6.總結是梳理事物發(fā)展脈絡和規(guī)律的手段在寫總結時要注重邏輯性和條理性，清晰地陳述觀點和結論。小編為大家準備了一些總結范文，希望對你有所幫助。
中國畫構圖論文篇一
中國畫在初中美術教學中占有很大的比重，淺談中國畫教學。中國畫是我們中華民族燦爛文化的組成部分，在世界美術藝苑中獨樹一幟。中國畫融詩、書、畫、印為一體，代表了一個國家、一個民族的文化修養(yǎng)和內(nèi)涵，是我們中華民族的國之瑰寶和驕傲。
通過中國畫教學，使學生認識中國畫、了解中國畫、喜歡中國畫、會畫中國畫，產(chǎn)生美的悟性和創(chuàng)造力，是中國畫教學的重要任務。
在中國畫欣賞課教學中，利用作品的創(chuàng)作背景、反映的內(nèi)容以及作者的愛國名言和愛國事跡，來教育學生、啟發(fā)學生，培養(yǎng)學生的愛國主義情感、民族自尊心和自豪感。如《風雨雞鳴》圖是徐悲鴻１９３７年創(chuàng)作的，畫面表現(xiàn)了一只站在巖石上的雄雞，激昂地高聲鳴叫，畫家喻意喚起人民趕快覺醒，加入抗日救亡的洪流之中，表達了畫家對祖國的深情，對正義的伸張，對光明的向往。徐悲鴻１９４３年創(chuàng)作的《會獅東京》一畫，表現(xiàn)群獅將富士山踏于足下，期望抗日戰(zhàn)爭的最后勝利。為使學生加深對畫的理解和印象，再襯以徐悲鴻事跡簡介，徐先生在抗日戰(zhàn)爭期間，積極投入到民族救亡運動中，以自己的畫作在國外展售，支援祖國人民抗日，救濟祖國受苦受難人民，使學生看其畫、聞其人，倍感親切，倍受鼓舞。李可染、林風眠創(chuàng)作的《萬山紅遍》、《秋》以中國畫不同的表現(xiàn)形式，鮮明地再現(xiàn)出秋色之美，濃郁醇厚、明艷誘人。畫家用飽蘸深情的筆墨，贊美家鄉(xiāng)的可愛，祖國山河之壯美，美術論文《淺談中國畫教學》。通過欣賞畫使學生對中國畫產(chǎn)生了濃厚的興趣，迸發(fā)出熱愛祖國山河、熱愛家鄉(xiāng)一草一木的情感。
在中國畫筆墨練習教學中，墨色的交融，干、濕、濃、淡、清構成水墨淋漓的情趣世界，使學生在這種筆墨的變化中得到無窮的樂趣，這對學生既是一種美的啟迪、情操的陶冶，也是一種國畫技法訓練。通過教師在宣紙上演示以墨撞水、以水撞墨、以色沖墨、以墨沖色、潑墨、甩色、點色、吹色等用筆用色技法，使學生產(chǎn)生強烈的好奇心。學生開始練習時，教師要巡視指導，不要求具體繪畫內(nèi)容，只是隨意畫，用毛筆沾水、沾墨、沾色，使水、墨、色在宣紙上自然交融，再用長短粗細不同的筆觸，產(chǎn)生奇特的韻味，使學生在無意之中學到中國畫的筆墨技法。待學生對用筆、用墨、用色有了初步的`掌握之后，再畫簡單的藤蔓植物，如：葡萄、黃瓜、絲瓜等。因為藤蔓植物的葉子、藤都有相似之處，只在果實上改動一下即可，有利于學生掌握。
全方位多角度的教學方法是成功完成國畫教學的重要組成部分，國畫教學不僅局限于課堂內(nèi)，也可以課內(nèi)課外相結合。例如：定期舉辦學生的美術作品展覽和開展美術第二課堂活動。因為在此類美展中，作者是學生本人或自己的同學，同學們看了倍感親切。通過美展互相切磋技藝、交流經(jīng)驗、交流感受，對提高學生的審美能力，增強自信心和成功意識，反饋教學信息都是不可缺少的。
中國畫博大精深，是我們美術教學取之不盡的藝術源泉，怎樣更進一步的搞好中國畫教學，使我們的民族藝術發(fā)揚光大，后繼有人，還有待于我們在教學實踐中不斷地探索、研究，并為之不懈地努力。
中國畫構圖論文篇二
構圖亦稱章法、布局，是山水畫創(chuàng)作中的重要環(huán)節(jié)。構圖的成功與否關系到山水畫的好與壞。構圖必須與畫面立意相結合，也就是要與畫面的內(nèi)容相協(xié)調(diào)。下面是小編為大家分享中國畫構圖基本知識，歡迎大家閱讀瀏覽。
構圖亦稱章法、布局，是山水畫創(chuàng)作中的重要環(huán)節(jié)。構圖的成功與否關系到山水畫的好與壞。構圖必須與畫面立意相結合，也就是要與畫面的內(nèi)容相協(xié)調(diào)。
構圖要運用對立統(tǒng)一規(guī)律，要體現(xiàn)賓與主、遠與近、虛與實、疏與密、聚與散、開與合、藏與露、黑與白、大與小等關系。對立是變化的，統(tǒng)一是均衡的。只有把這些對立關系統(tǒng)一在畫面中，才可稱得上是好的構圖。
好的構圖是要我們在萬象紛紜、變化萬千的復雜事物中找到頭緒、理出脈絡、分清主次，從而使畫面主題鮮明、內(nèi)容突出，有節(jié)奏感和韻律感。因此，山水畫家要面向自然，面向生活。
1.散點透視
中國山水畫多用不受空間和視線限制的“散點透視法”。“散點透視”又稱“動點透視”。采用“散點透視”時，畫家可以不固定在某一位置觀察景物，視點可上下、左右、遠近隨時變化，所以山水畫，特別是長卷立軸式山水畫，可把仰視、俯視、平視、遠觀、近取完美地結合在一起，表現(xiàn)出“咫尺千里”的遼闊境界。我們可以欣賞一下趙孟頫的《鵲華秋色圖》(上圖為作品局部)。此圖畫面遼闊，給人以“萬千氣象，盡現(xiàn)眼前”之感。為什么會產(chǎn)生這種效果呢?答案當然主要是畫家采用了“散點透視”來組織畫面。
2.三遠法
宋代郭熙在《林泉高致》中載：“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠;自山前而窺山后，謂之深遠;自近山而望遠山，謂之平遠?！薄叭h法”是畫家創(chuàng)作時采取的視角?！案哌h”是仰視，“深遠”是俯視，“平遠”是平視?！案哌h”能看高山，平野無須仰視;“深遠”是在高處向下俯視，可以表現(xiàn)綿延不斷的群山;“平遠”能表現(xiàn)平野或不高的丘陵，不能表現(xiàn)高山。
平遠：自山前看山后，自近山望遠山，屬于平視。
深遠：從山上看山下，從前山望后山，類似于西畫構圖中的“之”字形或“s”形構圖，屬于俯視。
高遠：自山下看山上，類似于西畫的金字塔式、紀念碑式構圖，屬于仰視。
如何把樹木、山石、云水、車船、人物、建筑、動物等各種物象組合安排在畫面中，既要合情合理，又要和諧，這就涉及到山水畫的構圖形式問題。山水畫的構圖形式一般要遵循以下幾個規(guī)律：
1.賓主
古人講“賓主朝揖”，體現(xiàn)在繪畫上就是要處理好畫面的主次關系。主體物無論是大是小，都要占據(jù)畫面的突出位置。主體物不宜布置在畫面正中央，這樣太呆板;也不宜布置得太偏，這樣又不醒目。一般作畫要先畫主體，后畫次要物體，即賓體。賓體在畫面上起的是陪襯作用，因此要有意識地減弱其地位，不能喧賓奪主。處理畫面時，既要畫出主體物，又不能太單調(diào)。畫中要有“主”點，即畫中之“眼”，如房屋、人物等。畫中的“主”點雖然面積很小，但卻能點明主題。
2.呼應
在一幅畫上，無論是山石、樹林，還是房舍、人物，都應互相呼應、彼此顧盼。山峰要有賓主朝揖之意，樹木要有互相欹斜之姿，煙云要有流動迂回之勢，人物、動物與其他景物也要有一定的呼應關系。畫面的呼應還包括大與小、輕與重、黑與白之間的關系。總之，畫面上的各種物象要相互依存、相互影響。
3.遠近
中國畫中，物象一般表現(xiàn)為近大遠小、近實遠虛、近重遠淡，當然也有近小遠大的。若主體景物較大且在遠處，就要用墨色的濃淡、虛實來處理畫面的空間關系。一幅畫一般有近、中、遠三個層次。即使一幅畫沒有三個層次，那么最少也要有近、遠或中、遠兩個層次。
4.虛實
虛是模糊不清，實是清晰明確，兩者是相對的。畫中的物象過實會導致畫面呆板、無生氣，而過虛則會顯得空洞無物，因此，要虛中有實、實中有虛。過實應以虛破之，過虛則以實破之。一般在山水畫中有形則實，無形則虛;黑是實，白是虛。山水畫中的虛實關系常用流水、云霧、煙霞等物象來體現(xiàn)，或以筆墨的濃淡、干濕、疏密來處理。
5.疏密
山石的皴法講究疏密，樹木的穿插講究疏密，整幅畫的布局也講究疏密。一幅畫首先要有大疏密變化，其次大疏密中又要有小疏密變化，要做到“疏中密，密中疏”。在畫面中，以疏密與聚散相結合的方式表現(xiàn)出形式美感是極為重要的。疏密與聚散體現(xiàn)的都是一種松緊關系，不過聚散多含有一種動勢。一樹一木、一草一葉等細微之物都要講究疏密。古人云：“疏可走馬，密不透風。”“疏可走馬”并不是指不畫任何景物，還得畫景;“密不透風”也并不是指畫面中的物象滿滿的，以至于讓人感到窒息，而是要留有空隙，要做到“疏中有景，密處有韻”。
6.開合
開合是山水畫中常用的構圖法則。開是指把畫中的各種景物鋪開，合則指把畫面的陣勢收攏。一幅畫的構圖既要有整體的大開合，又要有局部的小開合。山水畫中常見的開合式有近、中景開，遠景合，近、遠景開，中景合，以及遠、中景開，近景合等。
7.藏露
恰當?shù)靥幚懋嬅娴牟芈蛾P系，可以讓畫面比較含蓄。若處處都交待清楚，就沒什么情趣可言了。景物畫得有藏有露，才能引發(fā)人們的遐想?！安亍碧幚淼煤茫梢赃_到“無景色處似有景”的效果。
8.均衡
中國畫忌“四平八穩(wěn)”的對等式構圖，而多用“秤錘壓千斤”來取得畫面的平衡。潘天壽說：“畫材布置于畫幅上，須平衡，然須注意于靈活之平衡。靈活之平衡，須先求其不平衡，再求其平衡。”可見，山水畫追求一種均衡美。圖案設計中的對稱可以給人以美感，而山水畫若采用對稱就會讓人感覺單調(diào)，當然也就談不上美了。
9.黑白
黑白一般是指畫面中墨色的輕重關系，濃墨重，淺墨輕。畫面上下左右的黑白要均衡，不要左黑右白，也不要上黑下白。如果畫面左邊的山用重墨畫，那么右邊的江水就可以用空白表示。山水畫中，通常黑是實，白是虛。在某種情況下，白也可以是實。畫水就常采取“計白當黑”的手法。
10.大小
布置畫面時，景物要有大小和整碎的變化，這樣不僅可以避免勻齊，而且也可以使主體突出。畫中一般是主大賓小，有時也可以主小賓大。不過，主體一定要明顯，筆墨要實，色彩要明快。
水畫的構圖可繁可簡、可大可小。下面列舉一些畫家常用的取景方式以供大家參考。
全景，即通景：畫面上，地、山、水、天兼具，是山水畫家最常用的一種構圖方式。
一角：不取全景，只取物象的局部。
左、右側立面景式：主要景物呈豎向走勢，且集中占據(jù)畫面的左側或右側。
頂天立地式：畫中的實景頂天立地，幾乎占滿畫面。不過，畫幅內(nèi)可以留有小面積的空白，使其透氣。
上實下虛或上虛下實式：取景時，將實景集中在畫面的上方或下方，將虛景集中在另一方。實景與虛景所占畫面的面積不要相同，兩者比例以3：2、3：1或4：1為宜。
對應式：它分為上下對應、左右對應和對角對應三種構圖方式。畫面總體是一種呼應關系。
特定式：只取自然界中的某一特定物象(如草木、山石、舟橋等)入畫。
不同的景物具有不同的勢：尖峭的山峰有向上之勢，飛流的瀑布有向下之勢，彎曲的.河流有迂回蜿蜒之勢，飄浮的白云有流動之勢，平坡、沙漠有橫平之勢……畫家把握住山水畫所要表現(xiàn)的“勢”很重要。
一幅畫中，要表現(xiàn)的景物很多，每個景物的取勢也多種多樣。構圖的目的就在于把所繪物象的各種勢聯(lián)系起來，形成統(tǒng)一的大勢，這就是取勢。陸儼少在創(chuàng)作中即很注重畫面的取勢，力避畫面過平。他把取勢方法總結為“之”、“甲”、“由”、“則”、“須”五字形章法。他說：“畫要不平，加得上不容易，放得下更難。能夠加得上，放得下，畫法就不平?！币馑际钦f，畫家既要能為畫面制造矛盾，又要能統(tǒng)一矛盾。
常見的山水畫構圖方法除了前面所講的構圖法外，還有“c”形構圖法、對角式構圖法、“s”形構圖法等。
在一幅畫中，“天”指的是畫的上方，“地”指的是畫的下方。一幅山水畫通常要先留天空地，然后再在畫面中布置景物。對天地位置的處理，畫家可以采用上下虛中間實、上虛下實、上實下虛、上下實中間虛四種方式。
畫面的邊角雖不是畫家重點處理的地方，但若處理不當，仍會影響畫面整體的美觀。畫面四角全封死，沒有通氣的地方，就會讓人感到窒息、死板。處理畫面邊角時，空出一個角或兩個角比較合適，也可以空出三個角，但最好不要四個角都空出。四個角全虛空也不好處理，容易產(chǎn)生不穩(wěn)定感。畫家常用的邊角處理方式有虛空一角、虛空兩角、虛空三角，也可以四角全實。不過，畫家采用四角全實的處理方式時，要在畫里留白，使其氣息暢通。
當代流行的構圖形式有小大小、少多少(、橫豎橫、豎橫豎、一開一合、開合開合合。
當代流行的構圖形式還有橫豎橫豎、半平面、平面、橫豎豎、橫豎橫等。
1.中堂
中堂也稱立軸、立幅、堂幅，因掛在廳堂正中而得名。中堂兩邊可以配以對聯(lián)。此畫幅適合全景式構圖。
2.通屏
通屏,也稱單條、長條、條屏，長短不等，比中堂細長，內(nèi)容豐富，構圖靈活，可由四條、六條、八條、十二條、二十條幅組成。一般通屏各條幅可單獨成畫，但各條幅的內(nèi)容要有一定的聯(lián)系，如春、夏、秋、冬四時景的四條屏。有時也可把整套條屏連在一起構圖，合起來就是一幅巨型畫作。
3.斗方
斗方是正方形較小的畫面，既有獨立成幅的，也有偶數(shù)多幅成套的。此畫幅適合各種構圖形式。
4.長卷
長卷也稱橫卷，長度有幾米、幾十米，甚至數(shù)百米不等。長卷的高度沒有固定的尺寸，非常靈活。它多用散點透視，多作全局式構圖。
5.橫幅
橫幅也稱橫披。它可長可短，可寬可窄，適合各種構圖形式。
6.折扇
折扇畫的構圖有兩種：一種是不管扇子上下兩邊的弧度如何，都要把畫面的地平線畫成水平的;另一種是所繪景物與扇子上下兩邊的弧線保持平行，即“景隨扇移”。
7.團扇
團扇多為圓形或橢圓形，所繪內(nèi)容多是小景山水，故構圖崇尚簡潔而有韻致，很少取繁復的構圖形式。
1.散亂。
造成構圖散亂的主要原因有主次不分、開合不當、均衡失調(diào)、缺少對比、沒有呼應、結構松散等。解決畫面散亂的關鍵是要在整體中求變化、在變化中求統(tǒng)一。
2.對等平均。
如對角分割平均、左右分割對等、黑白平均、上下分割平均等，都會給人以呆板、單調(diào)、乏味之感。
3.物象平行或形象雷同。
若一幅畫的結構線互相平行或物象雷同，就會給人呆板、僵化的感覺。因此畫中的山、樹、石等景物既不能平行，也不能完全雷同。
4.沉悶、迫塞。
造成此現(xiàn)象的原因主要是景物刻畫得面面俱到，畫面無疏密、聚散的變化，缺少黑白、虛實的對比，以及氣脈不通暢等。無論采用復雜的全景構圖，還是采用簡潔的一角構圖，我們都要學會留白、留氣、留眼。一幅畫的“氣”從哪里入，又從哪里出，都要深思熟慮。有“氣”才能產(chǎn)生“韻”。開闊的山水畫要能收攏住“氣”，墨色濃重的山水畫要能“透氣”。
把詩、書、畫、印等有機地結合起來，成為一種綜合性的藝術，這正是中國畫的特色。
一般來講，題款是為了闡明主題，使構圖更加完整。題款的內(nèi)容通常包括畫名、作畫時間、畫者姓名、與畫有關的詩詞，以及收藏人的名字等。
1.長題款，又稱長款。
有的畫面景物少，空白大，可作長題來豐富畫面。其內(nèi)容可以是畫家作此畫的內(nèi)心感受，也可以是作畫的時間、環(huán)境等，可以傳達一種畫外之境、畫外之情。
2.題意款。
內(nèi)容點明主題，有作畫時間、畫者姓名、地點等。
3.詩款。
以畫為主，以題款為輔，宜少題文字。然而，對于畫未盡意的作品，可添加一些符合畫面意境的詩詞來豐富畫面。
4.夾畫款。
在畫面景物中穿插著題字，既能增強畫面的情趣，又能加強畫面的疏密關系。
5.窮款。
若畫面中的物象已很飽滿，不需再多作題字，則可只寫作畫者的姓名。
6.多款即多次題款。
可以是畫家自己題款，也可以請他人題款。要注意題款不要喧賓奪主，破壞畫面的整體氣韻。
7.藏款。
如果把款題在明處會破壞畫面的話，那么可以題在暗處或景物中。
題款根據(jù)排列形式又可分為以下三種：
1.豎式。當字行較長、行數(shù)較少時，我們可以采用豎式題款。
2.橫式。此種形式適宜字少行多的題款，可以齊頭齊尾排列，也可以齊頭不齊尾。
3.橫豎豎結合。此種形式多用于多款的題法，可以調(diào)整畫面的構圖。
題款的字數(shù)與位置要根據(jù)畫面的構圖來決定，不可隨意而為。題款的書體也應與畫面的筆法相協(xié)調(diào)。
中國畫構圖論文篇三
摘要:中國畫的教學已經(jīng)由傳統(tǒng)的拜師學藝模式轉變到了現(xiàn)在的高校大規(guī)模擴招,中國畫的技藝越來越普及。隨著社會的發(fā)展和藝術實踐的深入,中國一些藝術家和教育家逐漸樹立起了自己的文化自信心,越來越認識到現(xiàn)行的高校中國畫教學模式的問題存在著諸多弊端并亟待解決。
一、現(xiàn)狀。
新中國以來的中國畫教育已經(jīng)走過了半個多世紀的歷史,中國畫的教學已經(jīng)由傳統(tǒng)的拜師學藝模式轉變到了現(xiàn)在的美術學院的大規(guī)模擴招,中國畫的技藝再也不是傳統(tǒng)文人的專利,它隨著教育規(guī)模的擴大已變得越來越普及。由徐悲鴻、蔣兆和、方增先為主要代表,以西方造型觀念來統(tǒng)轄中國畫教育成為中國畫教育的主流。以水墨加素描的方式來塑造現(xiàn)實對象,為中國畫在寫實造型方面的開拓提供了可能,同時也豐富了中國畫的表現(xiàn)技法,在形式上確實形成了與傳統(tǒng)中國畫迥然相異的面貌,培養(yǎng)了一大批造型能力頗強的寫實中國畫家,應該承認它為現(xiàn)實主義中國畫的發(fā)展做出了重要的貢獻。但是,再讓我們回過頭來看看中國美術的發(fā)展,我們不無遺憾的發(fā)現(xiàn)中國畫的這個現(xiàn)代寫實體系卻沒能培養(yǎng)出像齊白石、黃賓虹、張大千這樣的大師級的畫家來,而且立足于西方造型觀念的教學體系本身也與中國傳統(tǒng)文化有著相當大的抵觸,筆墨與寫實造型時常產(chǎn)生沖突,通常是筆墨在表達嚴謹寫實的造型時,自身微妙豐富的效果蕩然無存。
二、弊端。
現(xiàn)代高校中國畫教育體系存在明顯的弊端。
第一,不分專業(yè)的進行單一寫實性教學,有礙于中國畫各學科的個性發(fā)展。中國人物畫在造型訓練的時候借鑒一下寫實造型還是可以的,但是山水畫和花鳥畫并不一定也要嚴格的畫素描,這樣容易失去中國畫“應物象形”的美學本質(zhì)。中國畫的造型不是要求畫得跟對象一模一樣,而是要與對象有一定的距離,即追求“不似之似”和“美在似與不似之間”的審美理想。單一寫實造型模式阻礙了中國畫造型方式上的廣度,而且也妨礙了中國畫造型人文內(nèi)涵在深度上的開拓,以至于大多數(shù)學生都是以寫實獨尊,而不能理解中國傳統(tǒng)繪畫中獨到的造型方式,更不能認識到其中深刻的美學內(nèi)涵。
