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聲樂心理學論文篇一
“兩課”考試由省教育廳統(tǒng)一組織，分中學（含中等職業(yè)學校）、小學和幼兒園3個層次。申請認定中等職業(yè)學校教師資格，中等職業(yè)學校實習指導教師資格，高級中學、初級中學教師資格的人員參加中學層次考試；申請認定小學教師資格的人員參加小學層次考試；申請認定幼兒園教師資格的人員參加幼兒園層次考試。
“兩課”考試報名工作采用網上報名與現(xiàn)場報名相結合的'方式進行?？忌氃谝?guī)定時間內訪問山東省教師資格認定指導中心網站（）進行網上報名，并到戶籍或工作單位、就讀學校所在地的教師資格認定機構交費、采集照片?！皟烧n”考試準考證由考生于考試前15日內登陸山東省教師資格認定指導中心網站自行下載打印，此證作為考試入場的必要證件之一?？荚嚦煽兛稍?月25日至6月15日登陸山東省教師資格認定指導中心網站進行查詢。“兩課”考試合格證由省教育廳統(tǒng)一制發(fā)?！皟烧n”合格證有效期5年，只限用于申請一種種類的教師資格。
聲樂心理學論文篇二
近年來，從事聲樂教育的教師隊伍逐漸壯大，人才輩出，國家對聲樂教育的重視程度逐漸提升，聲樂學科也從無足輕重的副科變成了一門獨立的學科，聲樂的發(fā)展和表現(xiàn)形式日趨多元化，但同時，傳統(tǒng)聲樂教學還存在著很多問題。
眾所周知，理論知識指導社會實踐，同樣，聲樂教學的實踐活動也離不開聲樂教育理論的指導。但我國現(xiàn)階段關于聲樂教育的專業(yè)書籍還比較少，沒有系統(tǒng)的、科學的、深入的研究課題，沒有形成新的、完整的理論體系，這就不利于更好地指導聲樂教學的實踐活動。因此，只有先形成先進的、科學的聲樂學習理論，才能更好地實現(xiàn)聲樂教育的目標，再運用具體的實踐活動檢驗和豐富理論知識，使理論繼續(xù)為實踐活動服務。這是檢驗真理，也是指導實踐的理想狀態(tài)，久而久之，理論會更完善，實踐也能得到更好的指導。
(二)課程體系、課程設置以及課程內容方面存在問題。
1．聲樂教學課程安排不科學，內容形式呈現(xiàn)單一性聲樂學科與我國其他新興學科一樣，缺乏更豐富的實踐活動，聲樂學科的教師在課堂上依舊照本宣科，死板地將書本上的內容灌輸給學生，內容晦澀難懂，枯燥乏味，違背了開設這一學科的初衷。
2．課程設置隨意且單一，缺乏統(tǒng)一教材由于缺乏一本被普遍認可的使用教材，因此，聲樂教學沒有一個規(guī)范的教材指導，各個學校也是自選教材或者由教師自編教材，這就使得聲樂教學不能在某種意義上得到統(tǒng)一和同步，而是成為相對較為隨意的一個學科，這不利于各個高校間教學經驗的分享，不利于聲樂教學的發(fā)展和完善。另一方面，在教學內容上，由于授課教師沒有實踐經驗，只能讓學生“照葫蘆畫瓢”，模仿一些在聲樂方面取得一定成績的名人，這樣的教學使得學生們“同類化”和“外在化”，只能學到名人的表象，不能得其精髓。
(三)聲樂教師綜合素質參差不齊。
在教育活動中，教師的責任是教書育人。聲樂課程因其自身的特殊性，如內容廣泛、所涉獵的范圍大等，對聲樂教師提出了更高的要求。聲樂教師除了要掌握教學所必需的歌唱技能，還要有豐富的聲樂實踐經驗，不能總是紙上談兵，要具有扎實的聲樂專業(yè)知識和理論知識?，F(xiàn)階段，我國聲樂教師的水平參差不齊，不乏優(yōu)秀的專業(yè)教師，也有一部分人只是敷衍了事，毫無責任心。
(四)不能因材施教。
目前的聲樂教學不能針對每個學生的特點因材施教。每個學生的聲樂基礎不同，對聲樂也有著各自獨特的見解，所以，在進行聲樂教學時不能“一刀切”，不能對每個學生都采用同一套教學方法。這就要求授課教師要對學生有全方面的.了解，包括其對基礎知識的掌握程度、實踐能力、個性特征等，進而因材施教，對不同層次的學生開展不同層次的教育，調動學生學習的積極性，避免一些基礎較差的學生因跟不上課程節(jié)奏而喪失學習興趣。
要想更好地實現(xiàn)高校聲樂教學的目的，建立和完善一個完整的聲樂教學體系非常重要。有了明確的教育體系，才能明確聲樂教學的目標，實現(xiàn)培養(yǎng)優(yōu)秀聲樂人才的計劃，達到促進聲樂發(fā)展的根本目的。在教學改革的過程中有可能走彎路，無論是教師還是學生都要認真對待，及早發(fā)現(xiàn)錯誤并及時糾正錯誤，可以借鑒他國聲樂教學的優(yōu)秀方法和手段，為我所用，只有這樣，才能推動我國傳統(tǒng)聲樂教學一路向前，走出自己的特色。
(二)合理選擇和安排教學內容。
任何科目的教學都與教學內容的選擇息息相關，只有科學的、先進的聲樂教學內容才能培養(yǎng)學生的聲樂素養(yǎng)。作為授課教師，首先，應該確保學生掌握基本的聲樂常識，讓學生了解自己的聲音類型和聲部的定位。其次，還要向學生傳授基本的聲樂理論知識，并結合聲樂歌唱實際，要求學生按時練習，以達到熟練掌握的目的。最后，要培養(yǎng)學生對于好的、美的聲樂作品的鑒賞能力，培養(yǎng)學生學習聲樂的主動性。
(三)全面提升教師素質，優(yōu)化教師隊伍。
教師在教育中扮演的角色不言而喻，教師具備較好的職業(yè)素質和綜合素質是完成聲樂教學的重要前提。從事聲樂教學的教師需要提升以下幾個方面的能力:一是要具備扎實的音樂理論知識，并能將這些理論與實踐相結合，指導實踐活動。二是要能夠對學生進行聲樂技能、技巧的培訓，引導學生投入到聲樂課程的學習中，培養(yǎng)學生的學習興趣。三是要提高自身的科研能力。教師要有創(chuàng)新精神，可以進行深入的理論研究，也能進行多種形式的實踐活動，進而推動聲樂教育的不斷發(fā)展。教師的職責就是教書育人，所以，要加強自身的學習與深造，堅持學習先進的文化知識，掌握前沿的教學理念和方法，只有這樣，才能保證聲樂教育的整體水平。
三、結語。
教育作為培養(yǎng)人才、選拔人才的主要途徑，越來越受到重視。聲樂教育作為我國高校教育的重要組成部分，近年來也備受重視，在音樂專業(yè)人才的培養(yǎng)中具有不可替代的作用。進入21世紀后，高校聲樂教育獲得了前所未有的發(fā)展，雖然在發(fā)展的過程中也有新的問題不斷出現(xiàn)，但政府和高校都制定出了有效的解決方案，將高校教育向更好的方向指引，使其與時代發(fā)展相結合，與教育方針相結合，不斷地提升人才的專業(yè)素養(yǎng)和綜合素質，促使高校聲樂教育事業(yè)獲得更好的發(fā)展。
聲樂心理學論文篇三
摘要：聲樂藝術在表達的過程中，往往受到演唱者個人的情感以及演唱風格等多種因素的影響。
聲樂作品中的情感表達具有豐富性和復雜性的特點，在聲樂作品的表演過程中情感的表現(xiàn)對于聲樂藝術的演繹效果具有直接的影響。
因此應當重視對情感在聲樂藝術中的表現(xiàn)的研究，不斷地增強情感表達的效果，提高聲樂藝術的表現(xiàn)力。
關鍵詞：情感;聲樂藝術;表現(xiàn)。
在聲樂藝術的表現(xiàn)方面，雖然表演技巧和動作對于音樂作品的演繹具有比較重要的影響，但是在聲樂藝術表達的過程中，不能忽略了情感因素。
情感是聲樂藝術的靈魂，聲樂藝術也是情感藝術，它的目的就是為了表達和傳遞情感，引起觀眾的共鳴。
在聲樂藝術表演的過程中缺少了情感，就會使演唱的過程做作，缺少人情味。
這就要求演唱者在表演的過程中重視情感在聲樂藝術中的表現(xiàn)，賦予聲樂藝術應有的靈魂，只有這樣才能達到比較好的效果。
一、情感在歌唱藝術中的重要性。
在聲樂藝術表達的過程中，情感具有重要的作用，情感對于歌唱者的水平具有比較大的影響。
聲樂藝術通過聲音的表達來感動觀眾，打動人心，如果在歌唱的過程中沒有情感上的張力，那么也就難以真正地展現(xiàn)出歌唱藝術的魅力。
情感貫穿到了歌唱的全過程，它對歌唱具有發(fā)動、引導以及維持的作用。
情感的存在要求歌唱者在演唱的過程中全身心的投入到其中，要求表達出歌曲本身的情感。
情感對于歌唱的效果具有直接的影響，它要求歌唱者能夠主動地控制和把握自己的情感，滿足歌曲情感表達的需要。
聲樂藝術作為一種比較特殊的藝術，它需要通過聲音來表達，因此聲音中的情感成為了聲樂藝術中比較獨特的特點。
試想當歌唱者在演唱的過程中沒有投入絲毫的情感，在表演的過程中如同行尸走路一樣，那么給觀眾的感覺是味同嚼蠟，沒有藝術上的美感，也體現(xiàn)不出聲樂藝術的魅力和價值。
在聲樂藝術中，聲音、情感和語言是其中重要的要素，在現(xiàn)實中經常發(fā)現(xiàn)，同樣的歌曲不同的演唱者表達的效果不同，這主要是由于歌曲演唱者表達的情感不同，一些情感表達豐富的演唱者能夠很好地打動觀眾，在情感上產生了共鳴，最終得到了觀眾的認可。
當歌曲中少了情感的因素之后，聲音就變得蒼白無力，歌唱藝術也就失去了靈魂。
情感對于歌唱藝術的表達效果具有重要的促進作用，因此在演唱的過程中應當重視情感的表達。
二、增強情感表達的途徑分析。
(一)恰當地應用聯(lián)想。
聯(lián)想對于聲樂藝術的情感表達具有重要的促進作用，在聲樂藝術的創(chuàng)作過程中往往包含了豐富的聯(lián)想。
對于表演者來說，通過聯(lián)想可以體會到歌曲的內在涵義，能夠了解到歌曲的形象和意境。
通過引入聯(lián)想，能夠使演唱者從情感出發(fā)展開豐富多彩的想象，使演唱者在情感的`準備上能夠不斷地貼近創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖。
音樂作品來自于生活又高于生活，它是對生活的濃縮，音樂作品往往蘊含了豐富甚至復雜的情感。
通過聯(lián)想能夠幫助歌唱者了解到音樂作品的背景，能夠了解歌曲所表達的意義。
在聯(lián)想的幫助下，能夠使演唱者不由自主地沉浸到歌曲的意境和氛圍中，從而表達出歌曲本身的情感。
例如在演唱民歌《茉莉花》的過程中，往往能夠使歌唱者進入到茉莉花的氛圍中，似乎真的花朵就在眼前晃動。
通過這樣的聯(lián)想活動，能夠使演唱者和觀眾都受到感染和感動，這就要求演唱者具有一定的情感準備，只有這樣才能更好地呈現(xiàn)出音樂作品本身的面貌。
(二)合理地調節(jié)演唱中的情感。
幾乎所有的聲樂作品都包含了情感，都需要進行情感的調節(jié)和控制。
演唱者在演唱的過程中往往會不由自主地帶入自己的情感，但是當這種情感不符合歌曲作品本身情感表達的需要時，就需要及時地進行調節(jié)，使演唱者的情感和歌曲的情感能夠相互匹配，最終融合在一起。
歌曲中的情感能夠給觀眾帶來喜悅，也可能會讓觀眾感受到痛苦。
聲樂作品中的情感表達和詮釋常常會受到演唱者個人因素的影響，導致聲樂作品難以得到比較好的表達效果。
在情感融入到聲樂藝術的過程中，過多、過分的情感都無益于歌曲的表達，在這種情況下，就需要演唱者按照作品本身的情感需要來調節(jié)個人的情感。
同時在聽一首音樂作品中情感變化可能比較快而且比較復雜，這就需要演唱者具有比較高超的情感調節(jié)能力，能夠適應不同音樂作品的需要。
(三)正確地控制演唱的力度。
演唱的力度對于情感的表達也具有比較大的影響，在演唱的過程中不同的力度所表達的情感不同。
一些演唱者在演唱的過程中沒有重視力度的控制，或者在力度控制方面能力不足，導致演唱的過程中情感表達混亂，失去了聲樂藝術本身應當具有的魅力和樂趣。
力度表現(xiàn)出了音響強弱的程度，力度也是聲樂藝術表現(xiàn)的重要方式，它能夠表達出豐富的情感。
在聲樂藝術表達的過程中，當力度越強時，往往情感也顯得越急迫、雄壯;但是當力度比較弱時，往往情感的表達時比較委婉。
力度常常與速度等結合在聲樂藝術中使用，往往能夠表達出歌曲的情緒，能夠給聽眾帶來不同的藝術感受。
通過恰當地應用力度，能夠表達出聲樂藝術獨特的韻味，表達出獨特的情感效果。
三、結語。
在聲樂藝術表演的過程中，情感占據了重要的分量，情感對于聲樂藝術的表達效果具有非常重要的影響。
在聲樂表演的過程中，需要將聲音和情感很好地結合在一起，只有這樣才能增強聲樂藝術的感染力，才能使聲樂藝術充滿了動感，使聲樂藝術有了靈魂。
在情感表達的過程中，應當從力度等方面著手，掌握情感表達的規(guī)律，最終表達出歌曲本身的味道，引起觀眾的共鳴，增強聲樂藝術的表達效果。
【參考文獻】。
[1]孟憲旭.淺談情感在聲樂藝術中的作用[j].中學課程輔導(教師通訊)，2015，20.
[2]鄭霞.論情感抒發(fā)在聲樂技巧中的表現(xiàn)[j].黃河之聲，2013，22.
