讀后感是對(duì)閱讀某本書后感受、思考和心得的總結(jié)和概括，它可以幫助我們更好地理解書籍的內(nèi)涵和作者的意圖，我想我們可以寫一篇讀后感來分享自己的思考吧。那么，如何寫一篇精彩的讀后感呢？首先，我們可以先閱讀相關(guān)的書籍或文章，了解作者的觀點(diǎn)和思想。其次，我們要用自己的語言和觀點(diǎn)來表達(dá)對(duì)書籍的理解和感受，不要拘泥于書中的表面意思，要深入思考并給出自己的見解。還可以結(jié)合自己的實(shí)際經(jīng)歷和生活感悟，將書中的內(nèi)容與自己的情感和思考相融合，寫出真實(shí)、感人的讀后感。在這里，小編為大家整理了一些經(jīng)典讀后感的示范范文，希望能夠幫助大家更好地理解和寫作。
悲劇的誕生讀后感篇一
時(shí)隔半年重讀尼采的《悲劇的誕生》，不同于當(dāng)初剛接觸哲學(xué)時(shí)的一片茫然，在對(duì)尼采有著一定的閱讀后再讀尼采的處女作，感受到的與之前相比多了許多。雖然尼采在后期將《悲劇的誕生》視為極不成熟之作，但其討論終生的母題已在此出現(xiàn)—克服虛無。
在西方，自現(xiàn)代性出現(xiàn)伊始，人本與理性漸漸戰(zhàn)勝綿延上千年的神本主義信仰體系。這兩個(gè)相悖的體系，從蘇格拉底到黑格爾，都建立在形而上學(xué)的基礎(chǔ)之上，而尼采要推翻都，恰恰是這構(gòu)筑了上千年的形而上學(xué)體系。最早的理性主義可以追溯到蘇格拉底時(shí)代，直到啟蒙運(yùn)動(dòng)，理性主義徹底走入每個(gè)人心中，同時(shí)，信仰的缺失導(dǎo)致人們懷疑生命的意義，虛無主義自此萌芽。
在痛苦且無意義的人生中，依靠日神藝術(shù)的表達(dá)完成個(gè)體化，又在對(duì)世界的恐懼與懷疑中，個(gè)體化破碎，主體隱失于酒神藝術(shù)。
希臘諸神體現(xiàn)了酒神與日神的對(duì)立與結(jié)合，日神元素中的個(gè)體界限與酒神的過度忘我相互制約。在四大藝術(shù)階段之后，悲劇便是酒神日神結(jié)合下的崇高藝術(shù)作品。
“藝術(shù)挽救了希臘人，而且通過藝術(shù)，生命為了自身而挽救了希臘人”
抒情詩作為悲劇與酒神頌歌的前身，其中蘊(yùn)含著兩種藝術(shù)沖動(dòng)—酒神與日神。酒神沖動(dòng)感受原始矛盾痛苦，拋卻主觀性完成主客體的交融；日神沖動(dòng)顯現(xiàn)意志的形象—模仿音樂。
悲劇產(chǎn)生于悲劇合唱歌隊(duì)，在歌隊(duì)中，迷狂的希臘人創(chuàng)造出一片世界，將理想與自由保存其中，他們?cè)谄渲邢诮y(tǒng)一，作為狄奧尼索斯式的表達(dá)，共同受苦。
“但只要實(shí)體是藝術(shù)家，那么主體就已然擺脫了自身的個(gè)體性意識(shí)，仿佛已經(jīng)成為一種媒介，通過這一媒介，這個(gè)真在存在著的主體便得以慶賀它在假象中的解脫。”藝術(shù)先于藝術(shù)家而存在，藝術(shù)家作為藝術(shù)的媒介。
普羅米修斯的雙重本質(zhì)—酒神與日神，泰坦式欲望與個(gè)體。
尼采認(rèn)為，悲劇在歐里庇得斯手中消亡。歐里庇得斯作為思想家，將平庸的觀眾帶上舞臺(tái)，形成了一種新的戲劇—阿提卡新喜?。河杀瘎⊥懟鴣?，構(gòu)成悲劇極其艱難和慘烈的消亡紀(jì)念碑。
但究其根本，歐里庇得斯也只是面具而已，真正讓悲劇藝術(shù)中強(qiáng)大的交織的兩種藝術(shù)沖動(dòng)解體的是—蘇格拉底主義。蘇格拉底的審美原則是：“凡是要成為美的，就必須是理智的?！北灸苤庇^在蘇格拉底這被理智意識(shí)壓制，導(dǎo)致了酒神沖動(dòng)與日神沖動(dòng)的解體，此后，哲學(xué)思想的生長(zhǎng)也壓倒了藝術(shù)。
但尼采并沒有一味貶低蘇格拉底主義中的理智意識(shí)—當(dāng)科學(xué)到達(dá)界限，在那界限處凝視一片不可知的黑暗時(shí)，科學(xué)就必定突變?yōu)樗囆g(shù)。悲劇從音樂精神中誕生，也因音樂精神的消失而毀滅。尼采直接引用叔本華“音樂不是現(xiàn)象的映像，而徑直是意志本身的映像。”音樂激發(fā)普遍性的比喻性直觀，也使其以至高意蘊(yùn)顯露出來—悲劇神話。
作為徹底外于藝術(shù)本質(zhì)的的藝術(shù)形式—歌劇，在那里音樂作為歌詞的仆人，非狄奧尼索斯精神使音樂疏于自身，成為現(xiàn)象的奴隸。完全是為了滿足非審美的需要，對(duì)于人類的樂觀贊美。
悲劇的誕生讀后感篇二
痛苦被看成了意志在快樂的創(chuàng)造活動(dòng)中的必要條件和副產(chǎn)品。
叔本華認(rèn)為，悲劇是把個(gè)體生命的痛苦和毀滅展示給人看，其作用就算使人看穿生命意志的虛幻性，從而放棄生命意志，所以悲劇是”意志的清醒劑“。尼采卻認(rèn)為，悲劇不但沒有因?yàn)橥纯嗪蜌缍穸ㄉ喾礊榱丝隙ㄉ隙ㄍ纯嗪蜌?，把人生連同其缺陷都神話了，所以稱得上是對(duì)人生的”更高的神化，造就了“生存的一種更高的可能性”，是“肯定生命的最高藝術(shù)”。
日神精神的潛臺(tái)詞是：就算人生是個(gè)夢(mèng)，我們要有滋有味地做這個(gè)夢(mèng)，不要失掉了夢(mèng)的情致和樂趣。酒神精神的潛臺(tái)詞是：就算人生是幕悲劇，我們要有聲有色地演這幕悲劇，不要失掉了悲劇的壯麗和快慰。兩者綜合起來，便是尼采所提倡的審美人生態(tài)度。
為了生存，我們需要謊言......為了生活而需要謊言，這本身是人生的一個(gè)可怕又可疑的特征。
在這本書里，悲觀主義是被看做‘真理’的，但是真理并非被看做最高的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。這本書甚至是反悲觀主義的，即在這個(gè)意義上：它教導(dǎo)了某種比悲觀主義更有力、比真理”更神圣“的東西——藝術(shù)......藝術(shù)比真理更有價(jià)值。
自蘇格拉底之后，科學(xué)主義世界觀迅速戰(zhàn)勝了由神話、希臘悲劇、前蘇格拉底哲學(xué)所代表的審美世界觀，在歐洲思想中取得了長(zhǎng)久的支配地位。科學(xué)主義世界觀的核心是一種”形而上學(xué)妄念“，即堅(jiān)信”思想循著因果律的線索可以直達(dá)存在至深的深淵“，憑借邏輯可以把握世界的本質(zhì)。
科學(xué)主義世界觀的支配產(chǎn)生了極其嚴(yán)重的后果。在生存狀態(tài)上，由于回避人生根本問題，“用概念指導(dǎo)人生“，使現(xiàn)代人的生存具有一種”抽象性質(zhì)“，敷在人生的表面，靈魂空虛，無家可歸。現(xiàn)代人的這種生存狀態(tài)必然反映到文化上，其表現(xiàn)是精神上的貧困和知識(shí)上的貪婪。
悲劇的誕生讀后感篇三
與《哈姆雷特》相比，《奧賽羅》的“悲”更體現(xiàn)在悲哀，這出悲劇仿佛是莎士比亞對(duì)人性一隅的窺探。我想沒有人可以否認(rèn)伊阿古的邪惡，他好似撒旦，在奧賽羅的耳邊引誘著他，引領(lǐng)他打開了內(nèi)心的洪閘，黑暗的一面傾瀉而出，而嫉妒與暴怒又恰是教義中七宗罪之二，這無疑給這部戲劇蒙上了一層宗教的面紗。我時(shí)常懷疑伊阿古到底是人類還是撒旦，因?yàn)樵谒砩衔也辉吹竭^一絲人性的光輝?？梢哉f他欺騙奧賽羅的手段極為高明，在說謊的同時(shí)總不忘說些表面上勸阻主帥的話進(jìn)一步激發(fā)他的怒火。他能如此的以假亂真，不知是否有時(shí)也會(huì)對(duì)自己的謊言信以為真?令人欣慰的是，雖說是出悲劇，最后還是以邪惡勢(shì)力的化身的死亡為結(jié)局，可以說是讓我們相信了邪不勝正吧。
《奧賽羅》中兩位重要的女性角色的形象也吸引著我。苔絲狄蒙娜美麗、癡情，卻死于一味的順從。然而這位女性最偉大的一點(diǎn)卻在這兒——當(dāng)愛米利婭猜測(cè)有小人進(jìn)讒并詛咒這個(gè)“萬劫不復(fù)的惡人”時(shí)，苔絲狄蒙娜卻說：“要是果然有這樣的人，愿上天寬恕他!”我想她一定是相信人性的善的，相信這能迎來人性的救贖，甚至愿意犧牲自我來換得別人的救贖。若苔絲狄蒙娜對(duì)奧賽羅個(gè)人的愛情是小愛，那么這，便是大愛，感人肺腑。而愛米利婭最終對(duì)丈夫伊阿古的不服從、敢于道出真相的勇氣也是令人傾佩的，她甚至為之付出了生命的代價(jià)，只不愿她侍奉的貞潔的苔絲狄蒙娜蒙冤而去。而作為一個(gè)本是沒有教養(yǎng)的婦女，渴望性別平等的愛米利婭也是難能可貴的?！八宰屗麄兒煤玫貙?duì)待我們吧;否則我們要讓他們知道，我們所干的壞事都是出于他們的指教?！蔽蚁?，這或許也摻雜著莎士比亞本人對(duì)于女性地位的看法。
悲劇的誕生讀后感篇四
在悲劇的誕生的過程中，其實(shí)就是日神和酒神一個(gè)不斷博弈爭(zhēng)奪主導(dǎo)權(quán)的過程。尼采看來，日神和酒神在古希臘的藝術(shù)中總是一一對(duì)應(yīng)的，并且每一個(gè)有日神傾向的藝術(shù)也對(duì)應(yīng)一個(gè)有酒神傾向的藝術(shù)形式。比如荷馬史詩(日神)就與民歌(酒神)對(duì)應(yīng)，荷馬史詩就籠罩在理性的光環(huán)之下，而民歌則托起了人最原始的本質(zhì)——痛。因?yàn)閷?duì)古希臘的文化不是很了解，我在中國(guó)的古代藝術(shù)中找到了一些相似性，我們看一看“春秋三傳”的內(nèi)容，都是一些倫理道德，君臣關(guān)系，社會(huì)秩序的內(nèi)容，再看一看《詩經(jīng)》“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑……”的淺吟低唱，百轉(zhuǎn)千回，我們就可以明顯的感覺到這種差異，而我們也更容易被后者所感染，這種原始的呼喚就是那么能喚起人內(nèi)心的漣漪，并不是因?yàn)樗鑼懙挠卸嗝疵篮?，而是因?yàn)樗麑懙氖侨说某嘧又?。這種美的體驗(yàn)，不是看到一個(gè)具體的形象就可以獲得的，必須是一種意志釋放的渴望得到滿足后的快感。其實(shí)，就這樣來看，孔子和柏拉圖都在日神和酒神的戰(zhàn)爭(zhēng)中充當(dāng)了斗士的人，柏拉圖鼓吹理性，孔子高舉“克己復(fù)禮”的大旗，以形象的世界掩蓋形而上的世界，要求人節(jié)欲，把人最原始的沖動(dòng)軟禁在內(nèi)心的深處，并且構(gòu)建理想國(guó)和大同世界企圖轉(zhuǎn)移人的注意力，而他們似乎又都成功了。日神的光輝普照大地，繼而產(chǎn)生了中世紀(jì)的神學(xué)和程朱理學(xué)，“存天理，滅人欲”的思想如日中天，以羞恥之心規(guī)制著人的行動(dòng)與思想，把人最原始意志裹得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)。
悲劇的誕生讀后感篇五
從這本得到的比我想的更多，對(duì)哲學(xué)的一些方面有了很多認(rèn)識(shí)。
漓江出版社這本書第三部分《教育家叔本華》黃燎宇的翻譯真的牛批，比韋啟昌的好多了，尼采本人味?。。?！
但是，我們的時(shí)代要果真是這種狀況，哲學(xué)的尊嚴(yán)就將化為灰燼。哲學(xué)仿佛已成為一種滑稽的、無足輕重的東西，因此，真正熱愛哲學(xué)的人必須反抗這種混淆是非的狀況，他們至少要證明只有那些虛偽的哲學(xué)仆人和哲學(xué)賤人才是滑稽的、無足輕重的。他們最好以行動(dòng)證明對(duì)真理的愛是一種可怕而巨大的力量。諸位共勉!!