第二,在中國畫教學上不夠系統(tǒng)。傳統(tǒng)中國畫的教育基本上是師傅帶徒弟,學生可以通過廣泛而深刻的臨摹名家杰作十分系統(tǒng)的學習國畫的表現(xiàn)技法、構圖方式以及精神意境等各項內(nèi)容,前后不會脫節(jié),對繪畫思想和技法訓練都十分的有深度。但是現(xiàn)代學院教育卻遠遠不如傳統(tǒng)教學有系統(tǒng),由于教師的經(jīng)常變更,以及每個教師的藝術思想有很大的不同,造成學生在接受訊息的時候容易產(chǎn)生混亂,從而失去判斷力。
第三,現(xiàn)代高校中國畫教育過分注重技法的練習而忽視了中國畫最為重視的“道”?！暗馈逼鋵嵕褪歉灿谥袊艘庾R中的哲學思想,是中國人對宇宙、社會和人生的基本思考,中國畫是通過繪畫的“技”來體現(xiàn)“道”的,這個根本思想很多人還沒有搞清楚,所以就不可能畫出有深度的中國畫。同時中國畫又是人文特征很強的一種藝術門類,它十分強調(diào)繪畫的文化含量。中國畫最為典型的特征就是詩書畫印一體,但學院學生整天是對繪畫本體的重視,想盡辦法把畫畫得如何的細致和深入,而忽視了畫外之功。
對策。
要改變當前中國畫教育的現(xiàn)狀和糾正其種種弊端,盡管有著很多困難,但我們應該積極面對,并制定行之有效的應對措施。
第一,要改革現(xiàn)行的美術學院中國畫專業(yè)入學考試制度?，F(xiàn)行的美術高考入學是不分專業(yè),一律實行統(tǒng)一考試,通常是素描、色彩,即使是考國畫專業(yè)的學生也是如此?？忌鷤兠刻於荚诿鎸χ嗷蛘嫒艘槐橛忠槐榈哪ブ庥?塑造著三度空間,對繪畫造型的認識從一開始就蒙上了西畫體系的影子。這種考試的方法,從源頭上就閹割了中國畫的生力軍,這種破壞性的影響太深遠、太徹底。
第二,強調(diào)臨摹的作用,體現(xiàn)中國畫的'文脈傳承?，F(xiàn)代的中國畫教學在對傳統(tǒng)技法的訓練和對傳統(tǒng)繪畫思想的認識理解上都顯得不夠深入,學生無法深刻地理解中國畫的筆墨精神和藝術格調(diào),所畫出的畫缺乏“中國味兒”。要學習認識中國畫的法度和精神就要深入臨摹研究古代優(yōu)秀的作品,就像陳綬祥先生所說:“學習的本質(zhì)是臨摹,學習的根本方法是重復”。只有大量而且虔誠的臨摹中國畫的杰出作品,才能真正領悟中國畫的奧秘。
第三,建立獨立的中國畫評價機制,呼吁社會公正合理的評價制度。學院的中國畫教學及評價基本上都是以一種統(tǒng)一的模式,采用的大都是徐悲鴻以來的教學模式和評價體系。盡管有一些老師和批評家“特立獨行”,但也是“非主流”,終究不受重視。所以,這樣一代一代的學生走向社會成為畫家,深刻影響整個畫壇。社會評價制度也是導致我們教學出現(xiàn)弊端的一個重要原因。社會上的主流美展基本上是受官方話語控制的,寫實的、主旋律的作品是其主流。這樣為政治服務的作品盡管在某種程度上缺乏美學的深度,但在參加官方展覽的時候容易入展和獲獎。
中國畫構圖論文篇四
中國畫，是我國民族文化的瑰寶，其特有的意境和用筆技法已深深地影響了數(shù)千年的中華文化。對于一個普通人來說，要學好中國畫，不僅需要勤奮的學習和不斷的練習，還需要有一顆真正熱愛畫畫的心。在我接觸中國畫的日子里，我有許多感悟和領悟。下面就讓我把我的心得和大家分享一下。
一、認識和理解中國畫。
對于中國畫來說，重點不是描繪物象，而是表達思想和感情。畫者從根本上說是要舉凈心、磨墨、研筆，汲取自然界和社會生活的各種元素，在人文、物質(zhì)、藝術等層面上主觀感受和嘗試表達人物、景物、花卉等自然景象和情感體驗。因此，要想真正理解中國畫，就需要認識和理解中國文化的底蘊，去領會中國畫所承載的文化意涵和審美趣味。
二、磨墨與研筆。
墨、紙、筆是中國畫的三大件。磨墨和研筆是學習中國畫的第一步。磨墨是要堅持練習一定的時間，學會選擇好的墨塊、石板和石磨。墨塊要選質(zhì)地細、油潤而又不失濃稠的，磨的時候也要有耐心和恒心。研筆則是要在磨好的墨汁中“游、泅、潛、浮”，用多不用少、重點不重點的體現(xiàn)出畫中元素。
三、用筆技法和語言表達。
中國畫的用筆具有極強的表現(xiàn)力和韻味，體現(xiàn)了漢字文化的自然、瀟灑和蒼勁。具體來說，有“點、線、面”三個方面的技法，如畫竹用的筆法，“按寬長寫”、“傾斜花落”、“重點堅壯”等。用筆技法是汲取古人、現(xiàn)代大師和自己練習經(jīng)驗的總結，是一種練習和領悟的過程。同時，學習用筆技法還要注重語言表達，因為筆法只是表達手段，真正要表達出情感和意蘊還要用語言來“點睛”。
四、不斷拓寬視野。
中國畫的視野可以從多個方面拓寬:。
1、學習中國畫的歷史和流派，認識中國畫的發(fā)展和演變。
2、多看各類藝術展覽，如繪畫、攝影、書法、雕塑等多種藝術形式，借鑒他們的表現(xiàn)手法和藝術思想。
3、近距離觀察、體驗自然景象，如親眼看見一只蟬蛻變、漫步一座山島、觀賞夕陽、感受春夏秋冬的自然美景，從自然景象中體悟自然之美，激發(fā)創(chuàng)作靈感。
五、用心體驗、打造藝術之旅。
中國畫是一種藝術，需要用心去體會，打造一個屬于自己的藝術之旅。作為一名學習者，需要擺脫功利心態(tài)，而是抱著純粹的心態(tài)，去嘗試和體驗中國畫。除此之外，我也在不停的挖掘自然景觀、民俗文化、歷史人文和優(yōu)美詩詞等等，以增進自己對于中國傳統(tǒng)文化的了解和體驗，從而使我對于中國畫的了解也更深入更廣泛了。
最后，學習中國畫是一種自我修煉的過程。如果對于一個學生來說，認真對待和學習中國畫、喜歡并且去表達自己的思想和審美、感性的訴求，這種過程也將是一種錘煉個性、完善人格、培養(yǎng)對美的敏感性和認知性的過程。所以，我一直都保持著對于中國畫的熱愛，不斷的學習和實踐，在探索中不停地進步和提高自己的作品。
中國畫構圖論文篇五
中國繪畫樣式與造型語言發(fā)展歷程中的重要節(jié)點就是色彩與水墨在造型語言上的主次之爭。文人畫的大行其道讓中國畫用色有了“運墨而五色具”的獨有狀態(tài)，墨色成了主色，中國畫畫家對墨色的質(zhì)感和色性都拓展到了極致。墨色的優(yōu)點體現(xiàn)在其兼容性和對比性上，國畫家極為巧妙地將畫紙底色活用為畫面的白色，以“四兩撥千斤”的智慧達到“知白守黑”的用色最高境界。由此，我們可以得出中國畫的用色是主觀的這一結論，色彩的運用不是照抄對象的固有色而是強調(diào)畫家的情感因素。畫家不僅會根據(jù)畫面的內(nèi)容和形式感的需要靈活運用色彩，甚至通過大膽變色或運用大面積的底色與墨色結合的辦法來營造畫面。如果簡單地依據(jù)西方繪畫色彩標準來證明中國畫的落伍、滯后，就會極有可能墮入對后現(xiàn)代理念盲目迷信的怪圈，對中國繪畫色彩的評價也會有失公允。
后現(xiàn)代主義符合晚期資本主義的文化邏輯。而隨著跨國資本席卷而來的市場化浪潮，以及網(wǎng)絡聯(lián)成的無所不包的信息集合，后現(xiàn)代主義在中國也已成為一個跨時代的文化事實。后現(xiàn)代語境中的繪畫創(chuàng)作主體——藝術家，他們往往會對中外經(jīng)典圖像、造型元素進行自由地挪用和虛構，自我和他者、歷史的詩意和現(xiàn)實的困境混雜在一起，出現(xiàn)了一種超文本拼貼、置換、戲仿的效果，使得原來極為熟悉的創(chuàng)作方式透露出更加耐人尋味的審美趣味。古典的西方色彩體系在這樣的情境之下出現(xiàn)了明顯的裂變，對自然色彩體系的背離、挪用成了一種有效的策略，藝術家努力發(fā)掘色彩理念中的哲理特質(zhì)，通過對異文化元素的機動運用等等手段讓自己作品的色彩呈現(xiàn)出濃郁的后現(xiàn)代氣質(zhì)。與之相反，當代中國畫在創(chuàng)作理念、方式、技法等等方面對本民族傳統(tǒng)的執(zhí)意追索取得了事半功倍的效應，色彩的運用就是一個特別明顯的表征。究其實，后現(xiàn)代情境使得我們獲得一種新的考量方式，使得中國畫色彩某些原來被忽視的特質(zhì)凸顯出來。
首先，就中國傳統(tǒng)用色觀念而言，它對自然色彩的“置換、戲仿、整容與篡改”的方式由來已久。中國人對于顏色的認識很早就顯示出其特殊性，它的“黑、白、紅、黃、藍”五色觀極具民族特色。從商周起，中國人就將赤、黃、藍、黑、白列為正色，地位尊貴，并且排斥間色和復色。同時，中國畫強調(diào)“墨分五彩”，并將之具體化為“焦、濃、重、淡、清”等多層次的色彩分階，并賦予它兼容萬色之職能。黑白相和，其間可以調(diào)出無數(shù)色階，這是中國畫色彩理論中的關鍵理念，與西方繪畫的原色理論大相徑庭。比較西方的傳統(tǒng)色彩觀念，中國畫畫家不會考慮如何運用色調(diào)模式去考慮畫面色彩與固有色相似程度，也從未打算運用色彩去再現(xiàn)事物，六朝謝赫的“隨類賦彩”色彩觀與西方古典主義固有色觀念的背道而馳是顯而易見的。作為中國畫最為重要的用色觀念——“隨類賦彩”，它要求中國畫家不能簡單地記錄、照抄大千世界的繽紛色彩，而是必須對之進行歸納、提煉、夸張?zhí)幚?，并由此形成了獨特的、符合東方審美心理的色彩世界。中國畫家運用單色系的水墨語言來表現(xiàn)事物，從技法角度來看難度更大，因為“黑白之道”變化過于微妙，考驗著畫家對色彩的敏感度和駕馭能力。中國藝術精神就是尊崇富于微妙變化的“道”，而鄙視簡單模擬的“技”，所以我們在文人畫里才看不到用汁綠畫的竹子，簡單的模擬物象在中國文人看來是無能或弱智的表現(xiàn)。中國畫家將錯就錯，戲仿自然，順勢創(chuàng)造出了有著極高審美價值的藝術形象。由此，經(jīng)過幾千年的傳統(tǒng)演變流傳下來的賦彩方式中存在著明顯的“整容”和“篡改”成分。
其次，中國畫的色彩巧妙地將深奧的哲學命題轉化為操作性很強的對比方式，營造出了獨有的視覺模式。中國繪畫的色彩觀極具哲學意味，它通過色彩對比完成這種哲學意味的轉化。這種哲學意味與老莊思想互通，而對比方式也是極具民族特色。鄒一桂在其《小山畫譜》中就有著類似的表達：“五色彰施，必有主色，以一色為主，而他色附之，青紫不宜并列，黃白未可肩隨，大紅大綠，偶然一二，深綠淺綠，正反異形?！痹俦热纾娜水媽诎子兄@樣的.總結：“黑為色之父，白為色之母”。文人畫的水墨體系其實是色彩對比的極端應用，我們可以許多有類似對比畫論的經(jīng)驗總結。比如，布顏圖在《畫學心法問答》中云：“吾以干、淡、白三彩為正墨，濕、濃、黑為副墨。墨之有正副，君臣。君以定之，臣以成之?！蔽覀円恢闭J為中國文人畫色彩的水墨選擇是老子“五色令人目盲”觀念的反映，其實這只是其中的原因之一，其最深層的選擇內(nèi)因應是中國儒、道“剛柔相濟”思想的體現(xiàn)。色彩對比的最佳狀態(tài)即為“執(zhí)兩用中”的平衡觀，兩種色彩的平衡不可能是絕對的，它應是始終處于不斷調(diào)整中的動態(tài)平衡。中國畫家巧妙地賦予色彩以深奧的哲學使命，并通過對比方式，創(chuàng)造出獨樹一幟的視覺模式，成為世界藝術之林中一朵不可或缺的奇葩。
再次，因為中國畫本身所具有的適應能力，當代中國畫家便對西方色彩體系主動地進行了挪用。作為西方文化的一部分，近代西畫隨著明清時期“西學東漸”之風的潮流進入中國，西畫的“寫實性色彩”對中國畫色彩的影響廣泛而深刻，藝術家自然挪用西畫色彩模式的做法源于當代中國畫研習中對西式寫生的提倡。而這種借鑒西方油畫的色彩方式使得原有的用色模式和評價方法發(fā)生了改變，人們在欣賞此類作品的時候，會自覺地運用兩套評價模式，在其間來回游走，形成多層次、往復式的全新結構，比如如何重新詮釋“以形寫形，以色貌色”的含義、傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代色彩構成如何有效地融會貫通、寫意與寫實該在什么樣的層面上巧妙組合等等都成了不可回避的新命題。
現(xiàn)代中國畫在保持了中國畫色彩象征性和哲學性基本特征的前提下，吸收了西畫的色彩規(guī)律，取得了色彩在西畫中一樣的獨立審美價值。在當代中國畫色彩的運用的范圍內(nèi)，對經(jīng)典用色模式和代表性圖像色彩關系的重新理解與改變是中國當代中國畫色彩最顯著的特征之一。當然，這些創(chuàng)作都不是對西方色彩理念進行普通意義上的臨摹與拷貝，中國畫畫家的作品本身就具有著不同的針對性和多種寓意，色彩的錯位運用折射出他們對本土與外來藝術定位的游移和多重意義的思考和認知。這既是他們對造型語言本身的實驗，同時也是他們對自我和他者的一種態(tài)度和方式。
這樣的錯位本身就極具后現(xiàn)代意味。我們從當代具有代表性的中國畫家何家英、桑建國等作品里可以觀察到這種用色模式的精彩運用。藝術家不再受制于傳統(tǒng)審美確定的規(guī)則，他們這種解構式的創(chuàng)作準確把握著觀者的期待，使得熟悉的色彩系統(tǒng)陌生化，讓觀者體味到新模式和新視角所產(chǎn)生的驚喜，以及擺脫規(guī)則后所獲得的心靈自由。在這樣的創(chuàng)作方式中，我們可以看到一種超文本拼貼、置換、戲仿的效果，使這些原來極為熟悉的用色方式透露出更加耐人尋味的審美趣味。西畫色彩和中國傳統(tǒng)色彩觀的融合是中西文明碰撞的結果，色彩與筆墨在畫面中各有千秋、相得益彰，增強了中國畫色彩的表現(xiàn)力。
當然，我們也要清醒地認識到，中國畫色彩這些與生俱來的特質(zhì)和藝術家的后現(xiàn)代創(chuàng)作方式的主動運用，并不能回避這樣一些時代命題：當代中國畫色彩是否解決了程式化的問題？對中國畫的任何解讀是否能夠脫離物理意義上的時空緯度？所以我們有必要進行這樣一些思考：
1.程式化反思的必須
所謂“程式”是指前人經(jīng)過漫長的積累、提煉、歸納概括出來的經(jīng)驗范本，它是一門藝術的基本構成要素所表現(xiàn)出來的有規(guī)律的技法模式。國畫用色的程式化表現(xiàn)是建立在主觀性基礎上，以儒、釋、道為依托的文化背景下形成的主觀色彩，成為國畫色彩規(guī)范。比如六法中“隨類賦彩”的提法就是一個明證。所謂“隨類賦彩”就是畫家根據(jù)客觀物象的基本色調(diào)、基本屬性，并在一定程度上融合了畫家主觀認識與理解，對物象進行分類，在“氣韻生動”的前提下進行著色賦彩。這里的“類”有“類型”、“程式”的含義。中國畫獨特的設色程式是類型色彩的提煉，這種類型色彩使某一類型畫風，如淺絳、青綠，成為固有的模式?！半S”就成了一種隨類型（程式色彩）而賦彩。中國畫色彩運用得更多的是歸納和總結色彩的類別，并不重視自然界色彩的多樣性，使色彩的表現(xiàn)有類型化和程式化的特點。莊子曾說：“曲士不可以語于道者，束于教也?！?《莊子秋水》)過度的程式化，會束縛天然的詩意恣意抒發(fā)和表達。一旦畫家技藝墮入對程式的一種習用，那么，我們似乎就不能自豪地宣稱色彩的某些理念的進步性，成為前人心疼亦步亦趨的“不孝子孫”。
2.情境分析的必須
當我們將中國畫的研究放置在后現(xiàn)代的語境中，不免引發(fā)一種“中國畫是落伍的，它必須向西方繪畫學習”的這樣一種誤讀，并在孰優(yōu)孰劣的比較中，出現(xiàn)藝術發(fā)展的單向規(guī)律或進步落后等等結論。對于這樣一些的困惑，我們可以嘗試借助情境分析來解決。在波普爾哲學的意義上，藝術價值是客觀存在的，標準當然也是客觀存在的，但是藝術的情境是復雜的，沒有客觀的標準可以判斷它的好壞。情境邏輯對風格問題提供了純粹社會學的解釋，它認為藝術家之間的競爭和技術變革往往會導致意外的后果，即舊有的規(guī)則被全部推翻，從而使風格和趣味出現(xiàn)裂變。因此，中國畫的色彩體系與西方色彩體系不存在孰優(yōu)孰劣的比較結論，他們各自的價值毋庸置疑。他們相互學習的歷史從有中西方藝術交流記載伊始，中國畫的用色方式有著令西方古典繪畫色彩驚艷的“前衛(wèi)色彩”，他們色彩理念的改變很大程度上曾依靠中國畫的助力。
當然，占據(jù)主導地位的中國文人畫家的色彩觀深受道家思想的影響，過度的主觀、人格象征，容易抹殺對現(xiàn)實描繪的熱情。就賦彩方法而言，除文人畫中有朱墨寫竹的個別現(xiàn)象外，歷來把用色問題僅看作是用墨的附屬，于用筆用墨運線、立意造型之外，色彩的位置是次要的，所謂“平淡老熟勝于崢嶸絢爛”。其實斑斕的用色是繪畫表現(xiàn)語言中重要的一部分，在傳統(tǒng)中國畫中沒有被充分重視。后現(xiàn)代繪畫的造型語言甚至可以被削減到僅僅是色彩和圖像的關系，有時候僅這一點就可以成為繪畫存在的所有理由。這個在中國畫體系中曾經(jīng)被忽視的造型語言——色彩，被當代藝術家發(fā)掘出了很多的表達可能、審美功用，讓它煥發(fā)出和筆墨同等重要的作用。當代中國畫從制作方法、形式語言到造型觀念上都產(chǎn)生了一系列新的變化，突破了傳統(tǒng)的、一味主觀的處理套路，給人以全新的視覺感受。中國畫在不斷創(chuàng)新，形式也在不斷變化，這些變化里既有時代情境的誘因，同時也是其強大的自新能力的體現(xiàn)。中國畫植根于博大的民族文化，藝術家在保持傳統(tǒng)中國畫特質(zhì)的前提下，對傳統(tǒng)語言形式進行揚棄，同時吸收和借鑒其它藝術形式，由此建立起能夠體現(xiàn)中國文化精神、民族特色和時代風貌的色彩語言形式，使得中國畫的色彩在保持深厚的民族藝術精神、不失其意境和神韻的同時，更加豐富，更具現(xiàn)代意味。
古來中國畫就有“丹青”之譽。幾千年來，中國傳統(tǒng)繪畫的色彩演繹與發(fā)展有著自己獨特的規(guī)律和法則，它通過固有色彩與理想色彩結合成多樣的符合中國人審美情結的色彩，其色彩自身的關系在新的時代情境中也不斷生發(fā)并組構成一個自足的表現(xiàn)空間和審美空間，當代藝術家們應該認清這些特質(zhì)，努力完善這一優(yōu)秀體系，莫負丹青！（本文作者：陳琳）
中國畫構圖論文篇六
中國畫一路走來獲得了長足的發(fā)展，也帶來了各種思潮和風格的碰撞、交融。處在這樣的歷史條件下，隨著這樣的時代風潮，我們“80后”該何去何從是一個值得思考的問題。這一批人處在中國畫發(fā)展的特殊時期的特殊地帶，是值得給予關注的一個群體。
由于“80后”大都接受過高等教育，所以高校中國畫系的教育也就成了至關重要的一個環(huán)節(jié)，高等教育給了我們規(guī)范、模式、感受、基礎等一系列的東西，但同時也留給我們許多值得深思的問題。在高考的美術專業(yè)考試中，考試的項目基本上只有素描、色彩、速寫，而報考中國畫的考生卻并未被要求加試任何與中國畫專業(yè)特色相關的科目，這似乎有些讓人感到不解和尷尬，這無疑是忽略了中國畫的獨特性和復雜性所在。人們可以問：學好了西方繪畫就一定能學好中國畫嗎？或許有些人說可以，這也在某種程度上顯現(xiàn)出了這個時代里占有極大市場的對于中國畫的審美取向和評判標準。另一個事實是，隨著西方造型藝術影響的擴大，在現(xiàn)今的高校中國畫系里普遍注重基礎造型等等技法的訓練，而此處的基礎技法訓練大都以西方繪畫中的訓練方法為主，對于傳統(tǒng)中國畫的技法、歷史、文化修養(yǎng)卻少有提及。
