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我的文學(xué)觀論文篇一
要討論當(dāng)代西方思想家，對于治文學(xué)的人來說可能有著更便利的條件。因?yàn)楫?dāng)代西方許多哲人，在提出一個(gè)個(gè)自成一格的話語系統(tǒng)的同時(shí)，總是不約而同地傾向于把文學(xué)或藝術(shù)當(dāng)成自己的殖民地。伊格爾頓不無譏諷地說：“當(dāng)哲學(xué)家變成實(shí)證哲學(xué)家的工具時(shí)，美學(xué)就可以用來拯救思想了。哲學(xué)強(qiáng)有力的主題被某種具體、純粹、斤斤計(jì)較的理論所排遣，現(xiàn)在正變得無家可歸，四處漂泊，它們尋求著一片蔽身的瓦頂，終至在藝術(shù)的話語中找到了安身立命之所。”這當(dāng)然是事情的一方面。但從策略的角度來看，至少對于我們即將要討論的布迪厄來說，文學(xué)藝術(shù)之所以容易成為思想家所關(guān)注的寵兒，可能還因?yàn)樽鳛榫瘳F(xiàn)象，文學(xué)藝術(shù)具有更普遍的可通約性。一種理論，倘若能在對文學(xué)藝術(shù)的分析中站得住腳，在其他領(lǐng)域中也許就顯得是不言而喻的了。更何況文學(xué)藝術(shù)在人類社會(huì)中又有類乎廣告效應(yīng)那么強(qiáng)大的影響力。
盡管主要身份是社會(huì)學(xué)家的布迪厄在原則上反對建立一種普遍性元話語，然而，他的確在事實(shí)上創(chuàng)造了一整套話語系統(tǒng)，并將它令人咋舌地運(yùn)用在農(nóng)民、失業(yè)、教育、法律、科學(xué)、階級、政治、宗教、體育、語言、住房、婚姻、知識分子、國家制度等極為廣闊的領(lǐng)域里，而他特別留意的對象之一，似乎是文學(xué)藝術(shù)。他不僅在許多著作中屢屢提及文學(xué)藝術(shù)，而且還專門寫了幾部專著如《區(qū)隔：趣味判斷的社會(huì)批判》、《藝術(shù)之戀：歐洲藝術(shù)博物館及其觀眾》、《藝術(shù)的法則：文學(xué)場的發(fā)生和結(jié)構(gòu)》、《文化生產(chǎn)場：論藝術(shù)和文學(xué)》等等。要紹介布迪厄的文學(xué)理論，我們可能會(huì)有一種浩浩茫茫不知從何處說起的`慨嘆，因?yàn)椴际蠋缀鯖]有遺漏文學(xué)社會(huì)學(xué)的任何一個(gè)重要領(lǐng)域，但是，正如上述書名所暗示的那樣，文學(xué)場顯然是布迪厄文學(xué)理論的一個(gè)關(guān)鍵詞。正是通過文學(xué)場的概念，布迪厄的文學(xué)理論才得以清楚的表述。所以，不妨讓我們從文學(xué)場開始說起。
一、為什么是文學(xué)場？
布迪厄自認(rèn)獨(dú)擅勝場，并得到了一些學(xué)者贊同的學(xué)術(shù)閃光點(diǎn)之一是，他超越了主觀主義與客觀主義、唯心主義與唯物主義、經(jīng)驗(yàn)研究和理論研究、內(nèi)部閱讀與外部閱讀、存在主義與結(jié)構(gòu)主義等之間的二元對立。具體到文學(xué)研究領(lǐng)域，布迪厄認(rèn)為，主觀主義或本質(zhì)主義的文學(xué)分析方法，諸如浪漫主義者基于卡理斯瑪意識形態(tài)，將作者視為獨(dú)創(chuàng)者；新批評派之類的形式主義者沉迷于文本的形式之中，將陌生化等形式因素視為文學(xué)性的一般特質(zhì)；實(shí)證主義者相信經(jīng)驗(yàn)數(shù)據(jù)的科學(xué)性，把賴以統(tǒng)計(jì)的分類范疇當(dāng)成文學(xué)事實(shí)的自在范疇；薩特在傳記材料中尋求作者的個(gè)人特性，并將它與文學(xué)作品中所呈現(xiàn)的特性混為一談；弗洛伊德或榮格借助于俄狄浦斯情結(jié)或集體無意識來解釋文學(xué)的本質(zhì)；而福科則拒絕在話語場之外發(fā)現(xiàn)文學(xué)發(fā)生的解釋原則；……凡此種種，都不同程度地把文學(xué)觀念、文學(xué)實(shí)踐和文學(xué)作品當(dāng)作理所當(dāng)然的現(xiàn)實(shí)加以接受，而完全忽視了這種現(xiàn)實(shí)在人的頭腦中賴以構(gòu)成的社會(huì)條件和歷史條件。