最新搬演的紀(jì)錄片舉例 紀(jì)錄片搬演手法藝術(shù)特色匯總

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搬演的紀(jì)錄片舉例 紀(jì)錄片搬演手法藝術(shù)特色篇一

紀(jì)錄片中國(guó)孔子觀后感

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摘要 介紹搬演手法的定義及起源；搬演手法在歷史中存在的不同類型；搬演手法使用過(guò)程中的具體方法類型；目前搬演手法獲得的新發(fā)展，面臨的問(wèn)題以及將來(lái)在紀(jì)錄片中所會(huì)發(fā)揮的作用。本文旨在探討搬演手法在紀(jì)錄片發(fā)展的歷史中扮演的角色，以及在紀(jì)錄片發(fā)展的進(jìn)程中搬演手法所發(fā)生的變化及其產(chǎn)生意義；通過(guò)對(duì)搬演手法的解讀，探討紀(jì)錄片歷史的發(fā)展及其前景。

關(guān)鍵詞 紀(jì)錄片；搬演；動(dòng)畫(huà)；故事化

搬演是指在電影或電視的創(chuàng)作的過(guò)程中，用人工的手法創(chuàng)造環(huán)境，再現(xiàn)某些現(xiàn)實(shí)中已經(jīng)不存在或者根本沒(méi)有存在過(guò)的場(chǎng)面。[1]在這里我們所指的搬演手法即是指在紀(jì)錄片創(chuàng)作領(lǐng)域中的搬演手法，又可以稱之為“情景再現(xiàn)”。

1。1 主觀搬演

主觀搬演是指從主觀出發(fā)，運(yùn)用搬演手法達(dá)到創(chuàng)作者自身想要的效果。主觀搬演從意圖上來(lái)說(shuō)可以分為欺騙搬演和創(chuàng)造性搬演。

1）欺騙搬演。

欺騙搬演顧名思義就是為達(dá)到欺騙觀眾，哄騙觀眾的目的而采用搬演手法。這一搬演手法主要存在于電影早期紀(jì)錄片與故事片尚未區(qū)分的時(shí)期。出于為了增加觀眾對(duì)電影的興趣而采用的刻意搬演的手法。例如用拍攝水池中的船模來(lái)代替海戰(zhàn)；在探險(xiǎn)片中，用從動(dòng)物園買來(lái)的獅子來(lái)表現(xiàn)非洲原始叢林的獵獅等等[2]

2）創(chuàng)造性的搬演。

創(chuàng)造性的搬演可以理解為紀(jì)錄片創(chuàng)造者通過(guò)自身的思考在還原歷史的基礎(chǔ)上加入自己的理解和創(chuàng)造將歷史重新再現(xiàn)。例如《外灘軼事》之中，關(guān)于葉澄衷，杜月笙，周璇，李香蘭等的人物故事塑造加入了主創(chuàng)者自己的思考。例如葉澄衷青年時(shí)代的愛(ài)情故事，杜月笙的個(gè)人氣質(zhì)，周璇的悲慘命運(yùn)與《馬路天使》人物的融合，李香蘭在日本海關(guān)的遭遇。由于采用了故事片的拍攝手法加之專業(yè)演員的演出，具有極強(qiáng)的感染力。充滿了主創(chuàng)人員對(duì)歷史人物和歷史事件自身的思考。

客觀搬演指的是創(chuàng)造者并不是主觀上利用搬演手法達(dá)到自身的目的，而是在客觀條件無(wú)法實(shí)地實(shí)景拍攝的情況下，被迫無(wú)奈而采用的搬演手法。例如《我們的故事》中關(guān)于美國(guó)獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)的片段。因?yàn)檫@些早已成為了歷史，所以只可能盡量的在參考史實(shí)的基礎(chǔ)上還原其人物的服裝環(huán)境等。例如英國(guó)bbc所出品的《動(dòng)物世界》中由于動(dòng)物所處的自然環(huán)境無(wú)法架設(shè)攝像器材和照明器材，創(chuàng)作者就在室內(nèi)搭造了一個(gè)野外的環(huán)境，將動(dòng)物置于其中，在四周架上拍攝設(shè)備以達(dá)到拍攝自然環(huán)境的效果。