中國畫處在一個不穩(wěn)定不成熟的時期，教育體系自然而然地受其影響，但是正如每種藝術形式都有其特定的發(fā)生發(fā)展條件。傳統(tǒng)的中國畫一直都維護筆墨的尊嚴，堅守著似與不似之間的那塊領地。而它就是憑借著它的“傳統(tǒng)”特性，獨樹一幟，不成為其它藝術的附庸。當然，歷史也是在不斷進步中的，發(fā)展和創(chuàng)新是必然的。毋庸質(zhì)疑，不充分地了解傳統(tǒng)是不可能有創(chuàng)新的，即使你是一個“反傳統(tǒng)”，如果不熟讀傳統(tǒng)，就是落入前人彀中，也渾然不覺。
而“80后”和中國畫的現(xiàn)狀一樣，處于一個尷尬的境地，所以我們在學習和創(chuàng)作的過程中總有很多困惑和不安情緒，致使很多人困在其中無法抉擇，這或多或少的影響了一些人的發(fā)展。但換個角度來看問題，在這樣一種背景和前提下，恰恰是我們發(fā)揮自身創(chuàng)造力的時候，因為這個時期給予了我們極大的發(fā)揮空間，鼓勵我們出新出奇。
值得強調(diào)的是，我們絕不可以忽略傳統(tǒng)，幾千年來中國畫界的先輩們的技巧總結，是歷史、體會，更是方法論，是中國畫一路走來的風雨歷程。不了解傳統(tǒng)的人如何了解中國畫的本質(zhì)，不了解舊的人又何談新，何談創(chuàng)新呢？傳統(tǒng)還警示我們：學畫要先學會做人，其人品高，畫品自然高潔。學畫還要重視學識的.積累，文史哲兼修，深厚的學養(yǎng)必然會浸潤他的畫風。這是經(jīng)驗，是勸導，使我們不至于誤入歧途。
現(xiàn)在社會上有些人視傳統(tǒng)為大敵，深怕掉進傳統(tǒng)的泥潭無法出來，所以在還沒完全走進去時就急著出來，這造成了一種普遍浮躁的惡性循環(huán)，使得很多的人已經(jīng)不愿意，甚至不敢走進傳統(tǒng)，而急功近利、嘩眾取寵的卻比比皆是。這不禁讓我們覺得，與其養(yǎng)成這樣的陋習，還不如“歸去”。從傳統(tǒng)中打出來無疑是非常困難的，但不沉入傳統(tǒng)卻無創(chuàng)造可言。雖然這條路充滿荊棘，、需要我們具有超乎常人的執(zhí)著和努力，要有豐厚的學養(yǎng)和無數(shù)的創(chuàng)作實踐的積累，當然還要有足夠的聰明和才智。
“80后”的進退既關乎到中國畫藝術在轉型期的進展，也關系到我們自身的藝術之路，當然這條路需要我們自己去走，在這條大道上各顯神通，而我們在當代中國畫的情境下，如何認清自我，找到適合自己的位置和自己將要為之奮斗一生的道路是一個很深刻也是至關重要的課題。
中國畫構圖論文篇七
構圖，就是將形象在畫面上組織起來，加以安排，加以藝術的條理化。
中國畫向來講究構圖，南齊謝赫“六法論”中提出的“經(jīng)營位置”即是構圖。
構圖又名章法，或稱布局，也稱“置陳布勢”。
《中國畫論》（周積寅著，2005年7月編，1版）中寫道：“經(jīng)營位置”在“六法”中極為重要，唐張彥遠認為這是“畫之總要”，明李日華說“大都畫法以布局意象為第一”，清鄒一桂也說“以六法言，學以經(jīng)營為第一”。
中國畫的構圖講究立意定景，要求在畫面上“遠則取其勢，近則取其質(zhì)”，根據(jù)畫面的需要，運用實際，呼應、開合、露藏、繁簡、疏密、虛實、參差等對立統(tǒng)一法則來布置章法，并能巧妙地處理畫面的空間，使無畫處皆為妙境。
中國畫的構圖有其特殊規(guī)律，因為中國畫在觀察方法和表達方法的特殊性，加上本民族長期的風尚和人民的生活、欣賞、習慣直接關系到中國畫的構圖，宋代郭熙提出了“三遠論”即：平遠、高遠、深遠。
清方薰《山靜居畫論》提出：“凡作畫者多空心筆墨，而于章法位置往往忽之，不知古人丘壑生發(fā)不已，時出新意，別開生面，皆胸中先成章法，位置之妙之。一如作文在立意布局，新警乃佳，不然綴辭徙工，不過陳言而已。”現(xiàn)代畫家在構圖上也提出了自己的見解。
如“展紙作畫章法第一，位置經(jīng)營如著圍棋，下子格格，皆可以落，格格可落切勿亂迷；素紙也可以處落墨，切忌不可胡亂抒筆。”棋有棋路，畫有畫風，一筆失當如棋局敗。
（王樹村《民間畫訣選輯章法》，見美術1961年第六期）構圖中的線條在秦漢時期成為造型的主要手段，如畫像石像磚、木版畫、漆畫、帛畫、墓室壁畫等，都是以線造型的。
《人物龍鳳圖》是毛筆在絲絹上勾畫的，可以說是最早的白描人物構圖作品，該畫面人物造型簡潔生動，墨線用筆流暢挺拔，線條紋飾經(jīng)過精心刻畫。
總體說這時期線條還較稚拙，不夠成熟。
根據(jù)古代和現(xiàn)代畫長期的經(jīng)驗積累，現(xiàn)在中國的構圖日趨明顯和成熟，形成了具有自己特定的構圖方式。
主要體現(xiàn)在以下幾個方面：
1、取舍。
沒有取，畫不能立形，談不到構圖；沒有舍，眉毛胡子一把抓，什么都畫不上，即無賓主之分，又無輕重，大小的處理，便沒有章法而言。
黃賓虹說：“對景畫，要懂得舍字；追寫物狀，要懂得取字。舍取不由人，舍取可由人?！?/p>
2、定賓主之位。
一幅畫，要有一個主體。
主體是畫中最主要的形象。
有了主，還要有賓的陪伴（陪襯），陪伴便是賓。
元湯莊在《畫鑒》中說：“畫有賓有主，不可使賓勝主?！?/p>
3、立遠近大小之形。
賓主既定，就要考慮形象因透視關系而產(chǎn)生大小不等的形狀。
宋李成說：“凡畫山水，先立賓主之位，次定遠近之形?！保ā渡剿E》）。
4、取勢與寫勢。
所謂“勢”，“此是往來順逆”，是一種形象的運動感。
在形象上，勢有欲高者，有欲下者，有仰視，俯視，也有奔騰以躍之勢。
顧愷之稱構圖為“置陳布勢”，就說明了勢在對象的表面，是對象生動而有節(jié)奏的形式感。
5、呼與應。
畫中的“呼其應”，簡言之便是畫中的形象，得到前后左右的關聯(lián)。
民間畫畫稱“呼應”為“顧盼”。
呼應有畫內(nèi)呼應和畫外呼應。
在繪畫中，呼應不僅是內(nèi)容，即在形式上也存在。
如墨與墨，色與色之間的呼應。
6、大空與小空。
中國非常講究空白，空白直接關系到形象在畫面上的安排。
“掛一漏萬”即說明了“留空白”在中國畫藝術表現(xiàn)上特殊聰明的辦法。
7、黑與白，虛與實，兩者既對立又統(tǒng)一。
清秦祖永《桐陽畫訣》寫道：“章法位置總要靈氣往來，不可窒塞，大約左虛右實，右虛左實，布景一定之法，有變化錯綜，各隨人心。”
8、疏與密，松與緊。
畫忌平，忘齊忌均。
有疏有密就打破平均，松與緊，一是指用筆用墨的松緊與緊湊；一是指形象在畫面上密集與疏散。
9、繁簡。
“繁中置簡，靜與生奇”。
（明沈周紱《江山漁色圖》卷）。
10、縱橫與參差。
畫有一豎一橫：橫者以豎者破之，豎者以橫者破之，便無一順之弊（清華翼綸《話說》）。
高下參差，石之靈者出自天成（清沈宋騫《芥舟學畫編》卷四）。
11、動靜與奇正，山本靜也，水流則動。
水本動也入畫則靜。
（清迮朗《繪事雕蟲》）。
圖意奇奧，當以平之筆達文；圖意平淡，當以別趣談之。
所謂化腐朽為神態(tài)笑。
（清云薰《山靜居畫論》）。
12、邊角的處理。
以上談的中國畫的特點，主要是指傳統(tǒng)的中國畫而言，但這些特點，隨著時代的前進。
藝術內(nèi)容和形式也隨之更新，并不斷地發(fā)生變化。
特別是“五四”之后，西洋畫大量涌入，中國畫以自己寬闊的胸懷，吸收了不少西方藝術的技巧，豐富了中國畫的表現(xiàn)力。
但是，不管變化如何，中國畫傳統(tǒng)的民族的基本特征不能丟掉，中國畫的優(yōu)良傳統(tǒng)應該保持并發(fā)揚光大，因為中國畫在世界美術領域中自成獨特的體系，它在世界美術萬花齊放，千壑爭流的藝術花園中獨放異彩。
中國畫是我們民族高度智慧、卓越才能和辛勤勞動的結晶，是我們民族的寶貴財富。
新中國成立以后，隨著面向現(xiàn)實生活的風氣盛行，畫家開始表現(xiàn)時代的脈搏。
西方定實技巧和寫生速寫的引入，提高了我國繪畫的造型能力。
畫家開始擺脫前人粉本，刷新了中國畫構圖的面貌。
隨著改革開放和畫家心態(tài)的開放，西方現(xiàn)代藝術的引進，中國畫兼收并蓄，畫家不僅從唐宋繪畫、楚漢帛畫中汲取營養(yǎng)，而且從西方繪畫大師的作品中進行借鑒，使中國畫構圖無論在設計，創(chuàng)意、還是對線條的運用上都產(chǎn)生了巨大的影響。
線條的形式美感有了進一步的加強，線條的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出多樣化。
構圖，傳統(tǒng)繪畫中稱為章法，現(xiàn)代繪畫中稱為構成，新老觀念雖有不同，但基本含義還是共通的。
人生活在時間與空間之中，現(xiàn)實世界的時間是流逝的、無限的，空間是三維立體的，無邊無界的；而人的創(chuàng)造物――繪畫，就時間而言是凝固的、有限的，就空間而言是二維平面的，有邊界的。
這兩者是如此的截然不同，卻又有著最密切的對應聯(lián)系。
所謂構圖，就是將無限的立體結構轉換成有限的平面結構。
這種轉換過程，本質(zhì)上是一個創(chuàng)造過程。
尤其是現(xiàn)代繪畫，這種轉換以純粹創(chuàng)造的外表顯示出來，生活與藝術之間的聯(lián)系就更為抽象了。
隨著時代的發(fā)展，現(xiàn)代中國畫構圖雖然加入了一些西方的繪畫構圖和設計因素，但是萬變不離其宗，中國畫有其自己的文化、精神和民族特色，構圖形式的多樣化還是脫離不了以上的構圖法則。
只有深刻了解和把握好“中國畫”的內(nèi)涵，相信中國畫構圖的新穎性和多樣性才會越來越多，越來越好。
[1]周積寅.中國畫論集要.江蘇美術出版社,1995.7.1.
[2]李子侯.工筆人物畫.江美術學院出版社,1988.5.2.
[3]中國美術學院美術史系中國美術教研室.國美術史.高等教育出版1990.5.1.
中國畫構圖論文篇八
遠在陶器時期，色彩就應經(jīng)出現(xiàn)了。春秋戰(zhàn)國時期的帛畫等早就已經(jīng)出現(xiàn)在了人們的生活中。隨著人們情感的表達、審美的需要，色彩的表現(xiàn)更加的自由，思想空間越來越大，情感越來越豐富，色彩也成為了人們溝通、表達情感的重要方式之一。中國畫中的色彩起著非常重要的作用，唐代時期的色彩最為豐富、富貴。色彩總能夠把作品表達得完整，受著社會的影響，色彩的語言在不管的變化更新。中國畫的水墨獨特的變化可以表現(xiàn)色彩的變化，元代時期文人畫是為主流，并影響到了元明清時期的藝術畫壇?，F(xiàn)代中國畫的色彩仍然是西方繪畫達不到的韻味。在遠古時期的繪畫叫做“丹青”，從字面意義上來看中國繪畫是非常重視色彩的。明代的文征明說過：“余聞上古之畫，全尚設色，墨法次之，故多青綠;中古始變?yōu)闇\絳，水墨雜出?！?/p>
這些話也反映出了中國畫色彩的演變。在漢代以前到漢代，五種顏色是以青、赤、白、黑、黃為主的?！拔迳闭f也是中國文化中的“五行”說的一部分。到了春秋時期已經(jīng)完全鐘情于這些顏色，殷墟的甲骨文中還有記載。在魏晉時期，社會的動蕩藝術思想的活躍，中國畫史上第一批畫家，繪畫理論也在這一時期問世，從傳世作品中可以看出色彩艷麗厚重、清秀細膩。隨著謝赫六法的“隨類賦彩”，總炳的“澄懷觀道”的提倡色彩也在“以色貌色”。在佛教美術上與西域色彩觀融合，在一定程度上改變了漢代時期的以紅黑色彩的局面，多以石青、石綠、藍、綠等為主調(diào)，色調(diào)明亮具有韻律感。隋唐時期的繪畫被礦物質(zhì)的顏料廣泛使用，無論是卷軸畫還是壁畫，唐代的繪畫色彩都達到了全新的高度。從歷代名作中看出繪畫用色大多都是用石綠、赭石、朱砂等純色，畫面端莊穩(wěn)重、色彩鮮明。元明清時期的文人畫重水墨，以書寫抒發(fā)內(nèi)心的情感。
到了新中國成立以后，隨著西方藝術的進入，中國畫色彩發(fā)展了巨大的轉變，以徐悲鴻、林風眠為主要的畫家例子，他們的繪畫中融入了西方的繪畫技法在筆墨中。形成了新特色的中國畫，展現(xiàn)了中國的新面貌?！靶毂櫾凇吨袊嫺牧颊摗分姓f：‘中國畫學之頹敗，至今日已極矣……夫何故而使畫學如此其頹壞耶，曰惟守舊.日惟失其學術獨立之地位。占法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之’?！彼睦L畫融入了西方的繪畫，也肯定了“師造化”的傳統(tǒng)理論，反對古板、守舊、沒有創(chuàng)新的藝術，他的繪畫藝術對中國畫的發(fā)展做出了很大的貢獻。
“‘畫績之事，雜五色。東方謂之青;南方謂之赤;西方之白;北方謂之黑;天謂之玄;地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相也。青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之脯，黑與青謂之獻，五彩備謂之繡。上以黃，其象方……五色之變以章謂之巧。凡畫績之事，后素功”——林木《筆旦論》3“《考工記》云：“青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相也?！薄扒嗯c赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之脯，黑與青謂之獻，五彩備謂之繡?！笔菫樯浔热A飾。此二者，亦為吾國繪畫用色之要旨，非止于“隨類賦彩”之說也?！?/p>
“《周禮 考工記》定東、南、西、北、天、地之色為青、赤、白、黑、玄、黃，這是史料記載最早的色彩分類。在中國傳統(tǒng)文化中，陰陽五行學說漿萬物的起源、構成歸納為五類元素構成的模式，五行、五色、五德、五味、五聲、五臟、五則、無神的說法，到春秋時期已經(jīng)流傳開來，萬物盡納其中，由此及彼，無所不包，自圓其說。之后《呂氏春秋》又把五色羽五行相對應排列，涂色尚黃、木色上青、金色尚白、火色尚赤、水色尚黑?！?原始的色彩觀從具象脫離出來，色彩就有了象征性與概括性。
中國畫色彩的理論早在六朝時期就有了爭論，顧愷之和總炳等人，南齊的謝赫在論畫中就提出了“六法”。隨類賦彩，短短幾個字就涵蓋了很多內(nèi)容。隨類就是跟隨不同的物象，賦彩是施與顏色。
魏晉時期的繪畫有了文人的參與，到了北宋時期蘇軾提出了“士人畫”。逸就是元代文人畫的特點，也反映出了文人的悲涼苦悶等精神狀態(tài)，元代文人畫以山水為主，在這一時期山水畫的發(fā)展飛快，色彩主要以水墨為主。王世貞所說“山水至大小李一變也，荊、關、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也?！?元代時期也有從事色彩設色為主要創(chuàng)作的畫家，但是占不了主導地位，所以那一時期的文人畫以“以色為俗”，色彩逐漸淡出。明清時期也繼承了元代的文化畫傳統(tǒng)，文人畫之所以中水墨“以墨為雅”，是因為文人畫重書寫、重尚意。書寫把心靈、人生都傳達出來。
20世紀時期隨著社會的發(fā)展，中西方文化的交流，中國畫融入了西方的文化、繪畫技法，繪畫也不再是文人雅士、上層階級人士的把玩物品，成為了服務于大眾的藝術，但是文人畫的筆墨韻味很難與融入與大眾文化，所以中國畫尋求創(chuàng)新改變了新的語言和形式，也是色彩的重要的追求內(nèi)容，文人畫在這一時期推出了歷史的舞臺。色彩在改革開放的形式下融入了西方的印象派、抽象派等，也加入了西方色彩對光影、物象的寫實、立體的追求。到了20世紀后期，中國畫的`發(fā)展進入了平穩(wěn)時期，新的一輪爭議出現(xiàn)，以齊白石、吳昌碩、黃賓虹為主要代表的人物展開了“筆墨當新時代”的爭論，成為了新的焦點?！靶挛娜水嫛本统霈F(xiàn)了。在技法上借助了西方的藝術觀念，為中國畫的色彩探索作出了貢獻。
中國畫的色彩在不同時期不同階段有著不同的追求和創(chuàng)造，都豐富了中國畫色彩的內(nèi)容，依然是西方繪畫達不到的色彩筆墨韻味，具有中國民族特有的藝術。
色彩雖然具有裝飾性豐富畫面的效果讓畫面更充實、具有情趣，但是它還具有內(nèi)心世界的表達，精神與情感的體現(xiàn)。在中國畫工筆畫中，色彩的運用是可以掩蓋筆墨與線條的不足，讓畫面更加豐富有畫面感，在表達畫家的色彩情感時也能體現(xiàn)出畫家的德藝雙馨的修養(yǎng)。一幅優(yōu)秀的作品無時無刻的在影響著我們的內(nèi)心，讓人的思想隨著畫面展開聯(lián)想、幻想、暢想，傳達的意境滿足于人們的欣賞心理。
色彩的藝術價值還表現(xiàn)假如一幅畫色彩的不同運用，就會給欣賞者造成不同的心理感受，這就是畫家的色彩情感傳達。色彩的抽象性通過對色彩的加工組織來表現(xiàn)畫家的生活感受、情感狀態(tài)，所以色彩就不簡簡單單只是色彩。畫家通過色彩的搭配表達其內(nèi)心的情感，比如紅色調(diào)有熱烈的效果，藍色的調(diào)子有淡雅的安靜，所以說色彩是最具有表現(xiàn)人內(nèi)心和情緒有力的語言。
色彩的表現(xiàn)有寫實性的色彩與表現(xiàn)性的色彩，寫實性的色彩是真實的表現(xiàn)物象，客觀的描繪物象的色彩關系，表現(xiàn)性的色彩就是畫家的情感抒發(fā)，康定斯基曾說：“藝術屬于精神領域，色彩可以通過視覺作用于觀眾的心理?！庇捎诓煌瑫r代在社會制度、意識形態(tài)、生活方式等方面的不同，人們的審美意識和審美感受也不同。古典時代認為不和諧的配色在現(xiàn)代卻被認為是新穎的美的配色。
中國畫構圖論文篇九
中國畫是一門獨具特色的藝術形式，它形態(tài)多樣，兼具造型美與意境美，凸顯出中國文化的深厚底蘊和獨特的審美理念。我在學習中國畫的過程中，深深地感受到了這種藝術形式的內(nèi)在魅力。在這篇文章中，我將分享我在學習和實踐中國畫藝術時的心得體會。
第一段：中國畫的特色及其源頭。
中國畫從源頭上講，起源于古代的范畫，它們有真、似、寫、意等特點，也受到了中國傳統(tǒng)哲學思想和文化的滋潤。現(xiàn)代的中國畫也融合了西方的繪畫技巧，形成了更多樣化的風格。中國畫的特色還在于它獨特的墨色情調(diào)和“靜中見動、動中見靜”的意境美。在繪畫中體現(xiàn)出這種“氣韻生動”的美感，是中國畫藝術的一個重要標志。
第二段：學習中國畫的方法。
學習中國畫的過程中，我發(fā)現(xiàn)最重要的是要培養(yǎng)自己的靈感和創(chuàng)造力。了解中國畫的基礎知識，打下基本功是必不可少的，這包括畫筆的握法、線條的運用、色彩和構圖等方面。不僅如此，還要有一定的美學水平和感受力，能夠?qū)徝酪庾R融入到繪畫的創(chuàng)作中。學習中國畫的好方法是多看、多描，反復訓練，以達到熟練掌握畫法的程度。