聲樂心理學論文篇四
談到民族聲樂的起源,我們可以一直追溯到遠古時期,一些文獻中有記載民族聲樂的相關信息,由于受當時的條件限制,民族聲樂表現(xiàn)形式沒有保留下來,我們只能從文字記載中了解,這就造成我們對遠古時期的民族聲樂的了解少之又少。迄今為止,我們了解的最古老的聲樂表演就是中國傳統(tǒng)戲曲中的“表演唱”。隋唐之前,中國的民族聲樂只存在于宮廷之中。宋代之后,在普通百姓生活的場所出現(xiàn)了“瓦市”“勾欄”等娛樂活動,以及其后的各種“戲樓”“茶館”的興盛,是中國戲曲真正的搖籃。
二、傳統(tǒng)戲曲和民族聲樂的聯(lián)系。
(一)傳統(tǒng)戲曲的特點與民族聲樂的含義。
中國傳統(tǒng)戲曲有著獨特之處,第一,戲曲的表演形式是以一定的標準將不同的藝術表演形式融合在一起,在體現(xiàn)共性的過程中展現(xiàn)個性;第二,傳統(tǒng)戲曲是通過音樂和舞蹈的結合來表現(xiàn)現(xiàn)實生活,這些表演形式包括“唱、念、做、打”;第三,中國傳統(tǒng)戲曲主要是通過“取其意而棄其形”的方式來表現(xiàn)現(xiàn)實生活,例如白臉的曹操,紅臉的關羽等。
民族聲樂則是反映了不同民族的不同特征,給人們展現(xiàn)出了多樣化的音樂演唱形式。民族聲樂與戲曲、民歌、說唱的表演不同,它是繼承并發(fā)揚這些傳統(tǒng)演唱藝術,同時,也不斷吸收、借鑒西歐美聲唱法的優(yōu)點和歌唱理論,從而形成的具有藝術性和時代精神的新民族歌唱藝術。
(二)傳統(tǒng)戲曲元素與民族聲樂的聯(lián)系。
戲曲在中國傳統(tǒng)文化中是非常重要的藝術形式,在弘揚中國傳統(tǒng)文化和藝術方面起著至關重要的作用。戲曲藝術是一種獨特的藝術形式,它不僅融合了民族樂曲,而且還融合了宗教音樂、宮調等藝術表演形式,在中國的歷史文化中久盛不衰,保持活力。隨著時代的發(fā)展和經濟水平的提高,大眾對傳統(tǒng)戲曲與民族聲樂越來越喜愛,民族聲樂植根于我國傳統(tǒng)文化土壤中,結合中國的傳統(tǒng)文化,已經得到了較長時間的發(fā)展、完善和擴展。從而擁有自己的演唱和表演風格。
傳統(tǒng)戲曲和民族聲樂都是在民間音樂的基礎上發(fā)展起來的,傳統(tǒng)戲曲和民族聲樂既有聯(lián)系也有區(qū)別,兩者之間相輔相成、協(xié)同發(fā)展。傳統(tǒng)戲曲與民族聲樂在不同的地域形成不一樣的文化特色,民族聲樂吸收了傳統(tǒng)戲曲的優(yōu)秀成分,用來豐富聲樂的表現(xiàn)形式,例如,傳統(tǒng)戲曲中的板式變換、豐富的演唱技法等,不僅使民族聲樂得到發(fā)展,同時也使傳統(tǒng)戲曲本身得到了更好發(fā)展。
三、傳統(tǒng)戲曲元素在民族聲樂中的應用。
(一)傳統(tǒng)戲曲對民族聲樂的影響。
中國傳統(tǒng)文化博大精深,源遠流長,中國傳統(tǒng)藝術作為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分,在歷史的發(fā)展進程中,通過不斷吸收傳統(tǒng)文化中的優(yōu)秀成分,不斷發(fā)展完善自己,從而形成獨特的藝術表演形式?，F(xiàn)代民族聲樂在發(fā)展過程中吸收了中國傳統(tǒng)的戲曲文化,同時還借鑒西方的聲樂美學和聲樂演唱技巧。在現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展過程中,中國傳統(tǒng)戲曲文化為現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展奠定了堅實基礎。
(二)傳統(tǒng)戲曲元素體現(xiàn)在民族聲樂中。
對戲曲演唱者來說,一般要求比較嚴格,通常演唱需要秉持“字正腔圓,聲情并茂”的表演手法,戲曲大多來自民間,其中有很多表演形式,如京劇、豫劇、黃梅戲等。這些都源于中國的傳統(tǒng)文化,演唱者引用詩詞歌賦,通過說唱等形式表現(xiàn)出來。民族聲樂借助傳統(tǒng)戲曲的表演方式,通過聲調在字與字之間的改變及抑揚頓挫的表達,將歌曲蘊含的感情淋漓盡致地表現(xiàn)出來。
聲調和氣息在傳統(tǒng)戲曲和民族聲樂中也十分重要,好的聲調和適合的氣息,可以很好地將演唱效果表現(xiàn)出來。演唱中國傳統(tǒng)戲曲時,演唱者的呼吸方式主要是丹田運氣,可以運用丹田的呼氣方式來調整演唱氣息,再加上演唱者自身的情感和獨特的表演技巧,可以大大提高演唱效果,從而帶動觀眾、感染觀眾。
傳統(tǒng)戲曲表演中融合了大量的肢體語言、聲音等動作,完美體現(xiàn)了韻律美與聲音美,民族聲樂不斷從傳統(tǒng)戲曲中吸取經驗和演唱技巧,從而發(fā)展完善自己、壯大自己。
參考文獻。
[1]馮曉玲.傳統(tǒng)戲曲元素在民族聲樂中的運用[j].黃河之聲,2017,(13):75.
[3]閆曉宇.民族聲樂作品中的傳統(tǒng)戲曲元素略談[j].音樂論壇,2015,(16):39.
[4]肖娜.中華民族聲樂作品中戲曲元素的融合[j].音樂論壇,2015,(16):38.
聲樂心理學論文篇五
聲樂是一門綜合性藝術。它的學習和演唱過程，是一個集聲樂技術技巧、心理素質、文化素質修養(yǎng)以及人生體驗為一體的綜合發(fā)展的過程。歌唱藝術的表現(xiàn)手段是聲音、感情和動作。人們大多認為，在歌唱三要素中，最重要的是聲音的好壞。因此，在聲樂學習者當中，許多人把技巧的學習放在首要地位，而往往忽略了其他因素的影響。技巧的學習固然重要，但卻不是唯一的。在聲樂的學習過程中，有一個不可或缺的因素，直接影響著聲樂表現(xiàn)和教學的效果，那就是心理因素的影響。在聲樂的教學中，如何培養(yǎng)和正確運用歌唱心理，讓學生形成良好的學習態(tài)度;正確處理好教學中的師生關系等，把歌唱心理的培養(yǎng)和調控正確的運用到聲樂教學過程中，使其完美的結合起來，從而有機的改善和提高我們的行為效能。我們知道，歌唱雖然是由呼吸、發(fā)聲、共鳴、咬字吐字、聽覺等共同參與下的多邊組合，但所有這些運動，都受人的高級神經系統(tǒng)來控制。聲樂學習中，我們應該充分了解到：聲樂藝術是通過音樂和語言藝術來表達思想感情的。因此，歌唱除了嗓音的好壞，還需要智力和心理的援助。對于聲樂學習和教學來說，要特別注意對歌唱心理的培養(yǎng)和加強。下面本文將會介紹這方面的相關技巧，希望大家看后有所收獲。
心理學是研究關于心理現(xiàn)象的科學，是自然現(xiàn)實的客觀反映。正確的歌唱心理狀態(tài)，在歌唱訓練和藝術實踐中起主導作用。由于心理因素受周圍客觀事物的影響，不同的人往往產生不同的心理狀態(tài)。正確的歌唱心理狀態(tài)是歌唱藝術的前提。古語有“樂聲于心，人心殘則聲哀，人心舒則聲和”。 從聲樂角度去理解，這里的“樂”指的是聲音，“心殘”和“心舒”是兩種截然不同的心理狀態(tài)下產生的不同的聲音效果; 從心理學角度看，由于種種原因所造成的情緒緊張，致使原來已經練習形成的熟練動作和材料，往往不能重新回憶或完全再現(xiàn)。比如：上臺演唱或考試，面對觀眾、考官及演出的氣氛，有的人時常會產生一定的心理壓力，結構影響了技巧的正常發(fā)揮，甚至會導致失敗。這會使有的學生對今后的聲樂學習產生一定的影響，甚至失去信心。從聲樂教學的角度來看，教師與學生都希望獲得最好的歌唱狀態(tài)與歌聲;在比賽、考試或演出時同樣希望得到好的效果，但這些有時卻很難做到。究其原因我們發(fā)現(xiàn)，這主要是平時訓練時，沒有注重將歌唱的心理反應與生理調整兩方面科學、自然的協(xié)調起來 。因此，教師應十分注重學生在學習中的心理問題;學會從復雜的歌唱心理中去分析、解決歌唱中產生的不同問題，使之在培養(yǎng)技能技巧的同時，注重對健康歌唱心理的培養(yǎng)，充分調動學生的情緒，使之在演唱中具有強烈的歌唱欲望和興致。
1，情緒對歌唱的影響
情緒是建于生理基礎上的一種主觀心理反映。人的喜、怒、哀、樂等情緒，直接或間接的影響著器官的正?；顒?。在實際的聲樂學習中，當學生心理產生波動或異常時，一般都很難成功地完成一首歌曲。因此，聲樂藝術在一定程度上受“情緒”這一特殊心理因素的影響或支配。
2， 性格對歌唱的影響
個性是表現(xiàn)在一個人身上的經常的、穩(wěn)定的、本質的心理特征。性格是一個人的個性心理特征的重要表現(xiàn)。人的行為千變萬化，心理特征也千差萬別因此，每個人都有自己獨特的性格。從心理學的角度來看，人的性格一般分為多血質，膽汁質，粘液質和抑郁質。總體說來，多血質和膽汁質為外向型性格，而粘液質和抑郁質為內向型性格。外向型性格的人重視外在世界，性格開朗活潑，舞臺上表演時輕松自如，能保持一個良好的、穩(wěn)定的競技狀態(tài)。具有這種性格的人一般不容易“怯場”。而內向型的人則重視主觀世界，在同外在世界接觸中缺乏自信，性格一般比較孤僻和害羞;所以他們對于遭受到失敗和挫折的反應比別人更為敏感。這種人在表演時失敗的概率要相對高一些。
3，意識對歌唱的影響
我們在正常的歌唱中存在
著有意識控制和潛意識控制兩個方面。具體的說，意識控制是指演唱者在歌唱時，有意識想著不同的地方該怎樣處理;用什么樣的速度、力度等等，具有明確的目的性;在演唱時一般也進行著有意識的調節(jié)。而后者是非故意的習慣自然。我們想要唱出理想的`音色、音高和想達到的效果，有時卻不是在表演過程中能夠準確調節(jié)的。這方面的能力，更多的是要依靠平時音樂訓練中的不斷積累，使有關器官形成一種記憶功能，久而久之形成一種習慣。這種機制后天是可以培養(yǎng)的，它一般是由潛意識來控制的。
我們知道，心理因素對歌唱有著直接、重要的影響。學生應在教師的啟發(fā)和提示下，努力調動自己的發(fā)聲器官，盡量做到用最少的力發(fā)出最圓潤的聲音。作為聲樂教師，也要把科學的心理方法應用到聲樂教學當中去。面對不同性格、個性、氣質的學生，聲樂教師可以考慮從以下幾個方面加以引導。
1、培養(yǎng)學生對聲樂的興趣和愛好
從古到今，不少科學家和藝術家對自己所從事的事業(yè)，都有著強烈的愛好和情感，這種情感最初是從興趣開始的，是興趣的升華。而興趣對于一個聲樂學習者來說是相當重要的。作為聲樂教師因該注重學生對聲樂學習興趣的培養(yǎng)，因為聲樂藝術是通過情感的抒發(fā)來揭示事物含義，并在情感交流中獲得精神上的快樂。
2、把培養(yǎng)和建立學生自信心放在教學的重要地位
老師在教學中應該多鼓勵學生，培養(yǎng)學生自信心的逐步形成。自信心對于聲樂演唱者是非常重要的。教師在教學時應針對學生的不同情況，努力做到“因材施教”。讓學生明白自己的進步、才能的施展，與他們的自我意識的強烈程度是成正比的。自信的人在聲樂演唱中，往往會采取相對積極主動的態(tài)度，使全身器官處于一致協(xié)調而興奮的狀態(tài)中，就算是發(fā)生了失誤也能很快地調整過來。而信心不足的人，在學習中的態(tài)度也往往是消極被動的，一旦什么地方出了錯，就會方寸大亂，近而導致其他方面也出現(xiàn)錯誤?？梢娢覀冊趯W習聲樂過程中，應該注意建立和加強自我意識的培養(yǎng)，樹立對自己的信心，只有這樣，才能在聲樂學習中取得長足的進步。
聲樂心理學論文篇六
第一段：引言（200字）。
聲樂課是學習聲樂技巧和培養(yǎng)音樂素養(yǎng)的重要途徑。在這段時間里，我通過學習和實踐，收獲了許多寶貴的經驗和知識。在聲樂課堂上，我不僅提高了自己的聲樂技巧，還培養(yǎng)了自信心和表演能力。在這篇論文中，我將分享我在聲樂課上的體會和心得，希望可以給其他學習聲樂的人一些啟發(fā)和幫助。
第二段：聲樂技巧的提高（200字）。
在聲樂課上，我學習了許多提高聲樂技巧的方法和技巧。首先，正確的呼吸和發(fā)音對于聲樂表演至關重要。我通過老師的指導，學會了深呼吸和腹式呼吸的技巧，這有助于提高歌曲的發(fā)聲效果。其次，我也學習了如何正確發(fā)音和發(fā)聲，包括舌尖、唇腭、喉嚨等。通過反復的練習和調整，我的發(fā)音得到了極大改善。除此之外，學習聲樂的過程中還涉及音區(qū)的劃分和過渡，唐磊、滑音等技巧的練習等等。這些技巧的學習和實踐使得我的聲樂水平有了明顯的提高。
第三段：自信心的培養(yǎng)（200字）。
在聲樂課上，我學會了如何培養(yǎng)自信心。起初，我對自己的聲音和表演能力缺乏自信，總是害怕犯錯或者被他人評判。然而，我逐漸明白，在學習的過程中，錯誤和挑戰(zhàn)是難免的。只有克服自己的擔憂，才能真正進步。通過老師的鼓勵和同學們的支持，我學會了自信地面對自己的不足和挑戰(zhàn)。在個人和集體演出中，我敢于展示自己的真實才華，這種自信心也漸漸滲透到我的日常生活中，使我在各個方面都有了更大的突破。
第四段：表演能力的提高（200字）。
聲樂課不僅僅是技巧的學習，還涉及到表演能力的培養(yǎng)。在課堂上，我學習了如何能生動地表演音樂作品，如何與觀眾建立共鳴。通過老師的指導，我學會了如何感受音樂的情感，如何通過聲音和動作表達出來。我學習了舞臺上的各種動作技巧和舞臺形象的打造，使我在演唱時，更加自如和自信。此外，我還加入了學校合唱團，通過集體排練和演出，我有機會鍛煉自己的團隊合作能力和舞臺表演能力，這不僅提升了我的藝術素養(yǎng)，還培養(yǎng)了我在集體中的責任心和團隊協(xié)作精神。
第五段：心得體會和未來計劃（300字）。
通過聲樂課的學習，我深刻體會到音樂的魅力和聲樂技巧的重要性。在今后的日子里，我將繼續(xù)努力，不斷提高自己的聲樂水平，并致力于成為一名合格的聲樂演員。我將繼續(xù)通過學習和實踐，不斷豐富自己的音樂素養(yǎng)，提高自己的演唱技巧。同時，我也希望能有機會與其他音樂愛好者一起合作、交流，共同提高。通過聲樂課的學習和心得體會，我對自己的未來充滿了信心和希望。我相信，只要付出足夠的努力和堅持不懈，我定能在聲樂的道路上走得更遠。
總結：
通過聲樂課的學習，我不僅提高了自己的聲樂技巧，還培養(yǎng)了自信心和表演能力，這對于我個人的成長和未來的發(fā)展都有著重要的意義。在接下來的學習和實踐中，我將繼續(xù)堅持不懈，鍛煉自己，追求卓越。我相信，音樂的完美就在于不斷追求和努力，希望我的聲樂之路可以為我的人生增添更多的光彩和成就。
