總結(jié)有助于加深對(duì)學(xué)習(xí)和工作的理解。總結(jié)要有自己的感悟和思考,不要只是機(jī)械地堆砌素材??偨Y(jié)是一個(gè)全面概括和思考的過(guò)程,以下是一些總結(jié)范文供大家參考和借鑒。
舞蹈學(xué)的論文篇一
臉部化妝要素淡;講話語(yǔ)速為中速,語(yǔ)言要準(zhǔn)確,音量要適中;舉手投足切忌慌亂,時(shí)刻給孩子鎮(zhèn)定自若的狀態(tài);你的形象和狀態(tài)影響著孩子對(duì)你的尊重和喜愛程度,直接作用于你的課堂指揮效能,直接影響課堂秩序和教學(xué)質(zhì)量。
02讓愛交融
在舞蹈課堂里,你擁有這間舞蹈教室所有孩子充滿崇拜的愛,你也需要付出全部的愛,讓愛交融,她們?cè)谶@一刻就是你的孩子。你不會(huì)訓(xùn)斥孩子、辱罵孩子、威脅孩子、用動(dòng)作恐嚇孩子和不恰當(dāng)?shù)慕佑|孩子身體。你只要準(zhǔn)確地判斷她們是快樂的,她們就會(huì)像優(yōu)秀的士兵一樣聽從你的指揮,你所有的教學(xué)計(jì)劃和目標(biāo)都會(huì)圓滿的完成。
03釋放你的激情
舞蹈教學(xué)需要激情和全身心投入到舞蹈的氛圍中,要用自己感染她們,把她們引入到情境中。要開發(fā)孩子的個(gè)性,鼓勵(lì)她們表達(dá)自己的情感,引導(dǎo)她們用舞蹈動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)自我和表現(xiàn)音樂,而不是隨著音樂機(jī)械地動(dòng)作你要堅(jiān)信你的魅力和能力,可以讓孩子們充滿激情地舞蹈。你的感染力就是體現(xiàn)你教學(xué)水平的重要組成部分。
04你是她的好朋友
孩子希望你是她的好朋友,才能成為她喜愛的老師。因此要充分利用孩子對(duì)老師的崇拜感。你的笑容是征服孩子最好的手段,也是成為好朋友的最好證明。你不要繃著一張面無(wú)表情的臉,也不要說(shuō)傷害孩子自尊心的話,更不要拒絕孩子對(duì)你最信任的傾訴。成為孩子的好朋友,你會(huì)得到他們的熱愛。孩子也會(huì)希望每個(gè)星期都要和你這個(gè)朋友一起快樂的舞蹈,這樣你就擁有了無(wú)數(shù)個(gè)好朋友,你也就獲得了無(wú)數(shù)個(gè)家庭對(duì)你的信任。
05把鼓勵(lì)送出去
激勵(lì)孩子是相當(dāng)重要的,每個(gè)孩子都是一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體,他們彼此之間將會(huì)互為榜樣。孩子應(yīng)獲得賞識(shí)和贊揚(yáng),只有這樣,指導(dǎo)性的批評(píng)才不至于引起孩子的逆反心理。孩子的每一個(gè)進(jìn)步都需要肯定,不要吝嗇你的鼓勵(lì),你的賞識(shí)會(huì)演變成孩子學(xué)習(xí)熱情的巨大推動(dòng)力。你贊美什么,她們就會(huì)表現(xiàn)得超乎你的想象。讓孩子們帶著一種成就感離開課堂,那下一堂課定會(huì)給你意想不到的驚喜。
06家長(zhǎng)是你的教學(xué)伙伴
家長(zhǎng)掌握著孩子的學(xué)習(xí)意愿,讓家長(zhǎng)了解孩子的學(xué)習(xí)情況以及教學(xué)的進(jìn)度和目標(biāo)是極其重要的。每個(gè)月至少應(yīng)安排一次家長(zhǎng)的觀摩課,要介紹學(xué)習(xí)的內(nèi)容和孩子們的學(xué)習(xí)情況,觀摩課后要認(rèn)真聽取家長(zhǎng)的意見,并提出改進(jìn)的方法,要充分賦予家長(zhǎng)的知情權(quán)。
07與時(shí)俱進(jìn),不斷學(xué)習(xí)
時(shí)代在發(fā)展,你的教學(xué)能力和水平也需要不斷地提高。否則,你的后輩很快就會(huì)取而代之。你要在熟練掌握教材后,根據(jù)教材的要求不斷地創(chuàng)新,成為既能教學(xué)又能編創(chuàng)的少兒舞蹈工作者。你可以帶著孩子們參加到各種比賽或表演的活動(dòng)中,給孩子們創(chuàng)造更多的展現(xiàn)機(jī)會(huì),給自己帶來(lái)更多的榮譽(yù)和名望。你會(huì)因?yàn)榻?jīng)常更新學(xué)習(xí)內(nèi)容而與時(shí)俱進(jìn),走在時(shí)代的最前沿。你會(huì)因?yàn)椴粩嗟膶W(xué)習(xí)和提高,穩(wěn)固你的地位和聲譽(yù),獲得家長(zhǎng)的認(rèn)同和尊重。總之,要讓社會(huì)不淘汰你的方法只有一個(gè),那就是學(xué)習(xí)、學(xué)習(xí)、再學(xué)習(xí)。
舞蹈學(xué)的論文篇二
摘要:舞蹈教育作為本質(zhì)教育的一個(gè)重要方面,是德、智、體、美、勞的首要手法之一。隨著本質(zhì)教育的展開和教育變革的不斷深化,舞蹈教育快速普及,從輔助性專業(yè)課程逐步成為全民教育的一個(gè)重要組成部分,本文就舞蹈教育變革進(jìn)程中呈現(xiàn)的一些問題及解決辦法進(jìn)行簡(jiǎn)要分析,以望對(duì)高校舞蹈教育的展開提供幫助。
關(guān)鍵詞:高校舞蹈教育教育探索
舞蹈課作為高校音樂教育專業(yè)的根底課程之一,深受學(xué)生的喜歡,經(jīng)過(guò)舞蹈練習(xí)有助于學(xué)生的身體健康發(fā)育,能有效地增強(qiáng)學(xué)生的樂感和節(jié)奏感,耐力和靈敏度,增強(qiáng)體質(zhì)和歸納本質(zhì),一起也有利于培育學(xué)生們的聯(lián)合協(xié)作和創(chuàng)新精神??墒窃谀壳暗奈璧附逃写嬖谥S多問題,為此,進(jìn)一步優(yōu)化課程結(jié)構(gòu),加強(qiáng)理論課程建設(shè),如何調(diào)整舞蹈教育形式來(lái)習(xí)慣當(dāng)時(shí)的社會(huì)需要和學(xué)科展開,成為高校舞蹈教育變革的一項(xiàng)重要任務(wù)。
一、高校舞蹈教育中存在的問題:
1.1我國(guó)高校舞蹈教育起步晚,未建立完好的藝術(shù)教育機(jī)制。發(fā)達(dá)國(guó)家早在上個(gè)世紀(jì)五六十年代,就開端了舞蹈教育,而我國(guó)高校舞蹈教育與之比較卻晚了大約的時(shí)刻,這就造成了我國(guó)高校舞蹈教育在展開時(shí)刻上的落后。別的,發(fā)達(dá)國(guó)家的高校舞蹈教育,其藝術(shù)教育機(jī)制都比較健全。我國(guó)的高校舞蹈藝術(shù)教育近些年雖然有了必定程度的展開,在教育的進(jìn)程中尋求學(xué)生舞蹈藝術(shù)技術(shù)的完善和精深,但在近些年的教育實(shí)踐中也暴露出許多問題,如:高校舞蹈專業(yè)在教育上僅僅中專課程的重復(fù),沒有體現(xiàn)出舞蹈教育的層次性和連續(xù)性;進(jìn)入高校的學(xué)生需要更多的對(duì)本身本質(zhì)的開辟和培育等。
1.2許多高校經(jīng)過(guò)擴(kuò)大招生來(lái)解決校園本身的設(shè)施出資等問題,這在必定程度上造成了校園生源質(zhì)量的下降,高校舞蹈專業(yè)的生源也不破例。一些高校在對(duì)舞蹈專業(yè)招生考試的進(jìn)程中,不只僅是降低了對(duì)其文明等課程的考試要求,更是抹去了與舞蹈專業(yè)相關(guān)的一些考試項(xiàng)目,甚至在少部分的音樂教育專業(yè)的招生簡(jiǎn)章中都沒有舞蹈測(cè)驗(yàn)這一項(xiàng)。舞蹈是一種形體藝術(shù),它要求學(xué)生要具有必定的身體本質(zhì),因?yàn)樵S多高校的舞蹈專業(yè)的首要生源為普通高中畢業(yè)生(其中只要少部分學(xué)生受過(guò)專業(yè)的舞蹈根底練習(xí)),學(xué)生的身體條件較差(身體的軟開度與柔韌度未曾開發(fā)等),給高校舞蹈教育工作的展開帶來(lái)了許多困難。
1.3高校舞蹈專業(yè)課程設(shè)置,缺乏合理性,舞蹈課程所占份額較少,而在舞蹈課程中所要教授的內(nèi)容不只包括舞蹈的理論知識(shí),而且要經(jīng)過(guò)老師的演示講解進(jìn)程和學(xué)生許多的操練和重復(fù)的練習(xí)。因?yàn)榻逃龡l件、師資力氣、場(chǎng)所等因素的約束,高校舞蹈教育沒有其他方法的延伸和彌補(bǔ),導(dǎo)致許多高校的舞蹈課程不能很好地發(fā)揮其教育功效,難以使學(xué)生感受到舞蹈的獨(dú)特魅力,更無(wú)法做好與現(xiàn)代教育展開的與時(shí)俱進(jìn),開辟創(chuàng)新。
1.4藝術(shù)實(shí)踐才能的培育未能得到全面的施行。在高校教育的進(jìn)程中,理論教育的部分很重要,可是理論有必要聯(lián)系實(shí)踐,只要把高校舞蹈專業(yè)教育的理論部分和實(shí)踐部分有效地結(jié)合起來(lái),才干完成高校舞蹈專業(yè)教育目標(biāo)??墒莻鹘y(tǒng)的舞蹈教育觀念和教育形式,導(dǎo)致許多高校僅僅把舞蹈實(shí)踐作為一個(gè)教育環(huán)節(jié)分散在各個(gè)學(xué)期中,然后導(dǎo)致學(xué)生的專業(yè)技術(shù)得不到磨煉和展示,失去了學(xué)習(xí)的愛好。在揭露舞臺(tái)扮演中,怯場(chǎng)成為了學(xué)生中的普遍現(xiàn)象,而不能把舞蹈很好地扮演給廣大觀眾,成為校園和學(xué)生最根本的問題。
二、對(duì)高校舞蹈教育提出的幾點(diǎn)建議:
2.1努力建立健全舞蹈教育機(jī)制,健全的機(jī)制是變革的前提,只要建立健全高校舞蹈專業(yè)教育機(jī)制,才干有效地變革當(dāng)時(shí)不利于舞蹈教育展開的準(zhǔn)則。舞蹈藝術(shù)的特性要求咱們?cè)谶M(jìn)行舞蹈專業(yè)教育的進(jìn)程中,既要培育學(xué)生的舞蹈主業(yè)本質(zhì),還要注重培育學(xué)生的多方面的歸納本質(zhì)的培育,尤其是發(fā)明力及其思維方法的培育。這就要求咱們?cè)谖璧赴l(fā)明操練的`進(jìn)程中,有必要打破傳統(tǒng)的說(shuō)教式教育方法,要讓學(xué)生主動(dòng)學(xué)習(xí),充分發(fā)揮其的主觀能動(dòng)性。
2.2針對(duì)不同的學(xué)生,對(duì)癥下藥,夯實(shí)根底,進(jìn)步學(xué)生的舞蹈技巧。在高校舞蹈的教育進(jìn)程中,要遵循“對(duì)癥下藥”的原則,對(duì)不同的學(xué)習(xí)階段、不同的身體本質(zhì),教師要隨機(jī)改動(dòng)教育方法和戰(zhàn)略,重點(diǎn)針對(duì)不同根底的學(xué)生以及學(xué)生不同的學(xué)習(xí)階段施行不同的教育方法和戰(zhàn)略,然后進(jìn)步教育質(zhì)量和功率。
2.3在高校舞蹈專業(yè)教育的進(jìn)程中,情景式教育方法的引入,在必定程度上可以營(yíng)造相應(yīng)的舞蹈專業(yè)氣氛,這樣不只可以激起學(xué)生的學(xué)習(xí)愛好,更能有效地進(jìn)步學(xué)生歸納舞蹈本質(zhì)。別的,作為高校舞蹈教師,要給學(xué)生發(fā)明揭露演出的機(jī)會(huì),進(jìn)步學(xué)生舞蹈實(shí)踐才能,注重學(xué)生的審美才能,進(jìn)步學(xué)生本身的欣賞才能。
綜上所述,目前我國(guó)高校舞蹈專業(yè)教育雖然有了必定程度的展開,可是在教育實(shí)踐進(jìn)程中還存在必定的問題,相關(guān)教育部門有必要制定相應(yīng)的舞蹈內(nèi)容標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn),采取靈活多樣的教育方法,培育出全面展開的舞蹈人。一起,我國(guó)舞蹈要想取得長(zhǎng)足展開,有必要走專業(yè)型與普及型舞蹈教育相結(jié)合的道路,根據(jù)學(xué)生的實(shí)際情況,完善高校音樂專業(yè)的教育方法,使得舞蹈教育得到社會(huì)的認(rèn)可。
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舞蹈學(xué)的論文篇三
摘要:隨著時(shí)代不斷地向前發(fā)展,當(dāng)前教育理念已逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)變,素質(zhì)教育被滲透到教育教學(xué)中,使得我國(guó)教育教學(xué)邁入新局面。舞蹈教學(xué)是學(xué)前教育專業(yè)中比較重要的部分,其對(duì)幼兒學(xué)習(xí)舞蹈的深度和廣度有著重要的影響,如何提高學(xué)前教育專業(yè)舞蹈教學(xué)的質(zhì)量成為當(dāng)前高校需要考慮的重點(diǎn)。本文基于地域文化的角度,闡述當(dāng)前學(xué)前教育專業(yè)舞蹈教學(xué)中存在的問題,并提出了將地域文化融入學(xué)前教育專業(yè)舞蹈教學(xué)的對(duì)策,希望能提高舞蹈教學(xué)的整體水平。
關(guān)鍵詞:地域文化;學(xué)前教育專業(yè);舞蹈教學(xué);融合
引言
隨著社會(huì)的進(jìn)步,人們對(duì)學(xué)前教育越來(lái)越重視。然而,我國(guó)目前的學(xué)前教育專業(yè)師資力量較為薄弱,教學(xué)效果并不突出。學(xué)前教育專業(yè)是培養(yǎng)幼兒教師的搖籃,提升學(xué)前教育專業(yè)的教學(xué)水平有利于培養(yǎng)出合格的教育工作者。本文對(duì)地域文化和學(xué)前教育舞蹈教學(xué)的融合進(jìn)行討論,以此促進(jìn)高校學(xué)前教育專業(yè)舞蹈教學(xué)的質(zhì)量提升。
1現(xiàn)階段學(xué)前教育專業(yè)舞蹈教學(xué)中存在的問題
1.1高校教學(xué)過(guò)程中重技能輕思想
1.2教學(xué)內(nèi)容過(guò)于傳統(tǒng)和單一
隨著教育改革的深入和發(fā)展,高校教育體制不斷完善,學(xué)前教育專業(yè)的舞蹈教學(xué)已經(jīng)開始轉(zhuǎn)變思想。但舞蹈教學(xué)內(nèi)容目前仍然維持傳統(tǒng)教學(xué)內(nèi)容,課程設(shè)置也比較單一,不能突出特色,很多學(xué)生在學(xué)習(xí)中只能機(jī)械性地進(jìn)行舞蹈技能訓(xùn)練,而缺少文化思想的涵養(yǎng)。學(xué)前教育專業(yè)的舞蹈教學(xué)應(yīng)該區(qū)別于其他舞蹈專業(yè)的內(nèi)容,也不能和社會(huì)上的文藝團(tuán)體相混,舞蹈教學(xué)培養(yǎng)出的'學(xué)生將來(lái)會(huì)成為幼兒教師,幼兒教師不僅要有專業(yè)技能,還要具備高水平的思想素質(zhì),所以在高校教學(xué)之中需要不斷創(chuàng)新教學(xué)內(nèi)容,全方面促進(jìn)教學(xué)水平的提升。傳統(tǒng)的舞蹈教學(xué)內(nèi)容比較固定,逐漸與時(shí)代發(fā)展的步伐有所差距,也不能滿足當(dāng)前新一代個(gè)性鮮明的學(xué)生的需求,這是目前舞蹈教學(xué)中存在的主要問題。
1.2舞蹈教學(xué)缺乏創(chuàng)新性
學(xué)前教育專業(yè)的舞蹈教學(xué)與專業(yè)舞蹈學(xué)院不同,這里的學(xué)生既是學(xué)生的角色,也是未來(lái)幼兒儲(chǔ)備教師的角色,他們不僅需要學(xué)習(xí)專業(yè)技能,提高舞蹈水平,還應(yīng)該學(xué)習(xí)其他教學(xué)內(nèi)容。因此,學(xué)前教育專業(yè)舞蹈教學(xué)是一門綜合性學(xué)科。高校學(xué)前教育專業(yè)的舞蹈教學(xué)課程包括舞蹈技能、舞蹈理論、舞蹈編導(dǎo)等多個(gè)部分,每一門課程都需要學(xué)生刻苦練習(xí)。但在學(xué)習(xí)中,舞蹈教學(xué)常常忽視舞蹈教學(xué)的特殊性,學(xué)前教育的舞蹈教學(xué)需要培養(yǎng)學(xué)生個(gè)人舞蹈能力和理解能力,這是為了以后學(xué)生投入到幼兒教育事業(yè)中必須考慮的。然而,當(dāng)前各個(gè)高校的舞蹈教學(xué)幾乎都采取了同樣的授課方式,缺乏對(duì)特色地域文化的考慮,使得學(xué)生對(duì)舞蹈內(nèi)容的理解都形成了統(tǒng)一的固定模式。舞蹈教學(xué)缺乏創(chuàng)新性的教學(xué)模式,使得學(xué)生不能主動(dòng)對(duì)舞蹈學(xué)習(xí)內(nèi)容進(jìn)行思考和揣摩。
1.3舞蹈教學(xué)中文化滲透程度低
我國(guó)舞蹈種類繁多,很多舞蹈類型都與特色地域文化有著直接的聯(lián)系,如民族舞,就是匯集我國(guó)少數(shù)民族智慧的傳統(tǒng)藝術(shù)。但是在學(xué)前教育專業(yè)的舞蹈教學(xué)中,高校很少?gòu)奈幕战嵌仍O(shè)置課程,這樣既不利于培養(yǎng)具備地域特色的學(xué)生,也難以促進(jìn)民族文化的傳承。學(xué)前舞蹈教學(xué)如果不能與地域文化相融合,很難使學(xué)生掌握地域舞蹈文化的內(nèi)涵,這樣,將來(lái)學(xué)生去到不同地域的幼兒教師崗位上,也無(wú)法發(fā)揮出自身的教學(xué)能力。
舞蹈學(xué)的論文篇四
在教育界批評(píng)“注入式教學(xué)法”(填鴨式教學(xué)法),提倡“啟發(fā)式教學(xué)法”時(shí),舞蹈界“口傳身授”這一傳統(tǒng)的舞蹈教學(xué)方法往往受到懷疑,甚至被置于“注入式”之列,其實(shí),經(jīng)過(guò)科學(xué)地分析和研究當(dāng)代舞蹈教學(xué)方法并對(duì)未來(lái)進(jìn)行一番預(yù)測(cè),就會(huì)發(fā)現(xiàn)“口傳身授”并非專屬“注入式”,它同樣可以是“啟發(fā)式”的一種教學(xué)方法,它是符合舞蹈教學(xué)特有規(guī)律的。應(yīng)該說(shuō),舞蹈是一門特殊的藝術(shù),它需要有特殊的教學(xué)方法和手段。在當(dāng)代和未來(lái)的舞蹈教學(xué)中,在出現(xiàn)其它科學(xué)方法(如電化教學(xué)、電腦教學(xué),甚至是網(wǎng)絡(luò)教育)的時(shí)候,“口傳身授舞蹈教學(xué)法”仍然是一種主要的或重要的教學(xué)方法。并將在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里成為主要的舞蹈教學(xué)方法。那么,“什么是口傳身授教學(xué)法”?從文字上看,它包括教師的口頭講解和以身示范兩個(gè)方面,由于舞蹈藝術(shù)是一種人體有韻律的運(yùn)動(dòng),人的語(yǔ)言是不可能作出全面解釋的,它的“只能意會(huì),不能言傳”的特性,已為越來(lái)越多的人所承認(rèn)。因此舞蹈教學(xué)自古以來(lái)就沿用“身授法”。中外都是如此,包括產(chǎn)生在當(dāng)代的“現(xiàn)代舞”,也采用這種教學(xué)方法。“身授法”中“身授”就是實(shí)踐,邊做邊講,邊做邊體會(huì)。舞蹈教學(xué)中,理論永遠(yuǎn)要伴著實(shí)踐,邊做邊講,邊做邊體會(huì)。在普通教學(xué)中,最需要強(qiáng)調(diào)理論聯(lián)系實(shí)際,避免從書本到書本的弊病。這一問題在舞蹈教學(xué)中恰恰相反,手不舞,足不蹈,不算舞蹈,光說(shuō)不做不能是舞蹈課??梢哉f(shuō),舞蹈課就是一種實(shí)踐性很強(qiáng)的課,并且應(yīng)是理論與實(shí)踐聯(lián)系的最緊密的課,因此,我們肯定“口傳身授法”,是舞蹈的最基本的教學(xué)法,它是符合舞蹈教學(xué)規(guī)律的。
口傳,即口頭傳遞的方式,包含講述,解釋,語(yǔ)言滲透等多方面涵義,這種口頭傳遞包括三個(gè)方面的內(nèi)容:
1、講解動(dòng)作。無(wú)論是教授新動(dòng)作,還是復(fù)習(xí)老動(dòng)作,舞蹈教師都要通過(guò)講解或伴以講解。如動(dòng)作名稱,動(dòng)作要領(lǐng),動(dòng)作規(guī)格和標(biāo)準(zhǔn)。做這個(gè)動(dòng)作容易犯的毛病,怎樣克服與糾正這些毛病等等,這里面包含許多解剖學(xué),動(dòng)力學(xué),物理學(xué)等方面的知識(shí),也有語(yǔ)言方面的知識(shí)。
2、傳遞知識(shí)。課堂教學(xué)的過(guò)程中,舞蹈教師免不了有許多提示和講解。甚至在學(xué)生動(dòng)作過(guò)程中,舞蹈教師也會(huì)不時(shí)發(fā)出許多指令,提示或評(píng)論。學(xué)生把教師的話連同音樂一起接受過(guò)去,這不僅是對(duì)學(xué)生感觀的全面鍛煉,同時(shí)還是傳授各種舞蹈種類的知識(shí),也包含與其它舞蹈種類的比較,還有關(guān)于對(duì)音樂的理解與感覺等等。
3、滲透思想。所謂思想,包括世界觀,品德,藝術(shù)觀和為人的標(biāo)準(zhǔn)等等。這方面往往不是教師有意準(zhǔn)備的,而是下意識(shí)的外露,比如在學(xué)生發(fā)生遲到,不按規(guī)定穿戴練功服,舞鞋,不聽老師講話等違反紀(jì)律的現(xiàn)象時(shí),教師會(huì)說(shuō)出許多不同的話來(lái)。并會(huì)同時(shí)流露出許多表情。在同學(xué)之間發(fā)生矛盾,爭(zhēng)吵等情況時(shí),教師會(huì)把不同的言語(yǔ)說(shuō)給學(xué)生聽。這種時(shí)候,教師本人的品格、為人,對(duì)事物的看法與處理方法,甚至是習(xí)慣語(yǔ)言,都會(huì)滲透給學(xué)生。學(xué)生會(huì)情不自禁的模仿老師的言行。
由此看來(lái),舞蹈教師在有足夠的舞蹈修養(yǎng)之外,也要有相當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言修養(yǎng)。為了完成“口傳”這一任務(wù),舞蹈教師尤其是要使自己具有較高的思想品德,有豐富的舞蹈及各種知識(shí)。同時(shí)要鍛煉自己的口才,使自己具有足夠的語(yǔ)言表達(dá)能力。
1、準(zhǔn)備:無(wú)論講解動(dòng)作還是傳遞知識(shí),舞蹈教師的語(yǔ)言最怕似是而非。
一個(gè)學(xué)生完成其動(dòng)作時(shí)長(zhǎng)期不得要領(lǐng),得不到提高,究其原因,常常是因?yàn)樵谧畛踅虒W(xué)時(shí)教師的語(yǔ)言不準(zhǔn)確,從而學(xué)生產(chǎn)生錯(cuò)覺和誤解。在這種情況下,學(xué)生越努力越糟,如果教師的語(yǔ)言準(zhǔn)備夠充分,不僅可以避免誤解,而且有助于完成學(xué)習(xí)進(jìn)度,能達(dá)到事半功倍的效果。教師的語(yǔ)言表述能否準(zhǔn)確,除要有扎實(shí)的語(yǔ)文基礎(chǔ),善于使用語(yǔ)言外,還要學(xué)好舞蹈教學(xué)法課。