悲劇的誕生讀后感篇六
就讓我這個(gè)自認(rèn)為龐大的系列從最基礎(chǔ)的讀后感開始吧?！侗瘎〉恼Q生》(德語原文:diegeburtdertragdieausdemgeistedermusik,也譯作"悲劇從音樂精神中的誕生")是公認(rèn)的尼采的處女作。1872年初次出版,1886年再版。
這是我目前最愛的一本書,沒有之一(第二愛的則是《尼采詩集》,不得不說,周國(guó)平的翻譯真的很好,非常舒適的閱讀體驗(yàn))。
不過并不是十分推薦每一個(gè)人閱讀,畢竟思考量是巨大的,我能想象有很多人會(huì)不喜歡這種風(fēng)格的讀物。但是如果滿分10分打分的話,我給12分。其實(shí)給多少分都是完全不夠的,就姑且超出滿分一下吧。
之前看過尼采的《查拉圖斯特拉如是說》(后文簡(jiǎn)稱《如是說》),其實(shí)感覺就還好,讀完這一本書是真的完完全全被尼采圈粉了。
說一個(gè)可能沒人會(huì)對(duì)這本書做出的評(píng)價(jià)-這本書是極具治愈性的。盡管很多人把《如是說》稱為"雞湯本雞",說看完的人都會(huì)充滿熱情地活好剩下的人生;盡管我不否認(rèn)這個(gè)評(píng)價(jià)或者這個(gè)說法的可能性,但是,在我看來,與《悲劇的誕生》的治愈性相比還是相差甚遠(yuǎn)的-特別是當(dāng)你對(duì)世界感到失望或者覺得人生沒有意義的時(shí)候。
不管是否熱愛生活,不管是否熱愛思考,不管熱愛的是哲學(xué)、宗教、生活還是藝術(shù),又或者已經(jīng)覺得"無愛了",這本書總能指一條明路。它讓我感覺到了已經(jīng)消失的存在,充滿意義的虛無,和已經(jīng)死亡的活著。
無奈的是,這種治愈感不是文字能夠輕易描述的,我也渴望向你們描述這種跌落于虛無的萬丈深淵之后即將觸底時(shí)拉住我的無形力量,可恐怕也唯有閱讀才能切身體會(huì)了。
看的過程中,我經(jīng)常忘記這是尼采的書,只有像"德國(guó)","樂觀"這種字眼偶爾會(huì)把我?guī)Щ噩F(xiàn)實(shí)-他是如此直擊靈魂地描述著世界的本質(zhì)。
那么的自然,自信,邏輯是那么的完善;就好似,哪怕世界不是這樣,也將被上帝改造成這樣。就好似,他就是上帝,而這,是一本圣經(jīng)。
讀的過程中,最痛苦、差點(diǎn)導(dǎo)致我放棄閱讀的,是第十九講-德國(guó)精神是酒神精神復(fù)興的希望。我無法阻止我自己想一個(gè)問題-一戰(zhàn)之前的德國(guó)和二戰(zhàn)之后的德國(guó),真的還具有同樣的藝術(shù)精神嗎?這個(gè)想法讓我(第一次)無終止的質(zhì)疑這本書的內(nèi)容。
這是一個(gè)不好的開始。不過,所幸的是,這是極為短暫的一個(gè)過程,這章一過,便又重新沉浸在了這個(gè)被描繪出來的好似本真的世界當(dāng)中。
現(xiàn)實(shí)也不允許我停止閱讀。停止了24小時(shí)不到,感覺就像,螞蟻在身上爬來爬去,在虛空中不斷的墜落。這一刻我?guī)缀跻J(rèn)識(shí)到,不僅人生和世界本身沒有意義,人生和世界的本質(zhì)就是虛無。
空間和時(shí)間都是假象,然而看透了這個(gè)假象之后,超越了時(shí)空的限制之后,等待我們的不會(huì)是升華,而依然只會(huì)是無盡的虛無。然而我清醒的意識(shí)在把我從那個(gè)形而上的世界越拽越遠(yuǎn),進(jìn)而荼毒我的靈魂。
悲劇的誕生讀后感篇七
放暑假了，媽媽帶我去圖書館借書。我一進(jìn)少兒圖書館，在整齊擺放有序的書架前，我選中了《逍遙奇?zhèn)b》，嘿嘿，說不定我讀過以后變成“小姚奇?zhèn)b”！
《逍遙奇?zhèn)b》是由一個(gè)叫村人?阿尤的團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作的，是新武俠漫畫的開路先鋒。
書中主要描寫少俠白云飛為尋身世之謎闖蕩江湖，遇見勇猛的刀客韓濤，兩個(gè)人不打不相識(shí)，從此一刀一劍兄弟情，互幫互助攜手向前。
小山賊賈超愛念古詩，小乞丐西門嘯偷偷搗亂，迷糊小跟班大牛與xx?！盎ㄈ阃取薄瓱狒[哄哄的江湖笑史，曲折離奇的武林歷險(xiǎn)，帶你穿越現(xiàn)實(shí)生活，感受正義和邪惡、友誼和斗爭(zhēng)交織的江湖之險(xiǎn)。
讀完之后，我熱血沸騰，()仿若自己都成了一名小俠，武功高強(qiáng)，行俠仗義。掩卷沉思……覺得團(tuán)結(jié)就是力量，在一個(gè)團(tuán)隊(duì)中團(tuán)結(jié)是必要的，一定要有團(tuán)隊(duì)合作精神。
悲劇的誕生讀后感篇八
尼采的第一本書，看完不禁感嘆，他確實(shí)是一位天才。這份才不僅僅是哲學(xué)上的造詣，還有他文學(xué)上的造詣。他的文字洋溢著狂熱的味道，撲面而來。字里行間包含著專屬于他的純真，盡管此時(shí)的他已經(jīng)認(rèn)清世界在形而上的悲劇結(jié)局，可是他毫不老道，鞭辟入里卻又瘋狂忘我。
世界在形而上的悲劇結(jié)局是必然的，這一點(diǎn)他與叔本華的想法是一致的。但是與后者不同的是，他認(rèn)為我們還可以有所追求，他認(rèn)為我們還能在世界上找尋到美的存在，并為之度過不凡的一生。
在本書中他介紹了日神精神和酒神精神。
日神精神則象征著，人類發(fā)現(xiàn)美，并認(rèn)識(shí)到自己是宇宙美的一個(gè)原子，在緣起緣滅中參與宇宙這宏大的劇目，把自己的生命看成輕盈的一抹色彩，直面真實(shí)，直面結(jié)局，直面虛無，反而擺脫了俗世的種種枷鎖，在精神上高度愉悅，從而無畏死亡。
酒神精神則象征著，人類發(fā)現(xiàn)美，并認(rèn)識(shí)到自己是宇宙美的一個(gè)原子，在緣起緣滅中參與宇宙這宏大的劇目，把自己的生命看成輕盈的一抹色彩，直面真實(shí)，直面結(jié)局，直面虛無，反而擺脫了俗世的種種枷鎖，在精神上高度愉悅，從而無畏死亡。
在這次閱讀中，帶給我最大反思的是，尼采對(duì)于蘇格拉底式的求學(xué)派的否定?？茖W(xué)不能夠解決人生的虛無，科學(xué)的邊界清晰可見，它不會(huì)是人類的出路。是啊，自詡通過知識(shí)改變命運(yùn)的我們，到底是在改變什么命運(yùn)，它改變了我們的外觀，我們衣冠楚楚，它改變了我們的歷史，現(xiàn)在的我們?cè)诳萍急ㄖ忻β担鷣碛又亓藢?duì)于知識(shí)的焦慮，因?yàn)橹R(shí)和階級(jí)掛鉤。我們始終不幸福，也始終找不到人生的意義。我們無法找到能打破形而上的意義虛無，因?yàn)槲覀兪冀K不能跨越造物主，成為造物主?！疤斓夭蝗?，以萬物為芻狗?！闭缋献铀?。
悲劇的誕生讀后感篇九
尼采在這本書的后序里，直言不諱的說他年輕時(shí)候的這部著作是非?；靵y而無序，有奇特的論點(diǎn)和巨大野心卻缺乏論據(jù)的天書（天書是我起的，跟他老人家沒關(guān)系）。我總能想象到這本書在當(dāng)時(shí)，甚至直到今天，他的批判面之廣，批判力度之大，他的極端個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的感性化論述，足以導(dǎo)致這是本離經(jīng)叛道的禁書。這本書的知己少之又少，其中一條就是要對(duì)古典音樂有極為深入的理解和專業(yè)度，這就已經(jīng)勸退了不知道多少讀者，更別說這個(gè)讀者還得有個(gè)異常健康和強(qiáng)韌的思想覺悟和藝術(shù)家般的卓越審美能力，再不濟(jì)至少也得“忍受”得了他啰嗦混亂的夢(mèng)囈般的文字（我完全屬于這個(gè)范疇的讀者）。而他的打擊面的“敵人”多之又多：宗教不可信、道德很虛偽、科學(xué)家太崇拜理性、學(xué)術(shù)界太學(xué)究，蘇格拉底完全錯(cuò)錯(cuò)錯(cuò)，甚至他的哲學(xué)之師叔本華也免不了被他委婉的批評(píng)其觀念的狹隘悲觀，他就像個(gè)孤獨(dú)的勇士，存心要和現(xiàn)代文化的一切成果唱反調(diào)，他試圖重估一切價(jià)值，顛倒因果邏輯，抽掉你活著的一切意義，然后像個(gè)嚴(yán)厲的完美主義者高聲令喝道：扔掉那些虛無的拐杖，從現(xiàn)在起靠自己的意志力而活，不但要勇敢的活，更要快慰的死！不但要像個(gè)藝術(shù)家那樣用審美的角度思考人生，更要學(xué)會(huì)超越自我，洞察永恒。
那個(gè)永恒的真理就是：活著沒有意義，人就是在生與死的動(dòng)態(tài)循環(huán)里的產(chǎn)物，其個(gè)體生命的活著的狀態(tài)只是宇宙無意識(shí)狀態(tài)下的一小段截屏而已。但值得注意的是，雖然這本書的重點(diǎn)在于悲劇如何誕生，以古希臘神話悲劇為切入點(diǎn)，代入了他的神神叨叨的日神論和酒神論，但尼采這種有著堅(jiān)強(qiáng)意志的人來說，這卻是一本反悲觀主義的書，這種肯定生也直面死的境界，是超越了膚淺的世俗化樂觀主義（追求享樂，只為荷爾蒙般的激情而活）的悲觀主義（快樂轉(zhuǎn)瞬即逝，唯有痛苦和毀滅永恒），也是超越了局部悲觀主義（只盯著人生而無意義的內(nèi)核，用看破紅塵般的厭世姿態(tài)而活）的宏觀的樂觀主義（只有置之死地才能后生）。