聲樂心理學論文篇七
教學的藝術大量地體現(xiàn)在多種教學方法的運用。教學方法采用的適當，并能不斷創(chuàng)造新的教學方法，常獲得意想不到的教學效果。
凡是在教學工作崗位上從事教育的工作者，無一不需要懂得教育學的基本知識及其原理。教育方針、教學方針、所教課程的教學計劃、教學大綱、教學內容、教學方法和進行教學的教育學的基本知識。凡在教育上取得卓越成效者，無不掌握教育學的基本原理。有人說，我沒有學過教育學，照樣能把教學搞好，也不排除這種可能性，但如果你掌握了教育學的基本原理則會事半功倍，有時候甚至得到意想不到的好效果。
在明確我國的德、智、體、美的教育方針上，有計劃、有步驟地進行教學工作，也就是有目的的進行教學，每學期根據教學大綱，有計劃地安排教學內容和課時。這是從事教學工作的比經之路。無計劃、無目的進行教學，至少是缺少工作責任心。
一、循序漸進，因材施教是聲樂課教學中運用的原則，也是教育學中必不可少的原則。
有的聲帶質量好，具有天賦的好嗓子，音色優(yōu)美，和天生的歌唱音量。而有的則無歌唱的嗓音，天生聲樂沙啞，無光彩，更無應有的音量。有的語言能力強，發(fā)音清晰，具有一定語言表達能力，而有的則吐字發(fā)音模糊不清，語言表達能力遲鈍。
有的發(fā)聲器官的生長適宜歌唱發(fā)聲。小舌，軟口蓋易于活動打開，頜骨關節(jié)開合靈活，有的則口腔活動艱難，有的呼吸器官健康宜于發(fā)聲，肺活量止常，喉部機能活動靈活，無疾病，有的則?；己粑栏腥炯膊。鐨夤苎?、喉炎、扁桃體炎等。
(二)因材施教原則運用的出發(fā)點又基于身心發(fā)展的差異。
表現(xiàn)在遺傳因素，所處過的環(huán)境、所受過的教育以及學唱者的個人主觀能動性。身心的發(fā)展是以上全部因素綜合影響的結果。學生的個性常受父母或與他從小生活在一起的人的影響，學生的家庭環(huán)境，學校環(huán)境、接觸的親屬、同學、朋友對他(她)的各方面無不產生影響，學生所受的教育，孔孟之道，儒家之道，社會主義思想，或是西方文化的影響，這些對其世界觀、人生觀的形成有著深刻的影響，這些構成了學生在性格，興趣，智力，才能方面的差異。
智力的差異又表現(xiàn)在注意力、觀察力、記憶力、思維力、想象力諸方面。學生本身存在的主觀能動性的積極、消極、懶散的差異決定著內在因素的作用。因此，在聲樂教學巾依據以學唱者得種種方面的差異，因材施教，對癥下藥，方可獲得成效。一位聲帶短而薄得女聲，如要求她唱出寬厚的聲音，這是對其嗓音的摧殘。有這么一位女學生因此聲帶拼合不好，一度歌唱不能持久，嗓子極易疲勞。因為聲樂訓練巾違背了她聲帶的生理現(xiàn)象。
(三)循序漸進在教學中使得學生所學的知識技能得以鞏固的保證。
由淺入深，由簡到難，依據學生的水平進行聲樂訓練，常使學唱者獲益匪淺，可使學生的歌唱基本功學得扎實，以利學生今后在t作巾能較長時問運用它。教學的藝術大量地體現(xiàn)在多種教學方法的運用。教學方法采用的適當，并能不斷創(chuàng)造新的教學方法，常獲得意想不劍的教學效果。直觀的示范教學，易使學唱者得到直接的'音響啟發(fā)，發(fā)聲練習的不同對象的不同運用同樣能獲得舉一反二的客觀效果。
針對學唱者方法運用形成的不同演唱方法選擇相應的聲樂教材，以利于歌唱者的發(fā)揮和演唱效果。反之，對學唱者發(fā)聲的不準確的判斷，以不適當的教學方法進行教學，如錯劃聲部;過早發(fā)展高音;造成發(fā)聲上的毛病;帶來聲帶的疾病等。
正確認識對待師生關系是教師的職責，忠誠于人民教育事業(yè)是教師的基本道德準則，熱愛學生是教師職業(yè)道德的核心。教學是教師與學生合作活動的一種形式，教師教，學生按教師所教的學，學生在學的過程中出現(xiàn)的情況，又常使教師思考自己的教學，相互依存，相互制約地進行教學活動。一切均以實踐為前提，又以實踐效果為檢驗教學的效果。因此建立正常、協(xié)調的師生關系是使教學得以順利開展的前提。
二、人在各種活動中，如工作、學習、娛樂都帶著心理的活動。
記憶、想象、情緒、情感的心理活動，而人腦是人們心理活動的主要器官，人的心理活動和行為都是神經系統(tǒng)巾各部分協(xié)同活動的結果，一切心理活動又具有反射的性質。這些心理學的基本知識是教師或聲樂教師必備的。個性的傾向性合氣質的差異也都反映了不同的心理素質，這一切無不與聲樂學習及在聲樂專業(yè)上的成敗有關。
我們可以想象，一個缺乏信心、懶惰傷感的人怎能在聲樂事業(yè)上有所造就?歌唱是人們用他(她)的聲音，結合語言，帶著感情進行活動的一種行為。其巾包括發(fā)聲水平、語言的訓練和感情表達等因素。這種因素都是在學習聲樂過程中完成的，而聲樂教師在起著主導作用。
聲樂教師在聲樂教學過程中能否依據學生的情緒、個性、氣質方面的心理狀況進行教學活動，又能否以條件反射的心理活動原理，進行科學的聲樂教學活動，這都關系著聲樂教學的成敗。
在聲樂教學過程中，教師始終要以飽滿的熱情、愉快的情緒進行教學，這是學生在上課時的一種無形的情感啟發(fā)，教師過多部恰當地詢問學生自己不愉快的事，是不利于教學的。對學生在學習巾出現(xiàn)的困難，如過多地重復提，或以過分的示范擴大其缺點，造成學生在困難方面的條件反射，則不宜糾止其發(fā)聲上的缺點。
例如：學生唱一首歌，有一處高音發(fā)音困難，如教師經常不適當地指責，而不是有效的指導，學生則會形成條件反射，一唱劍那里就破或不敢唱。對缺乏信心的學生，要加以鼓勵，及時肯定優(yōu)點和進步，使其在學習過程中情緒高昂，敢于沖破困難。
重要的是為學生創(chuàng)造良好的學習心理環(huán)境，其良好的心理條件在于“興趣是最好的教師”。
因此學生學習聲樂有無興趣是其關鍵，一種是從小對唱歌就有興趣;一種是經過與歌唱活動的多方面的接觸的啟發(fā)，產生民興趣;一種是由于聲樂教師的良好指導后逐步產生興趣的。而無興趣者，無論如何是學不好的。而一種良好的心理條件則是通過聲樂教師的止確聲音觀念、良好的教學方法和手段形成的。學生若始終能在發(fā)音觀念上得到良好的發(fā)聲條件反射，這也是至關重要的心理條件。
綜上所述，聲樂教學活動過程中教育學與心理學的合理運用，不但能使聲樂教學事半功倍，還能使學生在學習聲樂過程中挖掘出其意想不到的創(chuàng)造能力。衷心希望從事聲樂藝術的教育者多多批評指正，為聲樂學習者提供更好的學習方法。
聲樂心理學論文篇八
有道是：“藝高人膽大?！毙判牡膹娙躏@然與一個人所掌握的專業(yè)知識、技能技巧的多少及熟練程度緊密關聯(lián)。對于初學者來說，首先要建立起低喉位，正確的 喉咽形態(tài)和呼吸基礎以及聲、氣配合的平衡模式，中、低聲區(qū)的聲音質量基本達到較為松弛、圓潤，氣息與聲音取得平衡，接著作進一步技巧提高的聯(lián)系，如統(tǒng)一聲 區(qū)發(fā)展音域的訓練。最后是進行各種高難度的技巧磨練，從而取得呼吸、發(fā)聲、共鳴等技能的正確運用?？傊?，正確的歌唱要通過特殊的訓練，嗓音的功能才能達 到。有了過硬的聲樂技能技巧最終才具有堅強的自信心。
b.提升歌唱的自信心
信心是放松的基礎，沒有信心或信心不足都會產生心理障礙，導致歌唱失敗。歌唱家的職責是用自己完美的歌聲打動聽眾的心靈，只有充分的自信心才是征服聽 眾的基礎。歌唱者必須相信自己能夠創(chuàng)造最美好的瞬間，在演唱中只有信心百倍，才能全身心的進行藝術創(chuàng)造。同時，歌唱者要有強烈的歌唱欲望，要自我激勵，強 烈的表現(xiàn)欲望是克服心理障礙的根本方法。對歌唱有強烈的欲望便容易使大腦皮層及神經系統(tǒng)產生興奮，在中樞神經的傳導下，歌唱的生理器官會做出積極反應，產 生強烈的歌唱欲望，歌唱欲望越強，反應越靈敏，越利于歌唱技巧的發(fā)揮。所以說，演唱欲望、自信心與演唱效果有著密切的關系，需要訓練和培養(yǎng)。
c.演唱前的充分準備
老一輩藝術家說道：“臺上一分鐘，臺下十年功。”歌唱技能、技巧是經過長期訓練、分階段性、循序漸進這一漫長學習過程而形成的，同時還要根據不同問題 做合理的調整，反復推敲才能使歌唱水平得到提高，也就是使得演唱達到正常發(fā)揮。過分希望在演唱時出現(xiàn)超水平發(fā)揮奇跡，其效果往往適得其反，對于這一點每個 演唱者都應對自己所能達到的程度有客觀清晰的估計。另外，與過分追求超水平演唱相反的是害怕出錯，這種心理也是比較普遍的。有的演唱者在不曾出現(xiàn)錯誤時， 老想著可能會發(fā)生的錯誤;有時卻在發(fā)生某些意外后不能擺脫，對自己發(fā)生的錯誤“耿耿于懷”，以至于不能集中精力于后面的演唱，甚至出現(xiàn)新的更大錯誤。其 實，每個演唱者應當盡最大的努力做到盡可能的準確，這主要靠平時踏實的訓練，預先有充分的準備等來實現(xiàn)的。
d.以“心”之歌唱
著名聲樂教學家周小燕教授曾指出：“歌唱不是唱聲音、唱方法……而是要把歌曲的內容、音樂性表現(xiàn)出來，清楚了，就能心中有底，就不會緊張。”周先生在 這里講的是一個辯證的問題，即歌唱當然要通過良好的聲音來表現(xiàn)，但是注意力中心若僅放在聲音和方法上則適得其反，容易緊張。擺正技巧與歌唱的關系，技巧只 不過是歌唱的“仆人”，而不是歌唱的“主人”，是表現(xiàn)歌曲的手段，因此，演唱者首先要做的是對聲樂作品進行分析、研究，作獨具匠心的藝術處理。拿到一首不 熟悉的聲樂作品，首先應讀歌詞，理解歌詞表達的內容。掌握歌曲的風格，是唱景(意境)或是表現(xiàn)人物的內心活動，然后把握好該用怎么樣的音色、音量、語氣、 語調、語勢等歌唱技巧。最后在歌唱時必須全身心的投入，有如身臨其境，你就是曲中的人物等進入角色的演唱，完全被歌曲所提供的意境、人物所感動，如此情景 交融，聲情并茂的歌唱藝術效果便自然地產生，從而克服緊張，膽怯等心理障礙。
e.舞臺演唱實踐
對于一個學歌唱的人來說，舞臺是他(她)們向往的地方，能成功的站在舞臺上歌唱是每一個聲樂學習者夢寐以求的。但是，如果舞臺藝術實踐不足，演唱者缺乏臨場經 驗，本來在臺下唱得很好，可是一上臺，由于環(huán)境變化了，音響、燈光變化了，特別是面對巨大的舞臺和眾多的觀眾等客觀環(huán)境的影響，無法適應的情況下，會造成歌手臨場發(fā)揮異常，出現(xiàn)緊張、害怕等心理障礙，嚴重影響演唱質量。因此，建議演唱者除了加強聲樂技能基礎訓練外，平時在琴房(教室)練習時，要時刻當成自己是站到舞臺上的，眼前有很多“觀眾”，歌唱時還不斷與“觀眾”交流，演唱盡管是假戲真做，但同樣是槍林彈雨，硝煙彌漫。同時，還應該經常參加各種藝術實踐活 動，并盡可能的做到為不同的觀眾演唱，多彩排，多熟悉舞臺的環(huán)境設備，如燈光音箱設備，伴奏樂隊或伴奏者的位置等。平時要多合伴奏，與伴奏者取得默契配 合，以免在臺上與伴奏脫節(jié)，產生慌亂。要有表現(xiàn)的欲望，要自我激勵，以一顆平常心去參加演出(比賽，考試)，緊張感也就不翼而飛了。
聲樂心理學論文篇九
下面本文將會介紹聲樂中的心理學的作用，希望大家看后有所收獲。
“用你的心兒去歌唱”這句話,是已故德國著名女高音歌唱家漢姆波爾在一次訪問中所說的。聲樂是音樂藝術的重要形式。其目的是感動人，是傳達思想、情感、情緒和描繪情景。只有歌者以情感正確表達歌曲的本意，才可能使聽眾受到感染，同時，我 們也應該意識到事物的另一個方面，依靠歌唱心理思維的指導，培養(yǎng)敏銳的知覺，發(fā)展充分的想象力，不斷對復雜的歌唱現(xiàn)象做出理智的分析、判斷和思考的表達， 取決于演唱者本身的理解能力和想象力?！耙魳废胂笫菑碗s的心理過程，人們對它實質認識還很膚淺，它與感覺、知覺、意象、聯(lián)想、思維、情感及意識活動有著密 切聯(lián)系。黑格爾也曾指出：“創(chuàng)作就是藝術想象活動，最杰出的藝術本領就是想象?！毖莩械乃囆g想象是一種特殊形式的思維方式，它給人一種超越現(xiàn)實 的感覺，能增強演唱者的情感活動。而我們的演唱過程需要自身的內心聽覺調控，所謂“內心聽覺調控”既是強調以“內心”(內在)的感知聽得自我所發(fā)歌聲的真實而且所謂聽眾的感受合折的音質效果，亦即以“化于內”的感知，領悟“成于外”的功效。這是需要長期艱苦訓練才能達到十分重要的歌唱素質。在對作品演唱時，演唱者應使自己進入想象的境界，將情感化為意象。通過想象的情感、畫面空間，運用聽覺、視覺、觸覺、味 覺等表象來表達，就如自己在生活中親身經歷過的事物，在演唱時借助于想象來完成。如在《黃河頌》(《黃河大合唱》曲選)中，對歌詞開頭的一句“我站在高山之巔，望黃河滾滾，奔向東南?！钡难莩獣r，“要想充分表現(xiàn)歌曲規(guī)定的意境，就必須要設想自己所處的特定環(huán)境，置身其中，通過自己的形體、手 勢、眼神、表情和包含飽滿情緒的歌聲來感染觀眾，以達到情景交融的藝術效果?！睘榇耍l(fā)學生：“你所要表現(xiàn)的，便是你所看到的`?！薄懊恳皇赘?都是一幅不通的畫，如果說畫家是用畫筆來描繪它，那么歌唱者便是用歌聲來描繪這幅畫，還能讓聽眾‘看’到這幅畫”。正如前人所說：“歌唱者的責任，不只是 使自己能感覺到歌曲的情感內容，而是要使聽眾感覺到它?！弊鳛槁晿繁硌菟囆g再創(chuàng)造的主題——歌唱者，培養(yǎng)積極的想象，是聲樂教學中的一項重要工作，沒有美好的想象就沒有美好的歌聲，沒有高度發(fā)展的再造想象，就沒有歌唱藝術的再創(chuàng)作。
一位真正的聲樂藝術家對他從事的聲樂藝術表現(xiàn)來說,就是對一首聲樂作品的演唱能夠把它的思想感情、內在含意,充分、確切、有效、清楚地傳達給聽眾。聲樂課絕不是單純的技能訓練,而是要對學生進行全面素質的培養(yǎng)與訓練。聲樂藝術心理學正是以此為目的,拓寬知識廣度,增進知識深度,改善知識的結構,為培養(yǎng)聲樂 人才提供精神食糧?！耙庵臼侨藗冏杂X克服困難，調節(jié)行動，實現(xiàn)并達到預定目的的心理過程?！睂W習演唱技巧的過程，就是將歌唱器官原來并不隨意的運動改變?yōu)殡S意運動 的過程。我們都知道，具有審美的聲音無不經過“自然——不自然——新的自然”這一較長時間的訓練，甚至終生的學習與研究。因此，培養(yǎng)學生的學習興趣和對歌 唱藝術學習規(guī)律的正確認識能力，是意志活動的基礎。歌唱是人體與意志、生理與心理的協(xié)調運動，意志可以集中人的注意力去聽教師講課，去積極傾聽、辨識教師 的示范，去集中思想思考授課內容。在學習初期，學生必須強制自己堅決做什么(動作)，堅決怎樣做這個(動作)，這就是聲樂學習的基本方法，即意志行動。當 這些動作需要鞏固和練習時，這個過程更需要意志行為，沒有意志行為就不可能有目的地反復進行練習。
