總結(jié)是一個反思的過程，讓我們更好地認識自己，也為未來奠定基礎。在總結(jié)中，可以借鑒一些經(jīng)典案例和先進經(jīng)驗，來豐富自己的總結(jié)內(nèi)容。如果你對總結(jié)范文感興趣，不妨來看看以下這些，或許能給你帶來一些靈感和啟發(fā)。
聲樂演唱論文篇一
正所謂“親其師，信其道”，教育專家通過研究后發(fā)現(xiàn)，在一個平等、民主、和諧的教學氛圍中，無論是教師還是學生，都會處于一個較為積極的狀態(tài)中。一方面，學生能夠從教師身上感受到一種關心、愛護和支持，使他們能夠有意識地調(diào)整自己的態(tài)度和行為，自覺朝著教師的標準和期望而努力。另一方面，學生的態(tài)度和情緒也會在第一時間傳遞給教師，教師能夠感受到來自于學生的信任，會主動選擇最合適的教學方式和方法，千方百計地把課上好，以此來維護和鞏固自己在學生心目中的地位。通過師生之間這種交流和互動，能夠從根本上提升教學的有效性，并能夠保證整個聲樂教學始終沿著一個良性的軌道發(fā)展。所以說，和諧師生關系的構(gòu)建，是提升聲樂教學質(zhì)量的重要渠道。
二、聲樂教學中和諧師生關系的構(gòu)建途徑。
（一）教師方面。
教師是整個教學活動的引領者，對教學起著主導性作用。首先，是教師角色的轉(zhuǎn)變。在中國傳統(tǒng)文化中，一直都有著師道尊嚴的觀念，這使得當代的很多聲樂教師，都對自己的角色定位沒有正確的認識。在他們看來，既然學生跟著自己學習，那么自己就有絕對的權威，只需將自己的知識、技能和經(jīng)驗傳授給學生即可，而學生對此不能有任何質(zhì)疑?；蛟S這種教學觀適用于一些文化課教學中，卻不適用于聲樂教學。因為在聲樂學習中，由于發(fā)聲機能的不可見性，使其在很大程度上要依靠學習者的感覺、想象等意識活動。而無論是想象還是感覺等，都是一種個性化行為。如果教師將自我意識強加給學生，會讓學生感到十分壓抑，從而導致教學的失敗。所以說，教師要對自己的角色定位進行重新的明確。在聲樂教學中，教師并不是高高在上的教學權威，而是學生學習的引領者和幫助者，要有足夠的耐心，包容學生在學習過程中遇到的困難和所犯的錯誤，并鼓勵學生進行自主的探索。真正做到以人為本、因材施教和因勢利導。這種角色的轉(zhuǎn)變，乃是和諧師生關系構(gòu)建的基礎。其次，是教學觀的重新樹立。一方面，教師應該對自己的角色、行為有正確的認識。自古以來，教師就是一個無上光榮的職業(yè)，教師的天職就是傳道授業(yè)解惑。但是在市場經(jīng)濟條件下，很多教師的價值觀發(fā)生了一定的偏差。比如有的教師在校外擔任聲樂教師，輔導一些高考生，以獲得不菲的收入。然而一個人的時間和精力畢竟是有限的，校外教學活動過多，勢必會使校內(nèi)的正常教學受到不良的影響。另一方面，很多教師也在教學中表現(xiàn)出了一定的功利性傾向，在選擇學生時，偏愛那些基礎水平較好的學生，有利于自己在短時間內(nèi)獲得更好的教學成績，而不顧其他教師和學生的感受，沒有做到公平和公正。因此，教師應該重新明確自己的價值觀，對為什么要進行聲樂教學、自己應該在教學過程中發(fā)揮怎樣的作用，以及以何種姿態(tài)面對教學等問題，進行認真的思考。最后，是教師能力和素質(zhì)的提升。一方面，教師要努力提升自身的專業(yè)素質(zhì)和文化素質(zhì)。因為聲樂教學是一種技能教學，學生能夠通過教師的示范或演出認識到教師的專業(yè)素質(zhì)，如果與學生的心理預期相距甚遠，則很容易讓學生產(chǎn)生一種不信任感。而在文化素質(zhì)方面，教師應該對和聲樂藝術相關的各種學科有充分的了解，并將其體現(xiàn)在教學中。比如在一些中國藝術歌曲的演唱中，自然要涉及對中國古詩詞的了解，如果教師具備一定的文學素養(yǎng)，就能夠從更加多元化的角度引導學生認識和感受作品，從而獲得良好的演唱效果。另一方面，教師應該努力提升自身的教學能力。當代社會中，各種新的教學理念、方法和模式等層出不窮，教師應該對其進行充分的關注，并結(jié)合聲樂教學的實際特點，將其應用于教學中。以教學方法為例，對話式教學法、小組教學法、任務教學法等新型教學方法，都十分適用于聲樂教學，能夠營造出一個團結(jié)、緊張、活潑的學習氛圍，使整個教學呈現(xiàn)出一片全新的面貌，充分激發(fā)了學生的學習興趣和主動性。所以說，教師在和諧師生關系的構(gòu)建中居于主導地位，要通過角色、觀念、行為上的變化，引導學生正確認識聲樂教學，相信教師，感受到教師對自己的關心和支持。這正是和諧師生關系構(gòu)建的重要前提。
（二）學生方面。
首先，尊重和信任聲樂教師。當下高校的聲樂教師，多數(shù)是科班出身，中年教師有著豐富的教學經(jīng)驗，青年教師雖然經(jīng)驗略顯不足，但是也有著較高的學歷，所以大多能夠勝任聲樂教學需要。這要求學生要真正尊重和信任自己的聲樂教師。一方面，要在課上認真學習和思考，主動與教師交流，并在課下反復練習。如果教師在某一堂課上的狀態(tài)不好，或者是某一件事情處理得不圓滿，學生也應該給予充分的理解。這種理解會讓教師對教學更加投入。另一方面，與教師展開良好的配合。聲樂學習是一個雙向互動的過程，學生應該以主動配合的態(tài)度，完成教師布置的教學任務。而不是被動、不情愿地完成。而且學生的這種積極態(tài)度會讓教師感受到這是學生對自己的一種認可，讓教師也收獲了一種成功的喜悅。其次，努力遵循教師的思維方式。因為聲樂學習具有個性化和抽象化的特征，所以要求師生雙方在思維方式上要處于一種相近的狀態(tài)，也只有在這種狀態(tài)下，才能心往一處想，勁往一處使。聲樂教育家周小燕在回答如何挑選學生的提問時曾說：“我會有一種感覺，覺得這個學生對我的路子，于是我就選擇他?！逼渌f的“對路子”，就是指的'思維方式的一致性。所以在學習過程中，不僅要學習具體的聲樂技巧，更要學習教師考慮和處理問題的方式，努力使自己的思維方式和教師相一致，并逐漸形成一種默契，從而建立起融洽的師生關系。最后，主動與教師交流。師生之間積極而坦誠的交流，對于整個聲樂教學來說是極為重要的。只有通過交流，才能讓教師對自己的真實狀況有更加全面和真實的了解，繼而做出有針對性的指導。也正是在這種交流中，才能建立起信任和默契。因此學生要正視自己、正視教師，主動與教師交流，共同克服遇到的困難。教師也會因為這樣，感受到被學生信任的愉悅，加深師生間的情誼。
綜上所述，近年來，伴隨著教育理論的發(fā)展，關于師生關系的研究是層出不窮的，其對教學質(zhì)量的影響也得到了更多人的重視。作為高校聲樂教學來說，其與一般的文化課教學有著較大的不同，師生之間的接觸尤為緊密，更需要以和諧的師生關系為基礎，方能從本質(zhì)上推動教學的發(fā)展。本文也正是本著這一目的，對構(gòu)建的途徑進行了分析，希望能夠引起更多人對這一問題的充分重視。相信高校聲樂教學質(zhì)量，一定能夠因為和諧師生關系的形成而獲得更大的提高。
聲樂演唱論文篇二
】美聲唱法，原意美麗的歌，通常譯作“美聲唱法或美聲歌唱”，是指17和18世紀之時，注重音色美的一種歌唱方法。本文先介紹美聲唱法的起源、特點及美聲唱法的基本要素，通過理論與實際學習相結(jié)合，探討了美聲唱法學習的方法，以期在學習和實踐中不斷提高和完善，唱出優(yōu)美、動聽的歌。
【】美聲；唱法。
美聲唱法是從西歐專業(yè)古典聲樂的傳統(tǒng)唱法發(fā)展而來，自文藝復興逐步形成的。當時的西方音樂更多的是建立在多聲部教堂音樂、復調(diào)音樂基礎上，唱法本身脫離不了宗教音樂的影響，男女唱法一樣，只是聲部不同，高低也不一樣。最初的歌劇以閹人代替女生來唱，由女中音代替男生來唱。隨著歌劇劇情的發(fā)展，一些情感激烈的戲劇性唱段，閹人的唱歌滿足不了表達劇情激烈發(fā)展的需要，于是歌唱家們努力探索鉆研，改進自己的唱法，以適應劇情的需要，這樣就產(chǎn)生了今天表現(xiàn)力豐富多彩的美聲唱法。
美聲唱法以聲色優(yōu)美，發(fā)聲自如，音與音的連接平滑勻凈，花腔裝飾樂句流利靈活為其特點，但因忽視詞義表達上的細致，故常表現(xiàn)出追求聲音效果，炫技和程式化的傾向，它自產(chǎn)生以來，其演唱風格及演唱技巧，一直隨時代以及所演唱作品的發(fā)展，這種演唱方法由于具有很強的科學性，因此是歌唱藝術中最具權威和代表性的唱法之一。
美聲藝術有近400年的歷史了，在意大利美聲學派的淵源下，又相繼發(fā)展和確立了德國學派、法國學派、俄羅斯學派、英國學派。由于它的發(fā)聲科學，聲音優(yōu)美，表現(xiàn)豐富，得到世界公認和接受，是公認的最完美的聲樂藝術。其特點歸納起來有：
（1）音域?qū)拸V，聲區(qū)統(tǒng)一。真正的美聲歌唱家都具有三個八度左右的寬廣的音域，并能使三個聲區(qū)得到完美的統(tǒng)一。
（2）聲音連接圓滑和優(yōu)美。在演唱的所有音域里，音與音之間，都要非常圓滑地連接在一起，不允許有任何破音，音色不能忽明忽暗，音量不能忽大忽小，力度不能忽強忽弱。
（3）明亮松弛，講究高位置。美聲唱法的音質(zhì)有明亮松弛、穿透力很強的聲音特點，而這種音質(zhì)是高位置技能訓練而產(chǎn)生的。美聲唱法非常講究高位置安放、高位置起音、高位置的訓練。
（4）靈活華彩，輕巧俏麗。美聲唱法與其他唱法不同的最突出的特點是聲音有極大的靈活性，可以任意演唱復雜而華彩的飛速音階和裝飾性花腔，這種非凡的花腔技巧是通過特殊的發(fā)聲技能訓練出來的，是其他任何一種唱法都沒有的聲音技巧。
（5）重視呼吸，用氣歌唱。在一個音上，開始時唱得淡一些，然后強度逐漸增強增大，色彩也逐漸加深。到達頂點后，聲音再逐漸減弱到開始的色彩和力度上。這種唱法叫一個音上的漸強漸弱。這一聲音技巧是來自有控制的呼吸藝術。美聲唱法從一開始的訓練就非常重視呼吸的藝術，要求每一個聲音都要氣息支持，要均勻地托在氣息上，要用氣歌唱，他們的格言是：不會呼吸，就不會歌唱。
（6）注意內(nèi)涵，表現(xiàn)豐富?！柏悹柨低小钡囊馑疾⒉痪窒薜絾渭兊穆曇艏记缮?，它代表著“美好的歌唱”、“美好的表現(xiàn)”。因此美聲藝術在音樂表現(xiàn)上不但有嚴格的技術規(guī)范，而且還要求對音樂有深層的理解和體驗，并能生動地塑造音樂形象，以求達到震撼人心的藝術感染力。
美聲唱法的基本要素包括呼吸、發(fā)聲、共鳴和語言四個部分。呼吸是動力，氣息沖擊聲帶發(fā)出聲音，這聲音經(jīng)過共鳴腔體把它加以擴大和美化，而形成動聽的歌聲。在歌唱活動中，呼吸、發(fā)聲、共鳴這三者是同時出現(xiàn)的有機結(jié)合的統(tǒng)一體。這三者的關系是這樣的：如果沒有呼吸，沒有共鳴，嗓子的運用也不存在。只有用上美聲唱法中所需要的呼吸，共鳴，嗓子才能唱出歌唱所需要的聲音。歌唱樂器還有一個區(qū)別于其他樂器所獨有的特點就是語言。自然界各種動物、昆蟲都能發(fā)出聲音各異的鳴叫，鳥兒能有動聽的叫聲。各種樂器能夠奏出美妙的音樂，但是，只有歌唱樂器能夠發(fā)出帶有語言的音樂來，而其他任何樂器都不能發(fā)出帶有語言的音樂。因此，語言是人類歌唱所獨有的特點，它使歌唱藝術在傳情達意上獨具特色。歌唱的四個基本要素有著內(nèi)在的密切聯(lián)系，在歌唱時，四者是一個整體，不可分割。語言跟前三者也是一體，由于語言的改變，其他三者也隨之有所改變。
1.美聲歌唱在我國的起源。
美聲是在20～30年代傳入我國的，至今已有70余年的歷史。早在20～30年代，中國就有美聲風格的藝術歌曲問世。如黃自的《思鄉(xiāng)》、《春思曲》、《玫瑰三愿》；青主的《黃水謠》、《黃河怨》、《黃河之戀》；聶耳的《鐵蹄下的歌女》《塞外村女》、《告別南洋》；賀綠汀的《嘉陵江上》；夏之秋的《思鄉(xiāng)曲》；張寒暉的《松花江上》等等。
這些歌曲絕大多數(shù)是選用中國古代詩歌和現(xiàn)代歌詞作為創(chuàng)作源泉，它的音樂創(chuàng)作、藝術趣味、歌曲風格，在很大程度上都有著西洋藝術歌曲的風味，而不是民歌風味。它需要用莊重而優(yōu)美的美聲與清晰純正的民族語言相結(jié)合，才能表現(xiàn)出這些藝術歌曲的韻味來。事實上，中國藝術歌曲的創(chuàng)作對我國的美聲藝術的傳播一直起著重要的作用。至今這些作品仍是美聲教學教材中不可缺少的一部分，并廣泛在音樂會上演唱。
我國早期的聲樂教育家、歌唱家喻宜萱、周小燕、黃友奎、郎毓秀等，大都在國外接受過正規(guī)的美聲訓練。從30年代起，他們就以純正的美聲技巧積極活躍在中國的舞臺上。他們不但頻繁地舉辦各種形式的音樂會，并主演西洋歌劇，能很好的勝任那些難度很大的西洋歌劇詠嘆調(diào)。此外，他們還長期從事辦學、教學，為我國培養(yǎng)了大批的美聲優(yōu)秀人才，如：張權，高藝蘭、孫家馨，黎信昌等，對我國的聲樂藝術的發(fā)展有著重大的貢獻。
2.美聲歌唱在中國的現(xiàn)狀。
解放后，黨和國家對美聲藝術的發(fā)展和教育給予了極大的關注和支持。解放初期就在全國大城市創(chuàng)辦了國家級音樂學院，設立了以美聲為主的聲樂系、歌劇系，建立了良好的學習條件和學習環(huán)境，制定了高標準的培養(yǎng)目標，并且又向國外輸送很多公費留學生。