第三段：中國畫藝術中的中心思想。
中國畫藝術中的中心思想是體現(xiàn)創(chuàng)作者及其社會價值觀和世界觀的審美思想和美學規(guī)律。這包括一些基本的審美概念，如“意境美”、“墨氣意韻”。畫作中每一筆、每一色、每一點都蘊含著深層的哲學思想和文化意蘊。中國畫藝術在中國文化中占據(jù)著頂尖的地位，并有著非常重要的影響力。
中國畫創(chuàng)作是一項非常具有挑戰(zhàn)性和智慧啟迪的工作。很多時候，一副中國畫看似簡單，但其中包含的哲學思想、文化內(nèi)涵以及畫家的個人興趣和情感表達等方面，都需要我們細致地去推敲、體會和理解。這個過程中，往往需要我們增強自己的文化修養(yǎng)和綜合素質(zhì)，以及不斷提升審美品位和鑒賞能力。
第五段：總結和展望。
總的來說，學習中國畫不僅僅是一種技巧和藝術的學習，更是一種深入人心的修行。中國畫憑借著獨特的審美趣味、藝術手法和文化沉淀，已經(jīng)在全球范圍內(nèi)獲得了廣泛的認可和贊賞。未來，我相信中國畫藝術還會與更多的文化藝術形式融合，為世界美學帶來更多的啟迪和創(chuàng)新。
中國畫構圖論文篇十
南海巖的新水墨重彩寫實人物畫在學術上的爭議和市場上的成功已經(jīng)被畫界和藏界很多人關注。有人分析過他的繪畫技法，有人研究他市場成功的原因，說法眾多莫衷一是。我認為，研究一個畫家的藝術定位，必須要回溯他曾經(jīng)走過的藝術之路，一步步去探尋和分析他的藝術本源，及進而形成的藝術風格。本文分析南海巖的過往之路，不是想發(fā)一番純感性的慨嘆，而是試圖通過對其藝術之路的邏輯梳理和客觀分析，以確定他藝術之路的前行方向和所能到達的目標。
可以肯定南海巖是一個有遠大藝術理想的畫家，否則他不會在上世紀90年代就敢放棄安逸的教師職位，孤身一人飄在北京，在北京畫院潛心學畫。南海巖1962年生，1982年德州師專藝術系畢業(yè)，當時國內(nèi)美術教育中受蘇聯(lián)繪畫的影響很大，尤對人物畫影響更甚，而且南海巖在山東學習，歐美現(xiàn)代美術思想的侵擾自然少了很多，所以蘇聯(lián)現(xiàn)實主義經(jīng)典繪畫在他心目中根深蒂固。直到今天，我們也不難在其系列西藏組畫中看到列賓和蘇里科夫的影子，如《祈禱》《春天的期盼》等。但南海巖早期確實是沿傳統(tǒng)人物畫路子走的，這些可以從海外回流的很多線描仕女和高士畫中得以驗證。這些畫都是勾線填色、平涂暈染，是正統(tǒng)的國畫水墨技法。
直到他去了西藏，被雪域民族博大深沉、滄桑神秘的文化，渾厚質(zhì)樸、樂觀不屈的性格，猛烈而持久地感染了。從此，南海巖欲罷不能，他想用畫筆把他心中奔涌激突的情緒表現(xiàn)出來。實踐中，南海巖發(fā)現(xiàn)用中國畫的一根根線條撐不起他想要表達雪域生活的厚重，平涂的顏色也表現(xiàn)不出藏民的堅韌和力度。這時，蘇聯(lián)巡回畫派經(jīng)典畫面在他腦海閃現(xiàn)，為何不能用中國畫刻畫出有強烈性格特征和視覺沖擊力的人物形象畫呢?對于有很強造型能力的南海巖來說，人物形態(tài)和布局都可以解決，只是中國畫相對于平面的繪畫效果在情緒宣泄上沒有西畫那么強烈。如何解決這個難題，能不能將西畫中一些元素借鑒到國畫，南海巖開始了嘗試。對于這種必然會招致非議的改良，南海巖心里也沒有底。但為了能原汁原味地再現(xiàn)他心中魂牽夢繞的藏族生活，南海巖還是選擇了對中國畫技法的大膽變革。
在現(xiàn)代中國畫和西畫閬發(fā)生過很多次激烈碰撞，如徐悲鴻通過西方寫實造型對中國畫的介入，給后人開辟出一條中國畫寫實主義表現(xiàn)路線；林風眠則借鑒了西方現(xiàn)代派中表現(xiàn)主義的色彩與構成因素，在中國畫表現(xiàn)形式方面進行了改革。在上世紀80年代前，學界普遍認為徐悲鴻的改良是有現(xiàn)實意義的，而新世紀以后，學界又認為林風眠在對中國畫之精神探索方面做到了中國文化精神的延續(xù)與豐富。
當代畫家李可染、周思聰、田黎明等人也各自對中國畫做出了屬于自己的變革，如李可染本是學西畫出身，受徐悲鴻之邀來北平藝專也是教授色彩學，當他拜在國畫大師齊白石和黃賓虹門下，中國畫和西畫的碰撞已經(jīng)開始，最終兩種碰撞產(chǎn)生了火花。他將西畫中的明暗處理方法引入中國畫，將西畫技法和諧地融化在深厚的傳統(tǒng)筆墨和造型意象之中。周思聰也是如此，他原先跟隨李可染先生學山水畫，后轉入蔣兆和先生學人物畫，早期曾創(chuàng)作出《人民與總理》這樣的現(xiàn)實主義杰作。后來受到日本丸木夫婦《原爆圖》的影響，以西方現(xiàn)代派自由創(chuàng)造精神及平面構成、抽象造型的原理，創(chuàng)作了表現(xiàn)型水墨的轉折性作品《礦工圖》，該組畫以分割的畫面和重疊的形象滲出重壓下支離破碎的靈魂，強化了侵略者欺凌下的中國礦工無盡的傷痛。
上世紀80年代后，周思聰?shù)摹陡咴L情畫》組畫、《荷之系列》等，吸收了西畫及素描的體塊結構、明暗光線，又大膽地運用了大面積的水墨暈染，把李可染山水畫的層層疊加技法，運用到人物畫的創(chuàng)作中，開創(chuàng)了一代中國畫的新面貌，并當之無愧地成為新時代中國畫優(yōu)秀的人物畫大師。還有現(xiàn)任中國藝術研究院中國畫院院長的田黎明，以西方表現(xiàn)主義手法并融合印象派的光影，形成了畫面空間深遠清澈、人物明朗恬淡的新中國水墨畫，確立了當代中國畫旗幟性藝術家的地位。
綜上可以看出，時代是不斷進步的，要成為一名優(yōu)秀的當代藝術家，就要有突破傳統(tǒng)的勇氣。如果有人非要將現(xiàn)在的優(yōu)秀國畫創(chuàng)作與傳統(tǒng)的國畫杰作相比，無疑是上演關公戰(zhàn)秦瓊的鬧劇，因為現(xiàn)今生活狀態(tài)和語境都已變化，審美標準也不盡相同。所以，比較不盡客觀，也不可能有正確的結果。因為時代是向前發(fā)展的，傳承的只有技術，一個時代杰出的藝術經(jīng)典一定的不可被復制，也役必要被復制，就像宋的工筆花鳥畫，元的文人畫一樣，只能存在于美術史，這么說，本文并非要全盤否認傳承的重要，只是想說明藝術要傳承能為我們所用的部分，而不是全部；而且這種學習不僅僅面向傳統(tǒng)，而是面向一切藝術領域和生活領域，包括西畫、版畫、雕塑甚至建筑。其實，今天的優(yōu)秀國畫作品也可能就是以后的經(jīng)典，就像現(xiàn)在國畫界推崇的青藤和八大在當時也被歸為異類一樣。同樣，以后審定的新中國美術史，當代中國畫的變革是繞不過去的一篇，也必定是最精彩瑰麗的部分。徐悲鴻、林風眠、李可染、周思聰?shù)热藢χ袊嬜兏镒龅呢暙I肯定會重新定位，同樣，田黎明，南海巖等人對中國畫變革持續(xù)推進的貢獻也是不容抹殺的。
至于南海巖的新水墨重彩寫實人物畫的藝術價值如何，需要以下幾方面來判斷。前蘇聯(lián)的車爾尼雷夫斯基說過“藝術是生活教科書?！蔽覀兙蛷闹匾曀囆g的教育作用和描寫的真實性方面開始分析南海巖的作品。海巖的繪畫在構思的嚴密和形象的生動方面非常突出，畫面顯得真實有力，很容易使觀者親臨其境、感同身受。像他“百年中國畫大展”代表作品《虔誠》中的老年藏婦，如此逼真，簡直觸摸可及。她悲苦期盼的神情中又含有一種忠誠信賴和堅忍不拔，這種精神更讓觀者震撼、感動和思素。
這個形象是概括了勞動人民精神美的杰作，代表了千千萬萬祖祖輩輩生活在青藏高原上藏族婦女的生存狀態(tài)和內(nèi)心追求。顯然，這幅繪畫的藝術價值是不可否認的。南海巖在繪畫個性和真摯情感的表現(xiàn)方面也不容置疑，南海巖的畫即使放在掛滿畫的大廳里也容易抓住你的視線。因為如雕塑石刻般突出的人物形象，厚重飽滿的色彩，飽含感情的衣容笑貌，都散發(fā)出強烈的南海巖風格。而且南海巖創(chuàng)作中的'人物，全是根據(jù)生活中那些曾感動過他的、具體的模特原型描繪下來的，雖然經(jīng)過一定的藝術加工，但也保證了人物形象的個性化，避免了公式化和雷同的毛病。可以說，不是南海巖賦予畫面中藏族人物以靈魂，而是他們借助南海巖的畫筆展示著他們的生命狀態(tài)。南海巖在藝術形式和技巧方面也值得稱道，在這個假畫泛濫的時代，南海巖的假畫是最不容易仿的，他高超的繪畫技藝、獨特的繪畫技法，都讓眾多造假者難以復制。
當然，人無完人，畫也沒有無可挑剔的作品，要把一方面做到極致，就必須放下他與之相逆的一切。可能，南海巖繪畫在藝術創(chuàng)造力和想象力的缺失也是不可避免的，但有了畫家強烈情感嚴謹創(chuàng)作賦予藝術形象有力量，為了真實地再現(xiàn)藏族人民生存狀態(tài)，這點缺憾是可理解的，其實中國畫繪畫形式本身沒有太大意義，它的精彩程度必須依據(jù)于內(nèi)容，而不是某一筆墨或一根線所能替代，托爾斯泰說過：“只有人們不再認為藝術的目的是‘美’時，他們才會了解藝術的意義?！彼囆g自誕生起，就服務于生活，脫離生活的藝術形式就不能長久生存。南海巖繪畫就重在濃縮藏族生活的一瞬間，通過畫面的真實性、生動性和故事性吸引觀者，進而把畫面中的情緒傳遞給觀者。這一瞬間蘊含有南海巖10余年不間斷的西藏寫生積淀，也飽含著南海巖對西藏人民生活深深的關切，在繪畫題材選擇和生活描繪深度上都有著寶貴的社會價值。
目前國畫界有一個不好的認識，仿佛傳統(tǒng)精髓就是文人畫，仿佛中國畫核心就是筆墨，中國哲學就是“天人合一”。宋元文人畫的興起，給后世留下了一筆寶貴的財富，成為中國傳統(tǒng)十大精深文化的重要構成，但絕不是唯一的中國畫符號，否則千年中國畫的傳承該有多么單調(diào)和平淡。多重文明并存。才使這個世界顯得豐富多彩千嬌百媚。對于傳統(tǒng)需要全面了解和學習，不能管中窺豹，不能孤單地、片面地看待傳統(tǒng)，更不能以一種傳統(tǒng)衛(wèi)道者的姿態(tài)去排斥時代的創(chuàng)新，學習和繼承傳統(tǒng)只是為了更好地拓進和創(chuàng)新。作為新時代的中國畫藝術家，要敢于從觀念上、內(nèi)容上、風格上、流派上、形式上、題材上出新，為了中國畫的時代進步，為了使創(chuàng)作中國畫的藝術家們始終有一顆自由的心靈，繪畫界和理論都應以寬容接納的態(tài)度來迎接創(chuàng)新力量，這也是中國畫長久繁榮的必要條件。
中國畫構圖論文篇十一
中國畫作為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，一直以來都承載著豐富的意象和寓意，擁有著悠久的歷史和源遠流長的文化積淀。作為一位中國畫愛好者，我一直深深地被中國畫所吸引，不斷探索中國畫的精髓和特點。
二、什么是中國畫。
中國畫是應用毛筆、水墨、宣紙等傳統(tǒng)工具，以線條、韻律和意境來表現(xiàn)具有中國文化特色的繪畫藝術。它是東方文化的瑰寶，具有高度的文化內(nèi)涵、藝術價值和審美價值。
三、如何欣賞中國畫。
要欣賞中國畫，首先要了解中國畫的因素。中國畫的美主要體現(xiàn)在“神”、“境”、“趣”三個方面。其中，“神”指畫家的思想靈感，是畫家靈氣地表達；“境”是畫中所描繪的富有特色的景象；“趣”則是畫中所體現(xiàn)的興致和情趣。
在創(chuàng)作中國畫的過程中，我感受到了很多自己不經(jīng)意間的點滴與感悟。首先，中國畫需要洗心靜氣，方可得其神；其次，要認真觀察，細致入微地表現(xiàn)畫面中的各個元素；最后，在畫中注入自己的情感和內(nèi)涵，方可營造出完美的畫面氛圍。
中國畫，作為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，其獨特的藝術風格和文化底蘊，一直深受人們的喜愛和推崇。但是，隨著時代的變遷和社會的發(fā)展，中國畫也面臨著一些挑戰(zhàn)和考驗。未來的中國畫應該秉持傳統(tǒng)文化的特色和魅力，同時又要與時俱進，不斷創(chuàng)新，才能在國際文化舞臺上更好地展現(xiàn)中國文化的魅力。
六、結語。
通過對中國畫的學習和欣賞，我不僅進一步了解了中國文化的瑰寶，而且從中領悟到了很多深刻的藝術和生活的道理。中國畫成為我一直追求的藝術夢想和人生追求的堅定信仰。希望更多的人能夠?qū)W習和欣賞中國畫，傳承中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，讓中國畫在時光的滌蕩下，永放光彩。
中國畫構圖論文篇十二
構圖是構思的物質(zhì)的具體體現(xiàn)。
本文從構圖的基本原則入手，從三個不同方面對中國畫的構圖要點進行初步探索。
任何文學藝術作品，都是作者思想感情的載體，它可以直抒胸臆，也可以曲徑通幽，藝術家就是要在一定的空間范圍內(nèi)，運用審美的原則安排和處理形象、符號的位置關系，將個別或局部的形象、符號組成有說服力的藝術整體。
藝術家為了更鮮明地表達事物的本質(zhì)，通過對客觀事物的提煉加工抽象來表達自己的情緒和心態(tài)，構圖就是這一過程的具體體現(xiàn)。
構圖在中國畫論“六法”中稱為“經(jīng)營位置”，它是具體的形式，也是一件作品形式美的集中體現(xiàn)，因為一切形式因素包括筆墨、線條、形象、色彩等都展現(xiàn)在構圖中。
因此，構圖必須從整個局面出發(fā)，最終達到整個畫面的變化統(tǒng)一，虛實相生，為完成一件的藝術作品打下堅實的基礎。
構圖的法則概括起來就是一句話：“變化統(tǒng)一，在變化中求統(tǒng)一，在統(tǒng)一中求變化。”只有在變化統(tǒng)一完美結合時，畫面才會主次分明，清新不俗。
作畫的過程是逐步通過用構圖、筆墨來組織塑造具體形象，達到創(chuàng)造藝術境界，表達作者之意的過程。
從“立意”開始，根據(jù)事物給人的感受，通過“意匠經(jīng)營”的手段，對畫面的藝術形象進行艱苦的構思、組織、概括和提煉。
在作畫過程中，運用構圖的規(guī)律，隨時按畫面上顯現(xiàn)出來的藝術效果表現(xiàn)心中的朦朧“意象”，使之具體化，直至畫面效果的完成。
掌握了構圖的規(guī)律，我們就能在做畫時處于能動的地位。
據(jù)此，本文把在中國畫構圖中應注意的幾個要點分述如下：
五代畫家荊浩在他的畫論著作《筆法論》中說：“觀者先看氣象，后辨清濁，定賓主之朝揖，列群峰之威儀。”說的是一幅畫在創(chuàng)作前要從創(chuàng)作意圖和畫面整體構思需要出發(fā)，恰到好處地定下各部分形象的賓主位置，才能集中地表現(xiàn)自然美，使題意明確，構圖完美。
要做到主次分明，首先要大膽取舍，全力肯定對象中精彩的部分，作為矛盾的主要方面，充分地發(fā)揮和表現(xiàn)，而對有礙畫面效果的部分，要毫不猶豫地舍去。
當然對客觀對象的取舍要建立在深刻分析的基礎上，按作品表現(xiàn)的意圖，畫面藝術處理的需要和依靠形式美的規(guī)律來安排構圖，使畫面意境美得到充分抒發(fā)。
一般擷取對象集中表現(xiàn)的精彩部分作為畫中最主要的形象，它是內(nèi)容上表現(xiàn)的重點，也是構成畫面形式的主要部分，因此要放在最主要的.部位。
這部分可以經(jīng)過主觀藝術思維，根據(jù)畫面藝術處理的需要，進行適當?shù)目鋸埡妥冃危驗榭鋸埬芙o人感情上最大的滿足，而且會使主體形象更典型、更豐滿。
次要的形象是為了陪襯主體，使主體更加突出。
只有做到有主有次、有取有舍，才能共同構成一個和諧的畫面整體。
“虛實”是中國畫藝術表現(xiàn)的規(guī)律之一。
從畫面整體效果看，一般筆墨密集處，墨色濃重處為實，筆墨稀疏處，墨色輕淡處為虛;聚處為實，散處為虛，因此畫面構圖虛實的布置與主次、聚散、輕重有密切關系。
在構圖中通過虛實處理，使景物之間形成空間層次，在虛實對比中產(chǎn)生節(jié)奏，是形成畫面裝飾效果，構成形式美的重要因素。
虛實處理得當巧妙，更能造成意境上的含蓄性，使作品耐人尋味。
所以在作畫前，對構圖位置的經(jīng)營，筆墨的組織和造型的效果處理上都要考慮它們的虛實關系，根據(jù)構圖的形式和水墨造型規(guī)律的需要，在作畫過程中調(diào)整，這種調(diào)整，不是完全脫離對象真實存在的任意臆造，而是始終在感覺上與對象保持一致，但又是經(jīng)過虛實手法處理的藝術效果。
如上所述，“虛實相生”的處理手法，是中國畫以筆墨為主要技法的特點所決定的，筆墨線條本身是一種平面性的藝術，它通過各種變化的點、線、面來組織形象，追求在平面上來組織筆墨的節(jié)奏韻律和黑白灰三種層次的分割、呼應和對比關系，通過筆情墨趣來抒發(fā)感情。
所以，在各種構圖要點中就是以虛實為中心，并通過“疏密”、“聚散”、“輕重”、“濃淡”、“呼應”等筆墨組織規(guī)律來體現(xiàn)的，用它來完成構圖創(chuàng)造畫面意境的任務。
在考慮畫面布局、組織景物形象時除了要注意主次、虛實、輕重等關系外，還要注意到各部分事物之間的呼應和聯(lián)系。
一幅畫的布局首先必須在確定主體物的同時配以與之相呼應的陪襯物，這樣才能主次分明，有虛實輕重的對比關系，構圖才完美。
而這種呼應關系又表現(xiàn)為事物在形態(tài)氣勢上互相聯(lián)系、互相顧盼，使畫面總體氣勢上抱成一團，結構嚴密，氣韻暢通。
所謂“勢”，就是事物給人的運動感。
“勢”給具體形象以生命，蘊含著景物的神態(tài)和生機，通過筆墨線條表現(xiàn)出來，就產(chǎn)生了筆勢和氣韻。
各種線條形態(tài)構成的氣勢變化，在畫面上組織分布，形成不同的呼應和承接關系。
當然，這些構成畫面的形象及其筆墨不僅要互相呼應，而且在分布上要達到變化平衡的結果。
畫中的各類線條、墨塊，在對畫面進行黑白灰面積上的分割后，形成各種大小不同的塊面結構，這些形態(tài)線條，不僅要互相呼應對比，而且要在對比中達到平衡。
因為各類線條和黑白灰塊面形成的輪廓線，其斜直、平方、圓曲等的形態(tài)變化，通過恰到好處的組合，能產(chǎn)生一種強烈的形式感和力的傾向，在對立的矛盾運動中互相制約，造成氣勢上的平衡和統(tǒng)一。
對于中國畫構圖的探索，除了要注意以上三點之外，還要注意畫幅的大小方圓、氣勢的貫穿統(tǒng)一、形象的對比變化、開合和取勢等方面，它們都是和以上三點緊密聯(lián)系在一起的，只有掌握了中國畫的這些構圖要點，才能不落前人窠臼，更加大膽地創(chuàng)新，更好地發(fā)揮自己的主觀能動性，創(chuàng)造出更加完美，更加新穎的構圖形式，從而創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的藝術作品。
[1]鄭錄高.透視色彩構圖解剖.