在他的著作里能明顯感覺到他在日神（以阿波羅為形象象征，對(duì)生命的美麗外觀的幻覺）與酒神（以狄俄尼索斯為形象象征，通過毀滅個(gè)體生命而顯現(xiàn)了人類悲劇命運(yùn)的永恒真理）的二元沖突里明顯偏袒于酒神，即在美（日神形式）與真（酒神形式）之間，更多的選擇為真辯護(hù)。這種偏袒并不是說尼采多么悲觀，而是以矯正人們對(duì)日神的偏袒為基礎(chǔ)的。畢竟人們理解日神藝術(shù)是相對(duì)容易的，一個(gè)普通的軀殼經(jīng)過對(duì)它外觀美麗的幻想之后，首先讓人產(chǎn)生了心情愉悅的滿足感，人一旦有了夢(mèng)想，就有了追求，進(jìn)而感到了生命的美好，并為之動(dòng)容，陶醉其中。然而酒神那種想沖破日神美麗動(dòng)人的外衣，試圖揭示其殘酷的需要個(gè)體犧牲來達(dá)到永恒的真相卻往往不容易被人接受。我們同情那些視死如歸的英雄，為他們的犧牲感到遺憾，但我們忘了，同情心憐憫心恰恰是否定悲劇命運(yùn)的一種迫不得己的情緒，而不是真的為他的犧牲而感到愉悅和充分的肯定。
托爾斯泰名言：幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。在這里我要反過來說：幸福的人生各有各的幸福，而不幸的人生卻有著人類相似的苦難。酒神精神正是借由這相似的苦難，讓個(gè)體不再執(zhí)著于自我，而回歸到人類共同的命運(yùn)當(dāng)中去，在醉的狀態(tài)下，我們不再感到孤獨(dú)，我們不但理解了人類，我們也與自然萬物融為一體，這種狀態(tài)讓我想起《那不勒斯四部曲》里面莉拉所恐懼的“界線消失”狀態(tài)，也許她所恐懼的正是酒神精神侵入了個(gè)體之后，消解了個(gè)體，讓其融化進(jìn)萬物里去的感覺吧。那種失去自我形體邊界的不安全感，導(dǎo)致了我們緊握自我意識(shí)的概念而難以與大自然的神秘音律和諧共振，我們只會(huì)為個(gè)體的消亡感到驚恐和不安，無法全然做到用愉悅和滿足感的態(tài)度去看待酒神精神。除非我們憑借閃電般的直覺在瞬間感受到，這種毀滅又重生的動(dòng)態(tài)過程，是永不磨滅的，是生命永恒的律動(dòng)。打個(gè)最貼切的比方，我們的盤古開天辟地之后，作為一個(gè)個(gè)體化的神，憑借其強(qiáng)大的意志力讓這個(gè)混沌世界得以清醒，他透支了他的身體撐開了天與地，終于因?yàn)榇_認(rèn)了天與地再也無法合二為一，心滿意足的倒下了，他的死亡具有神話的悲劇性色彩，然而他卻通過死亡用另一種形式生存下來：他的身軀變成了大山，他的血液變成了河，他的眼睛變成太陽和月亮，氣息變成了風(fēng)和云....他整個(gè)的身體融化進(jìn)了萬事萬物，與自然同在，與天地共生，這種毀滅本身所具有的生的意志，在宇宙中真正達(dá)到了和諧統(tǒng)一。
然而尼采也并沒有因此否定了日神的作用與意義，人為了避免直視痛苦帶來的巨大心理傷害，將日神對(duì)外觀的美麗幻覺不斷召喚出來，在一層美的濾鏡中遠(yuǎn)觀真理的現(xiàn)實(shí)，讓我們得以為生命的存在做審美方面的辯護(hù)，而不至于厭世和精神崩潰。
而希臘悲劇，這個(gè)借著日神的外觀形象來表述酒神精神的話語的舞臺(tái)藝術(shù)形式，將日神和酒神第一次智慧的結(jié)合在一起，其結(jié)合的媒介就是音樂。音樂作為與世界意志同等水平的存在，直接震撼到我們的靈魂深處，在音樂中，一切眼前的事物都升華到另一種高度，甚至一度覺得眼前的景象配不上音樂本身。因?yàn)橐魳肥瞧毡榇嬖诘恼胬?，而眼前的事物是真理中的具體表象。作為真理而存在的音樂，其本質(zhì)是酒神性質(zhì)的。據(jù)說尼采本身也是一位杰出的作曲家，他早年的朋友瓦格納更是他寫這本書的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)之一，其中大段大段的引用叔本華對(duì)音樂的理解，和尼采本人對(duì)音樂形而上的思考，在他給瓦格納看這本書時(shí)獲得了肯定和認(rèn)可。因此盡管這種對(duì)音樂的論證非常個(gè)人化和依賴于自己的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)，但由瓦格納和叔本華兩位大師作擔(dān)保，我們也應(yīng)該相信尼采的音樂直覺是對(duì)的。而悲劇的衰敗，首先做的就是將音樂抽離。失去了酒神精神為內(nèi)核的悲劇，在蘇格拉底所倡導(dǎo)的“先理解然后美”的邏輯思維的迫害下，將神性的，不可言傳的靈活的遠(yuǎn)古精神塞進(jìn)一個(gè)狹義的，為世俗所用的理性思維中去，越發(fā)的墮落和簡(jiǎn)單粗暴了。而自蘇格拉底之后人們對(duì)知識(shí)的盲目崇拜，對(duì)求知欲的無限貪求，拋棄了人性中感性的直覺認(rèn)識(shí)，讓理智占了絕對(duì)主導(dǎo)地位的思維模式，一直延續(xù)到今天。
在這里我認(rèn)為尼采并不是完全否定了求知的意義，他否定的是一種沒有自己根基，沒有自我造血功能的具有功利色彩的求知，其本質(zhì)是對(duì)知識(shí)和其他國(guó)家民族文明的野蠻掠奪。他肯定神話對(duì)一個(gè)國(guó)家和民族的文化意義，是我們的祖先用她最豐富的想象力和創(chuàng)造力為自己的民族編織的美麗搖籃。沒有神話，就沒有我們對(duì)自己從何而來的豐富幻想，其后果必然是不顧一切代價(jià)，移植他國(guó)的文化，而這種畸形嫁接的文化產(chǎn)物一定是不長(zhǎng)久的，無法自足的。
一旦一種思想和文化完全占了上風(fēng)，他就敏銳的察覺到傾斜的天平該往回調(diào)整一下了。他批判宗教，但是他卻是個(gè)在宗教式家庭長(zhǎng)大的孩子，因此對(duì)宗教有天生的理解和感悟，他批判道德，是因?yàn)檫@種宗教狂熱帶來的矯枉過正的強(qiáng)硬的道德準(zhǔn)則完全損害了人的天性，違背了人的本能，他批判蘇格拉底，批判理性，無非是他希望給感性和直覺一絲正義的存在空間，他所有的批判都有其根源，他所有的不滿意都是希望在現(xiàn)有基礎(chǔ)上怎么做的更滿意，而不是完全推倒了重來。
然而讓尼采失望并且繼續(xù)失望的是，直到現(xiàn)在，我們依然沒有能力重現(xiàn)希臘悲劇的絢麗曙光，我們活著依然依賴于不同的拐杖而無法獨(dú)立生存，我們需要一切形式的精神麻醉，宗教的，文學(xué)的，藝術(shù)的，為的正是逃避那種古老的酒神精神。如果在那個(gè)血?dú)夥絼偟臉O度健康和精力過剩的古希臘時(shí)代誕生了悲劇和悲觀主義，就像一個(gè)少年為賦新詞強(qiáng)說愁一般，那么我們這些如此推崇物質(zhì)享樂與自由，拼命證明我們活著多么快樂多么健康的現(xiàn)代人，恰恰印證了時(shí)代的病態(tài)和低靡。我們既是自己的病人又是別人的醫(yī)生，我們達(dá)不到尼采對(duì)人類那種近乎苛刻的完美要求，因?yàn)橐庵玖?duì)我們來說，太薄弱了，在物質(zhì)享樂的現(xiàn)實(shí)面前，在精致的利己主義占上風(fēng)面前，在崇拜權(quán)威與金錢，貶低弱者，既懶得做精神上的巨人，又甘于做行動(dòng)上的矮人面前，在虛幻世界里寧愿掩蓋真實(shí)的自己也要美到無懈可擊的流量擔(dān)當(dāng)面前，在擁抱大數(shù)據(jù)忽略個(gè)性化成長(zhǎng)教育面前，我們對(duì)一切真理說不。這是一個(gè)既不美也不真的世界，或者說這是個(gè)自以為是的美和自以為是的真的世界，這個(gè)世界遠(yuǎn)離饑餓與貧窮了嗎？人類的意識(shí)覺醒能趕得上科技發(fā)展的速度嗎？我們能超越這個(gè)時(shí)代，做那個(gè)接過尼采的接力棒，擲地有聲的批判一切的人嗎？我們不能。這也是我們這個(gè)時(shí)代的悲劇命運(yùn)所在。
悲劇的誕生讀后感篇十
更好說明西方這種分歧的藝術(shù)形式是造型藝術(shù)與音樂的對(duì)應(yīng)。柏拉圖創(chuàng)造了美的“模仿說”，認(rèn)為藝術(shù)就是對(duì)大自然的模仿，模仿的越逼真則越具有美感，這樣的結(jié)果就是藝術(shù)在雕塑方面大放異彩，我們經(jīng)常被逼真的雕塑吸引，感覺到那就是一種活生生的美。但是我們也應(yīng)該看到，所有的雕塑、繪畫等這些形象藝術(shù)，呈現(xiàn)在我們的是具體的形象，給我們的就是直觀的感受，而這種感受產(chǎn)生的往往是感官的刺激，通過對(duì)感官的刺激使我們對(duì)其產(chǎn)生聯(lián)系，而后又在我們理性的規(guī)制之下，區(qū)分善惡好壞，進(jìn)而更具這些價(jià)值的判斷使我們感受到所謂的“美”。那么請(qǐng)問，這些感覺真的就是美感嗎?難道不是價(jià)值判斷的結(jié)果嗎?我們認(rèn)為美的東西難道不是都是對(duì)我們有利至少是無害的東西嗎?——這是明顯的日神傾向。相反的，音樂呈現(xiàn)給人的是一種不確定的，模糊不清的東西，不同的人聽到同一個(gè)聲音會(huì)有不同的解讀，更多的是在這種解讀中人們會(huì)情不自禁的與原始的痛聯(lián)系起來。這也是那些情歌被百唱不厭的原因了。某個(gè)小型在民謠節(jié)上，有個(gè)摔吉他的歌者后來在網(wǎng)絡(luò)上被很多人聲討，表示不理解，其實(shí)可能是對(duì)他的誤解。音樂的魔力不僅在于可以使你感到心跳在不知不覺中應(yīng)和著音樂的節(jié)奏，更在于可以激發(fā)內(nèi)心原始的沖動(dòng)，而這種沖動(dòng)傾向于破壞與毀滅。所以那個(gè)摔吉他的歌者——應(yīng)該得到尊重。在音樂魔力的召喚下，人失去了善惡好壞之分，保留的只是一顆赤子之心，所有的行動(dòng)都是直面生命本質(zhì)的活動(dòng)，這種形而上的慰藉，就是審美的最高體驗(yàn)。