2、生動(dòng):語(yǔ)言的生動(dòng)性對(duì)舞蹈教師來(lái)說(shuō)是非常需要的,因?yàn)樗梢詥酒饘W(xué)生的興趣,從而減少舞蹈訓(xùn)練中的痛苦成份。舞蹈教師語(yǔ)言的生動(dòng),主要是要善于運(yùn)用形象性語(yǔ)言。比如,舞蹈時(shí),要學(xué)生手形漂亮,不要太僵硬,常用“枯樹枝”來(lái)形容僵硬的手,學(xué)生們一聽到“注意手”的話時(shí),就會(huì)想起“枯數(shù)枝”,誰(shuí)也不愿自己的手像“枯樹枝”那樣難看,當(dāng)然在形容難看的動(dòng)作時(shí),切忌挖苦,以免傷害學(xué)生的自尊心,產(chǎn)生逆反心理。假如學(xué)生的'情緒不好,特別是與教師有某種對(duì)立情緒時(shí),更不能挖苦學(xué)生。
3、精煉:教師的話要盡量準(zhǔn)確、簡(jiǎn)單,不能羅嗦,否則學(xué)生的興趣就會(huì)降低,興奮不起來(lái),影響教學(xué)質(zhì)量,而且,當(dāng)學(xué)生運(yùn)動(dòng)后,熱身變冷,肌肉便開始收縮,對(duì)訓(xùn)練是十分不利的。
4、親切:教師的語(yǔ)言要生動(dòng),形象不能過(guò)于嚴(yán)厲,過(guò)于生硬,學(xué)生易產(chǎn)生抵觸情緒和逆反心理,所以老師要有耐心。
身授:即示范的方法。示范,是由教師親自塑造讓學(xué)生可以盡量容易效仿的形象,舞蹈教師的手法,含有兩方面的內(nèi)容,一是舞蹈的動(dòng)態(tài)形象,一是舞蹈老師本人的形象。
舞蹈動(dòng)態(tài)的形象示范,要經(jīng)過(guò)兩個(gè)過(guò)程:
一、第一過(guò)程要全面示范,全面把動(dòng)作做出來(lái),手、腳、身體和面部都同步進(jìn)行,它給學(xué)生的印象應(yīng)當(dāng)是美好的總體印象。這樣做,不僅讓學(xué)生對(duì)舞蹈動(dòng)作有全面的理解,同時(shí),也對(duì)老師產(chǎn)生尊敬喜愛的心理,使教師的威信一開始就牢固的樹立起來(lái)。
二、第二個(gè)過(guò)程要使動(dòng)作逐步簡(jiǎn)化,有時(shí)可以用手比劃。這樣做可以鍛煉學(xué)生的反應(yīng)能力,對(duì)學(xué)生智力的提高具有極大好處。開始是模仿,要求學(xué)生模仿得越象越好。當(dāng)學(xué)生逐步掌握了身體運(yùn)動(dòng)規(guī)律后,模仿的對(duì)象開始淡化,進(jìn)一步調(diào)動(dòng)學(xué)生的想象。當(dāng)教師逐步過(guò)渡到很簡(jiǎn)化的示范時(shí),學(xué)生可以完全依靠自己的理解去塑造他自己了。
舞蹈教師在施行口傳身授教學(xué)法的“身授時(shí)”,一方面要堅(jiān)持舞蹈進(jìn)修課,堅(jiān)持練功,保持較好的體型和體力,保持身體應(yīng)有的舞蹈所需要的協(xié)調(diào),另一方面還要努力提高自己的思想,理論和文化修養(yǎng)。培養(yǎng)新世紀(jì)全面發(fā)展的花朵,自己首先應(yīng)當(dāng)全面發(fā)展。
舞蹈學(xué)的論文篇五
“文化沖突”與“文化震蕩”
文化沖突與文化震蕩就邏輯而言是兩種文化互動(dòng)的結(jié)果??芍^有“矛”才有“盾”,有“碰”才有“撞”。并且由文化碰撞形成文化反彈的文化震撼,使文化互動(dòng)的雙方受到影響。然而,目下東西方文化交融的一個(gè)奇怪的景觀是:雖然東西方文化是互惠互利,而沖突與震蕩只存在于東方——東方舞蹈家在文化交匯中深受的困撓,西方舞蹈家則毫無(wú)感覺。例如,在上個(gè)世紀(jì)50年代,美國(guó)先鋒派舞蹈家默斯·坎寧漢得到一本英文版的中國(guó)《易經(jīng)》如獲至寶。他從這本中國(guó)古老的哲學(xué)著作關(guān)于世界萬(wàn)事萬(wàn)物不斷變化的辯證思想中獲得了藝術(shù)變化發(fā)展的重要啟示,同時(shí)他把易理爻卦算命的原理用于他的舞蹈創(chuàng)作,形成“機(jī)遇編舞法”,坎寧漢先生似乎從未感覺到過(guò)東方文化對(duì)他的震蕩問題。70年代,另一位先鋒舞蹈家特麗莎·布朗的現(xiàn)代舞蹈團(tuán)一邊打著中國(guó)的“太極拳”,一邊創(chuàng)造她的“放松技術(shù)”時(shí),布朗女士亦從未困擾于東西方文化的沖突問題。他們借助中國(guó)傳統(tǒng)文化的偉力創(chuàng)造了美國(guó)最先鋒的藝術(shù),并且,從本土到世界沒有人對(duì)他們所創(chuàng)造的藝術(shù)的“美國(guó)化”問題提出任何質(zhì)疑。顯然,文化沖突與震蕩好像一副“剃頭挑子”——只存在于東方舞蹈家感覺中的“一頭熱”。追究個(gè)中原因是多方面的,但一個(gè)最重要的因素莫過(guò)于現(xiàn)代東西文化發(fā)展強(qiáng)弱不均,帶來(lái)東方舞蹈家在文化交流中心態(tài)失衡:或者為西方現(xiàn)代舞蹈文化以勢(shì)如破竹風(fēng)靡世界之勢(shì)所懾,以教條主義的學(xué)習(xí)態(tài)度而喪失本土的立場(chǎng);或者苦于自身文化的羸弱所囿,尚無(wú)擁有足夠的文化積累以超越他文化的影響。
然而,無(wú)論如何我們必須正視:沖突確實(shí)存在,并且,我們自身的現(xiàn)代舞蹈文化亦正是在解決這種沖突中不斷建立。為此,我們首當(dāng)其沖的問題是要清醒地意識(shí)到?jīng)_突是怎樣發(fā)生的。
靜心梳理東方現(xiàn)代舞蹈文化的發(fā)展,全面地受到西方舞蹈文化的影響是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。這種影響首先不在于西方舞蹈文化的強(qiáng)大而在于東方文化自身發(fā)展的內(nèi)在的需要。正如當(dāng)代西方馬克思主義者盧卡奇所說(shuō),一種真正重大深刻的外來(lái)影響被一個(gè)民族接受,必然因?yàn)榍罢吲c后者的某種內(nèi)在要求相吻合。因此,我們的關(guān)注點(diǎn)就應(yīng)該主要不在于前者的影響,而在于后者的接受。
由于歷史的原因,東方文化在近現(xiàn)代發(fā)展中處于相對(duì)滯緩狀態(tài)亦是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。當(dāng)一種新的時(shí)代、新的生活、新的經(jīng)驗(yàn)需要新的藝術(shù)語(yǔ)言及其方式表達(dá)傳遞,而文化發(fā)展的羸弱與積累的匱乏,東方現(xiàn)代舞者在西風(fēng)東進(jìn)中借力而行便成為必然——借外來(lái)文化沖擊本土文化的封閉狀態(tài),用外來(lái)的身體語(yǔ)言符號(hào)表達(dá)和揭示自我新的感覺經(jīng)驗(yàn)。那么,成在于此,敗即于此。在人類學(xué)家的研究成果里,語(yǔ)言是人類文化的一個(gè)重要的組成部分,是人類的生命感覺和經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)方式,語(yǔ)言符號(hào)賦予我們周圍世界的經(jīng)驗(yàn)以形式及其色彩。語(yǔ)言學(xué)家愛德華·薩皮爾認(rèn)為,人類建構(gòu)真實(shí)的世界是通過(guò)他們對(duì)語(yǔ)言的詞匯和語(yǔ)法的特別選擇。他的學(xué)生本杰明·l·沃爾夫亦認(rèn)為,說(shuō)話的語(yǔ)言不同導(dǎo)致人的思維方式的差異。具有語(yǔ)言共同特性的身體語(yǔ)言——舞蹈語(yǔ)言成形于特定的文化土壤和生態(tài)環(huán)境,以特定的民族的思維方式,表現(xiàn)著特定民族生命生存的狀態(tài)。因此,東方舞蹈家借鑒他文化他民族的生命經(jīng)驗(yàn)來(lái)表現(xiàn)本文化本民族的生命經(jīng)驗(yàn)之時(shí),兩種文化,兩種環(huán)境,兩種思維方式,兩種經(jīng)驗(yàn)之間的距離必然十分鮮明地凸顯出來(lái)。如果我們對(duì)于這種距離和差異缺少足夠的認(rèn)識(shí),在文化借鑒中對(duì)語(yǔ)言系統(tǒng)不進(jìn)行應(yīng)有的必要的轉(zhuǎn)換,由于二者間的不兼容性帶來(lái)的文化沖突便不可避免。
“走向本土”與“國(guó)際接軌”
“走向本土”與“國(guó)際接軌”是當(dāng)下現(xiàn)代舞蹈家掛在嘴邊上的兩個(gè)口號(hào)。就其總體意義而言,前者是尋求外來(lái)文化“民族化”的一種努力,后者是民族文化“世界化”的一種追求。毫無(wú)疑問,兩者方向的正確性都無(wú)可厚非。就其特定意義而言,這兩句口號(hào)折射著東方的現(xiàn)代舞者期待被認(rèn)同的心態(tài),前者在于希望得到國(guó)人的認(rèn)同,后者在于期待世界認(rèn)同。從某種角度來(lái)說(shuō),或許出于走出本土文化困境的急切心情,或許國(guó)際認(rèn)同更具有權(quán)威性,對(duì)接踵而來(lái)的本土認(rèn)同更具有說(shuō)服力,“與國(guó)際接軌”成為東方的現(xiàn)代舞者更心儀的目標(biāo)。但值得我們注意的是在這種心儀之后悄悄發(fā)生的立足點(diǎn)的偏移,恰恰容易使我們背離現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造的初衷。
問題絕不在于“與國(guó)際接軌”將藝術(shù)創(chuàng)造的標(biāo)尺瞄準(zhǔn)當(dāng)今世界文化發(fā)展的制高點(diǎn),而在于以西方文化為中心的現(xiàn)代世界文化格局往往使我們的價(jià)值尺度依然指向西方。而在事實(shí)上,與國(guó)際能夠接軌的現(xiàn)代重大藝術(shù)節(jié)日和活動(dòng)幾乎均以西方背景為“麥加”,東方的舞蹈家常常處于被選擇的地位。這樣,與國(guó)際接軌所采用的價(jià)值判斷的尺度不在東方文化而在于他者文化。在被他者文化與審美判斷選擇下的與國(guó)際接軌的東方藝術(shù),尤其是為了“走向世界”而迎合他者文化與審美判斷的東方藝術(shù),很難說(shuō)有多少東方民族文化獨(dú)立的品格。
身體的語(yǔ)言作為人類最早的語(yǔ)言形態(tài)是對(duì)生命進(jìn)行詩(shī)意的表達(dá),舞蹈作為人類最早的藝術(shù)形態(tài)的本質(zhì)在于對(duì)生命的發(fā)展作出貢獻(xiàn)。因此,一些偉大的藝術(shù)創(chuàng)造往往不是誕生于藝術(shù)家刻意追趕時(shí)尚之中,而誕生于藝術(shù)家不失時(shí)機(jī)地關(guān)注和及時(shí)地提供了如何解決民族的生命的問題思考之中,當(dāng)代東西方現(xiàn)代舞蹈家的重大成就亦產(chǎn)生于此。
20世紀(jì)代末,美國(guó)和歐洲經(jīng)濟(jì)處于大蕭條時(shí)期,生活變得復(fù)雜和嚴(yán)峻,面對(duì)這樣一個(gè)變化了的世界,美國(guó)現(xiàn)代舞的奠基人瑪莎·格雷姆認(rèn)為她的藝術(shù)不可能像前輩藝術(shù)家那樣去做一朵花,去成一片浪,或像古典芭蕾那樣關(guān)心美的線條,她的舞蹈是要使人體成為能量發(fā)動(dòng)機(jī),表現(xiàn)人類有機(jī)的`行為?,斏じ窭啄芬园殡S著呼吸的強(qiáng)有力的腹部收縮和脊椎伸展,揭示人的欲望的人性的內(nèi)在風(fēng)景。為美國(guó)現(xiàn)代舞奠定了堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)基石。
70年代德國(guó)現(xiàn)代舞蹈家皮娜·鮑希一躍成為世界現(xiàn)代舞蹈劇場(chǎng)的先鋒與核心人物,她那破碎、壓抑并充滿暴力的舞蹈劇場(chǎng)或使觀眾一頭霧水或使觀眾趨之若鶩,但她受到人們仰視的決不是表面的破碎、壓抑和暴力的形式,而是在這之后所呈現(xiàn)的戰(zhàn)后德國(guó)人精神的狀態(tài)和兩性之間或人與人之間互動(dòng)關(guān)系的本質(zhì),以及建立在其上的對(duì)德國(guó)現(xiàn)代文化的深刻反思。鮑希藝術(shù)的價(jià)值在于她負(fù)荷了整個(gè)戰(zhàn)后德國(guó)人精神的破碎和沉重。
20世紀(jì),西方現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)向東方文化滲透一直是單方面的,然而在70年代,日本現(xiàn)代“舞蹈”則一反常態(tài)將其影響向西方回流?!拔璧浮闭鸷澈陀绊懥藲W美劇場(chǎng)大約不在于它那黑暗、畸型、丑和死亡之美的形式,而在于日本舞蹈家對(duì)日本戰(zhàn)后文化的深入反思——尤其是對(duì)廣島原子彈爆炸后精神肉體的畸型發(fā)展的揭示,對(duì)不斷制造垃圾的現(xiàn)代工業(yè)文明的本質(zhì)的揭露。
因此,我們是否可以說(shuō),藝術(shù)的先鋒性和藝術(shù)的國(guó)際定位都不僅僅在于藝術(shù)家刻意追求的形式,而在于在這種刻意追求的形式之中的生命與情感的內(nèi)涵,尤其是對(duì)于本民族生存狀態(tài)的反映和對(duì)其現(xiàn)存問題的考索與解決。所謂只有民族的才是世界的,屬于世界的往往是民族最好的,這一觀點(diǎn)的價(jià)值不在于它對(duì)民族文化本身的強(qiáng)調(diào),而在于它指出民族文化中那些解決特定民族生存問題的成功經(jīng)驗(yàn)具有人性的普遍意義。
建構(gòu),才會(huì)有文化的廣度、美學(xué)的高度以及哲學(xué)的深度,我們的藝術(shù)的本土定位才能成為現(xiàn)實(shí)。而當(dāng)我們成功地解決本民族生命生存中的藝術(shù)方式對(duì)他民族提供了經(jīng)驗(yàn)之時(shí),東方民族藝術(shù)的國(guó)際定位亦成為不爭(zhēng)的事實(shí)。“現(xiàn)代派”與“現(xiàn)代性”
關(guān)于“現(xiàn)代舞”亦是我們爭(zhēng)論了一個(gè)世紀(jì)之久的概念。對(duì)于這個(gè)說(shuō)不清的問題還必須說(shuō)的原因是由于它直接關(guān)系我們前行的方向。現(xiàn)代舞雖說(shuō)對(duì)其認(rèn)識(shí)眾說(shuō)紛紜,但從表象上總括起來(lái)其基本特點(diǎn)主要與以下幾方面概念相聯(lián),一是與過(guò)去時(shí)所對(duì)應(yīng)的現(xiàn)在時(shí)的時(shí)間概念相聯(lián);一是與傳統(tǒng)相對(duì)應(yīng)的現(xiàn)代發(fā)展的歷史概念相聯(lián);一是與現(xiàn)實(shí)主義相對(duì)應(yīng)的現(xiàn)代主義美學(xué)概念相聯(lián);還有就是和古典芭蕾所相應(yīng)的風(fēng)格類別的概念相聯(lián)??墒怯腥藚s狹隘地把東方的現(xiàn)代舞看成是西方舶來(lái)的一個(gè)現(xiàn)代派舞蹈流派,或僅把它界定為與芭蕾相區(qū)別的一個(gè)舞種風(fēng)格,其結(jié)果是從本質(zhì)上忽略了現(xiàn)代舞是一場(chǎng)實(shí)現(xiàn)舞蹈藝術(shù)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的藝術(shù)革命和藝術(shù)運(yùn)動(dòng),從而未注意到現(xiàn)代舞蹈家們對(duì)“現(xiàn)代舞”的“現(xiàn)代性”的體認(rèn)與強(qiáng)調(diào)。即便西方現(xiàn)代舞蹈家本身亦不強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)代派”的派別,而強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代舞是一種觀點(diǎn),一種對(duì)當(dāng)代世界中藝術(shù)功能的態(tài)度(塞爾瑪·珍妮·科恩語(yǔ))。把現(xiàn)代舞理解為是一種心態(tài),一種對(duì)舞蹈藝術(shù)與時(shí)代同步的必要性的認(rèn)識(shí)(霍塞·林蒙語(yǔ))。因此,淡出“現(xiàn)代派”,強(qiáng)化“現(xiàn)代性”是在文化融合與文化借鑒中,東方舞蹈家解決文化沖突問題的一個(gè)思想方法的關(guān)鍵,亦是使現(xiàn)代舞蹈文化牢牢地建構(gòu)在本民族的文化基石之上的關(guān)鍵。
所謂“現(xiàn)代派”是一個(gè)西方現(xiàn)代文化藝術(shù)發(fā)展到20世紀(jì)的特定的文化現(xiàn)象和文化概念,可以說(shuō),它是形形色色的標(biāo)榜反傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)家的總稱,它是對(duì)以現(xiàn)實(shí)主義為代表的理性主義的傳統(tǒng)美學(xué)的一次徹底的反向運(yùn)動(dòng)。而“現(xiàn)代性”則應(yīng)是指“現(xiàn)代人最深刻的本質(zhì),它即為現(xiàn)代思辨所揭示的靈魂深處的奧秘,是那種超越自身,無(wú)限發(fā)展的精神”(丹尼斯·貝爾語(yǔ))。在這種精神引領(lǐng)下建構(gòu)起來(lái)的具有“現(xiàn)代性”的舞蹈藝術(shù)一是具有現(xiàn)時(shí)代的獨(dú)創(chuàng)性;二是具有現(xiàn)時(shí)代的經(jīng)典性。如果這兩者均屬于一切優(yōu)秀藝術(shù)品的標(biāo)志的話,那么,對(duì)于現(xiàn)代舞而言,它還具有和一切傳統(tǒng)藝術(shù)相區(qū)別的“實(shí)驗(yàn)性”——為藝術(shù)與為生命的發(fā)展尋求更多的可能性而作出的超出傳統(tǒng)價(jià)值判斷的種種探索。因此,作為一個(gè)現(xiàn)代舞者不僅應(yīng)該具有批判舊傳統(tǒng)中的僵化成分的勇氣,亦應(yīng)具有超越舊傳統(tǒng)建設(shè)新文化的能力。因?yàn)橹痪哂衅茐牧Χ鄙俳ㄔO(shè)性的藝術(shù)行為較少具有說(shuō)服力。另外現(xiàn)代舞者還應(yīng)具有堅(jiān)強(qiáng)的神經(jīng),去迎接舊習(xí)俗的攻擊與挑戰(zhàn),承受失敗和環(huán)境的重壓。并且以健康的心態(tài),不急功近利,不媚權(quán)媚俗,不取媚西方。因?yàn)?,現(xiàn)代舞的藝術(shù)尺度永遠(yuǎn)存在于它作為一個(gè)民族的歷史與現(xiàn)實(shí)的特定的文化“角色”之中,永遠(yuǎn)存在于一個(gè)民族的現(xiàn)代審美理想之中。從另一方面而言,整個(gè)社會(huì)應(yīng)對(duì)現(xiàn)代舞蹈的“探索性”與“實(shí)驗(yàn)性”具有足夠的認(rèn)識(shí)與理解,并對(duì)其敞開更寬廣的懷抱。注意不要教條地以傳統(tǒng)與主流藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求與規(guī)范它們,防止在這種要求和規(guī)范之中使這種探索與實(shí)驗(yàn)精神萎縮,而這種探索與實(shí)驗(yàn)精神萎縮所帶來(lái)的不是作為現(xiàn)代舞一種舞蹈風(fēng)格種類發(fā)展的滯緩,而可能將是一個(gè)民族舞蹈文化發(fā)展的新的可能性的喪失。因?yàn)檫@是由于傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)在現(xiàn)時(shí)代的角色定位與功能差異所致。前者代表著一個(gè)時(shí)代和民族已認(rèn)同的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)與審美尺度,它以一種藝術(shù)的和諧維護(hù)著社會(huì)的穩(wěn)定與安定。而現(xiàn)代藝術(shù)則代表著對(duì)傳統(tǒng)秩序的一種突破力量,對(duì)舊有文化中不適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的部分提出質(zhì)疑,以一種新的可能性取而代之,試圖將藝術(shù)推向前進(jìn)。
關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn),有學(xué)者曾提問:大眾的口味,官方的尺度,專家的判斷,學(xué)院派的規(guī)范,到底哪一個(gè)是藝術(shù)的最高尺度呢?并且現(xiàn)代舞、古典舞,民間舞到底哪一種更重要呢?本文再次重復(fù)著名理論家約翰·羅素的話語(yǔ)以為作答:作為真正的藝術(shù),是何種類都不重要,“在偉大的藝術(shù)家看來(lái),所有藝術(shù)標(biāo)榜的標(biāo)簽都是可笑和無(wú)聊的,真正的藝術(shù)家總是沉潛到他的藝術(shù)生命的底層,去開拓全新的生命意義和真正的藝術(shù)瑰寶?!辈⑶胰绻覀儓?jiān)持用時(shí)代精神、民族精神與藝術(shù)精神建構(gòu)我們本土的現(xiàn)代舞蹈藝術(shù),東方現(xiàn)代舞蹈文化擺脫東西方文化的沖突走向融合,并在全球化的世紀(jì)里使自己的舞蹈藝術(shù)納入世界民族舞蹈文化的軌道一定成為歷史的必然。
舞蹈學(xué)的論文篇六
