，隨即將其打入大獄。得知柳夢(mèng)梅為新科狀元之后，杜寶才將其放出，但始終不認(rèn)其為女婿。最終鬧到金鑾殿之上才得以解決，杜麗娘和柳夢(mèng)梅二人終成眷屬。

還魂記。

根據(jù)明代劇作家湯顯祖的《牡丹亭》改編。南宋年間，南安太守杜寶的女兒麗娘，生得十分美麗。杜寶是一個(gè)封建禮教的忠實(shí)維護(hù)者，他一心一意想把麗娘培養(yǎng)成嚴(yán)格遵循三從四德封建禮教的婦女，他請(qǐng)老儒生陳最良教女兒讀書。但杜麗娘不甘封建禮教的束縛，渴望自由幸福的生活。一日，麗娘和丫環(huán)春香到后園游玩，這里滿園春色、到處欣欣向榮的景象，使長期生活在沉悶閨閣中的麗娘心情非常愉快?？墒?，美景不長、青春易逝，麗娘觸景生情，憂上心來，感到身心俱困倦，回到房中伏幾而眠。在花神的幫助下，麗娘在夢(mèng)中與書生柳夢(mèng)梅邂逅，兩人心心相印，結(jié)下良緣?？上Ш脡?mèng)不長，她被母親叫醒。麗娘苦于自己的愿望不能實(shí)現(xiàn)，憂郁成疾，自覺壽命不長，決定自畫其容流傳人間。中秋之夜，麗娘病危，囑咐父母在她死之后，將她葬在后花園梅花樹下太湖石畔。麗娘病逝，杜寶升遷別地。書生柳夢(mèng)梅進(jìn)京趕考，路過南安，身染重病，幸為陳最良所救，住在梅花觀。一天，他去后花園散步，見園中景物似曾相識(shí)，頓覺納悶，又見太湖石畔一幅畫軸，帶回一看，正是夢(mèng)里所見的姑娘，不禁大為吃驚，于是焚香叩拜，在麗娘畫前訴說衷情。當(dāng)天晚上，麗娘芳魂前來見他，兩人表達(dá)了彼此忠貞不渝的愛情。麗娘要夢(mèng)梅次日去后花園梅花樹下太湖石畔掘墓相會(huì)。第二天黎明，夢(mèng)梅不顧陳最良的勸阻，不顧擅掘別人的墳?zāi)褂斜惶幩佬痰奈ｋU(xiǎn)，勇敢地挖掘麗娘的墳?zāi)埂６披惸镌诨ㄉ竦膸椭?，在一片陽春美景、百花盛開中，慢慢蘇醒過來。麗娘與夢(mèng)梅幸福地結(jié)合在一起。

13.竇娥冤：竇端云自小因?yàn)楦赣H竇天章為了考官名而無錢還債，被送到蔡家當(dāng)兒媳婦（即童養(yǎng)媳），并改名竇娥?；楹蟛坏絻赡?，竇娥丈夫去世；竇娥與蔡婆相依為命。蔡婆向賽盧醫(yī)討債，不成功之余反而更差點(diǎn)被勒死，恰好獲張?bào)H兒父子倆所救。不料張?bào)H兒是個(gè)流氓，趁機(jī)搬進(jìn)蔡家后，威迫婆媳與他們父子成親，竇娥嚴(yán)辭拒絕。蔡婆想吃羊肚湯，張?bào)H兒想藉毒死竇娥婆婆而霸占竇娥，不料反而被父親誤吃、毒死了父親。張?bào)H兒于是誣告竇娥殺人之罪。太守嚴(yán)刑逼供，竇娥不忍心婆婆連同受罪，便含冤招認(rèn)，被判斬刑。竇娥被押赴刑場。臨刑前，竇娥為表明自己冤屈，指天立誓，死后將血濺白練而血不沾地、六月飛霜(降雪)三尺掩其尸、楚州亢旱（大旱）三年，結(jié)果全部應(yīng)驗(yàn)。三年后，竇娥的冤魂向已經(jīng)擔(dān)任廉訪使的父親控訴；案情重審，竇娥冤情得以昭彰。

灰闌記。

關(guān)于一則包公斷案的故事。

講的是馬員外家的妻妾二人爭一孩子，包拯復(fù)審時(shí)，命人用石灰于庭階中畫一個(gè)欄（闌通欄，即圈），將孩子放置其中，宣稱誰將孩子拽出來了誰即為生母。妾張氏不忍用力拽扯，大渾家馬氏則將孩子用力拉出。包公據(jù)此判定張氏為孩子生母，并為之伸冤。該劇主要歌頌的是包公的智慧，作為斷案的邏輯前提則是，若心懷真情真愛，是寧可放棄所有權(quán)，寧可自己蒙受冤屈，也不肯傷害孩子，孩子的利益高于一切。

《灰闌記》的故事在歐洲有法語、英語等多種譯本，而影響最大的是德國著名戲劇家貝·布萊希特于1945年改編創(chuàng)作的《高加索灰闌記》?！陡呒铀骰谊@記》講的是格魯吉亞總督在**中被殺，總督夫人倉惶出逃時(shí)將親生兒子小米歇爾遺棄；善良的女傭冒著生命危險(xiǎn)，歷經(jīng)艱辛將他撫養(yǎng)成人；叛亂平息后，總督夫人為了繼承遺產(chǎn)索要孩子，法官阿茲達(dá)克采用灰（粉筆）欄斷案：心貪性殘的總督夫人不顧死活使勁往外拉扯孩子，而女傭則不忍心孩子被拉傷??故事的結(jié)局是，小孩沒有判給其生母，而是判歸養(yǎng)母女傭。顯然，在布萊希特心中，真愛高于血緣關(guān)系，故事的邏輯合乎歷史進(jìn)程地升華了。