歌唱學習的過程是一個漫長、內容復雜的過程。在這個過程中，學生需要有目的、動機和需要進行刻苦練習，在這里面都需要意志行動。強調歌唱與發(fā)聲的意志 行動，就是為了使各發(fā)聲器官，某部分肌肉，按照需要而進行動作。教學實踐證明，意志在聲樂藝術中主要體現(xiàn)在表演者對生理的控制上，特別是對口、咽、舌、肺 等發(fā)聲器官的控制。肌肉的緊張收縮、發(fā)音的長短粗細、音量的強弱、音色的明暗，還有各種形體動作和面部表情等無不需要表演者的意志來控制。因此，引導學生 在嚴謹而愉悅的教學心境中，增強歌唱的自信心和堅定歌唱學習目標，同時也在“挫折教育”中磨練學生對困難，失敗的承受能力和百折不撓的意志，提高學生對歌 唱技術訓練長期性、艱巨性的認識，不斷克服急功近利、急于求成的心態(tài)和浮躁情緒，這樣才能步履堅實的邁向成功的目標。
良好的歌唱狀態(tài)包括呼吸、共鳴腔(胸腔、咽腔、口腔、鼻腔和頭腔)的協(xié)調使用，以及具有較自由、輕松、自如、充滿信心的良好歌唱心理，在歌唱中二者形 成一個整體的感覺，這是歌唱訓練的基礎。事實證明：歌唱表演的成功與否，除了本身應有較高的藝術水平和精湛的演唱技巧，還應具有良好的心理素質，兩者缺一 不可，歌唱的技巧可以在有經驗的教師指導下，經過努力掌握，但這并不等于獲得了歌唱的全部能力。我們在進行聲樂指導的過程中，經常發(fā)現(xiàn)許多學生在課堂學習 中唱得很好，但一到舞臺上演唱或參加比賽就出現(xiàn)心跳加快、身體僵硬、兩腿發(fā)抖、臉色發(fā)白、直冒冷汗、氣息上浮、聲嘶力竭、節(jié)奏不穩(wěn)、忘詞跑調，有時甚至伴 奏都聽不清，失去自控力，腦海一片空白的心理異常，乃至于失去了對歌唱器官的調節(jié)能力，因而導致了演唱的失敗。因此，歌唱對人的心理狀態(tài)或心理素質的好 壞，對其歌唱的訓練和學習，對教師教學成果的優(yōu)劣，對歌唱者的水平發(fā)揮，起著十分重要的作用，應引起我們的足夠重視。
歌唱中的心理因素是相當復雜的，控制和克服各種因素的影響都比較難，不易把握。但是造成表演心理偏離常態(tài)反應，完全可以歸結為心理失衡現(xiàn)象。而這種失衡現(xiàn)象又主要是表演者心里緊張產生的。結合心理學分析，影響表演心理因素及克服方法主要有以下幾個方面：
聲樂心理學論文篇十
也限制了很多有音樂天賦的人才挖掘自身的潛能，造成了聲樂人才的大量流失，同時在聲樂教學活動開展過程中，也會出現(xiàn)因為錯誤教學而破壞了學生嗓音的問題，總之教師的教學水平有限，就會嚴重的影響了聲樂教學效果。
(二)忽略了對學生綜合能力培養(yǎng)。
再比如有些學生的心理素質比較差，因此在上臺表演時很容易因為緊張而變得忘詞、跑調，因此在教師進行聲樂教學活動開展過程中，教師一方面需要加強對學生的聲樂發(fā)聲、氣息等方面的指導，另一方面也需要重視對學生的聲樂理論和綜合技能培養(yǎng)指導。
二、提高高校聲樂教學質量的有效對策。
(一)創(chuàng)新教學方式。
需要根據不同學生的生域特點和演唱水平等展開獨特的教學過程，根據每一個學生的個性化特征和優(yōu)勢揚長避短的開展聲樂教學課程，這樣才能夠調動學生的學習積極性，充分發(fā)揮每一個學生的才能。
小組課是學生演唱水平提高，知識量積累的一個發(fā)展過程，按照學生的某一個特征進行劃分，作為一個小組成員，這樣在教學活動開展過程中，就可以形成一個非常有效的教學過程，實現(xiàn)取長補短的教學方式，共同取得進步。
在開展集體課教學活動過程中，需要將學生組織起來，然后進行聲樂基礎理論知識和教學方式的學習和進步，能夠加強對演唱方式、中外聲樂作品等方面的研討和欣賞指導，使得學生掌握正確的發(fā)音概念和發(fā)育技巧，不斷提高自身對于聲樂技巧和技能的認識和理解，進一步掌握有效的聲樂技巧和技能。
在教學活動開展過程中，為學生分配教師時需要根據學生的進步和變化不斷進行教師調整，讓每一位教師可以充分的發(fā)揮所長，揚長避短。
通過采用雙向選擇的方式，讓教師可以選擇擅長教授的內容給予同步需要的學生開展指導工作，而學生也可以選擇自己喜歡的教師進行指導，提高教學效率和教學質量，在互相尊重的基礎上開展有效的教學活動。
(二)高校聲樂教師自身能力的不斷培養(yǎng)和提升。
樹立正確的歌唱藝術價值觀念，能夠具備不同聲樂風格的鑒賞能力，這樣在完成教授課程時，才能夠針對學生的表現(xiàn)做出正確的指導和評價，在示范教學活動開展過程中，不斷提升舞臺及其演唱的能力，做到言傳和身教有效結合，提高教學質量。
(三)理論聯(lián)系實踐，不斷提升學生的綜合素養(yǎng)。
高校聲樂教學活動開展過程中，一方面需要重視對學生專業(yè)技能的培養(yǎng)和提升，另一方面也需要鼓勵學生擁有大氣優(yōu)雅的演唱氣質和演唱風度。
教師在實踐教學活動開展過程中，能夠給予學生心理、生活等各個方面的健康指導，使得學生在提升專業(yè)技能的同時也不斷提升他們的業(yè)務能力。
對于表現(xiàn)良好的學生能夠給予肯定和鼓勵，使得學生獲得成就感，加倍努力，不斷取得進步，增強自信心，使得學生在教學活動開展過程中，能夠正視自己的優(yōu)點和缺點，加強認識和改進，進一步提高自己的綜合素養(yǎng)。
三、結束語。
讓學生能夠立足于當前社會需要，勇敢突破傳統(tǒng)束縛，不斷更新教育理念，提高自身的綜合素質和綜合能力。
在教學活動開展過程中，掌握良好的學習方式，充分發(fā)揮自己的`音樂才能和音樂優(yōu)勢，有效的提升了我國聲樂表演水平。
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聲樂心理學論文篇十一
聲樂教育中，如何培養(yǎng)學生的歌唱能力，不僅與學生個人的生理機能密切相關，同時，也與培養(yǎng)策略有一定關聯(lián)。
近年來，高校招生數量不斷擴大，使得音樂學院的專業(yè)設置也愈來愈多，音樂教育專業(yè)取得了飛速發(fā)展。
聲樂教學作為音樂學院的一門重要課程，其當前發(fā)展狀況卻不盡如人意。
導致很多學生專業(yè)素質較差，有的連基礎的聲樂教學能力都不具備，對當今社會音樂發(fā)展趨勢的把握更無從談起。
盡管高校音樂教育消耗了大量時間、資源和精力來培養(yǎng)聲樂人才，最終卻出現(xiàn)學生難以成才的尷尬現(xiàn)象。
不少學生在畢業(yè)后走上工作崗位，由于自身音樂素質的不足，在教授學生時便會時常出現(xiàn)自己會唱卻不會教，或者僅僅只是照本宣科的讀教案。
因此也導致很多中小學生在聲樂學習的入門時期便錯過了學習的黃金時段，即使具備較高的聲樂天分也很難發(fā)揮出來。
照此下去，又使得一大批音樂潛力股被埋沒，未來音樂教育的發(fā)展前景令人堪憂。
這也與“以培養(yǎng)人才為最終目的，使個體的潛能得以充分的發(fā)揮和發(fā)展”的現(xiàn)代教育觀的核心相違背。
另外，當前的聲樂教學中還存在著嚴重的教學與實踐脫節(jié)現(xiàn)象。
一些學生雖然具有很好的先天條件，聲樂基礎知識也較為扎實，但在登臺表演能力方面卻存在著嚴重不足，無法在舞臺上展現(xiàn)出應有的技術水平。
這也是由于高校音樂教學設施的缺乏，學生參加的表演活動極為有限，自然很難培養(yǎng)出良好的表演能力，學生學習聲樂專業(yè)知識更多的也只是應用于自己玩樂。
為學生成功的走向社會打下堅實的基礎，同時也為我國音樂教育事業(yè)的發(fā)展作出應有的貢獻。
而這一目標的實現(xiàn)，需要高校聲樂教育工作者付出更多的努力。
目前，我國高校聲樂人才培養(yǎng)方式主要分為專業(yè)院校和普通院校兩種。
其中，專業(yè)聲樂院校對人才的培養(yǎng)較多側重于學生的演唱技能與表演能力，具有較強的專業(yè)針對性。
而普通高校在聲樂專業(yè)學生的培養(yǎng)方面主要是依據音樂專業(yè)院校的教學模式和培養(yǎng)模式，學生的實際聲樂學習情況不容易被及時了解反饋，從而使教學收效甚微，學生很難真正掌握聲樂知識。
另外，受應試教育的影響，各大高校對聲樂人才的培養(yǎng)普遍具有很強的功利性，在聲樂教學過程中，過分的強調學生演唱能力與表演能力的重要性，忽略了聲樂教學中的情感價值與審美能力，使得聲樂表演失去了原有的生命力。
在這種情況下，學生對聲樂表演的學習更多的`只是依據教師的指導進行模仿，不能夠深刻的認識了解到聲樂的本質與靈魂，嚴重影響了未來聲樂教育的發(fā)展。
(二)聲樂教學內容設置不合理當前，各大高校在聲樂教學內容的設置方面，由于過多的強調聲樂教學的表演價值，片面的追求“貪多貪大”的教學模式，忽視了對學生基本聲樂素養(yǎng)的培養(yǎng)。
因此，在此基礎上制定的教學內容便存在著嚴重的不合理性，進而使得學生在學習方向上與所學內容產生偏差，學生對聲樂基礎知識的掌握也存在嚴重不足。
另外，傳統(tǒng)的內容設置模式使得聲樂教學形式多為理論教學，學生較少有機會參與到聲樂實踐中去，很大程度上也影響了學生對聲樂教學內容的接受。
目前，高校在聲樂教學過程中仍較多的沿用“一對一”或者“一對多”的傳統(tǒng)教學模式，不但教學方式落后，教學針對性也不強。
教學過程不能夠結合學生聲樂學習的實際情況進行有效教學，對當前一些較為流行的多媒體教學技術和有效教學方法的應用還不夠完善。
單一的教學方法使得很多學生對聲樂課程的學習停留在單純的唱歌模仿上，失去了對聲樂學習的主動和創(chuàng)新意識。
高校在課程模式設置上對學科間關聯(lián)性的不重視，也在一定程度上導致了聲樂教學的局限性。
由此可見，聲樂教學模式的不科學性嚴重影響了高校對聲樂人才的培養(yǎng)。
(四)聲樂教師的綜合教學能力不足。
作為高校的聲樂教師，不但是聲樂課堂教學的組織者，還是一名優(yōu)秀的聲樂表演者，其自身綜合能力的高低直接關乎著學生的學習狀況。
而由于高校對聲樂教學的重視度不夠，很多聲樂教師很少有機會能夠得到進一步的專業(yè)培訓，導致其在專業(yè)素質和綜合能力上存在嚴重缺陷。
(一)樹立正確的教學與培養(yǎng)目標。
教學目標的正確與否直接關系到教學質量的好壞，只有正確的教學目標才能夠保證聲樂教學的有效性。
因此，高校在制定聲樂教學與培養(yǎng)目標時，就應堅持專業(yè)型人才與應用型人才相結合的培養(yǎng)模式，盡可能提高學生對聲樂理論知識的掌握程度以及聲樂表演能力。
在教學過程中，教師不但要注重對學生聲樂表演技巧與方法的傳授，還要積極引導學生主動學習，增加對聲樂課程的學習興趣，不斷提高學生聲樂的審美能力和創(chuàng)新意識。
同時，高校還要不斷引進新的教學理念來指導聲樂教學實踐，使聲樂教學目標盡可能的符合現(xiàn)代社會對音樂人才的要求。
(二)制定合適、有特色的教學內容。
教學內容只有符合學生自身的實際情況才能最大程度的發(fā)揮其作用，因此，在可以保證聲樂教學質量的前提下，高校需要選擇適應當前學生學習特點的聲樂教學內容，并提高相應教學內容的針對性。
作為學生學習道路上的“引路人”，教師教授聲樂課程的過程中，不但要傳授學生基本的演唱與表演方法，還要深入了解到作品創(chuàng)作的相關背景與環(huán)境，全方位的把握作品信息，并將其準確的傳達給學生，增加學生對聲樂作品的感受力與認同感和學習興趣。
針對不同學習基礎的學生，聲樂教師應采取相應的教學方法，使一些較為難懂的聲樂知識變得生動有趣，激起學生的學習興趣與自信。
科學合理的教學模式能夠將教師和學生融入學習的氛圍中，也是有效聲樂教學的保證。
傳統(tǒng)的教學模式在一定程度上起到了很好地知識傳授功能，但隨著社會的進步與發(fā)展，一些傳統(tǒng)的聲樂教學方法已經不能適應現(xiàn)代社會的快速發(fā)展。
這時就需要高校在聲樂教學過程中，根據現(xiàn)代學生的學習特點制定相應的教學模式。
進行多種渠道的溝通與交流;還可以結合學生自身的特點，采取“個別課”、“小組課”或“集體課”的教學模式，靈活多變的進行聲樂教學。
這樣一來，不僅可以充分的發(fā)揮集體教學模式優(yōu)勢，還可以活躍課堂氣氛，挖掘學生的學習潛能，促使學生在不斷地交流與學習中開拓視野，培養(yǎng)創(chuàng)新能力。
聲樂教學是一門實踐性較強的學科。
在學習過程中，學生只有“多唱多練”才能夠較好的掌握聲樂教學中的演唱與表演技能，因此，高校在設置聲樂教學課程時，必須要注重理論知識與實踐的有機結合。
這樣既有利于學生提高對聲樂課程學習的積極性，也能夠幫助學生更為準確地找到表演感覺。
另外，高校還應盡可能的提供和鼓勵學生參與到實際實踐中去，并引導學生對經典歌曲進行創(chuàng)新與改編，激發(fā)其創(chuàng)作意識與創(chuàng)作靈感，進而提高自身綜合音樂素養(yǎng)。
如此，既有利于學生發(fā)散思維，提升創(chuàng)作能力，還可以促進學生對聲樂課程學習的自信心。
(五)提高教師教學能力，培養(yǎng)學生良好的學習心態(tài)。
聲樂心理學論文篇十二
正所謂“親其師，信其道”，教育專家通過研究后發(fā)現(xiàn)，在一個平等、民主、和諧的教學氛圍中，無論是教師還是學生，都會處于一個較為積極的狀態(tài)中。一方面，學生能夠從教師身上感受到一種關心、愛護和支持，使他們能夠有意識地調整自己的態(tài)度和行為，自覺朝著教師的標準和期望而努力。另一方面，學生的態(tài)度和情緒也會在第一時間傳遞給教師，教師能夠感受到來自于學生的信任，會主動選擇最合適的教學方式和方法，千方百計地把課上好，以此來維護和鞏固自己在學生心目中的地位。通過師生之間這種交流和互動，能夠從根本上提升教學的有效性，并能夠保證整個聲樂教學始終沿著一個良性的軌道發(fā)展。所以說，和諧師生關系的構建，是提升聲樂教學質量的重要渠道。