另一方面，一些馬克思主義者，例如盧卡契或者以發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義者自命的戈德曼，則完全無視文學(xué)自身相對獨(dú)立的形式特性，無視作家作為能動(dòng)者在文學(xué)生產(chǎn)中對于文學(xué)意義的塑造，而將作者簡化為某個(gè)社會(huì)集團(tuán)的無意識代理人，將文學(xué)的發(fā)生發(fā)展簡化為政治經(jīng)濟(jì)力量的直接作用。
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我的文學(xué)觀論文篇二
他輸了嗎？他輸了。輸在生到了一個(gè)混亂腐敗的年代。他偉大的身軀，在時(shí)間的流逝中依然挺岸，為后人所仰慕，傾嘆。他告訴人們：只要有理想，就會(huì)有光明。顛沛，迷失，自棄。撕裂了一個(gè)可愛的性格。讀駱駝祥子，與悲傷牽手。他自尊，他好強(qiáng)，他在生活的大浪沖擊下戰(zhàn)栗著，卻站立著。他自私，他幾乎不知羞恥，他甘愿自暴自棄，他已經(jīng)被生活的狂風(fēng)所吹倒，就此一蹶不振，兩種截然不同的生活態(tài)度，卻真實(shí)地都發(fā)生在了祥子身上。一開始的他，懵懂如嬰孩，單純，可愛，看他那一張憨厚的臉，誰又忍心來欺負(fù)這個(gè)“傻大個(gè)”呢？他有自己的性格，愛就是愛，恨就是恨，可幾經(jīng)波折后的他，已喪失了自己本純潔的心，邪惡的藤蔓飛快的纏繞住了他的心。墮落，自棄，他已不再是那個(gè)祥子。好人？他只能自嘲的一笑，好人怎么可能在這社會(huì)上混生活！死在哪個(gè)角落都不一定有人會(huì)給你收尸！還不如多玩玩，多樂樂，揮霍一把，明天的生計(jì)明天再說，混過一天是一天。這樣，不也挺好嗎？不如就這樣一直墮落下去。沉迷于燈紅酒綠中，多么快活！他告訴人們：社會(huì)的黑暗足以使最純潔的心靈污濁。心中久久不能平靜。文學(xué)這杯香茗的淡雅香氣依然縈繞心間，那是比我最愛的茉莉花香更醇厚的淡淡的香氣，慢慢的，緩緩地，滯留著，前進(jìn)著。平緩，卻又在我的心中掀起陣陣波濤洶涌。若有若無，激起了我無限的深思。這樣，就結(jié)束與文學(xué)的對話了嗎？時(shí)間啊時(shí)間，你為何流逝的如此之快？只能靜靜的等待，等待下一次牽手于文學(xué)。
我的文學(xué)觀論文篇三
梁實(shí)秋作為古典主義文學(xué)的推崇者，主張文學(xué)的規(guī)范化，從其對新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的態(tài)度上，可以看見其對人性的闡釋。
“文學(xué)里面有兩個(gè)主要的類別，一是古典的，一是浪漫的”梁實(shí)秋也正是用古典主義的旗幟，對新文學(xué)運(yùn)動(dòng)進(jìn)行了有力反思。他認(rèn)為新文學(xué)運(yùn)動(dòng)一定程度上是浪漫主義的文學(xué)——重感情，輕理性，缺乏規(guī)范，不守紀(jì)律，是應(yīng)極力批判的。在梁實(shí)秋的文藝?yán)碚撝兴岢?，文學(xué)活動(dòng)的最高標(biāo)準(zhǔn)是古典主義。梁實(shí)秋古典主義文學(xué)觀的核心內(nèi)容是對其人性論特征的把握并提出了“文學(xué)的活動(dòng)始于表現(xiàn)出一個(gè)完美的人性”。
一、關(guān)于人性。
既然是以人性論為核心的文學(xué)觀，那還推崇的是古典主義文學(xué)，這不是自相矛盾嗎?這里我們有必要關(guān)注梁實(shí)秋“人性論”同自然人性論的內(nèi)在區(qū)別。一般所說的“人性論”大多是以人道主義為主的人性論，即肯定人的情感欲望與自然本性的的合理要求，反對一切牽制人的暴行，這就是所謂的自然人性論。五四新文學(xué)就很有自然人性論的色彩。但這正是梁實(shí)秋所批判的，他反對五四文學(xué)解放個(gè)性，解放自我的浪漫主義特征。
