讀后感是讀完一本書后，根據自己的感受、體會和思考，總結出來的一種書面表達方式。讀完一本書后，我們常常會有很多感想和思考，寫下讀后感可以幫助我們更好地記錄下這些想法，并對書中內容進行梳理和總結。讀后感不僅可以鞏固我們對書中知識的理解和記憶，還可以加深對作者觀點的領悟和理解。讀后感也是一種對自己思想的剖析和反思。讀后感對于形成積極的閱讀態(tài)度，提高閱讀理解能力和寫作表達能力都非常有幫助。我們每個人都可以通過讀后感分享自己的閱讀心得，相互啟迪，互相學習。如何突出讀后感的獨到見解和見解的修辭方式？以下是一些經典的讀后感范例，供大家參考和學習。
藝術的故事讀后感篇一
“沒有藝術這回事，只有藝術家而已?！边@是貢布里希書中的第一句話。他說，藝術在不同時代所指的事物會大不相同。誠然，藝術與審美分不開，而審美在現代是一件自由而私人化的事情；然而，追根溯源，想要從遠古時期獲得藝術定義——山洞中發(fā)現遠古時期的彩繪，被現代人贊不絕口?？蛇@些所謂的“藝術”放在幾萬年前，只是為了馴服獵物的而進行的涂畫，其功能性職責遠大于藝術屬性。
“藝術是什么？”似乎是一道無解的題，無法用語言組織答案，但其實，答案早已寫在藝術家的作品?！端囆g的故事》是貢布里希版的藝術史，他用藝術家與作品的故事串聯起藝術的數千年。書中，貢布里希嘗試為讀者建造連貫的藝術史理解。他樂此不疲地用故事引導讀者讀下去，并一次又一次帶領讀者跳躍式回憶之前提到的作品，配合著后半冊的印刷作品，那些細細碎碎的“知識點”忽然在腦子里連成一線。
“藝術的故事中哪一個方面都不如這個方面奇妙可觀——一條有生命的傳統(tǒng)鎖鏈還繼續(xù)把我們當前的藝術跟金字塔時代的藝術聯系在一起?！必暡祭锵懙?。歷史沒有所謂的“新篇章”，時代也不像圖書章節(jié)一樣，翻頁即結束。任何作品都不是橫空出世，每一位作家都會或多或少受前期某個藝術風格的影響，而每一個作品和故事也都回顧著過去又導向未來。西方古典藝術作品，對藝術史稍有了解的人都可以說出一二，但也經常會停留在作品羅列的層面。貢布里希就是在幫助讀者往藝術的世界再進一步——建立藝術史思維網絡。
貢布里希不僅在宏觀層面上為讀者建立史論基礎，也在細致的描繪中嘗試打破固有的“標簽化”理解。為了朗朗上口，每一個時期都被總結出大致的標簽，這也是“教科書史觀”給人種下的刻板印象。例如，說起中世紀和它的藝術，“黑暗、控制、教化”等灰色調的詞語會浮現在腦海里，這是一種碎片化和片面的理解。的確，優(yōu)美、標準和生動不是中世紀作品的追求，意義才是。這個時期的繪畫和雕塑形象不強調真實的描繪，而更注重背后的宗教意義。
然而，就是這種透過形象來研究象征和符號意義的過程打開了“圖像學”的大門。如果說，埃及藝術表達的是知道的存在，希臘人細致的描繪眼睛看見的事物，而中世紀的藝術家開始在作品中表現感覺。比如，在歐洲的中世紀教堂中，不難看到彩色的玻璃窗——濃郁的紅色和鮮明的藍成為人物的底色——他們任意運用色彩，跳脫出感官的世界，更加注重感覺的表達。如此自由而任性的表現，恰恰是“被控制”的中世紀藝術家做到了。
貢布里希認為藝術家應該有“跳脫感觀世界”的能力?！耙坏┧囆g家最終徹底放棄把事物表現出我們眼見的樣子，他們的面前將會展現多么偉大的前景?！比欢斚律鐣膬和囆g教育很容易引領孩子放棄“偉大的前景”，他們被教育把天真的想象力框在“標準答案”里，所有的聲音都在告訴孩子：“天必湛藍，草必青青。”
文章開頭提到，貢布里希認為沒有藝術這回事，但他的后半句轉折道，藝術家是真真切切的存在?！澳切┠心信?，具有驚人的天賦，平衡形狀和色彩以達到合適。不僅如此，他們不肯半途中止，卻時時刻刻準備放棄唾手可得的效果，放棄表面的成功，去踏踏實實的經歷辛苦和痛苦?！彼嘈?，在每個時代都會有藝術家誕生。當然，我們生活的時代一定也存在偉大的藝術家。只是身在其中，很難跳脫出看待“今日藝術”，也難以判定這是否是一個有利于藝術發(fā)展的時代。
定要參加當前的個人畫展。貢布里希反駁說：“根本沒有這樣的賽跑，如果有，那我們也最好記住龜兔賽跑的寓言?！?/p>
藝術的故事讀后感篇二
我們對藝術的起源不甚了了。過去對繪畫、雕塑、建筑的態(tài)度不僅僅是純粹當作藝術品，而是當作有明確用途的東西。如果不了解過去藝術必須服務的目的，也就很難理解過去的藝術。上溯歷史越遠，藝術必須服務的目的越明確，越奇特，如原始人的藝術，接近人類起源的狀況，出于實用的目的，施行法術，對抗大自然和超自然的力量。
這種“原始”的東西在我們身上還有，例如對相片，還有一些迷信的殘余。原始人對于實物與圖畫的界限更不清楚。
猜想原始人對于圖畫威力的普遍信仰，留下了最悠久的古跡，如拉斯科洞窟壁畫。一些原始部落能佐證這個猜想。
藝術家的工作就是運用他們的全部技藝和知識為行施法術提供能發(fā)揮作用的作品。身邊依然有這種事情，國旗、婚戒。
然而即使禮儀和習慣已經規(guī)定好，也還是給趣味和技藝留下了選擇和活動余地。
原始藝術作品按照預先規(guī)定而行，但藝術家仍然留有自己氣質余地。原始藝術，并不意味著藝術家對技藝僅僅有原始的知識。例如新西蘭的毛利木雕，技藝精湛。當然，一件東西難于制作不一定就能說明它是藝術品，但原始部落的技術水平足以證明他們的手藝很好，他們與我們不同不是由于技藝，而是由于觀念?！罢麄€藝術發(fā)展史不是技術成熟程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史?！?/p>
部落藝術品何以看起來生疏，涂鴉的實驗告訴我們，原始藝術家用自己喜歡和順手的形狀構成人物或面孔，或許不大像原物，但能保持pattern的統(tǒng)一與和諧。
原始藝術家創(chuàng)立了一套套精細方法用這種裝飾性的樣式去表現各種人物與圖騰。以北美印第安海達部落酋長房屋的圖騰柱為例。
原始藝術往往需要理解其目的，才能理解藝術家傾注的感情和勞動。也許不理解其寓意，但仍能欣賞其周密的手法。藝術在其奇特的起源時期，不應該用現在的觀念去對待，以為其目的是開心或裝飾。那時的文明，觀念與我們大不一樣，所以作品顯得生疏而不自然。以古代美洲為例，阿茲特克、印加、瑪雅。
早期文明的制像不僅跟法術和宗教有關，也是最初的文字形式。雖說對神秘起源所知有限，但可以想想書畫同源。
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藝術的故事讀后感篇三
貢布里希的這本《藝術的故事》是很厚的一本書，里面還有很多插圖，作者非常貼心的設計是在介紹某一插圖的時候往往可以讓讀者抬頭或者翻一頁就可以找到。這本書前面有幾個前言，分別是中譯本前言、第十二到第十六版前言和初版前言，可見這本書前前后后已經出版了十多次，也證明了這本書是非常受歡迎并得到讀者認可的?？赐赀@本書，筆者有以下幾點感受。
第一，這本書名為《藝術的故事》，之前還有天津人民美術出版社出版的譯名為《藝術發(fā)展史》，相比之下，《藝術的故事》更合適。一方面英文名本來就是“thestoryofart”；另一方面貢布里希在書中提到“整個藝術發(fā)展史不是技術熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史”。在這里，貢布里希強調的是從古至今藝術的變化并非從簡單到復雜、從落后到先進的“發(fā)展”變化，而僅僅是不同時代、不同社會、不同民族對藝術的觀念和要求的變化。比如作者認為，原始部落的藝術看起來很笨拙，這并非他們不能表現得很逼真，而是因為他們的觀念認為那樣表現即可，作者還用反例舉出一些原始部落的藝術完全可以表現得栩栩如生。
第二，這本書講的僅僅是西方藝術的發(fā)展，并未涉及到很多有關中國、印度等非西方國家的藝術。