白兔記。

寫五代十國，戰(zhàn)亂歲月，來自沙陀國的牧馬人劉知遠(yuǎn)入贅李家為婿。妻子李三娘以聰慧的眼光、善良的秉性和堅(jiān)韌的意志，關(guān)愛著這位一時(shí)失意的丈夫。當(dāng)李三娘的父親一去世，劉知遠(yuǎn)立即遭到自私貪婪的李家兄嫂的煎逼，被迫投軍出走。從此，李三娘跌入痛苦的深淵，因不愿改嫁，受到非人的遭遇。分娩之夜，三娘孤身在磨房里咬斷臍帶，產(chǎn)下愛子。狠心的兄嫂趁她昏迷之際，竟將嬰兒扔進(jìn)魚塘，幸被一位善良的老人暗中救起。三娘含淚給孩兒取名“咬臍郎”，又將丈夫留下的玉兔信物掛在孩兒身上，托老人千里送子，尋找在軍旅中的劉知遠(yuǎn)。老人不幸中途身亡。孩子輾轉(zhuǎn)送到知遠(yuǎn)手中。正值兩軍交鋒之際，身負(fù)重傷的知遠(yuǎn)托人去探望三娘，兄長謊稱三娘已改嫁遠(yuǎn)走。從此一別16年。三娘在兄嫂嚴(yán)監(jiān)下日擔(dān)水，夜推磨，靠著希望和信念支撐著苦難的歲月。一個(gè)風(fēng)雪天，三娘在井臺(tái)邊，偶然發(fā)現(xiàn)一只帶著箭傷的白兔，進(jìn)而遇到一位圍獵的少年將軍劉承佑。母子井臺(tái)相會(huì)，各自不知對(duì)方身份。劉承佑無限同情三娘，愿為她傳信尋夫。臨行之際，承佑解下身邊玉兔，命人送給三娘，以補(bǔ)無米之炊。三娘見到玉兔，百感交集，期盼親人早日?qǐng)F(tuán)聚。大元帥劉知遠(yuǎn)收讀李三娘一封情意深長的親筆書信，猶如晴空霹靂，此時(shí)他已娶了患難與共的岳氏為妻，悲喜交迸，進(jìn)退無路。劉承佑無法面對(duì)這一切。幸深明大義的岳氏為三娘的精神所動(dòng)，要求丈夫以最高禮儀迎回三娘。然而，重病中的三娘在風(fēng)雪天已被兄嫂趕走。滿腔熱望的劉知遠(yuǎn)趕至李家，只見一座為三娘虛設(shè)的靈位。絕望中見跌落在雪地上的玉兔，指點(diǎn)了三娘的行蹤。三娘蹣跚在風(fēng)雪彌漫的茫茫蒼原，忽然寂靜的山野傳來震撼人心的馬蹄聲，無數(shù)火把，照亮夜空，照亮迎面走來的李三娘。闊別的夫妻、母子終于團(tuán)圓。

長生殿。

（寶劍記）林沖夜奔。

墻頭馬上。

《墻頭馬上》是元代著名戲曲家白樸的作品，是中國古代經(jīng)典喜劇漫畫本。講述尚書之子裴少俊，奉命到洛陽購買花苗，巧遇總管之女李千金。二人一見鐘情，私訂終身，但為裴少俊之父所不容，后歷經(jīng)坎坷終于夫妻團(tuán)圓。該劇歌頌了對(duì)自由婚姻的追求，雖以愛情為題材，卻別具一格。

倩女離魂。

張倩女與王文舉系指腹為婚，王文舉長大后，應(yīng)試途經(jīng)張家，欲申舊約。倩女的母親嫌文舉功名未就，不許二人成婚。文舉無奈，只得獨(dú)自上京應(yīng)試。倩女憂思成疾，臥病在床，她的魂靈悠然離體，追趕文舉，一同赴京，相伴多年。文舉狀元及第，衣錦還鄉(xiāng)，攜倩女回到張家。當(dāng)眾人疑慮之際，倩女魂魄與病軀重合為一，遂歡宴成婚。

寶劍記。

林沖的妻子為丈夫鳴冤，得到京城高官的幫助，林沖免除了死罪，但仍被發(fā)配滄州。流放途中，押解的差人根據(jù)高俅的指令，準(zhǔn)備暗中害死林沖，林沖的結(jié)義兄弟魯智深及時(shí)趕到，將林沖從危難中解救出來，安全護(hù)送到滄州。高俅見陰謀再次失敗，又派人到滄州縱火焚燒林沖看守的草料場。面對(duì)步步升級(jí)的迫害，林沖忍無可忍，他殺死高俅派來的人，迫不得已投奔梁山，借來軍隊(duì)攻打京城。最后皇帝下令赦免林沖的罪過，提升他的官職，同時(shí)將高俅父子捆綁起來交給他處置。全劇借宋代故事曲折反映宋代社會(huì)政治狀況，具有一定的藝術(shù)感染力。雪簑漁者在《寶劍記·序》中評(píng)價(jià)此劇，“足以寒奸雄之膽，而堅(jiān)善良之心”?！秾殑τ洝穯柺酪詠恚恢眰鞒凰??！兑贡肌芬怀?，更是成為百年來常演的昆曲著名折子戲。

紫釵記。

《紫釵記》是16世紀(jì)中國明代杰出戲劇家湯顯祖的“臨川四夢(mèng)”中的第一夢(mèng)（其他三夢(mèng)：《牡丹亭》《邯鄲記》和《南柯記》），取材于唐代蔣防的《霍小玉傳》。其主要情節(jié)為：才子李益元宵夜賞燈，遇才貌俱佳的霍小玉，兩人一見傾心，隨后以小玉誤掛梅樹梢上的紫釵為信物，喜結(jié)良緣。不久李益高中狀元，但因得罪欲招其為婿的盧太尉，被派往玉門關(guān)外任參軍。李益與小玉灞橋傷別。后盧太尉又改李益任孟門參軍，更在還朝后將李益軟禁在盧府。小玉不明就里，痛恨李益負(fù)心。黃衫客慷慨相助，使兩人重逢。于是真相大白，連理重諧。該劇熱情謳歌了愛情的真摯與執(zhí)著，深刻揭露了強(qiáng)權(quán)的腐敗與丑惡。

赤桑鎮(zhèn)。

十八相送。

“十八相送”是中國四大傳說之一《梁山伯與祝英臺(tái)》的一個(gè)美麗場景。按照傳說，從紅羅山書院到祝英臺(tái)的家，正好十八里路，到和孝鎮(zhèn)梁崗梁山伯的家，也大約是18里。祝英臺(tái)家在書院東北，梁山伯家在書院西北，而兩家到書院的路都必須經(jīng)過曹橋，曹橋到書院為8里。

祝英臺(tái)和梁山伯的家距紅羅山書院十八里，因此才有“十八相送”的情節(jié)；兩人到書院去都要途經(jīng)曹橋，因此才有“草橋結(jié)拜”的情節(jié)；英臺(tái)被逼下嫁馬文才，前往馬莊又必經(jīng)梁山伯墳?zāi)?，因此才能有“哭墳化蝶”事件。在汝南，梁祝故事中人物、地點(diǎn)的設(shè)置如此巧合，恐非偶然。

天仙配。

長篇神話小說《天仙配》，主要講述了美麗善良的七仙女愛上了樸實(shí)憨厚的青年董永，私自從天庭下到凡塵，沖破重重阻撓與董永結(jié)為夫妻，玉皇大帝得知怒不可遏，命令七仙女立刻返回天庭，七仙女為了不使董永受到傷害，只好忍住悲痛，在槐蔭樹下與董永泣別的故事。從本質(zhì)上說，小說頌揚(yáng)了七仙女、董永、七仙女的姐妹們等角色人性光明美好的一面，也鞭笞和抨擊了玉皇大帝等角色的丑惡與黑暗，同時(shí)，也刻畫了傅員外的兒子傅官保這些卑鄙小人的丑陋，而且，傅員外的兒子還有幾份喜劇色彩。這部神話小說表現(xiàn)了天上人間的真愛與真情，可以說，主題思想積極，內(nèi)容健康向上，人物性格鮮明，故事跌宕起伏．精彩好看，是一部不可多得的思想性，藝術(shù)性、可讀性極強(qiáng)的好作品。

