最新搬演的紀錄片舉例 紀錄片搬演手法藝術特色匯總

每個人都曾試圖在平淡的學習、工作和生活中寫一篇文章。寫作是培養(yǎng)人的觀察、聯(lián)想、想象、思維和記憶的重要手段。范文書寫有哪些要求呢？我們怎樣才能寫好一篇范文呢？下面是小編幫大家整理的優(yōu)質范文，僅供參考，大家一起來看看吧。

搬演的紀錄片舉例 紀錄片搬演手法藝術特色篇一

紀錄片中國孔子觀后感

推薦度：

小學修辭手法經典句子

推薦度：

小學教師的發(fā)展前景總結

推薦度：

學黨史談感悟

推薦度：

黨員談心談話紀錄

推薦度：

相關推薦

摘要 介紹搬演手法的定義及起源；搬演手法在歷史中存在的不同類型；搬演手法使用過程中的具體方法類型；目前搬演手法獲得的新發(fā)展，面臨的問題以及將來在紀錄片中所會發(fā)揮的作用。本文旨在探討搬演手法在紀錄片發(fā)展的歷史中扮演的角色，以及在紀錄片發(fā)展的進程中搬演手法所發(fā)生的變化及其產生意義；通過對搬演手法的解讀，探討紀錄片歷史的發(fā)展及其前景。

關鍵詞 紀錄片；搬演；動畫；故事化

搬演是指在電影或電視的創(chuàng)作的過程中，用人工的手法創(chuàng)造環(huán)境，再現(xiàn)某些現(xiàn)實中已經不存在或者根本沒有存在過的場面。[1]在這里我們所指的搬演手法即是指在紀錄片創(chuàng)作領域中的搬演手法，又可以稱之為“情景再現(xiàn)”。

1。1 主觀搬演

主觀搬演是指從主觀出發(fā)，運用搬演手法達到創(chuàng)作者自身想要的效果。主觀搬演從意圖上來說可以分為欺騙搬演和創(chuàng)造性搬演。

1）欺騙搬演。

欺騙搬演顧名思義就是為達到欺騙觀眾，哄騙觀眾的目的而采用搬演手法。這一搬演手法主要存在于電影早期紀錄片與故事片尚未區(qū)分的時期。出于為了增加觀眾對電影的興趣而采用的刻意搬演的手法。例如用拍攝水池中的船模來代替海戰(zhàn)；在探險片中，用從動物園買來的獅子來表現(xiàn)非洲原始叢林的獵獅等等[2]

2）創(chuàng)造性的搬演。

創(chuàng)造性的搬演可以理解為紀錄片創(chuàng)造者通過自身的思考在還原歷史的基礎上加入自己的理解和創(chuàng)造將歷史重新再現(xiàn)。例如《外灘軼事》之中，關于葉澄衷，杜月笙，周璇，李香蘭等的人物故事塑造加入了主創(chuàng)者自己的思考。例如葉澄衷青年時代的愛情故事，杜月笙的個人氣質，周璇的悲慘命運與《馬路天使》人物的融合，李香蘭在日本海關的遭遇。由于采用了故事片的拍攝手法加之專業(yè)演員的演出，具有極強的感染力。充滿了主創(chuàng)人員對歷史人物和歷史事件自身的思考。

客觀搬演指的是創(chuàng)造者并不是主觀上利用搬演手法達到自身的目的，而是在客觀條件無法實地實景拍攝的情況下，被迫無奈而采用的搬演手法。例如《我們的故事》中關于美國獨立戰(zhàn)爭的片段。因為這些早已成為了歷史，所以只可能盡量的在參考史實的基礎上還原其人物的服裝環(huán)境等。例如英國bbc所出品的《動物世界》中由于動物所處的自然環(huán)境無法架設攝像器材和照明器材，創(chuàng)作者就在室內搭造了一個野外的環(huán)境，將動物置于其中，在四周架上拍攝設備以達到拍攝自然環(huán)境的效果。