對(duì)于高校舞蹈專業(yè)課程教學(xué)來(lái)說(shuō),劇目排練課有著非常至關(guān)重要的作用和意義。其中主要包括有以下幾個(gè)方面:分別是,通過(guò)劇目排練課程可以有效幫助高校舞蹈專業(yè)學(xué)生對(duì)自身的專業(yè)基礎(chǔ)知識(shí)鞏固;有效加強(qiáng)高校舞蹈專業(yè)學(xué)生的綜合能力;有效培養(yǎng)出高校舞蹈專業(yè)學(xué)生對(duì)于舞蹈藝術(shù)的興趣。對(duì)此,本文從這三個(gè)方面淺談劇目排練課對(duì)于音樂舞蹈專業(yè)課程教學(xué)的重要性。第一點(diǎn)就是,通過(guò)劇目排練課能夠有效幫助高校舞蹈專業(yè)學(xué)生對(duì)自身的專業(yè)基礎(chǔ)知識(shí)鞏固。在傳統(tǒng)高校舞蹈專業(yè)教學(xué)的過(guò)程當(dāng)中普遍存在著高校舞蹈專業(yè)學(xué)生的相關(guān)專業(yè)知識(shí)不足的問題,甚至存在部分高校舞蹈專業(yè)學(xué)生在學(xué)完相關(guān)知識(shí)點(diǎn)之后轉(zhuǎn)眼間就將之忘記了。而通過(guò)將劇目排練課程應(yīng)用到高校舞蹈專業(yè)教學(xué)之中可以有效解決這一問題,通過(guò)該課程能夠有效幫助高校舞蹈專業(yè)的學(xué)生對(duì)自身的專業(yè)基礎(chǔ)知識(shí)進(jìn)行鞏固。這主要是因?yàn)樵趧∧颗啪氄n程的教學(xué)過(guò)程當(dāng)中,能夠有效將高校舞蹈專業(yè)學(xué)生過(guò)往學(xué)習(xí)過(guò)的知識(shí)和當(dāng)前學(xué)習(xí)的知識(shí)點(diǎn)有機(jī)結(jié)合起來(lái),讓高校舞蹈專業(yè)的學(xué)生在學(xué)習(xí)的過(guò)程當(dāng)中對(duì)自身的專業(yè)基礎(chǔ)知識(shí)進(jìn)行不斷的鞏固。第二點(diǎn)就是有效加強(qiáng)高校舞蹈專業(yè)學(xué)生的綜合能力。在傳統(tǒng)高校舞蹈專業(yè)課程教學(xué)過(guò)程當(dāng)中,其教學(xué)方法比較單一。這直接導(dǎo)致高校舞蹈專業(yè)課程教學(xué)的效率和質(zhì)量均不理想的問題發(fā)生。通過(guò)將劇目排練課程應(yīng)用到高校舞蹈專業(yè)課程教學(xué)之中可以有效解決這一點(diǎn),通過(guò)該課程可以有效提高高校舞蹈專業(yè)學(xué)生的綜合能力。這主要是因?yàn)?,該課程能夠?qū)⑽璧刚n程和其他,如音樂等相關(guān)課程有機(jī)結(jié)合在一起,讓高校舞蹈專業(yè)學(xué)生能夠得到全面發(fā)展。第三點(diǎn)就是有效培養(yǎng)出高校舞蹈專業(yè)學(xué)生對(duì)于舞蹈藝術(shù)的興趣。這主要是因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)高校舞蹈專業(yè)課程教學(xué)之中。課程教學(xué)方法過(guò)于單一,這就導(dǎo)致教學(xué)過(guò)程非常得枯燥乏味,學(xué)生非常容易產(chǎn)生厭學(xué)的心理。而通過(guò)開展劇目排練課程可以有效加強(qiáng)課程教學(xué)的趣味性。借此有效高校舞蹈專業(yè)學(xué)生的注意力,從而調(diào)動(dòng)高校舞蹈學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。使高校舞蹈專業(yè)學(xué)生對(duì)舞蹈藝術(shù)產(chǎn)生興趣。通過(guò)劇目排練課將學(xué)生的'肢體能力轉(zhuǎn)化為肢體表現(xiàn)力。舞蹈是一種肢體藝術(shù),它以人體作為表現(xiàn)工具,這就必然要求舞蹈表演者具備良好的身體素質(zhì)能力及技術(shù)技巧。但這種身體的基本能力,只是為表現(xiàn)出藝術(shù)形象所做的鋪墊,并不是舞蹈藝術(shù)的最終目的。如劇目《木蘭歸》,剛一出場(chǎng)時(shí)的大跳以及緊接其后的180°的控旁腿,這兩個(gè)技巧動(dòng)作在基礎(chǔ)訓(xùn)練中,不具有任何個(gè)性,學(xué)生也不需要運(yùn)用它們?nèi)ケ憩F(xiàn)某種具體的思想情感。但在劇目表演之中,表演此動(dòng)作卻是為了體現(xiàn)花木蘭代父從軍、馳騁疆場(chǎng)時(shí)的颯爽英姿。在劇目中間部分的探海翻身、吸翻串翻接蓋腿豎叉等一系列的連接動(dòng)作,又仿佛表現(xiàn)出了木蘭在戰(zhàn)場(chǎng)上的驍勇機(jī)智??梢?在舞蹈藝術(shù)表演中,不是能夠完成好每個(gè)舞蹈動(dòng)作、每個(gè)技術(shù)技巧就可以了,還要通過(guò)劇目表演的學(xué)習(xí)與實(shí)踐,將自身已掌握的基本能力轉(zhuǎn)化成為一種藝術(shù)表現(xiàn)力。通過(guò)劇目課將學(xué)生的動(dòng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)化為動(dòng)作(藝術(shù)形象)性格。在身韻課的基礎(chǔ)訓(xùn)練中,學(xué)生基本掌握了中國(guó)古典舞特有的律動(dòng)風(fēng)格,但這并不意味我們就能在舞臺(tái)上完美地塑造人物形象。例如,身韻課中的訓(xùn)練短句,“雙晃手”“橫擰”“云肩轉(zhuǎn)腰”“風(fēng)火輪”等,都是由一個(gè)個(gè)單一動(dòng)作組成的,是風(fēng)格韻律性很強(qiáng)的訓(xùn)練組合。在舞蹈表演中,這些動(dòng)作組合將成為塑造人物形象性格的手段,不是最終的藝術(shù)呈現(xiàn)。就以兩個(gè)簡(jiǎn)單的舞蹈步法“慢步與花梆步”為例,這兩個(gè)基本舞步在身韻課中,都屬于單一的基礎(chǔ)訓(xùn)練。如果把這些基本舞步放入具體的劇目表演當(dāng)中,它們就不僅是一個(gè)單一訓(xùn)練動(dòng)作了。在舞蹈劇目表演中,慢步可以表現(xiàn)出一位年輕美麗而又溫柔婉約的淑女形象;花梆步則可以體現(xiàn)出一個(gè)小頑童的聰明機(jī)智、活潑可愛。劇目課將利用所學(xué)的動(dòng)作來(lái)塑造具體生動(dòng)的藝術(shù)形象。
3結(jié)語(yǔ)
隨著我國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展,我國(guó)高校舞蹈專業(yè)要想有效提高自身的教學(xué)效率和教學(xué)質(zhì)量就必須要開展劇目排練課程。對(duì)此,我國(guó)高校舞蹈專業(yè)教師應(yīng)當(dāng)充分了解到劇目排練課程的重要性,借此有效將該課程的作用完全發(fā)揮出來(lái),達(dá)到提高高校舞蹈專業(yè)的課程教學(xué)的效率和質(zhì)量的目的。
參考文獻(xiàn)
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舞蹈學(xué)的論文篇七
舞蹈示范教學(xué)的論文:高校舞蹈教育教學(xué)初探
摘要:舞蹈教育作為素質(zhì)教育的一個(gè)重要方面,是德、智、體、美、勞的主要手段之一。隨著素質(zhì)教育的發(fā)展和教育改革的不斷深化,舞蹈教育快速普及,從輔助性專業(yè)課程逐漸成為全民教育的一個(gè)重要組成部分,本文就舞蹈教育改革過(guò)程中出現(xiàn)的一些問題及解決辦法進(jìn)行簡(jiǎn)要分析,以望對(duì)高校舞蹈教學(xué)的發(fā)展提供幫助。
關(guān)鍵詞:高校舞蹈教育教學(xué)探索
舞蹈課作為高校音樂教育專業(yè)的基礎(chǔ)課程之一,深受學(xué)生的喜愛,通過(guò)舞蹈訓(xùn)練有助于學(xué)生的身體健康發(fā)育,能有效地增強(qiáng)學(xué)生的樂感和節(jié)奏感,耐力和靈敏度,增強(qiáng)體質(zhì)和綜合素質(zhì),同時(shí)也有利于培養(yǎng)學(xué)生們的團(tuán)結(jié)協(xié)作和創(chuàng)新精神。但是在目前的舞蹈教學(xué)中存在著諸多問題,為此,進(jìn)一步優(yōu)化課程結(jié)構(gòu),加強(qiáng)理論課程建設(shè),如何調(diào)整舞蹈教育模式來(lái)適應(yīng)當(dāng)前的社會(huì)需要和學(xué)科發(fā)展,成為高校舞蹈教育改革的一項(xiàng)重要任務(wù)。
一、高校舞蹈教育中存在的問題:
1.1我國(guó)高校舞蹈教育起步晚,未建立完整的藝術(shù)教育機(jī)制。發(fā)達(dá)國(guó)家早在上個(gè)世紀(jì)五六十年代,就開始了舞蹈教育,而我國(guó)高校舞蹈教育與之相比卻晚了大約的時(shí)間,這就造成了我國(guó)高校舞蹈教育在發(fā)展時(shí)間上的落后。另外,發(fā)達(dá)國(guó)家的高校舞蹈教育,其藝術(shù)教育機(jī)制都比較健全。我國(guó)的高校舞蹈藝術(shù)教育近些年雖然有了一定程度的發(fā)展,在教學(xué)的過(guò)程中追求學(xué)生舞蹈藝術(shù)技能的完善和精湛,但在近些年的教育實(shí)踐中也暴露出許多問題,如:高校舞蹈專業(yè)在教學(xué)上只是中專課程的重復(fù),沒有體現(xiàn)出舞蹈教育的層次性和連續(xù)性;進(jìn)入高校的學(xué)生需要更多的對(duì)自身素養(yǎng)的開拓和培養(yǎng)等。
1.2很多高校通過(guò)擴(kuò)大招生來(lái)解決學(xué)校自身的設(shè)施投資等問題,這在一定程度上造成了學(xué)校生源質(zhì)量的下降,高校舞蹈專業(yè)的生源也不例外。一些高校在對(duì)舞蹈專業(yè)招生考試的`過(guò)程中,不僅僅是降低了對(duì)其文化等課程的考試要求,更是抹去了與舞蹈專業(yè)相關(guān)的一些考試項(xiàng)目,甚至在少部分的音樂教育專業(yè)的招生簡(jiǎn)章中都沒有舞蹈測(cè)試這一項(xiàng)。舞蹈是一種形體藝術(shù),它要求學(xué)生要具備一定的身體素質(zhì),由于很多高校的舞蹈專業(yè)的主要生源為普通高中畢業(yè)生(其中只有少部分學(xué)生受過(guò)專業(yè)的舞蹈基礎(chǔ)訓(xùn)練),學(xué)生的身體條件較差(身體的軟開度與柔韌度未曾開發(fā)等),給高校舞蹈教學(xué)工作的開展帶來(lái)了許多困難。
1.3高校舞蹈專業(yè)課程設(shè)置,缺乏合理性,舞蹈課程所占比例較少,而在舞蹈課程中所要教授的內(nèi)容不僅包括舞蹈的理論知識(shí),而且要經(jīng)過(guò)老師的示范講解過(guò)程和學(xué)生大量的練習(xí)和重復(fù)的訓(xùn)練。由于教學(xué)條件、師資力量、場(chǎng)地等因素的限制,高校舞蹈教育沒有其他形式的延伸和補(bǔ)充,導(dǎo)致許多高校的舞蹈課程不能很好地發(fā)揮其教育功效,難以使學(xué)生感受到舞蹈的獨(dú)特魅力,更無(wú)法做好與現(xiàn)代教育發(fā)展的與時(shí)俱進(jìn),開拓創(chuàng)新。
1.4藝術(shù)實(shí)踐能力的培養(yǎng)未能得到全面的實(shí)施。在高校教育的過(guò)程中,理論教育的部分很重要,但是理論必須聯(lián)系實(shí)踐,只有把高校舞蹈專業(yè)教育的理論部分和實(shí)踐部分有效地結(jié)合起來(lái),才能實(shí)現(xiàn)高校舞蹈專業(yè)教學(xué)目標(biāo)。但是傳統(tǒng)的舞蹈教學(xué)觀念和教學(xué)模式,導(dǎo)致很多高校只是把舞蹈實(shí)踐作為一個(gè)教學(xué)環(huán)節(jié)分散在各個(gè)學(xué)期中,從而導(dǎo)致學(xué)生的專業(yè)技能得不到磨煉和展示,失去了學(xué)習(xí)的興趣。在公開舞臺(tái)表演中,怯場(chǎng)成為了學(xué)生中的普遍現(xiàn)象,而不能把舞蹈很好地表演給廣大觀眾,成為學(xué)校和學(xué)生最根本的問題。
二、對(duì)高校舞蹈教育提出的幾點(diǎn)建議:
2.1努力建立健全舞蹈教育機(jī)制,健全的機(jī)制是改革的前提,只有建立健全高校舞蹈專業(yè)教育機(jī)制,才能有效地改革當(dāng)前不利于舞蹈教育發(fā)展的制度。舞蹈藝術(shù)的特性要求我們?cè)谶M(jìn)行舞蹈專業(yè)教學(xué)的過(guò)程中,既要培養(yǎng)學(xué)生的舞蹈主業(yè)素質(zhì),還要注重培養(yǎng)學(xué)生的多方面的綜合素質(zhì)的培養(yǎng),尤其是創(chuàng)造力及其思維方式的培養(yǎng)。這就要求我們?cè)谖璧竸?chuàng)作練習(xí)的過(guò)程中,必須突破傳統(tǒng)的說(shuō)教式教學(xué)方式,要讓學(xué)生主動(dòng)學(xué)習(xí),充分發(fā)揮其的主觀能動(dòng)性。
2.2針對(duì)不同的學(xué)生,因材施教,夯實(shí)基礎(chǔ),提高學(xué)生的舞蹈技巧。在高校舞蹈的教學(xué)過(guò)程中,要遵循“因材施教”的原則,對(duì)不同的學(xué)習(xí)階段、不同的身體素質(zhì),教師要隨機(jī)改變教學(xué)方式和策略,重點(diǎn)針對(duì)不同基礎(chǔ)的學(xué)生以及學(xué)生不同的學(xué)習(xí)階段實(shí)施不同的教學(xué)方法和策略,從而提高教學(xué)質(zhì)量和效率。
2.3在高校舞蹈專業(yè)教學(xué)的過(guò)程中,情景式教學(xué)方式的引入,在一定程度上可以營(yíng)造相應(yīng)的舞蹈專業(yè)氣氛,這樣不僅可以激起學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣,更能有效地提高學(xué)生綜合舞蹈素質(zhì)。另外,作為高校舞蹈教師,要給學(xué)生創(chuàng)造公開演出的機(jī)會(huì),提高學(xué)生舞蹈實(shí)踐能力,注重學(xué)生的審美能力,提高學(xué)生自身的欣賞能力。
綜上所述,目前我國(guó)高校舞蹈專業(yè)教育雖然有了一定程度的發(fā)展,但是在教學(xué)實(shí)踐過(guò)程中還存在一定的問題,相關(guān)教育部門必須制定相應(yīng)的舞蹈內(nèi)容標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn),采取靈活多樣的教學(xué)方法,培養(yǎng)出全面發(fā)展的舞蹈人。同時(shí),我國(guó)舞蹈要想獲得長(zhǎng)足發(fā)展,必須走專業(yè)型與普及型舞蹈教育相結(jié)合的道路,根據(jù)學(xué)生的實(shí)際情況,完善高校音樂專業(yè)的教學(xué)方法,使得舞蹈教育得到社會(huì)的認(rèn)可。
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舞蹈學(xué)的論文篇八
[論文關(guān)鍵詞]建筑設(shè)計(jì)地域文化建筑地域文化
[論文摘要]建筑文化是人類社會(huì)歷史實(shí)踐過(guò)程中創(chuàng)造的建筑物質(zhì)和建筑精神財(cái)富的總和。“建筑與文化”成為20世紀(jì)以來(lái)現(xiàn)代建筑理論中一個(gè)重要的研究?jī)?nèi)容,在闡述地域文化內(nèi)涵和分析建筑文化地域性的形成與表現(xiàn)的基礎(chǔ)上,就建設(shè)設(shè)計(jì)與地域文化的融合,提出一些新的見解,以期對(duì)我國(guó)建筑設(shè)計(jì)吸收地域文化要素并促進(jìn)我國(guó)地域文化與建筑設(shè)計(jì)的融合,從而體現(xiàn)建筑藝術(shù)的個(gè)性化提供指導(dǎo)和參考。
建筑文化是人類社會(huì)歷史實(shí)踐過(guò)程中創(chuàng)造的建筑物質(zhì)和建筑精神財(cái)富的總和;它是在一定的歷史時(shí)期,在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等社會(huì)條件和地理、自然條件構(gòu)成的文化環(huán)境中產(chǎn)生的;這樣的文化環(huán)境,是由社會(huì)與自然整體構(gòu)成的。在不同的地域之間,由于社會(huì)發(fā)展的不平衡,自然條件的不同,因而出現(xiàn)地域建筑文化的差異。也因此,“建筑與文化”成為20世紀(jì)以來(lái)現(xiàn)代建筑理論中一個(gè)重要的研究?jī)?nèi)容,本文在闡述地域文化內(nèi)涵和分析建筑文化地域性的形成與表現(xiàn)的基礎(chǔ)上,就建設(shè)設(shè)計(jì)與地域文化的融合,提出了一些新的見解,以期對(duì)我國(guó)建筑設(shè)計(jì)吸收地域文化要素并促進(jìn)我國(guó)地域文化與建筑設(shè)計(jì)的融合,從而體現(xiàn)建筑藝術(shù)的個(gè)性化提供指導(dǎo)和參考。
一、建筑文化地域性的形成及其表現(xiàn)
作為人與自然中介的建筑設(shè)計(jì),同樣要受到各種地域文化的限制與制約,為適應(yīng)不同的地域氣候,必須針對(duì)氣候進(jìn)行建筑設(shè)計(jì),于是產(chǎn)生了熱帶雨林建筑及其建筑文化,溫帶建筑及其建筑文化,高寒、荒漠、極地等不同氣候環(huán)境的建筑及其建筑文化。因此,為了適應(yīng)不同地域文化的要求,在建筑設(shè)計(jì)中,自然就必須考慮地域文化的要求,將各種地域文化因素融入到建筑設(shè)計(jì)中,并最終形成了建筑文化的地域性。
具體而言,建筑設(shè)計(jì)與地域文化相互融合而產(chǎn)生的地域性的建筑文化,主要體現(xiàn)在物質(zhì)文化與非物質(zhì)文化兩大層面。
(一)物質(zhì)層面的建筑地域文化。物質(zhì)層面的建筑地域文化,主要體現(xiàn)在物理環(huán)境的地域性和建筑材料的地域性兩方面:
1、在物理環(huán)境的地域文化上,為適應(yīng)不同區(qū)域的物理環(huán)境,需應(yīng)用不同的建筑物理學(xué)。高緯度地區(qū)需保暖,光輻射強(qiáng)烈的地方需遮陽(yáng),溫濕地區(qū)要防潮通風(fēng),雪壓大的地區(qū)要防積雪,多雨地區(qū)應(yīng)注意排水,多沙的地區(qū)要防沙暴,多地震地區(qū)特別要注意防震等。我國(guó)幅員遼闊,南方和北方緯度差別大,氣候差異也非常明顯,造成了各地建筑設(shè)計(jì)的差異,從而會(huì)產(chǎn)生了不同特色的建筑文化。
2、在建筑材料的地域文化性方面,建筑設(shè)計(jì)必須充分考慮建設(shè)材料地域性的影響。建筑用材多,體積龐大,運(yùn)輸困難,所占造價(jià)比重甚大,因此必須就地取材,就近采集和生產(chǎn),并最大限度地發(fā)揮材料力學(xué)的、美學(xué)的特長(zhǎng)。產(chǎn)石地區(qū)多石構(gòu),生土地區(qū)有土筑窯洞,產(chǎn)木的地區(qū)用木構(gòu),產(chǎn)竹地區(qū)有竹樓,這些都是建筑設(shè)計(jì)在建筑材料地域文化的充分體現(xiàn)。
(二)非物質(zhì)層面的建筑地域文化。建筑文化的地域差異性,除了表現(xiàn)在物質(zhì)層面外,還表現(xiàn)在各種地域性的意識(shí)形態(tài)、地域性的人文習(xí)俗等非物質(zhì)層面。首先,不同文化模式下的人類機(jī)體的建筑尺度和建筑風(fēng)格也表現(xiàn)出某些差別,這是建筑文化地域性的民族性或國(guó)家性之緣。其次,各個(gè)在民族或國(guó)家內(nèi)部,都存在著一定地方界限的社會(huì)生活聯(lián)系與規(guī)則。這種地域性的界限一方面聯(lián)系著種種經(jīng)濟(jì)、政治及宗教性質(zhì)的公私活動(dòng),形成了與建筑文化相互關(guān)聯(lián)的規(guī)則、法律、習(xí)慣、規(guī)范、道德、情操、宇宙觀等,另一方面,在不斷的聯(lián)系交往中也沉淀下了各個(gè)地區(qū)的地域性文化,并反映在地域性的建設(shè)文化上。再次,由于禮制的不同,各個(gè)地域會(huì)出現(xiàn)不同的禮制文化與禮制建筑。宗教信仰的不同,就會(huì)產(chǎn)生不同的宗教建筑,如西方的教堂、中國(guó)的廟宇,如歐洲史前的圓環(huán)巨石建筑等。喪葬制度的不同,會(huì)產(chǎn)生不同的陵墓建筑,官制的不同會(huì)產(chǎn)生不同的官場(chǎng)建筑,這些都形成了不同的地域建筑與文化。最后,由于風(fēng)俗習(xí)慣的差異,建筑文化與建筑活動(dòng)也必然會(huì)產(chǎn)生差異,最終形成地域性的建筑文化。如我國(guó)各個(gè)地區(qū)不同的家庭習(xí)慣、村規(guī)民俗對(duì)宅區(qū)、村鎮(zhèn)建設(shè)的影響就非常典型。
綜上所述,建筑地域文化的非物質(zhì)基因表現(xiàn)為人們通過(guò)不同儀式化行為和標(biāo)志邊界等各種方法將文化意義賦予場(chǎng)所和行為。建筑中不同的符號(hào)、材料、色彩、形式、空間組織和景觀方面都可能包含某種文化意義。當(dāng)意義、空間與活動(dòng)系統(tǒng)相互一致時(shí),彼此之間就加強(qiáng);當(dāng)建筑變得與社群文化和生活方式一致時(shí),就有歸屬感。
二、建筑設(shè)計(jì)與地域文化有機(jī)融合的途徑與方式
從上述分析可以看出,文化是根,在建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域同樣如此。這就要求在建筑設(shè)計(jì)中要有意識(shí)地從文化入手,尋求建筑設(shè)計(jì)與地域文化的有機(jī)融合。為此,建筑設(shè)計(jì)師在建筑設(shè)計(jì)的過(guò)程中,應(yīng)從如下方面做起:
1、在建筑設(shè)計(jì)時(shí)要充分考慮當(dāng)?shù)丨h(huán)境和當(dāng)?shù)夭牧系扔布晕镔|(zhì)文化對(duì)建設(shè)設(shè)計(jì)的.影響與要求。為此,建筑設(shè)計(jì)師在進(jìn)行建筑設(shè)計(jì)時(shí),要尊重當(dāng)?shù)氐牡乩硖卣骱蜕鷳B(tài)環(huán)境,充分考慮與環(huán)境相融合,使建筑成為環(huán)境的一分子,找尋天人合一的愜意。同時(shí),還要靈活地運(yùn)用當(dāng)?shù)氐牡胤叫圆牧?,使得所設(shè)計(jì)出來(lái)的建筑風(fēng)格一方面能本質(zhì)節(jié)儉節(jié)約的原則,就地取材,另一方面也能夠充分體現(xiàn)出地方特色來(lái),使得地域文化在建筑設(shè)計(jì)中得以充分釋放與發(fā)揚(yáng)。2、在建筑設(shè)計(jì)時(shí)將當(dāng)?shù)氐娜宋?、風(fēng)俗、生活習(xí)慣、地域特色等軟文化要求,與建筑設(shè)計(jì)進(jìn)行有機(jī)融合。比如,川西地區(qū)傳統(tǒng)的養(yǎng)身休閑文化,使人們樂于找尋并享用幽雅的生態(tài)環(huán)境,成都人潛意識(shí)中大多具有盆地意識(shí),小富即安,安逸自在,喜歡循規(guī)蹈矩的生活,上班、下班、菜市場(chǎng)、茶館、回家,幾點(diǎn)一線,周末假日閑暇時(shí)到附近休閑放松,有滋有味,其樂融融,也是明顯的地域文化特點(diǎn)。因此,在建筑設(shè)計(jì)中就要體現(xiàn)出文化背景設(shè)計(jì)構(gòu)思感受體驗(yàn)這一過(guò)程,使人們?cè)诮ㄖ幸嗄芟硎艿疆?dāng)?shù)厣铒L(fēng)情的文化習(xí)俗。
3、在吸收與借鑒西方文化的基礎(chǔ)上,將西方文化元素融入到地域文化中,并體現(xiàn)在建筑設(shè)計(jì)中,最終在建筑設(shè)計(jì)中體現(xiàn)對(duì)地域文化的繼承與發(fā)展。要保持建筑文化的民族性,繼承發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀的地域文化傳統(tǒng),就存在一個(gè)正確對(duì)待西方文化的問題,西方文化是在當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)信息時(shí)代無(wú)法回避的文化環(huán)境,它影響改變著人們的生活模式、思維模式。為此,建筑設(shè)計(jì)與地域文化的融合,并不代表我們要排斥外來(lái)的優(yōu)秀文化。相反,在建筑設(shè)計(jì)中建筑設(shè)計(jì)師要有意識(shí)地汲取西方先進(jìn)文化的精神、利用它的科技性,使地域文化上一個(gè)臺(tái)階,發(fā)出新枝新芽,即在發(fā)揚(yáng)自己本土文化的基礎(chǔ)上,利用地域文化優(yōu)勢(shì)、吸收外域文化精華,滋養(yǎng)自己,使地域建筑文化在跟上時(shí)代的發(fā)展步伐的同時(shí),又不失去自己的精華。為此,建筑設(shè)計(jì)師在進(jìn)行建筑創(chuàng)作的創(chuàng)意過(guò)程中,可遵循這樣的流程:在現(xiàn)有文化的整體感覺中尋找靈感;在歷史文化與地域文化的積淀中尋找胚芽;在建筑文化的民族性及地域性中尋找芽蘗;利用當(dāng)代科技手段及科技觀念拓展建筑設(shè)計(jì)空間的前瞻性。
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舞蹈學(xué)的論文篇九