漢宮秋。

《后漢書·南匈奴傳》是這樣記載的：“昭君字嬙，南郡人也。"初，元帝時(shí)，以良家子選入掖庭。時(shí)，呼韓邪來朝，帝敕以宮女五人以賜之。昭君入宮數(shù)歲，不得見御，積悲怨，乃請(qǐng)掖庭令求行。呼韓邪臨辭大會(huì)，帝召五女以示之，昭君豐容靚飾，光明漢宮，顧景斐回，竦動(dòng)左右。帝見大驚，意欲留之，然難于失信，遂與匈奴。生二子。及呼韓邪死，閼氏子代立，欲妻之，昭君上書求歸，成帝敕令從胡俗，遂復(fù)為后單于閼氏焉。”

由此可見，王昭君是主動(dòng)要求出塞的，而她之所以甘愿遠(yuǎn)嫁匈奴的原因是“入宮數(shù)歲，不得見御，積悲怨”，也就是由于入宮很長時(shí)間了，卻一直沒有得到皇上召見的機(jī)會(huì)，因而心生悲怨，于是決定出塞。這其中沒有提到任何畫工、畫像的事情，更沒有提到毛延壽的事情，在《漢書》、《后漢書》的其他章節(jié)中也沒有提到此事。畫工毛延壽的事情只是在《西京雜記》、《樂府古題要解》等典籍中開始被提及，然后在詩詞、傳奇、戲曲中得到越來越多的描繪敘述，但在正史中卻一直沒有記載，因而所謂昭君被毛延壽所害之事并不可信。

那么昭君出塞的原因就只能是因?yàn)槭懿涣藵h朝宮廷的束縛和壓抑了。中國古代的宮廷生活是十分殘酷變態(tài)的，成千的宮女在青春年華中苦苦煎熬，等待有朝一日得到皇帝的垂青，但這種可能性只有千分之一，絕大多數(shù)宮女只能在深宮大院中守著妝鏡慢慢老去，青春年華就在深深的寂寞中慢慢枯萎。而且宮中秀女為了得到皇上的賞識(shí)，勾心斗角、爾虞我詐、栽贓陷害，實(shí)在不是一般人能受得了的。王昭君正是受不了這樣的折磨而寧愿出塞。宋代王安石對(duì)此事是這樣評(píng)價(jià)的：“漢恩自淺胡恩深，人生樂在相知心”，正是道出了這層原委。

浣紗記。

根據(jù)中國明代傳奇作品《吳越春秋》而改編的昆曲劇目。原名《吳越春秋》，共45出。作者梁辰魚，字伯龍，號(hào)少白，江蘇昆山人。它借中國春秋時(shí)期吳、越兩個(gè)諸侯國爭霸的故事來表達(dá)對(duì)封建國家興盛和衰亡歷史規(guī)律的深沉思考。寫吳王夫差率軍打敗越國，將越王勾踐夫婦和越國大臣范蠡帶到吳國充當(dāng)人質(zhì)。越王勾踐戰(zhàn)敗被俘后，忍辱負(fù)重，奮發(fā)圖強(qiáng)，聽從范蠡的建議，定計(jì)將范蠡美麗無雙的戀人浣紗女西施（施夷光），進(jìn)獻(xiàn)給吳王，意圖用女色來消磨他的意志，離間吳國君臣，以徹底歸順的姿態(tài)取得了吳王的信任，吳王果然為西施的美貌所迷惑，廢弛國政，殺害忠良。三年后被放回越國。越國君臣苦心經(jīng)營，終于打敗吳國取得成功，夫差自殺。范蠡功成名退，下定決心遠(yuǎn)離政治是非，攜西施泛舟而去，尋找地方去過隱士生活。

中國戲曲的論文篇十九

今天，我和爸爸在電腦上一起觀看了京劇大師梅蘭芳表演的代表作------貴妃醉酒。

梅蘭芳大師他男扮女裝飾演的的貴妃楊玉環(huán)，從演唱、眼神到走路都像極了女人。

爸爸這時(shí)給我介紹說：在以前，唱京劇是沒有女人參與的，因?yàn)閼蛑薪巧男枰?，所有女角的戲都要由男生來演，為了演好戲，通常都要下很大的苦功才能演好。。。。。。聽了這話，我對(duì)梅蘭芳大師又有了更進(jìn)一步的了解。

近段時(shí)間，李玉剛上春晚爭議很大。李玉剛的男扮女裝不同于梅蘭芳的反串，梅蘭芳男扮女裝的旦角是時(shí)代的局限性造成的，據(jù)說京劇界的“男旦”也正逐漸被淘汰。而李玉剛的反串不是戲曲，只是歌曲，或稱之為戲歌，他的成名只是觀眾出于好奇。試想，不看他這個(gè)人，只聽他演唱的《新貴妃醉酒》，李玉剛還會(huì)引人圍觀嗎?所以很多人認(rèn)為，李玉剛上春晚，會(huì)給人在性別和性格意識(shí)上產(chǎn)生誤導(dǎo)。

縱觀整場這39個(gè)節(jié)目，可以說，春晚在整體結(jié)構(gòu)和節(jié)目形式上幾乎依舊，依然是在大演播廳里，臺(tái)上的演員，臺(tái)下是觀眾;仍舊是歌舞、小品相聲、魔術(shù)雜技、戲曲等的大雜陳。如果說有變化，那就是舞臺(tái)更炫了，節(jié)目形式比較活了，老面孔少了，相聲小品少了，廣告據(jù)說沒有了。而最大的變化就是本山大叔缺陣了。

京劇《貴妃醉酒》是一出典型的中國古典歌舞劇，也是梅派經(jīng)典劇目。

故事發(fā)生在唐玄宗時(shí)代。唐明皇(玄宗)與貴妃揚(yáng)玉環(huán)相約在百花亭設(shè)宴，飲酒賞花。到了這天，貴妃在百花亭候駕多時(shí)，未見駕臨，太監(jiān)來稟，皇帝已轉(zhuǎn)至西宮。貴妃聞知此訊，心中極為不悅，萬端愁緒無以排遣，只得一人獨(dú)自飲酒，賞花解悶。宮娥太監(jiān)輪流進(jìn)酒，不覺喝得大醉，醉后更覺煩悶，命高力士到西宮請(qǐng)?zhí)泼骰蕘泶斯诧?。?jīng)高、裴二人婉言相勸，才滿懷怨恨，獨(dú)自回宮。

該劇唱、念、做、舞俱佳，情味婉約，表演含蓄，尤其梅蘭芳的表演歷經(jīng)磨礪，臻于化境。劇中對(duì)醉態(tài)之下悠綿的宮怨的表現(xiàn)深具古典美韻味，創(chuàng)造出“有意味的形式”，尤其臥魚聞花、銜杯醉飲等舞蹈范式具有迷人的魅力。京劇《貴妃醉酒》淵源長久，經(jīng)歷代戲曲表演藝術(shù)家改良修訂，到梅蘭芳時(shí)期定型，該劇以旦角應(yīng)工的歌舞表演體式、典雅雍容的審美韻味、所秉承的藝術(shù)精神，以及所體現(xiàn)的傳統(tǒng)文化的價(jià)值觀念，使其成為傳統(tǒng)戲曲的代表。梅蘭芳表演的《貴妃醉酒》獲得了世界性聲譽(yù)。