進(jìn)入數(shù)字時(shí)代以后，紀(jì)錄片創(chuàng)作方法上有了長(zhǎng)足的發(fā)展，搬演手法這一傳統(tǒng)手法能否在目前以至將來(lái)的紀(jì)錄片中依然擁有發(fā)展的空間是值得去思考的。目前，搬演手法在紀(jì)錄片中的運(yùn)用有了一定的發(fā)展，產(chǎn)生了一些新的變化。主要表現(xiàn)在由第三人稱轉(zhuǎn)換為第一人稱、由專業(yè)演員替代普通工作人員參與人物扮演和強(qiáng)化后期動(dòng)畫(huà)在敘事中所占的比重、強(qiáng)調(diào)口述歷史的重要性這兩個(gè)方面上。這些變化無(wú)疑為紀(jì)錄片增添了新的活力，在保證了紀(jì)錄片真實(shí)性的同時(shí)又加強(qiáng)了紀(jì)錄片的可看性，更符合現(xiàn)代觀眾的觀影習(xí)慣，是紀(jì)錄片更加適應(yīng)于當(dāng)下的影視環(huán)境。下面以世博紀(jì)錄片《外灘軼事》和《我的抗戰(zhàn)》系列為例詳細(xì)說(shuō)明。

2。1 第一人稱視角的演員表演

以往的紀(jì)錄片中都以第三人稱為敘述主體，很少采用第一人稱。第一人稱顯得更加鮮活，更直接，減少了說(shuō)教的直觀感受。同樣的，職業(yè)演員的表演無(wú)疑可以增強(qiáng)觀眾對(duì)紀(jì)錄片的直觀感受，更豐滿的去再現(xiàn)歷史的情景。這兩點(diǎn)變化在《外灘軼事》這部紀(jì)錄片中可以說(shuō)是尤為突出。

1）專業(yè)演員表演。

《外灘軼事》屬于科教歷史類型的紀(jì)錄片。講述了上海開(kāi)埠以來(lái)到新中國(guó)前的歷史?？梢詫?nèi)容概括為“錢(qián)，權(quán)，色”三個(gè)方向。以三個(gè)方向的代表人物：葉澄衷，杜月笙，周璇與李香蘭的上海生活經(jīng)歷為故事主線。這部紀(jì)錄片中搬演手法使用的極為明顯。采用了了職業(yè)演員和旁白解說(shuō)。但值得關(guān)注的是，其中的演員表演并不僅僅是臨摹當(dāng)時(shí)的情景，作為畫(huà)外音解說(shuō)的一個(gè)畫(huà)面背景。而是采用了專業(yè)演員表演故事片的方式，使紀(jì)錄片更貼近故事片化敘事的手法。例片中的杜月笙由金世杰扮演，而李香蘭由許瑋寧扮演。

2）第一人稱視角。

此外在搬演手法上還有一點(diǎn)獨(dú)特的`就是《外灘軼事》采用了第一人稱的視角去解讀，而并非傳統(tǒng)的第三人稱。在傳統(tǒng)的紀(jì)錄片中的第三人稱視角的旁白都帶有一種明顯的說(shuō)教功能，它具有上帝般的全知視角向觀眾提供終極的指導(dǎo)。在20世紀(jì)60年代之后逐漸被人厭惡?？墒潜M管第一人稱能夠給觀眾帶來(lái)親近感，但其誘導(dǎo)觀眾的實(shí)質(zhì)并未改變，因?yàn)槿朔Q的改變并不等于敘述者發(fā)生了變化，正如米克？巴爾在論述敘事人稱時(shí)所指出的：“‘我’和‘他’都是‘我’”。[4]雖是如此，但第一人稱的敘述減少了說(shuō)教的生硬，同時(shí)《外灘軼事》雖然也采用了多用了多人故事為敘述主線的手法，以多個(gè)主人公的生活經(jīng)歷展開(kāi)，但與一般紀(jì)錄片不同的是，本片中有很明顯的時(shí)間軸線，各個(gè)主人公之間的故事是有很明顯的時(shí)間上的前后順序的，配合上第一人稱的敘述，更加強(qiáng)了故事的一個(gè)真實(shí)直觀感受，將外灘徹底擬人化，仿佛一個(gè)老人在跟你緩緩敘述他的一生。

2。2 口述歷史貼合動(dòng)畫(huà)后期技術(shù)