聲樂演唱論文篇三
美聲唱法是一種較為科學的演唱方法，因而在世界范圍內(nèi)得到了普遍的推廣與應用。我們國家少數(shù)民族音樂演唱中也在不斷嘗試，引入了美聲唱法，并且同自己的少數(shù)民族唱法進行了整合，使音樂演唱得到了進一步的發(fā)展。本文就美聲唱法在少數(shù)民族音樂演唱中的應用進行探析與研究，旨在為使少數(shù)民族音樂更好發(fā)展提供一定的參考。
美聲唱法；少數(shù)民族；音樂演唱。
隨著全球化發(fā)展的不斷推進，世界各國在多個方面進行更深入交流與融合，在藝術領域音樂演唱方法也是其中之一。我國在保留傳統(tǒng)演唱風格的基礎上，也積極吸收了世界音樂領域的優(yōu)秀成果，推動了我國少數(shù)民族音樂演唱技藝的不斷前進。把美聲這一較為科學演唱方法融合到少數(shù)民族音樂演唱中來，使民族音樂演唱得到進一步的發(fā)展。
（一）美聲唱法簡介。
美聲唱法最早來源于意大利，含義是美好的演唱，完美的歌聲，人們也將這種唱法叫做美聲唱法。意大利是文藝復興運動的重要發(fā)起國家，對后世文藝發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。意大利地理條件、氣候條件適宜于歌唱，三面被大海環(huán)繞，氣候條件優(yōu)越，十分有利于人們保護滋潤嗓音。就是于十六至十七世紀的這種人文和自然環(huán)境下應運而生的，并經(jīng)過后世的不斷演變與發(fā)展，成為現(xiàn)在所說的“美聲唱法”。
（二）美聲唱法的當前發(fā)展狀況。
美聲唱法到目前為止，已經(jīng)在世界范圍內(nèi)普及開來，紛紛被各國音樂藝術界所引入，深受各大歌唱家的推崇和喜愛。最近幾十年來，我國音樂界也不斷學習引入這種唱法，利用其更加科學的發(fā)聲方法與演唱方法，服務本國的音樂演唱，讓民族音樂發(fā)音更加圓潤優(yōu)美，吐字更加清晰，在我國也已經(jīng)得到普遍的應用與借鑒。
歌唱是一種技巧，更是一門藝術，是藝術領域中重要的一項分支。對于演唱者而言，先天條件固然很重要，但是對科學演唱方法與技巧的應用也是必不可少。對于一名優(yōu)秀的演唱者來說，必須進行科學的訓練，掌握科學的發(fā)聲技巧，呼吸方法，學會利用共鳴提高演唱能力等等。對此，美聲唱法與少數(shù)民族唱法中都有涉及，但各有特點。
（一）呼吸方法。
呼吸是發(fā)聲的前提，只有掌握正確且科學的呼吸方法，才能夠發(fā)出更優(yōu)美的聲音。在美聲唱法當中，十分注重對于呼吸方法的使用，將呼吸方法當作發(fā)聲的關鍵因素。對于一名歌唱家而言，必須要進行科學的訓練，掌握更好的呼吸方法，以使其在歌唱時，可以自由地轉(zhuǎn)換聲音，提高其發(fā)聲能力，保持其發(fā)聲的連貫性。在我國少數(shù)民族音樂中也非常注重這一點，我國古來就有“發(fā)聲需要氣沉丹田”之說，這也恰恰說明了，要想發(fā)美妙的聲音，必須注意對氣息的調(diào)節(jié)，氣就是平常所說的呼吸，只有通過正常的呼吸方法，才能調(diào)節(jié)氣息，進而發(fā)出連貫且優(yōu)美的聲音。
（二）發(fā)聲方法。
美聲非常注重假音的使用技巧和應用混合發(fā)聲法進行歌唱，也就是把真音與假音融合在一起唱歌。中國傳統(tǒng)民族音樂演唱中則是真音應用得比較多，這種真音發(fā)聲法，對于人們的發(fā)聲器官尤其是喉嚨會增加負擔，會降低真、假聲轉(zhuǎn)換效果，不利于歌唱者的演唱。因此，需要借鑒與參考美聲的發(fā)聲技巧與方法，以達到更好的演唱效果。
（三）運用共鳴。
美聲在演唱時注重頭腔的共鳴，應用混合共鳴，將真假聲混合在一起，根據(jù)音高的分布特點進行共鳴，進而發(fā)出更優(yōu)美的聲音，音質(zhì)更加純正與悠揚。在我國少數(shù)民族演唱中強調(diào)聲音的渾厚、響亮以及真實，在表演時注意聲情并茂，還會使用部分頭腔以及胸腔共鳴，在高音區(qū)間一般都應用真聲，中間往往都會進行換氣。對聲帶與喉部肌肉造成一定的緊張感，并容易產(chǎn)生疲勞，甚至損害。
（一）少數(shù)民族唱法在生理結(jié)構(gòu)上的不足。
在中國的少數(shù)民族相關聲音原理的表達闡述中，對于歌唱發(fā)聲器官的生理結(jié)構(gòu)研究與分析相對較少，在歌唱表演時如何更科學的去調(diào)動與調(diào)節(jié)發(fā)聲器官等有關的理論與原理相對來說，比較欠缺，更多是放在了咬字以及吐字等方面。在美聲當中有十分詳細的研究與描述，有著重要的參考價值。
（二）少數(shù)民族唱法在演唱技巧方面的不足。
在歌唱表演進程中，如果不能正確運用科學的方法指導與訓練呼吸與發(fā)聲技巧，就可能發(fā)不出婉轉(zhuǎn)動聽的聲音。相對而言，美聲唱法在怎樣進行發(fā)聲方面的訓練更加科學，具有更加完善的訓練方法與規(guī)范的學習體系，這是我國傳統(tǒng)演唱方法中薄弱之處，需要參考與借鑒。
（一）美聲氣息控制方法。
我國少數(shù)民族唱法中雖說也非常注重對于呼吸的應用，但相對于美聲唱法的“共鳴腔”來說，民族唱法對于呼吸的研究與分析，還存在很多不足。不能進行清晰的定位，掌控氣息時火候欠缺，演唱效果大打折扣。美聲所使用的”共鳴腔“方法，可以有效掌握聲音的音高以及音色，讓所發(fā)出的聲音更加圓潤、響亮，更賦彈性，更強穿透力。
（二）美聲發(fā)聲方法與技巧。
美聲中注重對“混合聲“的應用，尤其是假聲的應用，這要優(yōu)于我國傳統(tǒng)少數(shù)民族演唱。這種發(fā)聲方法更加科學，對歌唱者來說，更加適合，并且發(fā)出的聲音更加飽滿，不但亮麗，而且更加圓潤，可能收到更良好的演唱效果。例如被譽為我中少數(shù)民族美聲唱法第一人的吳碧霞，又有“中西合璧的夜鶯”的美稱，她將兩種唱法很好地融合在一起，形成了一個有機體，其演唱的著名作品，無論是中國古典歌曲《枉凝眉》《春江花月夜》，還是西方著名歌曲《木偶之歌》，雖然這些歌曲分別屬于不同的國家，不同的風格，不同的類型，但通過她的演唱，每個音節(jié)每個音符都那么婉轉(zhuǎn)、細膩、動聽，又那么富有我國民族特色以及西方色彩，因此，深受世界音樂界的喜愛與贊譽。運用“以情帶聲”的歌唱技巧，突破了中國與西方文化的差異，歌聲既充滿感情色彩，又極具感染力與穿透力。在歌唱中，使用了美聲唱法當中的胸腹式聯(lián)合呼吸方法，讓人體頭、胸、腹三個共鳴腔之間相互配合起來，這種演唱方法，在表演時其吸氣量會非常充足，把握起來也比較簡單，在高音區(qū)域維持頭腔的共鳴，在很大程度上提高了真假聲的混合程度，她所演唱的歌曲，聲音十分亮麗且圓潤，集中性強，具有較大的穿透力，極大提升了演唱效果。
（三）美聲共鳴方法。
共鳴是美聲技巧的關鍵，在美聲當中，最科學且最主要的演唱方法就是應用共鳴腔。在美聲表演當中，非常注重如何利用喉嚨等一系列發(fā)聲器官進行共鳴，這樣所發(fā)出的聲音，暴發(fā)力強，穿透力強，高亢且更具感染能力。我國少數(shù)民族歌唱表演時，使用較多的是真聲，這就造成聲音淺且低，沒有足夠的穿透力。
綜上所述，在少數(shù)民族歌唱中引入與吸收美聲唱法的優(yōu)點，融入到民族歌唱中，能夠補充與完善少數(shù)民族唱法。讓演唱聲音圓潤，優(yōu)美，婉轉(zhuǎn)，動聽，使歌唱藝術更加具有生命力與感染力。再加上對情感融入的優(yōu)勢，將兩者融為一體，不但可以演出更好的表現(xiàn)少數(shù)民族音樂獨特魅力，還能借助美聲技巧提升民族歌唱的藝術色彩以及表現(xiàn)能力。
[1]常曉虹.探析美聲唱法在民族聲樂中的運用[j].參花,2017(23).
聲樂演唱論文篇四
音樂中聲與情的關系，在中國可謂由來已久。在歌唱藝術中，聲與情是不可分割的藝術整體?！奥暋笔且魳?尤其聲樂)中最基本的要素，是表達情感的重要途徑;“情”是聲音的表達內(nèi)核，在現(xiàn)今浮躁的社會中“情”顯得尤為重要，同時真情流露的演唱方式也成為人們最為歡迎的表現(xiàn)手段。因此，只有達到聲情并茂，才是真正的歌唱藝術。只有這樣，歌唱者才能完整且完美地將詞作者和曲作者想要表達的事物和情感表達出來，把心靈深處的情感傳遞到聽眾的內(nèi)心。
一、以聲傳情。
(一)氣息。
我們都知道，氣息是歌唱發(fā)聲的原動力，是聲樂演唱的基礎，其本身也是重要的音樂表情手段。演唱中強、弱、快、慢、歡樂和悲傷、幽默和憤怒等音樂和情緒的變化，與氣息的正確運用和控制分不開，沒有控制氣息的正確方法和能力，就不能科學地發(fā)聲，就無法唱好歌，好似小提琴沒有弓子就無法演奏出美妙的聲音一樣。這便是正確運用氣息的重要性。作為演唱者，我們要正確地運用呼吸，科學地處理聲樂作品中聲音的強弱關系，做好歌唱前的這一基礎工作。
(二)發(fā)聲。
我國現(xiàn)在的聲樂大體分為兩大唱法，一種是西洋的“美聲唱法”，另一種是民族風格較強的“民族唱法”，近幾年在國家重大聲樂比賽的舞臺上，還漸漸看到了一支新的隊伍的出現(xiàn)，那就是“原生態(tài)唱法”。由于語言上的差別，無論是在氣息和發(fā)聲等方面，都存在著一定的差別。美聲唱法十分講究咬字吐字的清晰度，尤其是中國作品更是要求如此。而在一些作品具有非常鮮明的民族風格，若用純粹的美聲唱法來進行詮釋，便失去了作品本身所應該有的特性，同時也讓聽眾難以接受。所以，演唱者必須具備熟練掌握“美聲唱法”和“民族唱法”的異同，同時針對不同風格的作品，并結(jié)合作品中沉淀出的意境，輔以自己的真情實感，才能將作品得以完美的詮釋，引起聽眾的共鳴。由此可見，掌握熟練的發(fā)聲方法對于一個演唱者來說是至關重要的，它關系到演唱者演唱技術水平的高低，甚至影響到歌唱者的歌唱壽命。
(三)咬字、吐字。
咬字與吐字，是發(fā)聲時前后出現(xiàn)而又密不可分的兩個步驟。咬字主要是指咬住字頭，一般要求是字頭咬得要準且緊。需要注意的是，咬字頭既不能松散，也不能僵硬，要遵循自然的咬字原則。咬字是聲母的形成，吐字是韻母出來時形成的一個點，咬字必須在吐字的基礎上產(chǎn)生。吐字必須根據(jù)“四呼”的要求(“四呼”即開口呼、合口呼、齊齒呼和撮口呼)，將韻母各因素結(jié)合為一體，并保持一定的口形，尤其當一個字唱幾個音時，要一直保持到該音的韻母到最后時刻。在詮釋作品時，又不能片面地講究咬字和吐字的原則。咬字、吐字的規(guī)律是表達聲樂作品思想情感的一種方式，它的目的是更清晰有效地表達作品思想內(nèi)容的實質(zhì)。因此，演唱者應該養(yǎng)成良好的咬字和吐字習慣，這是完整表達聲樂作品內(nèi)容和情感的一個必要環(huán)節(jié)。
二、以情帶聲。
清代聲樂理論家徐大椿在《樂府傳聲》中說到：“歌曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情宜重。”這說明了歌唱中“聲”與“情”的關系，強調(diào)了情在歌唱中的重要地位和作用。情感是人們對客觀世界的一種特殊反映形式，是人們對于客觀事物是否符合自己的需要而產(chǎn)生的體驗。情感是歌唱藝術的精髓靈魂。每一首作品它所蘊含的內(nèi)容、所要抒發(fā)的情感，都是需要通過一個主體——演唱者將自身融入到作品中，用自己的切身感受去將它演繹出來，演唱者的情感出來了，動人的聲音必將油然而生。
(一)挖掘歌詞內(nèi)容。
每一首好的聲樂作品，總要揭示一個主題，反映作者的內(nèi)心感情，在選擇一首音樂作品之前，首先要了解該作品產(chǎn)生的時代背景，挖掘歌詞要表現(xiàn)的'真實內(nèi)容。例如歌劇《原野》中女主人公“金子”的詠嘆調(diào)《啊!我的虎子哥》中的歌詞是這樣的：“啊!我的虎子哥，你這野地里的鬼。這十天的日子，勝過一世!我又活了，我又活了活了，這活著的滋味，什么也不能比!”歌詞雖然簡短，但是充分表達了金子對虎子深深的情，一個“鬼”字，足以說明金子心中對虎子的愛之深、恨之切。這樣的歌詞如果只是通過演唱者乏味單調(diào)地演唱出來，便無法激起聽眾心中的漣漪，進而也達不到作曲家創(chuàng)作這部歌劇的預期效果。因此演唱者不僅要再現(xiàn)那些曲譜上原有的元素，更要深入挖掘那些無法記錄、不易被表現(xiàn)的內(nèi)在情感。作為每一個學習聲樂演唱的同仁，我們都要清楚地知道：在聲樂藝術表情的再創(chuàng)作中，時刻離不開對歌詞的挖掘與主題的表現(xiàn)。
(二)培養(yǎng)藝術修養(yǎng)。
任何人的藝術修養(yǎng)都不是先天的，都是需要在藝術創(chuàng)作或藝術欣賞的實踐中，逐步鍛煉和培養(yǎng)的。各種藝術形式之間都存在有機的聯(lián)系，只有廣泛通曉各種藝術流派，才可能有比較有鑒別，才可能采各家之精華，培養(yǎng)起高尚的藝術情趣。由于每個人聲音條件的差異、對音樂感悟能力的差異，使得他們對音樂作品在唱法和感情的處理上也產(chǎn)生了不同的差異。若要聲情并茂地詮釋一首聲樂作品，不僅要具備扎實的演唱功底，還要有較高的藝術修養(yǎng)。除此之外，還有更好地人類文化的精華，任何音樂作品都是通過人物的情感表達來感染聽眾和觀眾的。我們國家有很多經(jīng)?；钴S在舞臺上的著名歌唱家，例如閻維文、戴玉強、殷秀梅等等，他們嘹亮的嗓音、優(yōu)美的舉止和動人的感情不是一朝一夕就能習得，而是經(jīng)歷了漫長的時間、閱歷的沉淀。只有不斷的提高自身的藝術修養(yǎng)水平，才能將作品所要反映出的實質(zhì)理解的更加透徹。