“文學(xué)發(fā)于人性，基于人性，亦止于人性?！标P(guān)于人性，梁實(shí)秋從未有過系統(tǒng)的理論闡述。但是通過加以文獻(xiàn)整理，我們可以概括出：人性是常態(tài)的、普遍的，是文學(xué)之標(biāo)準(zhǔn)?！叭诵浴钡奈膶W(xué)觀應(yīng)該有兩個(gè)維度，一是常態(tài)的，一是普遍的?！俺B(tài)的”是指人性乃根本不變的永久恒定。就像在追求真理過程中會(huì)遭遇“絕對的真實(shí)之物”。人的語言有時(shí)是無法適當(dāng)加以描述的，因?yàn)榱簩?shí)秋所謂的“人性”是支撐一切文學(xué)活動(dòng)進(jìn)而涵蓋一切文學(xué)活動(dòng)進(jìn)行時(shí)的“絕對者”。難怪梁實(shí)秋會(huì)認(rèn)為“常態(tài)的人性與常態(tài)的經(jīng)驗(yàn)便是文學(xué)批評的最后的標(biāo)準(zhǔn)，人性是根本不變的。”從哲學(xué)關(guān)于真理的態(tài)度，我們很容易將梁實(shí)秋“人性”稱之為文學(xué)批評的唯一標(biāo)準(zhǔn)看作是常態(tài)的不變。
第二個(gè)維度，梁實(shí)秋所謂“人性”還是“普遍的”，即人性是面對社會(huì)全體的，而非依附于個(gè)人自我的。梁實(shí)秋在談及人性時(shí)，從未明確解釋“人性是什么”的問題。他只在“人性”表述前冠以“固定的”“常態(tài)的”“普遍的”“健康的”等定語。人性是極其復(fù)雜的，卻有意隱形的姿態(tài)、抽象的姿態(tài)貫之于文學(xué)的活動(dòng)。“物質(zhì)的狀態(tài)是變動(dòng)的，人生的態(tài)度是歧異的，但人性的質(zhì)素是普遍的，文學(xué)的品味是固定的。所以偉大的文學(xué)作品能禁得起時(shí)代和地域的試驗(yàn)?！蔽覀儚倪@里可以看出，人性是可以在偉大的文學(xué)作品中得以窺見的。因?yàn)樗鼈兪菚r(shí)間和世界的禁錮，得到了各時(shí)代各地域人們的共同認(rèn)可的，是人之所向。
二、實(shí)現(xiàn)人性的途徑。
根據(jù)我們關(guān)于“人性是常態(tài)的、普遍的”兩個(gè)維度的初步理解，我們還可以從梁實(shí)秋的文學(xué)理論中得出：實(shí)現(xiàn)“人性”的兩個(gè)途徑，一是理性的指導(dǎo)，一是情感的節(jié)制。梁實(shí)秋是中國現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域少有的古典主義文學(xué)的推崇者。在他的身上我們可以瞥見古典主義文學(xué)思想的共同影子。古典主義具有以下特征：理性的崇尚，古典的崇尚，追求藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)范化。理性主義哲學(xué)先驅(qū)笛卡爾(1596-1650)就認(rèn)為，理性是先天的，永恒的，“我思故我在”?！俺领o的觀察人生，觀察人生的全體?！笔枪诺渲髁x者的普遍人生態(tài)度。古典主義文學(xué)思潮把理性推上了至高無上的位置，主張用理性克制人的情欲，推及文學(xué)創(chuàng)作即是要求文學(xué)從理性出發(fā)并合乎理性。梁實(shí)秋認(rèn)為“古典的文學(xué)是憑理性的力量，經(jīng)過現(xiàn)實(shí)的生活達(dá)于理想……在理性指導(dǎo)下的人生是健康的常態(tài)的普遍的。”所以文學(xué)只有在理性的指導(dǎo)下才能創(chuàng)造出來“永久價(jià)值的文學(xué)”。缺乏理性指導(dǎo)的文學(xué)會(huì)是怎樣的情境呢?我們可以從梁實(shí)秋關(guān)于新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的“浪漫的混亂”的不足中略見一二。因?yàn)樾挛膶W(xué)運(yùn)動(dòng)希望達(dá)到的景象是“又破又立”，可是最終的結(jié)果卻令梁實(shí)秋大失所望：“破”的中國固有的舊標(biāo)準(zhǔn)不曾被打倒，“立”的新的外國的標(biāo)準(zhǔn)是一種無標(biāo)準(zhǔn)。從這一方面，缺少理性指導(dǎo)的中國現(xiàn)代的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的確有其不足之處。