動(dòng)畫(huà)后期技術(shù)為再現(xiàn)消失的場(chǎng)景實(shí)現(xiàn)了技術(shù)上的可能，隨著影視后期技術(shù)的不斷發(fā)展，動(dòng)畫(huà)的成像效果越來(lái)越好，越來(lái)越多的紀(jì)錄片工作者采用動(dòng)畫(huà)手法增加自己紀(jì)錄片的活力?？梢钥吹?，動(dòng)畫(huà)后期比重的不斷擴(kuò)大是一種大勢(shì)所趨。同樣的，紀(jì)錄片追求真實(shí)性，而歷史見(jiàn)證者的口述歷史就是最真實(shí)的歷史，從本質(zhì)上完全符合紀(jì)錄片發(fā)展的需要。因此，口述歷史貼合動(dòng)畫(huà)后期技術(shù)的搬演手法新發(fā)展特點(diǎn)也是我們不得不關(guān)注的一個(gè)方面。而在這一點(diǎn)上，《我的抗戰(zhàn)》系列尤其具有代表性。

《我的抗戰(zhàn)》總導(dǎo)演曾海若針對(duì)全片的風(fēng)格曾表示：“第一，使用動(dòng)畫(huà)；第二，強(qiáng)烈的故事性；第三，情感至上，所有的片子必須有情感點(diǎn)，不能做得漠不動(dòng)心?！?1）動(dòng)畫(huà)影視后期技術(shù)。

《我的抗戰(zhàn)》中所使用的三維與動(dòng)畫(huà)技術(shù)不同于早期較為單純的一個(gè)利用三維立體技術(shù)建模的思路。在《我的抗戰(zhàn)》中，動(dòng)畫(huà)營(yíng)造的畫(huà)面承擔(dān)了大部分的敘事和表意作用。除了歷史見(jiàn)證者的口述畫(huà)面之外，均為動(dòng)畫(huà)。動(dòng)畫(huà)可以彌補(bǔ)真實(shí)影像無(wú)法記錄的遺憾，《我的抗戰(zhàn)》中的動(dòng)畫(huà)極為重視細(xì)節(jié)，配合上口述歷史的聲音，聲畫(huà)貼合，動(dòng)畫(huà)為口述歷史里面的聲音找到了畫(huà)面形象，使聲音可以“落地”找到邏輯上存在的依據(jù)，避免了以往搬演中“聲畫(huà)兩張皮”的弊端。但是由于動(dòng)畫(huà)是完全基于人類所創(chuàng)作的產(chǎn)物，從性質(zhì)上講具有徹底的主觀性，完全由創(chuàng)作者所掌控。因此動(dòng)畫(huà)搬演是否觸及了“非虛構(gòu)”這一紀(jì)錄片的底線就值得商榷了。而在《我的抗戰(zhàn)》中利用口述歷史的徹底真實(shí)性來(lái)擺脫這一困擾。因?yàn)槁暜?huà)同步，聲音極強(qiáng)的真實(shí)性奠定了整部片子真實(shí)性的基調(diào)，同時(shí)主觀創(chuàng)作出的動(dòng)畫(huà)又減輕了那種歷史的沉重感，顯得更加平和，反而加強(qiáng)了客觀性，突出了《我的抗戰(zhàn)》將歷史完整展現(xiàn)的創(chuàng)作主題。

2）口述歷史。

（1）全景式的表達(dá)。

根據(jù)崔永元自己敘述，《我的抗戰(zhàn)》對(duì)于抗戰(zhàn)時(shí)期的資料的收集與整理工作早在2006年就已經(jīng)開(kāi)始，采訪了超過(guò)400位親身經(jīng)歷過(guò)抗戰(zhàn)的老人。在抗戰(zhàn)時(shí)期他們從事不同身份的工作，有軍官，教師，學(xué)生等。分布于當(dāng)時(shí)的國(guó)統(tǒng)區(qū)，淪陷區(qū)和解放區(qū)?！段业目箲?zhàn)》以大量親身經(jīng)歷抗戰(zhàn)老人的口述為基礎(chǔ)，表現(xiàn)整個(gè)抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)的面貌?！段业目箲?zhàn)》每一集都是一個(gè)單獨(dú)的主題。通過(guò)同一主題下不同老人的敘述來(lái)描繪。改變了以往抗戰(zhàn)題材紀(jì)錄片中單純的以事件或者以人物，固定地區(qū)為主題的表達(dá)模式，不僅涉及了抗戰(zhàn)中的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史，更多的是表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國(guó)人的生存狀態(tài)，社會(huì)的變化。在戰(zhàn)時(shí)文藝，平民生活，教育，戰(zhàn)俘問(wèn)題，占地醫(yī)療等方面都有所表現(xiàn)，這些方面在以前抗戰(zhàn)題材的紀(jì)錄片中可以說(shuō)是極少涉及的，而《我的抗戰(zhàn)》則給予了充分的關(guān)注。