進入數(shù)字時代以后，紀錄片創(chuàng)作方法上有了長足的發(fā)展，搬演手法這一傳統(tǒng)手法能否在目前以至將來的紀錄片中依然擁有發(fā)展的空間是值得去思考的。目前，搬演手法在紀錄片中的運用有了一定的發(fā)展，產生了一些新的變化。主要表現(xiàn)在由第三人稱轉換為第一人稱、由專業(yè)演員替代普通工作人員參與人物扮演和強化后期動畫在敘事中所占的比重、強調口述歷史的重要性這兩個方面上。這些變化無疑為紀錄片增添了新的活力，在保證了紀錄片真實性的同時又加強了紀錄片的可看性，更符合現(xiàn)代觀眾的觀影習慣，是紀錄片更加適應于當下的影視環(huán)境。下面以世博紀錄片《外灘軼事》和《我的抗戰(zhàn)》系列為例詳細說明。

2。1 第一人稱視角的演員表演

以往的紀錄片中都以第三人稱為敘述主體，很少采用第一人稱。第一人稱顯得更加鮮活，更直接，減少了說教的直觀感受。同樣的，職業(yè)演員的表演無疑可以增強觀眾對紀錄片的直觀感受，更豐滿的去再現(xiàn)歷史的情景。這兩點變化在《外灘軼事》這部紀錄片中可以說是尤為突出。

1）專業(yè)演員表演。

《外灘軼事》屬于科教歷史類型的紀錄片。講述了上海開埠以來到新中國前的歷史?？梢詫热莞爬椤板X，權，色”三個方向。以三個方向的代表人物：葉澄衷，杜月笙，周璇與李香蘭的上海生活經歷為故事主線。這部紀錄片中搬演手法使用的極為明顯。采用了了職業(yè)演員和旁白解說。但值得關注的是，其中的演員表演并不僅僅是臨摹當時的情景，作為畫外音解說的一個畫面背景。而是采用了專業(yè)演員表演故事片的方式，使紀錄片更貼近故事片化敘事的手法。例片中的杜月笙由金世杰扮演，而李香蘭由許瑋寧扮演。

2）第一人稱視角。

此外在搬演手法上還有一點獨特的`就是《外灘軼事》采用了第一人稱的視角去解讀，而并非傳統(tǒng)的第三人稱。在傳統(tǒng)的紀錄片中的第三人稱視角的旁白都帶有一種明顯的說教功能，它具有上帝般的全知視角向觀眾提供終極的指導。在20世紀60年代之后逐漸被人厭惡?？墒潜M管第一人稱能夠給觀眾帶來親近感，但其誘導觀眾的實質并未改變，因為人稱的改變并不等于敘述者發(fā)生了變化，正如米克？巴爾在論述敘事人稱時所指出的：“‘我’和‘他’都是‘我’”。[4]雖是如此，但第一人稱的敘述減少了說教的生硬，同時《外灘軼事》雖然也采用了多用了多人故事為敘述主線的手法，以多個主人公的生活經歷展開，但與一般紀錄片不同的是，本片中有很明顯的時間軸線，各個主人公之間的故事是有很明顯的時間上的前后順序的，配合上第一人稱的敘述，更加強了故事的一個真實直觀感受，將外灘徹底擬人化，仿佛一個老人在跟你緩緩敘述他的一生。

2。2 口述歷史貼合動畫后期技術

動畫后期技術為再現(xiàn)消失的場景實現(xiàn)了技術上的可能，隨著影視后期技術的不斷發(fā)展，動畫的成像效果越來越好，越來越多的紀錄片工作者采用動畫手法增加自己紀錄片的活力?？梢钥吹?，動畫后期比重的不斷擴大是一種大勢所趨。同樣的，紀錄片追求真實性，而歷史見證者的口述歷史就是最真實的歷史，從本質上完全符合紀錄片發(fā)展的需要。因此，口述歷史貼合動畫后期技術的搬演手法新發(fā)展特點也是我們不得不關注的一個方面。而在這一點上，《我的抗戰(zhàn)》系列尤其具有代表性。

《我的抗戰(zhàn)》總導演曾海若針對全片的風格曾表示：“第一，使用動畫；第二，強烈的故事性；第三，情感至上，所有的片子必須有情感點，不能做得漠不動心?！?1）動畫影視后期技術。