聲樂演唱論文篇五
從宏觀的哲學視野進行探索，物質(zhì)是世界的本源?；隈R克思關于物質(zhì)的認識來看，物質(zhì)是一種客觀存在，它決定人的意識，但卻不依賴于人的意識而存在。它是標志客觀實在的哲學范疇，人類通過自己的感覺來感知這種客觀實在。簡言之：物質(zhì)決定意識，意識對物質(zhì)具有反作用，物質(zhì)是一種獨立的存在，能夠被人的意識所反映?；氐铰晿匪囆g中，聲樂藝術所反映的就是人類的一種審美意識，它穿越漫長的歷史時空，成為人類社會特有的一種精神文化現(xiàn)象，并且延續(xù)著它的生命力，其中一個重要原因就是這種聲樂藝術所彰顯的藝術之美深入到了人的內(nèi)心，與人們的精神相融合。其中，這種深刻的感染力不只是單純的音響流動，其本質(zhì)上是富含生命力的人類物質(zhì)運動的結(jié)果。
精神活動是聲樂的本質(zhì)。
聲樂藝術具有一定的精神屬性，并且在聲樂藝術活動中有多方面的體現(xiàn)。首先，基于聲樂藝術的整個生產(chǎn)過程進行審視，人類主體的歌唱體現(xiàn)了思維的參與過程，并且以人體的各種發(fā)聲器官為物質(zhì)載體，最終實現(xiàn)了聲樂藝術之美的張揚。其中，人類主體在聲樂創(chuàng)作過程中所表現(xiàn)出來的心理狀態(tài)是多元互動的，例如歌唱情感的傳遞、調(diào)控器官運動覺、領悟歌唱內(nèi)容等。任何的心理活動都不會是憑空而生，聲樂歌唱主體的心理活動過程也是如此，它是人體大腦機能運動的結(jié)果。其次，從聲樂藝術的精神屬性來看，具有一定的表現(xiàn)形態(tài)。其中，多元交叉是歌聲屬性的一個主要形式特征，并且在此過程中，辨證的邏輯法則得到了很好的體現(xiàn)。例如，聲樂藝術是一種以聲音為承載的聽覺藝術，在聲樂演唱過程中，這種聽覺藝術需要借助一定的輔助手段（聲樂歌唱者的面部表情及其外在形象特征）來增強表達效果；聲樂還是一種表演的藝術，但是在具體的演唱過程中，表情達意卻是需要著重體現(xiàn)的；聲樂是一種音響藝術，但是其中卻容納了語義和音樂的元素，成為一種特殊的音響。
聲樂藝術是物質(zhì)與精神的完美統(tǒng)一。
基于馬克思主義哲學關于物質(zhì)與精神的關系問題，可以清楚的認識道：物質(zhì)是第一性的，精神是第二行的，但是，兩者之間存在一定的關聯(lián)，彼此都不是孤立的存在。物質(zhì)和精神普遍存在于人類社會的發(fā)展過程中。因此，在聲樂藝術美學的表達中，物質(zhì)與精神也是相依而存的，兩者在某種程度上形成了因果關系。如果歌唱過程中缺少了人類發(fā)聲器官的物質(zhì)依托，那么歌唱就無法進行，人聲也不會產(chǎn)生；另外，如果歌唱過程中只存在人聲器官這種物質(zhì)載體，而人的主體意識卻不存在，那么歌唱就少了聲樂藝術之美的內(nèi)涵，具有審美價值的聲響就成為一種妄想。因此，在聲樂藝術的表達中，物質(zhì)與精神是相互依托的，二者互為存在的前提，簡單來說就是其中的一方難以脫離另一方而單獨存在。聲樂中蘊含著深刻的審美意識，但是，物質(zhì)和精神的簡單組合并不能構(gòu)成聲樂藝術，各自還需要為自身創(chuàng)造一定的條件。首先，聲樂藝術表達的物質(zhì)基礎。承載聲樂發(fā)聲器官的是人體，因此，健康的體魄成為聲樂物質(zhì)基礎的一個重要內(nèi)容，以此為前提，適合聲樂演唱的各種呼吸以及發(fā)聲器官才有了存在的可能，而這些也是促使一個人在聲樂演唱中立足的基本前提。基于現(xiàn)實的發(fā)展情況來看，每個人都擁有發(fā)聲和呼吸器官，并且他們都可以進行歌唱，但并不是所有會歌唱的人都成為了歌唱家。所以，人體需要具備生理性的歌喉，同時還要有用其進行歌唱的潛質(zhì)，這個也是聲樂歌唱中的一個關鍵性的物質(zhì)要求。其次，聲樂藝術歌唱中的精神基礎。這種條件主要體現(xiàn)在人的意識形態(tài)領域，對聲樂演唱主體的精神狀況提出了較高的要求。它需要演唱者具備良好的音樂心理素質(zhì)，并且自身擁有一定的文化素養(yǎng)，只有具備了這種精神層面的條件，歌唱者才能進一步發(fā)揮這些條件的價值，并利用這些要素的運動來實現(xiàn)歌唱的目的，并將其轉(zhuǎn)化為歌唱技巧和歌唱能力，有效的適應歌唱表演和聲樂作品表達的需求。
聲樂演唱論文篇六
氣質(zhì)是人生來就具有的心理活動和動作方面的動力特征，反映了人格的自然屬性，即心理過程和動作發(fā)生的強度、速度、靈活性、持久性和心理指向性等方面特點的總和。氣質(zhì)的基本特性表現(xiàn)為先天性、穩(wěn)定性和天性三個方面，一般可分為膽汁質(zhì)、多血質(zhì)、粘液質(zhì)和抑郁質(zhì)四種類型。相比較下，膽汁質(zhì)和抑郁質(zhì)的神經(jīng)過程是強而不平衡和弱型。困難的任務、不順的環(huán)境和過多的挫折則可能使神經(jīng)過程本來脆弱的抑郁質(zhì)個體感到無所適從，引起焦慮、抑郁、恐懼、絕望等心理問題，應注意自我調(diào)節(jié)。
二、了解自己的性格。
性格是人的穩(wěn)定的個性特征。一方面，它是在一定的社會生活條件，教育條件的影響以及自我實踐的鍛煉下，長期塑造而成的。另一方面，這種比較穩(wěn)定的對現(xiàn)實的態(tài)度和行為方式又貫穿在人的全部行為活動之中。一般對人的性格分析著眼于性格的態(tài)度特征，性格的意志特征，性格的情緒特征，性格的理智特征方面四個方面。
依據(jù)心理活動傾向來劃分，瑞士心理學家榮格認為，人與周圍世界發(fā)生聯(lián)系時有兩種指向，一種指向于外部世界，稱外向;一種指向于內(nèi)部世界，稱內(nèi)向。外向型的人活潑開朗、善交際、熱情大方，情緒外露，反應迅速，容易適應環(huán)境的變化;內(nèi)向型的人處世謹慎，自制力較強，善于忍耐克制，但不善交際，應變能力差，很注意別人的'評價。在教育實踐中提高學生的自我教育能力，需要通過具體的教育情境幫助他們對自身有客觀，正確的認識和評價，促使他們自覺的發(fā)展控制和支配自己行位的能力，從而使他們能夠在自我意識提高的過程中增強自覺塑造是自己良好性格品質(zhì)的能力。
三、搞清自己的心理健康狀況。
有些學生由于適應不了考場那種嚴肅緊張的氣氛，頭冒虛汗，面色蒼白，心跳過速，手足發(fā)抖甚至冰涼，嚴重的會喪失意識，暈過去的，這就是考試怯場反應。歌唱者在演唱歌曲時，由于緊張，會導致中心的丟失，氣息上浮，引起“失重”現(xiàn)象，使聲音擠壓，造成聲嘶力竭，不能很好地完成作品的發(fā)揮，給自己帶來心理陰影。這時你可以從調(diào)整你的呼吸開始，讓調(diào)氣息達到調(diào)心的效果。先深深的吸一口氣，從口中緩緩地呼出來，反復幾次，給大腦一個強制刺激，讓它逐漸“冷卻”下來，是自信心大大恢復。
四、認識自己的能力。
能力是與順利的完成某項活動有關的心理特征，通常指個體從事一定社會實踐活動的本領。只有在音樂活動中，才能看出一個人是否具有良好的曲調(diào)感、節(jié)奏感、聽覺表象能力。能力是保證活動取得成功的必要條件，靠多種能力的結(jié)合，才能完成某種活動。
能力與知識，技能相互依賴，相互制約。首先，能力是掌握知識，技能是前提，隨著知識，技能的掌握，能力得以提高或新能力得以產(chǎn)生，其次，能力表現(xiàn)在掌握知識和技能的過程中，最后，能力是掌握知識和技能的基礎上發(fā)展起來的。健康、豐富的科技和課外活動，有助于培養(yǎng)學生廣泛的興趣，發(fā)展觀察力，思維力和想象力。能力的發(fā)展水平逐個依賴于個人在實踐活動中勤奮努力的程度。
五、和諧師生關系的創(chuàng)建。
師生關系是在教學過程中，教師與學生通過各種不同形式的交往來相互溝通，進而形成一定的人際關系。教學相長是良好師生關系的重要特征，師生以尊重、平等、和諧為理念，通過積極的交流互動，在一種輕松愉悅的氛圍中共同成長，共同發(fā)展。師生的良好人際關系，可縮短個人之間的心理距離，對學生錯誤給于理解和寬容，有利于師生的溝通和互動。
總之，作為一名歌唱者，在面對自己的“失重”狀態(tài)時，應從多方面去把握它，理順這種關系，在認清自我的基礎上加強與導師的溝通，建立在尊重、平等的基礎上，消除心理距離，建立和諧的師生關系，提高自己的主觀學習能動性，在實踐中不斷完善自己。
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聲樂演唱論文篇七
爵士樂是西方音樂中一種具有代表性的音樂，它有自己獨特的音樂風格和特點。并且流傳廣泛，是非常有感染力的受人喜愛的一種音樂形式。下面，我們先來了解一下爵士樂的特點。
1.即興演奏的特點。
爵士樂是自發(fā)的、多樣性的、獨立的段落演奏手法，是一些非洲音樂和大部分爵士樂的一個鮮明特點。
2.節(jié)奏切分。
這種節(jié)奏現(xiàn)象最為人熟知的是重拍出現(xiàn)在非主拍上。爵士樂的節(jié)奏律動形態(tài)有兩種：一種是平直節(jié)奏(straight)；另一種是搖擺節(jié)奏(swing或shuffle)。這兩種節(jié)奏形態(tài)的區(qū)別主要體現(xiàn)在八分音符的演奏方式上，而這一區(qū)別也決定了爵士樂的風格。搖擺節(jié)奏是建立在每一拍平分三個音(即三連音)的基礎上。最常見的節(jié)奏型是將三連音的中間音省去。以平直節(jié)奏演奏的爵士樂主要為拉丁風格的爵士樂，節(jié)奏律動以八分音符為基礎。
3.和聲。
即興演奏是爵士樂的一大特色。但是，爵士樂的即興不是任意的，而是在一定的和聲基礎進行框架內(nèi)的自由發(fā)揮。其中約有60%出自音樂知識，20%出自創(chuàng)造靈感，10%出自觀眾的反映，10%靠的是運氣。作為爵士音樂家，他不僅必須具備演奏技巧，還必須掌握大量的有關爵士樂的理論知識。和聲語言是最復雜和最重要的部分。
4.音色的選擇。
為了增強聽覺上的吸引力不斷地變化音色的粗糙度、振動頻率以及響度。需要指出的是許多薩克斯手在追求音色變化的過程中會傾向于刺耳的影響效果。還值得一提的是，爵士樂小號手和長號手有時候會以“咆哮”的方式來演奏。
中國音樂教育課堂存在的問題有三方面：一是教材導向與學生審美需求之間存在矛盾。大多數(shù)學生喜歡音樂，卻不喜歡音樂課。現(xiàn)行音樂教材的部分音樂作品政治色彩過分濃重，使原本輕松的音樂課堂變得沉悶，情緒低沉；音樂藝術的技巧過分深奧，學究氣濃重，不太適合學生的年齡特征。這就必然影響學生學習音樂的興趣。二是社會需求與教學目標之間不協(xié)調(diào)。音樂本身不能引起學生的興趣，更談不上創(chuàng)造力和靈感。三是升學考試的壓力是原本應該凈化心靈、陶冶情操、培養(yǎng)發(fā)現(xiàn)生活之美的靈感的音樂教育，陷入夾縫，而失去音樂本身的意義。
1.從爵士流派中吸取。
爵士樂流派眾多，新奧爾良爵士最簡單易懂、單純快樂；搖擺爵士動感強勁，適合年輕人的年齡特點；節(jié)奏較強勁、感情豐富，很容易被接受；很容易喚起觀眾聽眾的情緒；自由爵士風格激進、缺乏思維邏輯性，也適合容易激動的學生的年齡特征；對于課堂中培養(yǎng)學生的審美觀，陶冶學生的情操無疑不是一個很好的音樂表現(xiàn)形式。中國音樂課堂要想融入爵士樂的教育風格，在中國廣泛傳播，除了已有的高等院校理論教育體系、面向大眾的純爵士器樂演奏等方式作為依托外，還需要將深受大眾追捧喜愛的流行歌曲作為傳播載體，更全面地傳遞爵士樂的精髓品質(zhì)；適當引入爵士樂教材，緊緊抓住學生的身心特點進行教育，才能達到音樂的滲透之美，真正激發(fā)學生的創(chuàng)作能力和熱愛生活的道德修養(yǎng)。
2.從爵士特點中吸取。
爵士樂相較于其他音樂，其自身有很多獨特之處，如：
1)即興演奏或者是演唱；
2)爵士樂節(jié)奏的極其復雜性；
3)獨有的爵士和弦；
4)獨特的音色運用等。由于爵士樂是一種自覺的、自發(fā)產(chǎn)生的、富于創(chuàng)造性和表現(xiàn)力的音樂。爵士樂是一種非常有代表性的群體創(chuàng)作過程，如果在中國音樂課堂中加入與爵士樂的相關內(nèi)容，受爵士樂創(chuàng)作過程的熏陶，勢必會培養(yǎng)學生的集體合作意識和音樂創(chuàng)新意識，最大限度地開發(fā)學生的音樂天賦，使其熱愛音樂藝術成為一種主動的行為，畢竟創(chuàng)作才是人類的靈魂。
世界上任何一種音樂文化的主體性都不是一成不變的，開放，交流，融合，這是人類音樂文化發(fā)展的本來面目。反觀中國傳統(tǒng)音樂教育的不足，學習和借鑒西方教育的精華，轉(zhuǎn)變教育思想和教育觀念，自上而下地深入進行音樂教育改革，以更快地適應世界教育發(fā)展的潮流，培養(yǎng)出更多符合我國現(xiàn)代化建設的棟梁之才。音樂教育，關鍵是培養(yǎng)有創(chuàng)造力的人才。對于中西方音樂教育的未來，有以下幾點可能會影響下一代的音樂素養(yǎng)：
