最新舞蹈學的論文（模板22篇）

總結(jié)有助于加深對學習和工作的理解。總結(jié)要有自己的感悟和思考，不要只是機械地堆砌素材?？偨Y(jié)是一個全面概括和思考的過程，以下是一些總結(jié)范文供大家參考和借鑒。

舞蹈學的論文篇一

臉部化妝要素淡;講話語速為中速，語言要準確，音量要適中;舉手投足切忌慌亂，時刻給孩子鎮(zhèn)定自若的狀態(tài);你的形象和狀態(tài)影響著孩子對你的尊重和喜愛程度，直接作用于你的課堂指揮效能，直接影響課堂秩序和教學質(zhì)量。

02讓愛交融

在舞蹈課堂里，你擁有這間舞蹈教室所有孩子充滿崇拜的愛，你也需要付出全部的愛，讓愛交融，她們在這一刻就是你的孩子。你不會訓斥孩子、辱罵孩子、威脅孩子、用動作恐嚇孩子和不恰當?shù)慕佑|孩子身體。你只要準確地判斷她們是快樂的，她們就會像優(yōu)秀的士兵一樣聽從你的指揮，你所有的教學計劃和目標都會圓滿的完成。

03釋放你的激情

舞蹈教學需要激情和全身心投入到舞蹈的氛圍中，要用自己感染她們，把她們引入到情境中。要開發(fā)孩子的個性，鼓勵她們表達自己的情感，引導她們用舞蹈動作來表現(xiàn)自我和表現(xiàn)音樂，而不是隨著音樂機械地動作你要堅信你的魅力和能力，可以讓孩子們充滿激情地舞蹈。你的感染力就是體現(xiàn)你教學水平的重要組成部分。

04你是她的好朋友

孩子希望你是她的好朋友，才能成為她喜愛的老師。因此要充分利用孩子對老師的崇拜感。你的笑容是征服孩子最好的手段，也是成為好朋友的最好證明。你不要繃著一張面無表情的臉，也不要說傷害孩子自尊心的話，更不要拒絕孩子對你最信任的傾訴。成為孩子的好朋友，你會得到他們的熱愛。孩子也會希望每個星期都要和你這個朋友一起快樂的舞蹈，這樣你就擁有了無數(shù)個好朋友，你也就獲得了無數(shù)個家庭對你的信任。

05把鼓勵送出去

激勵孩子是相當重要的，每個孩子都是一個獨立的個體，他們彼此之間將會互為榜樣。孩子應獲得賞識和贊揚，只有這樣，指導性的批評才不至于引起孩子的逆反心理。孩子的每一個進步都需要肯定，不要吝嗇你的鼓勵，你的賞識會演變成孩子學習熱情的巨大推動力。你贊美什么，她們就會表現(xiàn)得超乎你的想象。讓孩子們帶著一種成就感離開課堂，那下一堂課定會給你意想不到的驚喜。

06家長是你的教學伙伴

家長掌握著孩子的學習意愿，讓家長了解孩子的學習情況以及教學的進度和目標是極其重要的。每個月至少應安排一次家長的觀摩課，要介紹學習的內(nèi)容和孩子們的學習情況，觀摩課后要認真聽取家長的意見，并提出改進的方法，要充分賦予家長的知情權(quán)。

07與時俱進，不斷學習

時代在發(fā)展，你的教學能力和水平也需要不斷地提高。否則，你的后輩很快就會取而代之。你要在熟練掌握教材后，根據(jù)教材的要求不斷地創(chuàng)新，成為既能教學又能編創(chuàng)的少兒舞蹈工作者。你可以帶著孩子們參加到各種比賽或表演的活動中，給孩子們創(chuàng)造更多的展現(xiàn)機會，給自己帶來更多的榮譽和名望。你會因為經(jīng)常更新學習內(nèi)容而與時俱進，走在時代的最前沿。你會因為不斷的學習和提高，穩(wěn)固你的地位和聲譽，獲得家長的認同和尊重?？傊屔鐣惶蕴愕姆椒ㄖ挥幸粋€，那就是學習、學習、再學習。

舞蹈學的論文篇二

摘要：舞蹈教育作為本質(zhì)教育的一個重要方面，是德、智、體、美、勞的首要手法之一。隨著本質(zhì)教育的展開和教育變革的不斷深化，舞蹈教育快速普及，從輔助性專業(yè)課程逐步成為全民教育的一個重要組成部分，本文就舞蹈教育變革進程中呈現(xiàn)的一些問題及解決辦法進行簡要分析，以望對高校舞蹈教育的展開提供幫助。

關(guān)鍵詞：高校舞蹈教育教育探索

舞蹈課作為高校音樂教育專業(yè)的根底課程之一，深受學生的喜歡，經(jīng)過舞蹈練習有助于學生的身體健康發(fā)育，能有效地增強學生的樂感和節(jié)奏感，耐力和靈敏度，增強體質(zhì)和歸納本質(zhì)，一起也有利于培育學生們的聯(lián)合協(xié)作和創(chuàng)新精神。可是在目前的舞蹈教育中存在著許多問題，為此，進一步優(yōu)化課程結(jié)構(gòu)，加強理論課程建設(shè)，如何調(diào)整舞蹈教育形式來習慣當時的社會需要和學科展開，成為高校舞蹈教育變革的一項重要任務。

一、高校舞蹈教育中存在的問題：

1.1我國高校舞蹈教育起步晚，未建立完好的藝術(shù)教育機制。發(fā)達國家早在上個世紀五六十年代，就開端了舞蹈教育，而我國高校舞蹈教育與之比較卻晚了大約的時刻，這就造成了我國高校舞蹈教育在展開時刻上的落后。別的，發(fā)達國家的高校舞蹈教育，其藝術(shù)教育機制都比較健全。我國的高校舞蹈藝術(shù)教育近些年雖然有了必定程度的展開，在教育的進程中尋求學生舞蹈藝術(shù)技術(shù)的完善和精深，但在近些年的教育實踐中也暴露出許多問題，如：高校舞蹈專業(yè)在教育上僅僅中專課程的重復，沒有體現(xiàn)出舞蹈教育的層次性和連續(xù)性;進入高校的學生需要更多的對本身本質(zhì)的開辟和培育等。

1.2許多高校經(jīng)過擴大招生來解決校園本身的設(shè)施出資等問題，這在必定程度上造成了校園生源質(zhì)量的下降，高校舞蹈專業(yè)的生源也不破例。一些高校在對舞蹈專業(yè)招生考試的進程中，不只僅是降低了對其文明等課程的考試要求，更是抹去了與舞蹈專業(yè)相關(guān)的一些考試項目，甚至在少部分的音樂教育專業(yè)的招生簡章中都沒有舞蹈測驗這一項。舞蹈是一種形體藝術(shù)，它要求學生要具有必定的身體本質(zhì)，因為許多高校的舞蹈專業(yè)的首要生源為普通高中畢業(yè)生(其中只要少部分學生受過專業(yè)的舞蹈根底練習)，學生的身體條件較差(身體的軟開度與柔韌度未曾開發(fā)等)，給高校舞蹈教育工作的展開帶來了許多困難。

1.3高校舞蹈專業(yè)課程設(shè)置，缺乏合理性，舞蹈課程所占份額較少，而在舞蹈課程中所要教授的內(nèi)容不只包括舞蹈的理論知識，而且要經(jīng)過老師的演示講解進程和學生許多的操練和重復的練習。因為教育條件、師資力氣、場所等因素的約束，高校舞蹈教育沒有其他方法的延伸和彌補，導致許多高校的舞蹈課程不能很好地發(fā)揮其教育功效，難以使學生感受到舞蹈的獨特魅力，更無法做好與現(xiàn)代教育展開的與時俱進，開辟創(chuàng)新。

1.4藝術(shù)實踐才能的培育未能得到全面的施行。在高校教育的進程中，理論教育的部分很重要，可是理論有必要聯(lián)系實踐，只要把高校舞蹈專業(yè)教育的理論部分和實踐部分有效地結(jié)合起來，才干完成高校舞蹈專業(yè)教育目標?？墒莻鹘y(tǒng)的舞蹈教育觀念和教育形式，導致許多高校僅僅把舞蹈實踐作為一個教育環(huán)節(jié)分散在各個學期中，然后導致學生的專業(yè)技術(shù)得不到磨煉和展示，失去了學習的愛好。在揭露舞臺扮演中，怯場成為了學生中的普遍現(xiàn)象，而不能把舞蹈很好地扮演給廣大觀眾，成為校園和學生最根本的問題。

二、對高校舞蹈教育提出的幾點建議：

2.1努力建立健全舞蹈教育機制，健全的機制是變革的前提，只要建立健全高校舞蹈專業(yè)教育機制，才干有效地變革當時不利于舞蹈教育展開的準則。舞蹈藝術(shù)的特性要求咱們在進行舞蹈專業(yè)教育的進程中，既要培育學生的舞蹈主業(yè)本質(zhì)，還要注重培育學生的多方面的歸納本質(zhì)的培育，尤其是發(fā)明力及其思維方法的培育。這就要求咱們在舞蹈發(fā)明操練的`進程中，有必要打破傳統(tǒng)的說教式教育方法，要讓學生主動學習，充分發(fā)揮其的主觀能動性。

2.2針對不同的學生，對癥下藥，夯實根底，進步學生的舞蹈技巧。在高校舞蹈的教育進程中，要遵循“對癥下藥”的原則，對不同的學習階段、不同的身體本質(zhì)，教師要隨機改動教育方法和戰(zhàn)略，重點針對不同根底的學生以及學生不同的學習階段施行不同的教育方法和戰(zhàn)略，然后進步教育質(zhì)量和功率。

2.3在高校舞蹈專業(yè)教育的進程中，情景式教育方法的引入，在必定程度上可以營造相應的舞蹈專業(yè)氣氛，這樣不只可以激起學生的學習愛好，更能有效地進步學生歸納舞蹈本質(zhì)。別的，作為高校舞蹈教師，要給學生發(fā)明揭露演出的機會，進步學生舞蹈實踐才能，注重學生的審美才能，進步學生本身的欣賞才能。

綜上所述，目前我國高校舞蹈專業(yè)教育雖然有了必定程度的展開，可是在教育實踐進程中還存在必定的問題，相關(guān)教育部門有必要制定相應的舞蹈內(nèi)容標準和藝術(shù)評價標準，采取靈活多樣的教育方法，培育出全面展開的舞蹈人。一起，我國舞蹈要想取得長足展開，有必要走專業(yè)型與普及型舞蹈教育相結(jié)合的道路，根據(jù)學生的實際情況，完善高校音樂專業(yè)的教育方法，使得舞蹈教育得到社會的認可。

參考文獻：

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舞蹈學的論文篇三

摘要：隨著時代不斷地向前發(fā)展，當前教育理念已逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)變，素質(zhì)教育被滲透到教育教學中，使得我國教育教學邁入新局面。舞蹈教學是學前教育專業(yè)中比較重要的部分，其對幼兒學習舞蹈的深度和廣度有著重要的影響，如何提高學前教育專業(yè)舞蹈教學的質(zhì)量成為當前高校需要考慮的重點。本文基于地域文化的角度，闡述當前學前教育專業(yè)舞蹈教學中存在的問題，并提出了將地域文化融入學前教育專業(yè)舞蹈教學的對策，希望能提高舞蹈教學的整體水平。

關(guān)鍵詞：地域文化；學前教育專業(yè)；舞蹈教學；融合

引言

隨著社會的進步，人們對學前教育越來越重視。然而，我國目前的學前教育專業(yè)師資力量較為薄弱，教學效果并不突出。學前教育專業(yè)是培養(yǎng)幼兒教師的搖籃，提升學前教育專業(yè)的教學水平有利于培養(yǎng)出合格的教育工作者。本文對地域文化和學前教育舞蹈教學的融合進行討論，以此促進高校學前教育專業(yè)舞蹈教學的質(zhì)量提升。

1現(xiàn)階段學前教育專業(yè)舞蹈教學中存在的問題

1.1高校教學過程中重技能輕思想

1.2教學內(nèi)容過于傳統(tǒng)和單一

隨著教育改革的深入和發(fā)展，高校教育體制不斷完善，學前教育專業(yè)的舞蹈教學已經(jīng)開始轉(zhuǎn)變思想。但舞蹈教學內(nèi)容目前仍然維持傳統(tǒng)教學內(nèi)容，課程設(shè)置也比較單一，不能突出特色，很多學生在學習中只能機械性地進行舞蹈技能訓練，而缺少文化思想的涵養(yǎng)。學前教育專業(yè)的舞蹈教學應該區(qū)別于其他舞蹈專業(yè)的內(nèi)容，也不能和社會上的文藝團體相混，舞蹈教學培養(yǎng)出的'學生將來會成為幼兒教師，幼兒教師不僅要有專業(yè)技能，還要具備高水平的思想素質(zhì)，所以在高校教學之中需要不斷創(chuàng)新教學內(nèi)容，全方面促進教學水平的提升。傳統(tǒng)的舞蹈教學內(nèi)容比較固定，逐漸與時代發(fā)展的步伐有所差距，也不能滿足當前新一代個性鮮明的學生的需求，這是目前舞蹈教學中存在的主要問題。

1.2舞蹈教學缺乏創(chuàng)新性

學前教育專業(yè)的舞蹈教學與專業(yè)舞蹈學院不同，這里的學生既是學生的角色，也是未來幼兒儲備教師的角色，他們不僅需要學習專業(yè)技能，提高舞蹈水平，還應該學習其他教學內(nèi)容。因此，學前教育專業(yè)舞蹈教學是一門綜合性學科。高校學前教育專業(yè)的舞蹈教學課程包括舞蹈技能、舞蹈理論、舞蹈編導等多個部分，每一門課程都需要學生刻苦練習。但在學習中，舞蹈教學常常忽視舞蹈教學的特殊性，學前教育的舞蹈教學需要培養(yǎng)學生個人舞蹈能力和理解能力，這是為了以后學生投入到幼兒教育事業(yè)中必須考慮的。然而，當前各個高校的舞蹈教學幾乎都采取了同樣的授課方式，缺乏對特色地域文化的考慮，使得學生對舞蹈內(nèi)容的理解都形成了統(tǒng)一的固定模式。舞蹈教學缺乏創(chuàng)新性的教學模式，使得學生不能主動對舞蹈學習內(nèi)容進行思考和揣摩。

1.3舞蹈教學中文化滲透程度低

我國舞蹈種類繁多，很多舞蹈類型都與特色地域文化有著直接的聯(lián)系，如民族舞，就是匯集我國少數(shù)民族智慧的傳統(tǒng)藝術(shù)。但是在學前教育專業(yè)的舞蹈教學中，高校很少從文化熏陶角度設(shè)置課程，這樣既不利于培養(yǎng)具備地域特色的學生，也難以促進民族文化的傳承。學前舞蹈教學如果不能與地域文化相融合，很難使學生掌握地域舞蹈文化的內(nèi)涵，這樣，將來學生去到不同地域的幼兒教師崗位上，也無法發(fā)揮出自身的教學能力。

舞蹈學的論文篇四

那么，“什么是口傳身授教學法”？從文字上看，它包括教師的口頭講解和以身示范兩個方面，由于舞蹈藝術(shù)是一種人體有韻律的運動，人的語言是不可能作出全面解釋的，它的“只能意會，不能言傳”的特性，已為越來越多的人所承認。因此舞蹈教學自古以來就沿用“身授法”。中外都是如此，包括產(chǎn)生在當代的“現(xiàn)代舞”，也采用這種教學方法?！吧硎诜ā敝小吧硎凇本褪菍嵺`，邊做邊講，邊做邊體會。舞蹈教學中，理論永遠要伴著實踐，邊做邊講，邊做邊體會。在普通教學中，最需要強調(diào)理論聯(lián)系實際，避免從書本到書本的弊病。這一問題在舞蹈教學中恰恰相反，手不舞，足不蹈，不算舞蹈，光說不做不能是舞蹈課?？梢哉f，舞蹈課就是一種實踐性很強的課，并且應是理論與實踐聯(lián)系的最緊密的課，因此，我們肯定“口傳身授法”，是舞蹈的最基本的教學法，它是符合舞蹈教學規(guī)律的。

口傳，即口頭傳遞的方式，包含講述，解釋，語言滲透等多方面涵義，這種口頭傳遞包括三個方面的內(nèi)容：

1、講解動作。無論是教授新動作，還是復習老動作，舞蹈教師都要通過講解或伴以講解。如動作名稱，動作要領(lǐng)，動作規(guī)格和標準。做這個動作容易犯的毛病，怎樣克服與糾正這些毛病等等，這里面包含許多解剖學，動力學，物理學等方面的知識，也有語言方面的知識。

2、傳遞知識。課堂教學的過程中，舞蹈教師免不了有許多提示和講解。甚至在學生動作過程中，舞蹈教師也會不時發(fā)出許多指令，提示或評論。學生把教師的話連同音樂一起接受過去，這不僅是對學生感觀的全面鍛煉，同時還是傳授各種舞蹈種類的知識，也包含與其它舞蹈種類的比較，還有關(guān)于對音樂的理解與感覺等等。

3、滲透思想。所謂思想,包括世界觀，品德，藝術(shù)觀和為人的標準等等。這方面往往不是教師有意準備的，而是下意識的外露，比如在學生發(fā)生遲到，不按規(guī)定穿戴練功服，舞鞋，不聽老師講話等違反紀律的現(xiàn)象時，教師會說出許多不同的話來。并會同時流露出許多表情。在同學之間發(fā)生矛盾，爭吵等情況時，教師會把不同的言語說給學生聽。這種時候，教師本人的品格、為人，對事物的看法與處理方法，甚至是習慣語言，都會滲透給學生。學生會情不自禁的模仿老師的言行。

由此看來，舞蹈教師在有足夠的舞蹈修養(yǎng)之外，也要有相當?shù)恼Z言修養(yǎng)。為了完成“口傳”這一任務，舞蹈教師尤其是要使自己具有較高的思想品德，有豐富的舞蹈及各種知識。同時要鍛煉自己的口才，使自己具有足夠的語言表達能力。

1、準備：無論講解動作還是傳遞知識，舞蹈教師的語言最怕似是而非。

一個學生完成其動作時長期不得要領(lǐng)，得不到提高，究其原因，常常是因為在最初教學時教師的語言不準確，從而學生產(chǎn)生錯覺和誤解。在這種情況下，學生越努力越糟，如果教師的語言準備夠充分，不僅可以避免誤解，而且有助于完成學習進度，能達到事半功倍的效果。教師的語言表述能否準確，除要有扎實的語文基礎(chǔ)，善于使用語言外，還要學好舞蹈教學法課。

2、生動：語言的生動性對舞蹈教師來說是非常需要的，因為它可以喚起學生的興趣，從而減少舞蹈訓練中的痛苦成份。舞蹈教師語言的生動，主要是要善于運用形象性語言。比如，舞蹈時，要學生手形漂亮，不要太僵硬，常用“枯樹枝”來形容僵硬的手，學生們一聽到“注意手”的話時，就會想起“枯數(shù)枝”，誰也不愿自己的手像“枯樹枝”那樣難看，當然在形容難看的動作時，切忌挖苦，以免傷害學生的自尊心，產(chǎn)生逆反心理。假如學生的'情緒不好，特別是與教師有某種對立情緒時，更不能挖苦學生。

3、精煉：教師的話要盡量準確、簡單，不能羅嗦，否則學生的興趣就會降低，興奮不起來，影響教學質(zhì)量，而且，當學生運動后，熱身變冷，肌肉便開始收縮，對訓練是十分不利的。

4、親切：教師的語言要生動，形象不能過于嚴厲，過于生硬，學生易產(chǎn)生抵觸情緒和逆反心理，所以老師要有耐心。

身授：即示范的方法。示范，是由教師親自塑造讓學生可以盡量容易效仿的形象，舞蹈教師的手法，含有兩方面的內(nèi)容，一是舞蹈的動態(tài)形象，一是舞蹈老師本人的形象。

舞蹈動態(tài)的形象示范，要經(jīng)過兩個過程：

一、第一過程要全面示范，全面把動作做出來，手、腳、身體和面部都同步進行，它給學生的印象應當是美好的總體印象。這樣做，不僅讓學生對舞蹈動作有全面的理解，同時，也對老師產(chǎn)生尊敬喜愛的心理，使教師的威信一開始就牢固的樹立起來。

二、第二個過程要使動作逐步簡化，有時可以用手比劃。這樣做可以鍛煉學生的反應能力，對學生智力的提高具有極大好處。開始是模仿，要求學生模仿得越象越好。當學生逐步掌握了身體運動規(guī)律后，模仿的對象開始淡化，進一步調(diào)動學生的想象。當教師逐步過渡到很簡化的示范時，學生可以完全依靠自己的理解去塑造他自己了。

舞蹈教師在施行口傳身授教學法的“身授時”，一方面要堅持舞蹈進修課，堅持練功，保持較好的體型和體力，保持身體應有的舞蹈所需要的協(xié)調(diào)，另一方面還要努力提高自己的思想，理論和文化修養(yǎng)。培養(yǎng)新世紀全面發(fā)展的花朵，自己首先應當全面發(fā)展。

舞蹈學的論文篇五

“文化沖突”與“文化震蕩”