第三，藝術的發(fā)展總是在前人的基礎上進行某種突破，也就是說我們現在的藝術之所以能發(fā)展到今天，并不是一蹴而就，而是與前人的藝術具有密切的聯系。即使是對前人藝術觀點的反叛或改革，也是在前人藝術觀點基礎上的改變。比如希臘人學習埃及藝術，一方面既保留了埃及人那種表現事物主要特征的手法，另一方面又有了新的突破，即表現從某個特定角度看事物的樣子。
第四，整個西方藝術的故事似乎就是一部藝術家表現自然方法的變化的故事。埃及人表現藝術是盡可能保留全和長久，所以他們的規(guī)則就是把自己認為重要的東西表現出來，而不是偶然看自然時的樣子。希臘人學習了埃及的這種方法，并有所突破，學會了表現從某個角度看事物的樣子，發(fā)明了短縮法。到后來，文藝復興時期，通過人體解剖和研究自然，發(fā)明了透視法，藝術家表現自然的方法發(fā)生了改變。到了印象主義者那里，這種透視法也并非最真實的表現自然的方法，而是強調在室外光與影的交織下事物給人的那一印象。后來的立體主義、抽象表現主義也是有他們各自的表現自然的觀念。
第五，西方藝術在漫長的一段時間內似乎并非像中國藝術那樣強調抒發(fā)藝術家的情感，更多的只是藝術家在完成某種任務――不論是國王、貴族、教皇還是商人等交給藝術家的任務。藝術家通過學習前人技藝，并且自己通過摸索創(chuàng)新，從而贏得名聲而成為偉大的藝術家――當然藝術家的地位的提升還只是后來的事。中國傳統(tǒng)藝術中當然也有這種工匠所做的精美藝術品，但這些在中國只算是手工藝品，比如陶瓷、木雕等，這些手工藝與文人書畫相比根本不能被算是藝術。顯然，中國的文人畫、書法藝術更多的是藝術家在抒發(fā)自己的思想感情，如果被強制按照命題去做就不會取得很好的效果。
第六，作者在書的開頭和結尾都強調了“實際上沒有藝術其物，只有藝術家”這樣的觀念。實際上作者是在表達這樣的想法，每個時代都有自己的藝術，以前并非是藝術的東西我們現在看作是藝術，或許我們現在不認為是藝術的東西在以后就被認為是藝術。所以，藝術并不是一個非常確定的什么東西。而藝術家就是制作這些東西的男男女女。
通過看這本書，我們可以對西方藝術的發(fā)展變化有了更清晰的認識。這本書值得我們反復讀、認真讀。
藝術的故事讀后感篇四
寒假中我饒有興致地閱讀了房龍先生寫的《地球的故事》一書，這本書非常有趣，它告訴了我很多地球的故事。有地球在宇宙中的地位、地球的年齡、各個大陸的位置、氣候的形成和各種自然景觀、生物的起源等等。它讓我了解這個世界是多么的神奇、奇妙和美麗。斯堪的納維亞半島的形成、發(fā)現亞洲和地球的奇妙令我驚訝。很多故事在我們的生活中看得到或感受得到，于是我更加深醉其中。
其中特別神奇的澳洲引起了我的好奇。澳洲是澳大利亞的簡稱。雖然澳大利亞沒有什么優(yōu)勢，內陸地區(qū)幾乎都是沙漠?？墒?，正是因為它“與世隔絕”的地理環(huán)境，因此對當地的植物、動物產生了影響，讓澳大利亞成了一個“活化石博物館”!在植物中，如金合歡、貝殼杉、桉樹，對于科學研究都有很大的價值。在動物中，袋鼠和鴨嘴獸可以算是這里的'“招牌”了!袋鼠屬于有袋目課目，它十分可愛，是一個慈祥的母親，經常把寶寶放在自己的育兒袋里。而鴨嘴獸則屬于單孔目動物，屬于低等生物，不過也挺可愛的!
在這本書中，我最喜歡丹麥，因為它是童話的王國，從小聽著《安徒生童話》的我們有著不小的吸引力，“美人魚”銅像是丹麥的標志，也是我們心中童話的標志。但在《地球的故事》中，我看見了不同的丹麥。脫掉了童話外衣的丹麥在現實中也是耀眼。丹麥人的智慧，使得這個僅有1.6萬平方英里，但缺乏自然資源、陸軍、海軍、礦山和山脈，但卻能與一打面積大、人口眾多、有軍事野心的國家匹敵。他們有著理性的生式方式，時刻保持著警惕，這個小國家在過去的時代曾經進行過一些艱苦卓絕的戰(zhàn)爭，但它現在卻自愿解散陸軍和海軍。
通過這本書的閱讀，使我深刻認識到人們是怎樣來適應自然、利用自然以及改造自然的。人類雖然可以利用自然，改造自然，可是這樣，環(huán)境就會被破壞。如果地球上每個都讓自家的煙囪不分白天黑夜地冒煙，那么用不了一個星期，地球就會變得混亂不堪，無法居住。地理環(huán)境會影響人類的生存，反過來人類生活又會影響地球的環(huán)境，人類應該與地球友好相處，否則就會受到自然界的懲罰。
《地球的故事》，這本書不僅開闊了我的視野，增長了我的知識，還了解了許多鮮為人知的關于地球家園的知識。我覺得我們要和平共處，共同呵護地球家園，共同享受美麗的地球家園。這樣一個獨一無二的世界的社會文明才能邁進一大步，地球才能更加美好。
藝術的故事讀后感篇五
接觸《藝術的故事》這本書是挺意外的，因為研究生考試開始選的學校參考書目就有這本書?？粗翱傆X得像在應付考試，細讀下來卻對這本書有了些許敬意。
《藝術的故事》是貢布里希爵士編著的，書中概括地敘述了從最早的洞窟繪畫到20世紀前半葉的實驗藝術發(fā)展歷程。里面的內容很多，繪畫、雕塑、建筑均有所涉及。倘若是其它藝術史類的著作，六七百頁厚的書籍細看下來多少是需要些勇氣的。還好本書通俗易懂，簡明曉暢的語言就能表達嚴肅的題目。在這里若讓我概述一下每一個章節(jié)多少顯得有些不合實際。因此，我更愿意來總結一下諸如“透視的發(fā)現和在繪畫中的應用”這樣一個小的脈絡。
“透視”這個詞在我們看來并不陌生。甚至我們第一天學習美術畫個正方體老師們就會給我們講透視。可能在今天的人看來，利用透視營造真實的空間顯得那么司空見慣，可在這些東西剛被發(fā)現時當時的人們該是多么驚愕??！
《藝術的故事》這本書在3、6、10、12、13章中涉及到過透視問題。我大概有這樣一個脈絡，透視的發(fā)現和發(fā)展經過了4個階段。
透視在沒有被明確的提出之前被稱為短縮法。最初發(fā)現短縮法是在比公元前500年稍早一些的一個希臘花瓶上。畫的是辭行出征的戰(zhàn)士，右腳仍然是繼承了古埃及的“保險”畫法，但是左腳已經是經過透視短縮了。我們看到5個腳趾好像一排五個小圓圈。也許這么小的一個發(fā)現不值得我們這么興奮，但實際上這意味著古老的藝術已經死亡而被埋葬了。后來的希臘化時期和拜占庭時期的畫中也出現過短縮法。當時的藝術家是把遠處的東西畫的很小，近處的東西畫的很大?？墒沁h處的物體有規(guī)律的縮小這條法則在古典文化時期還沒有被采用。
喬托所畫的《“信德”的擬人形象》中，我們看到了手臂的短縮法，臉部和頸部的明暗造型，流動的衣褶中深深的陰影。像這樣的東西已經有1000多年之久完全不畫了。喬托重新發(fā)現了在平面上造成深度錯覺的藝術。
到了15世紀初期，布魯內萊斯基發(fā)現了“透視法”。我們已經看到，盡管希臘人通曉短縮法、希臘化時期的畫家精于造成景深的錯覺感，但是連他們也不知道物體在離開我們遠去時體積看起來縮小是遵循什么數學法則。馬薩喬迅速掌握了這種透視手段并體現在畫中。在他的《三位一體以及圣母、圣約翰和供養(yǎng)人》這幅壁畫中，墻面好像被鑿了一個洞。通過洞口人們可以窺視到里面的一座布魯內萊斯基風格的新型葬儀禮拜堂。
到了15世紀后期，安杰利科修士的一幅《圣母領報》中，我們立刻可以看出透視技藝對他來說毫無困難。烏切洛更是全神貫注于透視研究之中。通過他所熱愛的透視技藝試圖構成一個真實的舞臺，使他的人物在那個舞臺上有立體感、有真實感。雖然烏切洛還沒有學會怎樣使用光線、明暗和大氣來修潤嚴格透視畫法的刺目的輪廓。但他也體驗到了透視法給他帶來的新奇效果。
曼泰尼亞沿著馬薩喬的路子走了下去。他的人物像馬薩喬的人物那樣動人，那樣有雕塑感。曼泰尼亞意在使用透視法創(chuàng)造一個舞臺，使他的人物好像立體實物一樣站在上面活動。他好像一個高明的舞臺監(jiān)督那樣，布列人物來表達這一瞬間的意義和事件的過程。
當然，對透視的探索仍在繼續(xù)，只是藝術家遇到的問題更多的體現在其它方面了。《藝術的故事》這本書中涉及較少。希望以后能看更多的書籍，進一步總結透視發(fā)展的脈絡。