(1)對旋律、節(jié)奏、和聲和樂器學的新型式的實驗，反映出新的能源形式和各種新的機械發(fā)明對現(xiàn)在和未來生活的有利影響。
(2)對音樂的民族性格的更大強調(diào)，伴隨著更廣闊的國際聽眾，導致所有國家的人民之間更深刻地相互了解。
(3)音樂教育的普及，協(xié)助那些在音樂上有天賦才能的人們達到最高的發(fā)展。
聲樂演唱論文篇八
摘要：聲樂演唱臨場的表演不僅僅是技術的問題，還需要對演唱者心理進行完善。在這兩者結(jié)合的基礎之上加上臨場經(jīng)驗的積累，才能夠培養(yǎng)出比較完善的聲樂演唱者，從而可以進行完美地聲樂藝術表現(xiàn)。
關鍵詞：演唱心理演唱技術。
聲樂演唱者的臨場表演由演唱者演唱技術與演唱心理兩個元素組成。演唱心理是指演唱者在演唱過程中的心理活動。這種心理活動是建立在演唱者實踐基礎之上的認識活動。諸如演唱者演唱的欲望、動機；演唱者情緒的表現(xiàn)力與感染力；對音樂作品的記憶與想象；克服“雜念”以及演唱者的應變心理、臨場狀態(tài)等等。只有把演唱者良好的演唱心理與科學與正確的演唱技術相結(jié)合，才能夠準確、完美的表達聲樂作品的藝術內(nèi)涵。
一、正確、科學的演唱方法是臨場演唱成功的基礎。
正確、科學的演唱方法是臨場演唱成功的基礎。它包括認真、嚴格地閱讀作品；科學、準確地記憶作品；對作品整體的感受、分析、處理和克服技術難關這三個方面。
1、要認真、嚴格地閱讀作品，科學、準確地記憶作品。
認真、嚴格地閱讀作品和科學、準確地記憶作品一樣，貫穿學習和演唱的始終。當學生已經(jīng)可以記憶演唱作品后，再讓他們看譜練習，進而再仔細的分析、研究、推敲作品。
記憶作品的基本方法有：“視覺的記憶”、“聽覺的記憶”、“運動神經(jīng)的記憶”和“理智的記憶”等。
a．視覺的記憶方法。視覺背譜的方法是一種依靠看譜記譜的背譜方法。舒曼說過：你必須練習看到樂譜就懂得音樂的進行和音樂所需要使用的技術、方法。著名男高音歌唱家多明戈依靠眼睛的力量記憶演唱百部以上的歌劇作品。
b．聽覺的記憶方法?？茖W研究發(fā)現(xiàn)：用聽覺的方法來記憶是效率最高的一種記憶方法之一，聽覺和視覺結(jié)合起來的方法次之，而只用視覺記憶的途徑則是效率較低的一種方法。
c．運動神經(jīng)的記憶方法。一般聲樂演唱者學習一首作品總是需要一遍又一遍地重復，直到他們可能完全離開樂譜為止。他們在很大程度上依靠著運動神經(jīng)的記憶。
d．理智的記憶方法就是人們在背譜時對演唱作品進行理性的分析，對動機、樂句、樂段、曲式結(jié)構(gòu)、作品伴奏的和聲、織體、調(diào)性、調(diào)式……等等都進行認真的分析，使記憶建立在清晰的理性分析基礎上，將上述方法綜合起來，使思維、情感、肌肉、神經(jīng)、聽覺、視覺達到最理想的協(xié)調(diào)。
2、對聲樂作品進行整體的分析、處理。
如果說處理歌唱作品是學好一首樂曲的關鍵，那么攻技術難關是學好一首樂曲關鍵中的關鍵。在演唱時技術上的不完善，僅僅憑僥幸心理和一時的表演熱情是不夠的，但技術難關是否能徹底攻克與演唱者表演的成敗有著密切的關系。
完善的心理機制是聲樂演唱者臨場表演成功的重要保證。聲樂演唱者臨場表演成功它包括強烈的表演欲望與自信心；豐富的表演經(jīng)驗的積累；做好臨場演出前的充分準備。
1、演唱者的'表演欲望和自信心。
對演唱充滿信心、欲望和充分的表演準備又是演唱效果良好的保障。此外還要豐富演唱者的審美經(jīng)驗、藝術素養(yǎng)的深度和廣度，挖掘演唱者藝術創(chuàng)造的個性，鼓勵他們發(fā)揮主觀能動性，自覺地去感受、思考和表現(xiàn)作品。
長期的訓練習慣有利于保護學生演唱的自信心、表現(xiàn)音樂的欲望和音樂表演的整體性與連貫性。要培養(yǎng)聲樂表演者良好的表演感覺，還要讓他們公開表演，而不只是關在教室里訓練。即使是最好的課堂教學也代替不了這樣的舞臺表演的鍛煉。
準備工作做得再充分，再細致，臨場都有可能出現(xiàn)偶發(fā)性的情況，這就要求演唱者有良好的應變能力即“表演機智”。應變能力來自豐富的臨場演唱表演經(jīng)驗的積累，這種經(jīng)驗也是依靠教師在教學中、舞臺實踐中指導、幫助學習者去進行主動思考與積累的。
4、做好臨場演唱前的準備工作。
由于聲樂演唱具有：場地的不確定、演唱時段的不確定、歌者自身心理生理條件不確定、聽眾的不確定因素。所以首先是要求演唱者盡最大可能熟悉表演的環(huán)境。歌唱者除了在演唱前必須休息好，積蓄充沛的精力，還要適應演出時間的變化而主動服從演出的時間對自身的影響；演出時演唱者的生理與心理有自己的問題，但也要主動地把自己的生理與心理調(diào)節(jié)到適合表演的最佳狀態(tài)，才能完美地進行藝術創(chuàng)作；在演出中特別要求與觀眾的交流要和諧，因為不管那種唱法都是為觀眾、聽眾表演的，聽眾的地區(qū)不同、年齡不同、臨場的氣氛不同等也要求演唱表演要靈活，在演唱時在技術、曲目、表現(xiàn)力等方面都要有所充分準備。
參考文獻：
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聲樂演唱論文篇九
通俗唱法(又名流行唱法)始于中國二十世紀30年代得到廣泛的流傳。其特點是聲音自然，近似說話，中聲區(qū)使用真聲，高聲區(qū)一般使用假聲。很少使用共鳴，故音量較小。演唱時必須借助電聲擴音器，演出形式以獨唱為主，常配以舞蹈動作、追求聲音自然甜美，感情細膩真實。
聲樂演唱論文篇十
：聲樂是歌唱藝術，鋼琴伴奏是其主要伴奏形式。鋼琴伴奏與聲樂藝術之間的聯(lián)系也十分緊密，兩者之間既有互相依存的關系還有對立統(tǒng)一的關系。在鋼琴伴奏過程中聲樂藝術占據(jù)著十分重要的地位，不論是在旋律、情感亦或是音樂意境方面，鋼琴伴奏都有賴于與聲樂藝術之間產(chǎn)生緊密聯(lián)系，與此同時我們也應當注意到鋼琴伴奏的相對獨立性，并在此基礎上正確對待鋼琴伴奏與聲樂藝術的關系。本文分為兩個部分，對鋼琴伴奏與聲樂藝術之間既相互依存，又對立統(tǒng)一的關系進行了較為具體的分析。
鋼琴伴奏在聲樂藝術中占據(jù)著極為重要的地位。很多藝術實踐活動中也充分證實了這一點，和許多對立統(tǒng)一的事物相同。在不少歌曲當中，鋼琴伴奏和聲樂藝術都發(fā)揮著各自獨有的優(yōu)勢，并形成了相互依存和對立統(tǒng)一的關系。只有明確了這樣一種關系，并充分發(fā)揮出兩者各自的優(yōu)勢和特點才能更好地發(fā)揮出音樂的魅力。
鋼琴伴奏一直以來都被人定位是聲樂藝術的一個重要的輔助手段。然而，如果從藝術表達的角度進行分析，這樣的理解很大程度上看來是不太全面的。尤其是在一些國際聲樂大師的演奏會上能夠感受到不少優(yōu)秀的作品都是通過鋼琴伴奏和聲樂旋律之間的相互配合來完成的。由此可見，鋼琴伴奏的確是聲樂藝術不可或缺的一部分，鋼琴伴奏的旋律和所表現(xiàn)的情緒、意境都能夠使聲樂作品表現(xiàn)得更加完美。
1.旋律上相互依存。
旋律就是以音調(diào)和節(jié)奏為根本并在此基礎上結(jié)合音高、音量等共同形成。在音樂作品當中，旋律能夠抒發(fā)情感，表達人們內(nèi)心最真實的感受。在藝術作品當中，聲樂藝術和鋼琴伴奏在旋律上也是一種相互依存的狀態(tài)?！霸谒囆g歌曲中，聲樂演唱和鋼琴伴奏在旋律上相互依存，有時在我們觀看聲樂測試時，聲樂歌手和鋼琴伴奏之間也會發(fā)生這種情況。歌唱家的音高高于或低于鋼琴伴奏的音高：無論是長的或短的，還是音量或鋼琴的響亮。”
2.情緒上相互依存。
在情感方面，鋼琴伴奏和聲樂藝術也是相互依存的狀態(tài)，這子啊一些藝術歌曲當中也表現(xiàn)得十分突出。在具體表演過程中，鋼琴伴奏可以通過一些情感輔音來傳達作品想要傳達的情感和意境，采用相應的演奏方法，生動形象的傳達情感。一旦能夠充分把握伴奏結(jié)構(gòu)就更容易在鋼琴伴奏的過程中將情感與景物融合在一起，進而更加強烈地表達出情緒。
3.意境上相互依存。
音樂作品的意境是一種情景交融虛實相生的狀態(tài)。為了更好的傳達音樂作品中所要表現(xiàn)的意境。完美地表現(xiàn)音樂作品，鋼琴伴奏和聲樂藝術要形成一種相互依存的狀態(tài)。鋼琴伴奏能夠凸顯聲樂演唱的風格和特點，以相應的演奏方式來激發(fā)音樂的潛能?？梢姡谒囆g作品中，鋼琴伴奏和聲樂藝術在意境上也是相互依存的。
鋼琴伴奏和聲樂藝術孰輕孰重一直以來都是人們關注的點。除了將兩者的聯(lián)系視作為相互依存之外，還有一些人將兩者的聯(lián)系總結(jié)為對立統(tǒng)一，兩者有相互對立的一面，也有相互統(tǒng)一的方面。主要表現(xiàn)在音量、音色和節(jié)奏等三個方面。
1.音量上的對立統(tǒng)一。
音量是鋼琴伴奏技術的主要內(nèi)容之一。鋼琴伴奏的演奏者必須對鋼琴的強度有深刻的理解，并且知道什么時候應該表現(xiàn)出怎樣的力量來發(fā)出鋼琴的聲音。鋼琴伴奏應該清楚地了解歌手的音域和音量，以及他演奏的聲音環(huán)境。然后逐段分析，考慮某些段落是否應該控制伴奏的音量，形成音量的統(tǒng)一：再一次，伴奏應該掌握對短吻鱷的聲音的適當控制，某一段是否需要比鋼琴更響亮，某些摘要是否應該比鋼琴更輕柔；形成音量對立統(tǒng)一的關系。
2.音色上的對立統(tǒng)一。
音色是一種聲音傳達出來的感官特征。在聲樂表演中，鋼琴伴奏和聲樂藝術之間存在著對立的關系，比如在一些藝術歌曲當中沒有前奏曲就會顯得相對薄弱，而加入了鋼琴伴奏就可以使音色表現(xiàn)得更加突出，伴隨著起起落落更加地鮮明。雖然鋼琴伴奏和歌唱聲調(diào)是對立的，但它們是統(tǒng)一的，聲樂作品是完美的表現(xiàn)。
3.節(jié)奏上的對立統(tǒng)一。
節(jié)奏是音樂作品得以表達的關鍵所在。在藝術作品當中，通過節(jié)奏的快慢也可以準確地傳達作品的情緒和創(chuàng)作者的內(nèi)心情感。用音色、音量、節(jié)奏等來定義作品的風格。引導觀眾進入一個藝術環(huán)境和一種情感氛圍，也引導合作者進入意境的作品，為以后的表演起到了奠基的作用。在旋律結(jié)束時，將有一個小測驗，讓整個表演進入一個調(diào)整區(qū)域，或者改變曲調(diào)，或者改變節(jié)奏，歌手也會用這段話來詢問、調(diào)整呼吸和醞釀情緒。
綜上所述，鋼琴伴奏與聲樂藝術之間的聯(lián)系十分密切，兩者相互依存，在彼此的協(xié)助下表現(xiàn)得更加完美，鋼琴伴奏的演奏技巧能夠帶動聲樂藝術的進一步表達和多樣化發(fā)展。同時，兩者又處于對立統(tǒng)一的狀態(tài)，不論是音量上還是音色、節(jié)奏方面都呈現(xiàn)出一種既對立又統(tǒng)一的狀態(tài)。本文對兩者聯(lián)系的具體分析也有助于進一步對鋼琴藝術進行具體的分析。在聲樂作品當中，鋼琴伴奏和聲樂藝術也是一種相輔相成的關系，它們共同合作，比如一些歌詞較為動感的，鋼琴伴奏也會特別襯托出生動、活潑的一種意境，根據(jù)相應的情感來調(diào)整伴奏的相應風格。明確兩者之間的關系也有助于進一步挖掘鋼琴和聲樂藝術的特點。
聲樂演唱論文篇十一
鋼琴教學大致可以分為啟蒙、初級、中級、高級四個階段，各階段的內(nèi)容包括基本練習、練習曲、復調(diào)作品、樂曲幾大類。啟蒙階段主要是對指法、音階、琶音、和弦的練習。手指練習可選用李斐嵐的《兒童鋼琴手指練習》、哈農(nóng)的《鋼琴練指法》、什密特的《鋼琴五指練習》等。陳慶峰的《音階與琶音》、熊道兒和李素心的《音階和弦琶音》適于練習音階、琶音和和弦。初級階段依然是打基礎的階段，要鞏固手形、手掌的支撐，完善非連音、連音和跳音三種奏法的綜合運用。初級階段的練習曲可選車爾尼的《鋼琴初步教程》《鋼琴簡易練習曲》等，復調(diào)作品可選巴赫的《初級鋼琴曲集》《小前奏曲與賦格曲》等，樂曲可選湯普森的《現(xiàn)代鋼琴教程》、威爾的《世界兒童鋼琴名曲集》等。中級階段要加強訓練手指的獨立性和靈活性，使手指均勻、有力的跑動訓練，學習不同的觸鍵，增強指尖的靈敏度，彈奏出不同層次的音色變化，進一步訓練手指、手腕、手臂三者的相互配合，逐步掌握各種專門技術。中級階段可選的練習曲有車爾尼的《25首鋼琴小手練習曲》、克拉莫《60首鋼琴練習曲》，復調(diào)作品可選《創(chuàng)意曲集》《法國組曲》等，樂曲可選莫扎特《鋼琴奏鳴曲集》、肖邦《夜曲集》等。高級階段的重點在音樂表現(xiàn)上，從樂曲中學技術，用技術表現(xiàn)音樂。此階段應廣泛地接觸各種風格、各種類型的作品，擴大曲目范圍。鋼琴教學的方法主要包括講授法、示范法、提問法、指導法、練習法、欣賞法、發(fā)現(xiàn)法。這些為鋼琴中的一般方法，在針對不同教學對象時需要采用與一般不同的特殊教學方法。