摘要:在中職的學(xué)前教育中,舞蹈教學(xué)是一門專業(yè)性的技能課程,這項(xiàng)技能的培養(yǎng)直接影響到與學(xué)前教育崗位的對(duì)接,所以中職學(xué)前教育專業(yè)的學(xué)生必須掌握舞蹈教學(xué)的專業(yè)技能,促進(jìn)以后崗位教學(xué)中舞蹈專業(yè)教學(xué)的開展,對(duì)學(xué)前學(xué)生產(chǎn)生積極的影響。因此只有具備了專業(yè)的舞蹈技能,才能與學(xué)前教育崗位中舞蹈教學(xué)活動(dòng)緊密相連。本文主要對(duì)中職學(xué)前教育專業(yè)舞蹈教學(xué)崗位和教學(xué)現(xiàn)狀進(jìn)行了分析,提出了提高與學(xué)前教育專業(yè)舞蹈教學(xué)崗位分析的措施。
與崗位對(duì)接的教學(xué)要求會(huì)更高,所以在中職學(xué)前教育的舞蹈教學(xué)中,必須要以提高學(xué)生的舞蹈基本素質(zhì)和舞蹈技能為主,引導(dǎo)學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中開創(chuàng)思維,敢于實(shí)踐,提高他們對(duì)舞蹈的創(chuàng)編能力,促進(jìn)學(xué)生舞蹈能力的提升,更順利的與崗位進(jìn)行對(duì)接。
1中職學(xué)前教育專業(yè)舞蹈教學(xué)分析
1.1教學(xué)崗位分析
我國(guó)教育事業(yè)在不斷的發(fā)展的同時(shí),中職教育事業(yè)也受到了更多的關(guān)注,特別是中職學(xué)前教育。目前,幼兒教學(xué)崗位出現(xiàn)了很多空缺,對(duì)這方面的人才需求也非常緊迫,但是同時(shí)對(duì)幼兒教師提出了更高的要求,而學(xué)前教育專業(yè)面向的是幼兒,幼兒是祖國(guó)的花朵,只有他們接受了良好的教育,才能在日后有所發(fā)展。在中職學(xué)前教育專業(yè)中,舞蹈教學(xué)是非常重要的學(xué)科,也是這個(gè)專業(yè)學(xué)生的基礎(chǔ),所以對(duì)中職學(xué)前教育專業(yè)的舞蹈教學(xué)應(yīng)該遵循科學(xué)、合理、適用和指導(dǎo)的原則,在教學(xué)過(guò)程中,教師運(yùn)用合理的教學(xué)方法激起學(xué)生的學(xué)習(xí)動(dòng)力,調(diào)動(dòng)他們的學(xué)習(xí)積極性。
1.2教學(xué)現(xiàn)狀分析
目前,我國(guó)中職學(xué)前專業(yè)舞蹈教學(xué)現(xiàn)狀主要停留在對(duì)舞蹈基本技能的教學(xué)上,缺乏對(duì)學(xué)生全面系統(tǒng)的教學(xué),除了掌握舞蹈的基本技能外,還應(yīng)該掌握專業(yè)的理論知識(shí)和對(duì)幼兒的心理分析教學(xué),促進(jìn)與崗位的對(duì)接。以下幾點(diǎn)就是目前中職學(xué)前教育舞蹈教學(xué)的現(xiàn)狀:(1)舞蹈教學(xué)模式比較傳統(tǒng),難以滿足學(xué)生的就業(yè)需求;(2)重視舞蹈的基本功教學(xué),忽視了幼兒律動(dòng)舞蹈編排教學(xué);(3)教師在舞蹈教學(xué)中占主導(dǎo)地位,忽視了對(duì)學(xué)生創(chuàng)新意識(shí)的培養(yǎng)。
2與崗位對(duì)接的中職學(xué)前教育專業(yè)舞蹈教學(xué)
2.1與崗位對(duì)接的中職學(xué)前專業(yè)舞蹈教學(xué)效果
2.1.1讓學(xué)生具備一定的舞蹈素質(zhì)舞蹈素質(zhì)可以通過(guò)后天的訓(xùn)練鍛煉而成,所以在中職的舞蹈教學(xué)中,教師應(yīng)該結(jié)合每個(gè)學(xué)生的特點(diǎn),針對(duì)性的培養(yǎng)他們的舞蹈素養(yǎng)。很多學(xué)生對(duì)舞蹈的學(xué)習(xí)沒有基礎(chǔ),在訓(xùn)練的時(shí)候可能因?yàn)樯眢w和骨骼的原因達(dá)不到一定的要求,教師要把這些因素考慮在內(nèi),減少學(xué)生對(duì)這些動(dòng)作的訓(xùn)練,加強(qiáng)這些動(dòng)作的要點(diǎn),培養(yǎng)學(xué)生對(duì)舞蹈的協(xié)調(diào)能力,讓學(xué)生自己去領(lǐng)會(huì),增強(qiáng)學(xué)生的舞蹈素質(zhì)。
2.1.2讓學(xué)生具備編排幼兒園律動(dòng)舞蹈的能力舞蹈素質(zhì)只是舞蹈教學(xué)中的基本,為了讓中職學(xué)生與崗位進(jìn)行更好的對(duì)接,注重學(xué)生編排舞蹈的能力更為重要。因?yàn)橹新殞W(xué)前教育專業(yè)的學(xué)生畢業(yè)后更多的是從事幼兒教育,所以在對(duì)他們進(jìn)行舞蹈教學(xué)的時(shí)候,教學(xué)內(nèi)容應(yīng)該更偏重于幼兒園律動(dòng)舞蹈的編排,為他們以后的就業(yè)做足充分的準(zhǔn)備。
2.1.3培養(yǎng)學(xué)生具備舞蹈教學(xué)的專業(yè)能力學(xué)生的舞蹈專業(yè)能力與以后的崗位有直接關(guān)系,幼兒的舞蹈教學(xué)在不斷的變化,傳統(tǒng)的舞蹈教學(xué)模式已經(jīng)滿足不了孩子們的需求,所以在中職學(xué)前教育的舞蹈教學(xué)中,要注重對(duì)學(xué)生舞蹈能力的培養(yǎng),讓學(xué)生根據(jù)時(shí)代的變化和市場(chǎng)的需求對(duì)舞蹈進(jìn)行創(chuàng)新,鼓勵(lì)學(xué)生創(chuàng)造更多的舞蹈教學(xué)方式,促進(jìn)師生的共同進(jìn)步,為以后的崗位對(duì)接鋪好道路。
2.2提高與崗位對(duì)接的中職學(xué)前教育舞蹈教學(xué)策略
2.2.1從教師角度分析中職學(xué)前教育專業(yè)的教師在舞蹈教學(xué)的時(shí)候應(yīng)該做好示范,并且對(duì)他們進(jìn)行正確的引導(dǎo),所以對(duì)教師的要求非常高,他們必須具備扎實(shí)的舞蹈功底,把每一個(gè)舞蹈動(dòng)作的重點(diǎn)都展現(xiàn)出來(lái),讓學(xué)生被老師的舞蹈動(dòng)作吸引,認(rèn)真的學(xué)習(xí);另外教師還要開拓學(xué)生們學(xué)習(xí)舞蹈的思維,運(yùn)用先進(jìn)的教學(xué)手段,比如多媒體教學(xué)、幼兒園實(shí)地考察學(xué)習(xí)等等,讓學(xué)生對(duì)舞蹈動(dòng)作進(jìn)行反思和創(chuàng)新,同時(shí)也能夠直接的感受到幼兒學(xué)習(xí)舞蹈的特點(diǎn),然后結(jié)合自己學(xué)到的動(dòng)作進(jìn)行改善,掌握更多的舞蹈形式和重點(diǎn),更好的滿足幼兒舞蹈教學(xué)崗位的要求。
2.2.2從學(xué)生角度分析中職學(xué)前教育的學(xué)生在學(xué)習(xí)舞蹈的過(guò)程中,舞蹈的基本功是必須要掌握的,這樣有利于以后崗位上的教學(xué),給幼兒帶來(lái)更好的示范,同時(shí)對(duì)舞蹈的學(xué)習(xí)又不能僅僅停留在基本功上面,更多的是加強(qiáng)對(duì)舞蹈的編排和舞蹈教學(xué)的創(chuàng)新方式,促進(jìn)以后崗位舞蹈教學(xué)的多樣性;另外中職學(xué)生在學(xué)習(xí)舞蹈的時(shí)候,應(yīng)該明白學(xué)習(xí)的目的,在學(xué)習(xí)過(guò)程中有針對(duì)性的學(xué)習(xí),適應(yīng)幼兒對(duì)舞蹈學(xué)習(xí)的需要,這樣的學(xué)習(xí)才能為以后從事幼兒舞蹈教育工作做好鋪墊,更好的實(shí)現(xiàn)幼兒舞蹈教學(xué)目標(biāo)。
3結(jié)語(yǔ)
總的來(lái)說(shuō),在中職學(xué)前教育專業(yè)中,舞蹈教學(xué)是一門實(shí)踐性很強(qiáng)的.學(xué)科,為了更好的把舞蹈教學(xué)與崗位對(duì)接聯(lián)系起來(lái),學(xué)校必須對(duì)舞蹈教學(xué)重視起來(lái),培養(yǎng)出更加優(yōu)秀的幼兒教育者,為學(xué)前教育事業(yè)做出貢獻(xiàn)。
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舞蹈學(xué)的論文篇十
從上文的相關(guān)敘述中,我們已經(jīng)基本了解了舞蹈的本質(zhì)以及舞蹈美育教育的作用,但就現(xiàn)階段大學(xué)舞蹈美育教育工作開展的現(xiàn)狀來(lái)看,效果依然不盡人意。舞蹈不僅僅是一種連貫的形體表達(dá)方式,它更是一種深刻的寫照與反映。舞者通過(guò)舞蹈可以將一些場(chǎng)景傳遞給觀眾,并且在傳遞的過(guò)程中附帶著的還有舞者自己的思想感情,從這一層次對(duì)舞蹈的內(nèi)涵進(jìn)行探究,我們不難發(fā)現(xiàn),在當(dāng)代大學(xué)舞蹈美育教育的過(guò)程中,許多教學(xué)內(nèi)容只是停留在舞蹈的表層,即花費(fèi)大量的功夫在訓(xùn)練學(xué)生的形體上,對(duì)于情感融入以及內(nèi)容表達(dá)方面,卻沒有對(duì)學(xué)生灌輸一些重要的知識(shí),沒有進(jìn)行一些有效的訓(xùn)練,這也是導(dǎo)致現(xiàn)下人們盲目認(rèn)為舞蹈就是美這一理念的根源之一。
在這樣一種環(huán)境下,學(xué)生又會(huì)受到反作用力,在大家都認(rèn)為舞蹈形式美比較重要的前提下,他們也就不自覺的開始向那個(gè)標(biāo)準(zhǔn)靠攏,長(zhǎng)此以往,舞蹈美育教育的發(fā)展堪憂,所有的舞蹈都進(jìn)化為一個(gè)標(biāo)準(zhǔn),我們可能再也感受不到舞蹈原汁原味的沖擊力。針對(duì)這一現(xiàn)狀,今后大學(xué)舞蹈美育教育的發(fā)展道路究竟在哪里,大學(xué)舞蹈教育工作者們究竟該采取哪些措施促成大學(xué)生的`舞蹈美育教學(xué),幫助學(xué)生形成正確的審美理念,筆者結(jié)合一些成功舞蹈教學(xué)案例,簡(jiǎn)要的談?wù)勛约旱目捶ā,F(xiàn)下人們對(duì)舞蹈的審美標(biāo)準(zhǔn)有偏差,最主要的原因?qū)嶋H上是人們?cè)诮?jīng)濟(jì)快速發(fā)展的條件下,商品包裝過(guò)度的時(shí)代背景下,逐漸的忽略了舞蹈的本質(zhì)。因此在對(duì)大學(xué)生開展舞蹈美育教育,培養(yǎng)學(xué)生審美理念的過(guò)程中,首先應(yīng)讓學(xué)生明白舞蹈的本質(zhì)和內(nèi)涵,并且多在這方面下工夫,讓學(xué)生在骨子里接受舞蹈的根本,這樣一來(lái),學(xué)生自然而然就可以形成正確的審美標(biāo)準(zhǔn)。一旦學(xué)生明白了這樣一個(gè)道理,在其今后進(jìn)行舞蹈學(xué)習(xí)的過(guò)程中,他們自然會(huì)從不同的角度對(duì)舞蹈進(jìn)行不同的評(píng)判,形成正確的審美標(biāo)準(zhǔn)。除了讓學(xué)生理解舞蹈的內(nèi)涵和本質(zhì)之外,在開展舞蹈教學(xué)的過(guò)程中,如果想要達(dá)到舞蹈美育教育的根本目的,教師還應(yīng)注意對(duì)學(xué)生的情感培養(yǎng),在學(xué)生基本功已經(jīng)比較扎實(shí)的前提下,引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行情感的合理表達(dá)以及闡述,即通過(guò)舞蹈動(dòng)作來(lái)表達(dá)自身的內(nèi)心情感,并且用連貫鮮明的舞蹈動(dòng)作將這種情感傳遞給觀眾。要達(dá)到這種水平,教師在進(jìn)行舞蹈美育教育的過(guò)程中,首先應(yīng)對(duì)音樂故事的內(nèi)涵進(jìn)行仔細(xì)的講解,讓學(xué)生站在主人公的角度去體會(huì)作者的情感。
歸根結(jié)底,實(shí)際上發(fā)揮作用最為巨大的還是舞蹈教育工作者們,學(xué)生舞蹈審美理念的形成,實(shí)際上多半會(huì)受到導(dǎo)師的影響。綜上所述,我們可以看到,舞蹈美育教育不僅是當(dāng)代大學(xué)生綜合素質(zhì)的重要組成部分之一,同時(shí)也是豐富人們業(yè)余生活的高雅生活方式之一。但是就現(xiàn)階段人們對(duì)舞蹈的審美理念來(lái)看,與舞蹈的本質(zhì)實(shí)際上是相違背的。大學(xué)生對(duì)舞蹈如果沒有形成正確的理念,只是簡(jiǎn)單認(rèn)為“美即舞蹈”而忽視了舞蹈的本質(zhì)的話,不僅會(huì)滯礙舞蹈的發(fā)展,同時(shí)還會(huì)從很大程度上阻礙當(dāng)代大學(xué)生創(chuàng)造能力創(chuàng)新能力的發(fā)展?;谶@一現(xiàn)狀,相關(guān)教育工作者們?cè)陂_展舞蹈美育教育的過(guò)程中,應(yīng)提高對(duì)舞蹈本質(zhì)的教育與救贖,從而促進(jìn)舞蹈這一藝術(shù)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。
舞蹈學(xué)的論文篇十一
“文化沖突”與“文化震蕩”
文化沖突與文化震蕩就邏輯而言是兩種文化互動(dòng)的結(jié)果??芍^有“矛”才有“盾”,有“碰”才有“撞”。并且由文化碰撞形成文化反彈的文化震撼,使文化互動(dòng)的雙方受到影響。然而,目下東西方文化交融的一個(gè)奇怪的景觀是:雖然東西方文化是互惠互利,而沖突與震蕩只存在于東方――東方舞蹈家在文化交匯中深受的困撓,西方舞蹈家則毫無(wú)感覺。例如,在上個(gè)世紀(jì)50年代,美國(guó)先鋒派舞蹈家默斯?坎寧漢得到一本英文版的中國(guó)《易經(jīng)》如獲至寶。他從這本中國(guó)古老的哲學(xué)著作關(guān)于世界萬(wàn)事萬(wàn)物不斷變化的辯證思想中獲得了藝術(shù)變化發(fā)展的重要啟示,同時(shí)他把易理爻卦算命的原理用于他的舞蹈創(chuàng)作,形成“機(jī)遇編舞法”,坎寧漢先生似乎從未感覺到過(guò)東方文化對(duì)他的震蕩問題。70年代,另一位先鋒舞蹈家特麗莎?布朗的現(xiàn)代舞蹈團(tuán)一邊打著中國(guó)的“太極拳”,一邊創(chuàng)造她的“放松技術(shù)”時(shí),布朗女士亦從未困擾于東西方文化的沖突問題。他們借助中國(guó)傳統(tǒng)文化的偉力創(chuàng)造了美國(guó)最先鋒的藝術(shù),并且,從本土到世界沒有人對(duì)他們所創(chuàng)造的藝術(shù)的`“美國(guó)化”問題提出任何質(zhì)疑。顯然,文化沖突與震蕩好像一副“剃頭挑子”――只存在于東方舞蹈家感覺中的“一頭熱”。追究個(gè)中原因是多方面的,但一個(gè)最重要的因素莫過(guò)于現(xiàn)代東西文化發(fā)展強(qiáng)弱不均,帶來(lái)東方舞蹈家在文化交流中心態(tài)失衡:或者為西方現(xiàn)代舞蹈文化以勢(shì)如破竹風(fēng)靡世界之勢(shì)所懾,以教條主義的學(xué)習(xí)態(tài)度而喪失本土的立場(chǎng);或者苦于自身文化的羸弱所囿,尚無(wú)擁有足夠的文化積累以超越他文化的影響。
然而,無(wú)論如何我們必須正視:沖突確實(shí)存在,并且,我們自身的現(xiàn)代舞蹈文化亦正是在解決這種沖突中不斷建立。為此,我們首當(dāng)其沖的問題是要清醒地意識(shí)到?jīng)_突是怎樣發(fā)生的。
靜心梳理東方現(xiàn)代舞蹈文化的發(fā)展,全面地受到西方舞蹈文化的影響是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。這種影響首先不在于西方舞蹈文化的強(qiáng)大而在于東方文化自身發(fā)展的內(nèi)在的需要。正如當(dāng)代西方馬克思主義者盧卡奇所說(shuō),一種真正重大深刻的外來(lái)影響被一個(gè)民族接受,必然因?yàn)榍罢吲c后者的某種內(nèi)在要求相吻合。因此,我們的關(guān)注點(diǎn)就應(yīng)該主要不在于前者的影響,而在于后者的接受。
由于歷史的原因,東方文化在近現(xiàn)代發(fā)展中處于相對(duì)滯緩狀態(tài)亦是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。當(dāng)一種新的時(shí)代、新的生活、新的經(jīng)驗(yàn)需要新的藝術(shù)語(yǔ)言及其方式表達(dá)傳遞,而文化發(fā)展的羸弱與積累的匱乏,東方現(xiàn)代舞者在西風(fēng)東進(jìn)中借力而行便成為必然――借外來(lái)文化沖擊本土文化的封閉狀態(tài),用外來(lái)的身體語(yǔ)言符號(hào)表達(dá)和揭示自我新的感覺經(jīng)驗(yàn)。那么,成在于此,敗即于此。在人類學(xué)家的研究成果里,語(yǔ)言是人類文化的一個(gè)重要的組成部分,是人類的生命感覺和經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)方式,語(yǔ)言符號(hào)賦予我們周圍世界的經(jīng)驗(yàn)以形式及其色彩。語(yǔ)言學(xué)家愛德華?薩皮爾認(rèn)為,人類建構(gòu)真實(shí)的世界是通過(guò)他們對(duì)語(yǔ)言的詞匯和語(yǔ)法的特別選擇。他的學(xué)生本杰明?l?沃爾夫亦認(rèn)為,說(shuō)話的語(yǔ)言不同導(dǎo)致人的思維方式的差異。具有語(yǔ)言共同特性的身體語(yǔ)言――舞蹈語(yǔ)言成形于特定的文化土壤和生態(tài)環(huán)境,以特定的民族的思維方式,表現(xiàn)著特定民族生命生存的狀態(tài)。因此,東方舞蹈家借鑒他文化他民族的生命經(jīng)驗(yàn)來(lái)表現(xiàn)本文化本民族的生命經(jīng)驗(yàn)之時(shí),兩種文化,兩種環(huán)境,兩種思維方式,兩種經(jīng)驗(yàn)之間的距離必然十分鮮明地凸顯出來(lái)。如果我們對(duì)于這種距離和差異缺少足夠的認(rèn)識(shí),在文化借鑒中對(duì)語(yǔ)言系統(tǒng)不進(jìn)行應(yīng)有的必要的轉(zhuǎn)換,由于二者間的不兼容性帶來(lái)的文化沖突便不可避免。
“走向本土”與“國(guó)際接軌”
“走向本土”與“國(guó)際接軌”是當(dāng)下現(xiàn)代舞蹈家掛在嘴邊上的兩個(gè)口號(hào)。就其總體意義而言,前者是尋求外來(lái)文化“民族化”的一種努力,后者是民族文化“世界化”的一種追求。毫無(wú)疑問,兩者方向的正確性都無(wú)可厚非。就其特定意義而言,這兩句口號(hào)折射著東方的現(xiàn)代舞者期待被認(rèn)同的心態(tài),前者在于希望得到國(guó)人的認(rèn)同,后者在于期待世界認(rèn)同。從某種角度來(lái)說(shuō),或許出于走出本土文化困境的急切心情,或許國(guó)際認(rèn)同更具有權(quán)威性,對(duì)接踵而來(lái)的本土認(rèn)同更具有說(shuō)服力,“與國(guó)際接軌”成為東方的現(xiàn)代舞者更心儀的目標(biāo)。但值得我們注意的是在這種心儀之后悄悄發(fā)生的立足點(diǎn)的偏移,恰恰容易使我們背離現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造的初衷。
[1][2][3]
舞蹈學(xué)的論文篇十二
摘要:舞蹈是一種以有節(jié)奏的動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段的藝術(shù)形式,能夠表現(xiàn)出人的生活、思想和情感,一般用音樂伴奏。舞蹈藝術(shù)欣賞能夠圍繞舞蹈動(dòng)作、舞蹈情感、舞蹈音樂三方面來(lái)進(jìn)行。舞蹈動(dòng)作是舞蹈藝術(shù)的主要表現(xiàn)手段,承載著塑造形象、敘述情節(jié)、表達(dá)情感等多種功能。欣賞舞蹈動(dòng)作要結(jié)合各個(gè)舞蹈種類的風(fēng)格特征、歷史背景以及人文內(nèi)涵,把握舞蹈動(dòng)作所賦予的相關(guān)文化。情感是舞蹈的原動(dòng)力,是舞蹈作品中人物行動(dòng)的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。表達(dá)情感是舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)和目的,情感是舞蹈作品打動(dòng)觀眾的真正原因,舞蹈中所有的表現(xiàn)手段都為情感服務(wù)。舞蹈音樂不僅僅承擔(dān)著舞蹈的器樂伴奏,且其本身就具有揭示劇情和刻畫主角內(nèi)心境感的作用。舞蹈所表現(xiàn)的情緒變化,與音樂的旋律、節(jié)奏、速度、力度等形態(tài)相一致,它是經(jīng)過(guò)形體動(dòng)作與音樂的有機(jī)結(jié)合來(lái)塑造藝術(shù)形象的。音樂是舞蹈藝術(shù)的重要組成部分,欣賞舞蹈藝術(shù)同時(shí)要進(jìn)行舞蹈音樂的欣賞。
關(guān)鍵詞:舞蹈藝術(shù);欣賞;舞蹈動(dòng)作;舞蹈情感;舞蹈音樂;
回答這些問題,我們首先需要了解舞蹈藝術(shù)的相關(guān)知識(shí)。舞蹈,是一種以有節(jié)奏的動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段的藝術(shù)形式,能夠表現(xiàn)出人的生活、思想和情感。下頭我圍繞舞蹈最主要的三個(gè)元素:動(dòng)作、情感、音樂談?wù)勎覍?duì)舞蹈的欣賞感受。
一、舞蹈動(dòng)作
舞蹈最主要的表現(xiàn)手段是形體動(dòng)作,它承載著塑造形象、敘述情節(jié)、表達(dá)情感的多種功能。舞蹈中的形體動(dòng)作源于生活,而又高于生活,是經(jīng)過(guò)提煉、組織和藝術(shù)加工的形體動(dòng)作。舞蹈作品中的動(dòng)作具有必須的技藝性,舞蹈演員要具備跳躍、旋轉(zhuǎn)、翻騰、柔軟、控制等難度較大的技巧本事。
芭蕾舞的動(dòng)作是程式化的,有一套完整而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?dòng)作和體系,它的標(biāo)志是演員用腳尖跳舞。芭蕾舞對(duì)演員動(dòng)作的要求極其嚴(yán)格、苛刻,如:腳尖向外要到達(dá)180度,踢腿要到達(dá)必須的高度,旋轉(zhuǎn)必須快而穩(wěn),動(dòng)作要做到“開、繃、直、立”的標(biāo)準(zhǔn),要能精準(zhǔn)地控制手、腳、臂、腿的動(dòng)作。芭蕾舞劇《天鵝湖》“白天鵝獨(dú)舞”:舞者伴隨著音樂向上舒展;舞者兩臂波動(dòng),兩腿帶著身體平穩(wěn)地旋轉(zhuǎn)。這一系列動(dòng)作完美地展現(xiàn)出白天鵝優(yōu)雅、楚楚動(dòng)人的形象,表現(xiàn)出她在碧波中浮游時(shí)的孤傲和悲痛。當(dāng)我們置身于布景真切的劇場(chǎng),單單是這一系列舞蹈動(dòng)作,足矣打動(dòng)我們的內(nèi)心,感受到舞蹈的魅力。