文化沖突與文化震蕩就邏輯而言是兩種文化互動的結(jié)果?？芍^有“矛”才有“盾”，有“碰”才有“撞”。并且由文化碰撞形成文化反彈的文化震撼，使文化互動的雙方受到影響。然而，目下東西方文化交融的一個奇怪的景觀是：雖然東西方文化是互惠互利，而沖突與震蕩只存在于東方——東方舞蹈家在文化交匯中深受的困撓，西方舞蹈家則毫無感覺。例如，在上個世紀50年代，美國先鋒派舞蹈家默斯·坎寧漢得到一本英文版的中國《易經(jīng)》如獲至寶。他從這本中國古老的哲學著作關(guān)于世界萬事萬物不斷變化的辯證思想中獲得了藝術(shù)變化發(fā)展的重要啟示，同時他把易理爻卦算命的原理用于他的舞蹈創(chuàng)作，形成“機遇編舞法”，坎寧漢先生似乎從未感覺到過東方文化對他的震蕩問題。70年代，另一位先鋒舞蹈家特麗莎·布朗的現(xiàn)代舞蹈團一邊打著中國的“太極拳”，一邊創(chuàng)造她的“放松技術(shù)”時，布朗女士亦從未困擾于東西方文化的沖突問題。他們借助中國傳統(tǒng)文化的偉力創(chuàng)造了美國最先鋒的藝術(shù)，并且，從本土到世界沒有人對他們所創(chuàng)造的藝術(shù)的“美國化”問題提出任何質(zhì)疑。顯然，文化沖突與震蕩好像一副“剃頭挑子”——只存在于東方舞蹈家感覺中的“一頭熱”。追究個中原因是多方面的，但一個最重要的因素莫過于現(xiàn)代東西文化發(fā)展強弱不均，帶來東方舞蹈家在文化交流中心態(tài)失衡：或者為西方現(xiàn)代舞蹈文化以勢如破竹風靡世界之勢所懾，以教條主義的學習態(tài)度而喪失本土的立場；或者苦于自身文化的羸弱所囿，尚無擁有足夠的文化積累以超越他文化的影響。

然而，無論如何我們必須正視：沖突確實存在，并且，我們自身的現(xiàn)代舞蹈文化亦正是在解決這種沖突中不斷建立。為此，我們首當其沖的問題是要清醒地意識到?jīng)_突是怎樣發(fā)生的。

靜心梳理東方現(xiàn)代舞蹈文化的發(fā)展，全面地受到西方舞蹈文化的影響是一個不爭的事實。這種影響首先不在于西方舞蹈文化的強大而在于東方文化自身發(fā)展的內(nèi)在的需要。正如當代西方馬克思主義者盧卡奇所說，一種真正重大深刻的外來影響被一個民族接受，必然因為前者與后者的某種內(nèi)在要求相吻合。因此，我們的關(guān)注點就應該主要不在于前者的影響，而在于后者的接受。

由于歷史的原因，東方文化在近現(xiàn)代發(fā)展中處于相對滯緩狀態(tài)亦是一個不爭的事實。當一種新的時代、新的生活、新的經(jīng)驗需要新的藝術(shù)語言及其方式表達傳遞，而文化發(fā)展的羸弱與積累的匱乏，東方現(xiàn)代舞者在西風東進中借力而行便成為必然——借外來文化沖擊本土文化的封閉狀態(tài)，用外來的身體語言符號表達和揭示自我新的感覺經(jīng)驗。那么，成在于此，敗即于此。在人類學家的研究成果里，語言是人類文化的一個重要的組成部分，是人類的生命感覺和經(jīng)驗的傳達方式，語言符號賦予我們周圍世界的經(jīng)驗以形式及其色彩。語言學家愛德華·薩皮爾認為，人類建構(gòu)真實的世界是通過他們對語言的詞匯和語法的特別選擇。他的學生本杰明·l·沃爾夫亦認為，說話的語言不同導致人的思維方式的差異。具有語言共同特性的身體語言——舞蹈語言成形于特定的文化土壤和生態(tài)環(huán)境，以特定的民族的思維方式，表現(xiàn)著特定民族生命生存的狀態(tài)。因此，東方舞蹈家借鑒他文化他民族的生命經(jīng)驗來表現(xiàn)本文化本民族的生命經(jīng)驗之時，兩種文化，兩種環(huán)境，兩種思維方式，兩種經(jīng)驗之間的距離必然十分鮮明地凸顯出來。如果我們對于這種距離和差異缺少足夠的認識，在文化借鑒中對語言系統(tǒng)不進行應有的必要的轉(zhuǎn)換，由于二者間的不兼容性帶來的文化沖突便不可避免。

“走向本土”與“國際接軌”

“走向本土”與“國際接軌”是當下現(xiàn)代舞蹈家掛在嘴邊上的兩個口號。就其總體意義而言，前者是尋求外來文化“民族化”的一種努力，后者是民族文化“世界化”的一種追求。毫無疑問，兩者方向的正確性都無可厚非。就其特定意義而言，這兩句口號折射著東方的現(xiàn)代舞者期待被認同的心態(tài)，前者在于希望得到國人的認同，后者在于期待世界認同。從某種角度來說，或許出于走出本土文化困境的急切心情，或許國際認同更具有權(quán)威性，對接踵而來的本土認同更具有說服力，“與國際接軌”成為東方的現(xiàn)代舞者更心儀的目標。但值得我們注意的是在這種心儀之后悄悄發(fā)生的立足點的偏移，恰恰容易使我們背離現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造的初衷。

問題絕不在于“與國際接軌”將藝術(shù)創(chuàng)造的標尺瞄準當今世界文化發(fā)展的制高點，而在于以西方文化為中心的現(xiàn)代世界文化格局往往使我們的價值尺度依然指向西方。而在事實上，與國際能夠接軌的現(xiàn)代重大藝術(shù)節(jié)日和活動幾乎均以西方背景為“麥加”，東方的舞蹈家常常處于被選擇的地位。這樣，與國際接軌所采用的價值判斷的尺度不在東方文化而在于他者文化。在被他者文化與審美判斷選擇下的與國際接軌的東方藝術(shù)，尤其是為了“走向世界”而迎合他者文化與審美判斷的東方藝術(shù)，很難說有多少東方民族文化獨立的品格。

身體的語言作為人類最早的語言形態(tài)是對生命進行詩意的表達，舞蹈作為人類最早的藝術(shù)形態(tài)的本質(zhì)在于對生命的發(fā)展作出貢獻。因此，一些偉大的藝術(shù)創(chuàng)造往往不是誕生于藝術(shù)家刻意追趕時尚之中，而誕生于藝術(shù)家不失時機地關(guān)注和及時地提供了如何解決民族的生命的問題思考之中，當代東西方現(xiàn)代舞蹈家的重大成就亦產(chǎn)生于此。

20世紀代末，美國和歐洲經(jīng)濟處于大蕭條時期，生活變得復雜和嚴峻，面對這樣一個變化了的世界，美國現(xiàn)代舞的奠基人瑪莎·格雷姆認為她的藝術(shù)不可能像前輩藝術(shù)家那樣去做一朵花，去成一片浪，或像古典芭蕾那樣關(guān)心美的線條，她的舞蹈是要使人體成為能量發(fā)動機，表現(xiàn)人類有機的`行為。瑪莎·格雷姆以伴隨著呼吸的強有力的腹部收縮和脊椎伸展，揭示人的欲望的人性的內(nèi)在風景。為美國現(xiàn)代舞奠定了堅實的藝術(shù)基石。

70年代德國現(xiàn)代舞蹈家皮娜·鮑希一躍成為世界現(xiàn)代舞蹈劇場的先鋒與核心人物，她那破碎、壓抑并充滿暴力的舞蹈劇場或使觀眾一頭霧水或使觀眾趨之若鶩，但她受到人們仰視的決不是表面的破碎、壓抑和暴力的形式，而是在這之后所呈現(xiàn)的戰(zhàn)后德國人精神的狀態(tài)和兩性之間或人與人之間互動關(guān)系的本質(zhì)，以及建立在其上的對德國現(xiàn)代文化的深刻反思。鮑希藝術(shù)的價值在于她負荷了整個戰(zhàn)后德國人精神的破碎和沉重。

20世紀，西方現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)向東方文化滲透一直是單方面的，然而在70年代，日本現(xiàn)代“舞蹈”則一反常態(tài)將其影響向西方回流。“舞蹈”震撼和影響了歐美劇場大約不在于它那黑暗、畸型、丑和死亡之美的形式，而在于日本舞蹈家對日本戰(zhàn)后文化的深入反思——尤其是對廣島原子彈爆炸后精神肉體的畸型發(fā)展的揭示，對不斷制造垃圾的現(xiàn)代工業(yè)文明的本質(zhì)的揭露。

因此，我們是否可以說，藝術(shù)的先鋒性和藝術(shù)的國際定位都不僅僅在于藝術(shù)家刻意追求的形式，而在于在這種刻意追求的形式之中的生命與情感的內(nèi)涵，尤其是對于本民族生存狀態(tài)的反映和對其現(xiàn)存問題的考索與解決。所謂只有民族的才是世界的，屬于世界的往往是民族最好的，這一觀點的價值不在于它對民族文化本身的強調(diào)，而在于它指出民族文化中那些解決特定民族生存問題的成功經(jīng)驗具有人性的普遍意義。

“現(xiàn)代派”與“現(xiàn)代性”

關(guān)于“現(xiàn)代舞”亦是我們爭論了一個世紀之久的概念。對于這個說不清的問題還必須說的原因是由于它直接關(guān)系我們前行的方向?，F(xiàn)代舞雖說對其認識眾說紛紜，但從表象上總括起來其基本特點主要與以下幾方面概念相聯(lián)，一是與過去時所對應的現(xiàn)在時的時間概念相聯(lián)；一是與傳統(tǒng)相對應的現(xiàn)代發(fā)展的歷史概念相聯(lián)；一是與現(xiàn)實主義相對應的現(xiàn)代主義美學概念相聯(lián)；還有就是和古典芭蕾所相應的風格類別的概念相聯(lián)。可是有人卻狹隘地把東方的現(xiàn)代舞看成是西方舶來的一個現(xiàn)代派舞蹈流派，或僅把它界定為與芭蕾相區(qū)別的一個舞種風格，其結(jié)果是從本質(zhì)上忽略了現(xiàn)代舞是一場實現(xiàn)舞蹈藝術(shù)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的藝術(shù)革命和藝術(shù)運動，從而未注意到現(xiàn)代舞蹈家們對“現(xiàn)代舞”的“現(xiàn)代性”的體認與強調(diào)。即便西方現(xiàn)代舞蹈家本身亦不強調(diào)“現(xiàn)代派”的派別，而強調(diào)現(xiàn)代舞是一種觀點，一種對當代世界中藝術(shù)功能的態(tài)度（塞爾瑪·珍妮·科恩語）。把現(xiàn)代舞理解為是一種心態(tài)，一種對舞蹈藝術(shù)與時代同步的必要性的認識（霍塞·林蒙語）。因此，淡出“現(xiàn)代派”，強化“現(xiàn)代性”是在文化融合與文化借鑒中，東方舞蹈家解決文化沖突問題的一個思想方法的關(guān)鍵，亦是使現(xiàn)代舞蹈文化牢牢地建構(gòu)在本民族的文化基石之上的關(guān)鍵。

所謂“現(xiàn)代派”是一個西方現(xiàn)代文化藝術(shù)發(fā)展到20世紀的特定的文化現(xiàn)象和文化概念，可以說，它是形形色色的標榜反傳統(tǒng)的文學藝術(shù)家的總稱，它是對以現(xiàn)實主義為代表的理性主義的傳統(tǒng)美學的一次徹底的反向運動。而“現(xiàn)代性”則應是指“現(xiàn)代人最深刻的本質(zhì)，它即為現(xiàn)代思辨所揭示的靈魂深處的奧秘，是那種超越自身，無限發(fā)展的精神”（丹尼斯·貝爾語）。在這種精神引領(lǐng)下建構(gòu)起來的具有“現(xiàn)代性”的舞蹈藝術(shù)一是具有現(xiàn)時代的獨創(chuàng)性；二是具有現(xiàn)時代的經(jīng)典性。如果這兩者均屬于一切優(yōu)秀藝術(shù)品的標志的話，那么，對于現(xiàn)代舞而言，它還具有和一切傳統(tǒng)藝術(shù)相區(qū)別的“實驗性”——為藝術(shù)與為生命的發(fā)展尋求更多的可能性而作出的超出傳統(tǒng)價值判斷的種種探索。因此，作為一個現(xiàn)代舞者不僅應該具有批判舊傳統(tǒng)中的僵化成分的勇氣，亦應具有超越舊傳統(tǒng)建設(shè)新文化的能力。因為只具有破壞力而缺少建設(shè)性的藝術(shù)行為較少具有說服力。另外現(xiàn)代舞者還應具有堅強的神經(jīng)，去迎接舊習俗的攻擊與挑戰(zhàn)，承受失敗和環(huán)境的重壓。并且以健康的心態(tài)，不急功近利，不媚權(quán)媚俗，不取媚西方。因為，現(xiàn)代舞的藝術(shù)尺度永遠存在于它作為一個民族的歷史與現(xiàn)實的特定的文化“角色”之中，永遠存在于一個民族的現(xiàn)代審美理想之中。從另一方面而言，整個社會應對現(xiàn)代舞蹈的“探索性”與“實驗性”具有足夠的認識與理解，并對其敞開更寬廣的懷抱。注意不要教條地以傳統(tǒng)與主流藝術(shù)的標準來要求與規(guī)范它們，防止在這種要求和規(guī)范之中使這種探索與實驗精神萎縮，而這種探索與實驗精神萎縮所帶來的不是作為現(xiàn)代舞一種舞蹈風格種類發(fā)展的滯緩，而可能將是一個民族舞蹈文化發(fā)展的新的可能性的喪失。因為這是由于傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)在現(xiàn)時代的角色定位與功能差異所致。前者代表著一個時代和民族已認同的價值標準與審美尺度，它以一種藝術(shù)的和諧維護著社會的穩(wěn)定與安定。而現(xiàn)代藝術(shù)則代表著對傳統(tǒng)秩序的一種突破力量，對舊有文化中不適應時代發(fā)展的部分提出質(zhì)疑，以一種新的可能性取而代之，試圖將藝術(shù)推向前進。

關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的標準，有學者曾提問：大眾的口味，官方的尺度，專家的判斷，學院派的規(guī)范，到底哪一個是藝術(shù)的最高尺度呢？并且現(xiàn)代舞、古典舞，民間舞到底哪一種更重要呢？本文再次重復著名理論家約翰·羅素的話語以為作答：作為真正的藝術(shù)，是何種類都不重要，“在偉大的藝術(shù)家看來，所有藝術(shù)標榜的標簽都是可笑和無聊的，真正的藝術(shù)家總是沉潛到他的藝術(shù)生命的底層，去開拓全新的生命意義和真正的藝術(shù)瑰寶。”并且如果我們堅持用時代精神、民族精神與藝術(shù)精神建構(gòu)我們本土的現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)，東方現(xiàn)代舞蹈文化擺脫東西方文化的沖突走向融合，并在全球化的世紀里使自己的舞蹈藝術(shù)納入世界民族舞蹈文化的軌道一定成為歷史的必然。

舞蹈學的論文篇六

對于高校舞蹈專業(yè)課程教學來說，劇目排練課有著非常至關(guān)重要的作用和意義。其中主要包括有以下幾個方面：分別是，通過劇目排練課程可以有效幫助高校舞蹈專業(yè)學生對自身的專業(yè)基礎(chǔ)知識鞏固；有效加強高校舞蹈專業(yè)學生的綜合能力；有效培養(yǎng)出高校舞蹈專業(yè)學生對于舞蹈藝術(shù)的興趣。對此，本文從這三個方面淺談劇目排練課對于音樂舞蹈專業(yè)課程教學的重要性。第一點就是，通過劇目排練課能夠有效幫助高校舞蹈專業(yè)學生對自身的專業(yè)基礎(chǔ)知識鞏固。在傳統(tǒng)高校舞蹈專業(yè)教學的過程當中普遍存在著高校舞蹈專業(yè)學生的相關(guān)專業(yè)知識不足的問題，甚至存在部分高校舞蹈專業(yè)學生在學完相關(guān)知識點之后轉(zhuǎn)眼間就將之忘記了。而通過將劇目排練課程應用到高校舞蹈專業(yè)教學之中可以有效解決這一問題，通過該課程能夠有效幫助高校舞蹈專業(yè)的學生對自身的專業(yè)基礎(chǔ)知識進行鞏固。這主要是因為在劇目排練課程的教學過程當中，能夠有效將高校舞蹈專業(yè)學生過往學習過的知識和當前學習的知識點有機結(jié)合起來，讓高校舞蹈專業(yè)的學生在學習的過程當中對自身的專業(yè)基礎(chǔ)知識進行不斷的鞏固。第二點就是有效加強高校舞蹈專業(yè)學生的綜合能力。在傳統(tǒng)高校舞蹈專業(yè)課程教學過程當中，其教學方法比較單一。這直接導致高校舞蹈專業(yè)課程教學的效率和質(zhì)量均不理想的問題發(fā)生。通過將劇目排練課程應用到高校舞蹈專業(yè)課程教學之中可以有效解決這一點，通過該課程可以有效提高高校舞蹈專業(yè)學生的綜合能力。這主要是因為，該課程能夠?qū)⑽璧刚n程和其他，如音樂等相關(guān)課程有機結(jié)合在一起，讓高校舞蹈專業(yè)學生能夠得到全面發(fā)展。第三點就是有效培養(yǎng)出高校舞蹈專業(yè)學生對于舞蹈藝術(shù)的興趣。這主要是因為在傳統(tǒng)高校舞蹈專業(yè)課程教學之中。課程教學方法過于單一，這就導致教學過程非常得枯燥乏味，學生非常容易產(chǎn)生厭學的心理。而通過開展劇目排練課程可以有效加強課程教學的趣味性。借此有效高校舞蹈專業(yè)學生的注意力，從而調(diào)動高校舞蹈學生的學習積極性。使高校舞蹈專業(yè)學生對舞蹈藝術(shù)產(chǎn)生興趣。通過劇目排練課將學生的'肢體能力轉(zhuǎn)化為肢體表現(xiàn)力。舞蹈是一種肢體藝術(shù),它以人體作為表現(xiàn)工具,這就必然要求舞蹈表演者具備良好的身體素質(zhì)能力及技術(shù)技巧。但這種身體的基本能力,只是為表現(xiàn)出藝術(shù)形象所做的鋪墊,并不是舞蹈藝術(shù)的最終目的。如劇目《木蘭歸》,剛一出場時的大跳以及緊接其后的180°的控旁腿,這兩個技巧動作在基礎(chǔ)訓練中,不具有任何個性,學生也不需要運用它們?nèi)ケ憩F(xiàn)某種具體的思想情感。但在劇目表演之中,表演此動作卻是為了體現(xiàn)花木蘭代父從軍、馳騁疆場時的颯爽英姿。在劇目中間部分的探海翻身、吸翻串翻接蓋腿豎叉等一系列的連接動作,又仿佛表現(xiàn)出了木蘭在戰(zhàn)場上的驍勇機智。可見,在舞蹈藝術(shù)表演中,不是能夠完成好每個舞蹈動作、每個技術(shù)技巧就可以了,還要通過劇目表演的學習與實踐,將自身已掌握的基本能力轉(zhuǎn)化成為一種藝術(shù)表現(xiàn)力。通過劇目課將學生的動作風格轉(zhuǎn)化為動作(藝術(shù)形象)性格。在身韻課的基礎(chǔ)訓練中,學生基本掌握了中國古典舞特有的律動風格,但這并不意味我們就能在舞臺上完美地塑造人物形象。例如,身韻課中的訓練短句,“雙晃手”“橫擰”“云肩轉(zhuǎn)腰”“風火輪”等,都是由一個個單一動作組成的,是風格韻律性很強的訓練組合。在舞蹈表演中,這些動作組合將成為塑造人物形象性格的手段,不是最終的藝術(shù)呈現(xiàn)。就以兩個簡單的舞蹈步法“慢步與花梆步”為例,這兩個基本舞步在身韻課中,都屬于單一的基礎(chǔ)訓練。如果把這些基本舞步放入具體的劇目表演當中,它們就不僅是一個單一訓練動作了。在舞蹈劇目表演中,慢步可以表現(xiàn)出一位年輕美麗而又溫柔婉約的淑女形象;花梆步則可以體現(xiàn)出一個小頑童的聰明機智、活潑可愛。劇目課將利用所學的動作來塑造具體生動的藝術(shù)形象。

3結(jié)語

隨著我國社會經(jīng)濟的飛速發(fā)展，我國高校舞蹈專業(yè)要想有效提高自身的教學效率和教學質(zhì)量就必須要開展劇目排練課程。對此，我國高校舞蹈專業(yè)教師應當充分了解到劇目排練課程的重要性，借此有效將該課程的作用完全發(fā)揮出來，達到提高高校舞蹈專業(yè)的課程教學的效率和質(zhì)量的目的。

參考文獻

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[2]常真.劇目排練課在舞蹈專業(yè)教學中的重要性[j].藝術(shù)科技,,29(5):421.