藝術的故事讀后感篇六
埃及，一個被籠上灰色面紗的神秘國度，金字塔，木乃伊，獅身人面像…還有被人們口口相傳的危險詛咒，這一切的詭秘，不由得激起我們對于埃及的強烈好奇和探尋。一個有著悠久歷史的國家，必然有其藝術歷史的彌留，并伴有著古老的烙印在這個民族血液中的特殊含義，當我們親手揭開那層面紗，看到藏在她背后的奇妙藝術世界。
藝術與信仰
埃及美術的產生與發(fā)展與他們的宗教信仰有著莫大的聯系，他們崇拜太陽神，水神等其他諸神，在宗教的發(fā)展中，為了維系宗教的核心思想和內涵，必然需要用一些客觀的方式是展現以及延續(xù)他們的信仰，由此便誕生了一系列埃及藝術品，而在當時，在他們的眼中，這些并不是為了審美的需要或者有著藝術的價值，并不能被稱為是藝術品，而是他們的信念必需品，是民族宗教信仰的必需品。
在埃及，被學者們發(fā)現的大大小小的金字塔拔地而起，以及其中精美的葬品和壁畫中，我們不難看出，這曾是一個輝煌的國度，世世代代掌握無上王權的國王，以及成千上萬的勞動者和奴隸所共同鑄就的一個國度。其中國王被認為是掌握權力的神人，相信法老是神的化身，是太陽神之子，在埃及人的眼中，要使靈魂到達了冥界，并繼續(xù)生存，就得要使其肉體金剛不壞才得以保全，因此，便出現將國王的尸體制作成木乃伊這一行為，以達成他們內心所向往的永生。相應地，隨之而來的是作為墓主人的永生住宅，其內壁裝飾和結構修建，也便自然而然地成為了的重中之重。也正是這些原因導致了金字塔、雕刻、墓室壁畫等一些列藝術的產生。
建筑的威嚴
埃及美術建筑追求體量巨大，雄偉壯觀，由此給人一種至高無上的威嚴感，這一點在金字塔上顯而易見。金字塔是古代七大奇跡之一，其中最為有名的胡夫金字塔，建于埃及第四王朝的第二個國王胡夫統(tǒng)治時期，該建筑原高145.5米，底面成正方形，每邊長230多米。塔身有230萬塊巨石組成，而每塊巨石大小不一，分別重達1.5噸至160噸。而如此宏偉的地理標識，不是大自然的天造地設而是埃及古人們的鬼斧神工。據考證，為建成大金字塔，一共動用了10萬人花費了20年時間。由此可見，宗教信仰提供給一個民族的精神力量是多么的強大，直至現在人們仍對著幾千年前的奇跡嘆為觀止。由于人們對于太陽神的崇拜，也賦予了金字塔是作為法老起上天的天梯，就是這樣一座天梯又以角錐體呈現，意味著是刺破青天的太陽光芒。如是，在《金字塔銘文》中有這樣一句話：“天空把自己的光芒伸向你，以便你可以去到天上，猶如拉的眼睛一樣。”
雕刻的藝術
作為同樣是為了保證法老永生的方式，除去木乃伊以外，他們還會叫來雕刻家，用堅硬的花崗巖雕刻出國王的頭像，放置在無人可見的墓中，而法老也借助雕像得以長存。在保留帶來的歷代國王雕像中，我們可以看出，雕刻家們并沒有選擇以精雕細琢的方式去一一展現法老們的五官細節(jié)，他們在意的只有最基礎的東西，而其次的細節(jié)皆被忽略。以我們今天的眼光看來，這些頭像并不乏美感，雖然有著幾何圖形的刻板影子，但又不僅僅是停留在原始幾何的生硬，依舊形象動人。當時的埃及雕刻家將對于自然的觀察跟總體的勻稱相協(xié)調，兼顧平衡，使得天平的兩端得以均衡，而使得在肖像中向我們展現出了其古老悠久而又真實生動。
對于自然幾何的深刻把控，使得我們能夠欣賞到當時生動有趣的埃及壁畫和浮雕，在當時，人們并不理解透視，以至于在他們的筆下呈現出的壁畫讓我們第一眼難以理解，但在那時，繪畫對于他們來說并不具有審美價值，而是為了另一種目的的服務，藝術家們以盡可能的把他們所看到的一切事物都保留下來目的，好不好看不是關鍵，完不完整才是他們秉持著的原則。這些壁畫，看似不符合視覺邏輯，如同兒童繪制一般，但實際上，他們在繪制過程中有著他們所堅持著的嚴格規(guī)則。無論是描述哪一樣事物，他們都是從其最具特性的角度去記錄。而正面律便是最能概括這一藝術特色的規(guī)律，以這種方式來表現人體，能夠最大程度上地將人體的所有重要的東西都展現出來，而遵循這規(guī)律原因也是為了奉獻給死者一個完整的軀體。
除此之外，在埃及壁畫表現中，術家想表達的也不僅僅是其對于事件的描述和人物的外形，在繪制過程中，在繪制過程中，也要傳達出這幅畫中人物的意義，會通過刻意地放大重要人物或是將重要人物展現在畫面視覺的中心位來體現人物地位的尊貴。
永恒的藝術
埃及藝術最偉大的特色之處，就在于在他的建筑，雕像，壁畫等一切藝術品中能夠延續(xù)著統(tǒng)一法則，在每一個領域各安其位，各得其所。一以貫之，從而形成屬于其自己民族的民族風格，形成永恒的藝術，永恒的風格。
藝術的故事讀后感篇七
去相信自己的眼睛和感覺，這才是閱讀藝術的第一步。
這本書的書評前前后后拖了半個月，幾次動筆寫，幾次卻寫不下去。首先是這本書的題目特別大：如何看懂藝術，英文叫做storiesbehindthegreatestmasterpieces，看上去應該是一套藝術史之類的大部頭。書寄過來我翻了一下，覺得這個題目還不如叫做《意大利藝術旅行指南隨手書》來得合適。不過這樣去講也很難信服，因為作者在羅馬和米蘭之間單獨講了一下那不勒斯的龐貝，似乎也不太符合旅行路線的設置。我們暫且將這種期待轉換成一位藝術經紀人寫給文藝青年們的藝術史科普帖吧，至少去意大利旅行之前通讀一遍還是能攢下不少社交貨幣的。
這是“一本像小說一樣好看的藝術史”。雖然我覺得當代大部分小說都沒法看，但我覺得作者寫了好多funfacts，這是挺好的，就像是每一集《宰相劉羅鍋》的片頭都有個“不是歷史”的聲明。這本書讀起來沒什么負擔，我沒有關注作者的其他自媒體產品，但書中大部分的文章還是可以看到自媒體創(chuàng)作的影子。這本書比較偏重的是美術史，作者有意無意地避開了所有的出處和標注，行文也更加流暢。“卡拉瓦喬的三板斧”這種說法更是讓人記憶深刻。這種寫作方式其實比較有親和力，比如“十項全能的達·芬奇”“拉斐爾：教皇的寵兒”“貝尼尼：燦若星辰的全能雕塑家”，這樣的選題其實是很多史學家喜歡的方式，在“蹭ip”這種說法火起來之前，史學家的唾沫已經為意大利造好了一批大ip。
但是，讀懂藝術的第一步，從來都不是了解偉大藝術背后的故事?？赡苁俏覀冞@批在這個魔幻現實主義的教育體制下成長出來的人，都對自己的眼睛充滿猜疑。私以為，讀懂藝術的第一步是感受，第二步才是知識。我能理解作者說的寫作初衷，是他在美術館里看到很多游客因為看不懂藝術而抱憾而歸。但這里有個關鍵的問題，這些游客是真的“看不懂藝術”嗎？我想，大部分人只是怕自己的感受沒有受到權威的肯定，而感到恐慌吧。
我為他們感到可惜。去相信自己的眼睛和感覺，這才是閱讀藝術的第一步。
藝術的故事讀后感篇八
這本書講了一個傳統(tǒng)不斷變化、不斷延續(xù)，一個藝術創(chuàng)新的問題，就這點而言最適合學藝術的學生來讀的。該書被譽為藝術史中的圣經。據說它被譯成30種文字。就是這本書把成千上萬的人引入了藝術的殿堂。作者貢布里希是當代最有洞見的美術史家，也是最具獨創(chuàng)性的思想家之一。生于奧地利的維也納，后移居英國并入英國籍。任美術界最高榮譽——劍橋和牛津大學斯萊德美術講座教授，以及哈佛等多所大學的客座教授，屢獲歐美國際學術機構的特殊榮譽。他還有學術著作有《藝術與錯覺》、《秩序感》、《藝術發(fā)展史》、《象征的圖像》等。50年前《藝術的故事》剛問世時的一段書評說：“這部肯定被廣泛閱讀的著作將會影響一代人的思想。貢布里希的學問，盡管在這一領域工作的任何學者都不難察覺，但他卻表達得不露聲色，而且?guī)缀踉诿總€論題上都講出了新意。他以寥寥數語就闡發(fā)了一個時代的整體氣氛?！边@段文字出自當時的藝術史權威博厄斯之手，半個世紀后被證明絕非溢美之詞?！端囆g的故事》顧名思義不是一部高深的學術著作，作者開宗明義：本書打算奉獻給那些需要對一個陌生而迷人的領域略知門徑的讀者。因此作者的任務是用淺近的語言，讓讀者用嶄新的眼光去觀看藝術作品。簡而言之，這是一部通過藝術史來幫助人們欣賞藝術的通俗讀物。