民族民間舞的動(dòng)作最為貼近生活,往往汲取當(dāng)?shù)厝罕妱趧?dòng)生活中最典型的人物或動(dòng)物形象,運(yùn)用藝術(shù)加工,將其凝練為簡(jiǎn)明生動(dòng)的舞蹈動(dòng)作。如傣族舞蹈中孔雀的形象最為常見,舞者充分運(yùn)用身體、頭、和手臂的動(dòng)作模仿孔雀的優(yōu)美動(dòng)態(tài),或優(yōu)雅地梳理羽毛,或緩步徜徉于水畔,動(dòng)作惟妙惟肖。朝鮮族舞蹈中,較為常見的仙鶴形象,朝鮮族人民崇拜仙鶴,在其民族舞蹈中有許多類似仙鶴的動(dòng)態(tài),典雅而舒展,舞者手臂像柳枝擺動(dòng),腳步像仙鶴邁步。蒙古族舞蹈中最常見的是模仿駿馬和雄鷹的動(dòng)作,舞者用肩部的抖動(dòng)來(lái)表現(xiàn)馬的奔跑,以手臂的波動(dòng)來(lái)表現(xiàn)雄鷹的展翅飛翔。如傣族舞蹈《邵多麗》,以曼妙的舞姿、清新的風(fēng)格、新穎的舞蹈形式,把觀眾帶入神秘的傣族文化中?!吧鄱帑悺笔谴鲎迦藢?duì)已成年尚未婚嫁少女的稱謂,一般指十四五歲到十八九歲的漂亮少女。舞蹈?jìng)鞒辛舜鲎逦璧浮叭缽潯焙汀耙豁樳叀钡膫鹘y(tǒng)風(fēng)格和動(dòng)律,并融入現(xiàn)代舞的元素,豐富了舞蹈語(yǔ)匯。表現(xiàn)形式上突破了以往傣族舞常用的獨(dú)舞或群舞形式,采用三人舞的形式,描繪了三位年輕美麗的傣族姑娘穿著漂亮的傣族長(zhǎng)裙,在春天的陽(yáng)光下歡樂嬉戲的美妙畫面。在道具上也一改傳統(tǒng),巧妙地運(yùn)用了斗笠、竹竿和花,配合不斷變換的動(dòng)作姿態(tài),增強(qiáng)了舞蹈的觀賞性。
二、舞蹈情感
情感是舞蹈的原動(dòng)力,是舞蹈作品中人物行動(dòng)的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。表達(dá)情感是舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)和目的,情感是舞蹈作品打動(dòng)觀眾的真正原因,舞蹈中所有的表現(xiàn)手段都為情感服務(wù)。
優(yōu)秀的舞蹈作品,必須是在情感上富有感染力,能激起觀眾情感上的浪花,撥動(dòng)觀眾的心弦,從而喚起人們?cè)谇楦猩系墓缠Q,引起一種或喜悅、或歡欣、或激越、或振奮、或憤怒、或憎恨的情感,這種情感的產(chǎn)生是人們?cè)诰裆钪兴枰涂是蟮模?jīng)過(guò)欣賞舞蹈作品,體驗(yàn)到這種情感,從而獲得精神上的愉悅。
如欣賞音樂舞蹈史詩(shī)《東方紅》,這部作品反映出偉大的中國(guó)人民艱苦卓絕、前赴后繼,將革命推向前進(jìn)的英雄氣概。秋收起義的革命風(fēng)暴,井岡山根據(jù)地的斗爭(zhēng),二萬(wàn)五千里長(zhǎng)征的艱苦歲月,革命圣地延安的壯麗風(fēng)光,抗日游擊隊(duì)的戰(zhàn)斗情景,百萬(wàn)雄師過(guò)大江的偉大壯舉,這種種歷史斗爭(zhēng)場(chǎng)面,都經(jīng)過(guò)感人的音樂舞蹈形象,生動(dòng)地展此刻觀眾眼前。整個(gè)舞蹈豐富多彩,既剛健又柔美,既活力又抒情,時(shí)而動(dòng)人心魄,時(shí)而感人肺腑。欣賞完這部作品,感覺理解了一次深刻的思想、情感的革命洗禮。
再如舞蹈《同行》講述了兩個(gè)女兵在惡劣的生存環(huán)境下,因?yàn)樗a(chǎn)生的一段生離死別的感人故事。舞蹈沿襲“革命的活力,戰(zhàn)斗的抒情”這一“前線”藝術(shù)風(fēng)格,汲取軍旅舞蹈獨(dú)特的養(yǎng)分,把兩個(gè)女兵相互支撐、艱苦同行的過(guò)程表現(xiàn)得淋漓盡致。她們這種舍己救人的精神給人一種心靈的震撼。舞蹈主要經(jīng)過(guò)雙人造型和人與水壺之間的關(guān)系,來(lái)表現(xiàn)對(duì)水和生命的渴望。兩個(gè)女兵在行軍過(guò)程中運(yùn)用了整齊劃一的步伐和剛健的技術(shù)技巧動(dòng)作,表現(xiàn)出女兵的堅(jiān)強(qiáng)信念。舞蹈中運(yùn)用了很多的托舉等高難度的舞蹈動(dòng)作,表現(xiàn)了行軍路上的艱辛和兩人團(tuán)結(jié)奮戰(zhàn)、克服困難的巾幗英雄氣概。小提琴二重奏的音樂背景下兩人深情的交流,烘托出軍中姐妹的深情厚誼。舞蹈結(jié)束在一個(gè)富有動(dòng)感的造型中,強(qiáng)調(diào)了“同行”二字。
三、舞蹈音樂
音樂與舞蹈有著水乳交融、密不可分的關(guān)系。
音樂不僅僅承擔(dān)著舞蹈的器樂伴奏,并且其本身就具有揭示劇情和刻畫主角內(nèi)心境感的作用。舞蹈所表現(xiàn)的情緒變化,與音樂的旋律、節(jié)奏、速度、力度等形態(tài)相一致,它是經(jīng)過(guò)形體動(dòng)作與音樂的有機(jī)結(jié)合來(lái)塑造藝術(shù)形象的。
比如欣賞芭蕾舞劇《紅色娘子軍》“斗笠舞”,萬(wàn)泉河邊,黎族姑娘們手捧新編的斗笠,載歌載舞慰問紅軍。舞蹈音樂為一段合唱,主題音調(diào)源自黎族民歌《五指山歌》,音樂親切熱烈,在音樂聲中,黎族姑娘們翩翩起舞,熱情多姿;娘子軍英姿颯爽,豪邁干練。音樂既表現(xiàn)了軍民一家的魚水深情,也塑造出人物的性格特點(diǎn)。
欣賞舞蹈作品時(shí),這三個(gè)因素相互交融、相互滲透,不能孤立地從某一個(gè)方面去欣賞??傊?,舞蹈欣賞并不神秘難解,多了解學(xué)習(xí)、熟悉了舞蹈,自然會(huì)逐步提高舞蹈欣賞的水平?!段男牡颀垺酚醒裕骸胺膊偾髸月?,觀千劍而后識(shí)器,故圓照之象,務(wù)先博觀?!币粋€(gè)人“曉聲”和“識(shí)器”的欣賞本事,來(lái)自不斷的實(shí)踐和學(xué)習(xí)。對(duì)于優(yōu)秀的舞蹈作品,僅有很多欣賞,深入體會(huì)和理解,才能充分感受到舞蹈藝術(shù)散發(fā)出的藝術(shù)魅力,不斷提高自身的藝術(shù)素養(yǎng)。
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舞蹈學(xué)的論文篇十三
摘要:民族舞蹈作為一種文化, 需要在發(fā)展的過(guò)程中, 不斷創(chuàng)新和提高, 這就要求我們必須重視民族舞蹈的創(chuàng)作。在進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng)作的過(guò)程中, 合理運(yùn)用編舞技法, 能夠有效提升所創(chuàng)作民族舞蹈的水平。對(duì)此, 本文對(duì)民族舞蹈及其編舞技法進(jìn)行概述, 分析了在進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng)作的過(guò)程, 編舞技法的運(yùn)用現(xiàn)狀以及在運(yùn)用時(shí)應(yīng)當(dāng)注意的要點(diǎn)。
關(guān)鍵詞:民族舞蹈創(chuàng)作; 編舞技法; 民族文化; 民族精神; 運(yùn)用要點(diǎn);
隨著我國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展, 人們更加注重經(jīng)過(guò)觀看演出, 來(lái)滿足自身的精神需求。民族舞蹈表演是各種文藝演出舞臺(tái)上經(jīng)常出現(xiàn)的演出形式, 也受到人們的廣泛喜愛。為了滿足人們不斷提升的精神文化需求, 民族舞蹈也應(yīng)當(dāng)不斷創(chuàng)新和發(fā)展。在進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng)作時(shí), 應(yīng)當(dāng)重視編舞技法的運(yùn)用, 以此創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的作品, 實(shí)現(xiàn)民族舞蹈藝術(shù)的發(fā)展和提高。
民族舞蹈是中華民族優(yōu)秀文化的重要組成部分, 具有鮮明的民族性和地域性, 是在各民族傳承和發(fā)展的過(guò)程中構(gòu)成的, 不僅僅僅具有娛樂的作用, 還能夠傳達(dá)情感。編舞技法是指在進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作時(shí)所用運(yùn)用技巧和方法, 是舞蹈創(chuàng)作者在長(zhǎng)期實(shí)踐過(guò)程中總結(jié)出來(lái)的, 根據(jù)舞蹈特質(zhì)的不一樣, 能夠分為多種, 例如, 在對(duì)舞蹈動(dòng)作進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程中, 有重組法、重疊法以及拆分法等等。在進(jìn)行編舞時(shí), 能夠根據(jù)實(shí)際情景, 綜合運(yùn)用多種編舞技法。
民族舞蹈創(chuàng)作包括選材、處理和編舞三個(gè)環(huán)節(jié), 在進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng)作時(shí), 要想創(chuàng)作出優(yōu)質(zhì)的作品, 不僅僅僅需要?jiǎng)?chuàng)作者具有高超的水平和專業(yè)的本事素質(zhì), 還應(yīng)當(dāng)靈活合理的運(yùn)用編舞技法。
3.1 民族舞蹈創(chuàng)作缺乏創(chuàng)新性
隨著人們生活水平的不斷提升, 人們更加注重滿足自身的精神需求, 對(duì)于所觀看的舞蹈表演的要求也在不斷提升。在此種情景, 民族舞蹈的創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)不斷創(chuàng)新, 但就實(shí)際情景來(lái)看, 很多民族舞蹈表演大都存在千篇一律的現(xiàn)象, 缺乏創(chuàng)新性。這與沒有深入進(jìn)行理論研究有很大的關(guān)系, 民族舞蹈理論是進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng)作的基礎(chǔ), 由于缺乏理論指導(dǎo), 對(duì)于編舞技法的運(yùn)用也不夠合理, 導(dǎo)致民族舞蹈創(chuàng)作效果往往不盡人意。
3.2 創(chuàng)作者文化內(nèi)涵有待豐富
民族舞蹈具有民族性和地域性, 其中蘊(yùn)含著豐富的民族精神, 民族舞蹈還能夠體現(xiàn)一個(gè)民族的風(fēng)貌以及特色等等。所以, 要想創(chuàng)造出高水平高質(zhì)量民族舞蹈作品, 對(duì)于創(chuàng)作者的本事素質(zhì)具有很高的要求?,F(xiàn)階段, 雖然一些創(chuàng)作者的本事和素質(zhì)很高, 但由于其文化內(nèi)涵不夠豐富, 在進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng)作時(shí), 不能夠根據(jù)民族文化的內(nèi)涵合理運(yùn)用編舞技法進(jìn)行創(chuàng)作, 只是單純的表此刻舞蹈動(dòng)作上, 這很難提升作品的藝術(shù)性。
3.3 編舞技法的運(yùn)用較為單一
在進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng)作的過(guò)程中, 綜合運(yùn)用多種編舞技法, 能夠?qū)崿F(xiàn)系統(tǒng)優(yōu)化, 從而到達(dá)部分大于整體之和的效果, 提升作品的藝術(shù)水平。但當(dāng)前由于創(chuàng)作者存在思維局限, 在進(jìn)行民族舞蹈的創(chuàng)作時(shí), 僅僅運(yùn)用一種編舞技法, 這導(dǎo)致所創(chuàng)作出來(lái)的作品顯得較為單調(diào), 達(dá)不到良好的演出效果, 無(wú)法滿足人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的精神文化需求。
4.1 將民族精神融入創(chuàng)作過(guò)程中
民族精神是一個(gè)民族在長(zhǎng)期歷史發(fā)展過(guò)程中構(gòu)成的, 其中包含著文化、風(fēng)俗、思想觀念等多方面的資料。所以, 在進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng)作的過(guò)程中, 融入民族精神是至關(guān)重要的。對(duì)此, 在進(jìn)行創(chuàng)作之前, 創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)對(duì)該民族的民族精神進(jìn)行深入的分析和了解, 將其中具有代表性以及鮮明特色的素材, 融入到舞蹈創(chuàng)作中, 不僅僅僅只體現(xiàn)的表面的動(dòng)作, 更體此刻精神層次, 從而創(chuàng)作出具有鮮明的民族特色和豐富的民族情感的舞蹈作品。
4.2 豐富創(chuàng)作者的文化內(nèi)涵
目前, 存在多種編舞技法, 是否能夠?qū)⑵浜侠磉\(yùn)用于民族舞蹈創(chuàng)作的過(guò)程中, 與創(chuàng)作者的水平、本事和素質(zhì)具有很大的關(guān)系, 異常是創(chuàng)作者的文化內(nèi)涵對(duì)編舞技法的合理運(yùn)用具有很大影響。在此種情景下, 應(yīng)當(dāng)不斷豐富創(chuàng)作者的文化內(nèi)涵, 僅有如此, 創(chuàng)作者才能夠在深入分析了解民族文化的基礎(chǔ)上, 合理運(yùn)用編舞技法, 進(jìn)行民族舞蹈的創(chuàng)作。
4.3 綜合運(yùn)用多樣化的編舞技法進(jìn)行創(chuàng)作
民族舞蹈具有鮮明的民族特色, 民族舞蹈的呈現(xiàn), 受到多種因素的影響, 不僅僅僅與民族風(fēng)俗習(xí)慣有關(guān), 還與必須的自然環(huán)境具有密切的聯(lián)系。所以, 在進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng)作時(shí), 也需要結(jié)合各民族的實(shí)際情景, 綜合運(yùn)用多種編舞技法, 實(shí)此刻舞蹈動(dòng)作以及時(shí)光和空間方面的相互協(xié)調(diào)與配合。例如, 對(duì)于不一樣的動(dòng)作應(yīng)當(dāng)配合相應(yīng)的表情, 以此來(lái)表達(dá)作品的情感。還例如, 在不一樣的時(shí)光和空間狀態(tài)下, 應(yīng)當(dāng)配合相應(yīng)的舞蹈動(dòng)作。
綜上所述, 民族舞蹈作為我國(guó)優(yōu)秀的文化, 應(yīng)當(dāng)在繼承的基礎(chǔ)上不斷發(fā)揚(yáng)和創(chuàng)新, 做好民族舞蹈創(chuàng)作。對(duì)此, 應(yīng)當(dāng)合理運(yùn)用編舞技法, 在民族舞蹈創(chuàng)作的過(guò)程中, 融入民族精神, 以此來(lái)創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的民族舞蹈作品。
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舞蹈學(xué)的論文篇十四
指導(dǎo)老師: 姓 名: 學(xué) 號(hào): 專業(yè)班級(jí): 四周的《舞蹈鑒賞》課很快的就結(jié)束了,在王老師的教導(dǎo)下,我愉快地學(xué)完了這門選修課。老師在課堂上給我們講了許多有關(guān)舞蹈的知識(shí),還放了許多經(jīng)典舞蹈的視頻,而且教我們跳一些簡(jiǎn)單的舞蹈,課堂氣氛很好,我感到學(xué)習(xí)這門課程感到很輕松很愉快。我不會(huì)跳舞,但我覺得舞蹈這門藝術(shù)很偉大,有時(shí)候語(yǔ)言顯得最低級(jí),而舞蹈可以讓我們達(dá)到一種心領(lǐng)神會(huì)的境界,無(wú)聲勝有聲。王老師讓我們寫一片課堂上給自己留下印象最深的一段舞蹈的感悟,是的,課堂上很多片段給我留下了深刻的印象,阿寶的成長(zhǎng)、千手觀音背后的故事??我本打算寫阿寶,我上網(wǎng)搜了很多資料。但是,從內(nèi)心來(lái)講,我更想寫一些自己對(duì)舞蹈的認(rèn)識(shí),在網(wǎng)上搜了些資料,也在圖書館借了一些書看,最后匯總了一下,下面這些是我在搜集資料的過(guò)程中我感覺對(duì)我有價(jià)值的,另外還有我的一些心得體會(huì)。
藝術(shù)是人類審美活動(dòng)的大家族,它的成員有文學(xué)、美術(shù)、音樂、舞蹈、戲劇、電影、曲藝、雜技等。各個(gè)門類的藝術(shù)都是反映社會(huì)生活和表現(xiàn)人們思想感情的。舞蹈是八大藝術(shù)之一,于時(shí)空中以身體為語(yǔ)言作“心智交流”的人體的運(yùn)動(dòng)表達(dá)藝術(shù),一般有音樂伴奏,以有節(jié)奏的動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段的藝術(shù)形式。它一般借助音樂,也借助其他的道具。舞蹈本身有多元的社會(huì)意義及作用,包括運(yùn)動(dòng)、社交/求偶、祭祀、禮儀等。
作為藝術(shù)之一的舞蹈,同樣是一個(gè)非常廣闊的天地,它也是由各個(gè)不同種類、不同樣式、不同風(fēng)格的舞蹈所組成的。根據(jù)舞蹈的作用和目的,舞蹈可分為生活舞蹈和藝術(shù)舞蹈兩大類。生活舞蹈是人們?yōu)樽约旱纳钚枰M(jìn)行的舞蹈活動(dòng),包括有:習(xí)俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自?shī)饰璧?、體育舞蹈、教育舞蹈等。藝術(shù)舞蹈則是為了表演給觀眾欣賞的舞蹈,包括有:古典舞蹈、民間舞蹈、現(xiàn)代舞蹈、當(dāng)代舞蹈和芭蕾舞等。
舞蹈欣賞,是人們觀賞舞蹈演出時(shí)所產(chǎn)生的一種精神活動(dòng),是對(duì)舞蹈作品的感受、體驗(yàn)和理解的整個(gè)過(guò)程。觀眾在欣賞舞蹈作品的過(guò)程中往往會(huì)聯(lián)系自己的生活經(jīng)歷,引起情感上的共鳴,激發(fā)起記憶中有關(guān)的印象、經(jīng)驗(yàn)。人們進(jìn)行舞蹈欣賞這種舞蹈的審美活動(dòng),首先必須具備一定的主觀條件,也就是說(shuō)要具有一定的舞蹈知識(shí)、舞蹈欣賞水平和認(rèn)識(shí)能力,舞蹈欣賞活動(dòng)才能正常和順利的進(jìn)行。這正如馬克思所說(shuō)的那樣:“如果你想得到藝術(shù)的享受,你本身就必須是一個(gè)有藝術(shù)修養(yǎng)的人。”“只有音樂才能激起人的音樂感;對(duì)于不辯音律的耳朵說(shuō)來(lái),最美的音樂也毫無(wú)意義,音樂對(duì)它說(shuō)來(lái)不是對(duì)象??”所以,我們了解舞蹈藝術(shù)的特性、舞蹈和其他藝術(shù)的關(guān)系、舞蹈形象構(gòu)成的各種因素,舞蹈是以經(jīng)過(guò)提煉、組織、美化了的人體動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段,表現(xiàn)人們的情感和思想,反映社會(huì)生活的一種藝術(shù)。從舞蹈作品訴諸于欣賞者的感覺特點(diǎn)來(lái)看,它是一種綜合了聽覺(時(shí)間性)和視覺(空間性)的表演藝術(shù)。
舞蹈作為一種最古老的藝術(shù),它的源頭來(lái)自哪里呢?據(jù)藝術(shù)史學(xué)家的考證,人類最早產(chǎn)生的藝術(shù)就是舞蹈。在遠(yuǎn)古人類尚未產(chǎn)生語(yǔ)言以前,人們就用動(dòng)作、姿態(tài)的表情來(lái)傳達(dá)各種信息和進(jìn)行情感、思想的交流。以后由各種聲音發(fā)展成為語(yǔ)言和音調(diào)以后,才相繼產(chǎn)生了詩(shī)歌和音樂。在勞動(dòng)中,由于制造工具,人的手逐漸變得靈巧起夾,又誕生了繪畫和雕刻。隨著人類的進(jìn)化,思維能力和認(rèn)識(shí)事物水平的提高,曲藝、小說(shuō)、戲劇等藝術(shù)才相繼被創(chuàng)造出來(lái)。關(guān)于舞蹈的起源,眾說(shuō)紛紜,各有各的道理,但又都不十分完整和全面,因?yàn)槲璧富顒?dòng)是人類生活中的一種社會(huì)現(xiàn)象,它的起源和世界上的一切事物的構(gòu)成一樣都不是單一的,而是有著多種因素的,所以人們主張“勞動(dòng)綜合論”,即:舞蹈起源于人類求生存、求發(fā)展中勞動(dòng)實(shí)踐和其他多種生活實(shí)踐的需要,如果再詳細(xì)一點(diǎn)來(lái)說(shuō),舞蹈起源于遠(yuǎn)古人類在求生存、求發(fā)展中勞動(dòng)生產(chǎn)(狩措、農(nóng)耕)、性愛、健身和戰(zhàn)斗操練等活動(dòng)的模擬再現(xiàn),以及圖騰崇拜、巫術(shù)宗教祭祀活動(dòng)和表現(xiàn)自身情感思想內(nèi)在沖動(dòng)的需要。它和詩(shī)歌、音樂結(jié)合在一起、是人類歷史上最早產(chǎn)生的藝術(shù)形式之一。
自人類誕生以來(lái),創(chuàng)造了許多經(jīng)典的舞蹈,例如柴可夫斯基創(chuàng)作的偉大的芭蕾舞劇《睡美人》、《胡桃鉗》和《天鵝湖》,中國(guó)的經(jīng)典舞蹈《霓裳羽衣舞》、《春江花月夜》和《踏歌》等,這些舞蹈都給人一種美的享受。相比與外國(guó)舞蹈,中國(guó)舞蹈有自己的特征。第一,載歌載舞。中國(guó)的民間藝術(shù)自古以來(lái)就有載歌載舞的傳統(tǒng),如漢族北方的秧歌,南方的《采茶燈》、《花燈》,滿族的《莽式》,維吾爾族的《麥西來(lái)普》,藏族的《弦子》,這些都是載歌載舞的民間舞蹈。第二,廣泛利用道具。這些道具有:手絹、扇子、花綢、頭上戴的帽子、面具、腰里綁的腰鼓、腰鈴、腳踏的高蹺,以及各種道具如:傘、燈、刀、劍、棍等。第三,形象鮮明、情節(jié)生動(dòng)。中國(guó)的民族舞蹈一般都以一個(gè)故事為依據(jù),舞蹈刻畫的人物形象生動(dòng),活靈活現(xiàn)。第四,自?shī)逝c表演的統(tǒng)一。
心得體會(huì)。舞蹈作為一門古老的藝術(shù),在人類的歷史中始終都在藝術(shù)領(lǐng)域中占據(jù)著重要的地位,它和人類的生活、思想和文化已經(jīng)融為了一體。雖然我對(duì)舞蹈沒有太深的了解,但我可以感覺到舞蹈演員背后所付出了巨大的艱辛和努力。正是他們的付出,我們才有幸欣賞到那么多優(yōu)美的舞蹈,尤其是《千手觀音》這個(gè)舞蹈,可以讓我們深刻地感受到這一點(diǎn)。世界上沒有隨隨便便就能創(chuàng)造出的偉大,偉大的背后必然是不斷的付出和不懈的努力,陽(yáng)光總在風(fēng)雨后。當(dāng)我們?cè)谛蕾p哪些偉大舞蹈時(shí),我們不要只是感嘆于它的唯美,也要想到優(yōu)美舞蹈背后的東西,用舞者的汗水來(lái)點(diǎn)燃我們生活的激情,用舞蹈的精華來(lái)滋養(yǎng)我們的生命。
最后,很感謝王老師的教導(dǎo),通過(guò)這門課程的學(xué)習(xí),我對(duì)舞蹈的認(rèn)識(shí)和欣賞能力提高了很多。在以后的生活中,我也會(huì)更多的去欣賞經(jīng)典的、優(yōu)秀的舞蹈,來(lái)提高自己的舞蹈修養(yǎng)!