理性的擴(kuò)展意味著日神在于酒神的斗爭(zhēng)中取得了主導(dǎo)權(quán)，而這種主導(dǎo)權(quán)的取得帶來的不是悲劇的誕生，而是悲劇的消失。因?yàn)槿丈駜A向的強(qiáng)勢(shì)，導(dǎo)致了日神與酒神失去了結(jié)合的平臺(tái)，悲劇也就隨之消失了。在這種強(qiáng)勢(shì)的日神光輝照耀之下，形象的直觀掩蓋了意志的沖動(dòng)。當(dāng)我們看到《大衛(wèi)》和《擲鐵餅者》的時(shí)候，我們直觀感受的是一種力量的美，而這種美的體驗(yàn)也大都停留在這個(gè)層面上了，不會(huì)構(gòu)成權(quán)力意志釋放的機(jī)會(huì)。但是當(dāng)我們看到《斷臂的維納斯》的時(shí)候，因?yàn)樗郯虻牟淮_定性，給了人釋放權(quán)力意志的可能性，在這里就能體驗(yàn)到一種形而上的慰藉，即真正達(dá)到了審美的境界。進(jìn)而我們說真正的審美體驗(yàn)，是從形象的直觀中，看到了掩蓋在日神光輝下的酒神精神。
后來，隨著戲劇的產(chǎn)生，另一種模仿悲劇音樂的音樂產(chǎn)生了，但是因?yàn)檫@是為了舞臺(tái)設(shè)計(jì)的，是在理性的支配下設(shè)計(jì)出來的。尼采是很不贊同這種音樂的，認(rèn)為它沒有反映出音樂的本質(zhì)，關(guān)鍵是沒有反映出人的原始的痛與沖動(dòng);并且就連戲劇的語言他也認(rèn)為是不那么高明的，真正高明的語言是讀音樂的模仿，而不是戲劇中的對(duì)現(xiàn)象的模仿。如果要獲得真正的審美體驗(yàn)，就得日神傾向和酒神傾向友好合作，并且酒神要得到充分的肯定。
審美和超人是尼采為人們提供的兩個(gè)走出虛無的途徑，從他的生活經(jīng)歷看來，他有兩次入伍的經(jīng)歷，卻都因身體的原因退役——他注定不能通過超人這條途徑獲得解脫;最后他“發(fā)瘋了”，這種瘋狂是否就是他向往的審美體驗(yàn)?zāi)?完全超越了善惡好壞的標(biāo)準(zhǔn)，甚至超越了人與動(dòng)物的界限(抱著一匹被鞭打的馬痛哭)，唯剩下一顆赤子之心，一種原始的生命的沖動(dòng)，達(dá)到了“至人無己，神人無功，圣人無名”的逍遙狀態(tài)。
悲劇的誕生讀后感篇十一
我首先想申明兩點(diǎn)。
其一，我是悲觀主義者，但努力做最樂觀的悲觀主義者。
其二，我是唯心主義者，但努力做最現(xiàn)實(shí)的唯心主義者。
之所以說我是悲觀主義者，首先，我覺得人生就是一場(chǎng)悲劇。人的生老病死都不由己。終其一聲也不過是一個(gè)走向墳?zāi)沟倪^程。而且，在這過程中，痛苦遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于快樂，而僅有的快樂又都是基于痛苦而產(chǎn)生的。這里可以舉例說明一下，比如，你獲得了某種成功，你為其快樂，更多的是為你的“付出有了回報(bào)”而快樂。而付出的過程勢(shì)必是痛苦的。所以說，你只是在快樂“我的痛苦已經(jīng)過去”這樣一個(gè)過程。所以，人生就是一場(chǎng)悲劇，雖然有高潮有唯美，但落幕必然是悲劇。
之后，為什么說要做最樂觀的悲觀主義者呢？既然人生是悲劇我們?cè)趺崔k呢？
最近在看尼采《悲劇的誕生》（周國(guó)平譯），總結(jié)道，藝術(shù)是可以拯救悲劇的。或者說，藝術(shù)可以暫時(shí)拯救悲劇，但不斷會(huì)有新的悲劇誕生。而藝術(shù)拯救悲劇的方式有兩樣。日神精神和酒神精神。日神精神通俗的來說就是，我們會(huì)做美麗的夢(mèng)，但我們即使是知道那僅僅是夢(mèng)，是終究會(huì)醒來的夢(mèng)，我們也是要做的，因?yàn)檫@是我們獲得快感的途徑。酒神精神就是，明知道是悲劇，但我們享受表演悲劇的過程?！氨瘎∫云鋲邀惡涂煳俊蔽覀儭Ｕf到底，我們理智的知道人性是功利的，人生是悲劇，但我們用藝術(shù)（非理性）來掩飾真理周國(guó)平的原文是“藝術(shù)比真理更有價(jià)值，為了生存，我們需要用藝術(shù)的‘謊言’去掩蓋某些可怕的真理”。
正如我那篇文章所說?！拔覑勰?，只是愛你的價(jià)值和我的付出”，很多人都跟我說，我覺得對(duì)，但，太寒心。是啊，我們寧愿相信戲臺(tái)上雙雙化蝶的故事，我們寧愿相信王子和公主幸福地生活在一起。我們用自己創(chuàng)造的藝術(shù)的美來掩蓋真相，從中獲得快感。這就是日神精神的體現(xiàn)。
是啊，如果將一切看透，人生尚有什么樂趣？就讓我們做一場(chǎng)華麗的夢(mèng)吧！
總之，如果認(rèn)為自己不幸，我們總能找到不幸的理由。如果認(rèn)為自己幸運(yùn)，我們總能找到幸運(yùn)的理由。（這是典型的唯心主義觀點(diǎn)，也是“強(qiáng)力意志”的體現(xiàn)。）。
但是，在“唯心”的同時(shí)，我又是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者。我認(rèn)同普遍的價(jià)值觀，因?yàn)槲疑钤谶@個(gè)社會(huì)，也是受這個(gè)社會(huì)的價(jià)值觀影響所長(zhǎng)大的。我需要通過別人的反應(yīng)來確定我的行為，從而認(rèn)同自己的價(jià)值。所以，我的行為永遠(yuǎn)不會(huì)過于偏離大眾的價(jià)值觀。我安分守己地做好大眾價(jià)值所認(rèn)同的事，比如，做個(gè)好學(xué)生，比如，做個(gè)好員工。也許，將來按照適當(dāng)?shù)哪Ｊ浇Y(jié)婚生子。因?yàn)槲也荒懿怀姓J(rèn)，符合大眾的某些物質(zhì)或是精神追求比較容易引發(fā)我的“幸福感”。比如別人的欣賞，比如用自己的才能換得的金錢和地位。總的來說，社會(huì)認(rèn)同感是我“幸福感”的最主要來源，所以我必須學(xué)會(huì)現(xiàn)實(shí)。
我用美麗的“藝術(shù)”裝點(diǎn)生活，同時(shí)也享受“聽天由命感”。
既然我們無法逃離生活，那我們就學(xué)會(huì)享受而非忍受它。
悲劇的誕生讀后感篇十二
我第一次接觸尼采是從這本書開始的，從此便一發(fā)不可收拾。周國(guó)平不是翻譯家，他是哲學(xué)家。這本書的前面，他寫的那部分易懂，后面他翻譯尼采的那部分原著更是通俗易懂，所謂譯者與原作者的思想有差別是眾所周知之的，所有的哲學(xué)家和翻譯家都必須承認(rèn)，這是沒有辦法的事情。周國(guó)平在譯完本書后不忍心結(jié)束，為了湊頁數(shù)，摻雜了很多尼采著作的節(jié)選，而且那些節(jié)選沒有絲毫的章法，甚至有的完全是斷章取義。周國(guó)平是高產(chǎn)作家，寫的.書實(shí)在是太多了，難免有偶爾不盡人意的作品，況且他畢竟本行不是翻譯，這種質(zhì)量已經(jīng)十分難得，不可再奢求。對(duì)比翻譯風(fēng)格：
1、周國(guó)平譯本的句式較短；楊恒達(dá)的譯文是長(zhǎng)句，大定語大狀語，大排比句和從句，不太符合國(guó)人的閱讀習(xí)慣和審美習(xí)慣。
2、二位譯者背景差異導(dǎo)致，對(duì)其中的一些句子的理解略有不同，但還能夠理解。
3、翻譯的核心意思有重大差異，舉個(gè)例子，周國(guó)平譯本“在書名頁上見到那被囚禁的普羅米修斯”，楊恒達(dá)譯本則是“如何注視著扉頁上被解放了的普羅米修斯”。小小一句話的翻譯如此大相徑庭，兩位譯者對(duì)尼采思想理解竟然差別這樣懸殊。
譯者的思想居然能夠影響一部作品的風(fēng)格和正的語言風(fēng)格就是如此，狂妄不羈，才高八斗。他這個(gè)人的書面語言風(fēng)格本來就十分晦澀，甚至經(jīng)常使用詩一般的語言，這是尼采的個(gè)人語言風(fēng)格，不是譯者的風(fēng)格。尼采喜歡使用大定語，大狀語的長(zhǎng)句和排比句，讓很多國(guó)人都對(duì)譯者非常不滿意。但是我認(rèn)為這種排比句更能顯示尼采早期的洶涌澎湃的浪漫主義風(fēng)格和非凡的力量。楊恒達(dá)的直譯更能體現(xiàn)尼采的精神世界和思想轉(zhuǎn)折，如果放到大背景反觀尼采的話，楊恒達(dá)的這個(gè)譯本還是不錯(cuò)的選擇。周國(guó)平把尼采的大長(zhǎng)句的語言切碎了，得到了絕大部分國(guó)人的稱贊和認(rèn)可。