舞蹈學的論文篇七

舞蹈示范教學的論文：高校舞蹈教育教學初探

摘要：舞蹈教育作為素質(zhì)教育的一個重要方面，是德、智、體、美、勞的主要手段之一。隨著素質(zhì)教育的發(fā)展和教育改革的不斷深化，舞蹈教育快速普及，從輔助性專業(yè)課程逐漸成為全民教育的一個重要組成部分，本文就舞蹈教育改革過程中出現(xiàn)的一些問題及解決辦法進行簡要分析，以望對高校舞蹈教學的發(fā)展提供幫助。

關(guān)鍵詞：高校舞蹈教育教學探索

舞蹈課作為高校音樂教育專業(yè)的基礎(chǔ)課程之一，深受學生的喜愛，通過舞蹈訓練有助于學生的身體健康發(fā)育，能有效地增強學生的樂感和節(jié)奏感，耐力和靈敏度，增強體質(zhì)和綜合素質(zhì)，同時也有利于培養(yǎng)學生們的團結(jié)協(xié)作和創(chuàng)新精神。但是在目前的舞蹈教學中存在著諸多問題，為此，進一步優(yōu)化課程結(jié)構(gòu)，加強理論課程建設(shè)，如何調(diào)整舞蹈教育模式來適應當前的社會需要和學科發(fā)展，成為高校舞蹈教育改革的一項重要任務。

一、高校舞蹈教育中存在的問題：

1.1我國高校舞蹈教育起步晚，未建立完整的藝術(shù)教育機制。發(fā)達國家早在上個世紀五六十年代，就開始了舞蹈教育，而我國高校舞蹈教育與之相比卻晚了大約的時間，這就造成了我國高校舞蹈教育在發(fā)展時間上的落后。另外，發(fā)達國家的高校舞蹈教育，其藝術(shù)教育機制都比較健全。我國的高校舞蹈藝術(shù)教育近些年雖然有了一定程度的發(fā)展，在教學的過程中追求學生舞蹈藝術(shù)技能的完善和精湛，但在近些年的教育實踐中也暴露出許多問題，如：高校舞蹈專業(yè)在教學上只是中專課程的重復，沒有體現(xiàn)出舞蹈教育的層次性和連續(xù)性;進入高校的學生需要更多的對自身素養(yǎng)的開拓和培養(yǎng)等。

1.2很多高校通過擴大招生來解決學校自身的設(shè)施投資等問題，這在一定程度上造成了學校生源質(zhì)量的下降，高校舞蹈專業(yè)的生源也不例外。一些高校在對舞蹈專業(yè)招生考試的`過程中，不僅僅是降低了對其文化等課程的考試要求，更是抹去了與舞蹈專業(yè)相關(guān)的一些考試項目，甚至在少部分的音樂教育專業(yè)的招生簡章中都沒有舞蹈測試這一項。舞蹈是一種形體藝術(shù)，它要求學生要具備一定的身體素質(zhì)，由于很多高校的舞蹈專業(yè)的主要生源為普通高中畢業(yè)生(其中只有少部分學生受過專業(yè)的舞蹈基礎(chǔ)訓練)，學生的身體條件較差(身體的軟開度與柔韌度未曾開發(fā)等)，給高校舞蹈教學工作的開展帶來了許多困難。

1.3高校舞蹈專業(yè)課程設(shè)置，缺乏合理性，舞蹈課程所占比例較少，而在舞蹈課程中所要教授的內(nèi)容不僅包括舞蹈的理論知識，而且要經(jīng)過老師的示范講解過程和學生大量的練習和重復的訓練。由于教學條件、師資力量、場地等因素的限制，高校舞蹈教育沒有其他形式的延伸和補充，導致許多高校的舞蹈課程不能很好地發(fā)揮其教育功效，難以使學生感受到舞蹈的獨特魅力，更無法做好與現(xiàn)代教育發(fā)展的與時俱進，開拓創(chuàng)新。

1.4藝術(shù)實踐能力的培養(yǎng)未能得到全面的實施。在高校教育的過程中，理論教育的部分很重要，但是理論必須聯(lián)系實踐，只有把高校舞蹈專業(yè)教育的理論部分和實踐部分有效地結(jié)合起來，才能實現(xiàn)高校舞蹈專業(yè)教學目標。但是傳統(tǒng)的舞蹈教學觀念和教學模式，導致很多高校只是把舞蹈實踐作為一個教學環(huán)節(jié)分散在各個學期中，從而導致學生的專業(yè)技能得不到磨煉和展示，失去了學習的興趣。在公開舞臺表演中，怯場成為了學生中的普遍現(xiàn)象，而不能把舞蹈很好地表演給廣大觀眾，成為學校和學生最根本的問題。

二、對高校舞蹈教育提出的幾點建議：

2.1努力建立健全舞蹈教育機制，健全的機制是改革的前提，只有建立健全高校舞蹈專業(yè)教育機制，才能有效地改革當前不利于舞蹈教育發(fā)展的制度。舞蹈藝術(shù)的特性要求我們在進行舞蹈專業(yè)教學的過程中，既要培養(yǎng)學生的舞蹈主業(yè)素質(zhì)，還要注重培養(yǎng)學生的多方面的綜合素質(zhì)的培養(yǎng)，尤其是創(chuàng)造力及其思維方式的培養(yǎng)。這就要求我們在舞蹈創(chuàng)作練習的過程中，必須突破傳統(tǒng)的說教式教學方式，要讓學生主動學習，充分發(fā)揮其的主觀能動性。

2.2針對不同的學生，因材施教，夯實基礎(chǔ)，提高學生的舞蹈技巧。在高校舞蹈的教學過程中，要遵循“因材施教”的原則，對不同的學習階段、不同的身體素質(zhì)，教師要隨機改變教學方式和策略，重點針對不同基礎(chǔ)的學生以及學生不同的學習階段實施不同的教學方法和策略，從而提高教學質(zhì)量和效率。

2.3在高校舞蹈專業(yè)教學的過程中，情景式教學方式的引入，在一定程度上可以營造相應的舞蹈專業(yè)氣氛，這樣不僅可以激起學生的學習興趣，更能有效地提高學生綜合舞蹈素質(zhì)。另外，作為高校舞蹈教師，要給學生創(chuàng)造公開演出的機會，提高學生舞蹈實踐能力，注重學生的審美能力，提高學生自身的欣賞能力。

綜上所述，目前我國高校舞蹈專業(yè)教育雖然有了一定程度的發(fā)展，但是在教學實踐過程中還存在一定的問題，相關(guān)教育部門必須制定相應的舞蹈內(nèi)容標準和藝術(shù)評價標準，采取靈活多樣的教學方法，培養(yǎng)出全面發(fā)展的舞蹈人。同時，我國舞蹈要想獲得長足發(fā)展，必須走專業(yè)型與普及型舞蹈教育相結(jié)合的道路，根據(jù)學生的實際情況，完善高校音樂專業(yè)的教學方法，使得舞蹈教育得到社會的認可。

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舞蹈學的論文篇八

[論文關(guān)鍵詞]建筑設(shè)計地域文化建筑地域文化

[論文摘要]建筑文化是人類社會歷史實踐過程中創(chuàng)造的建筑物質(zhì)和建筑精神財富的總和。“建筑與文化”成為20世紀以來現(xiàn)代建筑理論中一個重要的研究內(nèi)容，在闡述地域文化內(nèi)涵和分析建筑文化地域性的形成與表現(xiàn)的基礎(chǔ)上，就建設(shè)設(shè)計與地域文化的融合，提出一些新的見解，以期對我國建筑設(shè)計吸收地域文化要素并促進我國地域文化與建筑設(shè)計的融合，從而體現(xiàn)建筑藝術(shù)的個性化提供指導和參考。

建筑文化是人類社會歷史實踐過程中創(chuàng)造的建筑物質(zhì)和建筑精神財富的總和；它是在一定的歷史時期，在政治、經(jīng)濟、文化等社會條件和地理、自然條件構(gòu)成的文化環(huán)境中產(chǎn)生的；這樣的文化環(huán)境，是由社會與自然整體構(gòu)成的。在不同的地域之間,由于社會發(fā)展的不平衡，自然條件的不同，因而出現(xiàn)地域建筑文化的差異。也因此,“建筑與文化”成為20世紀以來現(xiàn)代建筑理論中一個重要的研究內(nèi)容,本文在闡述地域文化內(nèi)涵和分析建筑文化地域性的形成與表現(xiàn)的基礎(chǔ)上，就建設(shè)設(shè)計與地域文化的融合，提出了一些新的見解，以期對我國建筑設(shè)計吸收地域文化要素并促進我國地域文化與建筑設(shè)計的融合，從而體現(xiàn)建筑藝術(shù)的個性化提供指導和參考。

一、建筑文化地域性的形成及其表現(xiàn)

作為人與自然中介的建筑設(shè)計，同樣要受到各種地域文化的限制與制約，為適應不同的地域氣候，必須針對氣候進行建筑設(shè)計，于是產(chǎn)生了熱帶雨林建筑及其建筑文化，溫帶建筑及其建筑文化，高寒、荒漠、極地等不同氣候環(huán)境的建筑及其建筑文化。因此，為了適應不同地域文化的要求，在建筑設(shè)計中，自然就必須考慮地域文化的要求，將各種地域文化因素融入到建筑設(shè)計中，并最終形成了建筑文化的地域性。

具體而言，建筑設(shè)計與地域文化相互融合而產(chǎn)生的地域性的建筑文化，主要體現(xiàn)在物質(zhì)文化與非物質(zhì)文化兩大層面。

（一）物質(zhì)層面的建筑地域文化。物質(zhì)層面的建筑地域文化，主要體現(xiàn)在物理環(huán)境的地域性和建筑材料的地域性兩方面：

1、在物理環(huán)境的地域文化上，為適應不同區(qū)域的物理環(huán)境，需應用不同的建筑物理學。高緯度地區(qū)需保暖，光輻射強烈的地方需遮陽，溫濕地區(qū)要防潮通風，雪壓大的地區(qū)要防積雪，多雨地區(qū)應注意排水，多沙的地區(qū)要防沙暴，多地震地區(qū)特別要注意防震等。我國幅員遼闊，南方和北方緯度差別大，氣候差異也非常明顯，造成了各地建筑設(shè)計的差異，從而會產(chǎn)生了不同特色的建筑文化。

2、在建筑材料的地域文化性方面，建筑設(shè)計必須充分考慮建設(shè)材料地域性的影響。建筑用材多，體積龐大，運輸困難，所占造價比重甚大，因此必須就地取材，就近采集和生產(chǎn)，并最大限度地發(fā)揮材料力學的、美學的特長。產(chǎn)石地區(qū)多石構(gòu)，生土地區(qū)有土筑窯洞，產(chǎn)木的地區(qū)用木構(gòu)，產(chǎn)竹地區(qū)有竹樓，這些都是建筑設(shè)計在建筑材料地域文化的充分體現(xiàn)。

（二）非物質(zhì)層面的建筑地域文化。建筑文化的地域差異性，除了表現(xiàn)在物質(zhì)層面外，還表現(xiàn)在各種地域性的意識形態(tài)、地域性的人文習俗等非物質(zhì)層面。首先，不同文化模式下的人類機體的建筑尺度和建筑風格也表現(xiàn)出某些差別，這是建筑文化地域性的民族性或國家性之緣。其次，各個在民族或國家內(nèi)部，都存在著一定地方界限的社會生活聯(lián)系與規(guī)則。這種地域性的界限一方面聯(lián)系著種種經(jīng)濟、政治及宗教性質(zhì)的公私活動，形成了與建筑文化相互關(guān)聯(lián)的規(guī)則、法律、習慣、規(guī)范、道德、情操、宇宙觀等，另一方面，在不斷的聯(lián)系交往中也沉淀下了各個地區(qū)的地域性文化，并反映在地域性的建設(shè)文化上。再次，由于禮制的不同，各個地域會出現(xiàn)不同的禮制文化與禮制建筑。宗教信仰的不同，就會產(chǎn)生不同的宗教建筑，如西方的教堂、中國的廟宇，如歐洲史前的圓環(huán)巨石建筑等。喪葬制度的不同，會產(chǎn)生不同的陵墓建筑，官制的不同會產(chǎn)生不同的官場建筑，這些都形成了不同的地域建筑與文化。最后，由于風俗習慣的差異，建筑文化與建筑活動也必然會產(chǎn)生差異，最終形成地域性的建筑文化。如我國各個地區(qū)不同的家庭習慣、村規(guī)民俗對宅區(qū)、村鎮(zhèn)建設(shè)的影響就非常典型。

綜上所述，建筑地域文化的非物質(zhì)基因表現(xiàn)為人們通過不同儀式化行為和標志邊界等各種方法將文化意義賦予場所和行為。建筑中不同的符號、材料、色彩、形式、空間組織和景觀方面都可能包含某種文化意義。當意義、空間與活動系統(tǒng)相互一致時，彼此之間就加強;當建筑變得與社群文化和生活方式一致時，就有歸屬感。

二、建筑設(shè)計與地域文化有機融合的途徑與方式

從上述分析可以看出，文化是根，在建筑設(shè)計領(lǐng)域同樣如此。這就要求在建筑設(shè)計中要有意識地從文化入手，尋求建筑設(shè)計與地域文化的有機融合。為此，建筑設(shè)計師在建筑設(shè)計的過程中，應從如下方面做起：

1、在建筑設(shè)計時要充分考慮當?shù)丨h(huán)境和當?shù)夭牧系扔布晕镔|(zhì)文化對建設(shè)設(shè)計的.影響與要求。為此，建筑設(shè)計師在進行建筑設(shè)計時，要尊重當?shù)氐牡乩硖卣骱蜕鷳B(tài)環(huán)境，充分考慮與環(huán)境相融合，使建筑成為環(huán)境的一分子，找尋天人合一的愜意。同時，還要靈活地運用當?shù)氐牡胤叫圆牧?，使得所設(shè)計出來的建筑風格一方面能本質(zhì)節(jié)儉節(jié)約的原則，就地取材，另一方面也能夠充分體現(xiàn)出地方特色來，使得地域文化在建筑設(shè)計中得以充分釋放與發(fā)揚。2、在建筑設(shè)計時將當?shù)氐娜宋?、風俗、生活習慣、地域特色等軟文化要求，與建筑設(shè)計進行有機融合。比如，川西地區(qū)傳統(tǒng)的養(yǎng)身休閑文化，使人們樂于找尋并享用幽雅的生態(tài)環(huán)境，成都人潛意識中大多具有盆地意識，小富即安，安逸自在，喜歡循規(guī)蹈矩的生活，上班、下班、菜市場、茶館、回家，幾點一線，周末假日閑暇時到附近休閑放松，有滋有味，其樂融融，也是明顯的地域文化特點。因此，在建筑設(shè)計中就要體現(xiàn)出文化背景設(shè)計構(gòu)思感受體驗這一過程，使人們在建筑中亦能享受到當?shù)厣铒L情的文化習俗。

3、在吸收與借鑒西方文化的基礎(chǔ)上，將西方文化元素融入到地域文化中，并體現(xiàn)在建筑設(shè)計中，最終在建筑設(shè)計中體現(xiàn)對地域文化的繼承與發(fā)展。要保持建筑文化的民族性，繼承發(fā)揚優(yōu)秀的地域文化傳統(tǒng)，就存在一個正確對待西方文化的問題，西方文化是在當前網(wǎng)絡信息時代無法回避的文化環(huán)境，它影響改變著人們的生活模式、思維模式。為此，建筑設(shè)計與地域文化的融合，并不代表我們要排斥外來的優(yōu)秀文化。相反，在建筑設(shè)計中建筑設(shè)計師要有意識地汲取西方先進文化的精神、利用它的科技性，使地域文化上一個臺階，發(fā)出新枝新芽，即在發(fā)揚自己本土文化的基礎(chǔ)上，利用地域文化優(yōu)勢、吸收外域文化精華，滋養(yǎng)自己，使地域建筑文化在跟上時代的發(fā)展步伐的同時，又不失去自己的精華。為此，建筑設(shè)計師在進行建筑創(chuàng)作的創(chuàng)意過程中，可遵循這樣的流程：在現(xiàn)有文化的整體感覺中尋找靈感；在歷史文化與地域文化的積淀中尋找胚芽；在建筑文化的民族性及地域性中尋找芽蘗；利用當代科技手段及科技觀念拓展建筑設(shè)計空間的前瞻性。

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舞蹈學的論文篇九

摘要：在中職的學前教育中，舞蹈教學是一門專業(yè)性的技能課程，這項技能的培養(yǎng)直接影響到與學前教育崗位的對接，所以中職學前教育專業(yè)的學生必須掌握舞蹈教學的專業(yè)技能，促進以后崗位教學中舞蹈專業(yè)教學的開展，對學前學生產(chǎn)生積極的影響。因此只有具備了專業(yè)的舞蹈技能，才能與學前教育崗位中舞蹈教學活動緊密相連。本文主要對中職學前教育專業(yè)舞蹈教學崗位和教學現(xiàn)狀進行了分析，提出了提高與學前教育專業(yè)舞蹈教學崗位分析的措施。

與崗位對接的教學要求會更高，所以在中職學前教育的舞蹈教學中，必須要以提高學生的舞蹈基本素質(zhì)和舞蹈技能為主，引導學生在學習過程中開創(chuàng)思維，敢于實踐，提高他們對舞蹈的創(chuàng)編能力，促進學生舞蹈能力的提升，更順利的與崗位進行對接。

1中職學前教育專業(yè)舞蹈教學分析

1.1教學崗位分析

我國教育事業(yè)在不斷的發(fā)展的同時，中職教育事業(yè)也受到了更多的關(guān)注，特別是中職學前教育。目前，幼兒教學崗位出現(xiàn)了很多空缺，對這方面的人才需求也非常緊迫，但是同時對幼兒教師提出了更高的要求，而學前教育專業(yè)面向的是幼兒，幼兒是祖國的花朵，只有他們接受了良好的教育，才能在日后有所發(fā)展。在中職學前教育專業(yè)中，舞蹈教學是非常重要的學科，也是這個專業(yè)學生的基礎(chǔ)，所以對中職學前教育專業(yè)的舞蹈教學應該遵循科學、合理、適用和指導的原則，在教學過程中，教師運用合理的教學方法激起學生的學習動力，調(diào)動他們的學習積極性。

1.2教學現(xiàn)狀分析

目前，我國中職學前專業(yè)舞蹈教學現(xiàn)狀主要停留在對舞蹈基本技能的教學上，缺乏對學生全面系統(tǒng)的教學，除了掌握舞蹈的基本技能外，還應該掌握專業(yè)的理論知識和對幼兒的心理分析教學，促進與崗位的對接。以下幾點就是目前中職學前教育舞蹈教學的現(xiàn)狀：（1）舞蹈教學模式比較傳統(tǒng)，難以滿足學生的就業(yè)需求；（2）重視舞蹈的基本功教學，忽視了幼兒律動舞蹈編排教學；（3）教師在舞蹈教學中占主導地位，忽視了對學生創(chuàng)新意識的培養(yǎng)。

2與崗位對接的中職學前教育專業(yè)舞蹈教學

2.1與崗位對接的中職學前專業(yè)舞蹈教學效果

2.1.1讓學生具備一定的舞蹈素質(zhì)舞蹈素質(zhì)可以通過后天的訓練鍛煉而成，所以在中職的舞蹈教學中，教師應該結(jié)合每個學生的特點，針對性的培養(yǎng)他們的舞蹈素養(yǎng)。很多學生對舞蹈的學習沒有基礎(chǔ)，在訓練的時候可能因為身體和骨骼的原因達不到一定的要求，教師要把這些因素考慮在內(nèi)，減少學生對這些動作的訓練，加強這些動作的要點，培養(yǎng)學生對舞蹈的協(xié)調(diào)能力，讓學生自己去領(lǐng)會，增強學生的舞蹈素質(zhì)。

2.1.2讓學生具備編排幼兒園律動舞蹈的能力舞蹈素質(zhì)只是舞蹈教學中的基本，為了讓中職學生與崗位進行更好的對接，注重學生編排舞蹈的能力更為重要。因為中職學前教育專業(yè)的學生畢業(yè)后更多的是從事幼兒教育，所以在對他們進行舞蹈教學的時候，教學內(nèi)容應該更偏重于幼兒園律動舞蹈的編排，為他們以后的就業(yè)做足充分的準備。

2.1.3培養(yǎng)學生具備舞蹈教學的專業(yè)能力學生的舞蹈專業(yè)能力與以后的崗位有直接關(guān)系，幼兒的舞蹈教學在不斷的變化，傳統(tǒng)的舞蹈教學模式已經(jīng)滿足不了孩子們的需求，所以在中職學前教育的舞蹈教學中，要注重對學生舞蹈能力的培養(yǎng)，讓學生根據(jù)時代的變化和市場的需求對舞蹈進行創(chuàng)新，鼓勵學生創(chuàng)造更多的舞蹈教學方式，促進師生的共同進步，為以后的崗位對接鋪好道路。

2.2提高與崗位對接的中職學前教育舞蹈教學策略

2.2.1從教師角度分析中職學前教育專業(yè)的教師在舞蹈教學的時候應該做好示范，并且對他們進行正確的引導，所以對教師的要求非常高，他們必須具備扎實的舞蹈功底，把每一個舞蹈動作的重點都展現(xiàn)出來，讓學生被老師的舞蹈動作吸引，認真的學習；另外教師還要開拓學生們學習舞蹈的思維，運用先進的教學手段，比如多媒體教學、幼兒園實地考察學習等等，讓學生對舞蹈動作進行反思和創(chuàng)新，同時也能夠直接的感受到幼兒學習舞蹈的特點，然后結(jié)合自己學到的動作進行改善，掌握更多的舞蹈形式和重點，更好的滿足幼兒舞蹈教學崗位的要求。