舞蹈學(xué)的論文篇十五
摘要:現(xiàn)代舞劇作品《妮娜物語(yǔ)》是日本舞蹈界近年來(lái)的優(yōu)秀作品, 舞團(tuán)探尋了舞者的肢體應(yīng)當(dāng)是什么樣貌的, 他們的肢體能夠強(qiáng)大到什么程度, 并創(chuàng)造出了一個(gè)充滿了緊張與美感的舞臺(tái)。本文經(jīng)過(guò)對(duì)作品《妮娜物語(yǔ)》的藝術(shù)特征和創(chuàng)作的現(xiàn)狀進(jìn)行分析探討, 最終期望把創(chuàng)作及探尋的方向回歸舞蹈的本源, 即身體, 藝術(shù)的價(jià)值, 即個(gè)性。
關(guān)鍵詞:舞蹈本源; 肢體; 舞臺(tái)美術(shù); 編舞手法;
《妮娜物語(yǔ)》是日本無(wú)設(shè)限舞團(tuán)創(chuàng)作的現(xiàn)代舞作品, 由金森穣導(dǎo)演編舞, 它由獨(dú)舞《天鵝的夢(mèng)》 (15分鐘) 及現(xiàn)代芭蕾《妮娜物語(yǔ)》 (60分鐘) 兩部作品構(gòu)成, 是一部集強(qiáng)大肢體、精妙音樂和炫酷視覺于一體的震撼之作。作品展現(xiàn)出藝術(shù)家超越國(guó)界的世界性格局與視野, 帶領(lǐng)我們感受到藝術(shù)的一種新境界, 生命就是不斷的探索, 并從中激發(fā)出一種能量, 使身體產(chǎn)生一種力量與美的感覺。此外, 它將人的肢體語(yǔ)言傳導(dǎo)出來(lái), 對(duì)人性進(jìn)行拷問, 將人類精神中的黑暗面進(jìn)行外化, 人物會(huì)變成物體, 以此來(lái)拷問人性。當(dāng)這些舞者們理解自我的物化之后, 他們就會(huì)變成驕傲的祭品。本文以編舞家角度為切入點(diǎn), 圍繞舞者肢體背后、舞臺(tái)場(chǎng)景呈現(xiàn)以及編舞手法幾個(gè)方面進(jìn)行分析與探討, 側(cè)重探索編舞家在人的肢體語(yǔ)言的設(shè)定, 打破傳統(tǒng)舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)以及舞蹈動(dòng)作設(shè)計(jì), 探討舞者身體的各種可能性。
舞蹈以人體為媒質(zhì), 是身體語(yǔ)言的表述和表達(dá);“動(dòng)”乃舞蹈之核心元素和重要特征, 用舞動(dòng)的人體去言說(shuō), 是舞蹈表現(xiàn)的最主要手段??戳恕赌菽任镎Z(yǔ)》首先能感到肢體表現(xiàn)帶給人的震撼, 舞蹈語(yǔ)匯十分豐富, 編舞的手法個(gè)性新穎, 舞者們的默契和現(xiàn)場(chǎng)舞動(dòng)呈現(xiàn)出的劇場(chǎng)張力十分強(qiáng)大, 對(duì)肢體的控制本事令人震驚。因受到傳統(tǒng)的影響, 日本舞臺(tái)表演藝術(shù)家對(duì)“身體”有執(zhí)著的關(guān)注, 第一次看的時(shí)候, 你或許會(huì)感覺像是機(jī)器人在跳舞。編導(dǎo)在舞蹈肢體的開發(fā)上, 探究舞者在空間中舞動(dòng)前如何能強(qiáng)而有力地散發(fā)肢體的美及力量, 身體又如何接地氣以至被推而不倒。當(dāng)然, 在舞蹈技巧上, 金森穣作為編舞, 他認(rèn)為, 身體是完美無(wú)缺的, 堅(jiān)定不移的。它是絕對(duì)“零”的體現(xiàn), 不多不少。肢體的背后可能有任何意義或者沒有任何意義, 皆取決于觀眾的思考角度。同時(shí)他也試圖透過(guò)身體, 探討東方舞者在舞蹈技巧上的控制本事。而這種給予身體的“探討”, 作為留學(xué)歐洲十多年的金森穣, 長(zhǎng)期受到西方當(dāng)代舞訓(xùn)練體系的影響, 在重返日本舞臺(tái)時(shí), 用東方演員的身體, 加上自我西方現(xiàn)代舞的技法, 東西碰撞之間, 是很有實(shí)驗(yàn)性的。在中國(guó)的“陶身體舞蹈劇場(chǎng)”, 就是十分注重動(dòng)作開發(fā)與東方文化相結(jié)合的舞團(tuán), 編舞家及創(chuàng)團(tuán)人陶冶就是致力探索一種顛覆性的身體運(yùn)動(dòng)技術(shù)并在國(guó)際舞蹈界享有盛譽(yù)。舞者在訓(xùn)練中不斷開發(fā)與挑戰(zhàn)肢體的潛能與極限, 突破身體局限與思維的預(yù)期。著重對(duì)舞蹈本體的研究, 是對(duì)身體運(yùn)動(dòng)的再造, 專注身體形式的探索和挖掘。所以僅有創(chuàng)造出獨(dú)具特征的舞蹈運(yùn)動(dòng)語(yǔ)匯, 才能成為獨(dú)具一格、自成一家的身體舞團(tuán)。這也應(yīng)當(dāng)是舞蹈創(chuàng)作者最迫切的自覺行動(dòng)。
《妮娜物語(yǔ)》這是一部尋求身體“普遍力量”的作品, 沒有華麗的舞臺(tái)包裝, 沒有喧賓奪主的干擾, 觀賞中從一開始到結(jié)束, 視線都沒有離開舞者身體以外, 所有的表現(xiàn)一切用舞蹈最本體的肢體給人以震撼。除了身體, 這個(gè)作品更加重要的是內(nèi)在的思想性, 和編舞本人對(duì)當(dāng)代人所共同身處的世界的認(rèn)識(shí), 以及對(duì)人性的探討。作品一開場(chǎng), 會(huì)先上來(lái)五個(gè)女舞者穿著特制的服裝, 他們把自我的身體固定好之后, 如同沒有自我意識(shí)的提線人偶, 隨后突然出現(xiàn)身著黑色服裝的舞者試圖操控人偶的肢體, 雙方博弈的故事就此展開, 開始人偶的一舉一動(dòng)都被穿著西裝的另一群舞者操控, 看到了一種現(xiàn)實(shí)人群中的無(wú)奈。直到最終一幕反轉(zhuǎn), 當(dāng)人偶們逆襲穿上西裝, 操控了控制者, 這是不是有種被壓抑后的暢快, 在這你總能找到一些瞬間和這個(gè)故事對(duì)號(hào)入座, 或許是越來(lái)越逼真的機(jī)器人, 或許是你自我的經(jīng)歷, 或者是什么歷史課本里的某次起義, 也或許是走過(guò)不細(xì)心踩死的一只螞蟻。雖然12個(gè)人一臺(tái)戲, 沒有舞美的包裝, 簡(jiǎn)約的燈光, 但讓觀者理解的信息量是巨大的, 帶給大家欣賞優(yōu)質(zhì)舞蹈作品時(shí)那種心靈層面上的領(lǐng)悟, 以及欣賞完之后所將展開的更深刻的內(nèi)心思考, 這就足矣了。反觀我們的作品有時(shí)則過(guò)分依靠其他形式的包裝, 善于造勢(shì)與濫用包裝, 造成“舞不夠, 景來(lái)湊”, 且舞臺(tái)美術(shù)的設(shè)計(jì)都趨向于大制作、超豪華, 有時(shí)舞美的制作預(yù)算占了一大半總費(fèi)用, 也造成劇目無(wú)法演出, 因?yàn)槌杀咎?。也所以顯得作品資料蒼白, 主體創(chuàng)作貧乏, 舞臺(tái)美術(shù)則奢華。有些舞美制作確有獨(dú)立的觀賞價(jià)值, 可是由于作品的平淡無(wú)味, 不但未能起到提高藝術(shù)質(zhì)量的進(jìn)取作用, 反而更凸顯濫用包裝的負(fù)面效應(yīng)。
說(shuō)到日本人, 大抵對(duì)之有過(guò)一些了解和接觸的話, 都會(huì)產(chǎn)生那么一點(diǎn)他們挺“嚴(yán)謹(jǐn)”的印象。這種感覺的由來(lái)多是因?yàn)槲覀冇H身感受到了日本人在日常中表現(xiàn)出來(lái)對(duì)于細(xì)節(jié)的執(zhí)著, 以及體驗(yàn)到了這個(gè)國(guó)家規(guī)則秩序至上的社會(huì)大環(huán)境。認(rèn)真的人喜歡將事情做到極致。例如近些年來(lái)反復(fù)被國(guó)內(nèi)媒體報(bào)道和強(qiáng)調(diào)的“日本職人”就是很明顯的特征。職人精神是日本社會(huì)走向繁榮的重要支撐?!奥毴藲赓|(zhì)”是指追求自我手藝的不斷提高, 并對(duì)此持有完全自信, 不會(huì)因?yàn)榻疱X和時(shí)光的制約而去扭曲自我的意志或做出妥協(xié)讓步, 只專做自我能夠認(rèn)可的工作, 就算是完全放下利益于不顧, 也要使出渾身解數(shù)去完成工作。當(dāng)他們對(duì)工作的嚴(yán)謹(jǐn)放在創(chuàng)作里, 能感受到舞者的每個(gè)編排, 每個(gè)細(xì)節(jié), 是經(jīng)過(guò)多少次再創(chuàng)作和磨合到達(dá)的效果?!赌菽任镎Z(yǔ)》主要完成就是五組雙人舞的表演, 在雙人舞的編排上力量與肢體相互的設(shè)計(jì)十分獨(dú)特, 空間處理人與人的接觸如行云流水, 雙人舞的舞動(dòng)隨心所欲, 讓人嘆為觀止, 相互間配合如電腦編程, 每個(gè)銜接都是嚴(yán)絲合縫。我想這也跟他們骨子里的敬業(yè)和創(chuàng)新精神有關(guān), 只要是我們能看到的日本團(tuán)體演出, 質(zhì)量往往不會(huì)差, 不論從觀念到舞臺(tái)呈現(xiàn), 從導(dǎo)演編排到演員表達(dá), 都有可圈可點(diǎn)之處, 耳目一新;也就是, 資深劇場(chǎng)觀眾的話來(lái)說(shuō), 我們通常不會(huì)“踩雷”.然而, 正是這種精神, 成就了日本科技、文化的發(fā)達(dá), 畢竟嚴(yán)謹(jǐn)和創(chuàng)造力才是活力和提高之源。
我們此刻所處在一個(gè)十分發(fā)達(dá)的信息時(shí)代, 資源信息隨時(shí)能夠獲取, 這時(shí)有助于藝術(shù)創(chuàng)作者能夠更快捷、便利地借鑒到他人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。可是藝術(shù)創(chuàng)作的借鑒有如人體營(yíng)養(yǎng)的獲取, 是需要經(jīng)過(guò)牙齒的咀嚼, 胃腸的消化, 而不是生吞活剝。有時(shí)看見國(guó)內(nèi)某些大導(dǎo)演也在照搬他人, 已無(wú)所顧忌。但長(zhǎng)此以往, 這些快捷的創(chuàng)作不經(jīng)過(guò)創(chuàng)作者獨(dú)立思考的行為, 慢慢的會(huì)割掉藝術(shù)家創(chuàng)作才華, 并且也隨時(shí)涉及到知識(shí)產(chǎn)權(quán)問題, 長(zhǎng)期以往對(duì)藝術(shù)繁榮創(chuàng)作十分不利。此類問題雖然對(duì)于大多數(shù)編導(dǎo)來(lái)說(shuō), 主觀上也許并非出于“抄襲”的動(dòng)機(jī), 而是認(rèn)識(shí)---觀念上的模糊和創(chuàng)作上的惰性導(dǎo)致求異思維的萎縮。有些手法的雷同化, 也存在“不約而同”的偶然性。但有時(shí), 如果我們換一種思維方式, 當(dāng)我們借助多媒體時(shí)代的便利開闊眼界, 獲取很多信息, 看到一些令人拍案叫絕的手法時(shí), 倘若我們?nèi)フJ(rèn)真探索其創(chuàng)作思維軌跡, 去使自我獲得觸類旁通的啟迪, 而不是照貓畫虎地翻版, 是否會(huì)獲得更深刻的認(rèn)知, 當(dāng)自我苦心孤詣想出的“點(diǎn)子”在他人率先推出的作品中“英雄所有相同”時(shí), 有寧肯割舍也不重復(fù)的氣派另辟蹊徑, 或許會(huì)逼迫自我更上一層樓。這樣的要求或許比較苛刻, 這樣的創(chuàng)作實(shí)踐必然很艱苦, 可是藝術(shù)的至高境界就是獨(dú)一無(wú)二, 有出息的藝術(shù)家就應(yīng)當(dāng)這樣“擠兌”自我。
《妮娜物語(yǔ)》這部劇, 雖然是十幾年前的作品, 但在今日來(lái)看依然具有很強(qiáng)的觀賞性、藝術(shù)性和思想性。同時(shí)也透過(guò)這部劇反觀我們的創(chuàng)作態(tài)度和理念。如果作為一名創(chuàng)作者沒有獨(dú)具思想深度的創(chuàng)作理念, 肯定不能產(chǎn)生特立獨(dú)行的作品和精巧的設(shè)計(jì);如果一名舞者沒有對(duì)高水準(zhǔn)的舞蹈素質(zhì)和精神訴求, 也就不可能構(gòu)成藝術(shù)震撼人心的效應(yīng);如果一個(gè)團(tuán)隊(duì)不具備形而上的追求和引領(lǐng), 那么藝術(shù)靈魂就不會(huì)那么莊嚴(yán)肅穆、潔凈無(wú)暇。所以要記住在創(chuàng)作上核心價(jià)值不是在舞蹈的風(fēng)格上, 也不在舞蹈動(dòng)作體系上, 而是在對(duì)藝術(shù)的追求和態(tài)度上。才華和靈氣是信念造就的, 心靈與精神的升華才能釀出純真的藝術(shù), 我想作為一名真正的藝術(shù)家需要的可能是更高精神層面的建設(shè)。
參考文獻(xiàn)
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舞蹈學(xué)的論文篇十六
摘要:現(xiàn)代舞劇作品《妮娜物語(yǔ)》是日本舞蹈界近年來(lái)的優(yōu)秀作品,舞團(tuán)探尋了舞者的肢體應(yīng)當(dāng)是什么樣貌的,他們的肢體能夠強(qiáng)大到什么程度,并創(chuàng)造出了一個(gè)充滿了緊張與美感的舞臺(tái)。本文經(jīng)過(guò)對(duì)作品《妮娜物語(yǔ)》的藝術(shù)特征和創(chuàng)作的現(xiàn)狀進(jìn)行分析探討,最終期望把創(chuàng)作及探尋的方向回歸舞蹈的本源,即身體,藝術(shù)的價(jià)值,即個(gè)性。
關(guān)鍵詞:舞蹈本源;肢體;舞臺(tái)美術(shù);編舞手法;
《妮娜物語(yǔ)》是日本無(wú)設(shè)限舞團(tuán)創(chuàng)作的現(xiàn)代舞作品,由金森穣導(dǎo)演編舞,它由獨(dú)舞《天鵝的夢(mèng)》(15分鐘)及現(xiàn)代芭蕾《妮娜物語(yǔ)》(60分鐘)兩部作品構(gòu)成,是一部集強(qiáng)大肢體、精妙音樂和炫酷視覺于一體的震撼之作。作品展現(xiàn)出藝術(shù)家超越國(guó)界的世界性格局與視野,帶領(lǐng)我們感受到藝術(shù)的一種新境界,生命就是不斷的探索,并從中激發(fā)出一種能量,使身體產(chǎn)生一種力量與美的感覺。此外,它將人的肢體語(yǔ)言傳導(dǎo)出來(lái),對(duì)人性進(jìn)行拷問,將人類精神中的黑暗面進(jìn)行外化,人物會(huì)變成物體,以此來(lái)拷問人性。當(dāng)這些舞者們理解自我的物化之后,他們就會(huì)變成驕傲的祭品。本文以編舞家角度為切入點(diǎn),圍繞舞者肢體背后、舞臺(tái)場(chǎng)景呈現(xiàn)以及編舞手法幾個(gè)方面進(jìn)行分析與探討,側(cè)重探索編舞家在人的肢體語(yǔ)言的設(shè)定,打破傳統(tǒng)舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)以及舞蹈動(dòng)作設(shè)計(jì),探討舞者身體的各種可能性。
一、打破傳統(tǒng)的舞蹈肢體技巧
人陶冶就是致力探索一種顛覆性的身體運(yùn)動(dòng)技術(shù)并在國(guó)際舞蹈界享有盛譽(yù)。舞者在訓(xùn)練中不斷開發(fā)與挑戰(zhàn)肢體的潛能與極限,突破身體局限與思維的預(yù)期。著重對(duì)舞蹈本體的研究,是對(duì)身體運(yùn)動(dòng)的再造,專注身體形式的探索和挖掘。所以僅有創(chuàng)造出獨(dú)具特征的舞蹈運(yùn)動(dòng)語(yǔ)匯,才能成為獨(dú)具一格、自成一家的身體舞團(tuán)。這也應(yīng)當(dāng)是舞蹈創(chuàng)作者最迫切的自覺行動(dòng)。
二、簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單的舞美設(shè)計(jì)
,善于造勢(shì)與濫用包裝,造成“舞不夠,景來(lái)湊”,且舞臺(tái)美術(shù)的設(shè)計(jì)都趨向于大制作、超豪華,有時(shí)舞美的制作預(yù)算占了一大半總費(fèi)用,也造成劇目無(wú)法演出,因?yàn)槌杀咎?。也所以顯得作品資料蒼白,主體創(chuàng)作貧乏,舞臺(tái)美術(shù)則奢華。有些舞美制作確有獨(dú)立的觀賞價(jià)值,可是由于作品的平淡無(wú)味,不但未能起到提高藝術(shù)質(zhì)量的進(jìn)取作用,反而更凸顯濫用包裝的負(fù)面效應(yīng)。
三、富有嚴(yán)謹(jǐn)與創(chuàng)造力的編舞手法
就是,資深劇場(chǎng)觀眾的話來(lái)說(shuō),我們通常不會(huì)“踩雷”.然而,正是這種精神,成就了日本科技、文化的發(fā)達(dá),畢竟嚴(yán)謹(jǐn)和創(chuàng)造力才是活力和提高之源。
無(wú)二,有出息的藝術(shù)家就應(yīng)當(dāng)這樣“擠兌”自我。
四、結(jié)語(yǔ)
《妮娜物語(yǔ)》這部劇,雖然是十幾年前的作品,但在今日來(lái)看依然具有很強(qiáng)的觀賞性、藝術(shù)性和思想性。同時(shí)也透過(guò)這部劇反觀我們的創(chuàng)作態(tài)度和理念。如果作為一名創(chuàng)作者沒有獨(dú)具思想深度的創(chuàng)作理念,肯定不能產(chǎn)生特立獨(dú)行的作品和精巧的設(shè)計(jì);如果一名舞者沒有對(duì)高水準(zhǔn)的舞蹈素質(zhì)和精神訴求,也就不可能構(gòu)成藝術(shù)震撼人心的效應(yīng);如果一個(gè)團(tuán)隊(duì)不具備形而上的追求和引領(lǐng),那么藝術(shù)靈魂就不會(huì)那么莊嚴(yán)肅穆、潔凈無(wú)暇。所以要記住在創(chuàng)作上核心價(jià)值不是在舞蹈的風(fēng)格上,也不在舞蹈動(dòng)作體系上,而是在對(duì)藝術(shù)的追求和態(tài)度上。才華和靈氣是信念造就的,心靈與精神的升華才能釀出純真的藝術(shù),我想作為一名真正的藝術(shù)家需要的可能是更高精神層面的建設(shè)。
參考文獻(xiàn)
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[2]楊美琦。第三代現(xiàn)代舞藝術(shù)節(jié)的崛起[j].舞蹈雜志,,440(7).
舞蹈學(xué)的論文篇十七
每個(gè)學(xué)校都不一樣噢
你們學(xué)校要求寫什么呢
我給你舉個(gè)例子
我們學(xué)校要求開題報(bào)告寫的只是論文的題目和大綱
但是我們以前中專的同學(xué)他們學(xué)校就要求寫的比較多還有什么課題來(lái)源之類的
你們學(xué)校具體是怎么要求的
應(yīng)該問清楚噢
不過(guò)我給你幾點(diǎn)意見,希望可以幫到你
1.我覺得你選的題目不錯(cuò),范圍比較小,不會(huì)把自己繞進(jìn)去
3.寫論文之前首先應(yīng)該寫一個(gè)大綱,把自己的思路理順一點(diǎn)
4.其實(shí)我覺得論文嘛,主要還是在抄書,多看幾本書,把里面的東西綜合起來(lái)就差不多了(舉個(gè)例子:朝鮮舞蹈的呼吸特點(diǎn)早都被一些舞蹈家總結(jié)的很好了,讓我們?cè)倏偨Y(jié)出別的特點(diǎn)肯定也是不可能的了,所以你就順著書上的意思寫就對(duì)了)
怎么寫開題報(bào)告呢【2】
首先要把在準(zhǔn)備工作當(dāng)中搜集的資料整理出來(lái),包括課題名稱、課題內(nèi)容、課題的理論依據(jù)、參加人員、組織安排和分工、大概需要的時(shí)間、經(jīng)費(fèi)的估算等等。
第一是標(biāo)題的擬定。
課題在準(zhǔn)備工作中已經(jīng)確立了,所以開題報(bào)告的標(biāo)題是不成問題的,把你研究的課題直接寫上就行了。
比如我曾指導(dǎo)過(guò)一組同學(xué)對(duì)倫教的文化諸如“倫教糕”、倫教木工機(jī)械、倫教文物等進(jìn)行研究,擬定的標(biāo)題就是“倫教文化研究”。
第二就是內(nèi)容的撰寫。
開題報(bào)告的主要內(nèi)容包括以下幾個(gè)部分:
一、課題研究的背景。
所謂課題背景,主要指的是為什么要對(duì)這個(gè)課題進(jìn)行研究,所以有的課題干脆把這一部分稱為“問題的提出”,意思就是說(shuō)為什么要提出這個(gè)問題,或者說(shuō)提出這個(gè)課題。
比如我曾指導(dǎo)的一個(gè)課題“倫教文化研究”,背景說(shuō)明部分里就是說(shuō)在改革開放的浪潮中,倫教作為珠江三角洲一角,在經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展的同時(shí),她的文化發(fā)展怎么樣,有哪些成就,對(duì)居民有什么影響,有哪些還要改進(jìn)的。
當(dāng)然背景所敘述的內(nèi)容還有很多,既可以是社會(huì)背景,也可以是自然背景。
關(guān)鍵在于我們所確定的課題是什么。
二、課題研究的內(nèi)容。
課題研究的內(nèi)容,顧名思義,就是我們的課題要研究的是什么。
比如我校黃姝老師的指導(dǎo)的課題“佛山新八景”,課題研究的內(nèi)容就是:“以佛山新八景為重點(diǎn),考察佛山歷史文化沉淀的昨天、今天、明天,結(jié)合佛山經(jīng)濟(jì)發(fā)展的趨勢(shì),擬定開發(fā)具有新佛山、新八景、新氣象的文化旅游的可行性報(bào)告及開發(fā)方案?!?/p>
三、課題研究的目的和意義。
課題研究的目的,應(yīng)該敘述自己在這次研究中想要達(dá)到的境地或想要得到的結(jié)果。
比如我校葉少珍老師指導(dǎo)的“重走長(zhǎng)征路”研究課題,在其研究目標(biāo)一欄中就是這樣敘述的:
1、通過(guò)再現(xiàn)長(zhǎng)征歷程,追憶紅軍戰(zhàn)士的豐功偉績(jī),對(duì)長(zhǎng)征概況、長(zhǎng)征途中遇到了哪些艱難險(xiǎn)阻、什么是長(zhǎng)征精神,有更深刻的了解和感悟。
2、通過(guò)小組同學(xué)間的分工合作、交流、展示、解說(shuō),培養(yǎng)合作參與精神和自我展示能力。
3、通過(guò)本次活動(dòng),使同學(xué)的信息技術(shù)得到提高,進(jìn)一步提高信息素養(yǎng)。
四、課題研究的方法。
在“課題研究的方法”這一部分,應(yīng)該提出本課題組關(guān)于解決本課題問題的門路或者說(shuō)程序等。
一般來(lái)說(shuō),研究性學(xué)習(xí)的課題研究方法有:實(shí)地調(diào)查考察法(通過(guò)組織學(xué)生到所研究的處所實(shí)地調(diào)查,從而得出結(jié)論的方法)、問卷調(diào)查法(根據(jù)本課題的情況和自己要了解的內(nèi)容設(shè)置一些問題,以問卷的形式向相關(guān)人員調(diào)查的方法)、人物采訪法(直接向有關(guān)人員采訪,以掌握第一手材料的方法)、文獻(xiàn)法(通過(guò)查閱各類資料、圖表等,分析、比較得出結(jié)論)等等。
在課題研究中,應(yīng)該根據(jù)自己課題的實(shí)際情況提出相關(guān)的課題研究方法,不一定面面俱到,只要實(shí)用就行。
五、課題研究的步驟。
課題研究的步驟,當(dāng)然就是說(shuō)本課題準(zhǔn)備通過(guò)哪幾步程序來(lái)達(dá)到研究的目的。
所以在這一部分里應(yīng)該著重思考的問題就是自己的課題大概準(zhǔn)備分幾步來(lái)完成。
一般來(lái)說(shuō)課題研究的基本步驟不外乎是以下幾個(gè)方面:準(zhǔn)備階段、查閱資料階段、實(shí)地考察階段、問卷調(diào)查階段、采訪階段、資料的分析整理階段、對(duì)本課題的總結(jié)與反思階段等。
六、課題參與人員及組織分工。
這屬于對(duì)本課題研究的管理范疇,但也不可忽視。
因?yàn)楣芾聿坏轿唬瑢W(xué)生不能明確自己的職責(zé),有時(shí)就會(huì)偷懶或者互相推諉,有時(shí)就會(huì)做重復(fù)勞動(dòng)。
因此課題參與人員的組織分工是不可少的。
最好是把所有的參與研究的學(xué)生分成幾個(gè)小組,每個(gè)小組通過(guò)民主選舉的方式推選出小組長(zhǎng),由小組長(zhǎng)負(fù)責(zé)本小組的任務(wù)分派和落實(shí)。
然后根據(jù)本課題的情況,把相關(guān)的研究任務(wù)分割成幾大部分,一個(gè)小組負(fù)責(zé)一個(gè)部分。
最后由小組長(zhǎng)組織人員匯總和整理。
七、課題的經(jīng)費(fèi)估算。
一個(gè)課題要開展,必然需要一些經(jīng)費(fèi)來(lái)啟動(dòng),所以最后還應(yīng)該大概地估算一下本課題所需要的資金是多少,比如搜集資料需要多少錢,實(shí)地調(diào)查的外出經(jīng)費(fèi),問卷調(diào)查的印刷和分發(fā)的費(fèi)用,課題組所要占用的場(chǎng)地費(fèi),有些課題還需要購(gòu)買一些相關(guān)的`材料,結(jié)題報(bào)告等資料的印刷費(fèi)等等。
所謂“大軍未動(dòng),糧草先行”,沒有足夠的資金作后盾,課題研究勢(shì)必舉步維艱,捉襟見肘,甚至于半途而廢。
因此,課題的經(jīng)費(fèi)也必須在開題之初就估算好,未雨綢繆,才能真正把本課題的研究做到最好。
舞蹈學(xué)的論文篇十八