的確能夠協(xié)助絕大部分人突破語言壁壘，更容易理解尼采，走近尼采。第二點(diǎn)，日耳曼民族的整體思維就是這樣，他們的語言習(xí)慣和語法規(guī)則就是這樣的。楊恒達(dá)追求直譯，對(duì)于無法打破語言壁壘和習(xí)慣壁壘的讀者來說，欣賞楊恒達(dá)直譯的作品會(huì)很痛苦，如果能突破這些，感受尼采語言的氣勢(shì)和力量的話，楊恒達(dá)的直譯無疑比周國(guó)平的意譯更加吸引人，更加充滿了力量。但是如果選擇看尼采的書僅僅想了解他的觀點(diǎn)，還是選擇周國(guó)平這種順口，清晰一些的版本吧。譯者是直譯，意譯，各顯其能。讀者就各取所需吧，沒有好壞之分，僅僅看自己個(gè)人的口味。
值得贊美的不但僅是周國(guó)平的語言比較中式化，很容易讀懂。更重要的是，他是哲學(xué)大家，思想，論調(diào)，口氣和哲學(xué)風(fēng)格，大家都已經(jīng)很熟知了。
悲劇的誕生讀后感篇十三
讀《偉大的悲劇》總有對(duì)人一種心靈的震憾，奧地利作家茨威格通過兩個(gè)南極考察分隊(duì)失敗一方的描寫，再次證明，悲劇的力量才是最偉大的力量。下面是有偉大的悲劇的。
讀后感。
歡迎參閱。
在人的一生中，有喜有憂，有失有得，有笑有淚，而貢獻(xiàn)就是那把直尺，用來衡量你人生的輕重，曾聽許多人說過;幾句“豪言狀語”，可他們有履行過自己的承諾嗎?在眾多人中，令我最敬佩的是“視死如歸”這種微弱的身軀包裹著神圣靈魂的人，他們就實(shí)現(xiàn)了人生的價(jià)值。
你斯科特那組去南極探險(xiǎn)的隊(duì)伍中就有五位永垂不朽的英雄，他們面對(duì)死亡是靠那種堅(jiān)忍的意志，誠然，擁有頑強(qiáng)意志的人是會(huì)坦然面對(duì)生死的，當(dāng)時(shí)，分出人頭地歷盡千辛萬苦，終于到了南極，可結(jié)果是有人捷足先登，他們之前的努力難道白費(fèi)了嗎?看著那封由挪威探險(xiǎn)隊(duì)留下的信，他們大可以將之修改，變成是自己先完成這個(gè)偉大的任務(wù)的，然而，他們沒有這樣做，為的是自己的良心，他們更不想得到虛假的成功。在回去的路上，每一步都要倍加小心，恐防倒在這塊陌生的地方，其實(shí)他們?cè)缂阂庾R(shí)到自己已經(jīng)面臨絕境了，而行動(dòng)所表現(xiàn)出來的執(zhí)著，是非一個(gè)正常人所具備的，因?yàn)樗麄兪怯赂业膽?zhàn)士。
當(dāng)我讀到他們的隊(duì)員一個(gè)個(gè)升入天堂，他們所表現(xiàn)出的對(duì)同伴的敬意，情誼時(shí)，淚水己滿眶，作者將他們的事跡寫得生動(dòng)傳神，令我不禁肅然起敬。
有人說：“死有輕如鴻毛，重于泰山”，讓我聯(lián)想到具有冒險(xiǎn)精神的英國(guó)探險(xiǎn)隊(duì)，他們不就是泰山級(jí)的人物嗎?。
讀了斯科特給英國(guó)公眾寫下的一封絕命書后，我就被他那堅(jiān)強(qiáng)勇敢的精神深深地感染著……。
課文里，我知道了斯科特一行人在痛苦的打擊下，繼續(xù)向南極沖鋒。但由于南極的寒冷、絕望的心情、貧乏的資源和無力的身體使他們長(zhǎng)眠于白雪之下……我心里產(chǎn)生了震撼，但我讀了斯科特寫的信后，這震撼就愈加強(qiáng)烈。
信里描寫的重重困難震動(dòng)人心;克服困難的勇氣令人敬畏;克服后的歡喜令文字都活躍起來;失敗后的挫敗仿佛令書面都抹上一層灰塵，卻將他們的大無畏的精神反襯的爍爍發(fā)光!
我突然發(fā)現(xiàn)這種精神無法用文字來表達(dá)，所以，我只能將自己的心里話說出來。
達(dá)我的敬仰之情而感到遺憾。
所以，我們要在心里銘記這些英雄。銘記他們的精神，銘記他們的貢獻(xiàn)……。
南緯90度，冰雪覆蓋的南極點(diǎn)，神秘而又美麗。它吸引了一批批為之瘋狂且勇敢的探險(xiǎn)家，而他們不是知難而退就是葬身冰原，一度成為駭人聽聞的“死亡地帶”。
但在1920xx年底，挪威探險(xiǎn)家阿蒙森與英國(guó)探險(xiǎn)家斯科特一行人為了國(guó)家的榮譽(yù)，在南極展開了一場(chǎng)富有戲劇性的角逐。但由于阿蒙森首先出發(fā)，且斯科特準(zhǔn)備不足最終還是被阿蒙森捷足先登。
斯科特面對(duì)這辜負(fù)了他雄心壯志、美好心愿的南極點(diǎn)，他們毫不后悔，有的只是悲愴與無奈，并且斯科特甘心為對(duì)手阿蒙森坐業(yè)績(jī)作證，且這一事業(yè)正是他所熱烈追求的。
他那誠信的紳士風(fēng)度與坦然面對(duì)成功與失敗的無比高尚的人格，贏得無數(shù)人之敬佩。
當(dāng)然他們堅(jiān)毅執(zhí)著為事業(yè)而獻(xiàn)身的英雄氣概使他們?cè)跉w途中與死亡作斗爭(zhēng)，當(dāng)他們一個(gè)個(gè)倒斃時(shí)，沒有一個(gè)像孬種，都是響當(dāng)當(dāng)?shù)臐h子，“生得光榮，死得偉大!”
并且強(qiáng)烈的集體主義精神使他們?cè)陉P(guān)鍵時(shí)刻為了保護(hù)同伴而勇于獻(xiàn)出自己寶貴的生命。
斯科特在生命的最后一刻，考慮的不是一己之利，心中惦記的始終是別人，他最后的遺書不是為死后的沽名釣譽(yù)，而完全是愛的真情流露!他懷著一種熱烈的愛而沒有絲毫的恨離開了那個(gè)冰冷的世界!
斯科特在與大自然的搏斗中雖然失敗了，但是他的心靈禁受了考驗(yàn)，變得無比崇高，是有價(jià)值的美。正應(yīng)如此他才被人們銘記在心，甚至作為自己的榜樣，他雖然離開了人世間，但他永遠(yuǎn)活在我們的心中!
悲劇的誕生讀后感篇十四
《悲劇的誕生》一書中，尼采所表達(dá)的悲劇藝術(shù)觀念：第一，藝術(shù)是對(duì)夢(mèng)境的模仿，悲劇藝術(shù)代表希臘人對(duì)生活的理解和體驗(yàn)。第二，藝術(shù)歡樂源于酒神狂醉的忘我體驗(yàn)。人們?cè)诒瘎『铣?duì)里獲得個(gè)體生命消失的體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)終極命運(yùn)的消解。第三，希臘悲劇是阿波羅形象與狄俄涅索斯精神的結(jié)合物，阿波羅形象是希臘悲劇的舞臺(tái)形式，狄俄涅索斯精神則是希臘悲劇要表現(xiàn)的思想內(nèi)容。第四，悲劇的功能在于以審美的態(tài)度對(duì)待人生，獲得暫時(shí)的解脫。
貫穿全書的是對(duì)日神式思維和酒神式思維的思辨。要理解這部著作，核心就是明白尼采對(duì)這兩種思維的闡述和偏向。日神、酒神，是尼采借用古希臘人的神祗所寓指的觀念。尼采大概認(rèn)為古希臘悲劇是酒神傾向的典型表現(xiàn)，一種從“自我”中解脫出來、讓任何個(gè)人意志和個(gè)人欲望保持沉默的藝術(shù)，這種藝術(shù)能使人在毀滅中遺失個(gè)體的概念，在集體的狂酔渲染中高呼“我們相信永恒的生命”。這種悲劇的魅力源于對(duì)生命的忠誠，對(duì)原始欲望和恐懼最真切的體悟和承認(rèn)，悲劇里彌漫的酒神思維讓人敢于直視痛苦，并在痛苦中獲得快慰。酒神思維是奔放的，狂野的，是一種英雄式的悲壯，如同為人類取火不惜受禿鷹撕啄之苦的普羅米修斯，又如同解開斯芬克斯謎語卻難逃弒父娶母命運(yùn)的俄浦狄斯，他們的個(gè)體毀滅的悲劇成就了一種超越個(gè)體的壯美。在我看來，尼采早期十分推崇的這種酒神式思維，深深影響了他后來的整個(gè)哲學(xué)觀，他反基督束縛反理性主義甚至反知識(shí)體系，提倡的是肯定人生、肯定生命，而酒神思維里體現(xiàn)的那種人類深層潛藏并將涌動(dòng)爆發(fā)的激情、欲望、狂放、恐懼、抗?fàn)帲瑹o一不在他意識(shí)中幻化為生命的本質(zhì)，尼采說“過度顯示為真理，矛盾——生于痛苦的極樂，從自然的心底里訴說自我”。
悲劇，悲劇是主角與占優(yōu)勢(shì)的力量如命運(yùn)、環(huán)境，社會(huì)之間沖突的發(fā)展，最后達(dá)到悲慘的或?yàn)?zāi)禍性的結(jié)局。是戲劇的主要類型之一，以表現(xiàn)主人公與現(xiàn)實(shí)之間不可調(diào)和的沖突及其悲慘結(jié)局為基本特點(diǎn)這是悲劇的含義。
尼采大概認(rèn)為古希臘悲劇是酒神傾向的典型表現(xiàn)，一種從“自我”中解脫出來、讓任何個(gè)人意志和個(gè)人欲望保持沉默的藝術(shù)，這種藝術(shù)能使人在毀滅中遺失個(gè)體的概念，在集體的狂酔渲染中高呼“我們相信永恒的生命”。這種悲劇的魅力源于對(duì)生命的忠誠，對(duì)原始欲望和恐懼最真切的體悟和承認(rèn)，悲劇里彌漫的酒神思維讓人敢于直視痛苦，并在痛苦中獲得快慰。酒神思維是奔放的，狂野的，是一種英雄式的悲壯，如同為人類取火不惜受禿鷹撕啄之苦的普羅米修斯，又如同解開斯芬克斯謎語卻難逃弒父娶母命運(yùn)的俄浦狄斯，他們的個(gè)體毀滅的悲劇成就了一種超越個(gè)體的壯美。在我看來，尼采早期十分推崇的這種酒神式思維，深深影響了他后來的整個(gè)哲學(xué)觀，他反基督束縛反理性主義甚至反知識(shí)體系，提倡的是肯定人生、肯定生命，而酒神思維里體現(xiàn)的那種人類深層潛藏并將涌動(dòng)爆發(fā)的激情、欲望、狂放、恐懼、抗?fàn)?，無一不在他意識(shí)中幻化為生命的本質(zhì)，尼采說“過度顯示為真理，矛盾——生于痛苦的極樂，從自然的心底里訴說自我”。