中國畫構圖論文篇十三
現(xiàn)代社會經(jīng)濟不斷發(fā)展，人民的生活水平逐步提升，日常生活中各種各樣的產(chǎn)品被研發(fā)出來為人們生存發(fā)展服務，尤其是物品的外包裝行業(yè)現(xiàn)今發(fā)展勢頭十分良好。物品的包裝設計工作有自身的行業(yè)特點，這也是平面設計工作應用比較廣泛的行業(yè)。其最基本的特點是必須能夠滿足商業(yè)化的推廣和宣傳應用需求，市場經(jīng)濟的不斷實施，快銷經(jīng)濟的進一步發(fā)展，產(chǎn)品品牌營銷過程中包裝是重要的方式。比如現(xiàn)今的月餅銷售，單純的食物本身價值很低，人們通過具體的包裝，利用鐵盒、木盒、或者是紙盒經(jīng)過設計包裝后，其售價就會發(fā)生巨大的變化，是食物本身售價的幾十倍甚至是幾百倍。這也是設計工作達到的效果。此外包裝設計還要保證貨架展示的要求，如今大型超市的應用范圍非常廣泛，更多的外包裝設計要滿足開架展示工作的擺設需要。相同的產(chǎn)品中良好的設計包裝可以更快更好地抓住消費者的眼球，留下更好的印象。此外包裝設計工作還要符合現(xiàn)代物流的要求，符合保護環(huán)境低碳環(huán)保的需求，色彩設計工作能夠提升經(jīng)濟，加大美觀性。
2綜合各類因素，爭強包裝吸引力。
首先設計工作中必須合理利用色彩的對比錯覺或者是特定的心理錯覺，準確地處理表達文字、形狀與底色之間的安排，加深產(chǎn)品包裝的視覺效果，將產(chǎn)品的營銷價值和推廣效果上升到新的高度。設計工作者要具備專業(yè)的知識水平，能夠熟練控制掌握色彩視錯覺的基本性質(zhì)，在最大化避免作品中色彩效果誤差的基礎上實現(xiàn)色彩視錯覺效果，運用相同的色彩造成外部因素不同條件下同樣醒目的效果，吸引顧客的視線。其次適當?shù)臈l件下運用色彩操作殘像錯覺和疲勞錯覺，把握不同色彩在視覺中形成的混合效果特點。比如在印刷過程中將藍色和紅色疊加想成紫色，在配合綠色形成褐色等。第三，體現(xiàn)出多面的色彩視錯覺，用新的手段取代以往浪費且復雜的包裝過程。第四，必要的時候可以采取無彩色控制以及優(yōu)化色彩特性，根據(jù)不同顏色帶來的心理錯覺，總體協(xié)調(diào)設計作品，引起大眾的共鳴。比如在進行易拉罐汽水設計工作過程中，如果是蘋果口味的汽水可以采用紅色的基本色調(diào)，這樣會讓顧客直接聯(lián)想到蘋果的外貌和口感，橙子味的易拉罐可以采用橘黃的總體色調(diào)，這樣增加了第一感官效果，最大化地發(fā)揮了色彩視覺的作用。
1廣告設計的基本特點。
廣告設計工作首先必須符合公司具體的商業(yè)化宣傳目的，廣告是現(xiàn)今應用最普遍的一種手段，其主要面向群體是人類，廣告設計工作要依據(jù)人作為主體來滿足深入的需求和條件。其次，設計工作應該符合不同傳播途徑的詳細要求，廣告的轉播方式很多，可以通過互聯(lián)網(wǎng)播放、電視廣播廣告、平面廣告、樹立廣告牌橫幅等。調(diào)查研究顯示出視屏動畫類型的傳播方式效果更佳好，電視網(wǎng)絡的視覺效果優(yōu)勢比較大。廣告設計的最主要目的是調(diào)節(jié)主體的差異性訴求、觀念性訴求、情緒性訴求、認知性訴求等，通過設計表達來吸引和引導受眾的購物欲望，讓消費者對該產(chǎn)品認可且樂意享受產(chǎn)品服務，達到宣傳推銷的目的。
2合理把握載體特點，加大宣傳力。
設計者開展工作前要充分了解委托者的目的和要求，考慮產(chǎn)品自身的特性，設計工作中首先要分析不同色彩能夠帶來的錯覺效果，選用合理顏色來加深廣告的可辨認度和視覺特性提升推廣度。其次，合理利用色彩的各種心理錯覺，提升廣告表達主題的深度，加大對消費者的感染效果和親和力。然后安排色彩的生理錯覺特性，有目的安排不同的功能環(huán)境，將各種因素合理結合到一起，更好地提升廣告帶來的印象，考慮數(shù)字平臺成像的特點和其他印刷方式的工作特點。例如在白色的整體背景下引用灰色，這樣可以提升色彩多絕帶來的效果，形成強烈的視覺效應，增加藝術感染效果。例如某個品牌的雞尾酒廣告就是一個成功的案例，其系列廣告中運用的色彩視覺效果就非常好，一款檸檬味的海報廣告用檸檬黃為基本主體，配合具體的水果圖案，消費者可以直接產(chǎn)生刺激，自發(fā)形成生理錯覺，感覺到檸檬的味道起到良好效果。這是通過色彩運用產(chǎn)生生理錯覺的良好體現(xiàn)。
1網(wǎng)站設計的特殊性。
如今高科技信息技術不斷應用，網(wǎng)站設計工作已經(jīng)演變成為設計工作中的重要環(huán)節(jié)，網(wǎng)站設計工作和傳統(tǒng)的設計要素中有一定的差別，網(wǎng)絡中信息存儲量巨大，用戶通過使用互聯(lián)網(wǎng)、網(wǎng)頁瀏覽或者是訪問網(wǎng)站來得到自己想要的內(nèi)容，網(wǎng)站設計工作中首先要考慮網(wǎng)頁的導航系統(tǒng)，具體包括內(nèi)部的下拉菜單、索引、導航條等。第二是頁面的總體格局和大小。優(yōu)秀的網(wǎng)頁內(nèi)容包含十分豐富，布局和大小等非常合理。有限的頁面限制下，設計必須完整的表達出全部內(nèi)容，控制設計的整體方向，合理規(guī)劃框架大小以及網(wǎng)頁構架。顯示屏的顯色和傳統(tǒng)的表達色不同，必須將色彩控制更加透徹明亮，運用多元化的色彩表達。
2側重色彩應用，構建特色網(wǎng)站。
具體設計工作人員必須分析整體的色彩文字信息，處理圖片的布局和排版。設計者明白顯示屏幕的色彩表達特點，靈活的開展工作。因為網(wǎng)站的傳播方式很多，所以色彩效果在純屏顯示時和液晶顯示時會產(chǎn)生區(qū)別，這些微小的差別會影響其所帶來的視錯覺效果，要根據(jù)實際情況來進行細微的色彩控制調(diào)整。設計者利用色彩帶來的生理錯覺，提升網(wǎng)站表達的趣味和動感，這樣可以吸引群眾。如今很多的網(wǎng)站設計過程中使用了過分的表達方式，光色過分的鮮亮，加大了觀眾的視覺錯覺，反而帶來了不理想的效果，所以設計者盡可能控制動態(tài)畫面的使用，使用色彩視覺來提升動態(tài)視覺，堅持科學的原則，深入研究并且不斷的開發(fā)創(chuàng)新，提升實際水平培養(yǎng)客戶的認可度。
每一個企業(yè)都有自身獨特的視覺形象識別系統(tǒng)，這是一種企業(yè)文化標志，也可以實現(xiàn)和其他企業(yè)的區(qū)分。企業(yè)、設計標志、和色彩控制相互關聯(lián)，聯(lián)系緊密。消費者如果看到其中任意一點應可以自發(fā)想到另外兩點。開展設計工作的時候，色彩運用要考慮企業(yè)的形象和產(chǎn)品，將色彩本身的作用與產(chǎn)品有機調(diào)和到一起，設計出符合不同主體的色彩視錯覺應用方案。加大色彩對于受眾的視覺沖擊力，還能夠提升印象。
書籍裝幀的設計過程和包裝設計有通用之處，色彩設計工作的目的不僅僅是為了提升書籍的獨特辨認性，還要配合書籍內(nèi)容加深其藝術文化性，最終起到宣傳的目的。書籍設計工作中必須加深色彩控制應用的重視程度，充分運用色彩造成的心理錯覺效果，讓書籍包裝更加符合其表達主題和內(nèi)容。比如著名作家巴金的作品《家》，封面設計的時候應用了駝色和淡紫色，整體的透明度和純度處于較低層次，然而書名文字卻選用了紅色，不僅提升了書本的基調(diào)，還帶來了視覺沖擊的良好效果?？偠灾?，色彩視錯覺在平面設計行業(yè)中的應用是順應時代的發(fā)展需求，未來其將占據(jù)更加重要的位置。傳統(tǒng)的設計理念必將被更改，面對未來設計行業(yè)的發(fā)展趨勢，必須進行以人為本的設計定位，結合人類多種感官實際體驗，科學合理地利用生理錯覺，疲勞錯覺等，考慮色彩的應用環(huán)境，顏色選擇中充分體現(xiàn)意識的多元性，通過色彩視錯覺設計為人類營造更好的生活質(zhì)量，滿足人類的精神文化需求，提高設計的水平。
參考文獻：
中國畫構圖論文篇十四
內(nèi)容摘要：藝術的情懷和哲學智慧的結合，成就了中國畫的精神。在紛繁復雜的現(xiàn)代，我們追尋探索中國古代哲學的精神，從“和”“道”虛實變化、淡泊致遠中，探求中國藝術中反映民族與文化精髓的藝術表現(xiàn)語言。
關鍵詞：中國哲學和道筆墨意象虛實。
藝術的使命就在于為一個民族的精神找到適合的藝術表現(xiàn)。而人的心靈意志和高遠旨趣，乃至一個民族的精神，都要表現(xiàn)在人類的社會活動中，不可避免地與社會生活和社會文化有千絲萬縷的聯(lián)系。中國古代的社會文化與教育以詩書禮樂作為根基，“興于詩，立于禮，成于樂”，從最低層的物質(zhì)器皿，穿過禮樂生活，直達天地境界，是一片渾然天成的大和諧。古典和諧美作為古代藝術的理想，它追求的是心靈的自由流動，把自然作為最高的精神田園，從主觀與客觀、理想與現(xiàn)實、情感與理智、時間與空間，將心中的意向等處理和組織為一個平衡、和諧、有序的統(tǒng)一體。我們常常可以看到古代許多的杰作都是山水花鳥、樹木青竹，山澗溪畔往往能見一人或兩人，或?qū)︼嫵扇ぃ蜢o坐沉浸在天地的美妙之中，從中領會超越自然與人生的妙道，無不體現(xiàn)了“和”之“道”。
何謂“和”？中國哲學“以和為貴”，認為“和”是世界萬物最本真、最具創(chuàng)生性的狀態(tài)。和即是諧和、統(tǒng)一，是藝術最基本的性格。一切矛盾得到調(diào)和的世界才是最高的美，一切藝術作品，也正是世界調(diào)和的反復。所以才有莊子以和注釋德，即是指人的本質(zhì)就是和，正所謂“德者成和之修也”。人和上升為天和，莊子是以天和為道，和就是天的本質(zhì)，只有和才能生道，才能生萬物，“生生不已”；但它不同于“同”?！巴笔侨狈ιΦ模馕吨鴨握{(diào)一律；而“和”是能化異為同，化矛盾為統(tǒng)一，卻又允許異物的存在，逍遙出塵世，馳騁于藝術的大美世界中。在此狀態(tài)中，精神是大超脫、大自由，“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外，其神凝，是物不疵癘而年谷熟。”
“和”的思想滲透在中國畫藝術中,使得中國畫藝術在筆墨表現(xiàn)上講“兩和”。一是筆墨技巧之和。在用筆與用墨上講求相反相成之理，衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中形象地比喻道：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。”可謂用筆單有力不夠,還應剛中帶柔；而墨法之妙又全在筆出，清代畫家方薰說道：“墨法，濃淡精神，變化飛動而已。用墨，濃不可癡鈍，淡不可模糊，濕不可混濁，燥不可澀滯?！惫P、墨依照一定程式在紙、絹、壁上作畫時產(chǎn)生的點、線、面、團、疊加、滲透、摩擦、轉折，行筆徐疾、輕重、粗細，用墨運水多少所產(chǎn)生的光澀、枯潤、曲直、方圓、厚薄，齊亂種種效果，這些效果引出的剛柔、道媚、老嫩、蒼秀、生熟、巧拙、雅俗種種感受，以及技巧上的虛與實、巧與拙、繁與簡、疏與密等矛盾雙方達到了和諧統(tǒng)一,對立的概念成為相反相成的統(tǒng)一體，合乎天之造物,自無輕佻渾濁之??；另一是講求筆墨精神之和。畫由心生，筆為骨，墨為魂，“筆墨相為表里,筆為墨之經(jīng),墨為筆之緯,經(jīng)緯聯(lián)絡,則皮燥肉溫,筋骨健,而筆之四勢矣?！敝袊L畫認為筆墨二者要互生、互動,和諧統(tǒng)一,才能“畫以筆取氣,以墨取韻”,這樣才能達到如王維所言：“肇自然之性，成造化之功?；蝈氤咧畧D，寫百千里之景。東南西北，宛而目前；春夏秋冬，生于筆下?！?/p>
“和”的另一個方面，就是意象之和。中國畫最大的特征就是以有限的筆墨空間表達無限的“意”，無限的“象”。中國畫的意境是什么？翟墨在他的《審美意境的構成》中這樣說道：“意境，也可稱為有情之境，因為它是由審美主體和客體各種矛盾的復雜關系所構成，它屬于比形象更為豐富的美學范疇。畫家按照自己的理想將生活中的實景用美的形式在作品中表達出來，形成一種能夠引起共鳴的藝術境界。”這種意境，文學上是所謂的“言外之意”，而繪畫中往往是“象外之境”，虛實相間，重在自身的體會與研修，強調(diào)內(nèi)心的主觀情思與自然物象的交融、渾化。它所呈現(xiàn)出的獨特的空間包容了人類心靈與自然宇宙最深處的生命境象。
意境的創(chuàng)造最重要的是畫家必須有一顆能體悟宇宙本原的詩心?，F(xiàn)實世界中的人物鳴禽、蟲魚走獸、山川草木、江海湖泊、流云煙霞等自然物象為我們提供了一個蓬勃無盡的創(chuàng)作源泉。
中國哲學重視自然，對宇宙人生之道的把握，實際上是憑一種浸透著主體生命意識的詩性直覺。中國古代的哲學家，大都帶有濃厚的詩人、藝術家素質(zhì)，而中國詩人的靈性從來就蘊含著一種悠悠的形上情懷。中國哲學是詩性的，中國藝術是高妙的。在世人看來，國畫作品所表現(xiàn)的是一種飄飄欲仙的理想王國與人類的不受世俗污染的真性情，仿佛是藝術家追求的一種出世情懷。作為中國哲學而言，它本身很難界定，既是現(xiàn)世的，又是出世的，它關心的是“不離日用常行內(nèi)，直到天地未畫前”。這是透著理想主義情懷的追求，體現(xiàn)在哲學家和藝術家心中，便成為對人生理想不斷的追求，正是所謂的“內(nèi)圣外王”，不斷地操練自己，生活在哲學體驗中，超越自私與自我中心，以求天地合一。這種操練一旦停止，自我就會抬頭，內(nèi)心的宇宙意識就會喪失，所以，為了達到圣人的理想，他們是永遠不會懈怠的。
這種情懷自然體現(xiàn)在畫家的筆墨之中，形成了其獨特的表達方式，即富于暗示但卻不是一泄無余。這也是中國繪畫所追求的藝術目標。暗示的語言是如此的不明晰，但是所蘊含的幾乎是無限的。在《莊子》的《外物》篇中這樣說道：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”按照道家的思想，道不可道，只能暗示。筆墨的作用，好比語言，不在于它的.固定形態(tài)或是含義，而在于它的暗示，引發(fā)人們?nèi)ノ虻?，引發(fā)人們?nèi)シ窒韨€人的所得，個人對待整個世界大美的態(tài)度。局限筆墨的所謂線條技法、濃淡干濕，其實都應該在完成它們的暗示作用后忘記，不要讓人被并非必要的形式語言所拖累。近些年來，對筆墨的爭論喧鬧如此，其實不過是鬧劇一場，我們所關心的不是筆墨本身的狀態(tài)，而是討論其真正的內(nèi)心世界，外部狀態(tài)不過是內(nèi)心宇宙的反映。虛與實就是一個宇宙觀的問題。
中國傳統(tǒng)哲學理論認為:“宇宙空間是個太虛之境。太虛凝而成氣,氣聚而成物,物散而為氣,氣復散而為太虛。自然宇宙是氣與太虛的統(tǒng)一,即物與空間的統(tǒng)一?！蔽覀冎捞撆c實也是中國古代藝術美學中常用的一個概念：有形與無形，主觀與客觀，直接與間接，有限與無限，思想與意象等等，共同構成了中國傳統(tǒng)的審美觀。我們讀古詩詞，比如“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”，或是“日暮酒醒人已遠，滿天風雨下西樓”，體會到的往往是言外之境，弦外之音，讓人如入一個具有意中之境，“飛動之趣”的藝術空間。畫詩同理，所謂境生于象外，藝術意境具有“象”與“境”兩個不同層次，由實入虛、由虛悟?qū)崳搶嵪鄬?，有者為實，無者為虛；有據(jù)為實，假托為虛；客觀為實，主觀為虛；具體為實，隱者為虛；有行為實，徒言為虛；當前為實，未來是虛；已知為實，未知為虛等等。直覺中看不見摸不著，卻又能從畫墨與空白中體味出那些虛像和空靈的境界，點點墨跡，和那畫家苦心經(jīng)營的看似不經(jīng)意的空白，淡淡的幾縷云煙，疏疏的幾尾秋葦，或為江湖，或為深水，天地一體，漸入漸出，空靈之氣躍然紙上。這正是“天地之間，其猶橐乎！虛而不屈，動則愈出。”“橐”即風箱，天地猶如一個巨大的風箱，充滿了“氣”，能使萬物流動，生命不竭。車輪中心孔是空，車輪方能轉動；杯子中間空，方能盛物；“氣”是表現(xiàn)物體以外的“虛”，沒有“氣”，作品就沒有生命。在中國畫的意象結構中，沒有虛空、空白，其意境就難以體現(xiàn)。中國畫以線造型，取的就是線與線之間空白的含與意味，線為實，其為虛，體為空，其為實。正如宗白華先生所說：“中國畫重視空白。如馬遠就因常常只畫一個角落而得名‘馬一角’,剩下的空白并不填實,是海，是天空，卻并不感到空?？瞻滋幐幸馕??！笨芍^實得“逼真而神境生”、虛得“空靈皆成妙境”的宇宙生命的空間。
如此“妙境”與“空靈”，追根溯源可以稱之為“道”。
在中國古代哲學中，道被視為生命最終極的本源，它也是中國古典美學觀念的原型。老子說：“有物混成，先天地生。”“道”是天地產(chǎn)生之先的原始混沌，它是萬物形成之母，無從命名，我們稱“道”為“道”時，這個名字只是一個指稱，正所謂“自古及今，其名不去，以閱眾甫”。老子的這一傾向，他所講的“氣”與“象”之間才能產(chǎn)生緊密關系。審美是對有限的“象”的觀照，進而實現(xiàn)對“道”的觀照。莊子說的“心齋”“坐忘”，都說明先要做到“澄懷”才能“味象”。“澄懷”就是“坐忘”，只有如此，我們才可能會有虛靜空明之心境，才能實現(xiàn)對宇宙本體和生命的審美觀照，即對道的觀照。畫家往往很注重自身的“虛靜”之天性，很似孔子所謂的“乃凝于神”，因為“凝于神”，他所創(chuàng)造的作品，就不在外而在于他的精神之內(nèi)，此時再“加手”去創(chuàng)造，不是以主觀去追求客觀的形態(tài)，而是以自己的手、自己的筆墨實現(xiàn)自己精神中的形與意，這樣才能毫不歪曲地進入虛靜之心的“表象”，主客觀合一的創(chuàng)造也就無怪乎可以“驚擾鬼神”了。宋代郭熙將畫家這樣一個審美的胸懷稱之為“林泉之心”，所謂“胸中寬快，意思悅適”正是此意。唐代美學家提出“境生于象外”，進一步地道出了“境”作為審美客體，比“象”更能體“道”。意象必須表現(xiàn)宇宙的本體和生命，作品才有生命力；南齊謝赫提出“氣韻生動”的命題，就是這一思想的概括，它成為幾千年來中國畫的最高美學法則。