文學(xué)活動(dòng)理性的指導(dǎo)，其具體實(shí)踐是追求文學(xué)創(chuàng)作與欣賞規(guī)范的“嚴(yán)重”。梁實(shí)秋以為“文學(xué)是一種極嚴(yán)重的工作——?jiǎng)?chuàng)作者要嚴(yán)重的創(chuàng)作，然后作品才有意義;批評要嚴(yán)重的批評，然后批評才能中肯;欣賞著要嚴(yán)重的欣賞，然后欣賞才能切實(shí)?！绷簩?shí)秋從創(chuàng)作、批評、欣賞三個(gè)方面提出了自己認(rèn)為的文學(xué)“嚴(yán)重”。這里也正好印證了“真實(shí)的自我，不再感覺的境界里面，而在理性的生活里?！薄皣?yán)重”意在以端正的態(tài)度面對文學(xué)，使人們脫離感覺對文本的直接創(chuàng)作評價(jià)，而是用理性大旗指導(dǎo)文學(xué)。
但梁實(shí)秋也認(rèn)為理性不能作為文學(xué)的唯一材料，浪漫的成分在人與作品中都是不能盡免的。梁實(shí)秋還認(rèn)為“抒情主義”的自身無什么壞處，我們要考察情感的質(zhì)是否純正，及其量是否有度。由于新文學(xué)運(yùn)動(dòng)對個(gè)人意志的推崇，對應(yīng)地，梁實(shí)秋只有節(jié)制情感才能使文學(xué)歸于健康的路途。當(dāng)然情感的節(jié)制其標(biāo)準(zhǔn)依然是理性的?！皞ゴ笪膶W(xué)的力量，不藏在情感里面，而是藏在制裁情感的理性里面?！薄扒楦惺菓?yīng)放置于理性的韁繩之下?！本C上所述，我們對待情感和理性，兩者應(yīng)該是共存的，而非“舍我其誰”的單一存在;對待兩者的關(guān)系上，理性應(yīng)置于情感之前。只有理性的指導(dǎo)和情感的`節(jié)制才能使文學(xué)走向真正健康人性的道路。
三、關(guān)于人性論文學(xué)觀的幾點(diǎn)看法。
以上關(guān)于梁實(shí)秋人性論文學(xué)觀的梳理，讓我們清晰的看到了梁實(shí)秋對文學(xué)的個(gè)人膽識。他大有“眾人皆醉我獨(dú)醒”的氣魄。對于新文學(xué)他沒有一味地迎合，而是從自身觀察角度看見了浪漫主義于中國文學(xué)之弊端。對于反思新文學(xué)給以世人新的警醒。其從古的反思視角，以使今人從思維方式上給以新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以新的觀照。但是我們也應(yīng)看見梁實(shí)秋人性論文學(xué)觀的先天不足。
首先，他將人性框定于抽象之中，缺乏真實(shí)的文學(xué)實(shí)踐。梁實(shí)秋既對現(xiàn)代文學(xué)持保守態(tài)度，我們卻鮮有見諸于其文學(xué)的批評寫作實(shí)踐。其理論大多是對前人繼承，而缺少個(gè)人對現(xiàn)代文學(xué)的實(shí)踐感觀。除了缺少文學(xué)批評中的實(shí)踐，梁實(shí)秋自身的文學(xué)創(chuàng)作也難有其人性的實(shí)施，更多是濃烈的貴族氣息。其次，忽視了文學(xué)活動(dòng)的時(shí)代性。在如今的階級社會(huì)中，不存在一種完全脫離階級性的完整意義上的人性。這種人性論超階級的特征亦使為必可避免的時(shí)代缺陷。所以其人性論觀點(diǎn)忽視了文學(xué)活動(dòng)的時(shí)代性。任何文學(xué)活動(dòng)都是映襯在時(shí)代大洪流之中的，獨(dú)發(fā)古典異聲，是對現(xiàn)實(shí)文學(xué)洪流的大逃避。此外，其將理性主義置于絕對化，與情感的不對等性，也有其不足。理性與感性是人性的兩個(gè)重要方面。感性并不是作為理性的絕對對立面而存在的。而人的情感，也可以體現(xiàn)世間最高的理性。對于文學(xué)創(chuàng)作而言，個(gè)體情感的抒發(fā)才是文學(xué)的指向。新文學(xué)運(yùn)動(dòng)正是個(gè)體與自我情感的抒發(fā)中體現(xiàn)了其時(shí)代的青春活力氣息。梁實(shí)秋“偏理輕情”的觀點(diǎn)，是忽視文學(xué)即是人學(xué)的文學(xué)藝術(shù)的生命。