悲劇的誕生由日神精神和酒神精神的交融下形成的，但是兩者發(fā)生的作用和所處的地位不同。酒神精神代表了原始痛苦，日神精神通過主動(dòng)性假象完成了把酒神精神代表的原始痛苦上升為悲劇的關(guān)鍵一步；悲劇作為一種藝術(shù)，需要具備藝術(shù)所具有的特點(diǎn)，所以悲劇誕生離不開作為藝術(shù)化進(jìn)程的阿波羅精神這個(gè)關(guān)鍵因素；酒神精神代表的形而上的慰藉并不能產(chǎn)生藝術(shù)沖動(dòng)，藝術(shù)沖動(dòng)源于日神精神所代表的個(gè)體化原理，個(gè)體化原理表現(xiàn)為時(shí)問性和反復(fù)性，最后日神精神就是通過時(shí)間與永恒的并存成為了悲劇誕生的關(guān)鍵因素。因此，可以說日神精神是悲劇誕生的關(guān)鍵因素。
帶著酒神思維的尼采，在悲劇中發(fā)掘出屬于他的極樂世界，同時(shí)也是他的藝術(shù)觀。談尼采，恐怕不能離開藝術(shù)這個(gè)詞。尼采一心想通過藝術(shù)來拯救人類，他很早就聲稱“只有作為審美現(xiàn)象，世界的生存才是有充分理由的”。尼采描述的悲劇中的歌者，既是演出的成員，更是演出的唯一真正的“觀眾”，他將此歸納為戲劇的原始現(xiàn)象：看見自己在自己面前變形，現(xiàn)在舉手投足好像真的進(jìn)入了一個(gè)身體，進(jìn)入了另一個(gè)人物。這種膨脹著生命力的演出，無疑給尼采看到希望，他自己早已陶醉在這種“酒神的興奮”中，他在悲劇里尋找到那近乎迷幻的極樂，他的審美觀忽然變得簡(jiǎn)單至極，他寫道：一個(gè)人只要有能力不斷觀看一場(chǎng)生動(dòng)的游戲，不斷在一群幽靈的包圍中生活，那他就是詩人；一個(gè)人只要感覺到改變自我，有要到別人身體和靈魂中去向外說話的欲望，他就是戲劇家。因此，歐里庇得斯的“非酒神意向”式的悲劇，是無法獲得尼采的認(rèn)同的，這個(gè)被視為蘇格拉底同盟的人將悲劇效果更換成日神式的戲劇化史詩。尼采說“真正的藝術(shù)家必然會(huì)有的一個(gè)特征，他對(duì)必然的套路幾乎藏而不露，讓它作為偶然事件出現(xiàn)”，所以他覺得歐里庇得斯戲劇中的那種一開始就在主人公自述里就昭示了全劇安排的做法是十分愚蠢的，那種在戲劇中一遇到危難就有“天神解圍”的大團(tuán)圓結(jié)局是多么可笑，他不可以接受這種對(duì)悲劇的謀殺，他甚至不承認(rèn)這是藝術(shù)。
尼采在書中以探討古希臘悲劇的起源為線索，闡述了以蘇格拉底為轉(zhuǎn)折標(biāo)志的古希臘前后期文化的根本區(qū)別，對(duì)弘揚(yáng)人的自然生命、以勇士般的、審美的態(tài)度對(duì)待個(gè)體生命根本性悲劇命運(yùn)的前期古希臘文明大加推崇，指出人具有日神精神與酒神精神兩種根本性的對(duì)立沖動(dòng)，前者以理性的靜觀創(chuàng)造外觀的幻境，維護(hù)個(gè)體以獲得生存的意義；后者以個(gè)體化的毀滅為手段，返歸作為世界本原的原始生命沖動(dòng)，從而獲得最高的審美愉悅和生存意義。兩者的統(tǒng)一產(chǎn)生了古希臘悲??；審美是人賴于生存的唯一價(jià)值。
悲劇的誕生讀后感篇十五
對(duì)《悲劇誕生于音樂精神》的閱讀誕生于對(duì)一種金色的、太陽般光華的遙想。但在正午到來之前，黃昏就降臨了，褐色的暮靄涂抹在天際，包裹著一團(tuán)赤紅的夕陽。尼采的書還能是什么顏色呢？“在所有的書寫中我只愛其人以其血所寫。以血作書：如是你將體會(huì)，血就是精神。”
不過，談?wù)撃岵芍翱梢韵戎v講海德格爾，講講一種由海德格爾所渲染的情緒，一種帶著尼采似顏色的情緒。情緒，stimmung，琴弦。海德格爾雖然沒有詩人的才華，卻總能敲打出藏在語言縫隙里那些動(dòng)聽的聲音。調(diào)定的琴弦，有著參差的音高，人的情緒也是如此。所有游離在《存在與時(shí)間》的字隙中的人，在他們身上都將有種本然情緒被它調(diào)定。但本然情緒，源自淵深之處的東西怎能被人為調(diào)定？焦尾琴的音色跟工匠的手藝有關(guān)嗎？也許，可以借用書中一個(gè)詞語來說：它是被“喚出”的。
什么聽從呼喚而來？一種畏懼，一種戰(zhàn)栗，一種驚恐不安。海德格爾在反復(fù)談?wù)撝罚^然跳出自身，面對(duì)無何有之鄉(xiāng)那一刻的畏懼。回想最初閱讀的時(shí)光，一個(gè)夏天，捧著《存在與時(shí)間》，午后悶熱的睡夢(mèng)里，腦海中依舊翻攪不息的是不久前才從眼前滑過的字句?？赡睦镉凶屓穗y以承受的畏懼？反倒是歡欣與興奮呢。無何有之鄉(xiāng)，在海氏書中被描述為一無所有、一無所在之地，卻可以被視為一個(gè)秘境，一個(gè)唯我所有的領(lǐng)地。沒有驚恐，甚至那驚恐本身也轉(zhuǎn)化為亢奮，就像看到塔克夫斯基的《索拉利斯星》最后一幕，整個(gè)我們所立足的地球顯現(xiàn)為索拉利斯星云中的雙重鏡像，于是興高采烈地說：“嗬，一種讓人恨不得抓破頭皮的毛骨悚然?！?/p>
洋洋自得地玩味這種情緒吧，尤其在閱讀尼采之后?！侗瘎〉恼Q生》中講述了西勒諾斯的傳說：彌達(dá)斯國(guó)王在林中捕獲了酒神的伴侶西勒諾斯，逼問他，對(duì)人來說什么是最好最妙的事？精靈一聲不吭，最后再也忍受不了這愚蠢的問題，發(fā)出刺耳的笑聲，說道：“可憐的浮生呵，無常與苦難之子，你為什么逼我說出你最好不要聽到的話呢？那最好的東西是你根本得不到的，這就是不要降生，不要存在，成為虛無。不過對(duì)于你還有次好的東西——立刻死去。”多么精妙地表達(dá)了那種情緒啊。聞?wù)咝那槿绱思?dòng)，勢(shì)要找人一吐心曲，最好撞上一個(gè)女人，興沖沖想告訴她，卻又怕將她驚嚇，到了嘴邊的話生生咽下，不過嘴角勢(shì)必模仿西勒諾斯的笑容。敏感的女人看到這笑容似乎若有所悟，可憐她還沒有學(xué)會(huì)那種奇妙的顛倒，那種顛倒可以用一個(gè)精煉的公式表達(dá)：存在的無意義狀態(tài)就是存在的惟一意義。這是西勒諾斯的第二重智慧：對(duì)于人，最壞是立即要死，其次壞是遲早要死。我們不該祈禱嗎？祈禱我們的生活美滿如意？這樣，在平靜而幸福的日子里就能欣然享受冷漠之酒與荒誕之糧。如是，好親自上演一場(chǎng)悲劇，將生活撕裂，撕出一道裂縫，或者說找到生活中本身就存在的那處根本的裂縫。那時(shí)，難道不該響應(yīng)厄琉西斯秘儀上的召喚嗎？蒼生啊，肅然倒地吧！
人生當(dāng)成為一場(chǎng)悲劇。誰會(huì)得出這么荒唐可笑的結(jié)論？但這不過說的是尼采說過的話：人生當(dāng)成為一件藝術(shù)品。尼采本人即如此行事。他視拜倫爵士為楷模，因?yàn)榘輦惖囊簧@得壯麗、優(yōu)美、波瀾起伏、充滿生命力，酒神的充沛，日神的光華?！霸谟⑿壑車磺卸汲蔀楸瘎 ！边@種精神感染了人們，于是，最初的洋洋得意與歡欣鼓舞顯形為高傲與自豪。多么驕傲，但不針對(duì)任何人。陀斯妥耶夫斯基筆下的許多人物都擁有這種驕傲，即便是像蟑螂一樣的列比亞德金上尉，因?yàn)樗諛用靼走@回事：從創(chuàng)世第一天起，為什么這個(gè)簡(jiǎn)單的詞就充斥整個(gè)宇宙。但列比亞德金們不愿意回答，就讓我們來回答為什么吧，那就是讓人生成為一場(chǎng)悲劇。
為了上演一場(chǎng)悲劇，為了完成酒神信徒式的魔變，便采取一種生硬笨拙的模仿，這種模仿又是效法海德格爾的教條：將自己從人群中撕裂開去，自我棄絕，拋入一個(gè)孤決的境地，一條棄絕人寰之路，那樣就能直面存在或者虛無，兩者一樣。自我孤離，然后吟唱“英雄的頌歌”。
但可笑啊，生活如此貧乏、蒼白、談不上幸福、也談不上不幸，與悲劇精神反正毫不相干。不過，模仿者在這個(gè)過程中至少發(fā)現(xiàn)了對(duì)存在者整體的思考，于是他們安身于悲劇精神的對(duì)立面——理論認(rèn)識(shí)。認(rèn)識(shí)之于模仿者成了惟一的行動(dòng)。無法在壯美的靜觀中瞥見摩耶面紗的飄動(dòng)，便要用認(rèn)識(shí)揭穿面紗背后的真相。眾神與人過著同樣的生活，從而為人的生活辯護(hù)，這充足的神義論對(duì)認(rèn)識(shí)者演化為需要一個(gè)至高理智保證對(duì)罪惡之淵藪的理解。盡管在《悲劇的誕生》中被尼采稱贊的康德為摩耶面紗背后的酒神世界劃出了不可侵犯的畛域，德國(guó)觀念論的自由精靈們卻揮出理智之光，如同有守護(hù)神相伴的蘇格拉底，要用思辨邏輯和因果律整理混亂的原始混沌，認(rèn)識(shí)什么是至善。模仿者尾隨其后，亦步亦趨，為蘇格拉底唱起“半神之歌”。無論是法厄同沖向太陽的壯烈還是塞默勒對(duì)雷電神威儀的迷醉，似乎都多少填塞在模仿者胸中，但其實(shí)，他們不過是裝上蠟質(zhì)翅膀的伊卡羅斯，當(dāng)飛近太陽時(shí)，翅膀熔化了。
“在半神周圍，一切都成為薩提爾戲?！弊晕夜码x的模仿者，自我認(rèn)識(shí)的模仿者，你們啊，上演的就是這么一出滑稽的薩提爾戲，或者說不準(zhǔn)還是一出最大的悲劇呢，一出不再可能有任何悲劇的悲劇。瞧啊，模仿者在兩種精神中都不再有出路，酒神精神與蘇格拉底精神在他們身上都沒有出路。明白了這些，高傲就變成折磨?！巴纯嗟臒?，高傲的光芒”。荷爾德林這句哀歌在模仿者身上打了倒轉(zhuǎn)。