京劇之所以被譽(yù)為是中國戲曲藝術(shù)的代表，還被稱為是“國粹”，我想原因應(yīng)該就在眼前的戲曲表演中。充滿繽紛色澤的服裝，濃重的中國氣息，一位位邁著京劇步伐的演員們登場了。一個(gè)甩袖猶如一道和煦的春風(fēng)，將京劇氣息紛撒至劇院的各個(gè)角落;一個(gè)邁步仿佛讓人身臨其境般的掉入了京劇的大殿;一個(gè)眼神讓大家把吸引力紛紛投向了他們，在他們的身上真正看到了中國京劇的魅力，不是想象中的那么乏味，而是令人沉醉于此。同學(xué)們的目光緊盯著舞臺(tái)上的演員們，沒有搖頭，沒有做別的什么，只有注視，眼中充滿著贊嘆的神色，好美啊!原來京劇也可以演繹的這樣脫俗富有虛實(shí)的色彩。

烏黑的環(huán)境中，皎潔的月光下，“咕咕……咕咕……”貓頭鷹在啼叫著，是什么讓它緊張起來了?是什么讓黑暗的使者警惕著!啊，有一場打斗，悄無聲息的來臨了。武生伸出了他的手，勘探著前方的道路，緊皺著的眉頭，表現(xiàn)著他的焦急與憤怒。依然伸了伸頭，苦苦地尋睨著，他在哪里，我要?dú)⒌娜硕阍谀牧?一蹦，憤怒的神色溢于言表。啊，拿命來!探著手，伸著頭，咦，就在此時(shí)，旁邊是個(gè)人!這不就是……我要抓的人嗎?砰砰乓乓，開打了。演員們的扎實(shí)功底頓時(shí)顯現(xiàn)了出來，恩，沒有語言的修飾，只通過兩名演員虛擬的表演各種武斗招式，把“伸手不見五指”的黑暗狀態(tài)表現(xiàn)的淋漓盡致。《三岔口》登場了。

一招一式，行云流水，如長江之水滔滔不絕，不愧為“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”納。汗水的背后除了努力，便是堅(jiān)持。演員們的唱、念、做、打沒有一樣不是信手捏來的。是的，在我們看來的十分普通的一個(gè)動(dòng)作，他們?yōu)榱俗龅骄媲缶矡o不讓我們由衷的贊嘆、敬佩。掌聲猶如陣陣波濤，席卷了整個(gè)劇場，叫好聲一浪高過一浪，我們?yōu)樗麄儏群?，為他們的精神而祝福，演員們臉上的微笑，折現(xiàn)了他們內(nèi)心的喜悅，沐浴在贊美聲中，多年里來的艱苦鍛煉也變得不值得一提了。

中華五千年的文明歷史，藝術(shù)的瑰寶，是珍貴的，需要大家的不懈努力去延續(xù)這份輝煌。相信中國的京劇必會(huì)閃耀出他璀璨的光芒。

以前我看京劇總是覺得枯燥乏味，而這一次看京劇表演后，我才知道京劇是怎樣的有趣。京劇還是中國的國粹，東方的歌劇。

京劇開始了，我看到的是一些猴子們他們活蹦亂跳的，一會(huì)兒側(cè)翻，一會(huì)兒倒翻，很神氣!“豬八戒”是主持人，在他給我們講知識(shí)的時(shí)候，猴子們來玩“豬八戒”，“豬八戒”只好把他們趕走了。隨后“豬八戒”又向我們介紹了生.旦.凈.末丑。生有小生.老生.武生，旦有花旦.青衣.刀馬旦.老旦.丑有文丑.武丑。四大名旦其中有“梅蘭芳.荀慧生.程硯秋.尚小云”，四大須生有“馬連良.潭富英.楊寶森.奚嘯伯”。下面我們看到的是兩個(gè)京劇，第一個(gè)是紅燈記主要寫了老旦和花旦。第二個(gè)是三岔口，講的是武丑和文丑在一個(gè)黑屋子里打斗。俗話說的好：“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功。”這說明了劇院的人們十分辛苦，由此我知道了做任何事都要付出代價(jià)。

看完這次京劇后，我的感想是：“我們的京劇是多么的好看呀!讓我們的國粹發(fā)揚(yáng)光大吧!”

中國戲曲的論文篇二十

1、以熟為巧，以巧為妙。

2、藝術(shù)是件寶，不學(xué)得不了.

3、有板有眼叫戲，沒板沒眼叫屁。

4、有勁使在功上，有功用在戲上.

5、早扮(戲)三光，晚扮(戲)三慌。

6、臺(tái)上一聲啼，臺(tái)下千人淚;臺(tái)上一聲笑，臺(tái)下萬人歡。

7、嘴上沒有功，吐字聽不清。

8、字不正聽不清，腔不回不中聽。

9、字不清，唱不明。

10、一臺(tái)無二戲，救場如救火。關(guān)于戲曲的。

諺語。

11、一臺(tái)戲得合手，不合手戲準(zhǔn)丟。

12、一天不練就回，兩天不練就生，三天不練就沒。

13、一日不練自己知道，兩日不練同行知道，三日不練觀眾知道。

14、知戲文戲理，才能唱出好戲。

15、臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功。

16、臺(tái)上無大小，臺(tái)下立規(guī)矩。

17、戲無情不動(dòng)人，戲無理不服人，戲無絕不驚人.

18、學(xué)到知羞處，方知藝不高。

19、演員上了臺(tái)，一步值千金。

20、要想戲路通，全靠幼時(shí)功。

21、要想藝深，就得用心。

22、一遍功夫一遍巧，一遍拆洗一遍新。

23、不練三冬兩夏，哪能學(xué)會(huì)唱、念、做、打?

24、百日笛子千日簫，小小胡琴拉斷腰。

25、唱戲碰了釘，才知藝不精。

26、功夫練到家，上臺(tái)不怯場。

27、好花得綠葉配，好角得眾人扶。

28、好戲把人唱醉，壞戲把人唱睡。

29、教會(huì)徒弟，餓死師父。只有狀元徒弟，沒有狀元師父。

30、凈行要撐，旦行要松，生行要弓，武行取當(dāng)中。

31、蘭花手，荷葉掌，握拳如鳳頭。

32、練到老，唱到老，學(xué)到八十不算老。

33、慢板要緊，快板要穩(wěn)，散板要準(zhǔn)。

34、慢要松，緊要繃，不緊不慢才算功。

35、寧輸后臺(tái)不輸前臺(tái)，只許藝高不許膽大。

36、七分念白三分唱，白是骨頭唱是肉。

37、四、五人能當(dāng)千軍萬馬，

38、私下練，臺(tái)上見。

39、十幾步能走海角天涯。

40、三分扮相，七分眼神。

中國戲曲的論文篇二十一

昆曲，又稱“昆腔”、“昆劇”，是一種古老的戲曲劇種。它源于江蘇昆山，明中葉后開始盛行，當(dāng)時(shí)的傳奇戲多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，還在全國形成許多支脈，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的風(fēng)格清麗柔婉、細(xì)膩抒情，表演載歌載舞、程式嚴(yán)謹(jǐn)，是中國古典戲曲的代表。