二、聲樂教學中和諧師生關系的構建途徑。
（一）教師方面。
教師是整個教學活動的引領者，對教學起著主導性作用。首先，是教師角色的轉變。在中國傳統(tǒng)文化中，一直都有著師道尊嚴的觀念，這使得當代的很多聲樂教師，都對自己的角色定位沒有正確的認識。在他們看來，既然學生跟著自己學習，那么自己就有絕對的權威，只需將自己的知識、技能和經驗傳授給學生即可，而學生對此不能有任何質疑。或許這種教學觀適用于一些文化課教學中，卻不適用于聲樂教學。因為在聲樂學習中，由于發(fā)聲機能的不可見性，使其在很大程度上要依靠學習者的感覺、想象等意識活動。而無論是想象還是感覺等，都是一種個性化行為。如果教師將自我意識強加給學生，會讓學生感到十分壓抑，從而導致教學的失敗。所以說，教師要對自己的角色定位進行重新的明確。在聲樂教學中，教師并不是高高在上的教學權威，而是學生學習的引領者和幫助者，要有足夠的耐心，包容學生在學習過程中遇到的困難和所犯的錯誤，并鼓勵學生進行自主的探索。真正做到以人為本、因材施教和因勢利導。這種角色的轉變，乃是和諧師生關系構建的基礎。其次，是教學觀的重新樹立。一方面，教師應該對自己的角色、行為有正確的認識。自古以來，教師就是一個無上光榮的職業(yè)，教師的天職就是傳道授業(yè)解惑。但是在市場經濟條件下，很多教師的價值觀發(fā)生了一定的偏差。比如有的教師在校外擔任聲樂教師，輔導一些高考生，以獲得不菲的收入。然而一個人的時間和精力畢竟是有限的，校外教學活動過多，勢必會使校內的正常教學受到不良的影響。另一方面，很多教師也在教學中表現(xiàn)出了一定的功利性傾向，在選擇學生時，偏愛那些基礎水平較好的學生，有利于自己在短時間內獲得更好的教學成績，而不顧其他教師和學生的感受，沒有做到公平和公正。因此，教師應該重新明確自己的價值觀，對為什么要進行聲樂教學、自己應該在教學過程中發(fā)揮怎樣的作用，以及以何種姿態(tài)面對教學等問題，進行認真的思考。最后，是教師能力和素質的提升。一方面，教師要努力提升自身的專業(yè)素質和文化素質。因為聲樂教學是一種技能教學，學生能夠通過教師的示范或演出認識到教師的專業(yè)素質，如果與學生的心理預期相距甚遠，則很容易讓學生產生一種不信任感。而在文化素質方面，教師應該對和聲樂藝術相關的各種學科有充分的了解，并將其體現(xiàn)在教學中。比如在一些中國藝術歌曲的演唱中，自然要涉及對中國古詩詞的了解，如果教師具備一定的文學素養(yǎng)，就能夠從更加多元化的角度引導學生認識和感受作品，從而獲得良好的演唱效果。另一方面，教師應該努力提升自身的教學能力。當代社會中，各種新的教學理念、方法和模式等層出不窮，教師應該對其進行充分的關注，并結合聲樂教學的實際特點，將其應用于教學中。以教學方法為例，對話式教學法、小組教學法、任務教學法等新型教學方法，都十分適用于聲樂教學，能夠營造出一個團結、緊張、活潑的學習氛圍，使整個教學呈現(xiàn)出一片全新的面貌，充分激發(fā)了學生的學習興趣和主動性。所以說，教師在和諧師生關系的構建中居于主導地位，要通過角色、觀念、行為上的變化，引導學生正確認識聲樂教學，相信教師，感受到教師對自己的關心和支持。這正是和諧師生關系構建的重要前提。
（二）學生方面。
首先，尊重和信任聲樂教師。當下高校的聲樂教師，多數是科班出身，中年教師有著豐富的教學經驗，青年教師雖然經驗略顯不足，但是也有著較高的學歷，所以大多能夠勝任聲樂教學需要。這要求學生要真正尊重和信任自己的聲樂教師。一方面，要在課上認真學習和思考，主動與教師交流，并在課下反復練習。如果教師在某一堂課上的狀態(tài)不好，或者是某一件事情處理得不圓滿，學生也應該給予充分的理解。這種理解會讓教師對教學更加投入。另一方面，與教師展開良好的配合。聲樂學習是一個雙向互動的過程，學生應該以主動配合的態(tài)度，完成教師布置的教學任務。而不是被動、不情愿地完成。而且學生的這種積極態(tài)度會讓教師感受到這是學生對自己的一種認可，讓教師也收獲了一種成功的喜悅。其次，努力遵循教師的思維方式。因為聲樂學習具有個性化和抽象化的特征，所以要求師生雙方在思維方式上要處于一種相近的狀態(tài)，也只有在這種狀態(tài)下，才能心往一處想，勁往一處使。聲樂教育家周小燕在回答如何挑選學生的提問時曾說：“我會有一種感覺，覺得這個學生對我的路子，于是我就選擇他?！逼渌f的“對路子”，就是指的'思維方式的一致性。所以在學習過程中，不僅要學習具體的聲樂技巧，更要學習教師考慮和處理問題的方式，努力使自己的思維方式和教師相一致，并逐漸形成一種默契，從而建立起融洽的師生關系。最后，主動與教師交流。師生之間積極而坦誠的交流，對于整個聲樂教學來說是極為重要的。只有通過交流，才能讓教師對自己的真實狀況有更加全面和真實的了解，繼而做出有針對性的指導。也正是在這種交流中，才能建立起信任和默契。因此學生要正視自己、正視教師，主動與教師交流，共同克服遇到的困難。教師也會因為這樣，感受到被學生信任的愉悅，加深師生間的情誼。
綜上所述，近年來，伴隨著教育理論的發(fā)展，關于師生關系的研究是層出不窮的，其對教學質量的影響也得到了更多人的重視。作為高校聲樂教學來說，其與一般的文化課教學有著較大的不同，師生之間的接觸尤為緊密，更需要以和諧的師生關系為基礎，方能從本質上推動教學的發(fā)展。本文也正是本著這一目的，對構建的途徑進行了分析，希望能夠引起更多人對這一問題的充分重視。相信高校聲樂教學質量，一定能夠因為和諧師生關系的形成而獲得更大的提高。
聲樂心理學論文篇十三
眾所周知，民族聲樂在理論與技術方面都對美聲唱法有所借鑒，并取得了驕人的成績。美聲唱法的引入，對我國聲樂教學理念、演唱技藝、教學科研等產生了巨大的影響。本文從民族聲樂教學中在演唱技術、理論方面對美聲唱法的融合與借鑒；民族聲樂教學中在科研方面對美聲唱法的融合與借鑒兩大方面淺析了民族聲樂教學中對美聲唱法的融合與借鑒。
在民族聲樂教學實踐活動中，學生首先進行深呼吸，然后借助橫膈膜保持氣息，利用肌肉群之間的對抗給氣息以支撐，進而在確保氣息持續(xù)、勻速、連貫流動。就傳統(tǒng)聲樂技術而言，其大都采用小氣口來斷句，也就是人們所說的“以氣唱情”。這種氣息技術，有助于表達、訴說情感。近年來，花腔技術在流行歌曲中有所體現(xiàn)?；ㄇ患夹g歸屬于美聲唱法，是一種很好的演唱技術。氣息在演唱中發(fā)揮著重要的作用，因此，在開展民族聲樂教學時，教師應加大對學生氣息的訓練，使其更好地演唱。氣息的使用并非一成不變，不同歌曲，情感、基調不同，使用的氣息技術自然也不同，這就表明在教學過程中應特別注重氣息的運用。
空腔共鳴技術在我國民間唱法中較為常見，其注重局部共鳴。在實際民族教學中，美聲唱法中的混合共鳴技藝被廣泛運用。混合共鳴技術，即通過調動、調節(jié)各種共鳴腔體（口腔、胸腔、口咽腔、頭腔），對聲音圓潤度、音色進行加工，從而實現(xiàn)真假聲的轉換、運用。例如：在演唱《沁園春雪》、《中國大舞臺》等種類歌曲時，混合共鳴經常被應用，其能夠把宏大的氣勢表現(xiàn)出來。
基于意大利民族語言的西洋美聲唱法被應用于民族聲樂教學時，經常出現(xiàn)字音不清、聲音不暢現(xiàn)象。自從將美聲唱法引入到民族聲樂教學，咬字技術得到了明顯提高，與之相關的理論研究也逐漸被完善。談及咬字技術，金鐵霖教授表示：在演唱過程中，字的種類主要包括寬、窄、團、尖。其中，發(fā)音通道對寬、窄音沒有影響，保持在后通道即可，在咬字時做到動作小、巧，就能順利、完美演唱歌曲。將此通道與我國以往的咬字技巧、風格有機結合，就能促使咬字準確、自然，進而將民族聲樂的親切感表現(xiàn)出來。
提及美聲唱法，首先映入大家腦海的必定是真假聲混合唱法。真假聲混合唱法作為美聲唱法不可或缺的組成部分，其對演唱者綜合素養(yǎng)具有很高的要求：結實有力、通暢自如的氣息；圓潤明亮、寬松豐滿的聲音等；音質、音量、音域等。較其他唱法而言，美聲唱法最大的特點是混聲區(qū)唱法，也就是說，根據音高比例將真假音混合應用。從共鳴角度來看，真假音混合唱法可將所有共鳴腔調動起來。西洋混聲唱法的有機結合主要體現(xiàn)為頭聲區(qū)、中聲區(qū)、胸聲區(qū)，將人體機能的科學唱法展現(xiàn)的淋漓盡致。美聲唱法真假聲混合唱法存在著不可比擬的優(yōu)勢：其將真聲、假聲完美融合，在聲帶輕重技能調動的時候不會出現(xiàn)破裂音現(xiàn)象，進而達到演唱聲區(qū)的高度統(tǒng)一。美聲唱法真假聲混合唱法對三個聲區(qū)進行有機結合，產生整體共鳴，促使演唱者聲音變得圓潤、更富色彩。與此同時，演唱者聲音柔和又沒，具有強烈的穿透力。這些事民族聲樂所欠缺的。在借鑒、融合過程中，不能盲目，須充分考慮作品的風格、難易程度等。此外，須搞清楚真假聲音高比例，對其進行科學、合理改編。例如：在演唱過程中，若以假聲為主，高音演唱就相對簡單，低音演唱有難度，這種唱法往往導致聲音、聲帶缺乏可觀的張力，適于演唱較為柔和的歌曲，不適合演唱曲風較為強勁有力的歌曲。在演唱過程中，若以真聲為主，且摻入少量假聲，這個類型的聲音，可將呼吸、氣息、共鳴等有機結合，促使演唱者聲更加圓潤、明亮、富有表現(xiàn)力等。
經調查研究發(fā)現(xiàn)，美聲唱法對聲部進行了詳細劃分，其認為每個演唱者的聲帶在長短、厚度、寬度三各方面存在著很大的差異性。此外，其共鳴腔體、整體演唱素養(yǎng)等亦區(qū)別很大。因此，不同演唱者形成的音色、音域等也不同。由此可見，在實際教學過程中，教師應充分考慮教學主體，為其提供適宜的教學內容，進而提高民族聲樂教學成效。對于民族聲樂而言，其在聲部劃分層面存在著不足之處。美國唱法對聲部的劃分，對改善、提升演唱者歌唱綜合水平、能力等具有不可替代的作用。在某種意義上，其存在著共性、個性。其中，共性指的是演唱者不論唱哪種聲部，其都得參與一般聲樂技術的學習，比如：氣息、發(fā)聲等。個性指的是，繼劃分聲部之后，教師可以學生的歌唱器官為參考依據，規(guī)劃、制定科學合理的教學目標、內容、方式，有對性的對其開展教學活動。在教學實踐中，教師應遵循因材施教、深入挖掘、開發(fā)學生潛力等原則。聲部劃分是美聲唱法的重要組成部分，民族唱法在這個方面較為欠缺。因此，民族聲樂教學應加大對其的重視力度。民族聲樂教學可以借鑒、融合美聲唱法，并不意味著必須進行男女高、中、低音劃分，而是汲取其的優(yōu)點。
一直以來，民族聲樂教學都忽略了對各種歌唱器官生理構造的`研究。翻閱民族聲樂理論，筆者發(fā)現(xiàn)其內容涉及氣息、咬字技術等，但唯獨欠缺了對歌唱器官生理構造的研究。不可否認，這種現(xiàn)象的產生，在很大程度上與我國文化背景等存在著密切聯(lián)系。在美聲唱法中，其對各個發(fā)聲器官生理構造、功能、特征等進行了詳細論述。除了介紹器官名字，還對其功能、如何協(xié)調發(fā)聲作了充分的解釋說明。例如：歌唱發(fā)聲涉及到的器官有哪些？每個歌唱發(fā)聲器官是怎樣產生作用的？換句話說，歌唱者應明確自身的歌唱器官，并對其科學、合理應用該，使其發(fā)揮出應有的價值。民族聲樂在這方面嚴重匱乏，幾乎是空白的。演唱者在演唱過程中主要依托思考、想象去進行領會、揣摩以提升歌唱水平、技巧。
縱觀聲樂理論發(fā)展史，我國擁有大量關于聲樂研究的著作。其中，元代的《唱論》記述了關于演唱技巧、方法的內容；明代的《曲律》論述了學唱方法、學習聲樂步驟、學習內容等。清代的《樂府傳聲》淺析了演唱過程中的氣息、聲音運用技巧。這些理論著作，從不同角度對歌唱技術、發(fā)聲原理等進行了探究。與此同時，我國民族聲樂特點也得到了充分的體現(xiàn)。民族聲樂他正主要包含以下內容：在演繹歌曲時，要注意咬字技術、掌握音準、控制情感等。然而，很多著作都是依據經驗創(chuàng)作的，不具備科學原理性。
17世紀，巴西雷總歸納總結了聲樂教學的技巧與方法，其關于聲樂理論、教學的概述為以后的聲樂研究奠定了堅實的基礎。19世紀，隨著現(xiàn)代科技的不斷發(fā)展，美聲唱法相關研究理論與自然科學有機結合，加強了對教學理論、演唱方法研究的力度。此外，其亦對物理、生物學等方面進行了深入研究。其中，德國醫(yī)生曼德爾在生物學方面取得了一定的成績：提出了隔膜呼吸法。其的研究，在鞏固美聲唱法發(fā)聲基礎方面發(fā)揮著巨大的作用。通過一系列研究，古典美聲發(fā)聲方法應運而生，進而催生出古典聲樂派。此外，由于科技的發(fā)展，很多人投入到對共鳴腔體的研究中。很多知名教育者對演唱者的面部表情、口腔位置等進行了探究、分析。這些有創(chuàng)意的研究，對推動聲樂教學頗有益處。
時代不斷變遷、發(fā)展，聲樂教學平穩(wěn)有序的開展著，我國在聲樂理論研究方面取得了優(yōu)異的成績。就某種意義而言，聲樂理論研究及其他領域理論研究存在著一定的共性。隨著科學技術的不斷發(fā)展，科學儀器、科學手段得到了豐富，在聲樂理論研究方面也取得了實質性的進步。目前，我國各所高校關于聲樂理論研究的論文著作數量不斷攀升，研究范疇也極大地得到了拓展。與此同時，某些研究室亦開始加大對聲樂理論研究總結的力度，在研究、選擇課題時也更加趨于精細、廣泛。此外，我國聲樂理論研究對國外聲樂理論研究著作進行了傳承，并以其為基礎，促使民族聲樂教學與國外聲樂研究更好的融合。如今，世界的文化已近朝著多元化的方向在迅速的發(fā)展，在不斷地文化融合和文化借鑒當中，形成多元化的文化。縱觀當前的歌唱方法，盡管每一種唱法都有其重點和特點，但卻沒有一種完全相同的歌唱方法，這些不同的歌唱方法也為當前的文化融合提供了參考的依據。長期以來，美聲唱法以及民族唱法已經被很多的歌唱家所融合，且在表演的過程中，也受到了觀眾和歌唱藝術家的一致好評，將演唱者的歌唱水平迅速的提高。當下，我們不僅要將這一優(yōu)秀的唱法始終堅持下去，還需要將目光放的更加長遠，將世界上所有秀秀的歌唱方法都進行融合和借鑒，融合成為獨具特色的新唱法。本文對民族唱法借鑒美聲唱法的唱歌技巧進行分析，希望能夠引起更多的人對歌唱方法進行思考和融合，促進歌唱的多元化發(fā)展。