逐漸地，會(huì)滑向另一重同樣來自悲劇的情緒，或者說，兩重情緒一開始就纏繞在一起。好像《伊翁篇》中的那個(gè)青年，“我在朗誦哀憐事跡時(shí)，就滿眼是淚；在朗誦恐怖事跡時(shí)，就毛骨悚然，心臟悸動(dòng)?！眾W古斯丁的《懺悔錄》中也這樣談?wù)摫瘎。骸叭藗冊(cè)敢饪醋约翰辉冈庥龅谋瘧K故事而傷心，這究竟為了什么？一人愿意從看戲引起悲痛，而這悲痛就作為他的樂趣。這豈非一種可憐的變態(tài)？”猶如奧古斯丁幼年行竊，他所愛的不是所偷的東西，而是偷竊與罪惡，是作惡本身，是自我毀滅。順著自我孤立，滑向這種情緒自然而然。人們會(huì)愛上痛苦的感覺，形影相吊，自憐又自艾。
所幸，微妙的變化還是在發(fā)生著，發(fā)生在相同的事物上。讀一讀《杜伊諾哀歌》，最初是這樣讀的：“如果我呼喊，在天使的序列中有誰將我聽見？”模仿者因?yàn)樗麄兊尿湴炼艉?，呼喊卻不渴望被傾聽。呼喊中的沉默，“沉默吧，絕望的心”，絕望因?yàn)楦静幌霌碛腥魏蜗Ｍ?，希望不過是一團(tuán)愚蠢的火。而現(xiàn)在讀的是下面一句：“甚至設(shè)想，一位天使突然攫住我的心，他更強(qiáng)悍的存在令我暈厥”。期待一種真正強(qiáng)大的存在之域吧？模仿者垂下濕潤(rùn)的眼簾，安坐其間，傾聽無聲之音。
但究竟是什么樣的存在呢？隱約中，只能借助詩人之筆描述那種存在的顏色：
當(dāng)綠色的無聲之境。
心與善終于和解。
倚高樹之清涼。
人以溫暖的手分發(fā)肴饌。
悲劇的誕生讀后感篇十六
古希臘戲劇或者說生活有明顯的的兩種傾向：日神傾向和酒神傾向。悲劇來源于酒神傾向。
歌隊(duì)的表演是自覺的，即自己認(rèn)為自己是劇中人物，而非有意識(shí)地扮演角色。這種表演是酒神傾向的。
音樂本身就是兩種傾向的表現(xiàn)，而非表現(xiàn)的載體。
日神傾向和酒神傾向是糾纏在一起的。
古希臘悲劇的觀眾也是自覺的，即認(rèn)為自己是劇中一部分，或者認(rèn)為自己在觀賞真實(shí)的；而不是有意識(shí)的將自己作為觀眾或者意識(shí)到觀賞的是某種表演。
自蘇格拉底后的悲劇是市民的世俗的，是酒神傾向的毀滅，是不同于古希臘的悲劇的。歌隊(duì)，觀眾，音樂已經(jīng)各自脫離了戲劇本身。
德意志文明的發(fā)展的要點(diǎn)不在于是否要排除法蘭西文化，然后真正地追根溯源，找到屬于自己的日神和酒神。
悲劇的誕生讀后感篇十七
在那個(gè)年代，唯一可以和酒神精神相對(duì)立的靈物，人謂蘇格拉底精神?！熬拖裨谏衩刂髁x者身上直覺與智慧過度發(fā)達(dá)一樣，在這位天才的身上只允許邏輯天性過度負(fù)荷”，尼采如此評(píng)價(jià)道。這邏輯驅(qū)使他對(duì)希臘悲劇愈看愈不順眼，怎么會(huì)有靠本能與直覺便可以成名的詩人與戲劇家？怎么會(huì)有如此“非理性”的藝術(shù)形式？他還在執(zhí)念于自己的三個(gè)樂觀主義公式：“知識(shí)即美德；罪惡僅僅源于無知；有德者即幸福者?！惫畔ＥD悲劇正是在他們的逼迫下跳入歷史的洪流，背上缺少真知，充滿幻覺，荒唐腐敗的罪名。
蘇格拉底雖是邏輯天才，但他身上的邏輯沖動(dòng)卻對(duì)自己絲毫不講邏輯，如奔騰的浪般不羈。于是他四處講學(xué)，于是他觸怒權(quán)貴，于是他不屈于傳統(tǒng)宗教勢(shì)力，于是他在雅典的法庭上受審。面對(duì)著死刑，他卻顯得格外寧靜，光明磊落而從容赴死，迎著曙光被毒酒醉倒在宴席上。他最終還是脫離了作為表象的個(gè)體軀殼，在太一的母體中獲得永生。
這些人終其一生卻無法成為悲劇。
悲劇的誕生讀后感篇十八
尼采的《悲劇的誕生》發(fā)表時(shí)，古典語文學(xué)界對(duì)之十分失望，而瓦格納則稱贊不已，自此他們開始了親密的交往。但是隨著尼采的思想越發(fā)具有批判性，瓦格納卻最終信奉了基督教之后，他們的友誼終于終結(jié)了。
在尼采看來，基督教是一種偽道德，是一種壞良心的體現(xiàn)，同情弱者、抑制生命力的張揚(yáng)，是一種奴隸道德，這是尼采所無法容忍的。1897年尼采離開了巴塞爾，辭去了大學(xué)教授的職務(wù)，漫游生活由之開始。也許德國(guó)人在骨子里就是漫游者，就像德國(guó)偉大詩人歌德在詩中對(duì)漫游者的歌詠一樣，他們?nèi)绾尾拍苷业桨蚕⒅?？在長(zhǎng)達(dá)十年的漫游中，尼采完成了他一生中多部重要著作。
尼采對(duì)于那“理性主義者”蘇格拉底的'看法本身就是充滿矛盾的，這是由于藝術(shù)（它總是幻覺的藝術(shù)）面對(duì)自己的“視角性的”特性、而認(rèn)識(shí)則想要作為普遍的并且把那些個(gè)人的視角作為幻覺而拒絕，藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)解讀和理性的現(xiàn)實(shí)解讀間的沖突因而就變得公開化。尼采把那敵視藝術(shù)的辯證家蘇格拉底有時(shí)是看成一個(gè)消滅那人生活所需并且使人有生命力的基本價(jià)值――幻覺的人，有時(shí)又看作是一個(gè)批判地有足夠的理智和勇氣去看穿那陳舊的價(jià)值并且因此而對(duì)那些阻礙人的人格展開的習(xí)俗進(jìn)行清算。
看來尼采是在這之后才對(duì)認(rèn)識(shí)中的這種雙義性有一個(gè)明確的概觀；而那在藝術(shù)的幻覺世界中的雙義的東西則更早就被尼采感覺到了，部分地?zé)o疑受了叔本華和瓦格納的影響，部分地也許是通過他自己對(duì)于藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)和作為藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)。
悲劇的誕生讀后感篇十九
這個(gè)問題有些矯揉造作，吹毛求疵，甚至不知好歹的味道，可事實(shí)上卻令我困惑：抒情詩人和戲劇詩人面對(duì)的難道是不同的人生和世界嗎?何以他們?cè)趯?duì)待生死的方式上如此不同?當(dāng)然不是，我們共同生活在這同一個(gè)世界上。他們二者唯一的不同(除了個(gè)體感情因素之外——而在兩類群體的比較中，個(gè)體差異可忽略不計(jì))只能是表達(dá)方式(抑或進(jìn)一步而言，思維方式)的不同。
尼采與戲劇家和詩人都沾邊，他發(fā)表的第一部著作就是《悲劇的誕生》，而他的所有著作無不是箴言警句，與詩人在形式上無異。這篇文章之所以以尼采為中心，就在于尼采所處的時(shí)代可以切實(shí)算得上不幸的時(shí)代。僅僅提到尼采的發(fā)瘋還不足以說明這個(gè)時(shí)代的不幸，我們還要從其他方面入手。
“上帝死了”可以算最突出的一個(gè)不幸，這句話聽起來簡(jiǎn)單，理解起來卻并非易事。如果將我所了解的西方思想史簡(jiǎn)而化之，我們會(huì)始終看到上帝與人的親近和對(duì)峙——即使在“上帝死了”以后仍是如此。“上帝”是一個(gè)超感性的形而上存在，是人的理智所無法把握的。人的理智和情感所能把握的只有自己的肉身和理性范圍內(nèi)的“我思”?！拔宜肌币坏﹩柤啊芭既弧薄ⅰ吧啤钡仁挛?，則捉襟見肘?？档滤龅恼墙o理性的有效性劃定邊界，為信仰留出地盤。然而，“我思”卻潛藏著危機(jī)。
在基督時(shí)代，人是上帝的作品，因此人是第二性的。但人因偷吃智慧之果而背叛上帝，人類因此跌入原罪之中，耶穌作為肉身帶著上帝的旨意來拯救人類，這個(gè)旨意就是愛。但從笛卡爾的“我思”所發(fā)展而來的主體意識(shí)，卻將理性極度膨脹，成為19世紀(jì)、20世紀(jì)科技大爆炸的嚆矢。理性在黑格爾那里發(fā)展成絕對(duì)理念，歷史發(fā)展成為絕對(duì)理念的顯現(xiàn)過程，歷史進(jìn)程由此“理念”決定，代表它越俎代庖擠占了神的位置。但理性卻沒有溫度，一切血腥成為歷史理性車輪必經(jīng)之途的正當(dāng)產(chǎn)物。但被驅(qū)逐了的神的“這個(gè)位置本身總還是保留著的，盡管已經(jīng)是一個(gè)空位了。人們依然可以緊緊抓住超感性世界和理想世界的這個(gè)已經(jīng)空出來的位置領(lǐng)域。這個(gè)空出來的位置甚至要求人們重新去占領(lǐng)它，用別的東西去替代從那里消失了的上帝。新的理想被建立起來。”新的理想是什么?新的理想就是塵世幸福。人類可以用自己的理性和雙手創(chuàng)造自己的幸福。人類不相信別的，他們只相信自己。