2.2.2從學生角度分析中職學前教育的學生在學習舞蹈的過程中，舞蹈的基本功是必須要掌握的，這樣有利于以后崗位上的教學，給幼兒帶來更好的示范，同時對舞蹈的學習又不能僅僅停留在基本功上面，更多的是加強對舞蹈的編排和舞蹈教學的創(chuàng)新方式，促進以后崗位舞蹈教學的多樣性；另外中職學生在學習舞蹈的時候，應該明白學習的目的，在學習過程中有針對性的學習，適應幼兒對舞蹈學習的需要，這樣的學習才能為以后從事幼兒舞蹈教育工作做好鋪墊，更好的實現(xiàn)幼兒舞蹈教學目標。

3結(jié)語

總的來說，在中職學前教育專業(yè)中，舞蹈教學是一門實踐性很強的.學科，為了更好的把舞蹈教學與崗位對接聯(lián)系起來，學校必須對舞蹈教學重視起來，培養(yǎng)出更加優(yōu)秀的幼兒教育者，為學前教育事業(yè)做出貢獻。

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舞蹈學的論文篇十

從上文的相關(guān)敘述中，我們已經(jīng)基本了解了舞蹈的本質(zhì)以及舞蹈美育教育的作用，但就現(xiàn)階段大學舞蹈美育教育工作開展的現(xiàn)狀來看，效果依然不盡人意。舞蹈不僅僅是一種連貫的形體表達方式，它更是一種深刻的寫照與反映。舞者通過舞蹈可以將一些場景傳遞給觀眾，并且在傳遞的過程中附帶著的還有舞者自己的思想感情，從這一層次對舞蹈的內(nèi)涵進行探究，我們不難發(fā)現(xiàn)，在當代大學舞蹈美育教育的過程中，許多教學內(nèi)容只是停留在舞蹈的表層，即花費大量的功夫在訓練學生的形體上，對于情感融入以及內(nèi)容表達方面，卻沒有對學生灌輸一些重要的知識，沒有進行一些有效的訓練，這也是導致現(xiàn)下人們盲目認為舞蹈就是美這一理念的根源之一。

在這樣一種環(huán)境下，學生又會受到反作用力，在大家都認為舞蹈形式美比較重要的前提下，他們也就不自覺的開始向那個標準靠攏，長此以往，舞蹈美育教育的發(fā)展堪憂，所有的舞蹈都進化為一個標準，我們可能再也感受不到舞蹈原汁原味的沖擊力。針對這一現(xiàn)狀，今后大學舞蹈美育教育的發(fā)展道路究竟在哪里，大學舞蹈教育工作者們究竟該采取哪些措施促成大學生的`舞蹈美育教學，幫助學生形成正確的審美理念，筆者結(jié)合一些成功舞蹈教學案例，簡要的談談自己的看法?，F(xiàn)下人們對舞蹈的審美標準有偏差，最主要的原因?qū)嶋H上是人們在經(jīng)濟快速發(fā)展的條件下，商品包裝過度的時代背景下，逐漸的忽略了舞蹈的本質(zhì)。因此在對大學生開展舞蹈美育教育，培養(yǎng)學生審美理念的過程中，首先應讓學生明白舞蹈的本質(zhì)和內(nèi)涵，并且多在這方面下工夫，讓學生在骨子里接受舞蹈的根本，這樣一來，學生自然而然就可以形成正確的審美標準。一旦學生明白了這樣一個道理，在其今后進行舞蹈學習的過程中，他們自然會從不同的角度對舞蹈進行不同的評判，形成正確的審美標準。除了讓學生理解舞蹈的內(nèi)涵和本質(zhì)之外，在開展舞蹈教學的過程中，如果想要達到舞蹈美育教育的根本目的，教師還應注意對學生的情感培養(yǎng)，在學生基本功已經(jīng)比較扎實的前提下，引導學生進行情感的合理表達以及闡述，即通過舞蹈動作來表達自身的內(nèi)心情感，并且用連貫鮮明的舞蹈動作將這種情感傳遞給觀眾。要達到這種水平，教師在進行舞蹈美育教育的過程中，首先應對音樂故事的內(nèi)涵進行仔細的講解，讓學生站在主人公的角度去體會作者的情感。

歸根結(jié)底，實際上發(fā)揮作用最為巨大的還是舞蹈教育工作者們，學生舞蹈審美理念的形成，實際上多半會受到導師的影響。綜上所述，我們可以看到，舞蹈美育教育不僅是當代大學生綜合素質(zhì)的重要組成部分之一，同時也是豐富人們業(yè)余生活的高雅生活方式之一。但是就現(xiàn)階段人們對舞蹈的審美理念來看，與舞蹈的本質(zhì)實際上是相違背的。大學生對舞蹈如果沒有形成正確的理念，只是簡單認為“美即舞蹈”而忽視了舞蹈的本質(zhì)的話，不僅會滯礙舞蹈的發(fā)展，同時還會從很大程度上阻礙當代大學生創(chuàng)造能力創(chuàng)新能力的發(fā)展?；谶@一現(xiàn)狀，相關(guān)教育工作者們在開展舞蹈美育教育的過程中，應提高對舞蹈本質(zhì)的教育與救贖，從而促進舞蹈這一藝術(shù)的長遠發(fā)展。

舞蹈學的論文篇十一

“文化沖突”與“文化震蕩”

文化沖突與文化震蕩就邏輯而言是兩種文化互動的結(jié)果?？芍^有“矛”才有“盾”，有“碰”才有“撞”。并且由文化碰撞形成文化反彈的文化震撼，使文化互動的雙方受到影響。然而，目下東西方文化交融的一個奇怪的景觀是：雖然東西方文化是互惠互利，而沖突與震蕩只存在于東方――東方舞蹈家在文化交匯中深受的困撓，西方舞蹈家則毫無感覺。例如，在上個世紀50年代，美國先鋒派舞蹈家默斯?坎寧漢得到一本英文版的中國《易經(jīng)》如獲至寶。他從這本中國古老的哲學著作關(guān)于世界萬事萬物不斷變化的辯證思想中獲得了藝術(shù)變化發(fā)展的重要啟示，同時他把易理爻卦算命的原理用于他的舞蹈創(chuàng)作，形成“機遇編舞法”，坎寧漢先生似乎從未感覺到過東方文化對他的震蕩問題。70年代，另一位先鋒舞蹈家特麗莎?布朗的現(xiàn)代舞蹈團一邊打著中國的“太極拳”，一邊創(chuàng)造她的“放松技術(shù)”時，布朗女士亦從未困擾于東西方文化的沖突問題。他們借助中國傳統(tǒng)文化的偉力創(chuàng)造了美國最先鋒的藝術(shù)，并且，從本土到世界沒有人對他們所創(chuàng)造的藝術(shù)的`“美國化”問題提出任何質(zhì)疑。顯然，文化沖突與震蕩好像一副“剃頭挑子”――只存在于東方舞蹈家感覺中的“一頭熱”。追究個中原因是多方面的，但一個最重要的因素莫過于現(xiàn)代東西文化發(fā)展強弱不均，帶來東方舞蹈家在文化交流中心態(tài)失衡：或者為西方現(xiàn)代舞蹈文化以勢如破竹風靡世界之勢所懾，以教條主義的學習態(tài)度而喪失本土的立場；或者苦于自身文化的羸弱所囿，尚無擁有足夠的文化積累以超越他文化的影響。

然而，無論如何我們必須正視：沖突確實存在，并且，我們自身的現(xiàn)代舞蹈文化亦正是在解決這種沖突中不斷建立。為此，我們首當其沖的問題是要清醒地意識到?jīng)_突是怎樣發(fā)生的。

靜心梳理東方現(xiàn)代舞蹈文化的發(fā)展，全面地受到西方舞蹈文化的影響是一個不爭的事實。這種影響首先不在于西方舞蹈文化的強大而在于東方文化自身發(fā)展的內(nèi)在的需要。正如當代西方馬克思主義者盧卡奇所說，一種真正重大深刻的外來影響被一個民族接受，必然因為前者與后者的某種內(nèi)在要求相吻合。因此，我們的關(guān)注點就應該主要不在于前者的影響，而在于后者的接受。

由于歷史的原因，東方文化在近現(xiàn)代發(fā)展中處于相對滯緩狀態(tài)亦是一個不爭的事實。當一種新的時代、新的生活、新的經(jīng)驗需要新的藝術(shù)語言及其方式表達傳遞，而文化發(fā)展的羸弱與積累的匱乏，東方現(xiàn)代舞者在西風東進中借力而行便成為必然――借外來文化沖擊本土文化的封閉狀態(tài)，用外來的身體語言符號表達和揭示自我新的感覺經(jīng)驗。那么，成在于此，敗即于此。在人類學家的研究成果里，語言是人類文化的一個重要的組成部分，是人類的生命感覺和經(jīng)驗的傳達方式，語言符號賦予我們周圍世界的經(jīng)驗以形式及其色彩。語言學家愛德華?薩皮爾認為，人類建構(gòu)真實的世界是通過他們對語言的詞匯和語法的特別選擇。他的學生本杰明?l?沃爾夫亦認為，說話的語言不同導致人的思維方式的差異。具有語言共同特性的身體語言――舞蹈語言成形于特定的文化土壤和生態(tài)環(huán)境，以特定的民族的思維方式，表現(xiàn)著特定民族生命生存的狀態(tài)。因此，東方舞蹈家借鑒他文化他民族的生命經(jīng)驗來表現(xiàn)本文化本民族的生命經(jīng)驗之時，兩種文化，兩種環(huán)境，兩種思維方式，兩種經(jīng)驗之間的距離必然十分鮮明地凸顯出來。如果我們對于這種距離和差異缺少足夠的認識，在文化借鑒中對語言系統(tǒng)不進行應有的必要的轉(zhuǎn)換，由于二者間的不兼容性帶來的文化沖突便不可避免。

“走向本土”與“國際接軌”

“走向本土”與“國際接軌”是當下現(xiàn)代舞蹈家掛在嘴邊上的兩個口號。就其總體意義而言，前者是尋求外來文化“民族化”的一種努力，后者是民族文化“世界化”的一種追求。毫無疑問，兩者方向的正確性都無可厚非。就其特定意義而言，這兩句口號折射著東方的現(xiàn)代舞者期待被認同的心態(tài)，前者在于希望得到國人的認同，后者在于期待世界認同。從某種角度來說，或許出于走出本土文化困境的急切心情，或許國際認同更具有權(quán)威性，對接踵而來的本土認同更具有說服力，“與國際接軌”成為東方的現(xiàn)代舞者更心儀的目標。但值得我們注意的是在這種心儀之后悄悄發(fā)生的立足點的偏移，恰恰容易使我們背離現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造的初衷。

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舞蹈學的論文篇十二

摘要：舞蹈是一種以有節(jié)奏的動作為主要表現(xiàn)手段的藝術(shù)形式，能夠表現(xiàn)出人的生活、思想和情感，一般用音樂伴奏。舞蹈藝術(shù)欣賞能夠圍繞舞蹈動作、舞蹈情感、舞蹈音樂三方面來進行。舞蹈動作是舞蹈藝術(shù)的主要表現(xiàn)手段，承載著塑造形象、敘述情節(jié)、表達情感等多種功能。欣賞舞蹈動作要結(jié)合各個舞蹈種類的風格特征、歷史背景以及人文內(nèi)涵，把握舞蹈動作所賦予的相關(guān)文化。情感是舞蹈的原動力，是舞蹈作品中人物行動的內(nèi)在驅(qū)動力。表達情感是舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)和目的，情感是舞蹈作品打動觀眾的真正原因，舞蹈中所有的表現(xiàn)手段都為情感服務。舞蹈音樂不僅僅承擔著舞蹈的器樂伴奏，且其本身就具有揭示劇情和刻畫主角內(nèi)心境感的作用。舞蹈所表現(xiàn)的情緒變化，與音樂的旋律、節(jié)奏、速度、力度等形態(tài)相一致，它是經(jīng)過形體動作與音樂的有機結(jié)合來塑造藝術(shù)形象的。音樂是舞蹈藝術(shù)的重要組成部分，欣賞舞蹈藝術(shù)同時要進行舞蹈音樂的欣賞。

關(guān)鍵詞：舞蹈藝術(shù);欣賞;舞蹈動作;舞蹈情感;舞蹈音樂;

回答這些問題，我們首先需要了解舞蹈藝術(shù)的相關(guān)知識。舞蹈，是一種以有節(jié)奏的動作為主要表現(xiàn)手段的藝術(shù)形式，能夠表現(xiàn)出人的生活、思想和情感。下頭我圍繞舞蹈最主要的三個元素：動作、情感、音樂談談我對舞蹈的欣賞感受。

一、舞蹈動作

舞蹈最主要的表現(xiàn)手段是形體動作，它承載著塑造形象、敘述情節(jié)、表達情感的多種功能。舞蹈中的形體動作源于生活，而又高于生活，是經(jīng)過提煉、組織和藝術(shù)加工的形體動作。舞蹈作品中的動作具有必須的技藝性，舞蹈演員要具備跳躍、旋轉(zhuǎn)、翻騰、柔軟、控制等難度較大的技巧本事。

芭蕾舞的動作是程式化的，有一套完整而嚴謹?shù)膭幼骱腕w系，它的標志是演員用腳尖跳舞。芭蕾舞對演員動作的要求極其嚴格、苛刻，如：腳尖向外要到達180度，踢腿要到達必須的高度，旋轉(zhuǎn)必須快而穩(wěn)，動作要做到“開、繃、直、立”的標準，要能精準地控制手、腳、臂、腿的動作。芭蕾舞劇《天鵝湖》“白天鵝獨舞”：舞者伴隨著音樂向上舒展；舞者兩臂波動，兩腿帶著身體平穩(wěn)地旋轉(zhuǎn)。這一系列動作完美地展現(xiàn)出白天鵝優(yōu)雅、楚楚動人的形象，表現(xiàn)出她在碧波中浮游時的孤傲和悲痛。當我們置身于布景真切的劇場，單單是這一系列舞蹈動作，足矣打動我們的內(nèi)心，感受到舞蹈的魅力。

民族民間舞的動作最為貼近生活，往往汲取當?shù)厝罕妱趧由钪凶畹湫偷娜宋锘騽游镄蜗?，運用藝術(shù)加工，將其凝練為簡明生動的舞蹈動作。如傣族舞蹈中孔雀的形象最為常見，舞者充分運用身體、頭、和手臂的動作模仿孔雀的優(yōu)美動態(tài)，或優(yōu)雅地梳理羽毛，或緩步徜徉于水畔，動作惟妙惟肖。朝鮮族舞蹈中，較為常見的仙鶴形象，朝鮮族人民崇拜仙鶴，在其民族舞蹈中有許多類似仙鶴的動態(tài)，典雅而舒展，舞者手臂像柳枝擺動，腳步像仙鶴邁步。蒙古族舞蹈中最常見的是模仿駿馬和雄鷹的動作，舞者用肩部的抖動來表現(xiàn)馬的奔跑，以手臂的波動來表現(xiàn)雄鷹的展翅飛翔。如傣族舞蹈《邵多麗》，以曼妙的舞姿、清新的風格、新穎的舞蹈形式，把觀眾帶入神秘的傣族文化中?！吧鄱帑悺笔谴鲎迦藢σ殉赡晟形椿榧奚倥姆Q謂，一般指十四五歲到十八九歲的漂亮少女。舞蹈傳承了傣族舞蹈“三道彎”和“一順邊”的傳統(tǒng)風格和動律，并融入現(xiàn)代舞的元素，豐富了舞蹈語匯。表現(xiàn)形式上突破了以往傣族舞常用的獨舞或群舞形式，采用三人舞的形式，描繪了三位年輕美麗的傣族姑娘穿著漂亮的傣族長裙，在春天的陽光下歡樂嬉戲的美妙畫面。在道具上也一改傳統(tǒng)，巧妙地運用了斗笠、竹竿和花，配合不斷變換的動作姿態(tài)，增強了舞蹈的觀賞性。

二、舞蹈情感

情感是舞蹈的原動力，是舞蹈作品中人物行動的內(nèi)在驅(qū)動力。表達情感是舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)和目的，情感是舞蹈作品打動觀眾的真正原因，舞蹈中所有的表現(xiàn)手段都為情感服務。

優(yōu)秀的舞蹈作品，必須是在情感上富有感染力，能激起觀眾情感上的浪花，撥動觀眾的心弦，從而喚起人們在情感上的共鳴，引起一種或喜悅、或歡欣、或激越、或振奮、或憤怒、或憎恨的情感，這種情感的產(chǎn)生是人們在精神生活中所需要和渴求的，經(jīng)過欣賞舞蹈作品，體驗到這種情感，從而獲得精神上的愉悅。

如欣賞音樂舞蹈史詩《東方紅》，這部作品反映出偉大的中國人民艱苦卓絕、前赴后繼，將革命推向前進的英雄氣概。秋收起義的革命風暴，井岡山根據(jù)地的斗爭，二萬五千里長征的艱苦歲月，革命圣地延安的壯麗風光，抗日游擊隊的戰(zhàn)斗情景，百萬雄師過大江的偉大壯舉，這種種歷史斗爭場面，都經(jīng)過感人的音樂舞蹈形象，生動地展此刻觀眾眼前。整個舞蹈豐富多彩，既剛健又柔美，既活力又抒情，時而動人心魄，時而感人肺腑。欣賞完這部作品，感覺理解了一次深刻的思想、情感的革命洗禮。

再如舞蹈《同行》講述了兩個女兵在惡劣的生存環(huán)境下，因為水而產(chǎn)生的一段生離死別的感人故事。舞蹈沿襲“革命的活力，戰(zhàn)斗的抒情”這一“前線”藝術(shù)風格，汲取軍旅舞蹈獨特的養(yǎng)分，把兩個女兵相互支撐、艱苦同行的過程表現(xiàn)得淋漓盡致。她們這種舍己救人的精神給人一種心靈的震撼。舞蹈主要經(jīng)過雙人造型和人與水壺之間的關(guān)系，來表現(xiàn)對水和生命的渴望。兩個女兵在行軍過程中運用了整齊劃一的步伐和剛健的技術(shù)技巧動作，表現(xiàn)出女兵的堅強信念。舞蹈中運用了很多的托舉等高難度的舞蹈動作，表現(xiàn)了行軍路上的艱辛和兩人團結(jié)奮戰(zhàn)、克服困難的巾幗英雄氣概。小提琴二重奏的音樂背景下兩人深情的交流，烘托出軍中姐妹的深情厚誼。舞蹈結(jié)束在一個富有動感的造型中，強調(diào)了“同行”二字。

三、舞蹈音樂

音樂與舞蹈有著水乳交融、密不可分的關(guān)系。

音樂不僅僅承擔著舞蹈的器樂伴奏，并且其本身就具有揭示劇情和刻畫主角內(nèi)心境感的作用。舞蹈所表現(xiàn)的情緒變化，與音樂的旋律、節(jié)奏、速度、力度等形態(tài)相一致，它是經(jīng)過形體動作與音樂的有機結(jié)合來塑造藝術(shù)形象的。

比如欣賞芭蕾舞劇《紅色娘子軍》“斗笠舞”，萬泉河邊，黎族姑娘們手捧新編的斗笠，載歌載舞慰問紅軍。舞蹈音樂為一段合唱，主題音調(diào)源自黎族民歌《五指山歌》，音樂親切熱烈，在音樂聲中，黎族姑娘們翩翩起舞，熱情多姿；娘子軍英姿颯爽，豪邁干練。音樂既表現(xiàn)了軍民一家的魚水深情，也塑造出人物的性格特點。

欣賞舞蹈作品時，這三個因素相互交融、相互滲透，不能孤立地從某一個方面去欣賞?？傊?，舞蹈欣賞并不神秘難解，多了解學習、熟悉了舞蹈，自然會逐步提高舞蹈欣賞的水平?！段男牡颀垺酚醒裕骸胺膊偾髸月?，觀千劍而后識器，故圓照之象，務先博觀?！币粋€人“曉聲”和“識器”的欣賞本事，來自不斷的實踐和學習。對于優(yōu)秀的舞蹈作品，僅有很多欣賞，深入體會和理解，才能充分感受到舞蹈藝術(shù)散發(fā)出的藝術(shù)魅力，不斷提高自身的藝術(shù)素養(yǎng)。

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[12]黃小明.中外舞蹈鑒賞語言[m].桂林:廣西師范大學出版社，2008.