聲樂心理學論文篇十四
越來越多的古代音樂研究的學者對古代音樂中的“清”開展研究，更有的學者將其作為古代音樂的核心概念?！扒濉蹦軌虺蔀楣糯魳返闹匾懂犞缓推湓诠糯魳分械膹V泛使用是密不可分的，郭平先生對“清”是琴的最高境界這句話已經對“清”的重要性做出了判定，但是這一觀點并沒有被眾多的音樂研究學者所關注。但是實際上，“清”不僅是在“清濁”上起到了至關重要的作用，它也對中國古代音樂審美產生著重要的影響，到了明清時期，“清”在古代音樂上的地位才最終被確定，同時“清”同“和”成為了古代音樂的審美理想。
一古代音樂的基本“清”、“和”
人們認識到“清”在古代音樂美學中發(fā)揮著至關重要的作用是從“清濁”對舉的現(xiàn)象開始的?！奥暋?、“音”、“樂”分別是古代音樂形成中不可缺少的階段。“清”在以上三個階段中的審美特征也存在著一定的差異。
聲樂之間的互通理論在早期的音樂論述中就已經存在了，在我國古代的文獻記載中就有“聲即音樂”的定義，以及新生即為新興民間音樂的論述。但是在《左傳》、《荀子》中已經對聲和音做了明確的劃分。在《荀子?樂論》中已經有所記載，文章中講到聲音是音樂組成的物質載體，在隨后的古代文獻中也承認了這一說法。到后來的《禮記》中關于音樂記載了當時的音樂已經具備聲、音、樂的完整體系，音樂皆處于人性，寓情于其中，終形于聲，聲成為文，謂之音。上面這句話顯示了凡是音樂都生成于人心，懂得樂理的人基本上是通曉倫理的。知聲而不知音者，如同禽獸;知音而不知樂者，眾庶是也。這句話充分說明了音樂的本源來自人內心的情感波動和變化，“聲”是音樂最基本的物質元素，它產生的主要途徑是人的情感沖動和變化，“音”是具有節(jié)奏的、有節(jié)制的“聲”?！皹贰笔蔷哂幸欢ǖ拈L短，富有節(jié)奏變化并且能夠傳達社會倫理和人類情感的一種藝術。所以古代的人將“音”作為區(qū)別人和獸的重要標準，動物也是可以發(fā)出聲音的但是動物的聲音沒有節(jié)奏，自身不懂的節(jié)制因而無法成為被理解的`言說，更無法當做是“音”?！皹贰钡男纬刹粌H在于其能夠有節(jié)奏、節(jié)制地表達內心的情感以及傳達信息和宣泄內心的情緒，而且可以對人們的社會道德水平和個人修養(yǎng)產生巨大而又重要的作用。
按照“清”的本義主要是指澄清的水的現(xiàn)象，“濁”同清是相互對立的，“清”和“濁”在意思上是相反的，這兩個字最基本的意思就是來形容水的兩種不同狀態(tài)，在引申的用法中主要是形容社會的狀況比較清明或是昏暗，在樂理上的引申還可以指高音和低音。這兩個字在音樂上最早出現(xiàn)在東周時期，在《左傳?昭公二十年》中晏子論樂中有：“聲亦如味，一氣……九歌相成也，清濁……周疏以相濟也。”在兩兩相對的幾組概念中構成了音樂最基本的元素，此時的“清濁”和“高下”一樣成為了音樂中的高音和低音的代名詞。音樂中的所有音質都通過相反的兩個詞進行代替，這樣一直到春秋戰(zhàn)國時期，“清濁”在早期的聲樂論述中的例子經常會出現(xiàn)，由上可知，“清濁”在早期的聲樂論述中是沒有價值屬性的，這兩個字只是用來區(qū)分高音和低音而已。清音便是音樂中的高音，濁音就是音樂中的低音，是形容聲音自然屬性的一個名稱而已。此后“清濁”逐漸開始成為中國古代聲樂理論中重要的組成部分，并對后來的古代聲樂理論產生了重要的影響。
二“清濁”的逐漸分離和對“清”的審美認識。
從以上文中可以知道，“清濁”最初只是作為最基本的區(qū)分高音和低音的標志，但是在情感和節(jié)奏在五音中的融入之后，“清濁”之間開始發(fā)生了微妙的變化，“清”逐漸從“清濁”中分離出來成為獨立的個體，自身也慢慢開始有了自己的審美屬性。在古代音樂的發(fā)展中，清音濁陽的觀念逐漸地在音樂的情感特征和道德教化中被賦予了不同于以前的價值屬性。
當然，情感屬性的增加是音樂中“清”的審美屬性增加的重要部分。《管子?地員》篇中曾經分析過不同的音帶給人的不同感受：“凡聽商，如離群羊……音疾以清”。音疾以清是角音的審美特征，更加揭示了不同音調帶給人不同的心理感受，“清”的情感色彩在此時有所加強。在五音的物理屬性方面“清濁”之間有著相同的價值和地位，但是在五音的遞進中，“清”的情感特征和增強度使得“清”開始逐漸脫離兩個字相互對立的使用習慣，這更加鮮明地現(xiàn)實了凡音之起借由心生的道理。蘇軾就曾經在自己的《聽賢師琴》中描述了自己對清的感受，“平生未識宮與角，但聞牛鳴盎中稚登木”。
其實，古人對“清”的情感理解更加傾向于悲傷，在《韓非子?十過》中就曾經記載了僅憑共和師曠關于音樂的對話，其中涉及到了清商、清角等等。這些早已經不再是簡單的樂曲調的名稱，而是音樂中情感的象征，從清商到清角悲傷的感情是層層遞進的，審美的體驗力度也在不斷的增加，調越高悲傷的情緒就越濃厚，其社會影響作用也更加強烈。在周王朝的紂王所喜好音樂中可以反映出清商的悲切，最終被稱為王國之音。后人對于這種以悲為美的的情感特征也給予充分的發(fā)揮，蔡文姬的詩中曾經有“樂人興兮彈琴箏，音相和兮悲且清”的描述，歷史上許多文人對清表達的悲傷之情都有所描述，這都說明了古人對于“清”所代表的悲傷之音已經達成了一定的共識。同時“清”在道德和價值取向上也開始和濁不斷的進行了分離，最終到達了對立的狀態(tài)，琴音的清濁是通過琴弦的緊緩來實現(xiàn)的，但是五音一旦形成，清和濁的價值很快就體現(xiàn)出來了，并且在演奏中被賦予了強烈的現(xiàn)實倫理、政治含義。尊卑的價值傾向是在五音的階段上被附加到濁清之上的。
在中國傳統(tǒng)文化理論的根基下，音樂一旦和政治之間產生了一定的聯(lián)系，其自身的藝術價值就會逐漸的退化，它的倫理功能會逐漸的顯現(xiàn)。所以古人在討論音樂的時候往往將音樂的政治背景作為討論的音樂的根本。在這樣濃厚的道德風氣之下，“清”開始和傳統(tǒng)的道德、哲學倫理、美學以及政治之間產生相應的聯(lián)系，“清”在這些觀念和思想的影響下逐漸被賦予正面的價值和意義。著名的儒學思想家董仲舒認為“氣之清者為精，人之清者為賢”。魏晉時期的袁準認為人的氣質美在了清上，而濁代表的是惡。此時的清濁已經成為了社會上形容善惡對立面。在音樂中，“清”逐漸在音樂中代表美妙的聲音，其所代表的倫理志向也都開始偏向于陽剛和正確的一面。人們對于“清”在音樂中的審美逐漸變?yōu)殛杽偂⒆匀?、美好等。這樣“清”在審美上的獨立性已經形成，“清”在古代音樂美學中的地位也得到了極大的提升。
三音樂的審美最高點清和。
我國深受儒家思想的影響，自古以來最為講究的便是和，“和”是我國各類藝術審美中的最高點。“清和”、“和”在我國的音樂審美中扮演者十分重要的角色，在聲音上“清濁”被當做音樂本質和的基礎，但是“清”又不同于“和”。二者之間既強調對立又強調統(tǒng)一，他們之間相互依賴和轉化，在漢代音樂家的聲樂分析中將“清濁相和”當做了音樂的本質，到了清代，音樂家也相繼提出要將清濁二音進行相互配合。簡單的說，就是清濁作為聲音地位物質基礎出現(xiàn)在音樂領域中，但是到了和聲的階段“清濁之音”的相互融合變成為了音樂之“和”的基礎了。
“清”在后代的音樂美學匯總不斷被賦予肯定性的審美價值，使得清更加脫離了“清濁”的基礎而存在，在清濁討論的各個階段中，各類音樂文人也在尋求音樂審美的最高點，有的說是“中和”有的說是“淡和”，但是無論怎樣的觀點都沒有離開“和”這一觀點。以上的觀點本質上也沒有特別大的差別，本文提出的音樂審美最高境界是“清和”。“清和”很早就被拿來形容音樂，比起“中和”、“淡和”來講歷史更加悠久一些，在古代音樂所占據的位置也更加重要?！扒搴汀弊鳛橐粋€獨立的名字在漢代賈誼的作品中曾經這樣描述到：大數既得則天下順治，海內之氣清和咸理，則萬生遂茂。
清和的意思是清凈平和，作者表達的是對理想中社會的向往。清和有時也可以表達人的內心比較清凈平和;又或是指一種心理狀態(tài);有時清和也會指天氣的情況比較舒適，例如曹丕曾經有過：天清和而濕潤，氣淡恬以安智。清和在音樂上的首次使用是在西漢楊雄的《劇秦美新》中出現(xiàn)的，隨后在李周翰的注解中也有出現(xiàn)，而到了魏晉時期，嵇康已經將清和當做了音樂至高的的審美理想了。嵇康曾經提到過“琴瑟之體……則不盡清和之極”。很明顯，嵇康這樣的描寫已經將“清和”當成音樂的最高境界，“清和”所表達的清凈、淡定、平和的音樂境界在宋代變得更加重要，北宋琴學家崔遵度曾經提出過“清厲而靜，和潤而遠”的審美理想。此后在許多的音樂作品中都將“清和”作為審美的最高標準，如此延續(xù)一直到明清時期它的地位被確立。
“清和”的范疇更能夠體現(xiàn)古代音樂的審美功能，清和淡在漢語上字面的意思幾乎一樣。但是兩者在美學上的含義具有十分大的差異，“清”顯然要比“淡”的含義更重一些，在我國古代眾多學者的文章中都有所體現(xiàn)并且成為文中的重要主旨，并為“清”奠定了哲學地位，“清”在我國古代中范疇體系中是一個生成性極強的概念，成為了中國審美理想中的重要部分。因此“清和”的結合比“淡和”的外延和內涵更深入更廣泛。不僅如此，清還包含了淡與和的雙重觀念，“清和”在明清時期逐漸成熟，同“中和”、“淡和”相比較更加凝聚了中國古代音樂的倫理、政治、審美的各種功能。中和中的中更加強調的是社會倫理，淡則更加側重于修身和陽性，因而“清”和“和”的結合最為合適。
四小結。
綜合本文的內容我們了解到，從“清濁”對舉到“清和”的審美的理想，從聲音的物理性質到聲音的追求，“清”在古代音樂美學中的地位經歷了不斷的變化，這個變化也是中國音樂的發(fā)展，“清”自身包含的生成性功能以及它的理想化功能、政治化、倫理化功能使得音樂美學中的“清”成為比較重要的審美。古代音樂審美中的“清”還需要進一步的探討。
聲樂心理學論文篇十五
隨著全球化發(fā)展的不斷推進，世界各國在多個方面進行更深入交流與融合，在藝術領域音樂演唱方法也是其中之一。我國在保留傳統(tǒng)演唱風格的基礎上，也積極吸收了世界音樂領域的優(yōu)秀成果，推動了我國少數民族音樂演唱技藝的不斷前進。把美聲這一較為科學演唱方法融合到少數民族音樂演唱中來，使民族音樂演唱得到進一步的發(fā)展。
（一）美聲唱法簡介。
美聲唱法最早來源于意大利，含義是美好的演唱，完美的歌聲，人們也將這種唱法叫做美聲唱法。意大利是文藝復興運動的重要發(fā)起國家，對后世文藝發(fā)展產生了重大的影響。意大利地理條件、氣候條件適宜于歌唱，三面被大海環(huán)繞，氣候條件優(yōu)越，十分有利于人們保護滋潤嗓音。就是于十六至十七世紀的這種人文和自然環(huán)境下應運而生的，并經過后世的不斷演變與發(fā)展，成為現(xiàn)在所說的“美聲唱法”。
（二）美聲唱法的當前發(fā)展狀況。
美聲唱法到目前為止，已經在世界范圍內普及開來，紛紛被各國音樂藝術界所引入，深受各大歌唱家的推崇和喜愛。最近幾十年來，我國音樂界也不斷學習引入這種唱法，利用其更加科學的發(fā)聲方法與演唱方法，服務本國的音樂演唱，讓民族音樂發(fā)音更加圓潤優(yōu)美，吐字更加清晰，在我國也已經得到普遍的應用與借鑒。
歌唱是一種技巧，更是一門藝術，是藝術領域中重要的一項分支。對于演唱者而言，先天條件固然很重要，但是對科學演唱方法與技巧的應用也是必不可少。對于一名優(yōu)秀的演唱者來說，必須進行科學的訓練，掌握科學的發(fā)聲技巧，呼吸方法，學會利用共鳴提高演唱能力等等。對此，美聲唱法與少數民族唱法中都有涉及，但各有特點。
（一）呼吸方法。
呼吸是發(fā)聲的前提，只有掌握正確且科學的呼吸方法，才能夠發(fā)出更優(yōu)美的聲音。在美聲唱法當中，十分注重對于呼吸方法的使用，將呼吸方法當作發(fā)聲的關鍵因素。對于一名歌唱家而言，必須要進行科學的訓練，掌握更好的呼吸方法，以使其在歌唱時，可以自由地轉換聲音，提高其發(fā)聲能力，保持其發(fā)聲的連貫性。在我國少數民族音樂中也非常注重這一點，我國古來就有“發(fā)聲需要氣沉丹田”之說，這也恰恰說明了，要想發(fā)美妙的聲音，必須注意對氣息的調節(jié)，氣就是平常所說的呼吸，只有通過正常的呼吸方法，才能調節(jié)氣息，進而發(fā)出連貫且優(yōu)美的聲音。
（二）發(fā)聲方法。
美聲非常注重假音的使用技巧和應用混合發(fā)聲法進行歌唱，也就是把真音與假音融合在一起唱歌。中國傳統(tǒng)民族音樂演唱中則是真音應用得比較多，這種真音發(fā)聲法，對于人們的發(fā)聲器官尤其是喉嚨會增加負擔，會降低真、假聲轉換效果，不利于歌唱者的'演唱。因此，需要借鑒與參考美聲的發(fā)聲技巧與方法，以達到更好的演唱效果。
（三）運用共鳴。
美聲在演唱時注重頭腔的共鳴，應用混合共鳴，將真假聲混合在一起，根據音高的分布特點進行共鳴，進而發(fā)出更優(yōu)美的聲音，音質更加純正與悠揚。在我國少數民族演唱中強調聲音的渾厚、響亮以及真實，在表演時注意聲情并茂，還會使用部分頭腔以及胸腔共鳴，在高音區(qū)間一般都應用真聲，中間往往都會進行換氣。對聲帶與喉部肌肉造成一定的緊張感，并容易產生疲勞，甚至損害。
（一）少數民族唱法在生理結構上的不足。
在中國的少數民族相關聲音原理的表達闡述中，對于歌唱發(fā)聲器官的生理結構研究與分析相對較少，在歌唱表演時如何更科學的去調動與調節(jié)發(fā)聲器官等有關的理論與原理相對來說，比較欠缺，更多是放在了咬字以及吐字等方面。在美聲當中有十分詳細的研究與描述，有著重要的參考價值。
（二）少數民族唱法在演唱技巧方面的不足。
在歌唱表演進程中，如果不能正確運用科學的方法指導與訓練呼吸與發(fā)聲技巧，就可能發(fā)不出婉轉動聽的聲音。相對而言，美聲唱法在怎樣進行發(fā)聲方面的訓練更加科學，具有更加完善的訓練方法與規(guī)范的學習體系，這是我國傳統(tǒng)演唱方法中薄弱之處，需要參考與借鑒。
（一）美聲氣息控制方法。
我國少數民族唱法中雖說也非常注重對于呼吸的應用，但相對于美聲唱法的“共鳴腔”來說，民族唱法對于呼吸的研究與分析，還存在很多不足。不能進行清晰的定位，掌控氣息時火候欠缺，演唱效果大打折扣。美聲所使用的”共鳴腔“方法，可以有效掌握聲音的音高以及音色，讓所發(fā)出的聲音更加圓潤、響亮，更賦彈性，更強穿透力。
（二）美聲發(fā)聲方法與技巧。