教材的選擇是教學設計中的重要組成部分。對教材的選擇依據(jù)不同的教學階段、不同的教學對象、不同的教學需求。如在不同的教學階段選擇不同，在初級階段可選《湯普森現(xiàn)代鋼琴教程》第一冊、應詩真的《中國兒童鋼琴教程》等；在中級階段可選《湯普森鋼琴教學》第四冊、柴可夫斯基《四季》等，在高級階段可選克列門蒂的《鋼琴名手之道》《帕格尼尼的鋼琴練習曲》《巴赫平均律》等。在鋼琴教學中教材常常是搭配使用的，不同體裁的作品、不同風格的作品、不同時代的作品、不同程度的作品需要進行合理搭配。
從藝術實踐看，心理狀態(tài)對演奏結(jié)果的好壞有著巨大的影響。因此，教師應當在教學過程中對學生進行系統(tǒng)的心理訓練，從而使演奏者獲得良好的心理狀態(tài)。演奏前學生應有的心理準備，即第一，要使身心處于放松狀態(tài)，保持良好的心境及身心的和諧統(tǒng)一；第二，要有強烈的演奏欲望和自信心；第三，審美完形心理結(jié)構(gòu)的積累和凝聚；第四，始終要保持理智；第五，具備隨機應變的能力。演奏中學生的心理調(diào)節(jié)包括臨場的心理調(diào)節(jié)、創(chuàng)造熱情的激發(fā)和控制、排除雜念、應變能力。臨場心理的調(diào)節(jié)主要是在即將上場前，學生應回避嘈雜的環(huán)境，選擇安靜的地方活動手指，邊讀譜。這樣不僅可以保持手指肌肉的靈活自如，還可以緩解因激動、緊張而造成大腦情緒中樞過度興奮。演奏時，演奏者要正式投入表演，隨時激發(fā)、調(diào)動創(chuàng)造熱情，富有激情的演奏才能引發(fā)聽眾的情感交流，使演奏者與欣賞者在音樂聲中融為一體。同時演奏者又必須控制感情強度和變化幅度，保持理智、清醒的頭腦。在演奏過程中，演奏者要排除一切雜念，把緊張而引起的興奮中心轉(zhuǎn)移到對音樂體驗的興奮中去，把全部注意力投入到演奏曲目的情感中去。在每一次演出中，都難免會發(fā)生來自外界的或者演奏者本身的始料未及的突然變化，一個成功的演奏者必須具有隨時沉著應付各種突變的能力。
在鋼琴教學中教師主觀施教和學生被動學習存在著各種弊病，這種以“教師為中心”的教學模式不利于發(fā)展學生的鋼琴演奏水平。所以本文以簡述鋼琴教學的任務、目的、內(nèi)容、方法、教材的選擇和搭配、演奏心理的調(diào)節(jié)為基礎，強調(diào)教師自身的知識與教學要求，還需要教師能夠處理好教師與學生之間的師生關系，不再是以往的教師主觀施教和學生被動學習的教學模式。而應該更多地順應現(xiàn)代教育思潮，以教師為主導，充分調(diào)動學生學習的積極性和創(chuàng)造性。
聲樂演唱論文篇十二
發(fā)聲訓練是歌唱發(fā)聲的一種綜合性基本技能訓練，學習唱歌必須從最基本的發(fā)聲訓練開始。無論是美聲唱法、民族唱法、通俗唱法還是原生態(tài)唱法，我們在學習歌唱曲目前都必須進行發(fā)聲訓練，只有掌握了科學的發(fā)聲方法，才能為演唱曲目打下良好的基礎。發(fā)聲訓練是聲樂教學中非常重要的教學內(nèi)容，也是聲樂專業(yè)學生必須掌握的基本功。本文主要探討大學聲樂教學中發(fā)聲訓練的有效方法，以提高大學聲樂專業(yè)學生的聲樂能力。
大學聲樂教學;發(fā)聲訓練;有效方法。
聲樂是以人的聲帶為主，配合口腔、舌頭、鼻腔作用于氣息，發(fā)出悅耳的、連續(xù)性、有節(jié)奏的聲音。發(fā)聲訓練是聲樂教學中非常重要的組成部分，進行發(fā)聲訓練的目的是為了更好的為演唱者與演唱作品服務。由于每個人的發(fā)聲習慣、音色音域、嗓音條件都會有所差異，因此發(fā)聲訓練必須是有針對性的、有意識的訓練。聲樂學生在進行發(fā)聲訓練時要做到呼吸、發(fā)聲及共鳴互相協(xié)調(diào)配合，以練就純凈而富有彈性的聲音。但是發(fā)聲訓練并不是說只有長期堅持就能夠達到理想的發(fā)音狀態(tài)，而是要講究發(fā)聲練習的方法。我們只有掌握了科學的發(fā)聲訓練方法，并反復加強訓練，才能用正確的發(fā)聲位置進行歌唱，從而更好地演繹歌唱曲目。
2.1掌握正確的發(fā)聲姿勢。
掌握正確的發(fā)聲姿勢有助于歌唱者對氣息的運用與共鳴腔的協(xié)調(diào)，因此，正確的發(fā)聲姿勢可在很大程度上提升總體的歌唱效果。在進行發(fā)聲訓練時，首先要學習正確的發(fā)聲姿勢，這是歌唱者聲音通暢、純凈的關鍵，也是聲樂教學中的基本內(nèi)容。據(jù)調(diào)查發(fā)現(xiàn)，部分大學聲樂專業(yè)學生過于注重聲樂技巧而忽視了最基本的發(fā)聲姿勢練習，這不利于聲樂學生發(fā)聲能力與聲樂演唱能力的提高，所以，在日常的聲樂教學過程中應加強學生對發(fā)聲姿勢的練習。要想掌握正確的發(fā)聲姿勢，則必須學會科學、正確的站立姿態(tài)。所謂正確站立姿態(tài)，就是我們在演唱時身體自然直立，全身處于自然放松的狀態(tài)，頭部微抬保持在眼睛平視前方時稍高的位置，兩肩自然下垂，胸部自然挺起，小腹微微內(nèi)收。兩腳一前一后稍分開，前腳著力，身體的重量平穩(wěn)落在雙腳上。面部表情與眼神要生動傳神。在演唱過程中眼睛應稍稍張大一些，不要瞇起眼眼睛虛著唱歌。歌唱時確保頸脖與后背、腰部在一條直線上，使得氣息暢通無阻。演唱時可根據(jù)歌曲的內(nèi)在情感賦予適當?shù)膭幼?，但動作要簡練大方，切忌矯揉造作，避免出現(xiàn)歪嘴、瞪眼等不良表現(xiàn)。因此，教師在開展聲樂教學時，必須嚴格對學生的不良姿態(tài)進行糾正，積極引導學生培養(yǎng)正確、科學的發(fā)音姿勢，養(yǎng)成良好的發(fā)音習慣。
2.2加強共鳴腔體訓練。
共鳴腔體的運用對提升歌曲演唱效果有著至關重要的作用。教師在對學生進行共鳴腔體訓練時應時刻關注學生的訓練方法是否正確，一旦發(fā)現(xiàn)學生的訓練方法錯誤或有偏差應及時引導與糾正。例如，在進行頭腔共鳴訓練時教師應注意觀察學生的訓練狀態(tài)，避免學生過于追求音量的宏亮或音色的飽滿而壓低喉嚨，造成喉部肌肉的損傷;再比如在進行胸腔共鳴訓練的過程中，也會有部分學生不能完全掌握胸腔的張合技巧而出現(xiàn)肢體僵硬的現(xiàn)象。在訓練時，教師應及時察覺學生容易出現(xiàn)錯誤的地方并及時給予正確的引導。此外，為了更好的訓練學生腔體共鳴技巧的運用，教師可以讓學生嘗試通過打哈欠來感受口腔自然張開的狀態(tài)，并且向?qū)W生詳細講解人體口腔自然張開時具有哪些特征，讓學生通過反復練習與感悟來協(xié)調(diào)身體的各個腔體的張合狀態(tài)，以確保氣息能夠在口腔、咽腔和鼻腔之間自由流動?！拔⑿τ柧毞ā币彩沁M行共鳴腔體訓練的有效方法，進行微笑訓練有助于放松臉部肌肉，使得鼻腔自然擴張，下巴與喉頭不會處于緊繃的狀態(tài)，有利于聲帶的自然震動，從而將聲音傳送至口腔上顎再產(chǎn)生聲音的共鳴。訓練共鳴腔體運用的方法還有很多，教師應注重引導學生找到適合自己的方法，并督促學生反復加強訓練，以提高自身聲樂歌唱能力。
2.3進行咬字、吐字訓練。
咬字、吐字訓練也是大學聲樂教學中的一個重要內(nèi)容。掌握咬字、吐字技巧，除了是將字音準確清晰地傳達給聽眾之外，更重要的是通過正確的咬字、吐字與歌唱發(fā)聲有機結(jié)合起來，以達到“字正腔圓”與“字正腔純”的目的，從而生動形象地傳達歌曲的情感，使歌聲更富有感染力。而咬不準字頭，吐不準字腹，歸不好字韻，是聲樂專業(yè)學生中普遍存在的問題。在進行咬字、吐字訓練時，聲樂教師首先要讓學生正確理解咬字和吐字的理論技巧，然后在引導學生學習正確的發(fā)音口型，口型的張合應該與字的聲母、韻母的發(fā)音部位緊密結(jié)合。例如，韻母在演唱時要適當延長且要保持口型不變，否則會出現(xiàn)聲音不清晰的現(xiàn)象。為了訓練學生正確的歌唱口型，教師可以讓學生帶一面小鏡子，邊練習邊看自己的口型，一旦發(fā)現(xiàn)口型錯誤便可及時糾正。此外，聲樂教師還可以指導學生通過時胸廓慢慢向里收，此時膈肌上移，加快氣體從胸腔徑內(nèi)通過朗讀歌詞來找到正確的發(fā)音方法，再讓學生結(jié)合正確的發(fā)聲的速度，將氣體由肺部排出，進而完成呼氣過程。此外，教師方法用高位置的半聲或輕聲演唱字少、母音變化不多的樂曲還要引導學生正確運用聲樂呼吸技巧，以確保學生進行演唱或練聲曲，以提高學生的咬字、吐字能力。在咬字、吐字訓練時能夠保持氣息與樂曲的節(jié)奏一致。中，教師要注意對一些容易混淆的字音及地區(qū)方言進行單獨3結(jié)束語的訓練，以及時糾正學生不良的讀音，從而獲得最佳的演唱效綜上所述，發(fā)聲訓練涉及到發(fā)聲姿勢、腔體共鳴、咬字吐果。字及聲樂呼吸等方面，這些都對提高大學聲樂教學的發(fā)聲訓。
2.4強化呼吸訓練練水平有著重要的促進作用。
所以，教師應當在聲樂教學中呼吸訓練是聲樂教學的重要組成部分，也是聲樂演唱的加強對發(fā)聲姿勢、腔體共鳴、咬字吐字及聲樂呼吸等方面的訓基礎與動力。呼吸除了是滿足人體的生理功能需要之外，還練，引導學生掌握正確的發(fā)聲方法，提高學生的聲樂演唱能要滿足聲樂演唱的不同需要，根據(jù)演唱曲目的要求學生要學力。會調(diào)整不同的呼吸節(jié)奏，從而確保演唱時的氣息能夠飽滿富有張力，從而使得歌聲更具感染力。教師可以采用“胸腹式聯(lián)合呼吸法”對學生進行呼吸訓練。在訓練過程中，教師要向?qū)W生明確進行呼吸訓練的要領，讓學生保持上半身處于自然放松的狀態(tài)，協(xié)調(diào)呼吸群肌之間的運作，兩肋微微舒展，腰部和上腹部自然放松挺立，胸部與肩部自然擴展，腰部往外膨脹，膈肌位置向下移動，將口腔慢慢打開，口腔與鼻腔同時打開吸氣，從而順利完成吸氣過程。
聲樂演唱論文篇十三
文化產(chǎn)業(yè)化給我們文化教育事業(yè)提出了許多必須思考的問題。作為具有中國文化傳統(tǒng)和文化特色的民族聲樂教育，在中國的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展中應當居于什么地位？有什么職能？有何種發(fā)展機遇？本文從民族聲樂教育與文化藝術生產(chǎn)者、當代科技、文化資源、文化市場四個方面，以文化產(chǎn)業(yè)的理論視角，初步提出了發(fā)展民族聲樂教育的新思路。
文化產(chǎn)業(yè)作為當代人類社會創(chuàng)造財富的一種新的產(chǎn)業(yè)形態(tài)，是伴隨著全球工業(yè)化和現(xiàn)代化的進程而發(fā)展起來的，是一個集中代表了現(xiàn)代經(jīng)濟、社會文化發(fā)展的全球化新興產(chǎn)業(yè)，因此，引起了社會各方面的普遍關注。近年來，中國文化產(chǎn)業(yè)實踐與理論的勃興，為各項文化藝術事業(yè)提出了若干新的問題。對這些問題的深入思考與探討，將有利于我們在文化藝術事業(yè)發(fā)展中辨清方向，明確目的，增加動力，取得實效。
21世紀的國際競爭實質(zhì)是文化的競爭，文化競爭力成為了綜合國力不可忽視的組成部分。文化產(chǎn)業(yè)是文化競爭力的載體和直接體現(xiàn)，發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)競爭力的首要前提就是要全面提高藝術生產(chǎn)力。
藝術生產(chǎn)力的基本要素之一是文化藝術生產(chǎn)者。民族聲樂教育是培養(yǎng)文化藝術生產(chǎn)者（歌唱者）的具體手段。中國的民族聲樂教育為當代中國培養(yǎng)了眾多的歌唱人才，一批優(yōu)秀的歌唱者創(chuàng)造了一個民族聲樂的時代，但這卻沒有構(gòu)成相應的藝術生產(chǎn)力和文化競爭力——我們的民族聲樂作品有多少打入國際市場？我們的民族聲樂藝術家每年有多少人能在世界各地巡演？這些國際性演出又有多少經(jīng)濟回報？即使是在國內(nèi)，問題也很嚴重：民族聲樂的唱片出版遠不如“通俗”暢銷；民族聲樂的專場演出很少且影響不大；民族聲樂作品的創(chuàng)作風格手法單一且題材近似；而整個聲樂教育界更為尷尬的是大多數(shù)聲樂學生畢業(yè)后要改行……這些現(xiàn)象的存在給民族聲樂教育提出了現(xiàn)實性的課題——我們到底該培養(yǎng)怎樣的文化藝術生產(chǎn)者！
當今社會，在全球文化產(chǎn)業(yè)的環(huán)境下，作為文化生產(chǎn)力基本因素而顯現(xiàn)出巨大能量的人已經(jīng)不再僅僅特指歌唱藝術家群體，而是包括與之相關的策劃者、制作者、管理者、經(jīng)營者、傳播者、批評者等等。正是由于眾多從事文化藝術生產(chǎn)各個環(huán)節(jié)的人們的合力，才推動了藝術產(chǎn)業(yè)繁榮興盛。民族聲樂教育要成為綜合國力發(fā)展的強大促進力，就要改變現(xiàn)行的教育理念：其一，民族聲樂教育要培養(yǎng)具有聲音控制表達能力的歌唱者，更要培養(yǎng)民族聲樂藝術的歌唱家，他們作為藝術生產(chǎn)者，應能夠完成某些特殊時代或地域文化風格的表達；其二，民族聲樂教育在以培養(yǎng)歌唱技能為主的基礎上，還要拓展教學內(nèi)容和方法，使歌唱者懂得藝術價值的實現(xiàn)途徑與手段——策劃、制作、經(jīng)營管理、傳播等，以主動的姿態(tài)投入到文化產(chǎn)業(yè)的實踐中去，改變目前民族聲樂藝術產(chǎn)業(yè)的外行化和單純追求經(jīng)濟利益的操作模式，使民族聲樂學習者在文化市場中具有更多的主動權和更為廣泛的生存發(fā)展空間。