舞蹈學的論文篇十三

摘要：民族舞蹈作為一種文化， 需要在發(fā)展的過程中， 不斷創(chuàng)新和提高， 這就要求我們必須重視民族舞蹈的創(chuàng)作。在進行民族舞蹈創(chuàng)作的過程中， 合理運用編舞技法， 能夠有效提升所創(chuàng)作民族舞蹈的水平。對此， 本文對民族舞蹈及其編舞技法進行概述， 分析了在進行民族舞蹈創(chuàng)作的過程， 編舞技法的運用現(xiàn)狀以及在運用時應當注意的要點。

關(guān)鍵詞：民族舞蹈創(chuàng)作； 編舞技法； 民族文化； 民族精神； 運用要點；

隨著我國社會經(jīng)濟的快速發(fā)展， 人們更加注重經(jīng)過觀看演出， 來滿足自身的精神需求。民族舞蹈表演是各種文藝演出舞臺上經(jīng)常出現(xiàn)的演出形式， 也受到人們的廣泛喜愛。為了滿足人們不斷提升的精神文化需求， 民族舞蹈也應當不斷創(chuàng)新和發(fā)展。在進行民族舞蹈創(chuàng)作時， 應當重視編舞技法的運用， 以此創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的作品， 實現(xiàn)民族舞蹈藝術(shù)的發(fā)展和提高。

民族舞蹈是中華民族優(yōu)秀文化的重要組成部分， 具有鮮明的民族性和地域性， 是在各民族傳承和發(fā)展的過程中構(gòu)成的， 不僅僅僅具有娛樂的作用， 還能夠傳達情感。編舞技法是指在進行舞蹈創(chuàng)作時所用運用技巧和方法， 是舞蹈創(chuàng)作者在長期實踐過程中總結(jié)出來的， 根據(jù)舞蹈特質(zhì)的不一樣， 能夠分為多種， 例如， 在對舞蹈動作進行創(chuàng)作的過程中， 有重組法、重疊法以及拆分法等等。在進行編舞時， 能夠根據(jù)實際情景， 綜合運用多種編舞技法。

民族舞蹈創(chuàng)作包括選材、處理和編舞三個環(huán)節(jié)， 在進行民族舞蹈創(chuàng)作時， 要想創(chuàng)作出優(yōu)質(zhì)的作品， 不僅僅僅需要創(chuàng)作者具有高超的水平和專業(yè)的本事素質(zhì)， 還應當靈活合理的運用編舞技法。

3.1 民族舞蹈創(chuàng)作缺乏創(chuàng)新性

隨著人們生活水平的不斷提升， 人們更加注重滿足自身的精神需求， 對于所觀看的舞蹈表演的要求也在不斷提升。在此種情景， 民族舞蹈的創(chuàng)作應當不斷創(chuàng)新， 但就實際情景來看， 很多民族舞蹈表演大都存在千篇一律的現(xiàn)象， 缺乏創(chuàng)新性。這與沒有深入進行理論研究有很大的關(guān)系， 民族舞蹈理論是進行民族舞蹈創(chuàng)作的基礎(chǔ)， 由于缺乏理論指導， 對于編舞技法的運用也不夠合理， 導致民族舞蹈創(chuàng)作效果往往不盡人意。

3.2 創(chuàng)作者文化內(nèi)涵有待豐富

民族舞蹈具有民族性和地域性， 其中蘊含著豐富的民族精神， 民族舞蹈還能夠體現(xiàn)一個民族的風貌以及特色等等。所以， 要想創(chuàng)造出高水平高質(zhì)量民族舞蹈作品， 對于創(chuàng)作者的本事素質(zhì)具有很高的要求?，F(xiàn)階段， 雖然一些創(chuàng)作者的本事和素質(zhì)很高， 但由于其文化內(nèi)涵不夠豐富， 在進行民族舞蹈創(chuàng)作時， 不能夠根據(jù)民族文化的內(nèi)涵合理運用編舞技法進行創(chuàng)作， 只是單純的表此刻舞蹈動作上， 這很難提升作品的藝術(shù)性。

3.3 編舞技法的運用較為單一

在進行民族舞蹈創(chuàng)作的過程中， 綜合運用多種編舞技法， 能夠?qū)崿F(xiàn)系統(tǒng)優(yōu)化， 從而到達部分大于整體之和的效果， 提升作品的藝術(shù)水平。但當前由于創(chuàng)作者存在思維局限， 在進行民族舞蹈的創(chuàng)作時， 僅僅運用一種編舞技法， 這導致所創(chuàng)作出來的作品顯得較為單調(diào)， 達不到良好的演出效果， 無法滿足人們?nèi)找嬖鲩L的精神文化需求。

4.1 將民族精神融入創(chuàng)作過程中

民族精神是一個民族在長期歷史發(fā)展過程中構(gòu)成的， 其中包含著文化、風俗、思想觀念等多方面的資料。所以， 在進行民族舞蹈創(chuàng)作的過程中， 融入民族精神是至關(guān)重要的。對此， 在進行創(chuàng)作之前， 創(chuàng)作者應當對該民族的民族精神進行深入的分析和了解， 將其中具有代表性以及鮮明特色的素材， 融入到舞蹈創(chuàng)作中， 不僅僅僅只體現(xiàn)的表面的動作， 更體此刻精神層次， 從而創(chuàng)作出具有鮮明的民族特色和豐富的民族情感的舞蹈作品。

4.2 豐富創(chuàng)作者的文化內(nèi)涵

目前， 存在多種編舞技法， 是否能夠?qū)⑵浜侠磉\用于民族舞蹈創(chuàng)作的過程中， 與創(chuàng)作者的水平、本事和素質(zhì)具有很大的關(guān)系， 異常是創(chuàng)作者的文化內(nèi)涵對編舞技法的合理運用具有很大影響。在此種情景下， 應當不斷豐富創(chuàng)作者的文化內(nèi)涵， 僅有如此， 創(chuàng)作者才能夠在深入分析了解民族文化的基礎(chǔ)上， 合理運用編舞技法， 進行民族舞蹈的創(chuàng)作。

4.3 綜合運用多樣化的編舞技法進行創(chuàng)作

民族舞蹈具有鮮明的民族特色， 民族舞蹈的呈現(xiàn)， 受到多種因素的影響， 不僅僅僅與民族風俗習慣有關(guān)， 還與必須的自然環(huán)境具有密切的聯(lián)系。所以， 在進行民族舞蹈創(chuàng)作時， 也需要結(jié)合各民族的實際情景， 綜合運用多種編舞技法， 實此刻舞蹈動作以及時光和空間方面的相互協(xié)調(diào)與配合。例如， 對于不一樣的動作應當配合相應的表情， 以此來表達作品的情感。還例如， 在不一樣的時光和空間狀態(tài)下， 應當配合相應的舞蹈動作。

綜上所述， 民族舞蹈作為我國優(yōu)秀的文化， 應當在繼承的基礎(chǔ)上不斷發(fā)揚和創(chuàng)新， 做好民族舞蹈創(chuàng)作。對此， 應當合理運用編舞技法， 在民族舞蹈創(chuàng)作的過程中， 融入民族精神， 以此來創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的民族舞蹈作品。

參考文獻

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[4]孟澤婧.淺議編舞技法在民族民間舞創(chuàng)作中的運用[j].北方音樂, 2016, 36 (7) :176.

舞蹈學的論文篇十四

指導老師: 姓 名： 學 號： 專業(yè)班級： 四周的《舞蹈鑒賞》課很快的就結(jié)束了，在王老師的教導下，我愉快地學完了這門選修課。老師在課堂上給我們講了許多有關(guān)舞蹈的知識，還放了許多經(jīng)典舞蹈的視頻，而且教我們跳一些簡單的舞蹈，課堂氣氛很好，我感到學習這門課程感到很輕松很愉快。我不會跳舞，但我覺得舞蹈這門藝術(shù)很偉大，有時候語言顯得最低級，而舞蹈可以讓我們達到一種心領(lǐng)神會的境界，無聲勝有聲。王老師讓我們寫一片課堂上給自己留下印象最深的一段舞蹈的感悟，是的，課堂上很多片段給我留下了深刻的印象，阿寶的成長、千手觀音背后的故事??我本打算寫阿寶，我上網(wǎng)搜了很多資料。但是，從內(nèi)心來講，我更想寫一些自己對舞蹈的認識，在網(wǎng)上搜了些資料，也在圖書館借了一些書看，最后匯總了一下，下面這些是我在搜集資料的過程中我感覺對我有價值的，另外還有我的一些心得體會。

藝術(shù)是人類審美活動的大家族，它的成員有文學、美術(shù)、音樂、舞蹈、戲劇、電影、曲藝、雜技等。各個門類的藝術(shù)都是反映社會生活和表現(xiàn)人們思想感情的。舞蹈是八大藝術(shù)之一，于時空中以身體為語言作“心智交流”的人體的運動表達藝術(shù)，一般有音樂伴奏，以有節(jié)奏的動作為主要表現(xiàn)手段的藝術(shù)形式。它一般借助音樂，也借助其他的道具。舞蹈本身有多元的社會意義及作用，包括運動、社交/求偶、祭祀、禮儀等。

作為藝術(shù)之一的舞蹈，同樣是一個非常廣闊的天地，它也是由各個不同種類、不同樣式、不同風格的舞蹈所組成的。根據(jù)舞蹈的作用和目的，舞蹈可分為生活舞蹈和藝術(shù)舞蹈兩大類。生活舞蹈是人們?yōu)樽约旱纳钚枰M行的舞蹈活動，包括有：習俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娛舞蹈、體育舞蹈、教育舞蹈等。藝術(shù)舞蹈則是為了表演給觀眾欣賞的舞蹈，包括有：古典舞蹈、民間舞蹈、現(xiàn)代舞蹈、當代舞蹈和芭蕾舞等。

舞蹈欣賞，是人們觀賞舞蹈演出時所產(chǎn)生的一種精神活動，是對舞蹈作品的感受、體驗和理解的整個過程。觀眾在欣賞舞蹈作品的過程中往往會聯(lián)系自己的生活經(jīng)歷，引起情感上的共鳴，激發(fā)起記憶中有關(guān)的印象、經(jīng)驗。人們進行舞蹈欣賞這種舞蹈的審美活動，首先必須具備一定的主觀條件，也就是說要具有一定的舞蹈知識、舞蹈欣賞水平和認識能力，舞蹈欣賞活動才能正常和順利的進行。這正如馬克思所說的那樣：“如果你想得到藝術(shù)的享受，你本身就必須是一個有藝術(shù)修養(yǎng)的人。”“只有音樂才能激起人的音樂感；對于不辯音律的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，音樂對它說來不是對象??”所以，我們了解舞蹈藝術(shù)的特性、舞蹈和其他藝術(shù)的關(guān)系、舞蹈形象構(gòu)成的各種因素，舞蹈是以經(jīng)過提煉、組織、美化了的人體動作為主要表現(xiàn)手段，表現(xiàn)人們的情感和思想，反映社會生活的一種藝術(shù)。從舞蹈作品訴諸于欣賞者的感覺特點來看，它是一種綜合了聽覺(時間性)和視覺(空間性)的表演藝術(shù)。

舞蹈作為一種最古老的藝術(shù)，它的源頭來自哪里呢？據(jù)藝術(shù)史學家的考證，人類最早產(chǎn)生的藝術(shù)就是舞蹈。在遠古人類尚未產(chǎn)生語言以前，人們就用動作、姿態(tài)的表情來傳達各種信息和進行情感、思想的交流。以后由各種聲音發(fā)展成為語言和音調(diào)以后，才相繼產(chǎn)生了詩歌和音樂。在勞動中，由于制造工具，人的手逐漸變得靈巧起夾，又誕生了繪畫和雕刻。隨著人類的進化，思維能力和認識事物水平的提高，曲藝、小說、戲劇等藝術(shù)才相繼被創(chuàng)造出來。關(guān)于舞蹈的起源，眾說紛紜，各有各的道理，但又都不十分完整和全面，因為舞蹈活動是人類生活中的一種社會現(xiàn)象，它的起源和世界上的一切事物的構(gòu)成一樣都不是單一的，而是有著多種因素的，所以人們主張“勞動綜合論”，即：舞蹈起源于人類求生存、求發(fā)展中勞動實踐和其他多種生活實踐的需要，如果再詳細一點來說，舞蹈起源于遠古人類在求生存、求發(fā)展中勞動生產(chǎn)(狩措、農(nóng)耕)、性愛、健身和戰(zhàn)斗操練等活動的模擬再現(xiàn)，以及圖騰崇拜、巫術(shù)宗教祭祀活動和表現(xiàn)自身情感思想內(nèi)在沖動的需要。它和詩歌、音樂結(jié)合在一起、是人類歷史上最早產(chǎn)生的藝術(shù)形式之一。

自人類誕生以來，創(chuàng)造了許多經(jīng)典的舞蹈，例如柴可夫斯基創(chuàng)作的偉大的芭蕾舞劇《睡美人》、《胡桃鉗》和《天鵝湖》，中國的經(jīng)典舞蹈《霓裳羽衣舞》、《春江花月夜》和《踏歌》等，這些舞蹈都給人一種美的享受。相比與外國舞蹈，中國舞蹈有自己的特征。第一，載歌載舞。中國的民間藝術(shù)自古以來就有載歌載舞的傳統(tǒng)，如漢族北方的秧歌，南方的《采茶燈》、《花燈》，滿族的《莽式》，維吾爾族的《麥西來普》，藏族的《弦子》，這些都是載歌載舞的民間舞蹈。第二，廣泛利用道具。這些道具有：手絹、扇子、花綢、頭上戴的帽子、面具、腰里綁的腰鼓、腰鈴、腳踏的高蹺，以及各種道具如：傘、燈、刀、劍、棍等。第三，形象鮮明、情節(jié)生動。中國的民族舞蹈一般都以一個故事為依據(jù)，舞蹈刻畫的人物形象生動，活靈活現(xiàn)。第四，自娛與表演的統(tǒng)一。

心得體會。舞蹈作為一門古老的藝術(shù)，在人類的歷史中始終都在藝術(shù)領(lǐng)域中占據(jù)著重要的地位，它和人類的生活、思想和文化已經(jīng)融為了一體。雖然我對舞蹈沒有太深的了解，但我可以感覺到舞蹈演員背后所付出了巨大的艱辛和努力。正是他們的付出，我們才有幸欣賞到那么多優(yōu)美的舞蹈，尤其是《千手觀音》這個舞蹈，可以讓我們深刻地感受到這一點。世界上沒有隨隨便便就能創(chuàng)造出的偉大，偉大的背后必然是不斷的付出和不懈的努力，陽光總在風雨后。當我們在欣賞哪些偉大舞蹈時，我們不要只是感嘆于它的唯美，也要想到優(yōu)美舞蹈背后的東西，用舞者的汗水來點燃我們生活的激情，用舞蹈的精華來滋養(yǎng)我們的生命。

最后，很感謝王老師的教導，通過這門課程的學習，我對舞蹈的認識和欣賞能力提高了很多。在以后的生活中，我也會更多的去欣賞經(jīng)典的、優(yōu)秀的舞蹈，來提高自己的舞蹈修養(yǎng)！

舞蹈學的論文篇十五

摘要：現(xiàn)代舞劇作品《妮娜物語》是日本舞蹈界近年來的優(yōu)秀作品， 舞團探尋了舞者的肢體應當是什么樣貌的， 他們的肢體能夠強大到什么程度， 并創(chuàng)造出了一個充滿了緊張與美感的舞臺。本文經(jīng)過對作品《妮娜物語》的藝術(shù)特征和創(chuàng)作的現(xiàn)狀進行分析探討， 最終期望把創(chuàng)作及探尋的方向回歸舞蹈的本源， 即身體， 藝術(shù)的價值， 即個性。

關(guān)鍵詞：舞蹈本源； 肢體； 舞臺美術(shù)； 編舞手法；

《妮娜物語》是日本無設(shè)限舞團創(chuàng)作的現(xiàn)代舞作品， 由金森穣導演編舞， 它由獨舞《天鵝的夢》 （15分鐘） 及現(xiàn)代芭蕾《妮娜物語》 （60分鐘） 兩部作品構(gòu)成， 是一部集強大肢體、精妙音樂和炫酷視覺于一體的震撼之作。作品展現(xiàn)出藝術(shù)家超越國界的世界性格局與視野， 帶領(lǐng)我們感受到藝術(shù)的一種新境界， 生命就是不斷的探索， 并從中激發(fā)出一種能量， 使身體產(chǎn)生一種力量與美的感覺。此外， 它將人的肢體語言傳導出來， 對人性進行拷問， 將人類精神中的黑暗面進行外化， 人物會變成物體， 以此來拷問人性。當這些舞者們理解自我的物化之后， 他們就會變成驕傲的祭品。本文以編舞家角度為切入點， 圍繞舞者肢體背后、舞臺場景呈現(xiàn)以及編舞手法幾個方面進行分析與探討， 側(cè)重探索編舞家在人的肢體語言的設(shè)定， 打破傳統(tǒng)舞臺美術(shù)設(shè)計以及舞蹈動作設(shè)計， 探討舞者身體的各種可能性。

舞蹈以人體為媒質(zhì)， 是身體語言的表述和表達；“動”乃舞蹈之核心元素和重要特征， 用舞動的人體去言說， 是舞蹈表現(xiàn)的最主要手段?？戳恕赌菽任镎Z》首先能感到肢體表現(xiàn)帶給人的震撼， 舞蹈語匯十分豐富， 編舞的手法個性新穎， 舞者們的默契和現(xiàn)場舞動呈現(xiàn)出的劇場張力十分強大， 對肢體的控制本事令人震驚。因受到傳統(tǒng)的影響， 日本舞臺表演藝術(shù)家對“身體”有執(zhí)著的關(guān)注， 第一次看的時候， 你或許會感覺像是機器人在跳舞。編導在舞蹈肢體的開發(fā)上， 探究舞者在空間中舞動前如何能強而有力地散發(fā)肢體的美及力量， 身體又如何接地氣以至被推而不倒。當然， 在舞蹈技巧上， 金森穣作為編舞， 他認為， 身體是完美無缺的， 堅定不移的。它是絕對“零”的體現(xiàn)， 不多不少。肢體的背后可能有任何意義或者沒有任何意義， 皆取決于觀眾的思考角度。同時他也試圖透過身體， 探討東方舞者在舞蹈技巧上的控制本事。而這種給予身體的“探討”， 作為留學歐洲十多年的金森穣， 長期受到西方當代舞訓練體系的影響， 在重返日本舞臺時， 用東方演員的身體， 加上自我西方現(xiàn)代舞的技法， 東西碰撞之間， 是很有實驗性的。在中國的“陶身體舞蹈劇場”， 就是十分注重動作開發(fā)與東方文化相結(jié)合的舞團， 編舞家及創(chuàng)團人陶冶就是致力探索一種顛覆性的身體運動技術(shù)并在國際舞蹈界享有盛譽。舞者在訓練中不斷開發(fā)與挑戰(zhàn)肢體的潛能與極限， 突破身體局限與思維的預期。著重對舞蹈本體的研究， 是對身體運動的再造， 專注身體形式的探索和挖掘。所以僅有創(chuàng)造出獨具特征的舞蹈運動語匯， 才能成為獨具一格、自成一家的身體舞團。這也應當是舞蹈創(chuàng)作者最迫切的自覺行動。

《妮娜物語》這是一部尋求身體“普遍力量”的作品， 沒有華麗的舞臺包裝， 沒有喧賓奪主的干擾， 觀賞中從一開始到結(jié)束， 視線都沒有離開舞者身體以外， 所有的表現(xiàn)一切用舞蹈最本體的肢體給人以震撼。除了身體， 這個作品更加重要的是內(nèi)在的思想性， 和編舞本人對當代人所共同身處的世界的認識， 以及對人性的探討。作品一開場， 會先上來五個女舞者穿著特制的服裝， 他們把自我的身體固定好之后， 如同沒有自我意識的提線人偶， 隨后突然出現(xiàn)身著黑色服裝的舞者試圖操控人偶的肢體， 雙方博弈的故事就此展開， 開始人偶的一舉一動都被穿著西裝的另一群舞者操控， 看到了一種現(xiàn)實人群中的無奈。直到最終一幕反轉(zhuǎn)， 當人偶們逆襲穿上西裝， 操控了控制者， 這是不是有種被壓抑后的暢快， 在這你總能找到一些瞬間和這個故事對號入座， 或許是越來越逼真的機器人， 或許是你自我的經(jīng)歷， 或者是什么歷史課本里的某次起義， 也或許是走過不細心踩死的一只螞蟻。雖然12個人一臺戲， 沒有舞美的包裝， 簡約的燈光， 但讓觀者理解的信息量是巨大的， 帶給大家欣賞優(yōu)質(zhì)舞蹈作品時那種心靈層面上的領(lǐng)悟， 以及欣賞完之后所將展開的更深刻的內(nèi)心思考， 這就足矣了。反觀我們的作品有時則過分依靠其他形式的包裝， 善于造勢與濫用包裝， 造成“舞不夠， 景來湊”， 且舞臺美術(shù)的設(shè)計都趨向于大制作、超豪華， 有時舞美的制作預算占了一大半總費用， 也造成劇目無法演出， 因為成本太高。也所以顯得作品資料蒼白， 主體創(chuàng)作貧乏， 舞臺美術(shù)則奢華。有些舞美制作確有獨立的觀賞價值， 可是由于作品的平淡無味， 不但未能起到提高藝術(shù)質(zhì)量的進取作用， 反而更凸顯濫用包裝的負面效應。

說到日本人， 大抵對之有過一些了解和接觸的話， 都會產(chǎn)生那么一點他們挺“嚴謹”的印象。這種感覺的由來多是因為我們親身感受到了日本人在日常中表現(xiàn)出來對于細節(jié)的執(zhí)著， 以及體驗到了這個國家規(guī)則秩序至上的社會大環(huán)境。認真的人喜歡將事情做到極致。例如近些年來反復被國內(nèi)媒體報道和強調(diào)的“日本職人”就是很明顯的特征。職人精神是日本社會走向繁榮的重要支撐?！奥毴藲赓|(zhì)”是指追求自我手藝的不斷提高， 并對此持有完全自信， 不會因為金錢和時光的制約而去扭曲自我的意志或做出妥協(xié)讓步， 只專做自我能夠認可的工作， 就算是完全放下利益于不顧， 也要使出渾身解數(shù)去完成工作。當他們對工作的嚴謹放在創(chuàng)作里， 能感受到舞者的每個編排， 每個細節(jié)， 是經(jīng)過多少次再創(chuàng)作和磨合到達的效果。《妮娜物語》主要完成就是五組雙人舞的表演， 在雙人舞的編排上力量與肢體相互的設(shè)計十分獨特， 空間處理人與人的接觸如行云流水， 雙人舞的舞動隨心所欲， 讓人嘆為觀止， 相互間配合如電腦編程， 每個銜接都是嚴絲合縫。我想這也跟他們骨子里的敬業(yè)和創(chuàng)新精神有關(guān)， 只要是我們能看到的日本團體演出， 質(zhì)量往往不會差， 不論從觀念到舞臺呈現(xiàn)， 從導演編排到演員表達， 都有可圈可點之處， 耳目一新；也就是， 資深劇場觀眾的話來說， 我們通常不會“踩雷”.然而， 正是這種精神， 成就了日本科技、文化的發(fā)達， 畢竟嚴謹和創(chuàng)造力才是活力和提高之源。