《我的抗戰(zhàn)》中所使用的三維與動畫技術不同于早期較為單純的一個利用三維立體技術建模的思路。在《我的抗戰(zhàn)》中，動畫營造的畫面承擔了大部分的敘事和表意作用。除了歷史見證者的口述畫面之外，均為動畫。動畫可以彌補真實影像無法記錄的遺憾，《我的抗戰(zhàn)》中的動畫極為重視細節(jié)，配合上口述歷史的聲音，聲畫貼合，動畫為口述歷史里面的聲音找到了畫面形象，使聲音可以“落地”找到邏輯上存在的依據(jù)，避免了以往搬演中“聲畫兩張皮”的弊端。但是由于動畫是完全基于人類所創(chuàng)作的產物，從性質上講具有徹底的主觀性，完全由創(chuàng)作者所掌控。因此動畫搬演是否觸及了“非虛構”這一紀錄片的底線就值得商榷了。而在《我的抗戰(zhàn)》中利用口述歷史的徹底真實性來擺脫這一困擾。因為聲畫同步，聲音極強的真實性奠定了整部片子真實性的基調，同時主觀創(chuàng)作出的動畫又減輕了那種歷史的沉重感，顯得更加平和，反而加強了客觀性，突出了《我的抗戰(zhàn)》將歷史完整展現(xiàn)的創(chuàng)作主題。

2）口述歷史。

（1）全景式的表達。

根據(jù)崔永元自己敘述，《我的抗戰(zhàn)》對于抗戰(zhàn)時期的資料的收集與整理工作早在2006年就已經開始，采訪了超過400位親身經歷過抗戰(zhàn)的老人。在抗戰(zhàn)時期他們從事不同身份的工作，有軍官，教師，學生等。分布于當時的國統(tǒng)區(qū)，淪陷區(qū)和解放區(qū)。《我的抗戰(zhàn)》以大量親身經歷抗戰(zhàn)老人的口述為基礎，表現(xiàn)整個抗戰(zhàn)時期中國的面貌。《我的抗戰(zhàn)》每一集都是一個單獨的主題。通過同一主題下不同老人的敘述來描繪。改變了以往抗戰(zhàn)題材紀錄片中單純的以事件或者以人物，固定地區(qū)為主題的表達模式，不僅涉及了抗戰(zhàn)中的戰(zhàn)爭歷史，更多的是表現(xiàn)了當時中國人的生存狀態(tài)，社會的變化。在戰(zhàn)時文藝，平民生活，教育，戰(zhàn)俘問題，占地醫(yī)療等方面都有所表現(xiàn)，這些方面在以前抗戰(zhàn)題材的紀錄片中可以說是極少涉及的，而《我的抗戰(zhàn)》則給予了充分的關注。

（2）“我的”聲音。

《我的抗戰(zhàn)》立足于一個“我”字，是由歷史見證者敘述自己的故事，而不是由專家學者對事件進行定義與分析。片子以個人的記憶為敘事主體，沒有傳統(tǒng)意義上的時間軸線。動畫的畫面只是將口述者的表達圖像化，細節(jié)化，沒有任何的編造《我的抗戰(zhàn)》中用“我”第一人稱去敘述抗戰(zhàn)，擺脫了以往的宏觀敘述，配合少量采訪方式的主觀感受。就是一個單純的“我”的故事，由千千萬萬個“我”去表達自己經歷的抗戰(zhàn)，像拼圖一樣，一片一片的勾勒出整個抗戰(zhàn)時期的全景。在這一點上，《我的抗戰(zhàn)》與《外灘軼事》可謂不謀而合?？梢钥闯龅谝蝗朔Q的敘事的搬演手法在未來的紀錄片創(chuàng)造中會占據(jù)一席之地。

（3）故事性。

《我的抗戰(zhàn)》以口述歷史的內容作為基礎，是由一個一個口述者親身經歷的小故事作為基礎。整個抗戰(zhàn)的全景是由一個一個故事所組成的。故事性的強調符合現(xiàn)在人尤其是年輕人的觀影習慣。不再是簡單乏味的說教，用故事自身的感染力去讓觀眾接受預先的設定，從而產生自己的思考。