《藝術的故事》講述的是各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的故事，每一件作品在這故事中都既回顧過去又導向未來，因為在這個故事中，哪一方面也不如這樣的景觀奇妙：即一條有生命的傳統(tǒng)鎖鏈還繼續(xù)把當前的藝術跟金字塔時代的藝術聯系在一起。換句話說，“藝術為何會有一部歷史”？作者以其特有的方式給出了回答。因此，如果說《藝術的故事》有一種藝術史的模式的話，那就是藝術問題史的模式。它不僅不同于藝術進步史模式，而且尤其反對那種已成了陳詞爛調的藝術是時代精神表現的模式。正是在討論藝術問題的提出與解決時，作者建立了一個社會情境的模式，這個模式的主要內容就是藝術家所面臨的問題情境。難能可貴的是，作者用簡潔的語言把手中的問題表達得如此清楚透徹，真是一個了不起的貢獻。
本書不因用語淺近而降低理論的深度，正所謂“意深而文明”，使其寫作本身就成了一種藝術?！端囆g的故事》的心理學出發(fā)點正是這種觀念，作者談到了原始人和古埃及人畫他們的所知，而印象主義者卻想畫他們的所見。通讀全書，我們看藝術家如何從原始人和古埃及人的概念方法一步步走到印象主義的方法。尤其值得注意的是，作者在結尾寫道：在印象主義的方案中也許有某種矛盾導致了再現藝術在20世紀的崩潰。因為實際上沒有哪位藝術家可以拋棄所有的法規(guī)和程式，單純地畫他的所見。換言之，作者提出了所見與所知理論本身存在的一個巨大問題。從而把這個理論問題留給了他的更高深的著作《藝術與錯覺》去解決。至此，我們可以進一步地說，《藝術的故事》不僅教給人們欣賞藝術，而且它還讓人們欣賞了知識和智慧的魅力。所以，這本書值得我們去讀。
藝術的故事讀后感篇九
做任何一項工作，如果能做到爐火純青的地步，那基本上就是一種藝術了。因為在這極端和精致的背后，是對這項工作精準的理解，以及通過獨具特色的方式進行的呈現，這本身就是“藝術”的特質。教育工作也是如此。
李希貴的《教育藝術隨想錄》，看上去是一篇篇短小精悍的教育教學、教育管理行為的瑣碎記錄，但其背后始終閃耀著先進教育思想的光輝，也是他的教育藝術的集中呈現。
教育要以學生的發(fā)展為本，教育要成就每一個孩子，這樣的口號大家耳熟能詳，但最為普遍的.情況是說的是一套做的是另一套，知行不一致的現象體現的特別明顯。李希貴校長顯然看到了這一點，并在這方面做了許多遵循教育規(guī)律的探索和實踐。
讓學生學會選擇，讓他們能夠根據自己的學習實際確定課程層級，選修相關的課程，其價值不僅僅在為學生提供適切的學習上，更是為他們今后走上社會學會選擇。教育觀點：
1、對于教師，不是所有的事情都適合評先進，應盡量少評先進。許多時候，學校生態(tài)都是因為甄別好壞而被破壞的。
2、成為一名研究型的教師并不意味著必須會做科研課題，另一方面，研究型教師的成長也必然是一名教師自我發(fā)現、自我喚醒后水到渠成的結果。深諳于自己的教學，并在日常教學中學會反思，也同樣是一種研究能力。
3、任何時候，我們都不能去統(tǒng)一思想，甚至試圖統(tǒng)一步調，而應該統(tǒng)一目標，并鼓勵先進、允許落后，允許不同的節(jié)奏、多元的方式，但指向共同的愿景，這應該是一種更健康的機制。
4、成熟的管理者不應該天天思考著“不許干什么”，而需要關注的恰恰是“應該干什么”。
5、凝聚老師和家長的力量，只有一個辦法，那就是確立共同目標，以孩子的成長為唯一目的。當學校的一切工作都圍繞這個目標的時候才能真正凝神聚力，教師、家長心情舒暢。
李希貴說：“成功的管理者不僅要對自己的指揮和激勵能力堅信不疑，還必須能夠傳達出自己的高期望，這樣才能從普通人身上得到超常的成績。”這也是體現他教育藝術的一種信念。
藝術的故事讀后感篇十
在公司組織20xx年一月份總結大會的時候，記得王總說過這樣一句話：干的多的人，出錯就會多，挨批評也多，但是成長的也會很快。現在想想，這句話真的很切合實際。
很多時候，大部分人都會有事不關己，高高掛起的心態(tài)。為什么這么說呢？其實這跟上面的事情很相似，但是在看《說話的藝術》這本書之后，當中提到了這樣的觀點覺得很受用：一個人盡量不暴露自己的短處，那么其長處又能充分發(fā)揮無遺嗎？如果自己的`長處發(fā)揮受到影響，無疑也會影響到別人對你的看法，其實，只要你認真地全力發(fā)揮，誠誠懇懇的把話說出來，不必踮高足尖來充內行，相信必會有不錯的表現。引申到工作中也是一樣的道理，不管做什么事情，只要認真的把領導安排的工作做好，或許這項工作不是你所學習的專業(yè)，沒有把握做好，但是你要知道這樣的一個道理——不管做什么事情，如果有把握之后再去行動，就什么事情也干不成。你在行動時隨時都可能犯錯誤，但是卻不能因此而放棄，我們每天都必須有勇氣承擔犯錯誤的風險，失敗的風險和受委屈的風險。走錯一步總比在一生中“原地不動”要好一些，要知道你一向前走就可以矯正前進的方向，使自己少走彎路。
尤其對于我們這些剛進社會的人來說更要有勇氣承擔各種各樣的風險，也正因為年輕，我們才有各種各樣鍛煉的機會，也才有犯錯誤的機會，從而積累屬于自己的經驗，所以不要抱怨，要學會感恩。
藝術的故事讀后感篇十一
這本書的名字是一種失敗，特別是對于國內的人文環(huán)境來說。第一次看到這本書，我很容易地就把它歸納于那些“火星和水星”之流的消費文學。如果我不是看到這本書的一篇書評，我還真不會去看了。
我們處于一個這樣的時代，各種信息泛濫，各種觀點橫飛，新媒體對此推波助瀾，使得人非常容易淹沒在其中，盲目地接受。在這一領域，我也曾經深受其害。所以，我只相信兩種觀點，其一是禁得起時間考驗的觀點，即所謂的經典；其二是禁得起邏輯和理性考量的觀點，即所謂的科學。對于這個問題，我覺得有一位心理學家和哲學家來闡釋是再合適不過了，而本書的作者弗洛姆確實沒有令人失望。
《愛的藝術》中有不少富有挑戰(zhàn)性的觀點，其中之一，弗洛姆開篇做題就提出：“愛是一門藝術，愛絕不是一個對象問題，而是能力問題。”弗洛姆是從三個方面反證。
（1）人們關心的更多的是自己會不會被愛，而不是自己有沒有能力愛。特別是所以受到消費主義和資本主義經濟的影響，人們?yōu)榱诉_到自己被愛的目的，會不斷地提高異性吸引力和努力贏得人心。所以反過來看，所謂的愛是對象問題的本質，也就在于對象無法符合自己的需求，無論是感官上的吸引力，還是理性上的門當戶對，而這些對于愛都是次要的。
（2）二十世紀以后，人選擇對象的方式發(fā)生變化，特別是從家庭包辦婚姻到“浪漫式愛情”，對象的選擇的自由度變大，從側面上強化了愛的對象的重要性。而對象選擇的標準本身就是同時代精神、文化制度和利益關系有密切聯系，本質上忽略了愛的意義。
（3）無法區(qū)分荷爾蒙和愛的區(qū)別。有句話弗洛姆說得很好，“人們往往把那種如癡如醉的入迷，瘋狂的愛戀看作強烈的愛情的表現，而實際上只是證明了這些男女過去是多么寂寞?！?/p>
故在弗洛姆眼里，愛是一門藝術，要學會愛情，就像是學會一門藝術一樣，需要愛的理論和愛的實踐。
藝術的故事讀后感篇十二
藝術的故事,讀完后大家有什么感受呢?不妨來看看。小編精心為你整理《藝術的故事》讀后感，希望你喜歡。
1、實際上沒有藝術這種東西，只有藝術家而已。所謂的藝術家，從前是用有色土在洞窟的石壁上大略畫個野牛形狀，現在則是購買顏料，為招貼板設計廣告畫; 過去也好，現在也好，藝術家還做其他許多工作。只是我們要牢牢記住，藝術這個名稱用于不同時期和不同地方，所指的事物會大不相同，只要我們心中明白根本沒有大寫的藝術其物，那么把上述工作統(tǒng)統(tǒng)叫做藝術也無妨。
2、音樂不屬于藝術嗎?為啥書中不提音樂?