當一切喧囂歸于沉靜，自然之心則歸于淡泊。老莊皆以自然為道的特質(zhì)，以為自然脫俗方能悟道。道是平淡天真的，只有去除一整套繁縟因明，才能外靜內(nèi)凈，方能直指人心。萬物以自然為性，至麗之極，而反若平淡；琢磨之極，而更似天然。正因為如此，雖然藝術必然要求變化，雖然凡是生命的東西必然有自然變化，但是沒有淡泊的心靈，就無法窺視到對象的精神，畫的再是盡詼詭怪異之變，也是死物而已。蘇東坡所以知畫，所以能創(chuàng)作有飛揚生命力的作品，就是因為他懂得保持一顆淡泊的心靈，“予嘗論書，以謂鐘王之跡，蕭散簡遠，妙在筆畫之外……獨韋應物、柳宗元，發(fā)纖為簡古，寄至味于淡泊，非余子所及也”，所以體悟“何如此兩幅，疏淡含精勻”，這成為中國畫基本性格的歸結。
王國維在分析古典藝術成就時說：“最粹之文學，若自其思想言之，則又是純粹之哲學也”，唯以其純粹，故哲學與藝術通而為一，純粹乃指哲學與美術為天下“最神圣、最尊貴而無與于當世之用者”。因為“哲學與美術之所志者，真理也。真理者，天下萬世之真理，故不能盡與一時一國之利益合，且有時不能相容，此即其神圣之所存也?！薄叭舴蛲軐W美術之神圣，而以為道德之手段者，正使其著作無價值者也?！敝袊軐W的終極關懷是做人，認為人類本真生命不應該受到外界的干擾和扭曲，突破世俗的利益去追求人生的價值，回歸生命的本然；可見，中國古代哲學精神是以道德為精神，以內(nèi)在真實為鵠，尋找生命的真實就必然要回歸本來的心靈。這樣的哲學價值一旦被藝術化，被藝術所吸收，藝術也就不僅僅是現(xiàn)實之外所構成的幻象，而是深化展開為生命構成中不可或缺的因素。
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中國畫構圖論文篇十五
中國畫作為我國獨有的繪畫形式，源遠流長，博大精深。作為一名熱愛中國畫的藝術愛好者，多年來的實踐經(jīng)驗讓我不斷探索創(chuàng)作方法和構圖技巧。下面我將結合自己的體會，分享一些關于中國畫創(chuàng)作和構圖的心得體會。
首先，在中國畫創(chuàng)作過程中，準備工作是非常重要的。首先要選擇合適的畫材和紙張。中國畫的紙張一般采用宣紙，因其質(zhì)地輕薄，透氣性好，能更好地控制墨跡。而畫材方面，傳統(tǒng)的中國畫常用的顏料有墨、水粉、彩墨。我們要根據(jù)自己的創(chuàng)作需求選擇合適的畫材和紙張。
其次，在創(chuàng)作過程中，創(chuàng)造出一個合理的構圖是十分重要的。構圖是指將畫面所形成的圖形、色彩、線條等元素有機結合、平衡和布局在畫面上的過程。通過構圖的合理安排，我們可以達到畫面整體的效果、視覺沖擊力和色彩層次感。在構圖中，我們需要注重畫面結構的對稱與平衡。通過對主體和背景的組合和配置，給人以美感和協(xié)調(diào)感。
第三，我認為構圖的第三個關鍵要素是透視。透視是指給畫面增加深度的一種手法。通過透視，我們可以使畫面更加有立體感，給人一種面前有物，遠處也有物的錯覺。透視可以分為線性透視和通向透視。線性透視是通過將畫面上的直線向一個或多個觀察點延伸，從而造成與觀察者的相互位置關系來達到遠近關系的一種透視法。通向透視是一種通過色彩、陰影和明暗的刻畫來表現(xiàn)畫面深度和距離的一種透視法。
第四，中國畫創(chuàng)作中，還需要注意運用構圖的平衡性。平衡是指畫面上各個元素的重、輕、遠、近、高、低等關系相對而言的均衡。而畫面的平衡則不是絕對的對稱，而是相對的平衡感。畫面的平衡可以通過形狀、大小、位置和色彩的搭配以及元素之間的比例關系來實現(xiàn)。在平衡的構圖中，我們要注重整體與局部的關系，注意畫面上各個元素之間的相互作用和調(diào)和。
最后，我認為在中國畫創(chuàng)作中，還需要注重構圖的簡潔性。簡潔是指畫面上元素的簡明扼要。中國畫以墨線見長，追求的是簡潔、寫意、含蓄的表達方式。在構圖中，我們要慎重選擇要表達的內(nèi)容和元素，去除繁雜的部分，使畫面更加簡潔明了。簡潔的構圖能夠更好地吸引觀者的注意力，給予觀者更多的藝術空間，引導觀者形成自己的審美感受。
綜上所述，中國畫創(chuàng)作與構圖心得體會是多方面的。在準備工作、構圖和創(chuàng)作過程中，我們需要不斷學習、摸索和實踐。只有通過不斷反思和實踐，我們才能不斷提高自己的創(chuàng)作水平和構圖技巧。作為中國畫愛好者，我們應該傳承和發(fā)揚中國畫的傳統(tǒng)，不斷挖掘出新的藝術方式和構圖手法，使我們的創(chuàng)作更加有創(chuàng)意和獨特。
中國畫構圖論文篇十六
中國畫在表現(xiàn)形式上，以線條形式美感見長，1000多年以來，歷代中國畫家創(chuàng)造了世界繪畫中獨一無二的形式美，清新的意境、雄遠的氣勢、幽深的神韻、腕底煙云、胸中波濤，都借助中國特有的筆墨，把畫的意境抒寫得淋漓盡致。中國畫的線條是在中國書法的基礎上，有“書意”的線條。書法藝術滲入中國畫以后，中國畫的線條吸收了書法的營養(yǎng)，大大地提高了中國畫線條的藝術價值及美學價值。古人畫樹、石等均要求用寫字法入畫，強調(diào)用筆之過程的含蓄性，以書法的線，突破形體輪廓線的桎梏，不但用以描繪物象的精神，而且還充分表現(xiàn)出線條本身的形式美感。中國畫的每一根線條都是有生命的，畫面上每一條線，都是藝術作品，不容絲毫疏忽。千條萬線，以中鋒、側鋒，勾、皴、染、點之筆法組成一個和諧的樂章，有起伏、有推讓、有疏密、有節(jié)奏。細觀每一條線，都應合乎書法的要求。如屋漏痕，如錐畫沙，如折釵股，如蟲蝕木，真是一波三折，無往不復，無垂不縮，美在其中，這種內(nèi)在的線條美使人回味無窮。
意境是中國美學對心與物、表現(xiàn)層與再現(xiàn)層相融合的高度概括，它的根源是自然、現(xiàn)實、意境的組成因素，是生活中的景物和情感，離不開物對心的刺激和心對物的感受?！熬场笔紫仁菍諉柵c時間為限定，進而引申為藝術審美空間，成為中國藝術的審美特質(zhì)，在中國畫中則體現(xiàn)為以有限的景表現(xiàn)無限的境。意境的最根本要素是意，是作者的審美經(jīng)驗與情感學識的高度凝結以及空間物象的高度溝通與融合，這種經(jīng)驗無有一處不體現(xiàn)出作者的人生歷程與性靈軌跡，還由于情感與生命的參與，自然物象才成為構成意境的單位――意象。意象是意境賴以生存的立足點，山水畫中的意境生成正依托于生氣流動的山林意象的組合，以意境深遠著稱的元人倪瓚的山水作品中的意境正是來源于種種獨立而又渾然一體的意象。他的《幽澗寒松圖》的意象是枯樹、荒山、流水以及目所不能及的高原天際，意境就產(chǎn)生于這些意象的排列與整合中。枯樹、荒山、流水、天空都不是意境，卻是構成意境必不可少的因素。意象是指可見的個別情感物象，而意境則是指意象之外的鏡花水月般的不可見的整體審美情緒。倪瓚的情感首先體現(xiàn)在隨自然現(xiàn)象的選擇中，他不畫綠樹而畫枯樹，不畫春山而畫荒山，不畫飛流直下的懸泉，而畫低緩曲折的山澗，這一切都體現(xiàn)出他內(nèi)心的老境與凄苦，也是為了體現(xiàn)“天荒地老”這一意境，并且在表現(xiàn)手法上，他以枯墨運筆，在一定的度內(nèi)對自然物象做了有限的變形處理，這一系列活動中的主體性介入正是意境的生成過程。意境的生成還有待于意象的消解，在意象消解的同時也產(chǎn)生了完整的審美空間――意境。齊白石所畫的有名的《蛙聲十里出山泉》，畫的是成群蝌蚪順著清泉暢游而下，給欣賞者以充分想象的余地。他的另一幅畫《荷花倒影》，畫了一群蝌蚪在水中戲逐荷花的影子，亦是意境深遠，其妙無窮。
筆墨增強了中國畫語言和主體情境的表達空間。筆墨在這里不單指“運墨”和“著墨”，而是一個凝結人們創(chuàng)作、欣賞過程中形成的特定感知方式和習慣，涵蓋著一整套創(chuàng)作方法與審美范疇的中國畫獨有的話語。筆墨傳統(tǒng)不僅是宋元以后的文人畫傳統(tǒng)，更是幾千年來中華民族精神的大傳統(tǒng)。筆墨不儀是形式，更是精神意識，它更重視對傳統(tǒng)質(zhì)感表現(xiàn)力的繼承和拓展，包括運筆上的中、側、逆、藏、露等法，線條七的平、圓、留、重等趣味，運墨的_t濕、枯潤、老嫩等質(zhì)感表現(xiàn)，通過濃淡、繁簡、虛實、疏密、松緊等各種形色形態(tài)因素的質(zhì)地與結構性質(zhì)的對比來擴展畫面的張力和視覺沖擊力。水的參與和紙的特質(zhì)，使筆墨呈現(xiàn)出千姿萬色的應用和變化，“水墨交融”使黑白的對立關系發(fā)生轉變，并得以具體化的表現(xiàn)。歷史七的石濤及八大山人的作品可以看作中國藝術家在抽象水墨畫上達到的'最高表現(xiàn)，唐大詩人王摩詰以畫人禪又以“寫”變?yōu)椤盀a”，這就是潑墨。“潑墨畫法的出現(xiàn)把非可由人力設計而控制的無意識水墨效果，水混墨在紙上宣染的自由性作為一個重要成分注入了繪畫藝術，這種自由性和隨意性所達到的象征意味乃是中國畫的一種特有的藝術美?！?/p>
詩畫合璧是中國傳統(tǒng)繪畫最重要的藝術美表現(xiàn)形式，詩與畫的交融與綜合使得中國繪畫具有了一種審美統(tǒng)一性的文化內(nèi)涵，而異于其他民族的繪畫藝術，真正達到“畫中有詩”的藝術境界。中國畫的詩畫合璧在形式上主要有題詩于畫面和依詩作畫兩種。前者我們稱作題畫詩，后者我們叫做詩意畫。詩中之“意”與畫中之“境”的結合，使中國繪畫不僅能滿足感官的審美價值，更能滿足心理需求的精神價值?！霸娕c畫都是藝術，既然是藝術那么就要用形象來說話。對形象的重視使詩與畫彼此相互認同，相互牽引。但是兩者畢竟是有所不同的，繪畫是空問造型藝術，藝術形象有視覺直接性、鮮明性的特點；詩歌中的藝術形象就有模糊性、確定性、多義性等特點”。以做詩的感悟指導繪畫創(chuàng)作，令繪畫詩意化；用詩歌語言展示美麗圖卷，使詩歌充盈如畫般的曼妙境界，達至“詩中有畫”、“畫中有詩”的藝術境界。綜上所述，中國畫繼承了民族藝術的傳統(tǒng)與精華，更是以開放的心態(tài)廣取博收、包孕古今、匯貫中外，使國畫藝術獲得了新的生命，其內(nèi)容和形式完美結合所體現(xiàn)出來的獨特的藝術美體現(xiàn)了我們民族審美心理和反映時代精神的創(chuàng)新點，反映了自身的藝術精神和品格。
中國畫構圖論文篇十七
依據(jù)設計的相關要求將原稿文字制作成合乎規(guī)定要求的版式工藝就是所謂的文字排版。文字在如今的視覺傳達中是信息的基本組成元素。無論是在視覺化的角度，還是在藝術化和信息化的角度，文字排版所形成的視覺語言在現(xiàn)代廣告信息設計中的形式都越來越豐富、越來越多樣。
1.標題是重點。
“讀報讀題，看書看批”是一句廣為人知的老話，這就話就是說標題在反映文章內(nèi)容方面的作用是非常大的，可謂是具有先聲奪人的用途。因此，在平面設計領域，標題同樣也是非常重要的組成部分，它能夠快速的吸引受眾的注意力，并能在很大程度上影響受眾對文章的閱讀興趣。當前我國的平面設計，受西方現(xiàn)代平面設計法則的影響，非常流行那些象征性明顯、明確的版面設計方案。例如，大幅留白、大幅圖片運用、大標題等，以強烈的顏色對比為主。首先，標題號與開本的選擇。大方、美觀的版面一般是指標題的排版，相稱的版面字號、層次適宜的標題選擇是在標題設置中是非常講究的。其次，標題級別與字體和字號的選擇。標題在圖書的排版中一般需要進行分級處理，因而，標題的字體往往需要依據(jù)級別進行字體和字號劃分。一級標題用最大的字號，后續(xù)的由大到小依次排列。標題字體在圖書排版中一般多采用宋體、仿宋、黑體和楷體等字體，依據(jù)級別進行字體選擇，不過多追求變化多端。
2.文字排版的目的。
通過個性鮮明的版面形象來激發(fā)受眾的閱讀興趣是文字排版的基本目的之一。而這一目標的實現(xiàn)需要對文字排版進行很好的運用，以完善、合理的將信息傳遞給受眾。因此，在排版設計中如何進行文字運用就顯得非常重要。文字的排版設計在平面設計中需要達成下列目的：第一，可視性。讓社會受眾在視覺傳遞中領悟讀者的意圖是文字的主要功能，這一目的的實現(xiàn)需要充分考慮文字的綜合訴求效果，給受眾以清晰的視覺感受。第二，美觀性。文字在平面設計中作為非常形象的要素組成，具有一定的情感傳遞功能，因此，視覺上的美感也是文字排版的目的之一。第三，思想性。文字的藝術表現(xiàn)力以其特有的表情獲得強烈的視覺感染力。依據(jù)平面設計的有關要求，明確文字排版的個性特征，創(chuàng)造出特色十足的字體，給人以生動、形象的視覺沖擊，在很大程度上能夠體現(xiàn)作者的設計意圖。
文字是一種會“講話”的圖形，用意將理，以形動人。因此，文字排版在平面設計中占據(jù)著不可替代的位置，是不可撼動的精髓。那么平面設計中文字排版的具體實例和表現(xiàn)是怎么的`呢？平面設計中文字排版的具體體現(xiàn)在于報刊、雜志、書籍、招貼和包裝以及平面宣傳品的排版設計等編排設計之中。
在現(xiàn)代書籍裝幀中，文字排版是不可或缺的組成部分，其能直接影響書籍版式的視覺傳達效果。在書籍與受眾之間構建傳遞信息的溝通橋梁是文字排版的基本功能，其在書籍中主要是通過字體選擇、字體處理、材料的搭配應用等來表現(xiàn)的，從表面到內(nèi)在，由物質(zhì)到精神。在書籍的內(nèi)頁設計和封面設計中文字的排版應用是有差別的，兩者即相互聯(lián)系又緊密相連，不可割裂。封面設計作為重要的書籍設計組成部分，在其中文字排版主要是表現(xiàn)書籍的主線，以書籍中心思想為中心進行布局構圖和文字創(chuàng)意等；同封面設計相比，內(nèi)頁文字的信息量較大，為實現(xiàn)內(nèi)頁信息的有效傳遞，文字排版必須在確保文字信息內(nèi)容的基礎上進行，需要重點注意版面、版心的合理安排，要盡量拉大文字之間的行距以提升頁面的活躍氣氛，因為密集的文字非常易于讓人產(chǎn)生疲倦。
包裝是同商品緊密相連的，是商品的伴生物，同時也是一種媒體。在現(xiàn)代商品包裝中，文字的應用具有美好產(chǎn)品的功能。文字排版在商品包裝中的設計，原來是比較注重對產(chǎn)品的保護、運輸和儲藏作用的，但隨著時代的發(fā)展，現(xiàn)代商品包裝設計除此之外又集中體現(xiàn)著產(chǎn)品和品牌的有關信息。文字排版在包裝設計中體現(xiàn)在外包裝、內(nèi)包裝和個包裝三個類別之中，外包裝多是體現(xiàn)在物流環(huán)節(jié)之中，因為在銷售場所中出現(xiàn)的機會很少；內(nèi)包裝由于會經(jīng)常在銷售場所中展出，因而，文字排版要盡可能的實現(xiàn)促進產(chǎn)品銷售的視覺展示效果；文字排版在個包裝中應重點體現(xiàn)傳達品牌形象和產(chǎn)品特征的作用。通過包裝要能夠清晰讓受眾對包裝物的造型、檔次和種類以及使用方法等信息形成清晰的了解與理解。因此，在商品包裝設計中文字排版要用模塊化的方式進行處理，以方面受眾的讀取和理解。
三、結語。
總之，優(yōu)異的平面設計不僅需要注重設計的新穎，還要注重文字內(nèi)容的編排、印制的物化與整體關系的協(xié)調(diào)，以方面社會更為便捷、更為有效的獲取設計者所要傳遞的有效信息。
作者:王瑤單位:沈陽工學院藝術與傳媒學院。
中國畫構圖論文篇十八
無論在何種視覺媒體中，文字和圖片都是其兩大構成要素文字排列組合的好壞，直接影響著版面的視覺傳達效果因此，文字設計是增強視覺傳達效果，提高作品的訴求力，賦予版面審美價值的一種重要構成技術在這里，我們主要談談在平面設計中文字設計的幾條原則，以及文字組合中應注意的幾點特別提醒一下，這部分工作應該是人腦完成的工作，電腦是無法代替的
下面我們分別從以下幾個方面具體講述文字排列在平面設計中的運用，各小節(jié)都配有生動精彩的圖例剖析。（注：本文所有引用的圖片均為其作者，除研究、學習以外，不得挪做他用，特此聲明！)。
1．提高文字的可讀性。
2．文字的位置應符合整體要求。
3．在視覺上應給人以美感。
4．在設計上要富于創(chuàng)造性。
5．更復雜的應用。
6．綜合應用：封面設計實例。
7．精彩作品欣賞。
文字版面的設計同時也是創(chuàng)意的過程，創(chuàng)意是設計者的思維水準的體現(xiàn)，3lian.com,是評價一件設計作品好壞的重要標準，在現(xiàn)代設計領域，一切制作的程序由電腦代勞，使人類的勞動僅限于思維上，這是好事，可以省卻了許多不必要的工序，為創(chuàng)作提供了更好的條件。但在某些必要的階段上，我們應該記?。喝耍吘共攀窃O計的主體。
中國畫構圖論文篇十九
摘要：儲望華先生改編的鋼琴曲《二泉映月》把鋼琴和二胡兩種截然不同的樂器所表現(xiàn)的音樂完美的結合在一起，真正意義上實現(xiàn)了中西方音樂的碰撞和交融，使它的藝術定位達到空前的高度。研究和發(fā)展民族器樂與鋼琴以及世界音樂的結合對創(chuàng)造我國的新音樂具有深遠的意義。
關鍵詞：碰撞；交融；《二泉映月》；藝術定位。
自幼習琴，一路沿著拜爾、巴赫、車爾尼……走過來，聽的、唱的、彈的、想的全是歐洲大師們的音樂，已經(jīng)習慣用歐洲音樂審美標準去衡量音樂水平的高低，曾經(jīng)一度小瞧過自己本民族的器樂作品，也包括中國鋼琴作品。隨著高等師范鋼琴教學的不斷深入，使用中國鋼琴曲的機率大幅度增加，在接觸了大量優(yōu)秀中國鋼琴作品的同時也使自己對其漸漸有了一些新的感悟。近幾年，在“歐洲音樂中心”、“后殖民文化現(xiàn)象”的批評聲中，高師教育工作者開始思考中國鋼琴教學的發(fā)展方向和高師鋼琴的出路。