2、高腔。

高腔，是對(duì)一種戲曲聲腔系統(tǒng)的總稱。它原被稱為“弋陽腔”或“弋腔”，因?yàn)樗鹪从诮鬟?。其特點(diǎn)是表演質(zhì)樸、曲詞通俗、唱腔高亢激越、一人唱而眾人和，只用金鼓擊節(jié)，沒有管弦樂伴奏。自明代中葉后，它開始由江西向全國各地流布，并在各地形成不同風(fēng)格的高腔，如川劇高腔、湘劇高腔、贛劇高腔等。

3、梆子腔。

梆子腔，是對(duì)一種戲曲聲腔系統(tǒng)的總稱。它源出于山西、陜西交界處的“山陜梆子”，特點(diǎn)為唱腔高亢激越，以木梆擊節(jié)。然后，它向東、向南發(fā)展，在不同地區(qū)形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山東梆子等。

4、京劇。

京劇，也稱“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調(diào)組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調(diào)(如柳子腔、吹腔等)和昆曲曲牌。它形成于北京，時(shí)間是在1840年前后，盛行于20世紀(jì)三、四十年代，時(shí)有“國劇”之稱?，F(xiàn)在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當(dāng)全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國戲曲的代表。

5、評(píng)劇。

評(píng)劇，清末在河北灤縣一帶的小曲“對(duì)口蓮花落”基礎(chǔ)上形成，先是在河北農(nóng)村流行，后進(jìn)入唐山，稱“唐山落子”。20世紀(jì)20年代左右流行于東北地區(qū)，出現(xiàn)了一批女演員。20世紀(jì)30年代以后，評(píng)劇在表演上在京劇、河北梆子等劇種影響下日趨成熟，出現(xiàn)了白玉霜、喜彩蓮、愛蓮君等流派。1950年以后，以《劉巧兒》、《花為媒》、《楊三姐告狀》、《秦香蓮》等劇目在全國產(chǎn)生很大影響，出現(xiàn)新鳳霞、小白玉霜、魏榮元等著名演員?，F(xiàn)在評(píng)劇仍在河北、北京一帶流行。

6、河北梆子。

河北梆子，即流行于河北、北京一帶的梆子戲，它源于山、陜交界處的山陜梆子，經(jīng)由山西傳至河北，結(jié)合河北與北京方言而形成。它保持了梆子腔以梆擊節(jié)的特點(diǎn)，唱腔高亢激越，善于表演悲劇情節(jié)。河北梆子著名劇目有《蝴蝶杯》、《轅門斬子》、《杜十娘》等。

7、晉劇。

晉劇，又名“中路梆子”，系由山西、陜西交界的山陜梆子發(fā)展至山西，結(jié)合山西語言特點(diǎn)而形成。現(xiàn)流行于山西中部及內(nèi)蒙、河北一帶。它保持了梆子腔以梆擊節(jié)的特點(diǎn)，音樂風(fēng)格在高亢之余，也有柔婉細(xì)膩的一面。表演通俗質(zhì)樸。著名劇目有《打金枝》、《小宴》、《賣畫劈門》等。

8、蒲劇。

蒲劇，又名“蒲州梆子”，系由山西、陜西交界的山陜梆子發(fā)展而成，一說此即為原來的山陜梆子?，F(xiàn)流行于山西西南部及陜西、河南一帶，在聲腔上近似于秦腔，語言也用陜西方言。著名劇目有《掛畫》、《殺狗》、《殺驛》等。

9、上黨梆子。

上黨梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的“蒲州梆子”發(fā)展而成，流行于山西東南部上黨一帶。其聲腔除梆子腔外，也兼唱昆曲、皮黃、羅羅腔等。劇目有《三關(guān)排宴》、《東門會(huì)》等。

10、雁劇。

雁劇，也稱“北路梆子”，由“蒲州梆子”發(fā)展而來，流行于山西北部及河北張家口、內(nèi)蒙古一帶。據(jù)說它對(duì)河北梆子的形成有很大影響。劇目有《血手印》、《金水橋》等。

11、秦腔。

秦腔，陜西省地方戲，也叫“陜西梆子”，是最早的梆子腔，約形成于明代中期。其表演粗獷質(zhì)樸，唱腔高亢激越，其聲如吼，善于表現(xiàn)悲劇情節(jié)。劇目有《蝴蝶杯》、《游龜山》、《三滴血》等。

12、二人臺(tái)。

二人臺(tái)，流行于內(nèi)蒙古、山西及河北張家口一帶的戲曲劇種，在內(nèi)蒙民歌及山西民間小調(diào)基礎(chǔ)上形成，后來又吸收晉劇的表演成份而漸漸成熟。表演生活氣息濃郁，曲詞通俗。劇目多為表現(xiàn)農(nóng)村生活的小戲，如《走西口》、《五哥放羊》等。

13、吉?jiǎng)　?/p>

吉?jiǎng)?，流行于吉林省的戲曲劇種。20世紀(jì)50年代在東北“二人轉(zhuǎn)”的基礎(chǔ)上發(fā)展而成，曲調(diào)輕快、詞句通俗、表演質(zhì)樸火爆，劇目有《燕青賣線》、《包公賠情》等。

14、龍江劇。

龍江劇，流行于黑龍江地區(qū)，20世紀(jì)50年代在東北“二人轉(zhuǎn)”、拉場戲、影戲及當(dāng)?shù)孛窀杌A(chǔ)上形成，表演輕松幽默，曲詞通俗。劇目有《雙鎖山》、《荒堂寶玉》等。

15、豫劇。

豫劇，又稱“河南梆子”。明代末期由傳入河南的山陜梆子結(jié)合河南土語及民間曲調(diào)發(fā)展而成，現(xiàn)流行于河南、河北、山西、山東等省份。原有豫東調(diào)、豫西調(diào)、祥符調(diào)、沙河調(diào)四大派別，現(xiàn)以豫東、豫西調(diào)為主。出現(xiàn)過常香玉、陳素珍、崔蘭田、馬金鳳、閻立品等著名旦角演員。劇目有《穆桂英掛帥》、《紅娘》、《花打朝》、《對(duì)花槍》和現(xiàn)代戲《朝陽溝》等。

16、越調(diào)。

越調(diào)，河南地方劇種，流行于河南及湖北北部地區(qū)，因以“四股弦”為主要伴奏樂器，所以也稱“四股弦”。音樂為板腔體為主，也唱曲牌。著名演員有申鳳梅等。劇目有《收姜維》、《李天保招親》、《諸葛亮吊孝》等。

17、河南曲劇。

河南曲劇，河南省地方劇種，流行于河南省及湖北西北部地區(qū)，由曲藝“河南曲子”發(fā)展而成。唱腔輕柔婉轉(zhuǎn)，以悲劇內(nèi)容見長。劇目有《卷席筒》、《陳三兩》、《花亭會(huì)》等。