3、藝術的目的性，功用性。
4、古埃及人從最能體現事物的特色的角度去表現他，哪怕在嚴格縝密的快照現實之下 是違背的。比如赫亞爾墓室的一扇木門。
5、埃及人對每一個細節(jié)都有強烈的秩序感，以致于略加變動就會全盤大亂。
6、埃及藝術最偉大的特色之一就是所有建筑繪畫和雕刻都遵循著同一條法則，如果一個民族的全部創(chuàng)造物都服從于一個法則，我們就把這一法則叫做一種「風格」，風格很難從語言上去區(qū)別，去辨認。但是用眼睛就很容易。
8、中國藝術家不像埃及人那么喜歡有棱角的生硬形狀，而是比較喜歡彎曲的弧線。要畫飛躍的馬時，似乎是把它用許多圓形組合起來。我們可以看到中國雕刻也是這樣，都好像是在回環(huán)旋轉，卻又不失堅固和穩(wěn)定的感覺。
9、我們必須認識到，一旦藝術家最終徹底絕念于把事物表現成我們眼見的樣子，他們的面前將會展現多么偉大的前景。。。繪畫的確傾向于變成一種使用圖畫的書寫形式; 然而這種簡化手法的恢復，卻給了中世紀藝術家一家新的自由，去放手實驗更復雜的構圖(構圖一詞是composition，即放在一起之意)形式。沒有那些方法，基督教的教義就絕不能轉化成可以目睹的形狀。形狀如此，色彩更是這樣。。。。正是由于擺脫了模仿自然界這一束縛，獲得了自由，他們才能傳達出那種超自然的觀念。
10、不過西歐有一點總是跟東方大相懸殊。在東方，那些風格持續(xù)了幾千年，而且似乎沒有理由要它們改變。西方就絕不理解 這種固定性; 西方是不斷地探求新的處理方法和新的觀念，永不停息。
11、在文藝復興時期的大師看來，藝術中那些新方法和新發(fā)現本身從來不是最終目標，他們總是使用那些方法和發(fā)現，使題材的涵義進一步貼近我們的心靈 。
12、15世紀佛羅倫薩的畫家和雕刻家也經常發(fā)現自己的處境是必須使新方案適應舊傳統(tǒng)。在新和舊之間，在哥特式傳統(tǒng)和現代五形式之間搞調和是15世紀中期許多藝術名家的特點。
13、他們也許會認為發(fā)現透視法和研究大自然就能把面臨的一切困難全部解決。但是我們絕不能忘記藝術跟科學完全不同。藝術家的手段，他的技巧，固然能夠發(fā)展，但是藝術自身卻很難說是以科學發(fā)展的方式前進。某一方面的任何發(fā)現，都會在其他地方造成新困難。我們記得中世紀畫家不理解正確的素描法，然而恰恰是這個缺點使他們能夠隨心所欲地在畫面上分布形象，形成完美的圖案。。。。等到把畫畫得像鏡子一樣反映現實這種新觀念被采取以后，怎樣擺布人物形象的問題就再也不那么好解決了。在現實中，人物并不是和諧地組織在一起，也不是在淺淡的背景中鮮明地突現出來。換句話說，這里有一個危險，藝術家的新能力會把他最珍貴的天賦毀滅掉，使他無法創(chuàng)造一個可愛而愜意的統(tǒng)一體。
14、意大利15世紀那些效法馬薩喬的藝術家的偉大作品，有一個共同之處：作品的形象看起來有些僵硬，幾乎像是木制的。藝術家們已經試驗過各種方法打破這個難關。例如。。。，然而，只有達芬奇找到了解決問題有效方法。這就是：畫家必須給觀眾留下猜想的余地。如果輪廓畫得不那么明確，如果形狀有些模糊，仿佛消失在陰影之中，那么枯燥、生硬的印象就能夠避免。這就是達芬奇發(fā)現的著名的畫法，意大利人稱之為漸隱法，這種模糊不清的輪廓和柔和的色彩使得一個形狀融入另一個形狀之中，總是給我們留下想像的余地。
以前，我認為藝術作品就是藝術家將自己的內心表達出來的產物。但是在歐洲，曾經有幾百年的藝術作品都是為宗教服務的，是為了將宗教故事形象化，將宗教教義更深入地植入教徒的心中，中國一些偉大的賢哲也把藝術看成一種工具，提醒人們回憶過去黃金盛世的美德典范。
像本書作者說的，“實際上沒有藝術這種東西，只有藝術家而已。所謂藝術家，從前使用有色土 在洞窟的石壁上大略畫個野牛形狀，現在則是購買顏料，為招貼板設計廣告畫;過去也好，現在也好，藝術家還做其他許多工作。只是我們要牢牢記住，藝術這個名 稱用于不同時期和不同地方，所指的事物會大不相同。只要我們心中明白根本沒有大寫的藝術其物，那么把上述工作統(tǒng)統(tǒng)叫做藝術倒也無妨?！?/p>
從公元前5020xx年的埃及文明看到19世紀的現代主義，感受到文化的不斷傳承和突破，并且覺得整個藝術史和社會史是分不開的。藝術也像很多東西一 樣，是一座城，我們辛辛苦苦的構建一座城，一座穩(wěn)固的堅實的城，然后又不斷從城里走出來，尋求突破。偶爾，會因為走的太遠，再回過頭去看看曾建造過的城， 獲得啟發(fā)繼續(xù)前行。于是留下了一座座美麗的豐碑。
我覺得埃及藝術可能真的是個源頭吧。接著是美索不達米亞文明、克里特島的被埋葬的文明。很奇怪的 是，那些古代文明中的藝術都強調真實和精確。這和我們中國傳統(tǒng)的繪畫表現很不一樣。是什么造成這樣的不同呢?待我之后再看看中國繪畫或藝術之類的書籍再做 探討。接著而來的，就是希臘文明。最引人注目的是優(yōu)雅圣潔的神祗雕像，有著完美的人體和優(yōu)美的曲線衣飾。然后是羅馬文明。有一說是認為羅馬藝術是對希臘藝 術的拙劣模仿。但是幸虧羅馬藝術保存了很多失落的希臘藝術，這才使我們還能遙想一下希臘藝術的輝煌。不過，羅馬建筑方面的恢弘，實在讓人驚嘆。想看看羅馬 斗獸場、萬佛殿、凱旋門。巨大的拱支撐起來的萬佛殿，書上說光是從穹頂中間的一個圓洞中照進來的，但保證了佛殿內部明亮均勻的光線，想想就覺得很神圣。沐 浴那樣圣潔的光下應該心靈也會變得柔軟，得到凈化吧。不知道月光灑下來是什么樣的感覺?回歸正題，據說羅馬的奢侈放縱，因此留有不少的雕塑。
巴洛克時期，這個之前貌似是矯飾主義?
1.充滿動感和戲劇性的宗教化
2.風俗畫(仍然富含宗教的神圣感，畫面暗含宗教含義) 洛爾?
3.肖像畫 魯本斯?