我的文學(xué)觀論文篇四
詩人柳宗元他的文學(xué)思想觀點(diǎn)和創(chuàng)作實(shí)踐，不僅引領(lǐng)了當(dāng)時(shí)文壇的新風(fēng)尚，而且對中國當(dāng)代文學(xué)也有著非常重要的啟示和作用。
“文以明道”說。
“文以明道”說是柳宗元在《答韋中立論師道書》一文中提出來的?！懊鞯馈币辉~，南朝齊梁時(shí)期杰出的思想家劉勰早就提到過。柳宗元對劉勰“明道”說作了更進(jìn)一步的發(fā)揮：“始吾幼且少，為文章，以辭為工。及長，乃知文者以明道，是固不茍為炳炳，務(wù)彩色、夸聲音而以為能也。凡吾所陳，皆自謂近道，而不知道之果近乎遠(yuǎn)乎?”“及長，乃知”的意思，一是說明他通過自己的寫作與文學(xué)實(shí)踐，才慢慢地明白了這個(gè)道理;二是說明他通過后天的學(xué)習(xí)與借鑒，才逐漸地明白了這個(gè)道理。
柳宗元的“文以明道”說，是一種文、道并重的“二元論”觀點(diǎn)。寫文章的目的是為了“明道”，“道”借助于文章而更加鮮明，文章因?yàn)椤暗馈倍语@著。它與北宋時(shí)期理學(xué)的代表人物周敦頤所講的“文以載道”觀點(diǎn)，把“文”當(dāng)作“道”的載體，甚至看作純粹的輿論工具，有著很大的不同;跟南宋時(shí)期理學(xué)的代表人物朱熹所講的“文便是道”觀點(diǎn)，主張“文道一體”，混淆了“文”與“道”的界限，有著更加明顯的區(qū)別。
非常難能可貴的是，柳宗元不僅在口頭上宣講“文以明道”，而且將其付諸于實(shí)踐。柳宗元在《寄許京兆孟容書》中指出：“唯以中正信義為志，以興堯、舜、孔子之道，利安元元為務(wù)?！彼麍?jiān)信自己和王叔文等人所實(shí)行的政治改革，是正義的事業(yè)，是符合國家與老百姓利益的行動(dòng)，始終不愿改變自己的政治主張和遠(yuǎn)大的理想，更為廣泛地鉆研古今典籍，并加以批判性地吸收與借鑒，因而大大提高了自己的思想水平和文學(xué)修養(yǎng)。他勇敢地拿起筆來，寫下了大量的理論著作，憤怒批判黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，大膽宣傳進(jìn)步的政治觀點(diǎn);并繼續(xù)高舉散文的大旗，寫出了許多優(yōu)秀的山水游記、詩歌和辭賦，從而在思想史和文學(xué)史上，留下了光華璀璨的一頁。
“輔時(shí)及物”說。
“輔時(shí)及物”說，是柳宗元在《答吳武陵非國語書》一文中提出來的?！拜o時(shí)”――即有利于、有助于時(shí)代;“及物”――即跟事物相聯(lián)系。所謂的“輔時(shí)及物”，是在“文以明道”的基礎(chǔ)上，要更進(jìn)一步地貼近現(xiàn)實(shí)，用現(xiàn)在的話來說，就是要與時(shí)俱進(jìn)，服務(wù)時(shí)代、服務(wù)社會(huì)、服務(wù)人民。
劉勰的基本文學(xué)思想，主張文章要“銜畢佩實(shí)”，“質(zhì)文并重”。為了達(dá)到這一要求，反對“詭奇”等為爭一句之奇而窮思力索，主張“夸飾有節(jié)，飾而不誣”的寫作原則。認(rèn)為文章的寫作過程是一個(gè)自然而然的過程。文學(xué)的任務(wù)是要“寫天地之輝光，曉生民之耳目矣”。文學(xué)的社會(huì)作用在于起到“順美匡惡”。因而反對“無所匡正”、“無益時(shí)用”的文學(xué)。