摘要:舞蹈編導(dǎo)是一門側(cè)重實(shí)踐性的學(xué)科。新時(shí)代大眾對(duì)藝術(shù)審美提出了新的要求, 這對(duì)于舞蹈工作者來(lái)說(shuō)既是新的挑戰(zhàn)也是新的機(jī)遇。要想使舞蹈創(chuàng)作體現(xiàn)創(chuàng)新, 編導(dǎo)不僅僅需要對(duì)舞蹈藝術(shù)滿懷熱情與活力, 更需要具備過(guò)硬的專業(yè)本事和能夠把握社會(huì)審美心理發(fā)展變化的敏感度。基于此, 本文首先論述了新時(shí)代舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作創(chuàng)新的重要意義, 在此基礎(chǔ)上, 分別從在兩個(gè)“共鳴”層次上進(jìn)行創(chuàng)作以及以舞蹈創(chuàng)作題材為著力點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作這兩個(gè)方面論述了舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作創(chuàng)新的優(yōu)化對(duì)策。
關(guān)鍵詞:新時(shí)代; 舞蹈編導(dǎo); 創(chuàng)作創(chuàng)新;
隨著我國(guó)傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)的傳承與發(fā)展, 我國(guó)舞蹈藝術(shù)呈現(xiàn)出繁榮發(fā)展的良好勢(shì)頭。尤其是多年來(lái)舞蹈編導(dǎo)已是高等藝術(shù)專業(yè)教育中一門有系統(tǒng)化教學(xué)課程的專業(yè), 大大提高了我國(guó)舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作隊(duì)伍的整體水平。然而, 在當(dāng)前舞蹈作品產(chǎn)出量巨大的形勢(shì)背后, 存在很多作品雷同、重?cái)?shù)量輕質(zhì)量等諸多問題, 嚴(yán)重影響了我國(guó)舞蹈藝術(shù)現(xiàn)代化的發(fā)展進(jìn)程?;趧?chuàng)作創(chuàng)新對(duì)傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)改革和發(fā)展的重要性, 我們有必要分析舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作過(guò)程中存在的問題, 從根源解決問題, 從而提高新時(shí)代舞蹈編導(dǎo)作品創(chuàng)新水平。
1.1 舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作創(chuàng)新是解決當(dāng)下舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作難點(diǎn)的關(guān)鍵
舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作創(chuàng)新是解決當(dāng)下舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作難點(diǎn)的關(guān)鍵, 甚至于在必須程度上, 是促進(jìn)舞蹈藝術(shù)現(xiàn)代化傳承與發(fā)展的根本動(dòng)力和方法。當(dāng)前我國(guó)正行走在藝術(shù)多元化的道路上, 現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作起步較晚, 水平與特色不突出、百余年的藝術(shù)崇外心理、改革開放以來(lái)的商品經(jīng)濟(jì)不良金錢觀和個(gè)人利益觀等共同交織影響下, 構(gòu)成了當(dāng)前自我文化不自信、沒有生氣靈魂、快餐式以及程式化、格律化套作的舞蹈創(chuàng)作現(xiàn)實(shí), 作品題材的單一乏味已經(jīng)成為制約中國(guó)舞蹈藝術(shù)作品創(chuàng)新的關(guān)鍵因素。
1.2 舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作創(chuàng)新是增加舞蹈藝術(shù)影響力和社會(huì)價(jià)值的關(guān)鍵
藝術(shù)多元思維是當(dāng)前包括舞蹈在內(nèi)的所有藝術(shù)形式最基本的創(chuàng)作共識(shí)。藝術(shù)多元化既包含了同一種藝術(shù)形式不一樣文化的交流融合和不一樣藝術(shù)形式不一樣文化的交流互鑒, 也包含了對(duì)藝術(shù)作品價(jià)值與藝術(shù)大眾化趨向的雙重要求。舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作創(chuàng)新在藝術(shù)現(xiàn)代性創(chuàng)作觀念下, 對(duì)傳統(tǒng)元素與文化有深入理解和選擇, 有助于提高舞蹈作品質(zhì)量、增加舞蹈藝術(shù)影響力, 是大眾化和新媒體視角下對(duì)舞蹈藝術(shù)社會(huì)價(jià)值的深度挖掘, 有助于提升國(guó)民藝術(shù)審美情趣和審美層次。
2.1 著力在兩個(gè)“共鳴”層次上進(jìn)行創(chuàng)作
沒有深入了解傳統(tǒng), 一味摒棄傳統(tǒng)、強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新, 是最膚淺和最愚蠢的行為, 是異化形式主義的象征。任何廣受好評(píng)的人民喜聞樂見的舞蹈作品必然建立在兩個(gè)“共鳴”層面基礎(chǔ)上, 其一是社會(huì)文化心理的共鳴, 其二是貼合受眾審美變化的共鳴。要想到達(dá)這兩個(gè)“共鳴”, 首先要了解傳統(tǒng)舞蹈背后的文化底蘊(yùn);其次必須樹立文化自信的觀念, 從民族傳統(tǒng)文化中取經(jīng), 挖掘民族性傳統(tǒng)文化資源, 這樣既能引起文化心理共鳴, 又能在多元文化中突出特色, 使我們走出一條有靈魂的舞蹈藝術(shù)康莊大道;最終, 要對(duì)優(yōu)秀的舞蹈作品進(jìn)行受眾群體特征分析, 明晰受眾審美變化特點(diǎn)。
2.2 以舞蹈創(chuàng)作題材為著力點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作創(chuàng)新
針對(duì)上文提到的舞蹈創(chuàng)作題材的單一乏味制約了我國(guó)舞蹈編導(dǎo)的創(chuàng)作創(chuàng)新這一關(guān)鍵性問題, 研究舞蹈藝術(shù)作品創(chuàng)作的偶然性和創(chuàng)新的廣泛性特點(diǎn), 我們除了要有創(chuàng)作的活力, 還需要選擇一個(gè)“巧妙”的角度才能叩開新時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)新的大門。對(duì)此, 我們能夠從兩個(gè)方面研究, 解決問題。
一方面, 我們要重視對(duì)中國(guó)民間民俗舞蹈題材的挖掘。以花腰黎族民間舞蹈代表作《尼蘇新娘》為例, 其之所以能夠包攬多個(gè)大獎(jiǎng)并得到社會(huì)的廣泛認(rèn)可和關(guān)注, 在于其創(chuàng)作中對(duì)民族風(fēng)俗的選擇與提煉, 在于作品題材貼合“真、善、美”的正確主流的審美評(píng)價(jià), 在于對(duì)“熟悉中的陌生”創(chuàng)作方法的運(yùn)用。
另一方面, 題材的選擇要適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的趨勢(shì)。舞蹈編導(dǎo)應(yīng)對(duì)社會(huì)流行審美、社會(huì)熱點(diǎn)等有必須的敏感度, 創(chuàng)作出能夠在當(dāng)代社會(huì)感召大眾、激勵(lì)人心的好作品。如前線歌舞團(tuán)的作品《決勝千里》, 以群舞的形式將現(xiàn)代數(shù)字化戰(zhàn)爭(zhēng)的緊張與激烈展現(xiàn)得淋漓盡致, 雖無(wú)真刀真槍, 可是戰(zhàn)爭(zhēng)中爭(zhēng)分奪秒的緊迫感、決勝千里之外的宏大氣勢(shì)卻使觀眾身臨其境, 不僅僅展示了我國(guó)當(dāng)代軍人的颯爽英姿, 也激起了大眾的一腔愛國(guó)熱情。
本文重點(diǎn)論述了在新時(shí)代背景下舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作創(chuàng)新的重要意義和優(yōu)化對(duì)策。創(chuàng)新是使中華民族屹立于世界民族之林的不竭動(dòng)力, 是使偉大祖國(guó)堅(jiān)持昌盛繁榮的核心競(jìng)爭(zhēng)力。在強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新的當(dāng)下, 為了更好地促進(jìn)傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型, 新時(shí)代舞蹈編導(dǎo)不僅僅要滿懷真誠(chéng)地進(jìn)行舞蹈作品創(chuàng)作, 不斷提高自身的專業(yè)本事, 還要堅(jiān)持為人民服務(wù)的創(chuàng)作態(tài)度, 關(guān)注新時(shí)代舞蹈創(chuàng)作的新環(huán)境、新形勢(shì)以及新問題, 在專注力和核心職業(yè)本事的培養(yǎng)上, 把握多元文化和舞蹈藝術(shù)大眾化的時(shí)代潮流趨勢(shì)。僅有這樣, 舞蹈編導(dǎo)才能創(chuàng)作出人民喜聞樂見的好的時(shí)代舞蹈作品。
參考文獻(xiàn)
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舞蹈學(xué)的論文篇十九
[摘要]本文從舞蹈情感體驗(yàn)的含義出發(fā),從舞蹈這種特殊的藝術(shù)表演方式和準(zhǔn)確深入體驗(yàn)主角情感是舞蹈表演成功的關(guān)鍵兩方面探討舞蹈表演中主角情感體驗(yàn)的重要性,就如何準(zhǔn)確深刻把握表演中主角情感體驗(yàn)提出自我的見解。
[關(guān)鍵詞]舞蹈表演情感體驗(yàn)主角
一、舞蹈情感體驗(yàn)的含義
“情感”在《心理學(xué)大詞典》中解釋是,感情一詞被界定為“情緒和情感的總稱”,它包含了兩個(gè)方面:一方面受到外界事物的刺激引起的心理反應(yīng),與環(huán)境和感性有關(guān);另一方面是人自身對(duì)事物的喜愛和關(guān)切之情[1]。
體驗(yàn)是個(gè)體身臨其境或親自實(shí)踐,感受事物、環(huán)境的豐富和微妙,并產(chǎn)生獨(dú)特的情緒和認(rèn)識(shí)。它是一種活動(dòng),也是活動(dòng)的結(jié)果,作為活動(dòng),即主體親歷某事并獲得相應(yīng)的認(rèn)識(shí)和情感;作為活動(dòng)的結(jié)果,即主體從親歷中獲得認(rèn)知和情感[2]。
在舞蹈表演過(guò)程中,舞蹈者融入主角的情感世界,感受主角在既定環(huán)境下的喜怒哀樂,對(duì)舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)力有很大的幫忙,對(duì)藝術(shù)表演中主角的的塑造也有很大的幫忙作用。
二、舞蹈表演中主角情感體驗(yàn)的重要性
(1)舞蹈這種特殊的藝術(shù)表演方式,要求表演者更深入體會(huì)主角情感
些動(dòng)作即使有生動(dòng)的節(jié)奏,也還是沒有生命力。
舞蹈除了以動(dòng)作為表現(xiàn)手段之外,也取決于舞蹈的造型。舞蹈造型是一種人的形體動(dòng)作,它是以人體的四肢和身段以及表情姿態(tài)構(gòu)成某種相對(duì)靜止的形態(tài)。這種“形”與“神”結(jié)合產(chǎn)生的富于雕塑感、美感的形象動(dòng)作,是對(duì)剎那間的生活片段的凝固,一種靜態(tài)的藝術(shù)形象,具有巨大的表現(xiàn)力。許多舞蹈在開場(chǎng)和結(jié)尾時(shí),為了渲染場(chǎng)景和人物的詩(shī)意美,常把流動(dòng)的舞姿化為靜態(tài)的造型,場(chǎng)中出一個(gè)特殊的藝術(shù)空間,給觀眾一種新奇的美的享受。
表情是舞蹈藝術(shù)的靈魂,沒有表情的融合,有些動(dòng)作即使有生動(dòng)的節(jié)奏,也還是沒有生命力。所以說(shuō)舞蹈的“律動(dòng)性”是內(nèi)在的情感和外部動(dòng)作相統(tǒng)一的節(jié)奏的直接反映和集中體現(xiàn)。舞蹈的動(dòng)作性還決定了舞蹈創(chuàng)作在題材的選擇、情節(jié)的安排、人物性格刻畫等方面都要體現(xiàn)可舞性的原則。
無(wú)論動(dòng)作,造型,還是表情,最終都是圍繞著表達(dá)情感,舞蹈只能依靠人體和動(dòng)作來(lái)表達(dá)情感,它不想說(shuō)話一樣那么容易表達(dá),所以更加需要表演者深入體會(huì)主角的情感世界,這樣才能從日常生活動(dòng)作中選擇、提煉、加工、改造、演化而成的一種具有程式化、形象化的舞蹈語(yǔ)言舞蹈以人體流動(dòng)美的動(dòng)態(tài)為語(yǔ)言來(lái)塑造舞蹈形象,所以說(shuō)主角情感的體驗(yàn)是舞蹈表演這種特殊的表達(dá)藝術(shù)方式所決定和每個(gè)表演者必須具備的本事。
(2)準(zhǔn)確深入體驗(yàn)主角情感是舞蹈表演成功的關(guān)鍵
舞蹈表演是否成功,舞蹈中人物情感是否能感染打動(dòng)觀眾,完全依靠舞蹈演員表演這一最重要和最關(guān)鍵一個(gè)環(huán)節(jié)。
雖然主角的性格特性已經(jīng)在舞蹈編導(dǎo)那構(gòu)思和編排好,但仍依靠于舞蹈演員在編排好的固定模式下有自我體驗(yàn)自我感動(dòng)的二度創(chuàng)作,舞蹈演員是否對(duì)作品的深度理解,是否能融入自我的情感到作品中去,是否能很好的完成作品,都直接影響整個(gè)表演最終的效果。而演員對(duì)主角的把握,取決于演員自身的生活經(jīng)歷,氣質(zhì),性格,和對(duì)作品不一樣的理解,所以不一樣的演員表演同一個(gè)主角,甚至是同一個(gè)演員在不一樣時(shí)光或不一樣情緒下表演同一作品,都會(huì)產(chǎn)生不一樣的效果,這就是為什么經(jīng)常說(shuō)藝術(shù)常演常新。所以在表演者舞蹈本事水平相當(dāng)?shù)那榫跋?,誰(shuí)的生活軌跡更接近這個(gè)主角,誰(shuí)能更深入的把握主角的內(nèi)心世界,誰(shuí)的演出就更成功。
三、舞蹈抒發(fā)情感的方式
(1)直接抒發(fā)。在舞蹈表演中為塑造人物形象,直接地抒發(fā)要表達(dá)的某種內(nèi)心感情,去強(qiáng)烈地感染觀眾,抓住人物最動(dòng)情的時(shí)刻,以情動(dòng)舞,把無(wú)形的情化為可見的形象。
(2)間接抒發(fā)。在舞蹈作品中借助于動(dòng)物的特征、自然界景物中的形態(tài)等,以借物比喻手法,賦予作品以濃郁感情色彩,把生活中感受到的主觀感情、真情、活力與客觀外界的景物達(dá)成有機(jī)的統(tǒng)一,寓情于景,情景交融地反映了我們生活的詩(shī)情畫意。
(3)在敘事與抒情相結(jié)合中突出抒情。在情節(jié)舞蹈和舞劇中運(yùn)用“在敘事與抒情相結(jié)合中突出抒情性”的表達(dá)方式,把內(nèi)心境感從場(chǎng)面和情節(jié)中自然地透露出來(lái)。抒情并不排斥敘事,它們往往互相滲透,糅合在一齊,一方面以精致的情節(jié)發(fā)展,一方面著意刻畫表現(xiàn)人物心理的復(fù)雜多樣的感情,在情感抒發(fā)方面大做文章,將主人翁的思想感情表現(xiàn)得淋漓盡致。正是這種強(qiáng)烈的抒情性才使得觀眾為舞蹈所牽動(dòng),受到深深的感染。
四、如何準(zhǔn)確深刻體現(xiàn)表演中主角情感體驗(yàn)
舞蹈演員怎樣樣將主角情感轉(zhuǎn)換為自我的情感,如何才能更好的表現(xiàn)主角情感呢?
(1)掌握舞蹈技巧是情感表達(dá)的基礎(chǔ)
另外舞蹈動(dòng)作技巧不斷推陳出新,不斷的學(xué)習(xí)新的舞蹈動(dòng)作語(yǔ)言,才能運(yùn)用于更多可表達(dá)的情感。
(2)加強(qiáng)呼吸,眼神,面部表情的訓(xùn)練增加感染力
舞蹈是無(wú)需說(shuō)話的,一切都靠舞蹈演員的表情和舞蹈動(dòng)作來(lái)表達(dá)情感。要想控制好主角中的情感,首先得控制好自我的呼吸,舞蹈是在一系列高強(qiáng)度運(yùn)動(dòng)中的表演,僅有控制好自我的呼吸,才能讓自我的眼神,面部表情和動(dòng)作不變形。這樣舞蹈演員才能隨著音樂和情節(jié)的發(fā)展需要展現(xiàn)出相應(yīng)的喜怒哀樂。有些情感是需要呼吸,眼神,和表情配合來(lái)表達(dá)的,比如緊張,興奮,生氣,或屏住呼吸,或呼吸沉重,眼神和表情或瞇著,或?qū)W?,或瞳孔放大,肌肉扭曲。這些都靠平時(shí)訓(xùn)練積累才能在表演中更好的表現(xiàn)主角情感。
(3)運(yùn)用想象升華情感
舞蹈的想象有三種,氛圍想象,心態(tài)想象,形象想象。氛圍想象是對(duì)主角的環(huán)境身世經(jīng)歷猶如身臨其境的幻想感受。心態(tài)想象就是透徹的把握主角的心理狀態(tài)和構(gòu)成,了解主角在情節(jié)中的所思所想,努力做到如問其聲如見其人的境界。形象想象就是對(duì)主角整個(gè)人的言談舉止,一舉一動(dòng)的想象,幻想不至于表面,甚至是其內(nèi)在的人物性格,品質(zhì)都淋漓盡致的體現(xiàn)出來(lái)。
如果能夠在表演前了解劇本的時(shí)代背景及主角的背景故事,查閱與時(shí)代背景,主角背景同類型的相關(guān)資料,經(jīng)過(guò)分析主角的性格特征,分析與自我相同的地方與不一樣的地方,在內(nèi)心與主角內(nèi)心進(jìn)行溝通,對(duì)主角人物內(nèi)心世界整體的構(gòu)思,例如說(shuō)遇到什么事情的時(shí)候主角會(huì)怎樣樣處理,不只在表演中,甚至在生活中以主角自居,全心的投入,逐漸的愛上主角,以主角自居。舞蹈演員能做到這樣去把握主角情感世界,舞蹈演出必須會(huì)成功的。
參考文獻(xiàn):
[1]平心.舞蹈心理學(xué).高等教育出版社,2004;
[2]姜肖.情感體驗(yàn)基礎(chǔ)上中職音樂.舞蹈專業(yè)教學(xué)課題研究,2012;
[3]金秋.中國(guó)傳統(tǒng)文化與舞蹈.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2006。
舞蹈學(xué)的論文篇二十
[摘要]本文從舞蹈情感體驗(yàn)的含義出發(fā),從舞蹈這種特殊的藝術(shù)表演方式和準(zhǔn)確深入體驗(yàn)主角情感是舞蹈表演成功的關(guān)鍵兩方面探討舞蹈表演中主角情感體驗(yàn)的重要性,就如何準(zhǔn)確深刻把握表演中主角情感體驗(yàn)提出自我的見解。
[關(guān)鍵詞]舞蹈表演情感體驗(yàn)主角
一、舞蹈情感體驗(yàn)的含義
“情感”在《心理學(xué)大詞典》中解釋是,感情一詞被界定為“情緒和情感的總稱”,它包含了兩個(gè)方面:一方面受到外界事物的刺激引起的心理反應(yīng),與環(huán)境和感性有關(guān);另一方面是人自身對(duì)事物的喜愛和關(guān)切之情[1]。
體驗(yàn)是個(gè)體身臨其境或親自實(shí)踐,感受事物、環(huán)境的豐富和微妙,并產(chǎn)生獨(dú)特的情緒和認(rèn)識(shí)。它是一種活動(dòng),也是活動(dòng)的結(jié)果,作為活動(dòng),即主體親歷某事并獲得相應(yīng)的認(rèn)識(shí)和情感;作為活動(dòng)的結(jié)果,即主體從親歷中獲得認(rèn)知和情感[2]。
在舞蹈表演過(guò)程中,舞蹈者融入主角的情感世界,感受主角在既定環(huán)境下的喜怒哀樂,對(duì)舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)力有很大的幫忙,對(duì)藝術(shù)表演中主角的的塑造也有很大的幫忙作用。
二、舞蹈表演中主角情感體驗(yàn)的重要性
(1)舞蹈這種特殊的藝術(shù)表演方式,要求表演者更深入體會(huì)主角情感
些動(dòng)作即使有生動(dòng)的節(jié)奏,也還是沒有生命力。
舞蹈除了以動(dòng)作為表現(xiàn)手段之外,也取決于舞蹈的造型。舞蹈造型是一種人的形體動(dòng)作,它是以人體的四肢和身段以及表情姿態(tài)構(gòu)成某種相對(duì)靜止的形態(tài)。這種“形”與“神”結(jié)合產(chǎn)生的富于雕塑感、美感的形象動(dòng)作,是對(duì)剎那間的生活片段的凝固,一種靜態(tài)的藝術(shù)形象,具有巨大的表現(xiàn)力。許多舞蹈在開場(chǎng)和結(jié)尾時(shí),為了渲染場(chǎng)景和人物的詩(shī)意美,常把流動(dòng)的舞姿化為靜態(tài)的造型,場(chǎng)中出一個(gè)特殊的藝術(shù)空間,給觀眾一種新奇的美的享受。
表情是舞蹈藝術(shù)的靈魂,沒有表情的融合,有些動(dòng)作即使有生動(dòng)的節(jié)奏,也還是沒有生命力。所以說(shuō)舞蹈的“律動(dòng)性”是內(nèi)在的情感和外部動(dòng)作相統(tǒng)一的節(jié)奏的直接反映和集中體現(xiàn)。舞蹈的動(dòng)作性還決定了舞蹈創(chuàng)作在題材的選擇、情節(jié)的安排、人物性格刻畫等方面都要體現(xiàn)可舞性的原則。
無(wú)論動(dòng)作,造型,還是表情,最終都是圍繞著表達(dá)情感,舞蹈只能依靠人體和動(dòng)作來(lái)表達(dá)情感,它不想說(shuō)話一樣那么容易表達(dá),所以更加需要表演者深入體會(huì)主角的情感世界,這樣才能從日常生活動(dòng)作中選擇、提煉、加工、改造、演化而成的一種具有程式化、形象化的舞蹈語(yǔ)言舞蹈以人體流動(dòng)美的動(dòng)態(tài)為語(yǔ)言來(lái)塑造舞蹈形象,所以說(shuō)主角情感的體驗(yàn)是舞蹈表演這種特殊的表達(dá)藝術(shù)方式所決定和每個(gè)表演者必須具備的本事。
(2)準(zhǔn)確深入體驗(yàn)主角情感是舞蹈表演成功的關(guān)鍵
舞蹈表演是否成功,舞蹈中人物情感是否能感染打動(dòng)觀眾,完全依靠舞蹈演員表演這一最重要和最關(guān)鍵一個(gè)環(huán)節(jié)。
雖然主角的性格特性已經(jīng)在舞蹈編導(dǎo)那構(gòu)思和編排好,但仍依靠于舞蹈演員在編排好的固定模式下有自我體驗(yàn)自我感動(dòng)的二度創(chuàng)作,舞蹈演員是否對(duì)作品的深度理解,是否能融入自我的情感到作品中去,是否能很好的完成作品,都直接影響整個(gè)表演最終的效果。而演員對(duì)主角的把握,取決于演員自身的生活經(jīng)歷,氣質(zhì),性格,和對(duì)作品不一樣的理解,所以不一樣的演員表演同一個(gè)主角,甚至是同一個(gè)演員在不一樣時(shí)光或不一樣情緒下表演同一作品,都會(huì)產(chǎn)生不一樣的效果,這就是為什么經(jīng)常說(shuō)藝術(shù)常演常新。所以在表演者舞蹈本事水平相當(dāng)?shù)那榫跋?,誰(shuí)的生活軌跡更接近這個(gè)主角,誰(shuí)能更深入的把握主角的內(nèi)心世界,誰(shuí)的演出就更成功。
三、舞蹈抒發(fā)情感的方式
(1)直接抒發(fā)。在舞蹈表演中為塑造人物形象,直接地抒發(fā)要表達(dá)的某種內(nèi)心感情,去強(qiáng)烈地感染觀眾,抓住人物最動(dòng)情的時(shí)刻,以情動(dòng)舞,把無(wú)形的情化為可見的形象。
(2)間接抒發(fā)。在舞蹈作品中借助于動(dòng)物的特征、自然界景物中的形態(tài)等,以借物比喻手法,賦予作品以濃郁感情色彩,把生活中感受到的主觀感情、真情、活力與客觀外界的景物達(dá)成有機(jī)的統(tǒng)一,寓情于景,情景交融地反映了我們生活的詩(shī)情畫意。
(3)在敘事與抒情相結(jié)合中突出抒情。在情節(jié)舞蹈和舞劇中運(yùn)用“在敘事與抒情相結(jié)合中突出抒情性”的表達(dá)方式,把內(nèi)心境感從場(chǎng)面和情節(jié)中自然地透露出來(lái)。抒情并不排斥敘事,它們往往互相滲透,糅合在一齊,一方面以精致的情節(jié)發(fā)展,一方面著意刻畫表現(xiàn)人物心理的復(fù)雜多樣的感情,在情感抒發(fā)方面大做文章,將主人翁的思想感情表現(xiàn)得淋漓盡致。正是這種強(qiáng)烈的抒情性才使得觀眾為舞蹈所牽動(dòng),受到深深的感染。
四、如何準(zhǔn)確深刻體現(xiàn)表演中主角情感體驗(yàn)
舞蹈演員怎樣樣將主角情感轉(zhuǎn)換為自我的情感,如何才能更好的表現(xiàn)主角情感呢?