色彩和空氣
巴洛克時期的建筑真是讓我驚嘆不已啊!首先先說一下改革吧，改變了之前希臘羅馬式的直線平衡穩(wěn)定架構，有了曲線和卷渦旋紋，變得動感起來。但最最驚 艷的還是走進天主教堂，看到它內部巨幅的壁畫，印象最深的就是那個把天花板畫成圣母飛升的情景的壁畫，華麗的色彩、明亮的光線、層層泛著金邊的白云，雖然 書上的插圖是黑白的，但是光憑想象就可以知道有多震撼，更不用說如果親眼看見了。
新古典主義：新教國家和天主教國家的對比，新教拒絕奢華。
(ps：1789年法國大革命 所以這個國家既經歷過巴洛克風格又經歷過新古典主義……英法就不一樣了，比較早)
洛可可時期：輕盈纖細的畫風，富麗奢華的裝飾。在法國盛行過短暫的幾十年。太過纖細的東西，田園牧歌似的場景、充滿愛的基調。
讀了這本書《藝術的故事》后，感覺它為我打開了一個嶄新的世界，這也是我們學藝術討論最多的一個問題——創(chuàng)新問題?！端囆g的故事》從頭至尾就是講藝術怎樣創(chuàng)新，藝術的風格怎樣變化，一個新的風格怎樣取代舊的風格。舊的風格是不是就完全死亡呢，不是，它還會有死灰復燃的時候。這本書講了一個傳統(tǒng)不斷變化、不斷延續(xù)，一個藝術創(chuàng)新的問題，就這點而言最適合學藝術來讀的。
《藝術的故事》顧名思義不是一部高深的學術著作，作者開宗明義：本書打算奉獻給那些需要對一個陌生而迷人的領域略知門徑的讀者。因此作者的任務是用淺近的語言，讓讀者用嶄新的眼光去觀看藝術作品。簡而言之，這是一部通過藝術史來幫助人們欣賞藝術的通俗讀物。
記得德國藝術史家溫克爾曼在觀看一件巴洛克雕塑時說的第一句話就是：“這是什么樣的輪廓啊!”顯然，藝術欣賞的首要問題就是形式問題。這也使我們想到了另一位偉大的藝術史家、形式分析的奠基者沃爾夫林，他在《藝術史的基本概念》中曾對形式分析的問題提出了五對概念，即線描性和繪畫性、平面和深度、封閉形式和開放形式、多樣性和同一性、明晰和朦朧。這五對概念影響深遠，成了后來講授藝術形式的出發(fā)點。然而在《藝術的故事》中，我們卻看到了作者更簡潔的手法，他只用構圖設計的平面性和忠實自然的立體性這一對概念就完成了沃爾夫林五對概念所起的作用。特別值得注意的是，這種分析法也是作者貫穿全書的一個重要觀點，我們在閱讀時將不難發(fā)現。
本書作者的另一個重要思想，即作者在前言中所交代的一個觀點：一方面，在藝術問題的解決上，某個問題的解決方案無論怎樣激動人心，都毫無例外的在別處激起了新問題;另一方面，藝術發(fā)展在一個方面有什么所得或進步，都必然會在另一個方面有所失，主觀的進步概念無論多么重要也不等同于客觀的藝術價值的提高。正是由于這些原因，《藝術的故事》講述的是各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的故事，每一件作品在這故事中都既回顧過去又導向未來，因為在這個故事中，哪一方面也不如這樣的景觀奇妙：即一條有生命的傳統(tǒng)鎖鏈還繼續(xù)把當前的藝術跟金字塔時代的藝術聯系在一起。換句話說，“藝術為何會有一部歷史”?作者以其特有的方式給出了回答。因此，如果說《藝術的故事》有一種藝術史的模式的話，那就是藝術問題史的模式。它不僅不同于藝術進步史模式，而且尤其反對那種已成了陳詞爛調的藝術是時代精神表現的模式。正是在討論藝術問題的提出與解決時，作者建立了一個社會情境的模式，這個模式的主要內容就是藝術家所面臨的問題情境。難能可貴的是，作者用簡潔的語言把手中的問題表達得如此清楚透徹，真是一個了不起的貢獻。本書不因用語淺近而降低理論的深度，正所謂“意深而文明”，使其寫作本身就成了一種藝術。
西文藝術史的研究，從作為一門學科算起，已有一百多年的歷史。它的研究重鎮(zhèn)在20世紀上半葉之前，主要集中在德語國家，所謂的藝術史的語言就是德語的語言。從20世紀初，藝術史研究中出現了一種趨勢，即要為藝術史找到一種科學基礎，于是學者紛紛把目光轉向了心理學，并產生了很多心理學式的藝術史研究理論。其中有一種可稱為所見與所知的理論。這種理論認為歷代藝術家堅持不懈地與妨礙他們精確描繪視覺世界的知識進行斗爭。知道事物實際如何，例如知道人的面部是以鼻子為中軸線兩邊對稱，就會妨礙人們對側面像的描繪，要獲得純粹的視覺藝術就需要不帶成見地觀看這個世界，就是這場與知識的破壞力量的斗爭，以及要恢復“純眼”的決心，使藝術從埃及的完全“概念性的”藝術走向了印象主義的完全“知覺性的”藝術。
藝術的故事讀后感篇十三
教育是一門藝術，每個教師都是一個藝術家，學生就是我們教師的精心雕刻的藝術品，這是我讀了《教育的藝術》之后的想法。
讀了前蘇聯教育家蘇霍姆林斯基的100個教育案例，感觸頗深。這100個浸透著蘇霍姆林斯基辛勤汗水，閃耀著其智慧光芒的教育案例，不僅讓我們能從中發(fā)現蘇霍姆林斯基獨到的教育理念，而且使我們能和蘇霍姆林斯基一起去思考如何培養(yǎng)孩子，如何愛他們而又嚴格要求他們，如何在他們當中尋求優(yōu)秀的、獨到的東西并展示他們的才能。
特別是讀了對8歲孩子告密的思考，我就想到了自己班里的孩子，我常常把類似8歲孩子那樣的行為看成是告密或者中傷別人，反而討厭和厭惡這樣的孩子，有時會認為這是小事一樁，將其棄置一邊，現在我想在決定怎么做之前，我會像蘇霍姆林斯基那樣在頭腦中多閃現幾個問題，多思考一下。讀了要讓孩子知道生活的整個面貌----對一位家長的答復后，我想了很多。確實“可憐天下父母心”，我自己也是一個孩子的母親，每一位家長都疼愛自己的孩子的。但愛的方法卻大有講究。總覺得孩子小，不忍心讓他不安和傷心。千方百計不讓孩子看到生活中困難和不幸的一面，這在本質上說是溺愛，在溺愛的環(huán)境中，孩子就成為嬌生慣養(yǎng)的寶貝，而不能成為勇敢、堅強的人才。我想：今后我要讓我的學生們看到生活的全貌，要學會“動心忍性”。
如何處理好和家長的關系，也是一門藝術。書中特別提到了如何和家長處理好關系令我受益非淺。教育工作中經常有這樣的情形：老師因學生有這樣那樣的問題，把家長請到學校進行“道德訓斥”，父母回家就用強硬的手段嚇唬甚至打罵孩子，最終的結果是孩子和家庭都對學校產生了不愉快情緒，不但家庭教育成為空談，學校教育力量也大大削弱。蘇霍姆林斯基認為學校在鞏固家庭的穩(wěn)定上有重要的`使命，學校大多都忽視了讓學生把愉快幸福帶給家庭，這種美麗的聯系是最細微和牢固的紐帶。我從這些語言中頓悟出日常家校聯系缺少的就是對學生、家長人性的尊重。于是每隔一段時間，就和家長進行溝通，首先把孩子在某方面喜訊告訴家長，和家長分享孩子進步的喜悅，同時與家長交流孩子的心理動向，以便關注孩子成長狀況。一段時間后成效顯著：家長和孩子共同語言多起來，孩子的抵觸情緒漸漸消逝，家長的教育水平也在提高。收到如此令人驚喜的家校合作效果，我由衷感激大師的涓涓叮嚀。
我對蘇霍姆林斯基的教育案例，深為感動。非常佩服他的生動性、深刻性。但是在實際的教學中不能生搬硬套，但值得借鑒，從中吸取經驗和營養(yǎng)，更好的服務于教學，要想書上說的把自己整個心靈獻給學生，我認為這是教師的最高境界。你愛學生，孩子們就會愛你。愛是永恒的！
藝術的故事讀后感篇十四
我們對藝術的起源不甚了了。過去對繪畫、雕塑、建筑的態(tài)度不僅僅是純粹當作藝術品，而是當作有明確用途的東西。如果不了解過去藝術必須服務的目的，也就很難理解過去的藝術。上溯歷史越遠，藝術必須服務的目的越明確，越奇特，如原始人的藝術，接近人類起源的狀況，出于實用的目的，施行法術，對抗大自然和超自然的力量。
這種“原始”的東西在我們身上還有，例如對相片，還有一些迷信的殘余。原始人對于實物與圖畫的界限更不清楚。
猜想原始人對于圖畫威力的普遍信仰，留下了最悠久的古跡，如拉斯科洞窟壁畫。一些原始部落能佐證這個猜想。
藝術家的工作就是運用他們的全部技藝和知識為行施法術提供能發(fā)揮作用的作品。身邊依然有這種事情，國旗、婚戒。
然而即使禮儀和習慣已經規(guī)定好，也還是給趣味和技藝留下了選擇和活動余地。
原始藝術作品按照預先規(guī)定而行，但藝術家仍然留有自己氣質余地。原始藝術，并不意味著藝術家對技藝僅僅有原始的知識。例如新西蘭的毛利木雕，技藝精湛。當然，一件東西難于制作不一定就能說明它是藝術品，但原始部落的技術水平足以證明他們的手藝很好，他們與我們不同不是由于技藝，而是由于觀念?！罢麄€藝術發(fā)展史不是技術成熟程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史。”
部落藝術品何以看起來生疏，涂鴉的實驗告訴我們，原始藝術家用自己喜歡和順手的形狀構成人物或面孔，或許不大像原物，但能保持pattern的統(tǒng)一與和諧。
原始藝術家創(chuàng)立了一套套精細方法用這種裝飾性的樣式去表現各種人物與圖騰。以北美印第安海達部落酋長房屋的圖騰柱為例。
原始藝術往往需要理解其目的，才能理解藝術家傾注的感情和勞動。也許不理解其寓意，但仍能欣賞其周密的手法。藝術在其奇特的起源時期，不應該用現在的觀念去對待，以為其目的是開心或裝飾。那時的文明，觀念與我們大不一樣，所以作品顯得生疏而不自然。以古代美洲為例，阿茲特克、印加、瑪雅。
早期文明的制像不僅跟法術和宗教有關，也是最初的文字形式。雖說對神秘起源所知有限，但可以想想書畫同源。
藝術的故事讀后感篇十五
從前，有一個豬棚，里面住著豬哥哥和豬弟弟倆。
豬哥哥和豬弟弟的生活很好，有棚子擋雨，在池子里喝水，有用，一日三餐主人供養(yǎng)，不過有一點不好，豬哥哥和豬弟弟動不動就大家，不止你罵罵我，我罵罵你，還用手打腳踢，常常打的臉腫腰酸。
一會豬哥哥要給豬哥哥講一個好消息，豬弟弟以為豬哥哥在騙它，豬弟弟很不耐煩，用不想聽的口氣說道：不管什么好消息我都不愛聽。但是豬哥哥還是講了，豬哥哥說道：我在報紙上看到豬是很聰明的動物，我們甚至比狗還聰明，我們懂得人們的意識，并且稍加訓練就會做很多動作，比如說：爬梯子，翻跟頭甚至還會騎自行車呢.并且豬哥哥覺得這篇文章說的很對，覺得人類說豬這個動物是很笨的這個想法是錯誤的，而且對豬也不是很公平的。并且跟豬弟弟商量他們覺得人們覺得豬很聰明，所以他們覺得他們應該展示出豬聰明的一面，而且再也不跟豬小弟吵架或者打架，不久后，他們都睡著了，醒來后發(fā)現主人給他們準備了食物，但是他們又因為食物的問題打了起來，并沒有意識到他們之前做的約定，最后呢還是不依不饒的再吵架和打架互不相讓。
所以這篇文章告訴我，人要說到做到，并不能像豬小弟和豬大哥一樣丟掉自己做出的約定，要做好自己約定好得事情。
藝術的故事讀后感篇十六
藝術的魅力在于，它可以超越時空交流，是藝術家一種無聲的永恒的傳遞。
當然藝術不是人云亦云，藝術也不是隨波逐流，所有的作品都是有核心的。每個人都說《蒙娜麗莎》是世界名畫，當你站在她面前的時候，你只是點點頭，然后感嘆地說：《蒙娜麗莎》果然是世界名畫啊，達芬奇聽到一定想出來抽你，因為那不是達芬奇想表達的。
藝術是一個鑒賞者跟藝術家之間溝通的方式，無論是品評一個建筑或是欣賞一幅畫，你跟創(chuàng)作者能碰撞在某一點上，那一瞬間就像互相重疊在“十”字的中間，哪怕只是看懂了畫中人的一個表情，一個姿勢，一種眼神，一種意境，一種情感，這都是交流，也許重疊的那一“點”就是所謂的藝術吧！
藝術的故事讀后感篇十七
藝術的故事的讀后感，來自京東網的網友：首先聲明，藝術的故事是英國貢布里希的版本，厚厚的一大本，彩頁，原價280，就是在當當上買也要近200元。盡管已經有了電子版本，但是在手中翻閱、撫摸帶來的愉悅是不能用屏幕代替的`。咬牙、狠心，還是買了。非常值得擁有的一本書，從西方藝術的原始之初開始，到現今的各門各派，由詳細闡述和精美圖片。對于出入藝術之門也好，還是已經有所基礎的也好，均可以從中得到你想要的知識?？戳饲懊嬗凶x友的留言，狠狠心，還是買了一本。盡管已經有電子版本的了，但是翻閱紙張的愉悅和觀摩精美的圖片是電腦上不能享受到的…….