在我所學習和彈奏過的中國鋼琴作品里，也不乏有讓人回味、印象深刻之作，儲望華先生改編的《二泉映月》，便是其中之一。樂曲所具備鮮明的民族特點、流暢優(yōu)美的旋律以及深沉壓抑的氣韻都讓人百聽不厭，越聽越喜歡。筆者認為通過對該樂曲進一步的分析解讀，并且舉一反三、觸類旁通，是作為一個演奏者在加深中國鋼琴文獻風格的理解，掌握其特殊彈奏技巧并展示民族精華內(nèi)涵過程中理應首當其沖做到的重要步驟。
一、鋼琴曲《二泉映月》的藝術定位。
縱觀中國鋼琴曲創(chuàng)作歷程，在上個世紀50、60年代，多以小曲為主，采用民歌、民間小調(diào)、時代歌曲的加花變奏手法連綴而成。雖不缺乏優(yōu)秀之作，但同歐洲經(jīng)典作品相比，無論是在曲目數(shù)量、藝術份量以及藝術影響力等方面均有差距。由中國音樂家協(xié)會編、人民音樂出版社出版的《鋼琴曲集（1949―1979）》基本總結了這個時期的概況。
在慶祝建國40周年之際，由中央音樂學院鋼琴系編選出版的《中國鋼琴作品選》，在前言中明確了“較高專業(yè)水準的中國鋼琴曲集”的藝術定位。曲集中有多首中華民族器樂改編曲以及在國際、國內(nèi)獲獎的新作，其中一些作品在國外得以傳播?！吨袊撉僮髌愤x》的出版如實展示出1990年之前中國鋼琴曲作品概況，但鋼琴曲《二泉映月》并不在作品選集之列。鋼琴曲《二泉映月》是儲望華先生在1977年之前改編創(chuàng)作（初稿于1972年），于1978年個人鋼琴作品音樂會正式推出。時隔1991年出版已經(jīng)有許多年頭了，編者未納入選集必定有充足道理：當年日本著名指揮家小澤征爾先生，在中央音樂學院聆聽二胡專業(yè)學生姜建華演奏《二泉映月》時，不由淚如泉涌，以下跪的姿勢聆聽完全曲。作為當代世界頂級音樂家，把這首二胡獨奏曲擺放到如此頂禮膜拜的藝術高度，這無疑彰顯出《二泉映月》的藝術價值，對于一個在“歐洲音樂體系”中心位置的交響樂指揮大師來講，可見其評價的份量。之后，美國出版了《二泉映月》唱片，以及吳祖強改編的同名弦樂合奏在國外已經(jīng)成為了最受歡迎的中國樂曲?？梢娫谑澜鐦穳稀抖吃隆匪玫降淖鹬刂?，藝術定位之高！
筆者認為，改編鋼琴曲《二泉映月》不僅是儲望華先生所說，完成了中國民間曲調(diào)和西洋樂感相結合的問題，它還必須解決中西方文化以及兩種音樂體系的碰撞，以達到完美和諧與交融。在創(chuàng)作技巧上，如何既保持住原曲如泣如訴的旋律特色，又能盡情發(fā)揮鋼琴演奏技巧，以通過中、西審美雙重標準的檢驗，得到兩個音樂體系認可。鋼琴曲《二泉映月》同其它改編中華民族器樂曲的鋼琴作品一樣，在矛盾和碰撞中，成為了實踐成功的范例。不僅做到讓中國經(jīng)典音樂同歐洲音樂接軌，更為中國音樂融入世界樂壇做出了巨大的貢獻。
在當前所知的中國鋼琴曲目中，《二泉映月》是唯一一首改編自二胡的樂曲，同改編自琵琶、古琴的樂曲相比較，難度似乎大很多。鋼琴同中國彈撥樂器發(fā)音形式較為類同，同屬于擊弦式點狀發(fā)音，這同二胡樂器拉弦式線狀發(fā)音形式差別很大，加上中國弦樂所特有的音律、調(diào)式以及滑音、揉音等技法效果都在鋼琴上難以仿效。因此如何保持中國音樂的神韻內(nèi)涵，如何表述出壓抑、蒼勁的情感，成為了創(chuàng)作和演奏過程中需要深思熟慮的問題。據(jù)我所知，父輩中有多人多次用中國彈撥樂器移植彈奏《二泉映月》，都因難以達到預期的藝術效果，幾度嘗試又幾度放棄。
用西方擊弦樂器演奏《二泉映月》，其難度更大，但儲望華先生卻取得了成功。成功就在于他將歐洲經(jīng)典彈奏樂器，同中華民族音樂精髓完美地結合在一起，用世界各國熟悉的音樂語言和形式展示出中華民族文化的深邃內(nèi)涵以及民族音樂的精、氣、神。這同樣也是“鋼琴中國化”和鑄造“鋼琴中國樂派”所面臨最為重要、最為困難、最為核心的任務。鋼琴曲《二泉映月》做出的成功嘗試，對中國鋼琴曲的發(fā)展具有深遠的影響。
二胡曲《二泉映月》沒有華麗的音響和炫目的技巧，但在樂譜的字里行間，灌注著凝重的民族氣韻。樂曲中如歌的旋律，是經(jīng)歷了中華（音樂）文化50洗禮所孕育出的藝術瑰寶。鋼琴改編曲起點很高，樂曲本身就包含著很高的藝術價值，在欣賞和演奏該曲時不能用復調(diào)、和聲或演奏技巧的標準去衡量和對比此曲的難易，彈奏者應加深認識、嚴肅對待，任何輕視和草率的行為都是對作品的褻瀆。在中國鋼琴樂壇上，鋼琴曲《二泉映月》這類高規(guī)格的作品也并不多見，在已有的中國鋼琴曲中應擺放到相當高的位置。
二、解讀鋼琴曲《二泉映月》。
（一）曲名和曲意解讀。
眾所周知，《二泉映月》這一曲名是楊蔭瀏先生后來所加，曲名與樂曲內(nèi)容并沒有明顯關系，甚至曲名與曲意也很難相合，按歐洲音樂體系習慣分析，這首樂曲應屬于無標題音樂范疇。泉水和明月屬寫景，如果硬性用情景交融或觸景生情的思維去解讀，也只可能是抒發(fā)那種閑情逸志之情，如琵琶古曲《春江花月夜》或鋼琴曲《夕陽簫鼓》一樣可以讓人飄逸陶醉。而《二泉映月》的曲意是這樣的讓人呼吸沉重，使聞者有屈膝下跪的“斷腸之感”，筆者認為曲意決不是這個曲名可作解讀的。
中國傳統(tǒng)民族器樂曲曲名大都同曲意結合緊密，除了大曲名外，許多小段都配上相吻合的段名使聽眾和演奏者相對較容易地掌握樂曲內(nèi)容。但是這些曲名如同漢語方塊字一樣多聲多義，可能同時派生出多種多樣的曲意解讀，也可能對演奏者或聽眾帶來完全不同的審美效果。在那個時代，阿炳的演奏是為了娛樂，用音樂給人們帶來美好與快樂，在錄音時沒有著力悲憤情緒的宣泄，只是習慣性不可避免地將人生經(jīng)歷的哀怨與憂傷流露了出來。樂曲中旋律表現(xiàn)得流暢優(yōu)美，氣勢剛健渾厚，而悲憤的激情卻十分含蓄和壓抑。而后人的一些演奏中不斷夸張其哀怨情緒，甚至達到了催人淚下的程度，把《二泉映月》變成了憶苦思甜的代表作，把阿炳變成了舊社會苦難形象的化身。
琵琶大師劉德海先生講：“（阿炳）喝進的是苦水，流出的是清泉；‘每個音符充滿階級苦、民族恨’”，“阿炳音樂不說教”。［5］吳祖強先生改編的弦樂曲《二泉映月》就側重發(fā)揮其優(yōu)美的旋律特質(zhì)，把民族音樂的旋律美感發(fā)揮到了“華麗”的極致，向世界樂壇演繹中國音樂魅力，展示出阿炳貼近自然、詩意般的情懷，把阿炳的音樂從苦難中解放了出來。
儲望華先生改編的鋼琴曲揚長避短，側重于氣勢方面的激情和音樂上的張力，充分應用了和聲、復調(diào)等復雜的作曲技法以及鋼琴音域?qū)拸V、低音厚重的樂器特征，把阿炳含蓄壓抑的激情迸發(fā)出來，在流暢而優(yōu)美的旋律中，注入新的音樂元素和新的音響，把作品提升到一種民族精神或民族氣質(zhì)的高度。作品表達出的.阿炳不再是苦難的弱者形象，他的音樂理應得到新的解讀，鋼琴曲《二泉映月》已經(jīng)成為了一首源于原曲但又高于原曲具有新時代意義的偉大音樂作品。
（二）速度的解讀。
鋼琴曲《二泉映月》用行板如歌（andentecantabile）來規(guī)范速度要求。按行板要求應該是每分鐘90拍的速度，而樂譜則明確規(guī)定在每分鐘48－58拍，這個速度屬于（largo）慢扳、廣板，明顯比行板偏慢得多，演奏者應解讀為慢板如歌較適合。這個速度標注的模糊，正體現(xiàn)出曲作者用歐洲音樂標準去界定中華民族音樂所必然派生出的審美矛盾，正是作者用這種方式化解矛盾的高明之處。中國傳統(tǒng)音樂的速度不能從樂韻中完全單獨地分離出來。特別是這類情感起落鮮明的樂曲，往往隨著音樂情緒的跌宕起伏而產(chǎn)生力度、速度、節(jié)奏、音色等音樂元素的綜合變化，這并不止是單一的強弱、快慢，也包含音色明與暗，節(jié)奏棱角硬與軟等綜合因素的變化。速度的彈性可能會達到每分鐘48－90拍的上下浮動。旋律進行的高潮和興奮點的地方，節(jié)拍速度可能緊湊到每分鐘90拍之上，而低潮或抑制點之處，節(jié)拍速度放慢至每分鐘48拍以下。而這種隨著音樂氣韻呼吸，徐、疾緊密連結在一起，用標準勻速不可能演繹出的特殊深邃韻味，往往是缺少曲作者那樣的民族音樂情懷以及深厚文化底韻的鋼琴演奏者最難以掌握的中華民族音樂精深內(nèi)涵，在識譜初期可以沿著外國樂曲的彈奏習慣按譜制音，但是一但熟練后就應多聽二胡原曲演奏，劃分明確呼吸句逗，弄懂情感漲落規(guī)律，這種彈奏才不至于落到“畫虎類貓”的境地。
（三）旋律的“音腔化”解讀。
二胡是一種單旋律的樂器，演奏中充分發(fā)揮了民族旋律美質(zhì)，而這種美質(zhì)特點正是中華民族音樂第一美質(zhì)。美國《今日世界》所著《美感失落―談現(xiàn)代音樂的“旋律萎縮癥”》一文中，對現(xiàn)代音樂出現(xiàn)的“旋律萎縮癥”給予抨擊，認為“旋律是人類文化進展的高度結晶，經(jīng)過數(shù)千年，才從野人音樂進化成優(yōu)美的音樂，旋律的萎縮是我們精神生活的日漸干涸?！薄耙欢蝺?yōu)美的旋律，不論它是愉悅的、幽怨的，柔慢的抑或雄壯的，通常都能在欣賞者的心靈上引起共鳴，產(chǎn)生喜愛懷念歷久而不忘。”《二泉映月》是這樣一首用優(yōu)美的旋律表述民族氣韻的樂曲，這正是民族文化先進與文明的標志。
凡是經(jīng)典而且經(jīng)久不衰的鋼琴名曲都具備著優(yōu)美旋律美質(zhì)，無論創(chuàng)作和演奏技法多么華麗而復雜，都必須圍繞在旋律的第一美質(zhì)上去發(fā)展變化。中國鋼琴曲大都能把握住民族音樂旋律特點，失去這特點世人將難以認可。鋼琴曲《二泉映月》尊重了原曲旋律，推敲旋律的風格、韻味，運用倚音、顫音、琶音等多種手法，在竭盡全力地塑造旋律特質(zhì)中顯得獨具匠心。
世界各民族音樂旋律的生成往往同語言有著密切聯(lián)系。聞一多先生曾講過：“音樂是孕而未化的語言，語言是孕而未化的音樂?！庇捎谡Z言的差異甚至方言的差異也可能造成音樂旋律的不同，這就是“基本音感觀念”的不同。沈洽所著《音腔論》中，對歐洲音樂與中華民族音樂“基本音感觀念”做了比較，固定音高與“音腔化”的“音過程”是最顯著的差別。中華民族音樂的旋律可在每一個音上做到包括音高、力度、音色的細微量變，形成曲線音感。而鋼琴是由固定音高的平直音構成，不可能達到像弓弦樂器上下滑音和音高微量波動的曲線音感。認真聆聽二胡以及民族器樂曲演奏，“音腔化”的音樂特點是最普遍、最為常用的。句頭句尾以及音符之間的連接，都離不開音高、力度、音色、節(jié)奏的“細微量變”，滑音、揉音比比皆是，旋律的行進同漢族語音及唱腔、聲腔化特點密不可分，掌握這些特點和規(guī)律對彈奏中國鋼琴曲必定有益。
彈奏鋼琴曲《二泉映月》，應在旋律上多做文章。按旋律音腔化特點，盡量做到音色圓潤厚實，優(yōu)美均衡，余音連貫。合理應用踏板，余音延長，前后首尾相接，避免音斷、韻斷、氣斷。用“音過程”的觀念認識倚音、裝飾音，猶如弦樂滑音一樣自然行進，不宜把倚音強奏。琶音也要為旋律服務，突出旋律音并讓發(fā)音粘連一點。這首樂曲從鋼琴技巧寫作角度來看，大量吸取了二胡的演奏特點，要求在演奏時手臂放松落下，手指應把每個音牢牢的控制住，使每個音與音都連貫起來。氣息要下沉，演奏非常深沉自然，作者深入挖掘鋼琴演奏的可行性，用具有鋼琴技巧特色的裝飾音、顫音、跳音、斷音、八度、和弦以及大連的復調(diào)手法和豐富的織體變化來模仿二胡特有的定把滑音、直線滑音、拉弓重音等各種演奏技術，使中國濃郁的民族特色在鋼琴領域得到了再次發(fā)展。在鋼琴上最難處理的就是音色控制和音樂流暢、氣息悠長的問題。二胡作為我國的傳統(tǒng)拉弦樂器，其音色柔和、優(yōu)美，擅長演奏歌唱性的旋律，技巧復雜、細膩、表現(xiàn)力很強，而鋼琴卻是一種由西方傳入中國的西洋外來樂器，它雖有弦，但卻是用榔頭擊弦而發(fā)音的擊弦打擊樂器，每個榔頭擊弦一次只能發(fā)一個音，且音與音之間幾乎不能連貫起來，這就對演奏歌唱性的旋律增加了許多困難，就要求演奏者應有良好的聽覺和手指技巧以及巧妙運用好每一次踏板，才能奏出那種朦朧的背景下，為了勾畫出分明的旋律線而必須發(fā)出的清晰聲音。
要在鋼琴上演奏好這首樂曲，首先要求演奏者應有嫻熟的手指技巧以及良好的發(fā)音狀態(tài)，多練一些慢的、貼鍵的練習，用大臂重量完全掛到指尖，并由指尖扣緊、支撐，運用手腕柔軟的上下左右的帶動和連接的方法來完成力量的轉移，才能夠維持和保留這種音與音之間連貫平均、柔和、深厚、圓潤、平衡、統(tǒng)一的音色以此來表達那如歌如泣的音樂。在高潮段的大量八度與和弦也是一樣，在突出高音主旋律的同時，手架子堅固，靠身體和大臂把每個和弦推下去，力量送到底，才能奏出既結實又飽滿的聲音。當然并不是把這些技術問題都解決好了就能真正彈好這首樂曲，還要通過豐富的踏板變化運用以及在練習和演奏過程中細致，深入的挖掘它所表達的思想內(nèi)容和所塑造的音樂形象，認真仔細去聆聽，辨別和琢磨，用發(fā)自內(nèi)心的感覺去體會這引人深思的音樂形象和思想內(nèi)涵。
三、結論。
鋼琴作品《二泉映月》在創(chuàng)作上繼承了中華民族音樂的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，克服了原曲腔長、結構較為松散等不足之處，加強了它的音樂性，合理安排了樂曲的層次并在發(fā)展樂曲旋律的同時，力求保持本身所具備的民族風格，在二胡和鋼琴這兩種性能截然不同的樂器的表現(xiàn)手法上，作者充分運用鋼琴特有的各種演奏方法、作曲寫作技巧以及表現(xiàn)手段來豐富樂曲的內(nèi)容，使原曲所具有的濃郁民族風格和演奏技巧盡最大可能地在鋼琴曲中得到再現(xiàn)和發(fā)展。
我國民族音樂有著幾千年的優(yōu)秀傳統(tǒng)，它在長期的歷史積累過程中，不論在創(chuàng)作表演和理論基礎方面還是在音樂形象的塑造、表情達意的方式、音樂體裁形式等各種表現(xiàn)手法上都慢慢形成了獨樹一幟的民族特點，這些特點反映了中華民族的心理素質(zhì)、文化傳統(tǒng)和審美觀念。因此，作為一個高師鋼琴教育者研究和發(fā)展民族音樂與世界音樂的結合可以讓自己對中國鋼琴教育的發(fā)展方向和高師鋼琴教育現(xiàn)狀具有更高更深層次的體會和理解，用民族音樂傳承給我們的學生。
參考文獻：
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中國畫構圖論文篇二十
中國畫作為我國傳統(tǒng)文化的瑰寶之一，有著悠久的歷史和深厚的藝術底蘊。在中國畫的創(chuàng)作過程中，構圖是至關重要的一環(huán)。通過合理的構圖，可以使畫作更加生動、具有表現(xiàn)力。在我的創(chuàng)作實踐中，我不斷探索和總結，積累了一些關于中國畫創(chuàng)作與構圖的心得體會。
首先，一個好的構圖要能夠吸引觀眾的眼球，讓人一眼就被吸引住。在構圖時，首先要考慮的是畫面中的主體。主體的位置和形式對于構圖的影響至關重要。如果主體過于集中，容易造成畫面的單調(diào)和枯燥；如果主體分散太多，又容易讓人感到視覺混亂。因此，在選擇主體的位置時，要注意遵循“三分法”或“黃金分割”的原則，將主體放置在畫面的黃金點附近，使畫面更加和諧。
其次，構圖時，要注重畫面的層次感。通過合理的布局和使用空間，可以給畫面增加立體感，使畫面更加有層次感。例如，在畫山水畫時，可以利用虛實相間的手法，通過運用遠近明暗的對比，使前景與背景產(chǎn)生明暗變化，形成有深度的畫面。此外，還可以通過疊加畫面的層次，表達出不同的場景和氛圍。
再次，構圖時，要注重畫面的整體感。一個好的構圖要有統(tǒng)一、和諧的整體效果，所有元素都應該互相呼應、相互配合，形成一個完整的畫面。例如，在畫花鳥畫時，可以通過抓住花鳥與其棲息環(huán)境的相互關系，讓花鳥與背景相互滲透、相互貫通，形成一幅完美的畫面。另外，要注意畫面的節(jié)奏感和韻律感，通過畫筆的撫摸和轉折，增強畫面的表現(xiàn)力和吸引力。
最后，構圖時，要注重畫面的中心與邊緣的處理。畫面的中心是人們眼光集中的地方，是整個畫面的重點，而邊緣則是畫面的承接和襯托部分。因此，在構圖時，要合理安排和處理畫面的中心與邊緣的關系，使其相互映襯，相得益彰。例如，在畫人物畫時，可以將人物置于畫面的正中央，然后通過運用景深和透視等手法，將人物的視線引向邊緣的景物，形成畫面的層次感和深度感。
綜上所述，中國畫創(chuàng)作與構圖是一門宜人、高雅的藝術形式，它要求畫家在構圖過程中，注重主體位置的選擇、層次感的表達、整體效果的統(tǒng)一和畫面中心與邊緣的處理。通過不斷的實踐和總結，我深刻體會到一個好的構圖是傳遞藝術情感和觀眾感受的基礎，它能夠使畫作更具有魅力和表現(xiàn)力。在未來的創(chuàng)作中，我將繼續(xù)努力探索和研究，提高自己的構圖水平，創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的中國畫作品。
中國畫構圖論文篇二十一
作為平面設計的目的和需要，優(yōu)秀的平面作品必須具有較高的審美功能，更重的是，要表達出中心思想，完整準確的包含全部內(nèi)容。想要完美地完成上述任務，就要懂得如何巧妙地運用符號來充實作品，達到錦上添花的效果。這就要用到符號作為一種信息載體的表現(xiàn)作用。因為符號具有主觀能動性，能夠更好地表達人作為創(chuàng)作主體的真實意圖，所以符號在平面創(chuàng)作中得到越來越多的應用，其潛力被不斷開發(fā)利用。那么，更加深入地分析符號同平面設計的內(nèi)在關系，符號在平面設計中的意義，符號在其中的運用，對它們進行探討研究就顯得尤為重要。
一、符號與平面設計之間相互關系。