（2）“我的”聲音。

《我的抗戰(zhàn)》立足于一個(gè)“我”字，是由歷史見(jiàn)證者敘述自己的故事，而不是由專家學(xué)者對(duì)事件進(jìn)行定義與分析。片子以個(gè)人的記憶為敘事主體，沒(méi)有傳統(tǒng)意義上的時(shí)間軸線。動(dòng)畫(huà)的畫(huà)面只是將口述者的表達(dá)圖像化，細(xì)節(jié)化，沒(méi)有任何的編造《我的抗戰(zhàn)》中用“我”第一人稱去敘述抗戰(zhàn)，擺脫了以往的宏觀敘述，配合少量采訪方式的主觀感受。就是一個(gè)單純的“我”的故事，由千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)“我”去表達(dá)自己經(jīng)歷的抗戰(zhàn)，像拼圖一樣，一片一片的勾勒出整個(gè)抗戰(zhàn)時(shí)期的全景。在這一點(diǎn)上，《我的抗戰(zhàn)》與《外灘軼事》可謂不謀而合?？梢钥闯龅谝蝗朔Q的敘事的搬演手法在未來(lái)的紀(jì)錄片創(chuàng)造中會(huì)占據(jù)一席之地。

（3）故事性。

《我的抗戰(zhàn)》以口述歷史的內(nèi)容作為基礎(chǔ)，是由一個(gè)一個(gè)口述者親身經(jīng)歷的小故事作為基礎(chǔ)。整個(gè)抗戰(zhàn)的全景是由一個(gè)一個(gè)故事所組成的。故事性的強(qiáng)調(diào)符合現(xiàn)在人尤其是年輕人的觀影習(xí)慣。不再是簡(jiǎn)單乏味的說(shuō)教，用故事自身的感染力去讓觀眾接受預(yù)先的設(shè)定，從而產(chǎn)生自己的思考。

進(jìn)入數(shù)字時(shí)代之后，搬演手法也有了巨大的發(fā)展。與此同時(shí)，未來(lái)搬演手法是否符合紀(jì)錄片發(fā)展要求和搬演手法日益的故事化是否合理的疑問(wèn)也隨之產(chǎn)生。搬演手法在將來(lái)是否可以存在于紀(jì)錄片之中，又能發(fā)揮怎樣的作用，這些都是搬演手法的發(fā)展前景必須考慮的問(wèn)題。

3。1 符合未來(lái)紀(jì)錄片的發(fā)展要求

1）堅(jiān)持“非虛構(gòu)”的底線。

“非虛構(gòu)”是紀(jì)錄片創(chuàng)作中必須遵守的原則?！凹o(jì)錄片是這樣一種電影形式：在這個(gè)形式中，電影制作者放棄了對(duì)電影制作過(guò)程的某些方面、某種程度的控制，并以此含蓄地向人們昭示影片在某種程度上的真實(shí)性和可信性。”[5]將“非虛構(gòu)”原則舍棄，意味著創(chuàng)作者忽視了紀(jì)錄片與劇情片之間的區(qū)別，不是將紀(jì)錄片故事化，而是徹底的放棄了紀(jì)錄片。同時(shí)，紀(jì)錄片要求的真實(shí)是生活真實(shí)，并不是故事片所允許的藝術(shù)真實(shí)，堅(jiān)持遵守“非虛構(gòu)”的底線，是未來(lái)搬演手法運(yùn)用時(shí)必須遵守的首要原則。