藝術的故事讀后感篇十八
這本書講了一個傳統(tǒng)不斷變化、不斷延續(xù)，一個藝術創(chuàng)新的問題，就這點而言最適合學藝術的學生來讀的。該書被譽為藝術史中的圣經。據說它被譯成30種文字。就是這本書把成千上萬的人引入了藝術的殿堂。作者貢布里希是當代最有洞見的美術史家，也是最具獨創(chuàng)性的思想家之一。生于奧地利的維也納，后移居英國并入英國籍。任美術界最高榮譽——劍橋和牛津大學斯萊德美術講座教授，以及哈佛等多所大學的客座教授，屢獲歐美國際學術機構的特殊榮譽。他還有學術著作有《藝術與錯覺》、《秩序感》、《藝術發(fā)展史》、《象征的圖像》等。50年前《藝術的故事》剛問世時的一段書評說：“這部肯定被廣泛閱讀的著作將會影響一代人的思想。貢布里希的學問，盡管在這一領域工作的任何學者都不難察覺，但他卻表達得不露聲色，而且?guī)缀踉诿總€論題上都講出了新意。他以寥寥數語就闡發(fā)了一個時代的整體氣氛?！边@段文字出自當時的藝術史權威博厄斯之手，半個世紀后被證明絕非溢美之詞。《藝術的故事》顧名思義不是一部高深的學術著作，作者開宗明義：本書打算奉獻給那些需要對一個陌生而迷人的領域略知門徑的讀者。因此作者的任務是用淺近的語言，讓讀者用嶄新的眼光去觀看藝術作品。簡而言之，這是一部通過藝術史來幫助人們欣賞藝術的通俗讀物。
《藝術的故事》講述的是各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的故事，每一件作品在這故事中都既回顧過去又導向未來，因為在這個故事中，哪一方面也不如這樣的景觀奇妙：即一條有生命的傳統(tǒng)鎖鏈還繼續(xù)把當前的藝術跟金字塔時代的藝術聯系在一起。換句話說，“藝術為何會有一部歷史”？作者以其特有的方式給出了回答。因此，如果說《藝術的故事》有一種藝術史的模式的話，那就是藝術問題史的模式。它不僅不同于藝術進步史模式，而且尤其反對那種已成了陳詞爛調的藝術是時代精神表現的模式。正是在討論藝術問題的提出與解決時，作者建立了一個社會情境的模式，這個模式的主要內容就是藝術家所面臨的問題情境。難能可貴的是，作者用簡潔的語言把手中的問題表達得如此清楚透徹，真是一個了不起的貢獻。
本書不因用語淺近而降低理論的深度，正所謂“意深而文明”，使其寫作本身就成了一種藝術?！端囆g的故事》的心理學出發(fā)點正是這種觀念，作者談到了原始人和古埃及人畫他們的所知，而印象主義者卻想畫他們的所見。通讀全書，我們看藝術家如何從原始人和古埃及人的概念方法一步步走到印象主義的方法。尤其值得注意的是，作者在結尾寫道：在印象主義的方案中也許有某種矛盾導致了再現藝術在20世紀的崩潰。因為實際上沒有哪位藝術家可以拋棄所有的法規(guī)和程式，單純地畫他的所見。換言之，作者提出了所見與所知理論本身存在的一個巨大問題。從而把這個理論問題留給了他的更高深的著作《藝術與錯覺》去解決。至此，我們可以進一步地說，《藝術的故事》不僅教給人們欣賞藝術，而且它還讓人們欣賞了知識和智慧的魅力。所以，這本書值得我們去讀。
讀了這本書《藝術的故事》后，感覺它為我打開了一個嶄新的世界，這也是我們學藝術討論最多的一個問題——創(chuàng)新問題?！端囆g的故事》從頭至尾就是講藝術怎樣創(chuàng)新，藝術的風格怎樣變化，一個新的風格怎樣取代舊的風格。舊的風格是不是就完全死亡呢，不是，它還會有死灰復燃的時候。這本書講了一個傳統(tǒng)不斷變化、不斷延續(xù)，一個藝術創(chuàng)新的問題，就這點而言最適合學藝術來讀的。
《藝術的故事》顧名思義不是一部高深的學術著作，作者開宗明義：本書打算奉獻給那些需要對一個陌生而迷人的領域略知門徑的讀者。因此作者的任務是用淺近的語言，讓讀者用嶄新的眼光去觀看藝術作品。簡而言之，這是一部通過藝術史來幫助人們欣賞藝術的通俗讀物。
記得德國藝術史家溫克爾曼在觀看一件巴洛克雕塑時說的第一句話就是：“這是什么樣的輪廓??！”顯然，藝術欣賞的首要問題就是形式問題。這也使我們想到了另一位偉大的藝術史家、形式分析的奠基者沃爾夫林，他在《藝術史的基本概念》中曾對形式分析的問題提出了五對概念，即線描性和繪畫性、平面和深度、封閉形式和開放形式、多樣性和同一性、明晰和朦朧。這五對概念影響深遠，成了后來講授藝術形式的出發(fā)點。然而在《藝術的故事》中，我們卻看到了作者更簡潔的手法，他只用構圖設計的平面性和忠實自然的立體性這一對概念就完成了沃爾夫林五對概念所起的作用。特別值得注意的是，這種分析法也是作者貫穿全書的一個重要觀點，我們在閱讀時將不難發(fā)現。
本書作者的另一個重要思想，即作者在前言中所交代的一個觀點：一方面，在藝術問題的解決上，某個問題的解決方案無論怎樣激動人心，都毫無例外的在別處激起了新問題；另一方面，藝術發(fā)展在一個方面有什么所得或進步，都必然會在另一個方面有所失，主觀的進步概念無論多么重要也不等同于客觀的藝術價值的提高。正是由于這些原因，《藝術的故事》講述的是各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的故事，每一件作品在這故事中都既回顧過去又導向未來，因為在這個故事中，哪一方面也不如這樣的景觀奇妙：即一條有生命的傳統(tǒng)鎖鏈還繼續(xù)把當前的藝術跟金字塔時代的藝術聯系在一起。換句話說，“藝術為何會有一部歷史”？作者以其特有的方式給出了回答。因此，如果說《藝術的故事》有一種藝術史的模式的話，那就是藝術問題史的模式。它不僅不同于藝術進步史模式，而且尤其反對那種已成了陳詞爛調的藝術是時代精神表現的模式。正是在討論藝術問題的提出與解決時，作者建立了一個社會情境的模式，這個模式的主要內容就是藝術家所面臨的問題情境。難能可貴的是，作者用簡潔的語言把手中的問題表達得如此清楚透徹，真是一個了不起的貢獻。本書不因用語淺近而降低理論的深度，正所謂“意深而文明”，使其寫作本身就成了一種藝術。
西文藝術史的研究，從作為一門學科算起，已有一百多年的歷史。它的研究重鎮(zhèn)在20世紀上半葉之前，主要集中在德語國家，所謂的藝術史的語言就是德語的語言。從20世紀初，藝術史研究中出現了一種趨勢，即要為藝術史找到一種科學基礎，于是學者紛紛把目光轉向了心理學，并產生了很多心理學式的藝術史研究理論。其中有一種可稱為所見與所知的理論。這種理論認為歷代藝術家堅持不懈地與妨礙他們精確描繪視覺世界的知識進行斗爭。知道事物實際如何，例如知道人的面部是以鼻子為中軸線兩邊對稱，就會妨礙人們對側面像的描繪，要獲得純粹的視覺藝術就需要不帶成見地觀看這個世界，就是這場與知識的破壞力量的斗爭，以及要恢復“純眼”的決心，使藝術從埃及的完全“概念性的”藝術走向了印象主義的完全“知覺性的”藝術。
藝術的故事讀后感篇十九
你說你想變得更加有藝術感一點，那么來看看藝術的故事讀后感，可以受熏陶的哦。下面是本站小編精心為你整理藝術的故事讀后感，希望你喜歡。