人們在生產(chǎn)活動中發(fā)明了符號，遠古時期有結繩記事，如今有多種多樣的歌舞圖騰，符號承載著大量的文明信息，它們能夠起到穩(wěn)定社會秩序的作用。符號作為一種媒介，能將自身承載的信息傳播出去，它讓人們了解接觸新鮮事物，是用一定的媒介來表示一種事物的工具。首先，符號作為一種表現(xiàn)形式，在平面設計中得以應用，而且平面設計作品也是一種信息傳播的載體，能將符號向外傳播，這樣符號就被傳播到生活的每個角落，自古至今存在于人類的生產(chǎn)生活中，從這種意上說，平面設計便是人類創(chuàng)造活動之一。其次，符號學是平面設計專業(yè)理論教學中一門必不可少的學科，其設計理念、造型方式、表現(xiàn)意義等理論知識，已經(jīng)滲透到平面設計的每個部分，影響平面設計的發(fā)展方向，推動平面設計向更高層次發(fā)展;再次，符號實際上是一種標記，它能起到對平面作品的內(nèi)涵進行解釋和分析，而符號作為一種標記，也展示出事物之間是從屬關系，要使平面設計作品有更好的可識別性，讓普通大眾了解作品更加簡單，在作品中加入符號這一元素，無疑是上佳的選擇。
1、符號能表現(xiàn)平面設計的主體思維。在平面作品中使用符號，就要統(tǒng)籌符號在空間上的排布，例如符號大小、形狀、位置以及相互關系，都關系到更好地表達信息，在這里，符號作為信息的載體，設計者的.主體思維便明顯地表現(xiàn)在讀者面前。
2、不同種類符號在平面設計中的作用?，F(xiàn)在普遍應用于平面設計的符號有以下幾種：圖像性符號、指示性符號和象征性符號。不同的符號，在實際應用中發(fā)揮不同的作用。能夠被模擬的對象，對于設計者來說，可以使用圖像符號來表達，對被模擬對象進行模擬的過程，也是喚醒設計者感知能力的過程。生活中路標、門標等具有指示功能的符號，都是用指示符號來設計的。在平面設計中使用指示符號，對所指示的對象能給人因果上的聯(lián)系。象征性符號則比較抽象，需要聯(lián)想才能明白與指涉對象之間聯(lián)系，而這種聯(lián)系是在生活中被人們所規(guī)定的。這些符號的使用在平面設計中是多樣化深層次化的，能夠承載各種各樣的信息，設計者的思想表達在其中，而且是相當準確有效的表達。如果設計者盲目使用符號，不了解符號的正確指涉，必然會犯錯誤，這就要求設計者充分了解符號與平面設計的關系，只有做到這一點，才能正確地使用符號，發(fā)揮其應有的作用，達到預料之外的效果。
在平面設計中，設計者可以直接使用符號，也可以間接使用符號，運用方式的不同，就會有不同的效果。但不是說可以隨便運用，作品中的各個方面會對符號的運用予以制約。
1、在平面設計中符號的直接運用。大多情況下，在平面作品中，符號的運用形式都是直接運用，平面設計中的圖形設計就是符號直接運用，來表達一種意境，設計者的思想便轉化成符號，作品的認知性也隨之提高。例如銀行標志就可以用古代錢幣來設計，中國工商銀行的標志就是最典型的例子，該標志直接告訴客戶其金融機構的屬性。
2、在平面設計中符號的間接運用。符號作為一種元素，可以運用到平面設計中，這就屬于間接運用，符號就變成圖形或者實物，其含有某種約定俗成的含義。例如一張笑臉可以用不同的標點符號組合而成，將一段文字排列起來變成符號，在文本的設計中用正文做底紋時，改變了傳統(tǒng)的排版格式而采用字符空行等方法，都是符號間接運用，都能表達作者的想法，給人一種強烈的新鮮感。
3、在平面設計中符號運用的約束。因為符號能表達平面設計的主體思維，在其中作用巨大，而且因為符號是人類在生產(chǎn)活動中創(chuàng)造出來的，自然而然的沾染一定的民族性和地域性，受各種風俗習慣和文化差異的影響。因此，設計者在作品中使用符號之前，要詳細了解當?shù)氐娘L土人情、宗教信仰等，絕不能與其相違背。這樣設計者才能在符號的運用中做出正確的切合實際的選擇。不同地區(qū)的人有不同的文化背景，符號因此而帶有強烈的民族性和地域性。對于不同地區(qū)的人要使用不同的符號，因為他們對符號的理解是不同的，這與他們的文化背景有相的，只有符合特定背景的符號才能為人們所接受。
1、對象一目了然，便于記憶。設計者要想在作品中表達自己的思想，就可以使用圖像符號，讓自己的思想更生動、更直接地傳遞給觀眾，顯得一目了然，與通過文字表達思想相比，圖形閱讀性更強，更容易被觀眾接受，而且圖像所傳遞的信息速度更快，內(nèi)容更全面，表達更具體，能夠被觀眾瞬間捕獲接收。
2、提供廣闊的展現(xiàn)創(chuàng)意的空間。平面作品要體現(xiàn)設計者的靈感，而怎樣把設計者的思想有效的表達給觀眾，設計者所做的就能體現(xiàn)出他的靈感，而圖形的運用就是創(chuàng)意所在。符號代表的意義多種多樣，事物也具有復雜多變的特性，以及事物與符號之間并不完全對等，所以，用符號表現(xiàn)創(chuàng)意的形式多種多樣，為設計者靈感的產(chǎn)生和創(chuàng)意的發(fā)揮提供了廣闊的空間。
3、視覺沖擊感更強。與其他表現(xiàn)形式不同，吸引人的圖畫和絢爛奪目的色彩是圖形符號所特有的，使得圖形符號具有更強的視覺沖擊感，能更快地吸引到觀眾的目光，這對于作品中設計者思想的傳播有極大的好處。
4、符號在全球使用不受限制。在平面設計中，處理好符號所表達的內(nèi)容和其所代表的意義，是處理好民族性和世界性之間關系的關鍵，這就需要提高符號的開放性和可讀性，通過運用符號學的知識，設計者要使用有代表性的符號，來表達自己的思想，這樣一來，抽象的語言，圖形符號是沒有國界的，這是由于人們對美的形式和美的意義具有同一的認知。
5、符號在平面設計中能夠表現(xiàn)民族性和地域性。一個符號代表某種含義，來自不同國家和地區(qū)的觀眾，特別是來自同一個國家的不同民族，對該符號的理解是不一樣的，因為不同地域之間和不同民族之間在傳統(tǒng)文化、歷史過程、宗教信仰等方面存在巨大差異，這就是符號的地域性和民族性。面對同一符號，不同的觀眾會用自身所處的文化背景去理解符號代表的意義，這就會造成觀眾對平面作品所表達思想的領悟有相當大的差異，符號在使用時，必須考慮其面對的觀眾所特有的文化背景，才能被觀眾欣然接受，所以，設計者在作品中運用符號之前，要對所處地區(qū)進行實地考察，了解當?shù)厝说奈幕尘?，這樣自己的作品才能被廣泛關注和認可。
在平面設計中，要重視符號所起到的作用，使其作為設計理念和作者思想的工具，所以，要恰當處理符號與平面設計的關系，發(fā)揮符號的作用，明白在何種情況下準確使用特定符號，了解符號應用的良好前景，做好基礎研究工作，為更好的應用符號打下堅實基礎，同時還要發(fā)揮符號的主觀能動性，讓平面設計大眾化社會化，是平面設計滲透到人們的日常生產(chǎn)生活中。
中國畫構圖論文篇二十二
虛與實的結合是傳統(tǒng)的中國畫的藝術，以虛與實的矛盾實現(xiàn)藝術表現(xiàn)上的統(tǒng)一，而且虛實結合更是古典美的傳遞，利用中國畫的虛隱含藝術的實，詳細內(nèi)容請看下文。
中國畫藝術講究的是以實際廣闊的空間為題材，映射到有限的空間內(nèi)，以虛表現(xiàn)實，對中國畫的虛與實的境界進行欣賞，了解中國畫藝術中如何表現(xiàn)虛與實的境界。例如北宋范寬的《雪景寒林圖》，此圖給人的第一感覺即是“如此磅礴的氣勢”和“如此深遠的境界”，作者用濃重的筆墨對雪后的山川、樹林、流水進行描繪，虛實的層次非常分明，創(chuàng)造了無限想象的空間美，頓時讓人感受到寬闊視覺感受和心靈上的感嘆，近處的實景實到讓人覺得身臨其境，遠處的虛景，讓人忍不住想要去靠近，傳神的美感接踵而來，尤其是山頂處的空白，既強調(diào)了山頂?shù)难?，又暗示了山之高可以與天空相連接，遠處的流水自上而下，穿過山林，流過樹林，環(huán)繞到板橋間，動態(tài)的美感無處不在;例如南宋馬遠的《寒江獨釣圖》，中國藝術虛與實的典型代表，骨感的線條只是描繪出一位身披蓑笠的老人在扁舟上垂釣，船旁勾勒幾絲水紋，畫面的事物極其的少，但是其傳遞的意境是耐人尋味的，畫面的空白更是展現(xiàn)了江面的壯闊和浩瀚，表現(xiàn)了江面上的寒冷，更是體現(xiàn)出了老者的孤獨寂寞，不禁引人深思，一個老者為何如此孤獨?可試想一下，如果作者當事將此畫的背景如實描繪，則不能展示這幅畫濃郁的情感以及“象畫橫生”的精神，有異曲同工之妙的還有作者的《秋江漁隱圖》，描繪的同樣是一位老者，安靜的坐在蘆葦叢中的船上酣睡，懷中緊緊抱著船槳，身體自然傾斜伏在船頭，作者將老者的眉發(fā)、胡須之間處理的非常實，而臉頰、眉宇、眼窩、鼻尖等大的輪廓處則采用的是渲染的虛畫，如此巧妙的虛實結合，不僅可以表現(xiàn)出極度不一樣的空間感，更重要的是增加畫境界上的美觀，作者對畫中老者神態(tài)虛與實的處理，讓人感受老者安詳?shù)乃瘧B(tài)以及靜謐的環(huán)境，可以想象瑟瑟的秋風吹過，水面泛起粼粼的波光，在搖搖擺擺的蘆葦叢中，一位老人在酣睡中感受秋意的襲來。
中國畫構圖論文篇二十三
中國畫歷史悠久且經(jīng)常會給人一種高雅的藝術享受。中國畫特有的藝術特點經(jīng)常被應用到各種繪畫中，尤為突出且表現(xiàn)出色的是在陶瓷繪畫中的大量應用。該應用始于唐代，明清時期達到鼎盛。中國畫的構圖被應用到陶瓷中，兩者是相互滲透的關系，但是中國畫的構圖特點為陶瓷繪畫的成功奠定了深厚的基礎，同時也產(chǎn)生了極大的影響力。中國畫的整體畫風、意境以及氣韻上的體現(xiàn)都給陶瓷畫塑造了獨有的畫風，也為陶瓷繪畫增添了前所未有的藝術美感。本文對中國畫的構圖在陶瓷繪畫中的運用進行了簡要的分析，希望對有關藝術工作的開展提供一定的借鑒啟示。
中國畫 構圖 陶瓷繪畫 運用
作為中國傳統(tǒng)藝術表現(xiàn)形式且具有一定影響力的中國畫和陶瓷畫，不僅在一定程度上完美的體現(xiàn)了我國獨有的高雅的藝術內(nèi)涵，同樣給我們傳統(tǒng)文化上增添了一道亮麗的風景線。中國畫的畫風主要以實景為取材進行作畫，畫風淳樸且融合了真實的情感，完美的將藝術來源于生活且高于生活的這句真理上升到了一定的程度。陶瓷繪畫同樣也是集合了我國傳統(tǒng)的畫風和取材優(yōu)勢。因此，如果將這兩者繪畫進行結合，不僅中國畫的構圖在一定程度上可以使陶瓷畫的整體藝術更具感染力，同時也可以將兩種畫風的優(yōu)點進行完美的結合，使藝術上升更高的層次。
古代的顧愷之最先提出用排兵布陣的方式進行畫面的布置設計，其次出現(xiàn)了南朝的陳赫六法之一的《古畫品錄》，其中主要的布陣位置以經(jīng)營為主，唐張彥遠在《論畫》中的“至于經(jīng)營位置，則畫之總要?！痹缭谀铣瘯r期就有文人利用透視原理進行中國畫的構圖，就是將遠處的比較龐大的景色作于3寸薄紙之上，主要就是為了透視近大遠小的懸殊差別，讓人們的視覺感受更加真實和舒服。
中國畫的構圖強調(diào)的是隨意取舍，主觀布局性較大。不受條條框框的束縛，對于作者的發(fā)揮是非常靈活的。中國畫在構圖上還比較講究墨色層次感的區(qū)分。中國畫主要是靠筆墨來完成整部作品的創(chuàng)作的，由此可見墨色的層次感是中國畫重要的表現(xiàn)特點。古代就有人用形象的語言表達過中國畫疏密的作畫特點，“疏處不可見空虛，還要有景。密處還得有立錐之地，切不可使人感到窒息。”這就充分體現(xiàn)了中國畫的虛實和黑白疏密的特有表現(xiàn)特點。從上述特點可以看出，中國畫主要欣賞抽象事物，并在抽象事物中尋找美感進行作畫的習慣，綜上所述，中國畫的構圖特點講究的是隨意中透漏著抽象的美，主要的追求是藝術家個人情感的發(fā)揮，追求的是個人的情感表現(xiàn)。
陶瓷畫大規(guī)模出現(xiàn)在唐代時期，主要以陶瓷高溫褐綠彩繪畫而享譽海內(nèi)外。當時的陶瓷畫特點主要以窯工隨意所欲所做，模仿痕跡較少，但是陶瓷畫與中國畫是很相似的'，用的繪畫工具都是毛筆，且陶瓷畫中很大一部分作品中國畫特點見多。且陶瓷畫的構圖特點很多時候和中國畫的構圖特點相似都是以疏密布局，隨意性作畫的特點都有中國畫構圖的痕跡，但是在唐代時期陶瓷畫利用中國畫構圖的特點進行作為還處于萌芽時期，真正發(fā)展的時期是在宋金時期以后，該時期的陶瓷畫主要以白地黑彩瓷的作品為主，以釉下黑料在白色質(zhì)地的坯胎上創(chuàng)作，這種陶瓷畫與中國水墨畫極其相似，從構圖上來看，也與中國畫的水墨畫沒有什么差別。
元代時期，隨著西方文化的融入使得中國畫達到了中國畫構圖特點在陶瓷畫中的運用達到空有弱化時期，主要以中東伊斯蘭風情為主要作畫表現(xiàn)。明代時，景德鎮(zhèn)的陶瓷盛極一時，青花瓷已成長國傳統(tǒng)文化藝術素養(yǎng)，在傳統(tǒng)詩、書、畫方面有著深厚的底蘊和功底，其構圖絕大多數(shù)運用中國畫式構圖，對于陶瓷藝術家的影響力也是盛極一時的。在當下，隨著陶瓷藝術品的收藏價值的提升，收藏家對于陶瓷繪畫的作品更加的鐘愛，這在一定程度上促使中國式構圖在陶瓷繪畫中的運用更為的風行。
隨著國際化進程的加快和加深，中國畫、陶瓷畫等在對西方文化的運用及畫技的融入也開始逐漸的增多。尤其隨著改革開放的到來，國際化的文化交流也開始逐漸的加強，這給我國陶瓷畫的畫風拓展方面也帶來了極大的改變。相繼出現(xiàn)了油畫、水彩畫、水粉畫等等多種多樣的繪畫形式。雖然這些畫的出現(xiàn)給陶瓷畫的發(fā)展帶來了一定的阻礙，但是陶瓷畫的主導地位還不可動搖。中國畫構圖能在陶瓷繪畫中的廣泛應用，主要是同屬于中國的文化有很多的共性和相似性。
中國畫的構圖經(jīng)過古代畫師的研究已經(jīng)成為了固定的構圖體系，在中國的文化地位也是非常重要的。當?shù)刂袊嫎媹D在陶瓷畫中的運用最為主流的代表就只以“珠山八友”為代表的，占據(jù)著陶瓷繪畫中的首要地位。改革開放后，陶瓷繪畫無論是創(chuàng)作手法和類型上都是相當?shù)呢S富，西方繪畫形式的出現(xiàn)對中國畫形成了一定的威脅和挑戰(zhàn)，但是中國幾千年的中國畫本身所固有的藝術特點仍然占據(jù)著較為明顯的優(yōu)勢地位。究其原因，主要是我們的傳統(tǒng)文化精髓源遠流長，生命力比較強大。另一方面我們老一輩的藝術家在畫壇的地位一直處于領軍地位，他們對于中國傳統(tǒng)文化的熱愛，本身具有的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)和功底一直引領著當代青年陶瓷藝術家。直至今天，陶瓷畫無論是在欣賞角度還是收藏角度都是有很大的優(yōu)勢。
綜上所述，中國畫構圖在陶瓷畫中的運用源遠流長，中國畫構圖無論是對陶瓷畫地位的提升還是繪畫形式及其發(fā)展而言都起著非常重要的作用。但是我們不應該只停留于此成績。我們應該審視當下時代的繪畫發(fā)展速度，在充分了解和領悟中國畫構圖法則下與時俱進，這就要求繪畫者在不斷提升自身繪畫功底的基礎上，不斷的學習和研究并引進外國的比較成功的繪畫表現(xiàn)形式和手法，并能成功的應用到中國陶瓷繪畫中，從而使陶瓷藝術的發(fā)展能夠與當下的經(jīng)濟和文化進行緊密的結合。只有這樣才能更好的使中國畫構圖向更遠的方向發(fā)展和邁進。才會使陶瓷畫的地位更加的穩(wěn)固，也才會使陶瓷繪畫在傳統(tǒng)表現(xiàn)形式的基礎上更具現(xiàn)代藝術的審美感覺。
中國畫構圖論文篇二十四
玄學清談的風氣和由此而產(chǎn)生的自由開放的思潮嚴重阻礙了教育事業(yè)的發(fā)展，加之戰(zhàn)亂的破壞，使官學教育舉步維艱，甚至呈倒退趨勢，與之相反的私學教育得到了長足的發(fā)展。同時，由于儒學淡化、社會動蕩等諸多因素的影響，魏晉南北朝婦女的社會地位有了相應的提高，越來越多的婦女享有在家族中接受文化教育的機會，當她們學有所成后，承擔起教育的傳授者。
魏晉南北朝時期，士家大族為了保持他們在政治、文化上的特權，非常重視家庭教育，這時候羈絆婦女的傳統(tǒng)禮教日趨淡化，一些婦女有幸成為教育對象，從學求知成為當時許多婦女的自覺意識，打破了“女子無才便是德”的教條。魏文帝曹丕之妻甄氏，“年九歲，喜書，視字輒識，數(shù)用諸兄筆硯。兄謂后曰：‘汝當習女工。用書為學，當作女博士耶?’后答言：‘聞古者賢女，未有不學前世成敗，以為己誡。不知書，何由知之?’”在《世說新語》中就不乏有才女的記載，尤其謝道韞出類拔萃?！堆哉Z》云：“謝太傅(安)寒雪日內(nèi)集，與兒女議論文義。俄而雪驟，公欣然曰：‘白雪紛紛何所似?’兄子胡兒曰：‘撒鹽空中差可擬?！峙唬骸慈袅跻蝻L起?！笮罚垂笮譄o奕女，左將軍王凝之妻也。”此則顯示了謝道韞的文采雅致和深厚的文學功底，而謝安家族討論文義，并不排斥女孩，說明當時在家族教育中婦女既享有和男子一樣受教育的權利同時又擁有平等的發(fā)言權。這種現(xiàn)象在以往的朝代中是不曾出現(xiàn)的。當時對謝道韞有“林下風氣”的評價，說明她在精神氣質(zhì)上有玄學清談的風度，她為小叔王獻之解圍，就是其清談辯論的例證。
這一時期的才女在文學，書法，歌舞，音樂等方面十分活躍，成為當時著名的文學家和藝術家，為我國古代文學藝術的發(fā)展做出了突出的貢獻。特別是在文學方面尤為突出，從魏晉時期的建安文學到南北朝時期“永明體”的產(chǎn)生，各個時期都有杰出人物的產(chǎn)生，建安時著名女詩人蔡文姬作有《悲憤詩》、《胡笳十八拍》，抒發(fā)了自己的怨恨和不滿。她還“工篆擅隸”，精通音樂。西晉的左思，為左芬之妹，年少好學，工于文辭，作《離思賦》，“后為貴嬪，姿陋無寵，以才德見禮。言及文義，辭對清華，左右侍聽，莫不成美?！惫仕摹按鹦炙荚?、書及雜賦、頌數(shù)十篇，并行于世?！蹦铣锡R時的鮑昭鮑令暉兄妹稱為宋齊詩壇的雙璧，他們兄妹二人在詩文上互有影響，《詩品》卷下《齊鮑令暉齊韓蘭英》說到：“昭常答孝武云：臣妹才自亞于左芬，臣才不及太沖爾?！睆倪@兩對兄妹就更可知魏晉南北朝時期，男女正有同等的讀書與求知的權利或機會。
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