美聲中注重對“混合聲“的應用，尤其是假聲的應用，這要優(yōu)于我國傳統(tǒng)少數民族演唱。這種發(fā)聲方法更加科學，對歌唱者來說，更加適合，并且發(fā)出的聲音更加飽滿，不但亮麗，而且更加圓潤，可能收到更良好的演唱效果。例如被譽為我中少數民族美聲唱法第一人的吳碧霞，又有“中西合璧的夜鶯”的美稱，她將兩種唱法很好地融合在一起，形成了一個有機體，其演唱的著名作品，無論是中國古典歌曲《枉凝眉》《春江花月夜》，還是西方著名歌曲《木偶之歌》，雖然這些歌曲分別屬于不同的國家，不同的風格，不同的類型，但通過她的演唱，每個音節(jié)每個音符都那么婉轉、細膩、動聽，又那么富有我國民族特色以及西方色彩，因此，深受世界音樂界的喜愛與贊譽。運用“以情帶聲”的歌唱技巧，突破了中國與西方文化的差異，歌聲既充滿感情色彩，又極具感染力與穿透力。在歌唱中，使用了美聲唱法當中的胸腹式聯(lián)合呼吸方法，讓人體頭、胸、腹三個共鳴腔之間相互配合起來，這種演唱方法，在表演時其吸氣量會非常充足，把握起來也比較簡單，在高音區(qū)域維持頭腔的共鳴，在很大程度上提高了真假聲的混合程度，她所演唱的歌曲，聲音十分亮麗且圓潤，集中性強，具有較大的穿透力，極大提升了演唱效果。
（三）美聲共鳴方法。
共鳴是美聲技巧的關鍵，在美聲當中，最科學且最主要的演唱方法就是應用共鳴腔。在美聲表演當中，非常注重如何利用喉嚨等一系列發(fā)聲器官進行共鳴，這樣所發(fā)出的聲音，暴發(fā)力強，穿透力強，高亢且更具感染能力。我國少數民族歌唱表演時，使用較多的是真聲，這就造成聲音淺且低，沒有足夠的穿透力。
綜上所述，在少數民族歌唱中引入與吸收美聲唱法的優(yōu)點，融入到民族歌唱中，能夠補充與完善少數民族唱法。讓演唱聲音圓潤，優(yōu)美，婉轉，動聽，使歌唱藝術更加具有生命力與感染力。再加上對情感融入的優(yōu)勢，將兩者融為一體，不但可以演出更好的表現(xiàn)少數民族音樂獨特魅力，還能借助美聲技巧提升民族歌唱的藝術色彩以及表現(xiàn)能力。
聲樂心理學論文篇十六
求職意向。
求職意向：聲樂教學與表演音樂教師人事管理。
求職地點：廣東深圳廣州。
求職時間：-5-5。
可到職時間：隨時。
工作經驗：一年以內。
工資要求：1500以上。
工作性質：全職。
基本資料。
姓名：
性別：男。
出生日期：1984年12月17日
身高：170cm。
婚姻狀況：未婚。
身份證號碼：43112819841217****。
戶口所在地：湖南湖南。
現(xiàn)在所在地：
個人特長：聲樂．合唱指揮．。
語言能力。
普通話：良好。
掌握方言：
能力：
英語：
等級：
其它語言：
能力：
等級：
教育或培訓經歷。
畢業(yè)院校：河南大學。
最高學歷：本科。
所學專業(yè)：音樂表演。
時間地方學校/機構專業(yè)學歷證書編號.9--2007.7河南大學音樂表演本科。
工作經歷。
2003.9--2007.7河南大學(其它)工作職位：學生離職原因：畢業(yè)工作描述：具備扎實的聲樂演唱與教學能力，能勝任聲樂藝術的教學與演出等。
音樂理論和視唱練耳功底扎實；可勝任音樂理論、音樂欣賞、視唱練耳、專業(yè)外語的教學。
受正規(guī)的合唱指揮訓練，，并學以致用，可勝任合唱指揮的教學與排練演出等。
具備一定的文藝素養(yǎng)和藝術鑒賞力，可勝任文藝編輯與文化傳播等工作。
能熟練的操縱運用計算機各類辦公軟件和音樂軟件，能進行音樂課件的制作，可勝任多媒體音樂的'教學。
自我評價。
尊敬的領導:。
您好！
中一份，也許正是您的細心，將啟開一名畢業(yè)生的奮斗歷程。
以最誠摯的敬意。
揮、聲樂教學和表演等工作。
取。有幸牽手河南大學“獎學金”“三好學生”“優(yōu)秀演員”“優(yōu)秀學生干部”等獎項。
只有更好。我將積極進取，勇于奮斗。愿為貴單位的前程努力工作。為貴單位錦上添花。
這就是我的自信與承諾，劍鳴匣中，期之以聲。真誠地盼望您的佳音！順祝您工作順利，事業(yè)進步！
此致
敬禮
聲樂心理學論文篇十七
自美聲唱法傳入我國，我國聲樂藝術也走向了多樣化的發(fā)展道路，美聲唱法有著其獨特的特點，美聲唱法與我國民族音樂也逐漸有了互融的趨勢，使得美聲唱法民族化具有了一定的教學研究價值。在聲樂教學中，講到學生如何進行美聲唱法，在聲樂中應用美聲唱法民族化可以更好地引導學會發(fā)展聲樂，傳播音樂文化。
美聲唱法起源于歐洲，它要求歌唱者用半分力量來演唱，歌唱者用美聲演唱時，從丹田的位置發(fā)出氣息，使聲音頭的上部自由地放送出來。美聲唱法講究聲音的“空”、“通”、“送”?！翱铡笔菑娬{共鳴，要求演唱者充分發(fā)揮自己身體上可以利用的共鳴腔的作用，如頭腔、口腔、胸腔等等，通過共鳴使聲音得到放大和美化；“通”是指聲音貫通，演唱者的整個身體尤如。歌唱者在用美聲演唱時，歌唱者是通過真假聲混用，使腔體產生共鳴。而美聲唱法的共鳴位置較高，一般在鼻腔以上，聲音結實、明亮，氣息深厚，音量較大，而要想產生共鳴效果，對歌唱者的功底要求非常高。
我國傳統(tǒng)聲樂演唱在行腔、吐字、運氣等方面有著自己堵塞的理論體系，大致可分為傳統(tǒng)的民間唱法、戲曲唱法和曲藝三種類型。而不同的民族，又有著不同的演唱方法和風格。在聲樂體系中，美聲唱法以及其科學的發(fā)音方式逐漸成為衡量聲樂水平的重要標志。然而美聲唱法是一種迫來品，美聲唱法的傳入給我國民族聲樂文化藝術帶來了一定的沖擊。然而我國民族聲樂與西方聲樂在審美觀官、演唱方法上等都有著一定的差異性，這種差異性開始撼動我國民族聲樂的生存地位。在這樣的環(huán)境下，美聲唱法民族化的焦旭研究十必要。我國民族聲樂融合了我國民族文化，是各族人民智慧的結晶，加大美聲唱法民族化的應用于教學研究既可以實現(xiàn)美聲唱法與我國民族聲樂文化的融合，創(chuàng)作出更多的音樂作品，同時也有助于發(fā)揚我國民族聲樂文化，使得我國民族聲樂文化走向世界[1]。
（一）美聲唱法民族風格。
我國是一個多民族國家，不同的民族，有著不同的民族文化、風格特點，這些民族風格、文化運用到聲樂演唱中能夠更好地展現(xiàn)聲樂藝術魅力。而美聲唱法畢竟屬于外來文化，在聲樂教學中，要注重美聲唱法民族化的風格應用。在作品鑒賞時，要求學生學習這些聲樂作品必須掌握好各類作品語言風格，要全面的了解作品所要表達的內容，要掌握作品演唱的精髓。如江南地區(qū)的歌曲，江南的歌曲比較流暢、秀麗、旋律跳動較少，在在演唱江南風格的.作品是，除了要了解江南作品風格，同時還要在語言上進行訓練，了解它的風格韻味，從而將江南的那種韻味完美的展現(xiàn)出來。故此，在教學過程中，要多讓學生多看、多聽、多唱，了解不同民族風格韻味在聲樂中的表現(xiàn)手法，從而將民族化的特征更好地展現(xiàn)出來。
（二）美聲唱法民族化吐字。
美聲唱法講究聲音的“空”、“通”、“送”，在教學過程中主要加強學生聲音的訓練，讓學生掌握美聲發(fā)聲技巧即可。而我國語言是由拼音組合起來的，而拼音又分聲母和韻母、輔音和元音，韻母又分韻頭、韻腹、韻尾三部分，再加上拼音有著較多的同音字。故此，在教學過程中除了要教會學生科學的發(fā)生方法，同時還要教會學生語言的運用，要求學生吐字做到“字正腔圓”，從而發(fā)出清晰的字。在連聲過程中，要按普通話的標準把每一個字用美聲的方法應用到演唱當中去，從而更好地引起觀眾的共鳴[2]。
（三）美聲唱法民族的表演。
演唱與表演是相輔相成，不可分科的，在聲樂表演中，不僅要求表演者具備一定的演唱功底，同時要必須具備一定的表演能力。美聲唱法要求做到共鳴，在教學過程中，需要做好學生的發(fā)生練習、呼吸訓練教育，讓學生具備專業(yè)的美聲唱法。而我國民族多樣，不同的民族具有不同的表演藝術，在聲樂教學中，要加強學生文化知識的教育，讓學生具備豐富的音樂基礎知識，讓學生熟悉民族表演藝術，讓學生學會彈、拉、跳、唱，從而將美聲唱法與民族表演有效的融合在一起，帶給觀眾更好地視覺和聽覺享受[3]。
（四）美聲唱法民族化的情感。
我國有著56個民族，不同的民族有著不同的文化，文化的不同也將直接導致聲樂演唱方法的不同。如在我國東部地區(qū)，民族聲樂主要以歌曲和山歌為主，演唱風熱情、豪放，充分體現(xiàn)了東北人民的性格特點；西部地區(qū)的民族聲樂的演唱風格主要高亢嘹亮，西部地區(qū)的民族聲樂具有濃烈的民族氣息和民族精神；北部的民族聲樂演唱風格充分的體現(xiàn)了北方人民的爽朗和熱情，內蒙古人民的胸懷就像草原一樣寬廣遼闊，他們的音樂演唱風格時而高亢嘹亮時而淺吟低唱，草原風情很濃郁；南部地區(qū)的民族聲樂演唱風格也是以細膩溫婉為主，這也符合了江南地區(qū)人民的性格特點。在聲樂教學中，要讓學生熟悉聲樂作品創(chuàng)作背景，了解不同民族的情感特色，從而在演唱的過程中用美聲唱法更好地展現(xiàn)民族情感。而要讓學生通過美聲唱法展現(xiàn)民族情感，除了要讓學生多練、多看外，還必須加強學生創(chuàng)作能力的培養(yǎng)，提高學生的創(chuàng)新能力，從而更好地展現(xiàn)我國民族化特征[4]。
美聲唱法是時代發(fā)展的產物，它科學的唱法受到了廣泛的關注且應用越來越廣。在這個多元化的世界各句中，不同的國家、民族有著不同的聲樂藝術，而我國聲樂藝術要想更好地發(fā)展就必須借鑒美聲唱法，洋為中用，并與本民族的音樂特性結合，從而創(chuàng)造出我國本土特色的民族音樂。
聲樂心理學論文篇十八
氣質是人生來就具有的心理活動和動作方面的動力特征，反映了人格的自然屬性，即心理過程和動作發(fā)生的強度、速度、靈活性、持久性和心理指向性等方面特點的總和。氣質的基本特性表現(xiàn)為先天性、穩(wěn)定性和天性三個方面，一般可分為膽汁質、多血質、粘液質和抑郁質四種類型。相比較下，膽汁質和抑郁質的神經過程是強而不平衡和弱型。困難的任務、不順的環(huán)境和過多的挫折則可能使神經過程本來脆弱的抑郁質個體感到無所適從，引起焦慮、抑郁、恐懼、絕望等心理問題，應注意自我調節(jié)。
二、了解自己的性格。
性格是人的穩(wěn)定的個性特征。一方面，它是在一定的社會生活條件，教育條件的影響以及自我實踐的鍛煉下，長期塑造而成的。另一方面，這種比較穩(wěn)定的對現(xiàn)實的態(tài)度和行為方式又貫穿在人的全部行為活動之中。一般對人的性格分析著眼于性格的態(tài)度特征，性格的意志特征，性格的情緒特征，性格的理智特征方面四個方面。
依據心理活動傾向來劃分，瑞士心理學家榮格認為，人與周圍世界發(fā)生聯(lián)系時有兩種指向，一種指向于外部世界，稱外向;一種指向于內部世界，稱內向。外向型的人活潑開朗、善交際、熱情大方，情緒外露，反應迅速，容易適應環(huán)境的變化;內向型的人處世謹慎，自制力較強，善于忍耐克制，但不善交際，應變能力差，很注意別人的'評價。在教育實踐中提高學生的自我教育能力，需要通過具體的教育情境幫助他們對自身有客觀，正確的認識和評價，促使他們自覺的發(fā)展控制和支配自己行位的能力，從而使他們能夠在自我意識提高的過程中增強自覺塑造是自己良好性格品質的能力。
三、搞清自己的心理健康狀況。
有些學生由于適應不了考場那種嚴肅緊張的氣氛，頭冒虛汗，面色蒼白，心跳過速，手足發(fā)抖甚至冰涼，嚴重的會喪失意識，暈過去的，這就是考試怯場反應。歌唱者在演唱歌曲時，由于緊張，會導致中心的丟失，氣息上浮，引起“失重”現(xiàn)象，使聲音擠壓，造成聲嘶力竭，不能很好地完成作品的發(fā)揮，給自己帶來心理陰影。這時你可以從調整你的呼吸開始，讓調氣息達到調心的效果。先深深的吸一口氣，從口中緩緩地呼出來，反復幾次，給大腦一個強制刺激，讓它逐漸“冷卻”下來，是自信心大大恢復。
四、認識自己的能力。
能力是與順利的完成某項活動有關的心理特征，通常指個體從事一定社會實踐活動的本領。只有在音樂活動中，才能看出一個人是否具有良好的曲調感、節(jié)奏感、聽覺表象能力。能力是保證活動取得成功的必要條件，靠多種能力的結合，才能完成某種活動。
能力與知識，技能相互依賴，相互制約。首先，能力是掌握知識，技能是前提，隨著知識，技能的掌握，能力得以提高或新能力得以產生，其次，能力表現(xiàn)在掌握知識和技能的過程中，最后，能力是掌握知識和技能的基礎上發(fā)展起來的。健康、豐富的科技和課外活動，有助于培養(yǎng)學生廣泛的興趣，發(fā)展觀察力，思維力和想象力。能力的發(fā)展水平逐個依賴于個人在實踐活動中勤奮努力的程度。
五、和諧師生關系的創(chuàng)建。
師生關系是在教學過程中，教師與學生通過各種不同形式的交往來相互溝通，進而形成一定的人際關系。教學相長是良好師生關系的重要特征，師生以尊重、平等、和諧為理念，通過積極的交流互動，在一種輕松愉悅的氛圍中共同成長，共同發(fā)展。師生的良好人際關系，可縮短個人之間的心理距離，對學生錯誤給于理解和寬容，有利于師生的溝通和互動。
總之，作為一名歌唱者，在面對自己的“失重”狀態(tài)時，應從多方面去把握它，理順這種關系，在認清自我的基礎上加強與導師的溝通，建立在尊重、平等的基礎上，消除心理距離，建立和諧的師生關系，提高自己的主觀學習能動性，在實踐中不斷完善自己。
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聲樂心理學論文篇十九
音樂和舞蹈是完全不同的兩種藝術形式，音樂是通過它產生的聲音和語言來將感情與思想表現(xiàn)出來，而舞蹈則是利用肢體語言來表述，從某種層次來說，音樂和舞蹈具有一定能的相似處，特別是在段落結構上，兩者相輔相成，這樣才能將舞蹈的內涵進行升華，才能夠將舞蹈所要表達的思想與情況完全體現(xiàn)出來，而想要舞蹈段落結構有層次性就要依賴于音樂段落結構和舞蹈之間的配合，兩者關系密切聯(lián)系。音樂擁有完整的段落結構，因此可以讓音樂有具體的形象和思想核心，舞蹈的段落結構幫助舞蹈體現(xiàn)內容，舞蹈中比較多見的結構有一段式、二段式、交響式等等，因此音樂和舞蹈在表達情感上十分類似，對段落結構十分重視。
二、舞蹈音樂與舞蹈表演的旋律結構關系。