當代科技的發(fā)展決定著現(xiàn)代文明具有技術品格，從而也決定著民族聲樂藝術的生產(chǎn)傳播方式的技術化特征。最先進的技術、設備、手段和方法在文化藝術生產(chǎn)各行業(yè)的廣泛應用，也給民族聲樂教育提出了如何使用科技手段提高教育質(zhì)量的新課題。
面對激烈競爭的文化藝術市場，唯有能掌握科技手段進行藝術生產(chǎn)、積累和傳播的藝術工作者，才能夠脫穎而出。民族聲樂藝術的傳播在科技時代已不再是人際傳播方式為主，而多為大眾傳播（廣播、電視、網(wǎng)絡，cd、vcd、dvd等）方式。現(xiàn)代數(shù)字技術為歌唱者創(chuàng)造了無處不在而又簡便易用的各種錄音、錄像、制作加工、編輯合成等設備，每一位歌唱者首先都應該學會怎樣使用錄音、擴音設備，讓自己的歌聲符合常規(guī)的拾音效果（尤其是那些特別輕柔或特別強烈的聲音的表達）。通過錄音手段反復磨練具有自己特質(zhì)的聲音，讓聲樂的傳播更富有準確、流暢、細膩、動人的魅力。另外，民族聲樂的表演特征可通過數(shù)字錄像設備得到深刻而豐富的錘煉。歌唱者面對鏡頭和面對鏡子是完全不同的感覺，通過錄像，客觀地審視自己，才能準確地把握表演的要領和分寸，創(chuàng)造感人的視聽效果。這自然需要對聲樂教學設備的投入。一架鋼琴作為聲樂教學設備的全部家當，已顯得原始和落后。培養(yǎng)現(xiàn)代化人才需要先進的思想，更需要現(xiàn)代化的設備。學校應對聲樂教學提供高科技的教學設備，為培養(yǎng)新時期現(xiàn)代化科技含量高的聲樂人才奠定物質(zhì)基礎。
當今的世界是一個由傳播媒體結(jié)構(gòu)而成的信息化世界，加拿大學者麥克盧漢把它稱作“地球村”。由于傳播技術的發(fā)達與普及，人們對于傳播媒體普遍具有一種特殊的依賴性：信息、知識、文化娛樂等，都依賴于媒體的傳播。民族聲樂的發(fā)展也毫無選擇地依托于傳媒。因此，掌握傳媒技術方法，提高傳播意識和傳播能力，是文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要基礎，也是一切文化教育事業(yè)的緊迫任務。當下的網(wǎng)絡媒體已經(jīng)造成了音樂傳播的火爆態(tài)勢，網(wǎng)絡不僅傳播速度快，且傳播面廣，影響力之大已超過廣播電視。在此情勢下，民族聲樂為什么要沉默？為什么不去傳播自己而甘當受眾？是自以為清高嗎？不是！這一方面是傳播意識不強，另一方面則是對當代技術比較陌生。聲樂教師應熟悉并掌握當代科學技術，引導學生去學習、去實踐。但事實卻相反，有些教師對當今科學技術的發(fā)展狀況不去主動了解，沉醉于傳統(tǒng)的聲樂教學模式，不思進取，有的甚至落后于學生，造成了教與學的被動局面。教師隊伍現(xiàn)代科學技術知識的落后，是培養(yǎng)文化藝術生產(chǎn)者的一大障礙。其實，網(wǎng)絡藝術傳播手段也是文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，各種各類音頻視頻編輯軟件應用十分便捷且效果豐富，流媒體壓縮格式的播放效率也越來越高，網(wǎng)絡藝術傳播已形成了強勁的潮流，沖擊著傳統(tǒng)的主流媒體。鑒于此，民族聲樂教育應當開闊科學教學理念，開拓技術教學內(nèi)容，加大技術設備建設力度，提高教師隊伍素質(zhì)，從而在人才培養(yǎng)、文化積累、藝術交流、媒體傳播、產(chǎn)業(yè)提升等各個方面作出新嘗試、新探索和新貢獻。
當代科學技術的發(fā)展帶動了文化產(chǎn)業(yè)的迅猛發(fā)展，但要使文化產(chǎn)業(yè)取得強大的競爭力，還必須注重保護、開發(fā)和利用文化藝術資源。在發(fā)展文化藝術生產(chǎn)力的過程中，文化藝術資源可以超越時間、地域、國家、民族等條件的限制，成為全人類的共同精神財富，以求得開發(fā)利用，同時促進世界范圍文化消費、文化交流、文化貿(mào)易。
中國幾千年的文化遺產(chǎn)是當今文化產(chǎn)業(yè)的巨大寶藏，如能開發(fā)得好，不僅能創(chuàng)造可觀的經(jīng)濟價值，同時又能實現(xiàn)良好的社會價值；既能夠保持文化生態(tài)平衡，同時又能創(chuàng)造出新的文化藝術品類，從而全面加強中國的文化競爭力。在這方面，民族聲樂教育有著不可推卸的責任。
首先是保護。保護文化遺產(chǎn)，是開發(fā)和利用資源的先決條件。人類的音樂文化遺產(chǎn)是一種特殊的資源，是人類口頭的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。在中國音樂發(fā)展史中，宋朝以前的音樂主要是在歌舞形式中發(fā)展的，宋朝以后的音樂主要是在戲劇形式中發(fā)展的，顯然，這些都與歌唱有關。所以說，在當今文化產(chǎn)業(yè)的環(huán)境中，民族聲樂教育有著保護音樂文化資源的責任，這種保護不是封存或遮蓋，相反，要動用一切可能的手段將它們展現(xiàn)起來并沿傳下去。每一位民族聲樂的學習者都應該掌握大量的中國民歌文獻和唱法技巧（甚至包括原生態(tài)唱法），以使文化物種盡可能持久保留，從而保留住中國音樂文化的發(fā)展之源。這或許是民族聲樂教育的艱深課題，但卻是歷史的使命與時代的責任！
有人質(zhì)疑，現(xiàn)今有多少學生會唱自己家鄉(xiāng)的歌？這雖然是一個非常簡單的現(xiàn)象，但它卻反映了一個深刻的、引起人們反思的社會問題。著名音樂教育家謝嘉幸老師在《尋找家鄉(xiāng)的歌——音樂教育的現(xiàn)代化觀念之三》一文中提到：“如果一種文化一開始就喪失它的個性，它的性格，它的‘靈魂’，這將是一個巨大的損失。”（《中國音樂教育》2001年第11期）這應當引起所有民族音樂教育工作者注意?！耙魳肥俏幕撵`魂，音樂是民族的血脈”，它融進了人們的情感，傾訴著人的喜怒哀樂，反映著民族的心理與性格，是具有民族獨特風格的精神財富。今天我們提倡重視和保護民族民間音樂并不是封閉保守，是要為這個色彩斑斕的世界保留一份美麗的風景；如果作為文化靈魂的音樂有一天“進化”得沒了個性與民族特色，帶給人們無限歡樂的音樂將變得索然無味；我們曾經(jīng)“只為那今天的村莊，還唱著過去的歌謠”而惆悵，如果不保護“文化生態(tài)環(huán)境”，中國在多元文化世界里將處于什么位置？謝嘉幸老師倡議，“為了使每一個學生擁有最優(yōu)化的音樂素質(zhì)結(jié)構(gòu)”，音樂教育應該“先學鄉(xiāng)土音樂，再學民族音樂，再了解外國音樂”。我們的學生既是民族民間音樂的傳承者、表演者，又是欣賞者和創(chuàng)造者，重視本民族音樂文化的傳承已成為國際音樂教育的發(fā)展趨勢。國際音樂教育學會（isme）認為“世界音樂的豐富多樣性給國際理解、合作與和平帶來機遇”，而“我們的音樂教育中缺乏文化觀念，我們的民族音樂觀念一直很糊涂”的現(xiàn)象依然存在。
其次是開發(fā)利用。文化產(chǎn)業(yè)的主要競爭力，來源于對文化資源進行合理的開發(fā)和利用，使之物化為精神產(chǎn)品，傳播于世。所謂“合理”的開發(fā)利用，主要是禁止一切破壞性的開發(fā)。對于民歌藝術的開發(fā)而言，一方面，忠誠于歷史，保護其原貌；另一方面，盡可能全面地開發(fā)，讓非物質(zhì)文化漸漸長大。關于民歌藝術的利用。我們主要從民歌藝術所蘊含的歷史特征、文化韻味和民族精神方面加以利用——現(xiàn)代戲劇、歌劇、舞蹈、電影、電視劇、電視小品、民族史詩等。一切藝術傳播樣式都能承載大量的音樂文化資源，只要利用得好，增值同時又能實現(xiàn)社會價值。大型現(xiàn)代呂劇《補天》以史詩的氣魄、酣暢的敘事結(jié)構(gòu)和精巧的選材，生動再現(xiàn)了建國初期8000名山東籍赴疆墾荒女兵為改造西北荒原奉獻青春、汗水和淚水書寫的悲壯歷史，弘揚了人性的寬容、堅忍、和諧之美?，F(xiàn)代呂劇《補天》的創(chuàng)作匯集了三位國家一級編劇、全國著名青年導演、獲得梅花獎的一批優(yōu)秀中青年演員等。藝術表演、舞美、燈光和音樂創(chuàng)作一起創(chuàng)造了入選2006年國家舞臺藝術精品工程十大劇目之一，實現(xiàn)了藝術創(chuàng)作上的歷史性突破，為傳統(tǒng)呂劇增添了時代特色，震撼了到場觀眾的心靈。但它的經(jīng)濟效益又如何呢？此劇在廣大愛好藝術的人群中知之又是多少？這樣一部優(yōu)秀的、大投入的戲劇為什么沒有產(chǎn)生巨大的藝術與經(jīng)濟效應？是我們的戲不夠優(yōu)秀，還是我們對文化產(chǎn)業(yè)的意識不強？拿大型現(xiàn)代呂劇《補天》2004年11月在上海美琪大戲院的演出和李宇春2006年5月在上海大舞臺的演出票價來比較，呂劇《補天》的最高票價是280元一張，而李宇春的最高票價則是980元?！俺爆F(xiàn)象應當承認是文化產(chǎn)業(yè)成功運作的范例，它給我們帶來的啟示是多樣的。我們民族民間的傳統(tǒng)藝術應有文化產(chǎn)業(yè)手段的積極保護，當代中華民族聲樂教育也應把保護、開發(fā)和利用音樂文化資源并使其充分增值作為自己的分內(nèi)之責，因為只有民族聲樂教育具有這種功能——培養(yǎng)民族音樂藝術的生產(chǎn)者。
在文化藝術活動中，只有形成文化市場的消費需求，才會有文化藝術的大規(guī)模生產(chǎn)。文化消費的需求促成市場的形成，巨大的消費市場空間對于藝術生產(chǎn)力的發(fā)展提出了新要求。文化生產(chǎn)力的發(fā)展使人類不再以物質(zhì)資源為核心，而是以知識、智力等精神性資源為核心資源，它在一定程度上能夠突破物質(zhì)資源的有限性及其制約，充分發(fā)揮人的創(chuàng)造力和潛能，使人的主體地位普遍顯現(xiàn)和提升，使個體能夠自覺地追求個性的自由和自我的實現(xiàn)，這才是人們精神的最終消費需求。
民族聲樂教育應面向市場，這或許不是個新話題，但卻是個新課題。市場在哪里？怎樣去面對？實際上，藝術生產(chǎn)按照美的規(guī)律創(chuàng)造出文藝作品，滿足了藝術消費者的審美需求，而這種需求的滿足又形成并提高了藝術消費者的審美能力和新的審美需求，反過來推動藝術生產(chǎn)向著更高、更美的境界發(fā)展。對此，馬克思曾經(jīng)作過一番形象的解釋，他說：“鋼琴演奏者生產(chǎn)了音樂，滿足了我們的音樂感，不也是在某種意義上生產(chǎn)了音樂感嗎？……鋼琴演奏者刺激生產(chǎn)；部分地是由于他使我們的個性更加精力充沛，更加生氣勃勃，或者在通常意義上說，他喚起了新的需要，而為滿足這種需要，就要用更大的努力來從事直接的物質(zhì)生產(chǎn)?！保ā恶R克思恩格斯全集》第46卷上冊，第264頁）由此可見，文化生產(chǎn)力作用于人的影響遠大于物質(zhì)生產(chǎn)力的作用，它對人的心理、情感甚至對人的生理都會產(chǎn)生影響。
培養(yǎng)具有現(xiàn)代市場意識的民族聲樂人才，不僅要使他們在理論上了解市場循環(huán)的規(guī)律，更要鍛煉他們具體的市場操作能力。文化產(chǎn)業(yè)是專門為大眾消費而生產(chǎn)產(chǎn)品的現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)部門，它的產(chǎn)品從一開始就是作為供市場銷售的可互換物而加以生產(chǎn)的。因而其中包含兩層生產(chǎn)關系：一個層面是藝術創(chuàng)造者——藝術家、制作者、管理者、傳播者及批評者之間的關系。在這當中，藝術的個性表現(xiàn)或風格尋求與把握占主導地位。另一層面是產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)——包含文化藝術生產(chǎn)與消費的關系、藝術生產(chǎn)資料所有制關系等等。在這當中，文化的命運與資本的命運緊密相連，一切要按市場規(guī)律運轉(zhuǎn)，制造需求、占領市場、獲取利潤成為文化藝術生產(chǎn)的重要方向。要使民族聲樂教育能夠培養(yǎng)出具有市場意識的人才，就要不斷地讓學生觀察市場、調(diào)查市場、策劃市場，摸清創(chuàng)造需求的路徑和方法，探索營銷手段，計算生產(chǎn)成本，鍛煉市場意志，從而以專業(yè)的技術、全面的能力和全新的姿態(tài)，展現(xiàn)出新時代中華民族聲樂藝術創(chuàng)造者應有的風采。
聲樂演唱論文篇十四
少兒聲樂，是充分利用童聲期的嗓音條件，結(jié)合氣息運用等發(fā)聲技巧的一種少年兒童的演唱形式。 下面整理了一些少兒聲樂演唱知識，一起來看看吧!