我們此刻所處在一個十分發(fā)達的信息時代， 資源信息隨時能夠獲取， 這時有助于藝術(shù)創(chuàng)作者能夠更快捷、便利地借鑒到他人的創(chuàng)作經(jīng)驗?？墒撬囆g(shù)創(chuàng)作的借鑒有如人體營養(yǎng)的獲取， 是需要經(jīng)過牙齒的咀嚼， 胃腸的消化， 而不是生吞活剝。有時看見國內(nèi)某些大導演也在照搬他人， 已無所顧忌。但長此以往， 這些快捷的創(chuàng)作不經(jīng)過創(chuàng)作者獨立思考的行為， 慢慢的會割掉藝術(shù)家創(chuàng)作才華， 并且也隨時涉及到知識產(chǎn)權(quán)問題， 長期以往對藝術(shù)繁榮創(chuàng)作十分不利。此類問題雖然對于大多數(shù)編導來說， 主觀上也許并非出于“抄襲”的動機， 而是認識---觀念上的模糊和創(chuàng)作上的惰性導致求異思維的萎縮。有些手法的雷同化， 也存在“不約而同”的偶然性。但有時， 如果我們換一種思維方式， 當我們借助多媒體時代的便利開闊眼界， 獲取很多信息， 看到一些令人拍案叫絕的手法時， 倘若我們?nèi)フJ真探索其創(chuàng)作思維軌跡， 去使自我獲得觸類旁通的啟迪， 而不是照貓畫虎地翻版， 是否會獲得更深刻的認知， 當自我苦心孤詣想出的“點子”在他人率先推出的作品中“英雄所有相同”時， 有寧肯割舍也不重復的氣派另辟蹊徑， 或許會逼迫自我更上一層樓。這樣的要求或許比較苛刻， 這樣的創(chuàng)作實踐必然很艱苦， 可是藝術(shù)的至高境界就是獨一無二， 有出息的藝術(shù)家就應當這樣“擠兌”自我。

《妮娜物語》這部劇， 雖然是十幾年前的作品， 但在今日來看依然具有很強的觀賞性、藝術(shù)性和思想性。同時也透過這部劇反觀我們的創(chuàng)作態(tài)度和理念。如果作為一名創(chuàng)作者沒有獨具思想深度的創(chuàng)作理念， 肯定不能產(chǎn)生特立獨行的作品和精巧的設(shè)計；如果一名舞者沒有對高水準的舞蹈素質(zhì)和精神訴求， 也就不可能構(gòu)成藝術(shù)震撼人心的效應；如果一個團隊不具備形而上的追求和引領(lǐng)， 那么藝術(shù)靈魂就不會那么莊嚴肅穆、潔凈無暇。所以要記住在創(chuàng)作上核心價值不是在舞蹈的風格上， 也不在舞蹈動作體系上， 而是在對藝術(shù)的追求和態(tài)度上。才華和靈氣是信念造就的， 心靈與精神的升華才能釀出純真的藝術(shù)， 我想作為一名真正的藝術(shù)家需要的可能是更高精神層面的建設(shè)。

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舞蹈學的論文篇十六

摘要：現(xiàn)代舞劇作品《妮娜物語》是日本舞蹈界近年來的優(yōu)秀作品，舞團探尋了舞者的肢體應當是什么樣貌的，他們的肢體能夠強大到什么程度，并創(chuàng)造出了一個充滿了緊張與美感的舞臺。本文經(jīng)過對作品《妮娜物語》的藝術(shù)特征和創(chuàng)作的現(xiàn)狀進行分析探討，最終期望把創(chuàng)作及探尋的方向回歸舞蹈的本源，即身體，藝術(shù)的價值，即個性。

關(guān)鍵詞：舞蹈本源；肢體；舞臺美術(shù)；編舞手法；

《妮娜物語》是日本無設(shè)限舞團創(chuàng)作的現(xiàn)代舞作品，由金森穣導演編舞，它由獨舞《天鵝的夢》（15分鐘）及現(xiàn)代芭蕾《妮娜物語》（60分鐘）兩部作品構(gòu)成，是一部集強大肢體、精妙音樂和炫酷視覺于一體的震撼之作。作品展現(xiàn)出藝術(shù)家超越國界的世界性格局與視野，帶領(lǐng)我們感受到藝術(shù)的一種新境界，生命就是不斷的探索，并從中激發(fā)出一種能量，使身體產(chǎn)生一種力量與美的感覺。此外，它將人的肢體語言傳導出來，對人性進行拷問，將人類精神中的黑暗面進行外化，人物會變成物體，以此來拷問人性。當這些舞者們理解自我的物化之后，他們就會變成驕傲的祭品。本文以編舞家角度為切入點，圍繞舞者肢體背后、舞臺場景呈現(xiàn)以及編舞手法幾個方面進行分析與探討，側(cè)重探索編舞家在人的肢體語言的設(shè)定，打破傳統(tǒng)舞臺美術(shù)設(shè)計以及舞蹈動作設(shè)計，探討舞者身體的各種可能性。

一、打破傳統(tǒng)的舞蹈肢體技巧

人陶冶就是致力探索一種顛覆性的身體運動技術(shù)并在國際舞蹈界享有盛譽。舞者在訓練中不斷開發(fā)與挑戰(zhàn)肢體的潛能與極限，突破身體局限與思維的預期。著重對舞蹈本體的研究，是對身體運動的再造，專注身體形式的探索和挖掘。所以僅有創(chuàng)造出獨具特征的舞蹈運動語匯，才能成為獨具一格、自成一家的身體舞團。這也應當是舞蹈創(chuàng)作者最迫切的自覺行動。

二、簡約而不簡單的舞美設(shè)計

，善于造勢與濫用包裝，造成“舞不夠，景來湊”，且舞臺美術(shù)的設(shè)計都趨向于大制作、超豪華，有時舞美的制作預算占了一大半總費用，也造成劇目無法演出，因為成本太高。也所以顯得作品資料蒼白，主體創(chuàng)作貧乏，舞臺美術(shù)則奢華。有些舞美制作確有獨立的觀賞價值，可是由于作品的平淡無味，不但未能起到提高藝術(shù)質(zhì)量的進取作用，反而更凸顯濫用包裝的負面效應。

三、富有嚴謹與創(chuàng)造力的編舞手法

就是，資深劇場觀眾的話來說，我們通常不會“踩雷”.然而，正是這種精神，成就了日本科技、文化的發(fā)達，畢竟嚴謹和創(chuàng)造力才是活力和提高之源。

無二，有出息的藝術(shù)家就應當這樣“擠兌”自我。

四、結(jié)語

《妮娜物語》這部劇，雖然是十幾年前的作品，但在今日來看依然具有很強的觀賞性、藝術(shù)性和思想性。同時也透過這部劇反觀我們的創(chuàng)作態(tài)度和理念。如果作為一名創(chuàng)作者沒有獨具思想深度的創(chuàng)作理念，肯定不能產(chǎn)生特立獨行的作品和精巧的設(shè)計；如果一名舞者沒有對高水準的舞蹈素質(zhì)和精神訴求，也就不可能構(gòu)成藝術(shù)震撼人心的效應；如果一個團隊不具備形而上的追求和引領(lǐng)，那么藝術(shù)靈魂就不會那么莊嚴肅穆、潔凈無暇。所以要記住在創(chuàng)作上核心價值不是在舞蹈的風格上，也不在舞蹈動作體系上，而是在對藝術(shù)的追求和態(tài)度上。才華和靈氣是信念造就的，心靈與精神的升華才能釀出純真的藝術(shù)，我想作為一名真正的藝術(shù)家需要的可能是更高精神層面的建設(shè)。

參考文獻

[1]資華筠。資華筠論文集《探索規(guī)律·追求獨創(chuàng)》[m].文化藝術(shù)出版社，2008.

[2]楊美琦。第三代現(xiàn)代舞藝術(shù)節(jié)的崛起[j].舞蹈雜志，，440（7）.

舞蹈學的論文篇十七

每個學校都不一樣噢

你們學校要求寫什么呢

我給你舉個例子

我們學校要求開題報告寫的只是論文的題目和大綱

但是我們以前中專的同學他們學校就要求寫的比較多還有什么課題來源之類的

你們學校具體是怎么要求的

應該問清楚噢

不過我給你幾點意見，希望可以幫到你

1.我覺得你選的題目不錯，范圍比較小，不會把自己繞進去

3.寫論文之前首先應該寫一個大綱，把自己的思路理順一點

4.其實我覺得論文嘛，主要還是在抄書，多看幾本書，把里面的東西綜合起來就差不多了(舉個例子：朝鮮舞蹈的呼吸特點早都被一些舞蹈家總結(jié)的很好了，讓我們再總結(jié)出別的特點肯定也是不可能的了，所以你就順著書上的意思寫就對了)

怎么寫開題報告呢【2】

首先要把在準備工作當中搜集的資料整理出來，包括課題名稱、課題內(nèi)容、課題的理論依據(jù)、參加人員、組織安排和分工、大概需要的時間、經(jīng)費的估算等等。

第一是標題的擬定。

課題在準備工作中已經(jīng)確立了，所以開題報告的標題是不成問題的，把你研究的課題直接寫上就行了。

比如我曾指導過一組同學對倫教的文化諸如“倫教糕”、倫教木工機械、倫教文物等進行研究，擬定的標題就是“倫教文化研究”。

第二就是內(nèi)容的撰寫。

開題報告的主要內(nèi)容包括以下幾個部分：

一、課題研究的背景。

所謂課題背景，主要指的是為什么要對這個課題進行研究，所以有的課題干脆把這一部分稱為“問題的提出”，意思就是說為什么要提出這個問題，或者說提出這個課題。

比如我曾指導的一個課題“倫教文化研究”，背景說明部分里就是說在改革開放的浪潮中，倫教作為珠江三角洲一角，在經(jīng)濟迅速發(fā)展的同時，她的文化發(fā)展怎么樣，有哪些成就，對居民有什么影響，有哪些還要改進的。

當然背景所敘述的內(nèi)容還有很多，既可以是社會背景，也可以是自然背景。

關(guān)鍵在于我們所確定的課題是什么。

二、課題研究的內(nèi)容。

課題研究的內(nèi)容，顧名思義，就是我們的課題要研究的是什么。

比如我校黃姝老師的指導的課題“佛山新八景”，課題研究的內(nèi)容就是：“以佛山新八景為重點，考察佛山歷史文化沉淀的昨天、今天、明天，結(jié)合佛山經(jīng)濟發(fā)展的趨勢，擬定開發(fā)具有新佛山、新八景、新氣象的文化旅游的可行性報告及開發(fā)方案。”

三、課題研究的目的和意義。

課題研究的目的，應該敘述自己在這次研究中想要達到的境地或想要得到的結(jié)果。

比如我校葉少珍老師指導的“重走長征路”研究課題，在其研究目標一欄中就是這樣敘述的：

1、通過再現(xiàn)長征歷程，追憶紅軍戰(zhàn)士的豐功偉績，對長征概況、長征途中遇到了哪些艱難險阻、什么是長征精神，有更深刻的了解和感悟。

2、通過小組同學間的分工合作、交流、展示、解說，培養(yǎng)合作參與精神和自我展示能力。

3、通過本次活動，使同學的信息技術(shù)得到提高，進一步提高信息素養(yǎng)。

四、課題研究的方法。

在“課題研究的方法”這一部分，應該提出本課題組關(guān)于解決本課題問題的門路或者說程序等。

一般來說，研究性學習的課題研究方法有：實地調(diào)查考察法(通過組織學生到所研究的處所實地調(diào)查，從而得出結(jié)論的方法)、問卷調(diào)查法(根據(jù)本課題的情況和自己要了解的內(nèi)容設(shè)置一些問題，以問卷的形式向相關(guān)人員調(diào)查的方法)、人物采訪法(直接向有關(guān)人員采訪，以掌握第一手材料的方法)、文獻法(通過查閱各類資料、圖表等,分析、比較得出結(jié)論)等等。

在課題研究中，應該根據(jù)自己課題的實際情況提出相關(guān)的課題研究方法，不一定面面俱到，只要實用就行。

五、課題研究的步驟。

課題研究的步驟，當然就是說本課題準備通過哪幾步程序來達到研究的目的。

所以在這一部分里應該著重思考的問題就是自己的課題大概準備分幾步來完成。

一般來說課題研究的基本步驟不外乎是以下幾個方面：準備階段、查閱資料階段、實地考察階段、問卷調(diào)查階段、采訪階段、資料的分析整理階段、對本課題的總結(jié)與反思階段等。

六、課題參與人員及組織分工。

這屬于對本課題研究的管理范疇，但也不可忽視。

因為管理不到位，學生不能明確自己的職責，有時就會偷懶或者互相推諉，有時就會做重復勞動。

因此課題參與人員的組織分工是不可少的。

最好是把所有的參與研究的學生分成幾個小組，每個小組通過民主選舉的方式推選出小組長，由小組長負責本小組的任務分派和落實。

然后根據(jù)本課題的情況，把相關(guān)的研究任務分割成幾大部分，一個小組負責一個部分。

最后由小組長組織人員匯總和整理。

七、課題的經(jīng)費估算。

一個課題要開展，必然需要一些經(jīng)費來啟動，所以最后還應該大概地估算一下本課題所需要的資金是多少，比如搜集資料需要多少錢，實地調(diào)查的外出經(jīng)費，問卷調(diào)查的印刷和分發(fā)的費用，課題組所要占用的場地費，有些課題還需要購買一些相關(guān)的`材料，結(jié)題報告等資料的印刷費等等。

所謂“大軍未動，糧草先行”，沒有足夠的資金作后盾，課題研究勢必舉步維艱，捉襟見肘，甚至于半途而廢。

因此，課題的經(jīng)費也必須在開題之初就估算好，未雨綢繆，才能真正把本課題的研究做到最好。

舞蹈學的論文篇十八

摘要：舞蹈編導是一門側(cè)重實踐性的學科。新時代大眾對藝術(shù)審美提出了新的要求， 這對于舞蹈工作者來說既是新的挑戰(zhàn)也是新的機遇。要想使舞蹈創(chuàng)作體現(xiàn)創(chuàng)新， 編導不僅僅需要對舞蹈藝術(shù)滿懷熱情與活力， 更需要具備過硬的專業(yè)本事和能夠把握社會審美心理發(fā)展變化的敏感度?；诖?， 本文首先論述了新時代舞蹈編導創(chuàng)作創(chuàng)新的重要意義， 在此基礎(chǔ)上， 分別從在兩個“共鳴”層次上進行創(chuàng)作以及以舞蹈創(chuàng)作題材為著力點進行創(chuàng)作這兩個方面論述了舞蹈編導創(chuàng)作創(chuàng)新的優(yōu)化對策。

關(guān)鍵詞：新時代； 舞蹈編導； 創(chuàng)作創(chuàng)新；

隨著我國傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)的傳承與發(fā)展， 我國舞蹈藝術(shù)呈現(xiàn)出繁榮發(fā)展的良好勢頭。尤其是多年來舞蹈編導已是高等藝術(shù)專業(yè)教育中一門有系統(tǒng)化教學課程的專業(yè)， 大大提高了我國舞蹈編導創(chuàng)作隊伍的整體水平。然而， 在當前舞蹈作品產(chǎn)出量巨大的形勢背后， 存在很多作品雷同、重數(shù)量輕質(zhì)量等諸多問題， 嚴重影響了我國舞蹈藝術(shù)現(xiàn)代化的發(fā)展進程。基于創(chuàng)作創(chuàng)新對傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)改革和發(fā)展的重要性， 我們有必要分析舞蹈編導創(chuàng)作過程中存在的問題， 從根源解決問題， 從而提高新時代舞蹈編導作品創(chuàng)新水平。

1.1 舞蹈編導創(chuàng)作創(chuàng)新是解決當下舞蹈編導創(chuàng)作難點的關(guān)鍵

舞蹈編導創(chuàng)作創(chuàng)新是解決當下舞蹈編導創(chuàng)作難點的關(guān)鍵， 甚至于在必須程度上， 是促進舞蹈藝術(shù)現(xiàn)代化傳承與發(fā)展的根本動力和方法。當前我國正行走在藝術(shù)多元化的道路上， 現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作起步較晚， 水平與特色不突出、百余年的藝術(shù)崇外心理、改革開放以來的商品經(jīng)濟不良金錢觀和個人利益觀等共同交織影響下， 構(gòu)成了當前自我文化不自信、沒有生氣靈魂、快餐式以及程式化、格律化套作的舞蹈創(chuàng)作現(xiàn)實， 作品題材的單一乏味已經(jīng)成為制約中國舞蹈藝術(shù)作品創(chuàng)新的關(guān)鍵因素。

1.2 舞蹈編導創(chuàng)作創(chuàng)新是增加舞蹈藝術(shù)影響力和社會價值的關(guān)鍵

藝術(shù)多元思維是當前包括舞蹈在內(nèi)的所有藝術(shù)形式最基本的創(chuàng)作共識。藝術(shù)多元化既包含了同一種藝術(shù)形式不一樣文化的交流融合和不一樣藝術(shù)形式不一樣文化的交流互鑒， 也包含了對藝術(shù)作品價值與藝術(shù)大眾化趨向的雙重要求。舞蹈編導創(chuàng)作創(chuàng)新在藝術(shù)現(xiàn)代性創(chuàng)作觀念下， 對傳統(tǒng)元素與文化有深入理解和選擇， 有助于提高舞蹈作品質(zhì)量、增加舞蹈藝術(shù)影響力， 是大眾化和新媒體視角下對舞蹈藝術(shù)社會價值的深度挖掘， 有助于提升國民藝術(shù)審美情趣和審美層次。

2.1 著力在兩個“共鳴”層次上進行創(chuàng)作

沒有深入了解傳統(tǒng)， 一味摒棄傳統(tǒng)、強調(diào)創(chuàng)新， 是最膚淺和最愚蠢的行為， 是異化形式主義的象征。任何廣受好評的人民喜聞樂見的舞蹈作品必然建立在兩個“共鳴”層面基礎(chǔ)上， 其一是社會文化心理的共鳴， 其二是貼合受眾審美變化的共鳴。要想到達這兩個“共鳴”， 首先要了解傳統(tǒng)舞蹈背后的文化底蘊；其次必須樹立文化自信的觀念， 從民族傳統(tǒng)文化中取經(jīng)， 挖掘民族性傳統(tǒng)文化資源， 這樣既能引起文化心理共鳴， 又能在多元文化中突出特色， 使我們走出一條有靈魂的舞蹈藝術(shù)康莊大道；最終， 要對優(yōu)秀的舞蹈作品進行受眾群體特征分析， 明晰受眾審美變化特點。

2.2 以舞蹈創(chuàng)作題材為著力點進行創(chuàng)作創(chuàng)新

針對上文提到的舞蹈創(chuàng)作題材的單一乏味制約了我國舞蹈編導的創(chuàng)作創(chuàng)新這一關(guān)鍵性問題， 研究舞蹈藝術(shù)作品創(chuàng)作的偶然性和創(chuàng)新的廣泛性特點， 我們除了要有創(chuàng)作的活力， 還需要選擇一個“巧妙”的角度才能叩開新時代藝術(shù)創(chuàng)新的大門。對此， 我們能夠從兩個方面研究， 解決問題。

一方面， 我們要重視對中國民間民俗舞蹈題材的挖掘。以花腰黎族民間舞蹈代表作《尼蘇新娘》為例， 其之所以能夠包攬多個大獎并得到社會的廣泛認可和關(guān)注， 在于其創(chuàng)作中對民族風俗的選擇與提煉， 在于作品題材貼合“真、善、美”的正確主流的審美評價， 在于對“熟悉中的陌生”創(chuàng)作方法的運用。

另一方面， 題材的選擇要適應社會發(fā)展的趨勢。舞蹈編導應對社會流行審美、社會熱點等有必須的敏感度， 創(chuàng)作出能夠在當代社會感召大眾、激勵人心的好作品。如前線歌舞團的作品《決勝千里》， 以群舞的形式將現(xiàn)代數(shù)字化戰(zhàn)爭的緊張與激烈展現(xiàn)得淋漓盡致， 雖無真刀真槍， 可是戰(zhàn)爭中爭分奪秒的緊迫感、決勝千里之外的宏大氣勢卻使觀眾身臨其境， 不僅僅展示了我國當代軍人的颯爽英姿， 也激起了大眾的一腔愛國熱情。

本文重點論述了在新時代背景下舞蹈編導創(chuàng)作創(chuàng)新的重要意義和優(yōu)化對策。創(chuàng)新是使中華民族屹立于世界民族之林的不竭動力， 是使偉大祖國堅持昌盛繁榮的核心競爭力。在強調(diào)創(chuàng)新的當下， 為了更好地促進傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型， 新時代舞蹈編導不僅僅要滿懷真誠地進行舞蹈作品創(chuàng)作， 不斷提高自身的專業(yè)本事， 還要堅持為人民服務的創(chuàng)作態(tài)度， 關(guān)注新時代舞蹈創(chuàng)作的新環(huán)境、新形勢以及新問題， 在專注力和核心職業(yè)本事的培養(yǎng)上， 把握多元文化和舞蹈藝術(shù)大眾化的時代潮流趨勢。僅有這樣， 舞蹈編導才能創(chuàng)作出人民喜聞樂見的好的時代舞蹈作品。

參考文獻

[1]喬素.新環(huán)境下舞蹈編導基本本事以及創(chuàng)新精神探討[j].黃河之聲, 2019 (09) :132.