進入數(shù)字時代之后，搬演手法也有了巨大的發(fā)展。與此同時，未來搬演手法是否符合紀錄片發(fā)展要求和搬演手法日益的故事化是否合理的疑問也隨之產生。搬演手法在將來是否可以存在于紀錄片之中，又能發(fā)揮怎樣的作用，這些都是搬演手法的發(fā)展前景必須考慮的問題。

3。1 符合未來紀錄片的發(fā)展要求

1）堅持“非虛構”的底線。

“非虛構”是紀錄片創(chuàng)作中必須遵守的原則?！凹o錄片是這樣一種電影形式：在這個形式中，電影制作者放棄了對電影制作過程的某些方面、某種程度的控制，并以此含蓄地向人們昭示影片在某種程度上的真實性和可信性?！盵5]將“非虛構”原則舍棄，意味著創(chuàng)作者忽視了紀錄片與劇情片之間的區(qū)別，不是將紀錄片故事化，而是徹底的放棄了紀錄片。同時，紀錄片要求的真實是生活真實，并不是故事片所允許的藝術真實，堅持遵守“非虛構”的底線，是未來搬演手法運用時必須遵守的首要原則。

2）搬演手法應與真實拍攝自覺的區(qū)分開。

就目前而言，紀錄片的拍攝當然得以真實拍攝為主，情景再現(xiàn)只能是一種輔助手段，絕不能用情景再現(xiàn)來取代真實拍攝。[6]這是由真實拍攝的性質所決定的。真實拍攝是在事件發(fā)生之時同一時間同一地點拍攝的內容，具有不可復制性。而搬演手法拍攝的內容是可以隨意復制的。在這點上，就決定了真實拍攝作為文獻資料的真實性。這就要求搬演手法所拍攝的畫面應與真實拍攝的畫面明顯的區(qū)分開來，不可讓觀眾產生“真假不分”的感受，應該讓觀眾一眼就能看出哪些部分是搬演的，哪些部分是真實拍攝的。這是基于紀錄片真實性的考慮也是基于紀錄片本身作為資料給后人以參考研究的社會

意義。

3）搬演手法不適用于所有的紀錄片。

在不同類型的紀錄片中，搬演手法所占的比重應有所區(qū)分。在科教類，歷史類，人物傳記類紀錄片中，搬演手法可以起到還原當時情形，給人以直觀感受的作用。因此，可以占據(jù)一定的篇幅。但是在那些記錄當下的紀錄片，在記錄正在變化的社會發(fā)展、人世演變時，就不適用搬演手法，而只能用真實拍攝。不可以假借搬演手法的名義去編造，虛構事實。只有這樣，才能使紀錄片更富有文獻價值，具有可信度。

3。2 搬演手法故事化敘事的合理性

1）故事化沒有違背真實紀錄的底線。

故事化敘事富有吸引了，能夠感染人，可以使影片產生連續(xù)感，更易被觀眾所接受。搬演手法的故事化是以故事中的人物本身作為故事的載體，在視聽語言表達的過程中，強化了戲劇性等故事化的元素，用故事化的手段激發(fā)觀眾的觀看興趣。故事化的搬演手法為紀錄片的可看性提供了發(fā)展的基礎。但是必須強調的是，紀錄片本身，紀實才是根本的目的，而故事化的搬演手法只是其中的手段。