2）搬演手法應(yīng)與真實(shí)拍攝自覺(jué)的區(qū)分開(kāi)。

就目前而言，紀(jì)錄片的拍攝當(dāng)然得以真實(shí)拍攝為主，情景再現(xiàn)只能是一種輔助手段，絕不能用情景再現(xiàn)來(lái)取代真實(shí)拍攝。[6]這是由真實(shí)拍攝的性質(zhì)所決定的。真實(shí)拍攝是在事件發(fā)生之時(shí)同一時(shí)間同一地點(diǎn)拍攝的內(nèi)容，具有不可復(fù)制性。而搬演手法拍攝的內(nèi)容是可以隨意復(fù)制的。在這點(diǎn)上，就決定了真實(shí)拍攝作為文獻(xiàn)資料的真實(shí)性。這就要求搬演手法所拍攝的畫(huà)面應(yīng)與真實(shí)拍攝的畫(huà)面明顯的區(qū)分開(kāi)來(lái)，不可讓觀眾產(chǎn)生“真假不分”的感受，應(yīng)該讓觀眾一眼就能看出哪些部分是搬演的，哪些部分是真實(shí)拍攝的。這是基于紀(jì)錄片真實(shí)性的考慮也是基于紀(jì)錄片本身作為資料給后人以參考研究的社會(huì)

意義。

3）搬演手法不適用于所有的紀(jì)錄片。

在不同類型的紀(jì)錄片中，搬演手法所占的比重應(yīng)有所區(qū)分。在科教類，歷史類，人物傳記類紀(jì)錄片中，搬演手法可以起到還原當(dāng)時(shí)情形，給人以直觀感受的作用。因此，可以占據(jù)一定的篇幅。但是在那些記錄當(dāng)下的紀(jì)錄片，在記錄正在變化的社會(huì)發(fā)展、人世演變時(shí)，就不適用搬演手法，而只能用真實(shí)拍攝。不可以假借搬演手法的名義去編造，虛構(gòu)事實(shí)。只有這樣，才能使紀(jì)錄片更富有文獻(xiàn)價(jià)值，具有可信度。

3。2 搬演手法故事化敘事的合理性

1）故事化沒(méi)有違背真實(shí)紀(jì)錄的底線。

故事化敘事富有吸引了，能夠感染人，可以使影片產(chǎn)生連續(xù)感，更易被觀眾所接受。搬演手法的故事化是以故事中的人物本身作為故事的載體，在視聽(tīng)語(yǔ)言表達(dá)的過(guò)程中，強(qiáng)化了戲劇性等故事化的元素，用故事化的手段激發(fā)觀眾的觀看興趣。故事化的搬演手法為紀(jì)錄片的可看性提供了發(fā)展的基礎(chǔ)。但是必須強(qiáng)調(diào)的是，紀(jì)錄片本身，紀(jì)實(shí)才是根本的目的，而故事化的搬演手法只是其中的手段。

2）故事化符合觀眾的審美要求和收視習(xí)慣。

人是知、情、意三者的統(tǒng)一體，文藝作品也相應(yīng)的有教育、愉悅和認(rèn)識(shí)三大功能。愉悅功能不僅是文藝作品功能的一個(gè)主要方面，而且是實(shí)施另外兩大功能的必要手段，文藝作品一旦喪失了它的愉悅性，另兩大功能也無(wú)從談起。[7]從早期弗拉哈迪的搬演使用到如今的搬演手法的故事化發(fā)展都是為了加強(qiáng)紀(jì)錄片愉悅功能的體現(xiàn)，同時(shí)也是對(duì)觀眾的一種教育和提高認(rèn)知的手法。 傳播學(xué)奠基人施拉姆曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“最好的傳播方式是人際傳播?！痹谌穗H傳播的歷史里，故事一直發(fā)揮了重要的作用，甚至可以說(shuō)故事是人類傳播歷史上最大傳播媒體。故事化的搬演手法避免了主觀說(shuō)教的生硬感和不適感，而是與觀眾進(jìn)行平等的交流溝通。紀(jì)錄片中搬演手法的日益故事化可以使紀(jì)錄片看起來(lái)更情感化，人性化，感性化，這也是符合現(xiàn)如今以至未來(lái)人們的審美要求和收視習(xí)慣的。