少兒聲樂訓練有其自身體系的方法與理論。再好的嗓子，沒有方法作保障，就會像一輛好車，不經(jīng)常保養(yǎng)，不受愛惜一樣，雖然“出身”名貴，但是仍然要提前報廢。越是這種情況越需要小心謹慎、愛惜嗓子。因為嗓子好，所以會常對一些誤區(qū)不重視，損傷也似乎不明顯，一時無法意識到，而到“冰凍三尺”那一刻，卻已經(jīng)為時太晚。嗓子是很難“重塑金身”的。
少兒聲樂針對的演唱對象是未成年的兒童群體和處于變聲期前的少年。這部分人群的特點是嗓音條件非常嬌嫩，非常需要科學的方法進行保護。但是，進行科學、系統(tǒng)的訓練不但可以在現(xiàn)階段保護他們的嗓子，對其將來繼續(xù)歌唱也具有一貫的延續(xù)作用。少兒聲樂不是完全獨立、完全區(qū)別于其他的歌唱形式的發(fā)生方法，它與其他硬性劃分的通俗、民族、美聲等唱法具有共同的發(fā)聲原理、相似的歌唱要求與審美標準。在完成變聲期的轉(zhuǎn)變后，學生可以進一步學習歌唱要領和進行其他素質(zhì)的.培養(yǎng)。
少兒聲樂可以簡單的理解為少兒歌唱，但是又遠遠沒有那么簡單。眾所周知“臺上一分鐘，臺下多年功”的道理，任何事物的突出和優(yōu)秀都是遵循其必然的要求和規(guī)律，經(jīng)過長期的努力與積累得來的。少兒聲樂包含著多種音樂素質(zhì)、心理素質(zhì)、反應素質(zhì)和文化素質(zhì)等綜合素質(zhì)的因素，不是簡單的張口一唱就能夠完全達到的。歌唱僅僅是其載體形式與外在顯現(xiàn)，而深刻的內(nèi)涵都蘊含其中。
少兒的嗓音條件因為生理原因確實比較特殊。但是并不是不能歌唱，事實上每天說話方式不當造成的損傷更大。而只要經(jīng)過科學的訓練，就能夠避免損傷嗓子的情況。說的更清楚一點，無論什么人，什么年齡都會面臨著用嗓不當而帶來的損傷，不是少兒階段獨有的狀況。西方國家，充分利用兒童的音質(zhì)進行科學的訓練與演唱已有千百年歷史，我國包括美聲、民族、通俗等唱法都還處于起步階段，因此，尋求科學的方法與高素質(zhì)的教師是最為重要的。
少兒聲樂需要“天賦”。但是什么是天賦呢?我們往往把天賦說的、想的很神奇。其實不然，超級的智商的確讓人神往，但是聲樂更需要情商。我們多數(shù)人都是兩者一般的人，超級天才實在難覓。偉大科學家說過：天才是百分之九十九的汗水換來的。如此看來，天分只有百分之一，關鍵看后天努力。所以一般人是適合進行開發(fā)訓練的，而且事實上歷史上的音樂天才幾乎鮮有記載。神童莫扎特自己都說：我的努力程度勝過任何一個人。他的英年早逝，很大程度是嚴重超負荷所致。
顯性的作用可以表現(xiàn)為唱歌很棒、由此信心十足，開朗大方等等，但事實上還有更多的潛在的作用，一時難以親見。對孩子想象力的開發(fā)、情感表達、表現(xiàn)力的培養(yǎng)、內(nèi)在氣質(zhì)與性格的熏陶都是更為重要的。聲樂主要是表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，其作用也明顯的體現(xiàn)在內(nèi)在領域。
聲樂演唱論文篇十五
目前在聲樂演唱方法上一般常用四種演唱方法：美聲唱法、民族唱法、通俗唱法和原生態(tài)唱法。下面是小編為大家?guī)淼年P于聲樂演唱方法分類的知識，歡迎閱讀。
產(chǎn)生于17世紀意大利的一種演唱風格。以音色優(yōu)美，富于變化;聲部區(qū)分嚴格，重視音區(qū)的和諧統(tǒng)一;發(fā)聲方法科學，音量的可塑性大;氣聲一致，音與音的連接平滑勻凈為其特點。這種演唱風格對全世界有很大影響。現(xiàn)在所說的美聲唱法是以傳統(tǒng)歐洲聲樂技術、尤其是以意大利聲樂技術為主體的演唱風格。在文藝復興思潮的影響下，逐漸產(chǎn)生了歌劇，美聲唱法也逐漸完善。佩里根寫出意大利最早的歌劇《達芙妮》，1600年又寫出了歌劇《猶麗狄茜》。作曲家的創(chuàng)作，使歌劇突破了以往的唱法。歌劇中要求詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)相結(jié)合;要求合唱和重唱相結(jié)合;宣敘調(diào)需要足夠的氣息支持，要求明亮優(yōu)美的聲音能穿透交響樂送到觀眾耳邊。歌劇的出現(xiàn)，使美聲唱法趨于完善。
美聲唱法傳入我國，是在五四運動以后，并逐步在我國古老的大地上生根，發(fā)芽。美聲唱法對我國聲樂藝術無疑是起了巨大推動作用。近年來我國年青選手紛紛在國際聲樂比賽中獲獎，更進一步說明運用美聲唱法來解釋和表達外國聲樂作品的藝術水準已達到相當水平。但如何使中國聲樂走向世界?如何把美聲唱法的優(yōu)點不斷的與我國聲樂藝術、語言特點相結(jié)合而形成中國聲樂學派，這還有大量艱苦細致斬工作，需要廣大的專業(yè)和業(yè)余的聲樂愛好者去不懈的努力。
意大利文中稱美聲唱法為bel canto。我國在開始引進這種唱法時，把bel canto翻譯為 “美聲唱法”，并把學習這種唱法的人統(tǒng)稱為“美聲學派”。其實bel canto這個詞意大利語的真正含義是“完美的歌唱”。我們仔細分析一下，“美聲唱法”與“完美的歌唱 ”之間，在含義上是不盡一致的。“完美的歌唱”不僅僅包括聲音，它還應該包括歌唱的內(nèi)容及歌唱者的風度、儀表、氣質(zhì)等等。而“美聲唱法”很容易的被顧名思義地理解為具有“美好聲音”的唱法。把“完美的歌唱”理解為“美好的聲音”，用田玉斌老師的話說，這種不全面、不準確的理解，使我國的聲樂在發(fā)展中走了一些彎路。在很大程度上把美聲唱法理解為只重視聲音，聲音高于一切，而忽略了其它方面的學習。因此致使不少學習美聲唱法的人，在學習和實際歌唱中，要么重聲不重字，要么重聲不重情，甚至有的歌者非但不重字和情，就連聲音也是裝腔作勢，唱起歌來很不感人。
基于以上原因，在聲樂界有人曾主張將“美聲唱法”改為“美歌唱法”。其目的也是為了能準確地認識美聲唱法的'，含義，以避免在理解上乃到在實踐佧莂出現(xiàn)偏差。其實， “歌”與“聲”是不能劃等號的。“聲”是“歌”的“載體”，但決不反映“歌”的內(nèi)容。在對“美聲唱法”的稱謂上已經(jīng)約定俗成的情況下，再去在名稱上大做文章，是無實際意義的。我們可以延用“美聲唱法”這一習慣稱謂，但關鍵是如何使美聲唱法與我國的歌唱語言相結(jié)合，使歌唱者既能唱好外文歌曲，也能唱好中文歌曲。
運用好美聲唱法，還應該知道美聲唱法包括哪些實際內(nèi)容和原則?；Z.貝基先生在講學中的有關美聲唱法的一系列主張和論述，經(jīng)田玉斌老師概括整理為以下六個方面內(nèi)容：
(1)美聲唱法有聲部之分;
(2)美聲唱法要求聲區(qū)統(tǒng)一;
(3)美聲唱法要求母音一致、吐字清楚;
(4)美聲唱法要求聲音連貫;
(5)美聲唱法要求具備良好的音樂修養(yǎng);
(6)美聲唱法要求聲情并茂。
以上六點是美聲唱法的重要內(nèi)容，也可以說是六個重要原則。之所以稱之為原則，是因為學習美聲唱法的人必須嚴格遵守，而且是缺一不可的，否則很可能是不完全和不完美的美聲唱法。
廣義地講可以包括戲曲、曲藝、民歌和帶有這三類風格的創(chuàng)作歌曲的唱法。
這里所指的民族唱法則是作為狹義地來理解，主要是指演唱民族風格較強的聲樂作品時所用的技術方法及一些規(guī)律。它們既是從戲曲、曲藝、民歌這些民族傳統(tǒng)唱法中提煉和繼承下來的，同時又借鑒和吸收了西洋唱法中優(yōu)秀的結(jié)果。研究民族唱法尤其不能離開民族語言，因為歌唱語言是生活語言的藝術加工。我國民族傳統(tǒng)唱法上常提到“字是骨頭，韻是肉”、“字領腔行”，甚至帶有藝術夸張地說：“千斤白，四兩唱”，可見對語言因素的強調(diào)與重視。因此語言規(guī)律的差別以及對咬字、吐字、語言在演唱上的不同處理與強調(diào)程度，是民族唱法和西洋唱法的原則區(qū)別。語言既是咬字吐字的依據(jù)，也是發(fā)聲、用氣、共鳴等技術手段的依據(jù)，又是音樂曲調(diào)的依據(jù)。而語調(diào)、語氣、語勢則是形成風格的主要因素。
民歌和民歌風格的歌曲帶有濃郁的地方音調(diào)，在演唱時如能用方言更能表達其內(nèi)容與色彩，但是地方語與漢語普通話的總規(guī)律是相同的，因此用普通話來演唱也是行得通的。
在風格處理上北方民歌要豪放悍獷一些，南方民歌則要委婉靈巧一些，高原山區(qū)民歌要高亢嘹亮一些，平原地區(qū)民歌要舒展自如一些。我國是個多民族、地域廣大的國家，因而語言豐富、民歌風格多彩，不能一言以蔽之。一首歌曲是先有歌詞后再譜曲的，演唱者不僅是在重視詞作者和作曲者的歌詞和音樂，而且是在進行一次藝術再創(chuàng)作，要使詞曲溶為一體。既要考慮到曲調(diào)的規(guī)律又要照顧到語調(diào)的起伏，用咬字吐字的技巧將語言加以藝術化、音樂化，才能達到詞曲結(jié)合的要求。
通俗唱法始于中國二十世紀30年代得到廣泛的流傳。開始叫流行歌曲唱法，后來稱通俗唱法。
其特點是聲音自然，近似說話，中聲區(qū)使用真聲，高聲區(qū)一般使用假聲。很少使用共鳴，故音量較小。演唱時必須借助電聲擴音器，演出形式以獨唱為主，常配以舞蹈動作、追求聲音自然甜美。感情細膩真實。
通俗唱法聲音的主要特點是完全用真聲唱，接近生活語言，輕柔自然。強調(diào)激情和感染力，演唱時有意借助電聲的音響制造氣氛，所以很注意話筒的使用方法和電聲效果。
通俗唱法以青年為中心，可以說是：寫青年，唱青年。青年唱，青年聽。
古己有之的那種通俗唱法，并非我們目前所指的典型意義的通俗唱法?，F(xiàn)代通俗唱法，有兩個重要的特性，一是它風格樣式國標化;二是它與現(xiàn)代高科技電子技術結(jié)合。
二十世紀八十年代，由于政治經(jīng)濟上的改革開放，文化上的禁錮被解除，國門大開，首先是港臺通俗音樂一擁而進，形成熱潮。這決不僅僅是因為年輕人在經(jīng)濟上的獨立，而是由于流行音樂有青春活力。展示了人們是如何生活的意愿。
同時，一大批通俗歌手不斷涌現(xiàn)，并風格各異，五彩繽紛。通俗歌曲從此也受到了國家和人民以及音樂界的極大關注和重視。
原生態(tài)民歌，顧名思義，就是我國各族人民在生產(chǎn)生活實踐中創(chuàng)造的、在民間廣泛流傳的“原汁原味”的民間歌唱音樂形式，它們是中華民族“口頭非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的重要部分。
民歌是各族人民智慧的結(jié)晶，是各個歷史時期人民生活的生動寫照。這些歌曲直接產(chǎn)生于民間，并長期流傳在農(nóng)人、船夫、趕腳人、牧羊漢以及廣大的婦女中間，反映著時代生活的方方面面，可以說是各個歷史時期人民生活的生動畫卷。這些歌由大眾口頭創(chuàng)作，并在流傳中不斷地得到豐富和發(fā)展，歌詞越加精煉，曲調(diào)漸臻完美，具有很高的藝術價值。民歌的語言生動傳神，它并不是將簡簡單單的生活語言直接拿來，而是也講究韻律，講究比興等傳統(tǒng)的詩歌手法，源于生活而高于生活，是百姓的杰作，是大眾語言的精華。
我國民歌的種類極為豐富，主要有內(nèi)蒙古的長、短調(diào)牧歌，河套及周邊地區(qū)的漫翰調(diào)、爬山調(diào)，陜北和山西西北部的山曲、信天游，甘、青、寧地區(qū)的花兒，新疆的十二木卡姆，陜南、川北的姐兒歌、茅山歌，江浙一帶的吳歌，贛、閩、粵交匯地區(qū)的客家山歌，云、貴、川交界的晨歌、大定山歌、彌渡山歌，藏族聚居區(qū)的魯體、諧體民歌，以及其他各民族的山歌等。