柳宗元極力提倡“輔時(shí)及物”，他本人也撰寫了許多這樣的`文章，如：膾炙人口的《捕蛇者說》，揭露暴賦酷役對人民的殘害，竟然比異蛇還要厲害“故為之說，以俟夫觀人風(fēng)者得焉?！薄恶g復(fù)仇議》針對徐元慶替父報(bào)仇的案件，從“刑而后旌”和“親親相仇”兩個(gè)方面，提出“刑”或“旌”必須符合國家法典，切合實(shí)際，無論官民，當(dāng)刑則刑，當(dāng)旌則旌，但必須刑旌分離，二者不可同用于一人;同樣“親親相仇”者也是無視國家法典、無視客觀實(shí)際的錯(cuò)誤行動(dòng)，為官者只有依法行政，為民者只有遵守國家法典，才能消除“親親相仇”的隱患，達(dá)到為國分憂為民除害的目的?！稊辰洹逢U明了“敵存滅禍，敵去召過”的道理，指出“敵去而舞”將會(huì)招來更大的禍害，提醒人們應(yīng)當(dāng)居安思危，希望憲宗不要“廢備自盈”。事態(tài)的發(fā)展果不出柳宗元在文中所料，元和十五年，唐憲宗就被宦官等殺掉。文章反復(fù)地闡述了事物相反相成、矛盾相互轉(zhuǎn)化的道理，體現(xiàn)了豐富的樸素辯證法思想，對當(dāng)今社會(huì)仍然具有重要的借鑒意義。
“褒貶諷諭”說。
“褒貶諷諭”說，是柳宗元在《楊評事文集后序》一文中提出來的觀點(diǎn)?！鞍H諷諭”說，所強(qiáng)調(diào)的是寫作的文體，他將所有的文章、作品，籠統(tǒng)地歸納為以“褒貶”為主的和以“諷諭”為主的兩個(gè)大類。
柳宗元在這篇序中指出：“文之用，辭令褒貶，導(dǎo)揚(yáng)諷諭而已。雖其言鄙野，足以備于用，然而闕其文采，固不足以竦動(dòng)時(shí)聽，夸示后學(xué)，立言而朽，君子不由也。故作者抱其根源，而必由是假道焉。”他認(rèn)為，文章的作用，就是通過言論辭語來進(jìn)行表揚(yáng)或批評，采用比興的手法來進(jìn)行諷刺勸戒，給人以開導(dǎo)啟發(fā)罷了。雖然語言粗俗的文章也足以采用，然而缺少文采，畢竟難以震撼人心，不能給后世留下示范的作用。文章寫出來之后很快就淹沒無聞，君子是不愿這樣做的。所以作者探求寫文章的根本，一定要在文采與內(nèi)容相結(jié)合這條路上走下去才能成功。
他接著說：“文有二道：辭令褒貶，本乎著述者也。導(dǎo)揚(yáng)諷喻，本乎比興者也。著述者流，蓋出于《書》之謨訓(xùn)，《易》之象系，《春秋》之筆削，其要在于高壯廣厚，詞正而理備，謂宜藏于簡冊也。比興者流，蓋出于虞、夏之詠歌，殷、周之風(fēng)雅，其要在于麗則清越，言暢而意美，謂宜于謠誦也?！?/p>
柳宗元這里所說的“文”，是廣義的，包括非文學(xué)的“著述”和藝術(shù)文學(xué)的“比興”之作。他把傳統(tǒng)的五經(jīng)劃分為兩大類，一類是《書》《易》《春秋》等政治學(xué)術(shù)著作，另一類是以《詩》為代表的文學(xué)藝術(shù)著作，說明柳宗元對文學(xué)與非文學(xué)的界限認(rèn)識比較清楚。他認(rèn)為：前者以論述政治、哲學(xué)、歷史問題為本，必須參照或借鑒《尚書》中有關(guān)謀略、開導(dǎo)、教誨等方面的內(nèi)容，和《易經(jīng)》中有關(guān)經(jīng)文的解釋，(《象傳》《系辭傳》，都是對《周易》卦爻辭的注釋)以及孔子刪削《春秋》的筆法，它的主要要求是結(jié)構(gòu)完整、立意高廣而內(nèi)容厚實(shí)，語言準(zhǔn)確而說理周密完備，才適宜于作為文獻(xiàn)來保存與收藏。后者以運(yùn)用比喻、寄托、聯(lián)想為本，必須參照或借鑒虞夏時(shí)流傳下來的歌謠，和殷商、周朝時(shí)的《國風(fēng)》《大雅》《小雅》、“三頌”等詩歌，它的主要要求是辭彩華麗而清朗動(dòng)聽，言語曉暢而意境優(yōu)美，才適宜于傳歌誦與流傳。
柳宗元覺得，這兩種類型的文章，各有其不同的寫作目的和意義，幾乎背道而馳，因而歷來作者大都只是有所專長，而難得有兼擅兩體的人。如果有這樣的人，必定技藝成熟，達(dá)到了“專美――爐火純青”的境界。而這種擅長著述和擅長比興的人才，即使在古代文學(xué)和雅樂極盛的時(shí)代，也屬于“鳳毛麟角”，很難同時(shí)產(chǎn)生。
柳宗元對這兩大類文章的區(qū)別，不僅認(rèn)識非常明確，而且“兼擅獨(dú)到”。而真正做到了“褒貶諷諭”兩相宜的，不是別人，正是柳宗元自己。