尼采是這個(gè)不幸時(shí)代的守夜人。他目睹了上帝的死亡，舊有的價(jià)值倫理體系面臨崩潰危險(xiǎn)。尼采的“強(qiáng)力意志”站出來要獨(dú)挑大梁，他一手刻畫了超人的形象，渴望蕓蕓眾生中能誕生超人來指明人類的前進(jìn)方向。說這個(gè)時(shí)代的江山不幸顯然體現(xiàn)出我對(duì)舊有美好時(shí)光的心向往之，可歷史上(當(dāng)然不排除今天)也不乏有人對(duì)現(xiàn)代性鼓盆而歌。但就是這樣的“時(shí)代之幸”，要求我們個(gè)個(gè)都要變成冷酷“超人”?放棄愛，放棄同情?羅素就對(duì)尼采的這種冷酷產(chǎn)生反感。不僅如此，韋伯構(gòu)筑了現(xiàn)代性的大鐵籠卻毫無回天之術(shù)，馬爾庫塞描述了單向度人最終走向了動(dòng)物性欲的解放，拉康哲學(xué)不是更加悲觀么?……如果那些鼓盆而歌的人所說的“江山之幸”也要包括這些，我實(shí)在不能接受?；蛟S尼采說的對(duì)，只有在審美的意義上，價(jià)值崩潰后的人生和世界才有可能被人類脆弱的性格所接受——愈加離奇荒誕，才愈加像一件現(xiàn)代主義的藝術(shù)作品。
江山不幸至于如此，詩家何幸之有?在尼采身上，我們只能找到他論說自己哲學(xué)的激情，此外還有什么呢?孱弱的身體，瘋狂的晚年，破碎的愛情，孤獨(dú)的生活，或許他與瓦格納那段前后不一的友情可以值得稱道?當(dāng)哲學(xué)史賦予尼采一個(gè)位置的時(shí)候，這就是后人對(duì)他“幸”的最好闡釋?可是我很想知道，生活在那樣的時(shí)代(這時(shí)代一直延續(xù)到今天)，尼采快樂不快樂，就像我們可以確認(rèn)生活在這個(gè)時(shí)代并不經(jīng)常感到快樂一樣。
舞臺(tái)小世界，世界大舞臺(tái)。這“舞臺(tái)”指的是一切具有戲劇性因素的表演舞臺(tái)。戲劇與其他藝術(shù)之不同就在于它將世界搬上舞臺(tái)令人類觀看。抒情詩也可以構(gòu)筑自己的“世界”，所謂“一花一世界”，但那個(gè)世界無論如何都與舞臺(tái)上所呈現(xiàn)的“世界”有本質(zhì)差別。抒情詩世界中的人物至多凝結(jié)成一個(gè)雕塑般的形象，而戲劇中的人物卻像在真實(shí)世界中那樣生活思考行動(dòng)著。況且更多抒情詩的追求并非構(gòu)筑世界，而是“境界”、“意象”等。抒情詩人可以走進(jìn)戲劇詩人筆下的世界，但卻很少聽說抒情詩人筆下有戲劇詩人的影子。在能否拉開距離觀看世界——無論是美好還是苦澀——這個(gè)問題上，戲劇詩人的確要比抒情詩人好那么一些。
從情感上，我極愿意將舞臺(tái)世界就看成生活世界。雖然舞臺(tái)上的世界和生活世界存在著藝術(shù)和真實(shí)的差別?！吧钪袥]有悲劇就像采石場(chǎng)里沒有雕像一樣”但誠如亞里士多德所言，詩(戲劇)比歷史更真實(shí)，因?yàn)樵?戲劇)在更高的層次上反映著真實(shí)。從生活世界到舞臺(tái)世界之間，無論是“摹仿”、“三一律”、“自然主義”還是“表現(xiàn)主義”，這些手段抓住的一定是世界的本真。成功的戲劇總是讓觀眾看到他們自己的生活的本真，因此，面對(duì)不幸的時(shí)代，抓到的本真只能是“不幸”。
假如我們真的將舞臺(tái)世界在更高的意義上直接看作生活世界，那么，舞臺(tái)人物面臨的問題就是我們要面臨的問題，舞臺(tái)人物的生活就是我們的生活，舞臺(tái)世界中需要解決的問題就是我們需要解決的問題。那么，還有什么素材比破碎河山中的瘋狂生活更符合戲劇性的呢?莎士比亞的四大悲劇不是被我們譽(yù)為經(jīng)典嗎?契訶夫的悲劇也不是經(jīng)常被人提起嗎?還有貝克特、奧尼爾、尤奈斯庫，各個(gè)都是荒誕世界的戲劇詩人。我們稱之佳作的那些戲劇作品都是由我們的不幸構(gòu)成的!那些斯克里布之所以被人遺忘，就是因?yàn)樗麄儧]有描繪這個(gè)破碎瘋狂的世界。
我們把自己的瘋狂奉為佳作。這是誰的“幸”?
弗拉基米爾：你本來應(yīng)該是個(gè)詩人。
艾斯特拉岡：我本來就曾是個(gè)詩人。(手指著他的破爛衣服)這還看不出來嗎?
悲劇的誕生讀后感篇二十
尼采的第一部著作是《悲劇的誕生》，他提出了日神精神和酒神精神。日神的光輝使萬物呈現(xiàn)出美的外觀，制造一種幻覺，酒神象征著情緒的放縱，它的一種狀態(tài)是一種痛苦與狂喜交織的癲狂狀態(tài)。我們都很喜歡聽音樂，而音樂正是日神與酒神精神的一種綜合情緒的表露。尼采認(rèn)為，看悲劇時(shí)，一種形而上的慰藉使我們暫時(shí)逃脫世態(tài)變遷的紛擾，通過個(gè)性的毀滅，我們反而感覺到世界生命意志的豐盈和不可毀滅，于是生出快感。現(xiàn)實(shí)的苦難化作了審美的快樂，人生的悲劇化作了世界的喜劇，肯定生命，連同它必然包含的痛苦與毀滅，與痛苦相嬉戲，從人生的悲劇性中獲得審美快感。這就是酒神精神的要義。
日神精神就是沉湎于外觀的幻覺，反對(duì)追究本體，酒神精神卻要破除外觀的幻覺，與本體溝通融合。前者用美麗的面紗遮蓋人生的悲劇面目，后者揭開面紗，直視人生悲劇。前者教人不放棄人生的歡樂，后者教人不回避人生的痛苦。前者迷戀瞬時(shí)，后者向往永恒。日神精神的潛臺(tái)詞：就算人生是個(gè)夢(mèng)。我們也要有滋有味地做這個(gè)夢(mèng)。不要失掉了夢(mèng)的情致和樂趣;酒神精神的潛臺(tái)詞是：就算人生是幕悲劇，我們也要有聲有色的演這幕悲劇，不要失掉悲劇的壯麗和快慰。
尼采認(rèn)為權(quán)力是生命意志的目標(biāo)，人生就是強(qiáng)弱權(quán)力意志的較量過程。這種權(quán)力意志實(shí)際上就是用酒神精神改造過的"生命意志"，征服異己，使之成為自己生存，發(fā)展的工具，這是生命的原則。因此他將人分為天才和流氓。一個(gè)能否對(duì)人和持審美的態(tài)度，是肯定人生還是否定人生，歸根到底取決于內(nèi)在生命的強(qiáng)盛衰弱。他還宣稱"上帝死了"，號(hào)召打破偶像，破壞陳腐的傳統(tǒng)觀念，提倡狂放不羈的酒神精神。
一個(gè)人的世界，讀懂的時(shí)刻，第一次看到過這樣透徹的言論，讓那么多一直以來很模糊的東西變得如此清晰，我變得如此通透，在哲人的面前我是一個(gè)透明的靈魂，我好像是與一位哲人在歷史的時(shí)光隧道中來了一次撞擊，滿滿的一地，我慌忙地俯身撿拾起的，都是閃爍著哲思的光芒的珠貝……或者我是在哲人的窗外，看見他來回踱步時(shí)燃起的裊裊煙霧，那是思想的絲縷靈性，我屏息靜氣，心中卻有狂浪翻滾，讓我想跳想叫想哭，為這些年的混沌在瞬間的流瀉，想跳想叫想哭想告訴一個(gè)人我的感受，然而，沒有。周圍很靜，蘇說：靜，凈……只有我一個(gè)人的世界，無比的靜……我明白這樣的話的意思。
有對(duì)手才有博弈的樂趣。柔弱的天性將來也可以發(fā)展壯大，因?yàn)?，思想具備極大的包容性，沒有哪種思想是單而純的，其實(shí)人也如此。你中有我，我中有你，每個(gè)人都在塑造著別人，同時(shí)被別人塑造，不僅是身邊的人，還有穿越時(shí)空的閱讀的對(duì)話。今后的歲月里，怎樣讓人們?cè)谑煜の业乃枷氲耐瑫r(shí)，不去追溯我此刻的境況呢，然，在境況中可以更深透地理解我此刻的思想，就像對(duì)一部偉大的作品的理解都要聯(lián)系當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景一樣，每個(gè)人都是讓人評(píng)說的對(duì)象，在理解這個(gè)詞的誘惑下，我有一種想脫光衣服充分坦誠的沖動(dòng)，然而我沒有，歷史也不會(huì)，所以戲劇誕生，而迷惑的一生就是我的戲劇，遮住了歷史。
悲劇的誕生讀后感篇二十一
一個(gè)人的世界，讀懂的時(shí)刻，第一次看到過這樣透徹的言論，讓那么多一直以來很模糊的東西變得如此清晰，我變得如此通透，在哲人的面前我是一個(gè)透明的靈魂，我好像是與一位哲人在歷史的時(shí)光隧道中來了一次撞擊，滿滿的一地，我慌忙地俯身撿拾起的，都是閃爍著哲思的光芒的珠貝?；蛘呶沂窃谡苋说拇巴?，看見他來回踱步時(shí)燃起的裊裊煙霧，那是思想的絲縷靈性，我屏息靜氣，心中卻有狂浪翻滾，讓我想跳想叫想哭，為這些年的混沌在瞬間地流瀉，想跳想叫想哭想告訴一個(gè)人我的感受，然而，沒有。周圍很靜，蘇說：靜，凈。只有我一個(gè)人的世界，無比的靜。我明白這樣的話的意思。
有對(duì)手才有博弈的樂趣。柔弱的天性將來也可以發(fā)展壯大，因?yàn)?，思想具備極大的包容性，沒有哪種思想是單而純的，其實(shí)人也如此。你中有我，我中有你，每個(gè)人都在塑造著別人，同時(shí)被別人塑造，不僅是身邊的人，還有穿越時(shí)空的閱讀的對(duì)話。今后的歲月里，怎樣讓人們?cè)谑煜の业乃枷氲耐瑫r(shí)，不去追溯我此刻的境況呢，然，在境況中可以更深透地理解我此刻的思想，就像對(duì)一部偉大的作品的理解都要聯(lián)系當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景一樣，每個(gè)人都是讓人評(píng)說的對(duì)象，在理解這個(gè)詞的誘惑下，我有一種想脫完衣服充分坦誠的沖動(dòng)，然而我沒有，歷史也不會(huì)，所以戲劇誕生，而迷惑的一生就是我的戲劇，遮住了歷史。
這本書讓我知道，我就是一個(gè)奇幻無窮的個(gè)體，跟政治無關(guān)，跟文化無關(guān)，跟道德無關(guān)，我不再把自己變成一把直立的刀，單薄，尖刻，沒有靈魂般地游走在混沌的世界里，割破自己，傷害別人。我不再以為是痛苦遮蔽了所有美的東西（這里專指表面的東西）。
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