[2]譚宇軒.舞蹈編導創(chuàng)作中的創(chuàng)新手法[j].黃河之聲, 2019 (08) :134.

舞蹈學的論文篇十九

[摘要]本文從舞蹈情感體驗的含義出發(fā)，從舞蹈這種特殊的藝術(shù)表演方式和準確深入體驗主角情感是舞蹈表演成功的關(guān)鍵兩方面探討舞蹈表演中主角情感體驗的重要性，就如何準確深刻把握表演中主角情感體驗提出自我的見解。

[關(guān)鍵詞]舞蹈表演情感體驗主角

一、舞蹈情感體驗的含義

“情感”在《心理學大詞典》中解釋是，感情一詞被界定為“情緒和情感的總稱”，它包含了兩個方面：一方面受到外界事物的刺激引起的心理反應，與環(huán)境和感性有關(guān)；另一方面是人自身對事物的喜愛和關(guān)切之情[1]。

體驗是個體身臨其境或親自實踐，感受事物、環(huán)境的豐富和微妙，并產(chǎn)生獨特的情緒和認識。它是一種活動，也是活動的結(jié)果，作為活動，即主體親歷某事并獲得相應的認識和情感；作為活動的結(jié)果，即主體從親歷中獲得認知和情感[2]。

在舞蹈表演過程中，舞蹈者融入主角的情感世界，感受主角在既定環(huán)境下的喜怒哀樂，對舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)力有很大的幫忙，對藝術(shù)表演中主角的的塑造也有很大的幫忙作用。

二、舞蹈表演中主角情感體驗的重要性

(1)舞蹈這種特殊的藝術(shù)表演方式，要求表演者更深入體會主角情感

些動作即使有生動的節(jié)奏，也還是沒有生命力。

舞蹈除了以動作為表現(xiàn)手段之外，也取決于舞蹈的造型。舞蹈造型是一種人的形體動作，它是以人體的四肢和身段以及表情姿態(tài)構(gòu)成某種相對靜止的形態(tài)。這種“形”與“神”結(jié)合產(chǎn)生的富于雕塑感、美感的形象動作，是對剎那間的生活片段的凝固，一種靜態(tài)的藝術(shù)形象，具有巨大的表現(xiàn)力。許多舞蹈在開場和結(jié)尾時，為了渲染場景和人物的詩意美，常把流動的舞姿化為靜態(tài)的造型，場中出一個特殊的藝術(shù)空間，給觀眾一種新奇的美的享受。

表情是舞蹈藝術(shù)的靈魂，沒有表情的融合，有些動作即使有生動的節(jié)奏，也還是沒有生命力。所以說舞蹈的“律動性”是內(nèi)在的情感和外部動作相統(tǒng)一的節(jié)奏的直接反映和集中體現(xiàn)。舞蹈的動作性還決定了舞蹈創(chuàng)作在題材的選擇、情節(jié)的安排、人物性格刻畫等方面都要體現(xiàn)可舞性的原則。

無論動作，造型，還是表情，最終都是圍繞著表達情感，舞蹈只能依靠人體和動作來表達情感，它不想說話一樣那么容易表達，所以更加需要表演者深入體會主角的情感世界，這樣才能從日常生活動作中選擇、提煉、加工、改造、演化而成的一種具有程式化、形象化的舞蹈語言舞蹈以人體流動美的動態(tài)為語言來塑造舞蹈形象，所以說主角情感的體驗是舞蹈表演這種特殊的表達藝術(shù)方式所決定和每個表演者必須具備的本事。

(2)準確深入體驗主角情感是舞蹈表演成功的關(guān)鍵

舞蹈表演是否成功，舞蹈中人物情感是否能感染打動觀眾，完全依靠舞蹈演員表演這一最重要和最關(guān)鍵一個環(huán)節(jié)。

雖然主角的性格特性已經(jīng)在舞蹈編導那構(gòu)思和編排好，但仍依靠于舞蹈演員在編排好的固定模式下有自我體驗自我感動的二度創(chuàng)作，舞蹈演員是否對作品的深度理解，是否能融入自我的情感到作品中去，是否能很好的完成作品，都直接影響整個表演最終的效果。而演員對主角的把握，取決于演員自身的生活經(jīng)歷，氣質(zhì)，性格，和對作品不一樣的理解，所以不一樣的演員表演同一個主角，甚至是同一個演員在不一樣時光或不一樣情緒下表演同一作品，都會產(chǎn)生不一樣的效果，這就是為什么經(jīng)常說藝術(shù)常演常新。所以在表演者舞蹈本事水平相當?shù)那榫跋?，誰的生活軌跡更接近這個主角，誰能更深入的把握主角的內(nèi)心世界，誰的演出就更成功。

三、舞蹈抒發(fā)情感的方式

(1)直接抒發(fā)。在舞蹈表演中為塑造人物形象，直接地抒發(fā)要表達的某種內(nèi)心感情，去強烈地感染觀眾，抓住人物最動情的時刻，以情動舞，把無形的情化為可見的形象。

(2)間接抒發(fā)。在舞蹈作品中借助于動物的特征、自然界景物中的形態(tài)等，以借物比喻手法，賦予作品以濃郁感情色彩，把生活中感受到的主觀感情、真情、活力與客觀外界的景物達成有機的統(tǒng)一，寓情于景，情景交融地反映了我們生活的詩情畫意。

(3)在敘事與抒情相結(jié)合中突出抒情。在情節(jié)舞蹈和舞劇中運用“在敘事與抒情相結(jié)合中突出抒情性”的表達方式，把內(nèi)心境感從場面和情節(jié)中自然地透露出來。抒情并不排斥敘事，它們往往互相滲透，糅合在一齊，一方面以精致的情節(jié)發(fā)展，一方面著意刻畫表現(xiàn)人物心理的復雜多樣的感情，在情感抒發(fā)方面大做文章，將主人翁的思想感情表現(xiàn)得淋漓盡致。正是這種強烈的抒情性才使得觀眾為舞蹈所牽動，受到深深的感染。

四、如何準確深刻體現(xiàn)表演中主角情感體驗

舞蹈演員怎樣樣將主角情感轉(zhuǎn)換為自我的情感，如何才能更好的表現(xiàn)主角情感呢？

(1)掌握舞蹈技巧是情感表達的基礎(chǔ)

另外舞蹈動作技巧不斷推陳出新，不斷的學習新的舞蹈動作語言，才能運用于更多可表達的情感。

(2)加強呼吸，眼神，面部表情的訓練增加感染力

舞蹈是無需說話的，一切都靠舞蹈演員的表情和舞蹈動作來表達情感。要想控制好主角中的情感，首先得控制好自我的呼吸，舞蹈是在一系列高強度運動中的表演，僅有控制好自我的呼吸，才能讓自我的眼神，面部表情和動作不變形。這樣舞蹈演員才能隨著音樂和情節(jié)的發(fā)展需要展現(xiàn)出相應的喜怒哀樂。有些情感是需要呼吸，眼神，和表情配合來表達的，比如緊張，興奮，生氣，或屏住呼吸，或呼吸沉重，眼神和表情或瞇著，或?qū)Ｗⅲ蛲追糯?，肌肉扭曲。這些都靠平時訓練積累才能在表演中更好的表現(xiàn)主角情感。

(3)運用想象升華情感

舞蹈的想象有三種，氛圍想象，心態(tài)想象，形象想象。氛圍想象是對主角的環(huán)境身世經(jīng)歷猶如身臨其境的幻想感受。心態(tài)想象就是透徹的把握主角的心理狀態(tài)和構(gòu)成，了解主角在情節(jié)中的所思所想，努力做到如問其聲如見其人的境界。形象想象就是對主角整個人的言談舉止，一舉一動的想象，幻想不至于表面，甚至是其內(nèi)在的人物性格，品質(zhì)都淋漓盡致的體現(xiàn)出來。

如果能夠在表演前了解劇本的時代背景及主角的背景故事，查閱與時代背景，主角背景同類型的相關(guān)資料，經(jīng)過分析主角的性格特征，分析與自我相同的地方與不一樣的地方，在內(nèi)心與主角內(nèi)心進行溝通，對主角人物內(nèi)心世界整體的構(gòu)思，例如說遇到什么事情的時候主角會怎樣樣處理，不只在表演中，甚至在生活中以主角自居，全心的投入，逐漸的愛上主角，以主角自居。舞蹈演員能做到這樣去把握主角情感世界，舞蹈演出必須會成功的。

參考文獻：

[1]平心.舞蹈心理學.高等教育出版社，2004；

[2]姜肖.情感體驗基礎(chǔ)上中職音樂.舞蹈專業(yè)教學課題研究，2012；

[3]金秋.中國傳統(tǒng)文化與舞蹈.中國社會科學出版社，2006。

舞蹈學的論文篇二十

[摘要]本文從舞蹈情感體驗的含義出發(fā)，從舞蹈這種特殊的藝術(shù)表演方式和準確深入體驗主角情感是舞蹈表演成功的關(guān)鍵兩方面探討舞蹈表演中主角情感體驗的重要性，就如何準確深刻把握表演中主角情感體驗提出自我的見解。

[關(guān)鍵詞]舞蹈表演情感體驗主角

一、舞蹈情感體驗的含義

“情感”在《心理學大詞典》中解釋是，感情一詞被界定為“情緒和情感的總稱”，它包含了兩個方面：一方面受到外界事物的刺激引起的心理反應，與環(huán)境和感性有關(guān)；另一方面是人自身對事物的喜愛和關(guān)切之情[1]。

體驗是個體身臨其境或親自實踐，感受事物、環(huán)境的豐富和微妙，并產(chǎn)生獨特的情緒和認識。它是一種活動，也是活動的結(jié)果，作為活動，即主體親歷某事并獲得相應的認識和情感；作為活動的結(jié)果，即主體從親歷中獲得認知和情感[2]。

在舞蹈表演過程中，舞蹈者融入主角的情感世界，感受主角在既定環(huán)境下的喜怒哀樂，對舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)力有很大的幫忙，對藝術(shù)表演中主角的的塑造也有很大的幫忙作用。

二、舞蹈表演中主角情感體驗的重要性

(1)舞蹈這種特殊的藝術(shù)表演方式，要求表演者更深入體會主角情感

些動作即使有生動的節(jié)奏，也還是沒有生命力。

舞蹈除了以動作為表現(xiàn)手段之外，也取決于舞蹈的造型。舞蹈造型是一種人的形體動作，它是以人體的四肢和身段以及表情姿態(tài)構(gòu)成某種相對靜止的形態(tài)。這種“形”與“神”結(jié)合產(chǎn)生的富于雕塑感、美感的形象動作，是對剎那間的生活片段的凝固，一種靜態(tài)的藝術(shù)形象，具有巨大的表現(xiàn)力。許多舞蹈在開場和結(jié)尾時，為了渲染場景和人物的詩意美，常把流動的舞姿化為靜態(tài)的造型，場中出一個特殊的藝術(shù)空間，給觀眾一種新奇的美的享受。

表情是舞蹈藝術(shù)的靈魂，沒有表情的融合，有些動作即使有生動的節(jié)奏，也還是沒有生命力。所以說舞蹈的“律動性”是內(nèi)在的情感和外部動作相統(tǒng)一的節(jié)奏的直接反映和集中體現(xiàn)。舞蹈的動作性還決定了舞蹈創(chuàng)作在題材的選擇、情節(jié)的安排、人物性格刻畫等方面都要體現(xiàn)可舞性的原則。

無論動作，造型，還是表情，最終都是圍繞著表達情感，舞蹈只能依靠人體和動作來表達情感，它不想說話一樣那么容易表達，所以更加需要表演者深入體會主角的情感世界，這樣才能從日常生活動作中選擇、提煉、加工、改造、演化而成的一種具有程式化、形象化的舞蹈語言舞蹈以人體流動美的動態(tài)為語言來塑造舞蹈形象，所以說主角情感的體驗是舞蹈表演這種特殊的表達藝術(shù)方式所決定和每個表演者必須具備的本事。

(2)準確深入體驗主角情感是舞蹈表演成功的關(guān)鍵

舞蹈表演是否成功，舞蹈中人物情感是否能感染打動觀眾，完全依靠舞蹈演員表演這一最重要和最關(guān)鍵一個環(huán)節(jié)。

雖然主角的性格特性已經(jīng)在舞蹈編導那構(gòu)思和編排好，但仍依靠于舞蹈演員在編排好的固定模式下有自我體驗自我感動的二度創(chuàng)作，舞蹈演員是否對作品的深度理解，是否能融入自我的情感到作品中去，是否能很好的完成作品，都直接影響整個表演最終的效果。而演員對主角的把握，取決于演員自身的生活經(jīng)歷，氣質(zhì)，性格，和對作品不一樣的理解，所以不一樣的演員表演同一個主角，甚至是同一個演員在不一樣時光或不一樣情緒下表演同一作品，都會產(chǎn)生不一樣的效果，這就是為什么經(jīng)常說藝術(shù)常演常新。所以在表演者舞蹈本事水平相當?shù)那榫跋?，誰的生活軌跡更接近這個主角，誰能更深入的把握主角的內(nèi)心世界，誰的演出就更成功。

三、舞蹈抒發(fā)情感的方式

(1)直接抒發(fā)。在舞蹈表演中為塑造人物形象，直接地抒發(fā)要表達的某種內(nèi)心感情，去強烈地感染觀眾，抓住人物最動情的時刻，以情動舞，把無形的情化為可見的形象。

(2)間接抒發(fā)。在舞蹈作品中借助于動物的特征、自然界景物中的形態(tài)等，以借物比喻手法，賦予作品以濃郁感情色彩，把生活中感受到的主觀感情、真情、活力與客觀外界的景物達成有機的統(tǒng)一，寓情于景，情景交融地反映了我們生活的詩情畫意。

(3)在敘事與抒情相結(jié)合中突出抒情。在情節(jié)舞蹈和舞劇中運用“在敘事與抒情相結(jié)合中突出抒情性”的表達方式，把內(nèi)心境感從場面和情節(jié)中自然地透露出來。抒情并不排斥敘事，它們往往互相滲透，糅合在一齊，一方面以精致的情節(jié)發(fā)展，一方面著意刻畫表現(xiàn)人物心理的復雜多樣的感情，在情感抒發(fā)方面大做文章，將主人翁的思想感情表現(xiàn)得淋漓盡致。正是這種強烈的抒情性才使得觀眾為舞蹈所牽動，受到深深的感染。

四、如何準確深刻體現(xiàn)表演中主角情感體驗

舞蹈演員怎樣樣將主角情感轉(zhuǎn)換為自我的情感，如何才能更好的表現(xiàn)主角情感呢？

(1)掌握舞蹈技巧是情感表達的基礎(chǔ)

另外舞蹈動作技巧不斷推陳出新，不斷的學習新的舞蹈動作語言，才能運用于更多可表達的情感。

(2)加強呼吸，眼神，面部表情的訓練增加感染力

舞蹈是無需說話的，一切都靠舞蹈演員的表情和舞蹈動作來表達情感。要想控制好主角中的情感，首先得控制好自我的呼吸，舞蹈是在一系列高強度運動中的表演，僅有控制好自我的呼吸，才能讓自我的眼神，面部表情和動作不變形。這樣舞蹈演員才能隨著音樂和情節(jié)的發(fā)展需要展現(xiàn)出相應的喜怒哀樂。有些情感是需要呼吸，眼神，和表情配合來表達的，比如緊張，興奮，生氣，或屏住呼吸，或呼吸沉重，眼神和表情或瞇著，或?qū)Ｗ?，或瞳孔放大，肌肉扭曲。這些都靠平時訓練積累才能在表演中更好的表現(xiàn)主角情感。

(3)運用想象升華情感

舞蹈的想象有三種，氛圍想象，心態(tài)想象，形象想象。氛圍想象是對主角的環(huán)境身世經(jīng)歷猶如身臨其境的幻想感受。心態(tài)想象就是透徹的把握主角的心理狀態(tài)和構(gòu)成，了解主角在情節(jié)中的所思所想，努力做到如問其聲如見其人的境界。形象想象就是對主角整個人的言談舉止，一舉一動的想象，幻想不至于表面，甚至是其內(nèi)在的人物性格，品質(zhì)都淋漓盡致的體現(xiàn)出來。

如果能夠在表演前了解劇本的時代背景及主角的背景故事，查閱與時代背景，主角背景同類型的相關(guān)資料，經(jīng)過分析主角的性格特征，分析與自我相同的地方與不一樣的地方，在內(nèi)心與主角內(nèi)心進行溝通，對主角人物內(nèi)心世界整體的構(gòu)思，例如說遇到什么事情的時候主角會怎樣樣處理，不只在表演中，甚至在生活中以主角自居，全心的投入，逐漸的愛上主角，以主角自居。舞蹈演員能做到這樣去把握主角情感世界，舞蹈演出必須會成功的。

參考文獻：

[1]平心.舞蹈心理學.高等教育出版社，；

[2]姜肖.情感體驗基礎(chǔ)上中職音樂.舞蹈專業(yè)教學課題研究，2012；

[3]金秋.中國傳統(tǒng)文化與舞蹈.中國社會科學出版社，。

舞蹈學的論文篇二十一

摘要：

藝術(shù)表現(xiàn)力是藝術(shù)作品所表現(xiàn)出來的感染力，是藝術(shù)作品的生命力和靈魂所在。舞蹈作為一種源自自然、來自人類靈魂深處情感的生動肢體表達，具有很強的感染力，這種感染力是經(jīng)過舞者而傳達給觀眾的，使觀眾受到觸動，從而引起他們的情感共鳴，這對從事舞蹈專業(yè)學習的學生有著至關(guān)重要的作用。本文將從藝術(shù)實踐的角度出發(fā)，結(jié)合自身工作經(jīng)驗，探討藝術(shù)實踐對舞蹈專業(yè)學生藝術(shù)表現(xiàn)力的培養(yǎng)和提高。

關(guān)鍵詞：

藝術(shù)實踐；舞蹈；藝術(shù)表現(xiàn)力

一、引言

隨著時代的發(fā)展，學校、教師不再是學生唯一的知識源。走出課堂，從社會這個廣闊的舞臺不斷汲取舞蹈藝術(shù)靈感，充分調(diào)動學生的主觀能動性，而不是被動地理解知識，主動重組和重建自我的知識體系，讓學習充滿樂趣，這是每一名學生和教育者期望看到的。藝術(shù)實踐正是舞蹈專業(yè)學生從被動學到主動吸納的一種轉(zhuǎn)變，能夠充分發(fā)揮學生的創(chuàng)造力，發(fā)掘?qū)W生的潛力，對培養(yǎng)舞蹈專業(yè)的學生的藝術(shù)表演力及綜合本事有著很重要的作用。

二、舞蹈藝術(shù)實踐的定義及內(nèi)涵

呂藝生在《舞蹈教育學》一書中，稱舞蹈專業(yè)的藝術(shù)實踐就是舞蹈實習，他認為舞蹈實習包括了舞蹈表演、編導、教學、寫作等，舞蹈表演專業(yè)的實習主要是舞臺表演，側(cè)重學生舞臺表演本事的鍛煉。舞蹈教育專業(yè)實習的資料包括模擬教學、實際教學和論文。作者認為，舞蹈作為一門集音樂美、形體美、服裝美、舞美設(shè)計等多項藝術(shù)于一身的綜合藝術(shù)，以其高雅時尚的藝術(shù)品位和凝聚著中華文化的翩翩風韻，無論是生動活潑的舞臺演出、還是嚴謹科學的教育教學、論文書寫，對于從事舞蹈專業(yè)學習的學生來說都有著“感于外、發(fā)于心”的本質(zhì)提高，是藝術(shù)表現(xiàn)力來源的沃土。

三、藝術(shù)實踐對舞蹈專業(yè)學生藝術(shù)表現(xiàn)力的作用

（一）舞蹈藝術(shù)實踐是知識積累的過程，為藝術(shù)表現(xiàn)力的提高打下良好基礎(chǔ)

舞蹈課和舞蹈實踐活動（如舞蹈比賽）結(jié)合提高學生審美觀舞蹈課是知識積累的過程，教學方式主要圍繞講解——訓練——講解進行，教師以主導地位的主角傳授舞蹈基礎(chǔ)知識，學生基本是被動理解者，周而復始，學生對舞蹈課學習的興趣就會降低。為提高舞蹈課的教學質(zhì)量，要鼓勵學生多參加各種舞蹈藝術(shù)實踐比賽活動，把課堂所學知識應用到舞蹈實踐比賽中去，注重學生對舞蹈知識的應用，體驗、賞析和創(chuàng)造。要強調(diào)藝術(shù)實踐過程中的感性認識，它是教學活動的延伸，也是對舞蹈課教學質(zhì)量的進一步檢驗，它們是相輔相成的。注重舞蹈課和藝術(shù)實踐比賽活動的相結(jié)合，為給學生供給藝術(shù)實踐的機會，經(jīng)常參加藝術(shù)實踐比賽活動的學生同沒有參加藝術(shù)實踐比賽的學生相比，他們之間是有必須差距的。所以，經(jīng)過必須的舞蹈知識學習后，要安排和鼓勵學生多參加各種藝術(shù)實踐比賽活動，把理性認識上升為感性認識，激發(fā)學生對舞蹈知識更廣泛的學習興趣，到達培養(yǎng)舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)力的目的。