2）故事化符合觀眾的審美要求和收視習慣。

人是知、情、意三者的統(tǒng)一體，文藝作品也相應的有教育、愉悅和認識三大功能。愉悅功能不僅是文藝作品功能的一個主要方面，而且是實施另外兩大功能的必要手段，文藝作品一旦喪失了它的愉悅性，另兩大功能也無從談起。[7]從早期弗拉哈迪的搬演使用到如今的搬演手法的故事化發(fā)展都是為了加強紀錄片愉悅功能的體現(xiàn)，同時也是對觀眾的一種教育和提高認知的手法。 傳播學奠基人施拉姆曾經說過：“最好的傳播方式是人際傳播?！痹谌穗H傳播的歷史里，故事一直發(fā)揮了重要的作用，甚至可以說故事是人類傳播歷史上最大傳播媒體。故事化的搬演手法避免了主觀說教的生硬感和不適感，而是與觀眾進行平等的交流溝通。紀錄片中搬演手法的日益故事化可以使紀錄片看起來更情感化，人性化，感性化，這也是符合現(xiàn)如今以至未來人們的審美要求和收視習慣的。

3）市場需求以及社會傳播娛樂化的背景。

如今社會傳播娛樂化的趨勢已經非常明顯。觀眾對影視媒介的要求已遠遠不滿足于宣教和信息，休閑娛樂，追求快感上升為主導功能。觀眾已經習慣于娛樂化的影視作品。那么在這樣一個全球傳播娛樂化的背景下，為了讓紀錄片更好的被觀眾所接受，娛樂化是必然的趨勢。而搬演手法的故事化正好可以滿足這一要求。若紀錄片工作者還抱有宣傳，教育第一的創(chuàng)作態(tài)度未免是不合時宜的。那么同樣的，紀錄片的發(fā)展若是不能適應時代浪潮的發(fā)展趨勢自我調整的話，那逐漸被忽視遺忘的悲慘命運也是可以遇見的。

因此，在這樣的一個背景條件下，紀錄片運用故事化的搬演手法提升自己的娛樂性無疑是明智的選擇。正如蘇六所說：“正是市場的因素，使得中國的紀錄片開始面對現(xiàn)實的傳媒環(huán)境，并學會在其中求生存求發(fā)展。市場化的終極目標并不僅僅是金錢回報，而是促使紀錄片在一種理性狀態(tài)下多元發(fā)展，在一種良性健康的機制中走向繁榮，讓更多的人享受自己喜歡的紀錄片，是中國紀錄片走向成熟的又一段必經之路。”[8]

可以預見的是，搬演手法這一從紀錄片誕生之時就已存在的創(chuàng)作手法在未來紀錄片中的發(fā)展是會發(fā)揮越來越重要的作用。紀錄片的歷史已經證明，搬演手法不僅沒有破壞紀錄片本身的紀實性，反而強化了紀錄片本身的感染力。

同時，在數(shù)字時代以至未來，，搬演手法在后期動畫和故事化上的不斷發(fā)展正好符合了目前以至未來觀眾的觀影習慣和喜好。從某種層面上，提高了紀錄片的可看性。這一結果正是紀錄片工作者使用搬演手法的目的。事實證明，搬演手法可以圓滿的完成這個任務。

但與此同時在搬演手法使用過程中，要牢牢謹記“非虛構”的原則，不可以利用搬演手法的名義進行虛構編排。這是搬演手法存在的依據(jù)。

結合歷史和目前的搬演手法的發(fā)展來看，在立足于“非虛構”原則上，加強動畫后期制作的真實性和故事化的運用基礎上，搬演手法在未來紀錄片的發(fā)展上有著光輝燦爛的前景。

參考文獻

[4]聶欣如。在娛樂和認知之間――以三部世博紀錄片為例[j]。新聞大學，2012（4）。

[5]羅？c"艾倫。美國真實電影的早期階段。

[6]李三強。數(shù)字時代紀錄片創(chuàng)作的情景再現(xiàn)手法[j]。中國電視。

[7]趙紅娟?！肮适隆迸c“紀錄”的聯(lián)姻――簡述紀錄片的故事化趨勢[j]?？萍贾赂幌驅?，2011（35）。

[8]上海文廣新聞傳媒集團發(fā)展研究部[j]。傳媒主張，2008（210）。

【談搬演手法在紀錄片中的發(fā)展前景】相關文章：

紀錄片中國新疆之歷史印記大學生觀看心得800字

07-21

07-12

03-17

12-16

12-16

10-29

08-13

01-05

12-09

【本文地址：http://www.aiweibaby.com/zuowen/2654913.html】