旋律優(yōu)美的音樂才能深入人們的心中，記憶永存，一串串動聽的旋律組成好聽的音樂，我們可以將旋律理解成音樂的靈魂，低沉的旋律代表著沉思，歡快的旋律代表著高興，柔美的旋律則代表著向人似在訴說與傾聽等等，這些都是旋律，它們會給人們的思想與情緒帶來影響，左右他們情緒的波動，因此表演者想要表演出震撼人心的舞蹈，那么就要對舞蹈的旋律重視，更是他們的中心所在，在進行舞蹈的編舞過程中，要將好聽的音樂旋律和舞蹈旋律完全融合在一起，融合的越緊密，那么帶來的震撼力將更深入，舞蹈就充滿里活力和激情。在進行舞蹈時音樂起著重要的伴奏作用，影響著觀眾們的心情，或激動、或悲傷，實現(xiàn)完美的舞蹈需要音樂的全程陪伴，從頭到尾。一個好的舞蹈作品與音樂息息相關，就好像魚離不開水、我們離不開空氣一樣。我們想要創(chuàng)造出好的舞蹈作品就要根據舞蹈所要表示的內容來進行音樂的編排，簡單來說就是先有音樂，之后才有舞蹈。這樣舞蹈展示在觀眾面前時，才不會讓觀眾忽視音樂，更能夠發(fā)現(xiàn)音樂美的地方，這也代表音樂和舞蹈融合的十分好。觀眾可以在觀看舞蹈時進入到音樂的世界中，享受音樂的同時也有舞蹈帶來的震撼。相互交融才讓我們對舞蹈音樂的旋律更加熟記于心。生活舞蹈無處不在，因此舞蹈編排的靈感是來自于生活，這樣所展現(xiàn)的舞蹈才能夠貼近生活而不會顯得做作與浮夸。
三、音樂情感和舞蹈表演之間的聯(lián)系。
音樂情感和舞蹈表演關系緊密。段落結構展現(xiàn)舞蹈，舞蹈內容則需要一定的情感布局來展現(xiàn)。比如娛樂性比較強的群眾舞蹈，舞蹈動作比較讓人容易掌握，音樂段落結構也比較簡單，所表現(xiàn)的情感也不復雜，舞蹈中只會表現(xiàn)一個情感。而舞蹈內容復雜多樣，情感上的表現(xiàn)也就不會單一，可能是悲傷、可能是歡快，還可能是喜悅等等，這樣舞蹈段落之間就會表現(xiàn)出不同的情感。情感對于舞蹈是必須的，沒有情感的舞蹈是沒有靈魂的，那只是在機械的揮舞著流暢的動作而已。
四、結束語。
總結而言，音樂與舞蹈是焦不離門孟不離焦，完全融合在一起的，它們所體現(xiàn)的情節(jié)與發(fā)展過程是一致的，兩者的旋律步調以及段落步調也要一致，情感上的步調更是同步，做到這樣才能夠讓舞蹈段落之間清晰分明，內容不拖沓，情感在經過不同層次發(fā)展中得以升華，這樣編排出的舞蹈才能夠讓人記憶深刻，直擊內心。音樂結構為不僅為音樂帶來時間單位，也為舞蹈帶來想要的時間單位，這樣在結構安排和舞蹈結構上相一致，才能夠更佳的體現(xiàn)出音樂和舞蹈之間的密切關系。段落結構的清晰明了讓舞蹈結構更有層次，在旋律結構的配合下將舞蹈想要塑造的人物形象刻畫的入木三分。在對舞蹈情感布局時要從宏觀與微觀兩個不同視角來表達舞蹈情感的發(fā)展過程，讓舞蹈作品在情感發(fā)展中波蕩起伏，扣人心弦。因此從另外一個層面上來講，舞蹈音樂不僅體現(xiàn)的本身結構，也是舞蹈整體結構的體現(xiàn)，內容表現(xiàn)的依據，它的存在讓舞蹈作品變得更完整，一幅完整的作品才能夠讓后世永記，留存下去。
聲樂心理學論文篇二十
摘要：聲樂演唱是一種以聲音為物質材料來塑造形象、表達思想的藝術表現(xiàn)形式，它是人類心靈對世界感應的產物，體現(xiàn)著人類情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造和追求。那么演唱者如何才能將聲音與情感融為一體，去揭示作品的思想內涵，并將審美感受和情感體驗傾注在表演之中，這就需要演唱者具備較高的人文素養(yǎng)，以此為基礎來增強對聲音、作品、內容和表演形式等的綜合理解能力，從而使演唱富有生命力，表現(xiàn)出震撼人心的藝術效果。
關鍵詞：聲樂演唱；人文素養(yǎng)；情感表現(xiàn)。
聲樂是音樂藝術中一種將語言與音樂結合起來，用人聲的歌唱形式來表達思想情感的音樂形式，它是人類在意識的支配下，通過藝術化的嗓音來發(fā)揮音樂性能、表現(xiàn)音樂形象的審美創(chuàng)造活動。聲樂藝術建立在演唱者一定的音樂理論知識與音樂素養(yǎng)的基礎之上，又通過科學的方法進行演唱技能的訓練，使嗓音達到一定的藝術表演標準，并通過力求完美的技能技巧與藝術審美規(guī)范，達到表現(xiàn)作品思想與情感內涵的實踐過程。
由此可見，聲樂演唱不僅僅是一種技術技巧的表現(xiàn)，它的生命還在于傳達音樂中豐富的思想內涵和情感。所謂人文素養(yǎng)是指由知識、能力、情感、意志等多方面因素綜合而成的一個人在人文方面所具有的內在品質或達到的發(fā)展程度。在這里，“人文”是指包括哲學、政治、文學、歷史、經濟學、法學等科目的“人文科學”；“素養(yǎng)”是人長期實踐和訓練所形成的“能力要素”和“精神要素”的組合。
因此，人文素養(yǎng)是人所應當具備的基本品質和基本態(tài)度，外在表現(xiàn)為一個人的人格、學識、氣質、修養(yǎng)等成為人的相對穩(wěn)定的精神品質，它對人的思維方式、心理機制、情感世界、意志能力、價值取向、審美體驗、意識形態(tài)和理想模式都具有深刻的影響。聲樂演唱是一種綜合性的藝術表現(xiàn)形式，絕非只是簡單地將音符和文字符號演變成聲音的過程，而一定是歌唱者自身思想情感與人生體驗的外化，更是其藝術觀、審美觀等人文素養(yǎng)的綜合。演唱者只有從歌唱聲音、音樂感覺、情感表現(xiàn)、藝術形象等多方面去領悟和體會歌唱藝術的獨特魅力，去挖掘作品表達的思想內容、藝術意境、音樂主題、語言韻律、風格特點，并將自身的審美感受和情感體驗傾注于演唱中，才能將美的聲音與情感融為一體去呈現(xiàn)作品的思想內涵和情感，從而賦予音樂真正的生命力，表達出震撼人心的藝術效果。
一、人文素養(yǎng)在聲樂演唱中的作用。
人文素養(yǎng)是聲樂藝術的靈魂。眾所周知，聲樂演唱是歌聲、音樂和文學語言三者的結合體，這其中，演唱者的知識水平和人文素養(yǎng)往往決定著對音樂作品的理解、感悟和表達，如若演唱者的人文素養(yǎng)低下，文化底蘊欠缺，那么在演唱中他對歌詞及創(chuàng)作背景的理解、對作品音樂風格的把握以及在對作品演繹中的情感處理等方面都會受到一定的影響。
（一）理解作品。
聲樂作品的內在表現(xiàn)是詞曲作者的寫作宗旨，而最終所要實現(xiàn)的是欣賞者從演唱中體會到歌曲所表達的思想和情感內涵，從而獲得美的享受。這就要求演唱者首先理解作品，了解作品的創(chuàng)作背景與歌詞內涵，以及創(chuàng)作者意圖通過作品向欣賞者所表達的思想情感，這就必然要求演唱者具備深厚的文化內涵和理解能力。優(yōu)秀的聲樂作品大都體現(xiàn)著極強的文學性特征。要演唱好聲樂作品，演唱者首先應該了解的是作者的創(chuàng)作初衷、作品產生的背景以及作品所要表現(xiàn)的思想內容和文學內容，在充分理解和把握的基礎上，才能運用聲音正確表現(xiàn)出作品的思想境界，表達出作品想要表達的意境與內涵。
而在此方面，演唱者的人文素養(yǎng)越高，對作品的理解就會越完整和準確，在演唱時也會更加細膩。反之，如果演唱者的人文素養(yǎng)低下，僅憑自我感覺來表現(xiàn)作品的情感內涵，只會使作品的處理變得隨意和虛浮，演唱出來的音樂也只是缺乏理性把握的情感宣泄，更有甚者，則會完全違背作品的內在邏輯，與作品真正想要表現(xiàn)的思想內涵背道而馳。
（二）把握風格。
聲樂作品的風格是指作品本身在思想內容和藝術手法等方面所體現(xiàn)出的某種特點，包括作品的歷史風格、時代特征、地域特點、民族風格、音樂創(chuàng)作風格等。作為一種藝術表現(xiàn)形態(tài)，聲樂作品的風格是從作品本身的個性特點出發(fā)的，在對風格的表現(xiàn)上要求演唱者的`聲音既要符合作品的風格，又要適應欣賞者的聽覺需求，既要與歌唱者的主觀表現(xiàn)相吻合，又要聯(lián)系到聲樂作品本身的內容和形式。如果沒有對作品風格的正確把握，即使有再高的演唱技巧也很難完整地表現(xiàn)出作品的真正內涵。然而，演唱者對于聲樂作品風格的把握往往受到其文化層次、知識水平、思想領悟等多方面因素的影響，這必然要求演唱者應當具有相應的人文素養(yǎng)，能夠清晰地了解音樂風格的差異和特性，在此基礎上結合自身的領悟以準確地把握住作品風格，從而演澤出作品的獨特風貌和神韻。
（三）創(chuàng)造情感。
“感人心者，莫先乎情”。情感體驗是人類的一種心理現(xiàn)象，是人對客觀事物的態(tài)度以及相應的行為反映，它能積極地影響和推動人的認知，激發(fā)想象和聯(lián)想，提高思維的能動性和創(chuàng)造性。音樂的本質就是人類情感的表達和抒發(fā)，沒有情感就沒有藝術。一首好的聲樂作品往往會濃縮著作者的一些精神生活記錄，是創(chuàng)作者基于自身對現(xiàn)實世界和內心深處有感而發(fā)地通過作品表達的思想感情。作為演唱者，對所演唱的作品一定要有全面的理解和認識，并使自身情感受到觸動，從而產生強烈的身心感受，產生出表達情感的強烈欲望，進而喚起表演時再創(chuàng)造的熱情，才能更好地進行藝術的再創(chuàng)造。這一情感創(chuàng)造的過程可歸納為三個階段，即理解情境，獲得感受，表達情感。而深厚的人文素養(yǎng)有助于演唱者準確把握歌曲的情感和情緒，幫助演唱者更好地完成對于作品的情感創(chuàng)造。
人文素養(yǎng)對于聲樂藝術的發(fā)展和促進具有重要的作用。對于一名聲樂演唱者來說，除了要有扎實的理論功底和聲樂演唱技術技巧之外，其自身人文素養(yǎng)的培養(yǎng)也是同等重要的。因此，聲樂演唱者應不斷增強自身的文化底蘊，提高自身文化道德素養(yǎng)，加深人文修養(yǎng)，才能更好地詮釋和理解音樂作品，激發(fā)出內心歌唱的熱情，從而淋漓盡致地表現(xiàn)出完整以至完美的音樂形象。
（一）在知識的熏陶中豐富人文素養(yǎng)。
眾所周知，音樂藝術所要表現(xiàn)的最本質的屬性即是文化，音樂藝術以其豐富多彩的形式與內容表現(xiàn)著人類文化的多元性特征。聲樂演唱是綜合性的音樂藝術形式，同樣肩負著表現(xiàn)人類文化特性的任務。聲樂作品對于文化意蘊的表現(xiàn)范圍涉及文學、歷史、民族、地域、風俗習慣、自然環(huán)境等多個傳統(tǒng)和現(xiàn)代的文化領域，這就要求聲樂演唱者首先應當找準文化的契合點，努力創(chuàng)設音樂知識的文化氛圍，建立起文化意蘊演繹的環(huán)境，在知識的熏陶中自覺地豐富自身的人文素養(yǎng)。
如演唱者可以通過閱讀多了解一些不同國家、不同民族的歷史文化以及音樂家傳記與音樂理論等方面的知識，多去聽聽中外音樂作品賞析，在音樂知識的滲透中學習文化知識，擴大文化視野，提高文化修養(yǎng)，以此來提高自身對于音樂作品的理解和欣賞能力，增強對演唱作品在歷史背景、創(chuàng)作背景、音樂風格及內涵方面的正確認知和了解，以幫助其在演唱中更好地去詮釋和演繹作品的思想和情感。
（二）在生活和演唱的實踐中提升人文素養(yǎng)。
不同的人有著不同的生活經歷。對于聲樂演唱者來說，生活的實踐和閱歷可以增強演唱者對于作品的理解，在情感表達上也會表現(xiàn)出不同的差異。同樣的歌曲，不同生活經歷的人去演唱，其韻味會是完全不同的。生活是藝術創(chuàng)作的源泉，有著豐富生活經歷的人才會對音樂有著更為深刻的理解，并在演唱中將自己對于生活的理解和感悟反映到作品當中，其唱出的歌曲才更加富有靈魂，才能更加打動人心。生活的體驗豐富多樣，包括生活閱歷、文化活動、學習經歷、社會交往等等，豐富的生活實踐可以將人的思維帶入到更加廣闊的時空之中，開闊人的視野，提升人的素養(yǎng)。作為一名聲樂演唱者，演唱的實踐更是提高演唱者人文素養(yǎng)的重要形式之一，在聲樂演唱中，演唱者在對音樂形象的演繹中用心去感悟，穿透音樂的表象去領會其背后所蘊含的思想內涵和情感表達，進而去領略音樂的文化意蘊，在對音樂情感與音樂美感的體驗中，在音樂意蘊的表達中，自然而然地領悟到音樂文化的內涵，并從中積累豐富的文化底蘊，提升自身的人文素養(yǎng)。
（三）在情感的體驗中培養(yǎng)人文素養(yǎng)。
情感活動是人類非常重要的一種心理活動。任何情感都是由客觀事物引發(fā)的，都是人在認識客觀事物的過程中對其所產生的一種態(tài)度和體驗。聲樂表演一方面是聲音與語言的藝術，另一方面又是情感的藝術。聲樂演唱的情感來自于聲樂作品的內容，產生于演唱者對于作品的“認知”“態(tài)度”和“體驗”的基礎之上，情感產生的濃厚與淡薄，反映著演唱者對于作品的理解和感悟，即演唱者的人文素養(yǎng)。
隨著聲樂藝術的不斷發(fā)展，聲樂演唱的專業(yè)技巧在不斷得以突破，通過科學的學習方法，要達到一定的演唱技術水平似乎變得比較簡單。然而，越來越多的聲樂演唱者們卻更加關注歌唱藝術的情感表達。在聲樂演唱中，優(yōu)美的旋律通過歌詞的引導和表現(xiàn)，能激發(fā)演唱者心中對于生活的熱愛和真情，增強對于音樂的表達興趣，從而提高演唱者的審美素養(yǎng)，促進其人文素養(yǎng)的形成和發(fā)展。一首好的聲樂作品，只有通過聲情并茂的歌唱表演才能具有真正的生命活力，而這能夠傳遞情感的聲音只有在歌唱者自身動情的前提之下，才能情牽動著聲，傳遞出情，最終達到聲情交融的動人效果。當演唱者具有了廣博的人文素養(yǎng)基礎，才能將豐富的情感灌注到每一個音符之中，才能賦予作品更多的生命力和想象空間，才能真正把作品唱活、唱好。
人文素養(yǎng)是聲樂藝術的靈魂，無論是從聲樂藝術的產生根源還是從聲樂演唱的實踐來看，都需要人文素養(yǎng)的積淀。人文素養(yǎng)越廣博、越深厚，聲樂藝術的境界就越高，聲樂表演的世界就越寬廣。因此，一位優(yōu)秀的聲樂表演者必須要努力提高自身的人文素養(yǎng)，并從中汲取營養(yǎng)，獲得情感，豐富想象，這樣才能真正地觸摸到聲樂藝術最深邃、最本質的內涵。
參考文獻：
[1]楊忠.《歌唱的靈魂——情感體驗》.赤峰學院學報，（06）.
[2]鄒文麗.《聲樂藝術與文學修養(yǎng)的關系》.影劇月報，（05）.
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