“四態(tài)”說。
“四態(tài)”說，也是柳宗元在《答韋中立論師道書》同一篇文章中提出來的觀點(diǎn)?！八膽B(tài)”――“輕心、怠心、昏氣、矜氣”，即“輕率之心、怠惰之心、昏聵之氣、驕矜之氣?！贝颂幹卦趶?qiáng)調(diào)寫作態(tài)度。
柳宗元在文章中說：“雖常好言論，為文章，甚不自是也?！薄肮饰崦繛槲恼?，未嘗敢以輕心掉之，懼其剽而不留也;未嘗敢以怠心易之，懼其弛而不嚴(yán)也;未嘗敢以昏氣出之，懼其昧沒而雜也;未嘗敢以矜氣作之，懼其偃蹇而驕也。”
他的意思是說，我平常喜歡發(fā)表議論，寫些文章，但很不敢自以為是。我每當(dāng)寫文章時(shí)，從來不曾敢掉以輕心，擔(dān)心過于輕浮而不深沉;不曾敢輕視懈怠，擔(dān)心過于松散而不嚴(yán)謹(jǐn);不曾敢辭意模糊混雜，擔(dān)心意義不明確而產(chǎn)生歧義;不曾敢以驕傲矜持的態(tài)度來進(jìn)行寫作，擔(dān)心過于傲慢而強(qiáng)詞奪理。
柳宗元在《與友人論為文書》中明確指出：“古今號文章為難，足下知其所以難乎?非謂比興之不足，恢拓之不遠(yuǎn)，鉆礪之不工，頗頦之不除也。得之為難，知之愈難?！庇捎谖恼码y寫，所以絕不能自以為是，必須十分鄭重、嚴(yán)肅認(rèn)真、頭腦清醒、謙和善待，保持一種良好的精神狀態(tài)，把寫文章看作立身立言的大事業(yè)來做。這樣，柳宗元不僅充分認(rèn)識到寫作的重大意義，而且深刻體察到作文的艱難，從而也就能把它當(dāng)作人生的大事業(yè)來做，并且竭盡心力去做好。他深知寫作成敗的關(guān)鍵除了學(xué)力即內(nèi)容的因素之外，還有文辭即表達(dá)方面的因素，所以他對于具體寫作的要求十分嚴(yán)格和認(rèn)真。
“抑之欲其奧，揚(yáng)之欲其明，疏之欲其通，廉之欲其節(jié)，激而發(fā)之欲其清，固而存之欲其重。――此吾所以羽翼夫道也?！彼J(rèn)為，在為內(nèi)容服務(wù)的前提下，文章藝術(shù)手法應(yīng)當(dāng)豐富多彩，通過綜合運(yùn)用“抑、揚(yáng)、疏、廉、激、固”六種寫作手法，可以起到“奧、明、通、節(jié)、清、重”六大作用，使作品更加深刻而不隱晦，鮮明而不淺露，脈絡(luò)通暢而不一覽無余，蘊(yùn)涵豐富而又簡潔明快，清新活潑而不輕浮，內(nèi)容充實(shí)厚重而不呆板。注重學(xué)習(xí)和借鑒古代文化遺產(chǎn)，充分汲取各種優(yōu)秀作品的不同特色，加以融會(huì)貫通，博采眾家之長，來形成自己的獨(dú)特風(fēng)格。只有這樣，才能使文章更好地?fù)?dān)負(fù)起反映紛紜復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活與廣闊深厚的思想內(nèi)容的任務(wù)。
我的文學(xué)觀論文篇五
當(dāng)我來到被萬座高樓包圍的城市中心，吸著被眾多化工廠廢氣污染的空氣，喝著被化工廠污染的河水，再仰望藍(lán)天，已不是藍(lán)色，吸一口空氣也不再那么清新，喝一口水，也不再那么甘甜。
原來的世界并不是這樣的。
原來的世界是五彩斑斕的，高樓大廈排列井井有條，小商小販規(guī)整的靠在街邊，為饑渴的人名提供服務(wù)，不弄臟一片土地。花草樹木也比較多，也沒有太多的汽車，人們不隨地扔垃圾，吐痰，即使吐痰也先吐在紙里，然后扔到垃圾桶里，就像在家里一樣。
而現(xiàn)在又是怎樣呢？
但未來又會(huì)怎樣呢？
未來，是人們得到了改過自新，知道了保護(hù)環(huán)境的重要性，地球變得越來越好？還是……我不敢再想下去。
我們是藍(lán)天下的一份子，我們都有保護(hù)藍(lán)天的責(zé)任，讓我們從小事做起，一點(diǎn)一點(diǎn)讓藍(lán)天恢復(fù)，讓我們的“藍(lán)天”不再是從前的“夢”，讓地球與我們共同見證，我們要還自己一片蔚藍(lán)的藍(lán)天。
我的文學(xué)觀論文篇六
文學(xué)，說起來有些廣泛了。與其談文學(xué)不如談生活來得有趣味。文學(xué)是一個(gè)很難把握的東西，有如泰山汪海。