18、山東梆子。

山東梆子，山東省地方劇種，流行于山東荷澤一帶，因其地古稱“曹州”，故又名“曹州梆子”。此梆子系由山陜梆子經(jīng)由河南再傳入山東，歷經(jīng)變化而形成。主要?jiǎng)∧坑小秹︻^記》等。

19、呂劇。

呂劇，山東省地方劇種，流行于山東中部及江蘇、河南一帶。20世紀(jì)初由民間說唱藝術(shù)“山東琴書”發(fā)展而成，1950年定名為“呂劇”。呂劇表演富于生活氣息，通俗質(zhì)樸，唱腔曲調(diào)簡單，易學(xué)易唱。所以呂劇在廣大農(nóng)村影響很大。劇目有《王定保借當(dāng)》、《小姑賢》和現(xiàn)代戲《李二嫂改嫁》等。

20、淮劇。

淮劇，江蘇省地方劇種，流行于江蘇、上海及安徽等地區(qū)。它起源于江蘇民間小戲，后又吸收徽劇的藝術(shù)因素而逐漸發(fā)展成熟。其表演粗獷樸素。劇目有傳統(tǒng)戲《女審》、《三女搶板》和新編戲《金龍與蜉蝣》等。

21、滬劇。

滬劇，流行于上海一帶的地方劇種，源于上海浦東的民歌，后形成上海灘簧調(diào)，又受到蘇州灘簧的影響。20世紀(jì)30年代以文明戲的形式在上海演出，并定名為滬劇。劇目多為現(xiàn)代題材，如《啼笑姻緣》、《羅漢錢》、《蘆蕩火種》等。

22、滑稽戲。

滑稽戲，流行于江蘇、上海、浙江等地的戲曲劇種。源于上海的“獨(dú)角戲”，后發(fā)展為滑稽戲，曲調(diào)駁雜、表演滑稽。主要?jiǎng)∧坑小度珜W(xué)生意》、《一二三齊步走》等。

23、越劇。

越劇，流行于浙江一帶的地方劇種。它源出于浙江嵊縣的“的篤班”，1916年左右進(jìn)入上海，以“紹興文戲”的名義演出。先以男演員為主，后變?yōu)橐耘輪T為主。1938年后，使用“越劇”這一名稱。1942年以袁雪芬為首的越劇女演員對(duì)其表演與演唱進(jìn)行了變革，吸收話劇昆曲的表演藝術(shù)之長，形成柔婉細(xì)膩的表演風(fēng)格。出現(xiàn)袁(雪芬)派、尹(桂芳)派、范(瑞娟)派、傅(全香)派、徐(玉蘭)派等眾多藝術(shù)流派。越劇劇目有《祥林嫂》、《梁山伯與祝英臺(tái)》、《紅樓夢(mèng)》、《五女拜壽》、《西廂記》等。

24、婺劇。

婺劇，流行于浙江金華一帶的地方劇種，又名“金華戲”。它是一個(gè)多聲腔劇種。其聲腔由高腔、昆曲、灘簧、徽調(diào)等組成，各有其劇目及表演特色。劇目有《僧尼會(huì)》、《牡丹對(duì)課》、《斷橋》等。

25、紹劇。

紹劇，流行于浙江紹興、寧波一帶的地方劇種，形成于明末。以“三五七”、“二凡”為主要聲腔，表演上以武戲見長，風(fēng)格粗獷、樸實(shí)。劇目有《三打白骨精》、《龍和虎斗》、《吊無?！返?。

26、徽劇。

徽劇，流行于安徽、江蘇等地區(qū)的戲曲劇種，形成于清代中期，系多聲腔的劇種，主要聲腔為拔子、吹腔、二黃，也兼唱昆曲、高腔和西皮。1790年，徽班進(jìn)京為乾隆慶壽，后演變?yōu)榫﹦?。劇目多為歷史題材，如取材于《三國演義》的《水淹七軍》等。

27、黃梅戲。

黃梅戲，起源于安徽的戲曲劇種，流行于安徽、江西及湖北地區(qū)。它的前身是黃梅地區(qū)的采茶調(diào)，清代中葉后形成民間小戲，稱“黃梅調(diào)”，用安慶方言演唱。20世紀(jì)50年代在嚴(yán)鳳英等人的改革下，表演日趨成熟，發(fā)展成為安徽的地方大戲。著名劇目有《天仙配》、《牛郎織女》、《女駙馬》等。

28、閩劇。

閩劇，流行于福建地區(qū)的戲曲劇種。興起于明中葉，到清代時(shí)已基本形成，只是規(guī)模較小。20世紀(jì)初愛京劇影響規(guī)模漸大，聲腔基本完備，包括逗腔、洋歌、江湖、小調(diào)和扳歌五種。劇目有《煉印》、《天鵝宴》等。

29、莆仙戲。

莆仙戲，福建地方戲，舊稱“興化戲”，明中葉時(shí)已完全成熟，流行于莆田、仙游一帶。音樂為曲牌體，表演頗具古意，典雅抒情。劇目有《張協(xié)狀元》、《團(tuán)圓之后》、《春草闖堂》等。

30、梨園戲。

梨園戲，一種歷史久遠(yuǎn)的戲曲劇種，可看成戲曲的“活化石”。它保存了很多宋元時(shí)期的南戲，如《朱文走鬼》、“荊、劉、拜、殺”等。20世紀(jì)50年代后，又編演了《董生與李氏》、《節(jié)婦吟》等劇目。

31、高甲戲。

高甲戲，流行于福建晉江、龍溪一帶，起源于清代中期，后吸收了梨園戲的表演因素及劇目，漸成規(guī)模。20世紀(jì)20年代又受到京劇的影響，漸漸成熟。它以丑角為主要行當(dāng)，表演狀如牽線傀儡，很有特色。劇目有《連升三級(jí)》、《金魁星》等。

32、贛劇。

贛劇，流行于江西省東北部的戲曲劇種，由明代的弋陽腔發(fā)展而來，系由弋陽腔、青陽腔、昆腔、亂彈等多種聲腔組成的劇種。劇目有《竇娥冤》、《荊釵記》、《珍珠記》、《還魂記》等。

33、采茶戲。

采茶戲，流行于江西各地的戲曲劇種，主要由當(dāng)?shù)夭柁r(nóng)采茶時(shí)所唱的歌曲小調(diào)結(jié)合民間歌舞發(fā)展而成。江西采茶戲分分東、南、西、北、中等不同路子，在表演上各具特色。劇目有《孫成打酒》等。

34、漢劇。

漢劇，一般指流行于湖北、河南、陜西等地的戲曲劇種，源出湖北地區(qū)，舊稱“楚調(diào)”或“漢調(diào)”，主要聲腔是西皮腔，兼唱二黃腔，迄今為止已有近三百年歷史。主要?jiǎng)∧坑小队钪驿h》、《二度梅》、《審陶大》等。又，在湖南常德和廣東也都有漢劇，均為多腔劇種，與湖北漢劇迥然不同。

35、湘劇。

湘劇，即湖南省的地方戲曲劇種，流行于長沙、湘潭一帶，源出于明代的弋陽腔，后又吸收昆腔、皮黃等聲腔，形成一個(gè)包括高腔、低牌子、昆腔、亂彈的多聲腔劇種。劇目以高腔、亂彈為主，如《琵琶記》、《白兔記》、《拜月記》等。