“藝術”是個遙遠而崇高的詞。每當我在一瞥中恍惚所見“藝術”兩字，便畏懼般地匆匆避開，深怕自己如赤子的無知引來對其的褻瀆。在中國，藝術的發(fā)展自商周的青銅器墓室中的壁畫至高山流水的音樂翩翩優(yōu)雅的舞蹈及唐煮宋點明沏泡的茶道，而如今我們更多的是在追求對古時的悠遠的懷想而非致力于創(chuàng)造新鮮的血液。所以懷揣著一個中國夢的我總是夢想，在我的中國我們的中國里，會涌現出一批又一批的偉大藝術家，創(chuàng)造出一代又一代的巔峰之作。
只因我在少時總是摒棄了對于藝術的親近的念頭，無論是童年時期的習畫或是書法，總抱著一種敬而遠之的態(tài)度，因此此類不成愛好便也只能草草了事。而如今當我真誠地懷著強烈的膜拜之心看那古今集大成者的書畫杰作或是身邊同齡人引以為傲的大筆一揮的作品，便又為以前的年幼無知后悔不已。身處中國，目光所及之處是遍地開花的書法國畫古玩。面對市場上充斥的良莠不齊的作品，如何煉出一雙火眼金睛至關重要。
但是敲開藝術領域的大門是件極其艱難的事兒，因為你永遠也猜想不到這個圈子里的都是些什么物種。他們或孤僻或癲狂或神經質或敏感得要命(此皆藝術家們的獨有特色)。書房里曾有摞成一刀的書畫冊，其中的仕女圖我到如今也沒看出有什么稀罕勁兒。然而讀《藝術的故事》時我看見貢布里希說過：“事實上，左右我們對一幅畫的愛憎之情的往往是畫面上某個人物的表現方法?！边@樣的一句話打消了我對古代美女們豐滿肥美的臉龐以及狹長細小的瞇瞇眼因不解而產生的反感。
當第一遍拿起書粗粗翻過《藝術的故事》，意料之中地看到第七章《向東瞻望：伊斯蘭教國家，中國，2至13世紀》。中國作為四大文明古國之一，藝術史的發(fā)展理所應當地作為超前所在。但是在中國，藝術愈來愈作為高端高雅的象征，旨在人們并不是能夠輕易地夠到藝術的被拔的很高的高度。前段時間我的舅舅為我?guī)硪环鶉娖岙嫛Ｋ谝獯罄诸^閑逛時看到一位街頭藝人在現場作畫銷售。他花了十歐元買下一幅瀑布畫并帶回中國。顯然在國外，藝術是件自由自在的事兒。藝人們可以無所畏懼生活來源，以自己的靈感及對藝術的熱愛而輕松地活著。國內鮮少能夠看到有誰能夠坐在街頭帶有藝術家的漫不經心隨意瀟灑的氣質售賣自己的作品。我看到的更多是流于形式的出現：那些梳著馬尾的男人們。為此我感到深深的悲哀，不是與藝術有關的男人都要留起長發(fā)以此驕傲地向世人告知“我是藝術家”。所以我想，中國的藝術要腳踏實地實實際際，以此來真正的在品質上提升自己的高度。
最先接觸這本書是一個藝術史的師兄推薦，他說，應該從藝術的角度去看看歷史。后來上了徐老師的課，終于下決心閱讀這本大部頭。其實我有點混亂的是《藝術的故事》這本書究竟是在中國藝術史這門課還是公共考古學這門課上徐老師推薦的呢?我記得是在：“我們這個時代的克里姆”時提到過這本書。說起這兩門課，總覺得老師在星期四晚上的課表情比較放松，在周五的課上，帶著些許疲憊。好吧，回到公共考古學，學習公共考古學有什么用?首先我認為它有別于那些culture的課程。今天上了一個課，老師吐槽culture，認為中大在各種通識課程上加了個culture，希望學生們有點人文素養(yǎng)。公共考古學這么課究竟給我們帶來什么?“作為娛樂的考古學，作為知識的考古學，作為表達的考古學”，我想我也很想像老師一樣問一句，我們這個時代的克里姆呢?不過，在老師給我們說了這么多個故事，然后自己回到家鄉(xiāng)走一趟之后，對待公共考古學，這一個“單一的、自上而下的、作為集體名詞的“公共”，作為教育、灌輸和宣傳手段的公共考古學。多元的、自下而上的、將集體視為個性鮮明的個人的組合的“公共”，作為表達和斗爭的公共考古學”倒是有了“理論這東西說多無益。理論再精細，還是不能替代實踐?！?/p>
當我一個如此的門外漢在翻閱這部書的過程中，那過明或暗或書畫或雕刻以及貢布里希言語精辟深入人心的評價無時無刻不讓人有一種三步一跪三步一拜的匍匐朝圣之感。然而驚奇的是，我在合上尾頁的時刻豁然有了一種君臨天下之感。這種感覺我想同格雷諾耶制造出天堂氣味的香水，同三毛高坐在撒哈拉沙漠租來小屋的沙發(fā)上漠視一切是同樣的。我想到我要用藝術者的眼光看待這個我所生活了十六年的世界，我的雙眼不能再在塵世灰蒙蒙的污垢縫隙間用世俗的眼光看待一切?！霸谌胧乐凶鲋鍪赖膲?。”我希望的目光能夠越過千年的塵囂穿透以光年為單位的距離，遠遠地眺望這整個，我所生活的平凡而偉大的世界。
前段時間在旅游時翻過一本《從風景到人文風景20xx》的現代畫冊，其中一幅《神靈守護鯨魚》讓我感動得幾乎落淚。蒼茫浩瀚的深藍色大背景下，只有畫頁最下方偏右處有一頭與深藍色相襯成輝的潔白鯨魚。而在剩余深藍色的海洋中，作者畫滿了淺藍帶白的鯨魚神靈，所有神靈或東或西，皆在為下方這頭可愛的鯨魚護航。我并沒有深層次地妄想著去了解作者此畫的意圖，我只是單純地一見鐘情。貢布里希沒有為我指出我這樣無端地被感動是否因為我對藝術還是充滿了虔誠的熱愛。
就在昨天下午我抱著 吉他聽老師給我放鋼琴版的《天空之城》。我熱淚盈眶地扭過頭去，聲音哽咽地讓老師暫停，繼而若無其事地回過頭來繼續(xù)自己的練習。不得不說音樂美在這本書中并沒有涉及，我想可能是音樂更多的需要的是耳朵的原因。有時藝術給我帕臺農神廟的震驚感，其中根根巨柱頂天立地，音樂也是其中之一。好比聽柴小協(xié)會讓我不能自已，音樂就在那時倏的一聲在空中綻開一束煙火。
我想我愛藝術。這是人類畢生無法拒絕的一件事兒，你會自然而然地對其傾心傾心再傾心。我愛中國，在我的中國夢中我期盼中國藝術能夠茁壯發(fā)展。當隔著萬水千山遠遠眺望的高度被腳踏實地的一步又一步向上所取代時，不由地心懷感激。我感激《藝術的故事》，我感激貢布里希，我感激所有對藝術做出貢獻的人。我感激啊，沒有藝術便沒有如今的曼妙世界。
然而——
“實際上沒有藝術這種東西，只有藝術家而已?！?/p>
藝術的故事讀后感篇二十
這本書中，作者站在歐美藝術史的角度，發(fā)掘自己的欲望，發(fā)展出藝術史的新脈絡入口是創(chuàng)造成功藝術作品最佳途徑，然后就是仔細經營。
如果國家可以用藝術來掙錢，那么藝術才會真的被重視吧。雖然說起來很惡心，但也是沒辦法的事情。
日本人就是一個可以把事情做到極致的民族，是可以把一些不起眼的細節(jié)都做到完美極致的民族，因為當年的武士道精神，以前做不出可是要切腹的，只有抱著必死的決心去做事情，才能有真正的發(fā)展，這就是日本人獨有的覺悟。
每個藝術家都要面臨如何將錢聚集到自己身上或者將錢從從自己身上剝離這個大問題，因為錢是人與俗世的連接點，因為錢的存在推進了村上隆的創(chuàng)作，對錢的欲望成了村上隆的創(chuàng)作動機，用藝術來聚集金錢成了村上隆的生存手段。
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