(1)掌握舞蹈技巧是情感表達(dá)的基礎(chǔ)
另外舞蹈動(dòng)作技巧不斷推陳出新,不斷的學(xué)習(xí)新的舞蹈動(dòng)作語(yǔ)言,才能運(yùn)用于更多可表達(dá)的情感。
(2)加強(qiáng)呼吸,眼神,面部表情的訓(xùn)練增加感染力
舞蹈是無(wú)需說(shuō)話的,一切都靠舞蹈演員的表情和舞蹈動(dòng)作來(lái)表達(dá)情感。要想控制好主角中的情感,首先得控制好自我的呼吸,舞蹈是在一系列高強(qiáng)度運(yùn)動(dòng)中的表演,僅有控制好自我的呼吸,才能讓自我的眼神,面部表情和動(dòng)作不變形。這樣舞蹈演員才能隨著音樂和情節(jié)的發(fā)展需要展現(xiàn)出相應(yīng)的喜怒哀樂。有些情感是需要呼吸,眼神,和表情配合來(lái)表達(dá)的,比如緊張,興奮,生氣,或屏住呼吸,或呼吸沉重,眼神和表情或瞇著,或?qū)Wⅲ蛲追糯?,肌肉扭曲。這些都靠平時(shí)訓(xùn)練積累才能在表演中更好的表現(xiàn)主角情感。
(3)運(yùn)用想象升華情感
舞蹈的想象有三種,氛圍想象,心態(tài)想象,形象想象。氛圍想象是對(duì)主角的環(huán)境身世經(jīng)歷猶如身臨其境的幻想感受。心態(tài)想象就是透徹的把握主角的心理狀態(tài)和構(gòu)成,了解主角在情節(jié)中的所思所想,努力做到如問其聲如見其人的境界。形象想象就是對(duì)主角整個(gè)人的言談舉止,一舉一動(dòng)的想象,幻想不至于表面,甚至是其內(nèi)在的人物性格,品質(zhì)都淋漓盡致的體現(xiàn)出來(lái)。
如果能夠在表演前了解劇本的時(shí)代背景及主角的背景故事,查閱與時(shí)代背景,主角背景同類型的相關(guān)資料,經(jīng)過(guò)分析主角的性格特征,分析與自我相同的地方與不一樣的地方,在內(nèi)心與主角內(nèi)心進(jìn)行溝通,對(duì)主角人物內(nèi)心世界整體的構(gòu)思,例如說(shuō)遇到什么事情的時(shí)候主角會(huì)怎樣樣處理,不只在表演中,甚至在生活中以主角自居,全心的投入,逐漸的愛上主角,以主角自居。舞蹈演員能做到這樣去把握主角情感世界,舞蹈演出必須會(huì)成功的。
參考文獻(xiàn):
[1]平心.舞蹈心理學(xué).高等教育出版社,;
[2]姜肖.情感體驗(yàn)基礎(chǔ)上中職音樂.舞蹈專業(yè)教學(xué)課題研究,2012;
[3]金秋.中國(guó)傳統(tǒng)文化與舞蹈.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,。
舞蹈學(xué)的論文篇二十一
摘要:
藝術(shù)表現(xiàn)力是藝術(shù)作品所表現(xiàn)出來(lái)的感染力,是藝術(shù)作品的生命力和靈魂所在。舞蹈作為一種源自自然、來(lái)自人類靈魂深處情感的生動(dòng)肢體表達(dá),具有很強(qiáng)的感染力,這種感染力是經(jīng)過(guò)舞者而傳達(dá)給觀眾的,使觀眾受到觸動(dòng),從而引起他們的情感共鳴,這對(duì)從事舞蹈專業(yè)學(xué)習(xí)的學(xué)生有著至關(guān)重要的作用。本文將從藝術(shù)實(shí)踐的角度出發(fā),結(jié)合自身工作經(jīng)驗(yàn),探討藝術(shù)實(shí)踐對(duì)舞蹈專業(yè)學(xué)生藝術(shù)表現(xiàn)力的培養(yǎng)和提高。
關(guān)鍵詞:
藝術(shù)實(shí)踐;舞蹈;藝術(shù)表現(xiàn)力
一、引言
隨著時(shí)代的發(fā)展,學(xué)校、教師不再是學(xué)生唯一的知識(shí)源。走出課堂,從社會(huì)這個(gè)廣闊的舞臺(tái)不斷汲取舞蹈藝術(shù)靈感,充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的主觀能動(dòng)性,而不是被動(dòng)地理解知識(shí),主動(dòng)重組和重建自我的知識(shí)體系,讓學(xué)習(xí)充滿樂趣,這是每一名學(xué)生和教育者期望看到的。藝術(shù)實(shí)踐正是舞蹈專業(yè)學(xué)生從被動(dòng)學(xué)到主動(dòng)吸納的一種轉(zhuǎn)變,能夠充分發(fā)揮學(xué)生的創(chuàng)造力,發(fā)掘?qū)W生的潛力,對(duì)培養(yǎng)舞蹈專業(yè)的學(xué)生的藝術(shù)表演力及綜合本事有著很重要的作用。
二、舞蹈藝術(shù)實(shí)踐的定義及內(nèi)涵
呂藝生在《舞蹈教育學(xué)》一書中,稱舞蹈專業(yè)的藝術(shù)實(shí)踐就是舞蹈實(shí)習(xí),他認(rèn)為舞蹈實(shí)習(xí)包括了舞蹈表演、編導(dǎo)、教學(xué)、寫作等,舞蹈表演專業(yè)的實(shí)習(xí)主要是舞臺(tái)表演,側(cè)重學(xué)生舞臺(tái)表演本事的鍛煉。舞蹈教育專業(yè)實(shí)習(xí)的資料包括模擬教學(xué)、實(shí)際教學(xué)和論文。作者認(rèn)為,舞蹈作為一門集音樂美、形體美、服裝美、舞美設(shè)計(jì)等多項(xiàng)藝術(shù)于一身的綜合藝術(shù),以其高雅時(shí)尚的藝術(shù)品位和凝聚著中華文化的翩翩風(fēng)韻,無(wú)論是生動(dòng)活潑的舞臺(tái)演出、還是嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)的教育教學(xué)、論文書寫,對(duì)于從事舞蹈專業(yè)學(xué)習(xí)的學(xué)生來(lái)說(shuō)都有著“感于外、發(fā)于心”的本質(zhì)提高,是藝術(shù)表現(xiàn)力來(lái)源的沃土。
三、藝術(shù)實(shí)踐對(duì)舞蹈專業(yè)學(xué)生藝術(shù)表現(xiàn)力的作用
(一)舞蹈藝術(shù)實(shí)踐是知識(shí)積累的過(guò)程,為藝術(shù)表現(xiàn)力的提高打下良好基礎(chǔ)
舞蹈課和舞蹈實(shí)踐活動(dòng)(如舞蹈比賽)結(jié)合提高學(xué)生審美觀舞蹈課是知識(shí)積累的過(guò)程,教學(xué)方式主要圍繞講解——訓(xùn)練——講解進(jìn)行,教師以主導(dǎo)地位的主角傳授舞蹈基礎(chǔ)知識(shí),學(xué)生基本是被動(dòng)理解者,周而復(fù)始,學(xué)生對(duì)舞蹈課學(xué)習(xí)的興趣就會(huì)降低。為提高舞蹈課的教學(xué)質(zhì)量,要鼓勵(lì)學(xué)生多參加各種舞蹈藝術(shù)實(shí)踐比賽活動(dòng),把課堂所學(xué)知識(shí)應(yīng)用到舞蹈實(shí)踐比賽中去,注重學(xué)生對(duì)舞蹈知識(shí)的應(yīng)用,體驗(yàn)、賞析和創(chuàng)造。要強(qiáng)調(diào)藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程中的感性認(rèn)識(shí),它是教學(xué)活動(dòng)的延伸,也是對(duì)舞蹈課教學(xué)質(zhì)量的進(jìn)一步檢驗(yàn),它們是相輔相成的。注重舞蹈課和藝術(shù)實(shí)踐比賽活動(dòng)的相結(jié)合,為給學(xué)生供給藝術(shù)實(shí)踐的機(jī)會(huì),經(jīng)常參加藝術(shù)實(shí)踐比賽活動(dòng)的學(xué)生同沒有參加藝術(shù)實(shí)踐比賽的學(xué)生相比,他們之間是有必須差距的。所以,經(jīng)過(guò)必須的舞蹈知識(shí)學(xué)習(xí)后,要安排和鼓勵(lì)學(xué)生多參加各種藝術(shù)實(shí)踐比賽活動(dòng),把理性認(rèn)識(shí)上升為感性認(rèn)識(shí),激發(fā)學(xué)生對(duì)舞蹈知識(shí)更廣泛的學(xué)習(xí)興趣,到達(dá)培養(yǎng)舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)力的目的。
(二)舞蹈藝術(shù)實(shí)踐能夠提高學(xué)生的模仿力,進(jìn)而提高其藝術(shù)表現(xiàn)力
舞蹈是一門不僅僅注重形式美,同樣還十分注重思想情感內(nèi)涵的藝術(shù),從這個(gè)意義上講,舞蹈美不是一般的人體動(dòng)態(tài)美。而是一種飽含詩(shī)情,富于樂感的人體動(dòng)態(tài)美。學(xué)生在舞蹈藝術(shù)實(shí)踐中經(jīng)過(guò)對(duì)大自然和生活的創(chuàng)造性模仿,能夠提高其表現(xiàn)力,如擠奶舞就取源于勞動(dòng),它是模仿牧民給牛羊擠奶的動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)人民的智慧、勞動(dòng)的美。經(jīng)過(guò)豐富多彩的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)如“三下鄉(xiāng)”、“舞蹈采風(fēng)”等方式,學(xué)生縮短了舞蹈與生活的距離,使學(xué)生逐漸經(jīng)過(guò)感性認(rèn)識(shí)上升到理性認(rèn)識(shí)。作者認(rèn)為,舞蹈作為一門獨(dú)立的藝術(shù),是人類社會(huì)生活的一種意識(shí)形態(tài)的反映,它屬于上層建筑,“源于生活又高于生活”,是藝術(shù)的再現(xiàn)生活的一種表現(xiàn)形式,離開了人類社會(huì)生活,離開了勞動(dòng)實(shí)踐,也就沒有舞蹈藝術(shù),在文字記載的幾千年的社會(huì)發(fā)展過(guò)程中,人類經(jīng)歷了各個(gè)不一樣的歷史時(shí)代,有過(guò)各種不一樣的生產(chǎn)方式和生活資料,舞蹈藝術(shù)正是在這些多種多樣的生產(chǎn)方式和生活資料的基礎(chǔ)上,伴隨著歷史的進(jìn)程,時(shí)代的印跡,從無(wú)到有,由低級(jí)向高級(jí)逐步發(fā)展起來(lái)的。資料、形式多樣的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)不僅僅能夠開拓學(xué)生視野、提高學(xué)生綜合素質(zhì),更能進(jìn)一步激發(fā)學(xué)生的表演和創(chuàng)作靈感,從而提高舞蹈的藝術(shù)表現(xiàn)力。
舞蹈實(shí)踐包括舞蹈創(chuàng)作和舞蹈表演,而這兩者都經(jīng)歷著從客觀現(xiàn)象到主觀意象再到舞蹈形象這二種時(shí)空狀態(tài)的兩度轉(zhuǎn)化過(guò)程。從素材到舞蹈藝術(shù)的轉(zhuǎn)化就是創(chuàng)造過(guò)程。舞蹈藝術(shù)源于生活。人們?cè)谏钪袝?huì)有很多感悟,但表達(dá)不清楚,而創(chuàng)造本領(lǐng)的前提就在于發(fā)現(xiàn)、升華,例如,講解舞蹈《小金魚》時(shí),我?guī)ьI(lǐng)學(xué)生走進(jìn)自然,在大自然中觀察魚的形態(tài)、覓食、嬉戲的全過(guò)程,并要求低年級(jí)學(xué)生設(shè)計(jì)一組舞蹈造型動(dòng)作。學(xué)生們的想象力很豐富,想象出的肢體動(dòng)作也十分豐富,有身體的扭動(dòng)、面部表情的夸張表演、手部動(dòng)作的配合,十分具有創(chuàng)造力也十分可愛,回到課堂再度講解《小金魚》時(shí),學(xué)生情不自禁的發(fā)出了“原先是這樣”的感慨,學(xué)習(xí)效果十分好。對(duì)于高年級(jí)的學(xué)生,經(jīng)過(guò)參加遼寧電視臺(tái)春節(jié)晚會(huì)演出、電視臺(tái)“雙擁晚會(huì)”、去日本昭和大學(xué)演出、去法國(guó)演出等一系列藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng),不僅僅能夠開闊學(xué)生眼界、提高藝術(shù)欣賞水平,更能夠提高學(xué)生的愛國(guó)熱情、創(chuàng)作、藝術(shù)表現(xiàn)力等多種本事,從而是各種藝術(shù)實(shí)踐成為了舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)力的“活化劑”,激活學(xué)生的創(chuàng)造性思維,進(jìn)而在自我的舞蹈藝術(shù)專業(yè)上發(fā)揮創(chuàng)造力。
四、藝術(shù)實(shí)踐是藝術(shù)表現(xiàn)力的沃土,需要教育者不斷探索藝術(shù)實(shí)踐的新途徑
學(xué)生的舞蹈感受力和藝術(shù)表現(xiàn)力,是學(xué)生的外部形態(tài)動(dòng)作和內(nèi)部情態(tài)動(dòng)作的綜合培養(yǎng)。只要教育者努力探尋舞蹈教育的發(fā)展趨勢(shì)、發(fā)展規(guī)律和發(fā)展途徑,創(chuàng)造性的開展藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng),那么,對(duì)啟發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造性思維,開展創(chuàng)造性的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng),讓學(xué)生創(chuàng)造性地運(yùn)用外部舞蹈動(dòng)作與內(nèi)心境感語(yǔ)言的技能,來(lái)進(jìn)一步創(chuàng)編舞蹈動(dòng)作,發(fā)揮其表演才能,并不斷提高學(xué)生的藝術(shù)表現(xiàn)力和美的創(chuàng)造本事就不在是一句空話。藝術(shù)實(shí)踐,對(duì)于每一位教育者來(lái)說(shuō),不僅僅僅是單純的“演出”、“表演”;更應(yīng)當(dāng)是“教和學(xué)”的完美統(tǒng)一,是學(xué)生主動(dòng)吸納知識(shí)過(guò)程,更是“教學(xué)實(shí)踐”、“舞臺(tái)實(shí)踐”、“創(chuàng)作實(shí)踐”的沃土,每一位教育者都應(yīng)當(dāng)開拓思路,創(chuàng)造性的開展藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng),使舞蹈教育、教學(xué)告別“機(jī)械化”的操練,讓學(xué)習(xí)充滿樂趣,到達(dá)教育的最佳效果。
舞蹈學(xué)的論文篇二十二
摘要:云舞隸屬“字舞”范疇,是古時(shí)百姓祈雨儀式中的舞蹈。安徽現(xiàn)存云舞保留下來(lái)較為完善的有郎溪縣的“姚村云舞”、休寧縣的“云舞”與潛山縣的“十二月花神”.為了探尋云舞的歷史淵源及其發(fā)展脈絡(luò),實(shí)地考察并采訪了傳承人,現(xiàn)場(chǎng)記錄表演儀式全過(guò)程,并查閱當(dāng)?shù)噩F(xiàn)存史料,比較三地的云舞表演形式,歸納了云舞在當(dāng)?shù)厣絽^(qū)的存在價(jià)值。
關(guān)鍵詞:云舞;類型;舞蹈;淵源;
安徽民間云舞是一種老百姓喜聞樂見的舞蹈形式,舞蹈目的是祈求上蒼降雨沐浴大地萬(wàn)物,以實(shí)現(xiàn)莊稼茂盛、五谷豐登的愿景。安徽境內(nèi)現(xiàn)存云舞一支分布于徽州地區(qū)(現(xiàn)為黃山市)休寧縣海陽(yáng)、萬(wàn)安、五城等村鎮(zhèn),舞蹈名曰“云端舞”,又稱“扯云端”“舞云端”;另一支分布于郎溪縣姚村鄉(xiāng),舞蹈名曰“云舞”.二者同屬舞蹈中的“字舞”范疇。
一、云舞的歷史淵源
云舞同其他藝術(shù)形式一樣,是在人們的生產(chǎn)生活中提煉加工而成的。云舞的發(fā)祥地是典型的山區(qū),如姚村鄉(xiāng)石佛山,其巔有“石佛撐云”之美景,一年四季云霧繚繞,人居其間如入仙境。山里人長(zhǎng)期體會(huì)著這種出門抬頭見云彩的生活,于是有人用竹片和硬紙?jiān)稍贫錉钔婢吖┖⑼嫠?。眾孩童手?zhí)“云朵”,追逐蹦跳,嬉戲舞蹈,便有了云舞的雛形。當(dāng)?shù)孛耖g藝人從中獲得創(chuàng)作靈感,創(chuàng)作出獨(dú)樹一幟的舞蹈。起初的云舞僅僅作為龍燈、馬燈的伴舞,后逐漸發(fā)展成能在廣場(chǎng)和舞臺(tái)上獨(dú)立表演的一種舞蹈藝術(shù)。
這一形式在當(dāng)?shù)赜猩顝V的民眾基礎(chǔ)。據(jù)記載,“祈求雷公場(chǎng)面,進(jìn)香求拜天神,渴望風(fēng)調(diào)雨順,人民扎龍為嬉,以兆豐年”的民間舞龍活動(dòng)在南宋時(shí)期就已流行。如姚村每年的農(nóng)歷七月三十是石佛山廟會(huì)節(jié),方圓百里數(shù)萬(wàn)百姓紛紛前往石佛山敬香拜佛,祈求上天保佑風(fēng)調(diào)雨順、國(guó)泰民安。
隨著時(shí)代的變遷,古老的跑云燈形式得到變更,此刻的云舞就是在跑云燈基礎(chǔ)上不斷提煉、反復(fù)加工升華而成的,無(wú)論表演形式還是主題資料,既有民間傳統(tǒng)古典口味,又有從不一樣角度進(jìn)行的藝術(shù)表現(xiàn)形式創(chuàng)新。
二、云舞的類型
安徽云舞主要分布于長(zhǎng)江以南的丘陵地帶。雖然沿江有充足的水源,但丘陵山區(qū)無(wú)法靠天然水源灌溉,當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)耕主要靠自然降雨解決。由此,在長(zhǎng)江沿岸的丘陵地帶,按地域與當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗劃分,由西向東依次是姚村云舞、休寧云舞、潛山云舞。
1.姚村云舞
當(dāng)?shù)孛耖g藝人從生活實(shí)踐中獲得創(chuàng)作靈感,創(chuàng)作出獨(dú)樹一幟的舞蹈,后逐漸發(fā)展成能在廣場(chǎng)和舞臺(tái)上獨(dú)立表演的一種舞蹈藝術(shù)。據(jù)老藝人回憶,獨(dú)立出來(lái)的云舞仍沿襲原有跑燈的活動(dòng)習(xí)慣,由該鄉(xiāng)群眾自發(fā)組成的云燈會(huì)負(fù)責(zé)人召集,籌措經(jīng)費(fèi)、排練指導(dǎo)。會(huì)首由云燈會(huì)推薦地方有才藝且德高望眾的老藝人擔(dān)任。除夕試燈焚香放鞭炮,演練跑云陣式,做好春節(jié)玩燈的準(zhǔn)備。正月初五正式開燈,會(huì)首率領(lǐng)出燈隊(duì)伍首先前往石佛山大廟及山廟朝拜,敬香祭祖,求天神賜恩賜福;之后回到古戲樓進(jìn)行一年的首場(chǎng)演出;隨后便到周圍各村莊送燈貼,表示賀春,通常稱“送燈”.那里的百姓通常有接燈的習(xí)慣,家家戶戶都事先準(zhǔn)備好糕團(tuán)、糖果,齊放鞭炮迎接。跑云燈進(jìn)入自家堂屋繞行一圈,象征著“云燈進(jìn)堂,人丁興旺”.
隨著時(shí)代發(fā)展,云舞歌舞的演出沒有了昔日那種帶著大地溫度的“莊重”與“繁華”,主要是參加各種表演和比賽,失去了諸多前奏與后綴。云舞,顧名思義,以跑云為主,“云”的編排是重中之重。這其間不知經(jīng)過(guò)多少代藝人之手不斷被改善,但其基本形態(tài)數(shù)百年來(lái)一向堅(jiān)持[2].
表演人數(shù)根據(jù)場(chǎng)地大小、實(shí)到跑云的多少確定。一般為二十一人,其中跑云者十六人。兩人各持一云片,云片系馬糞紙做架,再彩繪云形。男女各半,男的頭扎白毛巾,穿白布短褂,白燈籠褲,代表白云;女的穿彩綢褂褲,腰圍繡花兜兜,代表彩色云朵。穿花跑四角或擺字亮相,猶如天女散花,舞姿造型優(yōu)美。另五人為捧花主角,一般由容貌姣好的少女組成。她們的衣著與跑云女相同,道具則為花籃?;@內(nèi)插滿鮮花和五谷,象征著吉祥美滿、五谷豐登。尾聲,舞者用手中的“云朵”排成漢字造型。一聲鑼響,在三秒鐘之內(nèi)排成一個(gè)字。舞步輕盈歡暢,舞姿翩翩柔美,往來(lái)穿梭,忽如祥云輕移,恰似福祉降臨。
根據(jù)實(shí)際情景和主題不一樣,又可貫穿不一樣資料于其中。如在云片背面寫上不一樣資料的文字,由演員手持列出,進(jìn)一步突出演出宣傳的主題或明確其紀(jì)念意義。云片大小規(guī)格不一,近年來(lái)越來(lái)越多的小朋友加入了表演隊(duì)伍,其云片尺寸變小,龍燈、馬燈、花籃皆相應(yīng)縮小。整個(gè)舞蹈過(guò)程中,“云”的形態(tài)千變?nèi)f化、多姿多彩,暗合節(jié)奏的進(jìn)程,陰云、烏云、墨云、彤云、祥云、彩云等皆有展現(xiàn)。
云舞的熱烈高潮之處,穿插龍燈馬燈表演,有游龍穿云之勢(shì)、深蛟潛海之威,更有翻江倒海之猛烈和龍爭(zhēng)虎斗之雄壯。全程演出舞中有歌,以歌伴舞,集歌、舞、吹打樂于一體。鑼鼓在云舞過(guò)程中的使用,使得演出場(chǎng)景更加濃重?zé)狒[,烘托了氣氛。演出過(guò)程中的鑼鼓采用長(zhǎng)套和快番兩種節(jié)奏,將龍燈、獅子、旱船、鑼的各種打法相結(jié)合,同時(shí)用戲劇中的鑼鼓點(diǎn),聯(lián)合組成了一個(gè)較完整的聯(lián)曲鑼鼓套路。演出時(shí)色彩濃郁的民間嗩吶、清脆的笛聲及二胡均由司鼓指揮,時(shí)快時(shí)慢,伴奏交替交換,渲染舞蹈歡樂氣氛。云舞表演場(chǎng)面宏闊熱烈,動(dòng)靜相銜,完美融合。伴奏多為打擊樂和嗩吶曲牌兩種,熱鬧紛呈。當(dāng)前,云舞的舞蹈部分已基本定型,適宜演出,效果受到肯定。但唱詞及唱和部分還處于脫節(jié)狀態(tài)。當(dāng)然,此刻少了古代祈求降雨的場(chǎng)合,那種祈求雷公賜雨的經(jīng)道語(yǔ)(上天神靈,為我黎民,風(fēng)調(diào)雨順,五谷豐登)已幾乎失傳[3].
2.休寧云舞
休寧縣境內(nèi)流行的云端舞都由民間的一種叫“燈棚”的戲班表演。每到一地,白天舞獅舞叉,舞水流星、火流星,舞刀槍棍棒,并表演其他歌舞、雜耍、武術(shù);晚上則演一些徽昆小戲,如:《大財(cái)神》《萬(wàn)花》《跳加官》等。為了吸引觀眾,不論白天和晚上,演出前都喜用云端舞造成歡快氣氛,以招攬觀眾。
云端舞在流傳過(guò)程中構(gòu)成兩種表演形式:秀陽(yáng)鄉(xiāng)釵坑村用云片表演;五城區(qū)洪里鄉(xiāng)唐川村及萬(wàn)安區(qū)潛阜鄉(xiāng)里余村用云旗表演。一人執(zhí)大旗翻筋斗領(lǐng)隊(duì),8~12人執(zhí)小旗變化各種隊(duì)形圖案。
云端舞隊(duì)形變化復(fù)雜,技巧較高,要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)光訓(xùn)練方能勝任表演。表演者均為貧家男性少年,拜民間的昆曲、徽劇老藝人為師,在冬季農(nóng)閑時(shí)排練。新春佳節(jié)、喜期吉日在本村演出,或應(yīng)邀到外村,近則本鄉(xiāng),遠(yuǎn)則百十里之外。邀請(qǐng)者管吃而無(wú)工錢,僅有燈棚中出名的藝人才能得到少量報(bào)酬。燈棚是臨時(shí)聚集的半職業(yè)性民間藝術(shù)團(tuán)體,洪里鄉(xiāng)唐川村的胡永平(19生)曾帶班至江西婺源、浙江開化等地演出,受到群眾稱贊。云端舞帶有很強(qiáng)的競(jìng)技性,群眾常以能否表演該舞及演技優(yōu)劣作為衡量班社技藝高低的標(biāo)準(zhǔn),所以表演者總是想方設(shè)法年年創(chuàng)新。
據(jù)秀陽(yáng)鄉(xiāng)釵坑村舞獅班藝人金阿榮(19生)、巴富貴(19生)及唐川村老藝人胡永年(1892年生)介紹,清同治年間,徽班已趨向衰退。一些身懷絕技的徽戲藝人離散異鄉(xiāng),走向農(nóng)村教藝。較大的村莊青年人多,財(cái)力雄厚,就演出一些大戲;有的村莊人少力弱,只能演一些小戲或折子戲。云端舞備受一些交通閉塞、文化落后、資金不足的鄉(xiāng)村歡迎,因而一時(shí)光在休寧流傳開來(lái)。休寧境內(nèi)能演此舞的班社最多時(shí)有20多個(gè)。但到民國(guó)三十年(1941年)時(shí),僅存少數(shù)戲班表演此舞。1952年,釵坑班、唐川班及其他班恢復(fù)演出。1953年休寧縣業(yè)余民間藝術(shù)會(huì)演時(shí),釵坑村戲班表演的云端舞獲獎(jiǎng),之后又參加過(guò)蕪湖專區(qū)業(yè)余民間藝術(shù)會(huì)演,之后再未演出。
云端舞的音樂結(jié)構(gòu)為徽、昆腔曲牌體,歌詞淺顯易懂,感情流暢,唱法工整對(duì)稱,為七字句或十字句。伴奏樂器以徽胡為主,配以笛子和瑣吶(當(dāng)?shù)胤Q“大清”).打擊樂器音色較低沉、渾厚,有時(shí)光雜使用京鑼,產(chǎn)生出歡快、喧鬧的交響特色,具有濃厚的鄉(xiāng)土風(fēng)味和生活氣息。
3.潛山“十二月花神”
“十二月花神”流傳在潛山縣黃泥鎮(zhèn)一帶,是當(dāng)?shù)孛耖g燈會(huì)、廟會(huì)中的主要表演節(jié)目之一。十二名少女扮成代表十二月花卉的花神,左右手各持云片一枚,翩翩起舞。祈求大慈大悲觀世音菩薩“霖雨蒼生”,老百姓的生活完美,如花兒綻放般美麗。
表演時(shí),“觀音”手持云帚(又稱拂塵)盤坐在蓮臺(tái)上。左側(cè)站立一名童子(文童),左手捧盛清水的凈瓶,右手拿楊柳枝葉,用柳葉蘸清水揮灑,表示“霖雨蒼生”,滋潤(rùn)百花。另一名童子(武童)在蓮臺(tái)前翻筋斗,然后回頭向觀音一拜,謂“童子拜觀音”.十二名少女扮成代表十二月花卉的花神,在蓮臺(tái)前翩翩起舞,表現(xiàn)受到觀音揮灑的甘露滋潤(rùn),應(yīng)時(shí)開放。十二月花神多隨燈會(huì)或廟會(huì)舞隊(duì)在行進(jìn)中表演。到了商店或居民門前,如果主家放鞭炮迎接,便開始表演(即演唱一段或兩段歌詞),唱完又向前行。蓮臺(tái)是一個(gè)長(zhǎng)方形木架,四腳處都安裝滾輪,木架上頭是用鋼筋、白布做成的一朵如澡盆大的白蓮花。木架左右兩邊各有一人,一手拿竹竿,一手扶木架。表演時(shí),蓮臺(tái)停住不動(dòng),站在蓮臺(tái)左右的人揮動(dòng)竹竿維持演出秩序,防止觀眾擁擠,表演完畢用于推動(dòng)木架向前徐行,接上前面的游舞行列[4].
音樂《抱妝臺(tái)》原是用笛子和洞簫演奏的一首古曲。據(jù)民間傳說(shuō),《抱妝臺(tái)》曲譜來(lái)源于上古殷商時(shí)代。商紂王輕信妲己讒言,鑄造炮烙,殘害忠良。周武王伐紂滅商,除暴安良,黎民百姓演奏《抱妝臺(tái)》,揭露商紂暴政,載歌載舞共慶升平。
據(jù)潛山縣清朝廩生張伯祥考證,早在明朝天啟年間(1573-1620)就有“十二月花神”這舞蹈,這一說(shuō)法從舊道具(文化大革命時(shí)被毀)蓮臺(tái)木架上所刻“天啟四年六月置”字樣得到了證實(shí)。到乾隆年間,“十二月花神”以完美的舞蹈形式在民間廣泛流傳,在潛山縣黃泥鎮(zhèn)一帶流傳更廣。至清咸豐、同治年間,由于連年兵亂,“十二月花神”幾乎失傳。1916年農(nóng)歷十月間,黃泥鎮(zhèn)舉行每年一次的大王廟會(huì)。廟會(huì)前夕,人們從鎮(zhèn)上項(xiàng)義源老店后樓上發(fā)現(xiàn)了一批陳舊破爛的道具和服裝,其中有彩色衣裙十二套、白色衣裙一套、童子服裝兩套和蓮臺(tái)木架一座。經(jīng)兩位老秀才郝萬(wàn)馨、熊楚才(當(dāng)時(shí)郝己八十多歲,熊已年逾古?。┑蔫b別,才明白這些東西是表演“十二月花神”的服裝和道具。青年們?cè)谶@年的廟會(huì)中穿上這些服裝,由會(huì)吹奏《抱妝臺(tái)》的老藝人程樹臺(tái)(當(dāng)時(shí)已年過(guò)花甲)指導(dǎo)并親自吹笛伴奏,此節(jié)目才得以恢復(fù)。
三、云舞的文化內(nèi)涵
隨著時(shí)代的變遷,如今的云舞再也不是起初的簡(jiǎn)單嬉戲、追逐蹦跳,而是具有鮮明的創(chuàng)作思路。百姓把手持云片祈求雷公賜雨的經(jīng)道語(yǔ)看成吉祥的預(yù)兆、求雨降臨的重要法寶。在中國(guó)歷史上,百姓以各種方式求天神賜雨的民間活動(dòng)是較為普遍的,但用舞蹈的藝術(shù)表演卻是獨(dú)一無(wú)二的,所以說(shuō)它在民間傳統(tǒng)藝術(shù)活動(dòng)中更具特殊性,其豐富的蘊(yùn)含讓人們回味無(wú)窮。
云舞這一傳統(tǒng)民間藝術(shù)奇葩是由南宋時(shí)期的舞龍活動(dòng)而演變而來(lái)的,它形象地體現(xiàn)了人神合一的思想理念,表達(dá)人民群眾渴望安居樂業(yè)的完美愿望。舞姿唱詞中帶有濃厚的宗教敬神色彩,是體現(xiàn)漢民族古代民間信仰的一種代表性儀式。
云舞是安徽地區(qū)寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。充分保護(hù)、傳承這一文化遺產(chǎn),是弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的重要舉措,是占領(lǐng)社會(huì)主義文化陣地,不斷滿足人民物質(zhì)文化生活需要的重要途徑。
四、結(jié)語(yǔ)
云舞不僅僅是祈求降雨的儀式,經(jīng)過(guò)演化還構(gòu)成了老百姓喜聞樂見的娛樂健身舞蹈。每逢節(jié)假日,鄉(xiāng)親們聚在一齊演跳云舞,凝心聚力,共同暢想完美生活,有利于社會(huì)主義和諧社會(huì)的建設(shè)。
參考文獻(xiàn)
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