（二）舞蹈藝術(shù)實踐能夠提高學生的模仿力，進而提高其藝術(shù)表現(xiàn)力

舞蹈是一門不僅僅注重形式美，同樣還十分注重思想情感內(nèi)涵的藝術(shù)，從這個意義上講，舞蹈美不是一般的人體動態(tài)美。而是一種飽含詩情，富于樂感的人體動態(tài)美。學生在舞蹈藝術(shù)實踐中經(jīng)過對大自然和生活的創(chuàng)造性模仿，能夠提高其表現(xiàn)力，如擠奶舞就取源于勞動，它是模仿牧民給牛羊擠奶的動作來表現(xiàn)人民的智慧、勞動的美。經(jīng)過豐富多彩的藝術(shù)實踐活動如“三下鄉(xiāng)”、“舞蹈采風”等方式，學生縮短了舞蹈與生活的距離，使學生逐漸經(jīng)過感性認識上升到理性認識。作者認為，舞蹈作為一門獨立的藝術(shù)，是人類社會生活的一種意識形態(tài)的反映，它屬于上層建筑，“源于生活又高于生活”，是藝術(shù)的再現(xiàn)生活的一種表現(xiàn)形式，離開了人類社會生活，離開了勞動實踐，也就沒有舞蹈藝術(shù)，在文字記載的幾千年的社會發(fā)展過程中，人類經(jīng)歷了各個不一樣的歷史時代，有過各種不一樣的生產(chǎn)方式和生活資料，舞蹈藝術(shù)正是在這些多種多樣的生產(chǎn)方式和生活資料的基礎(chǔ)上，伴隨著歷史的進程，時代的印跡，從無到有，由低級向高級逐步發(fā)展起來的。資料、形式多樣的藝術(shù)實踐活動不僅僅能夠開拓學生視野、提高學生綜合素質(zhì)，更能進一步激發(fā)學生的表演和創(chuàng)作靈感，從而提高舞蹈的藝術(shù)表現(xiàn)力。

舞蹈實踐包括舞蹈創(chuàng)作和舞蹈表演，而這兩者都經(jīng)歷著從客觀現(xiàn)象到主觀意象再到舞蹈形象這二種時空狀態(tài)的兩度轉(zhuǎn)化過程。從素材到舞蹈藝術(shù)的轉(zhuǎn)化就是創(chuàng)造過程。舞蹈藝術(shù)源于生活。人們在生活中會有很多感悟，但表達不清楚，而創(chuàng)造本領(lǐng)的前提就在于發(fā)現(xiàn)、升華，例如，講解舞蹈《小金魚》時，我?guī)ьI(lǐng)學生走進自然，在大自然中觀察魚的形態(tài)、覓食、嬉戲的全過程，并要求低年級學生設(shè)計一組舞蹈造型動作。學生們的想象力很豐富，想象出的肢體動作也十分豐富，有身體的扭動、面部表情的夸張表演、手部動作的配合，十分具有創(chuàng)造力也十分可愛，回到課堂再度講解《小金魚》時，學生情不自禁的發(fā)出了“原先是這樣”的感慨，學習效果十分好。對于高年級的學生，經(jīng)過參加遼寧電視臺春節(jié)晚會演出、電視臺“雙擁晚會”、去日本昭和大學演出、去法國演出等一系列藝術(shù)實踐活動，不僅僅能夠開闊學生眼界、提高藝術(shù)欣賞水平，更能夠提高學生的愛國熱情、創(chuàng)作、藝術(shù)表現(xiàn)力等多種本事，從而是各種藝術(shù)實踐成為了舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)力的“活化劑”，激活學生的創(chuàng)造性思維，進而在自我的舞蹈藝術(shù)專業(yè)上發(fā)揮創(chuàng)造力。

四、藝術(shù)實踐是藝術(shù)表現(xiàn)力的沃土，需要教育者不斷探索藝術(shù)實踐的新途徑

學生的舞蹈感受力和藝術(shù)表現(xiàn)力，是學生的外部形態(tài)動作和內(nèi)部情態(tài)動作的綜合培養(yǎng)。只要教育者努力探尋舞蹈教育的發(fā)展趨勢、發(fā)展規(guī)律和發(fā)展途徑，創(chuàng)造性的開展藝術(shù)實踐活動，那么，對啟發(fā)學生的創(chuàng)造性思維，開展創(chuàng)造性的藝術(shù)實踐活動，讓學生創(chuàng)造性地運用外部舞蹈動作與內(nèi)心境感語言的技能，來進一步創(chuàng)編舞蹈動作，發(fā)揮其表演才能，并不斷提高學生的藝術(shù)表現(xiàn)力和美的創(chuàng)造本事就不在是一句空話。藝術(shù)實踐，對于每一位教育者來說，不僅僅僅是單純的“演出”、“表演”；更應當是“教和學”的完美統(tǒng)一，是學生主動吸納知識過程，更是“教學實踐”、“舞臺實踐”、“創(chuàng)作實踐”的沃土，每一位教育者都應當開拓思路，創(chuàng)造性的開展藝術(shù)實踐活動，使舞蹈教育、教學告別“機械化”的操練，讓學習充滿樂趣，到達教育的最佳效果。

舞蹈學的論文篇二十二

摘要：云舞隸屬“字舞”范疇，是古時百姓祈雨儀式中的舞蹈。安徽現(xiàn)存云舞保留下來較為完善的有郎溪縣的“姚村云舞”、休寧縣的“云舞”與潛山縣的“十二月花神”.為了探尋云舞的歷史淵源及其發(fā)展脈絡，實地考察并采訪了傳承人，現(xiàn)場記錄表演儀式全過程，并查閱當?shù)噩F(xiàn)存史料，比較三地的云舞表演形式，歸納了云舞在當?shù)厣絽^(qū)的存在價值。

關(guān)鍵詞：云舞；類型；舞蹈；淵源；

安徽民間云舞是一種老百姓喜聞樂見的舞蹈形式，舞蹈目的是祈求上蒼降雨沐浴大地萬物，以實現(xiàn)莊稼茂盛、五谷豐登的愿景。安徽境內(nèi)現(xiàn)存云舞一支分布于徽州地區(qū)（現(xiàn)為黃山市）休寧縣海陽、萬安、五城等村鎮(zhèn)，舞蹈名曰“云端舞”，又稱“扯云端”“舞云端”;另一支分布于郎溪縣姚村鄉(xiāng)，舞蹈名曰“云舞”.二者同屬舞蹈中的“字舞”范疇。

一、云舞的歷史淵源

云舞同其他藝術(shù)形式一樣，是在人們的生產(chǎn)生活中提煉加工而成的。云舞的發(fā)祥地是典型的山區(qū)，如姚村鄉(xiāng)石佛山，其巔有“石佛撐云”之美景，一年四季云霧繚繞，人居其間如入仙境。山里人長期體會著這種出門抬頭見云彩的生活，于是有人用竹片和硬紙扎成云朵狀玩具供孩童玩耍。眾孩童手執(zhí)“云朵”，追逐蹦跳，嬉戲舞蹈，便有了云舞的雛形。當?shù)孛耖g藝人從中獲得創(chuàng)作靈感，創(chuàng)作出獨樹一幟的舞蹈。起初的云舞僅僅作為龍燈、馬燈的伴舞，后逐漸發(fā)展成能在廣場和舞臺上獨立表演的一種舞蹈藝術(shù)。

這一形式在當?shù)赜猩顝V的民眾基礎(chǔ)。據(jù)記載，“祈求雷公場面，進香求拜天神，渴望風調(diào)雨順，人民扎龍為嬉，以兆豐年”的民間舞龍活動在南宋時期就已流行。如姚村每年的農(nóng)歷七月三十是石佛山廟會節(jié)，方圓百里數(shù)萬百姓紛紛前往石佛山敬香拜佛，祈求上天保佑風調(diào)雨順、國泰民安。

隨著時代的變遷，古老的跑云燈形式得到變更，此刻的云舞就是在跑云燈基礎(chǔ)上不斷提煉、反復加工升華而成的，無論表演形式還是主題資料，既有民間傳統(tǒng)古典口味，又有從不一樣角度進行的藝術(shù)表現(xiàn)形式創(chuàng)新。

二、云舞的類型

安徽云舞主要分布于長江以南的丘陵地帶。雖然沿江有充足的水源，但丘陵山區(qū)無法靠天然水源灌溉，當?shù)氐霓r(nóng)耕主要靠自然降雨解決。由此，在長江沿岸的丘陵地帶，按地域與當?shù)仫L俗劃分，由西向東依次是姚村云舞、休寧云舞、潛山云舞。

1.姚村云舞

當?shù)孛耖g藝人從生活實踐中獲得創(chuàng)作靈感，創(chuàng)作出獨樹一幟的舞蹈，后逐漸發(fā)展成能在廣場和舞臺上獨立表演的一種舞蹈藝術(shù)。據(jù)老藝人回憶，獨立出來的云舞仍沿襲原有跑燈的活動習慣，由該鄉(xiāng)群眾自發(fā)組成的云燈會負責人召集，籌措經(jīng)費、排練指導。會首由云燈會推薦地方有才藝且德高望眾的老藝人擔任。除夕試燈焚香放鞭炮，演練跑云陣式，做好春節(jié)玩燈的準備。正月初五正式開燈，會首率領(lǐng)出燈隊伍首先前往石佛山大廟及山廟朝拜，敬香祭祖，求天神賜恩賜福；之后回到古戲樓進行一年的首場演出；隨后便到周圍各村莊送燈貼，表示賀春，通常稱“送燈”.那里的百姓通常有接燈的習慣，家家戶戶都事先準備好糕團、糖果，齊放鞭炮迎接。跑云燈進入自家堂屋繞行一圈，象征著“云燈進堂，人丁興旺”.

隨著時代發(fā)展，云舞歌舞的演出沒有了昔日那種帶著大地溫度的“莊重”與“繁華”，主要是參加各種表演和比賽，失去了諸多前奏與后綴。云舞，顧名思義，以跑云為主，“云”的編排是重中之重。這其間不知經(jīng)過多少代藝人之手不斷被改善，但其基本形態(tài)數(shù)百年來一向堅持[2].

表演人數(shù)根據(jù)場地大小、實到跑云的多少確定。一般為二十一人，其中跑云者十六人。兩人各持一云片，云片系馬糞紙做架，再彩繪云形。男女各半，男的頭扎白毛巾，穿白布短褂，白燈籠褲，代表白云；女的穿彩綢褂褲，腰圍繡花兜兜，代表彩色云朵。穿花跑四角或擺字亮相，猶如天女散花，舞姿造型優(yōu)美。另五人為捧花主角，一般由容貌姣好的少女組成。她們的衣著與跑云女相同，道具則為花籃?；@內(nèi)插滿鮮花和五谷，象征著吉祥美滿、五谷豐登。尾聲，舞者用手中的“云朵”排成漢字造型。一聲鑼響，在三秒鐘之內(nèi)排成一個字。舞步輕盈歡暢，舞姿翩翩柔美，往來穿梭，忽如祥云輕移，恰似福祉降臨。

根據(jù)實際情景和主題不一樣，又可貫穿不一樣資料于其中。如在云片背面寫上不一樣資料的文字，由演員手持列出，進一步突出演出宣傳的主題或明確其紀念意義。云片大小規(guī)格不一，近年來越來越多的小朋友加入了表演隊伍，其云片尺寸變小，龍燈、馬燈、花籃皆相應縮小。整個舞蹈過程中，“云”的形態(tài)千變?nèi)f化、多姿多彩，暗合節(jié)奏的進程，陰云、烏云、墨云、彤云、祥云、彩云等皆有展現(xiàn)。

云舞的熱烈高潮之處，穿插龍燈馬燈表演，有游龍穿云之勢、深蛟潛海之威，更有翻江倒海之猛烈和龍爭虎斗之雄壯。全程演出舞中有歌，以歌伴舞，集歌、舞、吹打樂于一體。鑼鼓在云舞過程中的使用，使得演出場景更加濃重熱鬧，烘托了氣氛。演出過程中的鑼鼓采用長套和快番兩種節(jié)奏，將龍燈、獅子、旱船、鑼的各種打法相結(jié)合，同時用戲劇中的鑼鼓點，聯(lián)合組成了一個較完整的聯(lián)曲鑼鼓套路。演出時色彩濃郁的民間嗩吶、清脆的笛聲及二胡均由司鼓指揮，時快時慢，伴奏交替交換，渲染舞蹈歡樂氣氛。云舞表演場面宏闊熱烈，動靜相銜，完美融合。伴奏多為打擊樂和嗩吶曲牌兩種，熱鬧紛呈。當前，云舞的舞蹈部分已基本定型，適宜演出，效果受到肯定。但唱詞及唱和部分還處于脫節(jié)狀態(tài)。當然，此刻少了古代祈求降雨的場合，那種祈求雷公賜雨的經(jīng)道語（上天神靈，為我黎民，風調(diào)雨順，五谷豐登）已幾乎失傳[3].

2.休寧云舞

休寧縣境內(nèi)流行的云端舞都由民間的一種叫“燈棚”的戲班表演。每到一地，白天舞獅舞叉，舞水流星、火流星，舞刀槍棍棒，并表演其他歌舞、雜耍、武術(shù)；晚上則演一些徽昆小戲，如：《大財神》《萬花》《跳加官》等。為了吸引觀眾，不論白天和晚上，演出前都喜用云端舞造成歡快氣氛，以招攬觀眾。

云端舞在流傳過程中構(gòu)成兩種表演形式：秀陽鄉(xiāng)釵坑村用云片表演；五城區(qū)洪里鄉(xiāng)唐川村及萬安區(qū)潛阜鄉(xiāng)里余村用云旗表演。一人執(zhí)大旗翻筋斗領(lǐng)隊，8~12人執(zhí)小旗變化各種隊形圖案。

云端舞隊形變化復雜，技巧較高，要經(jīng)過長時光訓練方能勝任表演。表演者均為貧家男性少年，拜民間的昆曲、徽劇老藝人為師，在冬季農(nóng)閑時排練。新春佳節(jié)、喜期吉日在本村演出，或應邀到外村，近則本鄉(xiāng)，遠則百十里之外。邀請者管吃而無工錢，僅有燈棚中出名的藝人才能得到少量報酬。燈棚是臨時聚集的半職業(yè)性民間藝術(shù)團體，洪里鄉(xiāng)唐川村的胡永平（19生）曾帶班至江西婺源、浙江開化等地演出，受到群眾稱贊。云端舞帶有很強的競技性，群眾常以能否表演該舞及演技優(yōu)劣作為衡量班社技藝高低的標準，所以表演者總是想方設(shè)法年年創(chuàng)新。

據(jù)秀陽鄉(xiāng)釵坑村舞獅班藝人金阿榮（19生）、巴富貴（19生）及唐川村老藝人胡永年（1892年生）介紹，清同治年間，徽班已趨向衰退。一些身懷絕技的徽戲藝人離散異鄉(xiāng)，走向農(nóng)村教藝。較大的村莊青年人多，財力雄厚，就演出一些大戲；有的村莊人少力弱，只能演一些小戲或折子戲。云端舞備受一些交通閉塞、文化落后、資金不足的鄉(xiāng)村歡迎，因而一時光在休寧流傳開來。休寧境內(nèi)能演此舞的班社最多時有20多個。但到民國三十年（1941年）時，僅存少數(shù)戲班表演此舞。1952年，釵坑班、唐川班及其他班恢復演出。1953年休寧縣業(yè)余民間藝術(shù)會演時，釵坑村戲班表演的云端舞獲獎，之后又參加過蕪湖專區(qū)業(yè)余民間藝術(shù)會演，之后再未演出。

云端舞的音樂結(jié)構(gòu)為徽、昆腔曲牌體，歌詞淺顯易懂，感情流暢，唱法工整對稱，為七字句或十字句。伴奏樂器以徽胡為主，配以笛子和瑣吶（當?shù)胤Q“大清”）.打擊樂器音色較低沉、渾厚，有時光雜使用京鑼，產(chǎn)生出歡快、喧鬧的交響特色，具有濃厚的鄉(xiāng)土風味和生活氣息。

3.潛山“十二月花神”

“十二月花神”流傳在潛山縣黃泥鎮(zhèn)一帶，是當?shù)孛耖g燈會、廟會中的主要表演節(jié)目之一。十二名少女扮成代表十二月花卉的花神，左右手各持云片一枚，翩翩起舞。祈求大慈大悲觀世音菩薩“霖雨蒼生”，老百姓的生活完美，如花兒綻放般美麗。

表演時，“觀音”手持云帚（又稱拂塵）盤坐在蓮臺上。左側(cè)站立一名童子（文童），左手捧盛清水的凈瓶，右手拿楊柳枝葉，用柳葉蘸清水揮灑，表示“霖雨蒼生”，滋潤百花。另一名童子（武童）在蓮臺前翻筋斗，然后回頭向觀音一拜，謂“童子拜觀音”.十二名少女扮成代表十二月花卉的花神，在蓮臺前翩翩起舞，表現(xiàn)受到觀音揮灑的甘露滋潤，應時開放。十二月花神多隨燈會或廟會舞隊在行進中表演。到了商店或居民門前，如果主家放鞭炮迎接，便開始表演（即演唱一段或兩段歌詞），唱完又向前行。蓮臺是一個長方形木架，四腳處都安裝滾輪，木架上頭是用鋼筋、白布做成的一朵如澡盆大的白蓮花。木架左右兩邊各有一人，一手拿竹竿，一手扶木架。表演時，蓮臺停住不動，站在蓮臺左右的人揮動竹竿維持演出秩序，防止觀眾擁擠，表演完畢用于推動木架向前徐行，接上前面的游舞行列[4].

音樂《抱妝臺》原是用笛子和洞簫演奏的一首古曲。據(jù)民間傳說，《抱妝臺》曲譜來源于上古殷商時代。商紂王輕信妲己讒言，鑄造炮烙，殘害忠良。周武王伐紂滅商，除暴安良，黎民百姓演奏《抱妝臺》，揭露商紂暴政，載歌載舞共慶升平。

據(jù)潛山縣清朝廩生張伯祥考證，早在明朝天啟年間（1573-1620）就有“十二月花神”這舞蹈，這一說法從舊道具（文化大革命時被毀）蓮臺木架上所刻“天啟四年六月置”字樣得到了證實。到乾隆年間，“十二月花神”以完美的舞蹈形式在民間廣泛流傳，在潛山縣黃泥鎮(zhèn)一帶流傳更廣。至清咸豐、同治年間，由于連年兵亂，“十二月花神”幾乎失傳。1916年農(nóng)歷十月間，黃泥鎮(zhèn)舉行每年一次的大王廟會。廟會前夕，人們從鎮(zhèn)上項義源老店后樓上發(fā)現(xiàn)了一批陳舊破爛的道具和服裝，其中有彩色衣裙十二套、白色衣裙一套、童子服裝兩套和蓮臺木架一座。經(jīng)兩位老秀才郝萬馨、熊楚才（當時郝己八十多歲，熊已年逾古稀）的鑒別，才明白這些東西是表演“十二月花神”的服裝和道具。青年們在這年的廟會中穿上這些服裝，由會吹奏《抱妝臺》的老藝人程樹臺（當時已年過花甲）指導并親自吹笛伴奏，此節(jié)目才得以恢復。

三、云舞的文化內(nèi)涵

隨著時代的變遷，如今的云舞再也不是起初的簡單嬉戲、追逐蹦跳，而是具有鮮明的創(chuàng)作思路。百姓把手持云片祈求雷公賜雨的經(jīng)道語看成吉祥的預兆、求雨降臨的重要法寶。在中國歷史上，百姓以各種方式求天神賜雨的民間活動是較為普遍的，但用舞蹈的藝術(shù)表演卻是獨一無二的，所以說它在民間傳統(tǒng)藝術(shù)活動中更具特殊性，其豐富的蘊含讓人們回味無窮。

云舞這一傳統(tǒng)民間藝術(shù)奇葩是由南宋時期的舞龍活動而演變而來的，它形象地體現(xiàn)了人神合一的思想理念，表達人民群眾渴望安居樂業(yè)的完美愿望。舞姿唱詞中帶有濃厚的宗教敬神色彩，是體現(xiàn)漢民族古代民間信仰的一種代表性儀式。

云舞是安徽地區(qū)寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。充分保護、傳承這一文化遺產(chǎn)，是弘揚傳統(tǒng)文化的重要舉措，是占領(lǐng)社會主義文化陣地，不斷滿足人民物質(zhì)文化生活需要的重要途徑。

四、結(jié)語

云舞不僅僅是祈求降雨的儀式，經(jīng)過演化還構(gòu)成了老百姓喜聞樂見的娛樂健身舞蹈。每逢節(jié)假日，鄉(xiāng)親們聚在一齊演跳云舞，凝心聚力，共同暢想完美生活，有利于社會主義和諧社會的建設(shè)。

參考文獻

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