36、祁劇。

祁劇，又稱“祁陽戲”，流行于湖南祁陽、邵陽一帶，源出明代弋陽腔，聲腔以高腔為主，兼唱昆曲、彈腔。劇目有《目連傳》、《精忠傳》、《夫子戲》、《觀音戲》等。

37、湖南花鼓戲。

湖南花鼓戲是對(duì)湖南各地花鼓、花燈戲的總稱，其中包括長沙花鼓、岳陽花鼓、常德花鼓、衡陽花鼓、邵陽花鼓等，它們各有不同的舞臺(tái)語言，形成了各自的風(fēng)格?；ü膽虻谋硌輼銓?shí)、歡快、活潑，行當(dāng)以小生、小旦、小丑為主，長于扇子的毛巾的運(yùn)用。劇目有《打鳥》、《劉?？抽浴返?。

38、粵劇。

中國戲曲的論文篇二十二

1.腔好唱，味兒難磨。

2.勤學(xué)通百藝，苦練出真功。

3.拳不離手，曲不離口。

4.日月燈，云霞帳，風(fēng)雷鼓板，天地間一場大戲;湯武凈，文武生，桓文丑末，古今人俱是角色。

5.嘴上沒有功，吐字聽不清。

6.師傅領(lǐng)進(jìn)門，修行靠個(gè)人。

7.要練驚人藝，須下苦功夫。

8.若要戲路通，全靠幼時(shí)功。

9.藝多不壓身，藝高人膽大。

10.字不正聽不清，腔不回不中聽。

11.字不清，唱不明。

12.一臺(tái)無二戲，救場如救火。

13.臺(tái)上三分鐘，臺(tái)下十年功。

14.一臺(tái)戲得合手，不合手戲準(zhǔn)丟。

15.有板有眼叫戲，沒板沒眼叫屁。

16.有勁使在功上，有功用在戲上.

17.早扮(戲)三光，晚扮(戲)三慌。

18.臺(tái)上一聲啼，臺(tái)下千人淚;臺(tái)上一聲笑，臺(tái)下萬人歡。

19.臺(tái)上一張口，便知有沒有。

20.一天不練就回，兩天不練就生，三天不練就沒。

21.以熟為巧，以巧為妙。

22.藝術(shù)是件寶，不學(xué)得不了.

23.臺(tái)下靜，聲小也能聽得清。臺(tái)下動(dòng)，聲音再大也沒用。

24.玩藝兒是假的，精氣神兒是真的`。

25.戲無情不動(dòng)人，戲無理不服人，戲無絕不驚人.

26.學(xué)到知羞處，方知藝不高。

27.演員上了臺(tái)，一步值千金。

28.要想戲路通，全靠幼時(shí)功。

29.要想藝深，就得用心。

30.一遍功夫一遍巧，一遍拆洗一遍新。

31.一日不練自己知道，兩日不練同行知道，三日不練觀眾知道。

32.私下練，臺(tái)上見。

33.十幾步能走海角天涯。

34.三分扮相，七分眼神。

35.百日笛子千日簫，小小胡琴拉斷腰。

36.知戲文戲理，才能唱出好戲。

37.臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功。

38.臺(tái)上無大小，臺(tái)下立規(guī)矩。

39.四、五人能當(dāng)千軍萬馬，

40.不練三冬兩夏，哪能學(xué)會(huì)唱、念、做、打?

41.唱戲的是“瘋子”，看戲的是“傻”。

42.唱戲碰了釘，才知藝不精。

43.功夫練到家，上臺(tái)不怯場。

44.好花得綠葉配，好角得眾人扶。

45.好戲把人唱醉，壞戲把人唱睡。

46.教會(huì)徒弟，餓死師父。只有狀元徒弟，沒有狀元師父。

47.凈行要撐，旦行要松，生行要弓，武行取當(dāng)中。

48.慢要松，緊要繃，不緊不慢才算功。

49.寧輸后臺(tái)不輸前臺(tái)，只許藝高不許膽大。

50.七分念白三分唱，白是骨頭唱是肉。

51.蘭花手，荷葉掌，握拳如鳳頭。

52.練到老，唱到老，學(xué)到八十不算老。

53.慢板要緊，快板要穩(wěn)，散板要準(zhǔn)。

54.千斤話白四兩唱，三分唱念七分作。

中國戲曲的論文篇二十三

閱讀下面的文字，完成1～3題。

晚熟的中國戲曲因其體卑，起初不被官方士大夫所看重，故而對(duì)戲曲功能的認(rèn)識(shí)、引導(dǎo)有一個(gè)逐漸深化的過程。但傳統(tǒng)戲曲在艱難行進(jìn)中也不乏聽到對(duì)其呵護(hù)的聲音。明初朱元璋就盛推《琵琶記》，認(rèn)為“高明《琵琶記》如山珍海味，貴富家不可無”。究其原因，在于高明“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”價(jià)值觀的引導(dǎo)得到朱元璋的賞識(shí)。事實(shí)上，有關(guān)風(fēng)化體的戲曲，在中國戲曲發(fā)展史上并不乏見，如《伍倫全備記》以及史盤的《忠孝》、姚茂良的《雙忠》等。對(duì)這類劇作，來自戲曲批評(píng)界的評(píng)價(jià)雖然毀譽(yù)參半，但留給后世的重要遺產(chǎn)是把“合世情，關(guān)風(fēng)化”作為評(píng)價(jià)戲曲的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。

晚熟的中國戲曲，其成長離不開文化母體的哺育，與詩、詞、文是打斷骨頭連著筋的好兄弟。清代孔尚任曾言戲曲“雖小道，凡詩賦、詞曲、四六、小說家，無體不備”。因此，縱觀戲曲批評(píng)史，無論是思想層面還是藝術(shù)層面，傳統(tǒng)的批評(píng)資源就像幽靈一樣縈繞戲曲上。如作為批評(píng)術(shù)語的“本色”一詞，起初用于批評(píng)詩文，后來用于批評(píng)戲曲。明代中后期，為克服戲曲界時(shí)文風(fēng)和道學(xué)風(fēng)泛濫的時(shí)弊，曲論家曾圍繞戲曲的本色問題展開討論，或強(qiáng)調(diào)必須遵循宋元典范，或強(qiáng)調(diào)曲文質(zhì)樸易懂，或強(qiáng)調(diào)戲曲人物語言的個(gè)性化，或強(qiáng)調(diào)戲曲作家的風(fēng)格特色。顯然，詩、詞、戲曲的本色有差別。本色因文體不同而被賦予不同的意涵。本色資源是傳統(tǒng)的，挪來批評(píng)晚熟的戲曲，使得本色一詞具有了文體上的現(xiàn)代意義。