據(jù)專家介紹，“原生態(tài)”這個詞是從自然科學上借鑒而來的。生態(tài)是生物和環(huán)境之間相互影響的一種生存發(fā)展狀態(tài)，原生態(tài)是一切在自然狀況下生存下來的東西。原生態(tài)民歌是老百姓很自然地表達出的東西，而把很多民歌進行改編等則是原生態(tài)狀況的變異，屬于非原生態(tài)。
原生態(tài)唱法只是區(qū)別于學院派民歌唱法的一種說法，學院派民歌唱法大多吸收了一些西洋唱法，原生態(tài)唱法卻是一種原始的未加工過的唱法。
聲樂演唱論文篇十六
練聲可以用各個母音或混合母音或子母音混合音，也可以用音階的音名1234567等等來練唱，也可以在練聲曲上安排歌詞來練習叫帶詞練習。要有計劃、有針對性地進行選擇練習，而且不同的學習階段，選擇的發(fā)聲練習也是不同的。下面本站小編整理了聲樂演唱練聲方法，供你閱讀參考。
1、“哼鳴”的基本練習。
一般在開始練聲時，先練練“m”是有益的，因為發(fā)這個音容易達到高位置和靠前、明亮、集中的效果。練習哼鳴時首先上下唇自然地閉上、口腔內(nèi)部要打開，好像閉口打哈欠的感覺，感到聲音向高位、額竇、鼻竇處擴展，但切勿把聲音堵塞在鼻腔里，否則會發(fā)出鼻音。
2、母音的練習。
除進行哼鳴練習外，更多地是進行母音的練習，如a、e、i、o、u等單母音練習，也可用混合母音練習如ma、me、mi、mo、mu等等。
3、連音練習。
4、頓音練習。
頓音唱法又稱為斷音唱法。要求唱得清晰，短促，靈活，富有彈性，集中感強。練習時要注意一字一音的靈活性和一字一音的連貫性。
5、連音和頓音結(jié)合的練習。
在基本掌握了連音和頓音唱法的基礎上，可以加連音、頓音結(jié)合在一起的練習，這樣有利于歌唱狀態(tài)的統(tǒng)一，頓音好像是一個“點”，連音像是一條“線”，這樣以點帶線，便聲音的位置統(tǒng)一，并保持氣息均勻流暢。
6、保持共鳴位置不變的練習。
找共鳴位置最好的辦法就是體會“哼鳴”感覺，如果這個共鳴焦點找準了，那么其它所有的音都應該向這個哼鳴位置靠攏，這樣才能達到歌唱的高位置，使聲音上下統(tǒng)一。
7、聲音靈活性的練習。
這種練習主要是為了適應歌曲演唱中快速、流動的要求，以達到更積極的身體、喉嚨、氣息的配合。
8、字聲結(jié)合練習(帶詞練習)。
要求根據(jù)詞意富有想象，有意境，有畫面，語氣有表現(xiàn)，聲音有樂感，有感情地去唱。力求做到字準腔圓，以情帶聲，聲情并茂，慢慢地向歌唱歌曲作品過渡。
9、練聲注意事項。
1)要注意保護好自己的嗓子，適當?shù)鼐毘l(fā)聲練習的時間，初學時20分鐘一次為宜，以后逐漸地加至半小時或一小時，堅持每天練習最重要，絕對避免用全音量來練習。大聲地亂唱，容易使歌唱器官受損。
2)在沒有能力唱高音之前，切勿做高音練習，經(jīng)常唱一組你最滿意的音，選擇曲目更要謹慎，不要唱不適合自己的曲目。
3)每次練習應有新鮮感，精神集中，感興趣地練習。
4)練習時要多用慢的、短的樂句作為最初的練習。
1)呼吸方法與訓練：實際練習發(fā)聲以前要首先對呼吸加以訓練，找到并掌握呼吸的感覺。仔細體會睡覺的吸氣感覺，這是最舒服也是最自然的一種方法。也可以體會吸一口氣準備吹桌上的灰塵、吸氣以后，像打噴嚏之前那樣短暫的一憋，體會一下腰周圍的擴張、膨脹的感覺，找到這種對抗的(稱為呼吸支持)感覺。呼氣的時候最主要是保持吸氣的感覺和狀態(tài)，讓吸氣肌群有控制的、漫漫的放松，使氣息暢通無阻的輸出，直至歌聲、樂句、停頓、結(jié)。要很好的利用橫膈膜的力量，把腰圈擴張的感覺一直保持住。
2)喉頭和聲帶：喉頭和聲帶，是歌唱的發(fā)聲器官，是歌唱的核心部位，是通向整體歌唱的要塞，是打開歌唱藝術寶庫的金鑰匙。因此，了解和搞清喉頭與聲帶在歌唱時應處的位置和狀態(tài)是非常必要的。一般來說，歌唱時喉頭位置應該比平時說話時偏低一些(就像我們深吸氣時的喉頭感覺，喉頭位置的穩(wěn)定是在運動中的相對穩(wěn)定，而不是僵死不動的穩(wěn)定。就像浮在水面上的皮球永遠穩(wěn)定在水面上的道理一樣，若把皮球比做喉頭，皮球浮在水面的狀態(tài)就好像喉頭穩(wěn)定在吸氣位的狀態(tài)一樣。所以歌唱時的喉頭位置應始終處于低而自如的穩(wěn)定位置和喉頭壁打開的狀態(tài)。
3)打開喉嚨：打開喉嚨主要是指打開咽喉腔部分，是后、口、鼻整個咽腔形成一個適合于發(fā)通道，使氣息能暢通無阻的運行，的在歌唱訓練中“打開喉嚨”是十分重要的中心環(huán)節(jié)，它直接影響到聲音的好壞?！按蜷_喉嚨”也就是將喉頭穩(wěn)定在正確的位置上，口蓋積極向上收縮成拱形，舌根放松，平放在下牙齒后，牙關打開，下巴放松自然放下而稍后拉，這時候的喉嚨是打開的。那么如何“打開喉嚨”呢?首先是“打哈欠”的狀態(tài)“打哈欠”狀態(tài)可以讓口腔打開自然，放松，口蓋抬起，口腔內(nèi)空間增長增大。如果我們在唱歌的時候都能保持這個狀態(tài)的話，那你的聲音就不會是“白”的、“扁”“擠”的了，你的聲音就會是“豎的”、“圓的”了。其次是用“微笑”狀態(tài)來打開喉嚨我們講的“微笑”不是光笑，而指的是把“笑肌”抬起來。“笑肌”抬起是要鼻、咽腔打開，大牙關打開，面部兩邊的笑肌(顴骨)呈微笑狀，這樣的微笑狀態(tài)可以使你的喉嚨打開，可以使你獲得高位置的聲音。
4)訓練好中聲區(qū)：中聲區(qū)是唱歌的基礎，沒有良好的中聲區(qū)，就談不到其他的一切。我們應當重視中聲區(qū)的練習，多在中聲區(qū)下功夫，不要急于唱很高的音。練習時，我們先從中聲區(qū)以中、小音量練習開始，經(jīng)過相當一段時間的鞏固以后，再慢慢向較高一點或較低一點的音域發(fā)展，初學者一定要遵循由易而難的循序漸進的原則，否則一開始就猛練高音，不但不會獲得正確的高音，反而會毀壞聲帶。中聲區(qū)應該靠前，明亮，輕松流暢，不費力，這樣才能往上發(fā)展，為演唱高音打開通路。中聲區(qū)的聲音不要強求音量，而是要自然自如，要求音色優(yōu)美和聲音的靈活性。每個聲部的重要音區(qū)都是中聲區(qū)。中聲區(qū)要做到吸氣深，呼吸力求自然，有彈性，積極向上，有支持點，喉頭穩(wěn)定松馳，不論唱高、低不同的音，喉頭的感覺都在一個位置上，聲音要往外送，但又要使聲音從頭到尾保持在同一音型和位置上。
5)練習高音區(qū)：高音區(qū)常常在作品的高潮中出現(xiàn)，有著激發(fā)聽眾情緒、振奮人心的力量。唱好了高音，會給整個演唱增添光彩。因此，具有響亮的、金屬般的高音對歌唱者來說是非常寶貴的，在找到了自然聲區(qū)，打好了中聲區(qū)的基礎，又掌握了換聲區(qū)的技巧后就可以進行高音的練習。唱高音時，兩顴骨要更積極開放，整個歌唱狀態(tài)要更加積極向上，興奮。隨著音高向上，下頜需要松弛地向下，向兩側(cè)向后拉;小舌頭提起如打哈欠似地吸住氣，使喉嚨更加打開，喉頭不可隨音高往上移動，而是相反，逐步下降，保持在吸氣的狀態(tài)，當然這個狀態(tài)必須有氣息的支持。
聲樂演唱論文篇十七
少兒聲樂可以簡單的理解為少兒歌唱，但是又遠遠沒有那么簡單。今天小編就給大家講講兒童聲樂演唱技巧，希望大家喜歡。
首先，在教學術語的選用方面，要采用大膽的設想、形象的比喻與描述的手法，把抽象的方法、位置和感覺具象化，并用十分簡潔的語言表達出來。
最好具體到某一物象，用一句話或一個詞匯來表達，甚至還可以用手勢、動作來表達。用很簡單的詞匯代替繁瑣的理論，發(fā)揮兒童的優(yōu)勢，避開兒童的弱勢，把復雜抽象的聲樂教學變得簡單而輕松，簡潔、形象、準確的教學術語，是打開兒童聲樂思維之門的“金鑰匙”。
氣息訓練是指腹式呼吸訓練和歌唱時的氣息保持訓練。從氣息訓練開始，是指在正式聲樂訓練前，應對兒童進行必要的歌唱氣息的準備訓練，使之先體會到氣息的位置，形成一定的氣息概念與實踐經(jīng)驗。這樣，在以后的'聲樂訓練中，兒童可以自覺地用上氣息，或在教師的指導下，很快把氣息與其他的方法融為一體，在聲樂學習中起到事半功倍的效果。
有步驟分層次地展開教學，是指根據(jù)兒童思維的特點，教師要把氣息、喉頭位置、聲帶感覺和頭腔共鳴等方法根據(jù)兒童的學習程度和理解能力，按照從易到難、先分后總的順序，分層次、分階段地進行訓練。
對于每個具體方法的學習，都要先做獨立的專門訓練，再與其他方法相結(jié)合，而不是所有的方法一擁齊上，避免兒童因不能控制多種意念，顧此失彼而找不到感覺，教師只要在當前的訓練內(nèi)容不受影響的前提下加以肯定，就能收到“魚和熊掌兼得”的效果。
兒童的聲帶短、薄、韌性差，十分稚嫩，在兒童聲樂教學中要時刻注意的就是保護兒童的聲帶。
保護兒童稚嫩的聲帶，不僅要以正確的發(fā)聲方法、巧妙得當?shù)慕虒W方法以及對錯誤發(fā)聲的及時糾正來完成，還要求在聲樂訓練的時間、強度和歌曲的難易程度上加以把握。因為，即使發(fā)聲方法正確，長時間的訓練也會使聲帶疲勞，粘膜受損;即使發(fā)聲方法正確，大聲或高聲的重機能發(fā)聲也會增大氣流對聲帶的沖擊力，增大聲帶的張力。對于兒童稚嫩的聲帶，長期這樣的訓練是難以承受的，會導致聲帶粘膜充血，聲帶局部增厚，聲帶小結(jié)等病變。
因此，要根據(jù)兒童的具體情況適當?shù)匕盐沼柧毜囊舾?、音強和訓練時間。
一般來講，兒童的聲樂訓練應以學習和掌握正確的發(fā)聲方法為目的，以自己的自然聲區(qū)為基礎，音域不超過一個半八度，中等音強，盡量使用輕機能唱高音，每次的訓練時間在半小時左右，并且中途要休息兩次，讓聲帶得到休息，恢復彈性。
另外，還要根據(jù)兒童的具體情況選擇適合的歌曲。要根據(jù)兒童的音域和學習情況及演唱能力來選擇在演唱中沒有障礙又能充分展示其發(fā)聲技術的歌曲。因為兒童剛剛學到或掌握一些發(fā)聲方法，概念還沒有形成，位置還沒有鞏固，額外的發(fā)聲難度會導致兒童感覺的偏移和發(fā)聲的失敗。
對于初學聲樂的兒童，一般選擇音調(diào)適中，旋律優(yōu)美、上口，沒有大跳音，閉口音不多的歌曲。因為這樣的歌曲不但不會給兒童增加額外的發(fā)聲難度，而且還在不傷害兒童聲帶的同時起到鞏固發(fā)聲方法的作用。
自然的童聲是兩片短小的薄薄的聲帶振動發(fā)出的純凈的基音，加上口腔共鳴形成的明亮清脆的個性音色，稚氣可愛，非常迷人。但這是一種自然的音色，缺少科學發(fā)聲方法的支持，頭腔共鳴比較少，因此歌唱時高音上不去，喊的成分比較多。
學習了科學的發(fā)聲方法，加入氣息和頭腔共鳴，音色就會有所改變，變得圓潤、渾厚，但會失去一些明亮度和稚氣感。但是，解決了高音，并且頭腔共鳴能產(chǎn)生一種飽滿和通暢的感覺，因此，在兒童的聲樂教學中，不能因為怕改變明亮可愛的自然的童聲音色而在發(fā)生方法上有所保留。
學聲樂學的就是科學的發(fā)聲方法，如果因為自然的童聲音色好聽，就不學頭腔共鳴，對兒童來講，最終會得不償失。因為，隨著兒童身體的發(fā)育，自然的童聲最終會失去，而科學的發(fā)生方法會使他終身受益，是他永遠的財富。
因此，不盲目追求音高或音色，變尖亮為通透，追求童聲的藝術美，把科學的發(fā)聲方法放在第一位，才是兒童聲樂教學的正確的指導思想。
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