3）市場(chǎng)需求以及社會(huì)傳播娛樂(lè)化的背景。

如今社會(huì)傳播娛樂(lè)化的趨勢(shì)已經(jīng)非常明顯。觀眾對(duì)影視媒介的要求已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不滿足于宣教和信息，休閑娛樂(lè)，追求快感上升為主導(dǎo)功能。觀眾已經(jīng)習(xí)慣于娛樂(lè)化的影視作品。那么在這樣一個(gè)全球傳播娛樂(lè)化的背景下，為了讓紀(jì)錄片更好的被觀眾所接受，娛樂(lè)化是必然的趨勢(shì)。而搬演手法的故事化正好可以滿足這一要求。若紀(jì)錄片工作者還抱有宣傳，教育第一的創(chuàng)作態(tài)度未免是不合時(shí)宜的。那么同樣的，紀(jì)錄片的發(fā)展若是不能適應(yīng)時(shí)代浪潮的發(fā)展趨勢(shì)自我調(diào)整的話，那逐漸被忽視遺忘的悲慘命運(yùn)也是可以遇見(jiàn)的。

因此，在這樣的一個(gè)背景條件下，紀(jì)錄片運(yùn)用故事化的搬演手法提升自己的娛樂(lè)性無(wú)疑是明智的選擇。正如蘇六所說(shuō)：“正是市場(chǎng)的因素，使得中國(guó)的紀(jì)錄片開(kāi)始面對(duì)現(xiàn)實(shí)的傳媒環(huán)境，并學(xué)會(huì)在其中求生存求發(fā)展。市場(chǎng)化的終極目標(biāo)并不僅僅是金錢(qián)回報(bào)，而是促使紀(jì)錄片在一種理性狀態(tài)下多元發(fā)展，在一種良性健康的機(jī)制中走向繁榮，讓更多的人享受自己喜歡的紀(jì)錄片，是中國(guó)紀(jì)錄片走向成熟的又一段必經(jīng)之路?！盵8]

可以預(yù)見(jiàn)的是，搬演手法這一從紀(jì)錄片誕生之時(shí)就已存在的創(chuàng)作手法在未來(lái)紀(jì)錄片中的發(fā)展是會(huì)發(fā)揮越來(lái)越重要的作用。紀(jì)錄片的歷史已經(jīng)證明，搬演手法不僅沒(méi)有破壞紀(jì)錄片本身的紀(jì)實(shí)性，反而強(qiáng)化了紀(jì)錄片本身的感染力。

同時(shí)，在數(shù)字時(shí)代以至未來(lái)，，搬演手法在后期動(dòng)畫(huà)和故事化上的不斷發(fā)展正好符合了目前以至未來(lái)觀眾的觀影習(xí)慣和喜好。從某種層面上，提高了紀(jì)錄片的可看性。這一結(jié)果正是紀(jì)錄片工作者使用搬演手法的目的。事實(shí)證明，搬演手法可以圓滿的完成這個(gè)任務(wù)。

但與此同時(shí)在搬演手法使用過(guò)程中，要牢牢謹(jǐn)記“非虛構(gòu)”的原則，不可以利用搬演手法的名義進(jìn)行虛構(gòu)編排。這是搬演手法存在的依據(jù)。

結(jié)合歷史和目前的搬演手法的發(fā)展來(lái)看，在立足于“非虛構(gòu)”原則上，加強(qiáng)動(dòng)畫(huà)后期制作的真實(shí)性和故事化的運(yùn)用基礎(chǔ)上，搬演手法在未來(lái)紀(jì)錄片的發(fā)展上有著光輝燦爛的前景。

參考文獻(xiàn)

[4]聶欣如。在娛樂(lè)和認(rèn)知之間――以三部世博紀(jì)錄片為例[j]。新聞大學(xué)，2012（4）。

[5]羅？c"艾倫。美國(guó)真實(shí)電影的早期階段。

[6]李三強(qiáng)。數(shù)字時(shí)代紀(jì)錄片創(chuàng)作的情景再現(xiàn)手法[j]。中國(guó)電視。

[7]趙紅娟。“故事”與“紀(jì)錄”的聯(lián)姻――簡(jiǎn)述紀(jì)錄片的故事化趨勢(shì)[j]。科技致富向?qū)В?011（35）。

[8]上海文廣新聞傳媒集團(tuán)發(fā)展研究部[j]。傳媒主張，2008（210）。

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