批評(píng)家主動(dòng)適應(yīng)戲曲形態(tài)的變化，了解并褒貶之，從而推進(jìn)戲曲創(chuàng)作和戲曲批評(píng)的前行。如人物語言的個(gè)性化問題，在戲曲成熟之前不是沒有，但為什么在戲曲批評(píng)中才得以推進(jìn)深入？原因是批評(píng)家對(duì)戲曲特性有了深刻認(rèn)知。批評(píng)家知道，戲曲是代言體，關(guān)漢卿寫竇娥是竇娥的口吻，寫桃杌是桃杌的聲調(diào)，而不能在寫作上有角色錯(cuò)位的輕忽。在一些劇本中，批評(píng)家發(fā)現(xiàn)出身貧寒的家庭婦女卻屢屢掉書袋，那正是寫作者角色錯(cuò)位所致。代言體是戲曲文學(xué)的特性之一，批評(píng)家品評(píng)戲曲人物語言時(shí)就離不開代言體的內(nèi)在約束。這種人物語言個(gè)性化的深入研析，反映了文學(xué)批評(píng)隨著文學(xué)形態(tài)的變化而做出切中肯綮的診斷。

戲曲的成熟曾經(jīng)引發(fā)文學(xué)格局的變動(dòng)。而批評(píng)家應(yīng)對(duì)戲曲的舉措，既有慘痛的教訓(xùn)又有成功的.經(jīng)驗(yàn)。教訓(xùn)是中國戲曲的發(fā)展伴隨著一種觀念的抗?fàn)?，即開明的戲曲批評(píng)家為戲曲爭取與詩文平起平坐的地位。而成功的經(jīng)驗(yàn)是注重價(jià)值觀引導(dǎo)并讓創(chuàng)作者接受，在藝術(shù)層面上則是傳統(tǒng)批評(píng)資源的激活，以及在知曉批評(píng)對(duì)象的基礎(chǔ)上作出令人信服的新批評(píng)。

這些經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)對(duì)引導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展有著一定的借鑒意義。如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不是法外之地，也需要弘揚(yáng)真善美。又如一些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生成方式限制了作者創(chuàng)造的自由，作者受點(diǎn)擊率高低的影響隨時(shí)會(huì)調(diào)整寫作姿態(tài)，從而讓作品生成表現(xiàn)為作者與讀者的合謀。這種新的作品生成方式，必然導(dǎo)致舊有文學(xué)批評(píng)方法的窘迫。于是，相應(yīng)的批評(píng)概念應(yīng)隨之而出現(xiàn)。而戲曲批評(píng)激活傳統(tǒng)資源的做法無疑給予我們有益啟示。

（節(jié)選自高建旺《從傳統(tǒng)戲曲遭遇看網(wǎng)絡(luò)文學(xué)引導(dǎo)》，有刪改）。

1．下列關(guān)于中國“戲曲批評(píng)”的表述，不符合原文意思的一項(xiàng)是（3分）。

a．中國戲曲由于體卑起初不被官方士大夫們所看重，這就使得批評(píng)界對(duì)戲曲功能的認(rèn)識(shí)與引導(dǎo)有一個(gè)逐漸深化的過程。

b．有關(guān)風(fēng)化體的戲曲如《伍倫全備記》等在中國戲曲發(fā)展史上并不乏見，戲曲批評(píng)界對(duì)這類劇作的評(píng)價(jià)是毀譽(yù)參半的。

c．晚熟的中國戲曲批評(píng)的成長離不開文化母體哺育，它與中國古代詩詞等文學(xué)體裁存在著打斷骨頭連著筋的內(nèi)在聯(lián)系。

d．戲曲批評(píng)無論是思想層面還是藝術(shù)層面都充分借鑒了傳統(tǒng)批評(píng)資源，如用于批評(píng)詩文的本色一詞后來用于批評(píng)戲曲。

2．下列對(duì)原文有關(guān)內(nèi)容的表述，不符合原文意思的一項(xiàng)是（3分）。

a．明初皇帝朱元璋之所以盛推戲曲《琵琶記》，就是因?yàn)樽髡吒呙鞯膽蚯鷦?chuàng)作價(jià)值觀得到了他的賞識(shí)，這說明傳統(tǒng)戲曲在艱難的行進(jìn)中也不乏聽到對(duì)其呵護(hù)的聲音。

b．明代中后期曲論家曾圍繞戲曲的本色問題展開討論，本色這一傳統(tǒng)批評(píng)資源被挪來批評(píng)晚熟的戲曲，使得本色一詞具有了區(qū)別于詩詞本色的文體上的現(xiàn)代意義。

c．戲曲批評(píng)家知道代言體的戲曲不能在寫作上有角色錯(cuò)位的輕忽，他們發(fā)現(xiàn)一些戲曲劇本中出身貧寒的家庭婦女卻屢屢地掉書袋，那正是寫作者的角色錯(cuò)位所致。

d．戲曲批評(píng)家的成功經(jīng)驗(yàn)是為戲曲爭取與詩文平起平坐的地位，在藝術(shù)層面上激活了傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)資源，以及在知曉批評(píng)對(duì)象的基礎(chǔ)上作出令人信服的新批評(píng)。

3．根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析正確的一項(xiàng)是（3分）。

a．戲曲批評(píng)留給后世的唯一遺產(chǎn)就是，把表現(xiàn)世態(tài)與有關(guān)風(fēng)化作為評(píng)價(jià)戲曲的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，例如史盤的《忠孝》、姚茂良的《雙忠》等戲曲作品就體現(xiàn)了標(biāo)準(zhǔn)要求。

b．批評(píng)家對(duì)戲曲的了解推進(jìn)了戲曲創(chuàng)作和戲曲批評(píng)的前行，例如批評(píng)家對(duì)戲曲特性有了深刻認(rèn)知之后，就在戲曲批評(píng)中對(duì)人物語言的個(gè)性化問題進(jìn)行了深入的討論。

c．戲曲批評(píng)的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)對(duì)引導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展有著一定的借鑒意義，例如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不是法外之地，也需要像戲曲接受價(jià)值觀引導(dǎo)一樣地接受弘揚(yáng)真善美的批評(píng)要求。

d．網(wǎng)絡(luò)作者與讀者合謀的作品生成方式必然導(dǎo)致舊有文學(xué)批評(píng)方法的窘迫，于是我們只能借鑒戲曲批評(píng)激活傳統(tǒng)資源的做法，去發(fā)現(xiàn)引導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的相應(yīng)批評(píng)概念。

答案。

1．（3分）c（用“中國戲曲批評(píng)”偷換原文“中國戲曲”。）。

考點(diǎn)：篩選并整合文中的信息。能力層級(jí)為c級(jí)。

2．（3分）d（前后嫁接，“為戲曲爭取與詩文平起平坐的地位”是慘痛的教訓(xùn)。）。

考點(diǎn)：歸納內(nèi)容要點(diǎn)，概括中心意思分析概括作者在文中的觀點(diǎn)態(tài)度。能力層級(jí)為c級(jí)。

3．（3分）c（a．錯(cuò)“唯一”偷換了原文的“重要”；b．錯(cuò)在“了解”改變了原文“了解與褒貶”的范圍；d．錯(cuò)在“只能”曲解文意，原文信息是“給予我們有益啟示”。）。

考點(diǎn)：理解常見的文言實(shí)詞、虛詞和句式。能力層級(jí)為b級(jí)。

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