我個(gè)人認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該從最簡單的思維出發(fā)，樸實(shí)的語言構(gòu)筑最生動(dòng)的畫面。文學(xué)以養(yǎng)心性，以雅人生。文學(xué)雖不可以為飯食，卻可做精神良藥。文學(xué)，給人以愉悅，賦人以思維。文學(xué)和智慧相通，與生命依連。文學(xué)飽含情感，文學(xué)貯滿柔軟。文學(xué)是生活的鑰匙，是風(fēng)景的門關(guān)。
文學(xué)在詩人的眼中變得神圣，特別和不可企及。在。
散文。
家的筆下總是冗長多情，充滿深邃。文學(xué)在理解中泛出晨曦的微光，在生活里不息長存。文學(xué)與歷史和美麗相約，和懷念與重逢倒戈。文學(xué)還青春和年華一個(gè)缺憾和冷清，卻贈(zèng)生命與未來一場回憶和安穩(wěn)。文學(xué)總是在橋邊盤桓，在樓上眺望，在山頂凝神，在云間飄渺。文學(xué)永遠(yuǎn)善良卻又無心。文學(xué)在心底里開花，卻在季節(jié)里凋謝。文學(xué)曾與你相約，卻在時(shí)空里錯(cuò)位。年少時(shí)，文學(xué)總與你若即若離，卻又似乎相依。中年時(shí)，文學(xué)離你愈近，而你與他愈來愈遠(yuǎn)。年老時(shí)，你就是文學(xué)，文學(xué)就是你。你的微笑，你的哭泣。你的狂喜，你的悲哀；你的孤寂，你的繁華；你的曾經(jīng)，你的未來，都愈久彌香。
當(dāng)歲月和滄桑將生命珍藏進(jìn)記憶，文學(xué)永遠(yuǎn)也不會(huì)拋棄你。如果不用時(shí)間和空間來衡量你與文學(xué)的距離。那么就讓你的愛和永恒一起劃入瞬間，意味著年少時(shí)的擁有和失去同時(shí)丟失為零。這樣的愛，或許可以換來與文學(xué)的一剎那的相依。
或許年少的你，給不起文學(xué)一份安穩(wěn)?；蛟S真情的你打動(dòng)了文學(xué)深邃又善良的內(nèi)心，或許有一天你就是文學(xué)等待了千年的人，或許，你什么也沒有，什么也不是。又或許，你只是你自己，無關(guān)文學(xué)，無關(guān)相愛?；蛟S，你并沒有那么幸運(yùn)，沒有打動(dòng)文學(xué)的深情?；蛟S，文學(xué)永遠(yuǎn)與你無緣，你只是一個(gè)過客，時(shí)光會(huì)見證歲月的痕跡和歷史的凄迷。沒有人能夠預(yù)測未來和否定曾今，但卻可以用今天的黑夜來換取明日的光明。無關(guān)刻骨，無關(guān)幸運(yùn)，只因緣定時(shí)來，歲歲春秋。我們無法改變的東西并不一定充滿神秘。是的，文學(xué)很簡單，卻又很矛盾。人的一生在闡釋文學(xué)，有時(shí)無聲，有時(shí)喧鬧。有時(shí)靈動(dòng)，有時(shí)呆滯。
當(dāng)有一天，文學(xué)，被裝進(jìn)麻袋里將變得麻，放入自然中可以充滿幻想。文學(xué)與政治在一起變得殘忍，和經(jīng)濟(jì)在一起變得現(xiàn)實(shí)；文學(xué)寫進(jìn)飯碗便是溫飽，畫進(jìn)油畫中就是藝術(shù)，文學(xué)丟進(jìn)大?？偸俏邓{(lán)和寬廣，放入水溝永遠(yuǎn)濁臭和昏暗。文學(xué)的本質(zhì)沒有華麗，只剩樸實(shí)。打扮文學(xué)，幻化，想象，謾罵，甚至逼迫等等都是生活的原型。
我的文學(xué)觀論文篇七
創(chuàng)作主體對文體的選擇是一種最自覺最積極的行為，具體而言，創(chuàng)作主體的人生履歷、學(xué)識涵養(yǎng)、人格情懷、個(gè)性氣質(zhì)等牢牢地制約著他的文體意識。冰心在20世紀(jì)30年代初出版的《冰心全集》自序中說：“我知道我的弱點(diǎn)，也知道我的長處。我不是一個(gè)有學(xué)問的人，也沒有噴溢的情感，然而我有堅(jiān)定的信仰和深厚的同情。在平凡的小小的事物上，我仍寶貴著自己的一方園地，我要栽下平凡的小小的花，給平凡的小小的人看!”統(tǒng)觀冰心一生的創(chuàng)作，她之所以對散文這一文體情有獨(dú)鐘，就在于這一文體獨(dú)有的樸素、靜和的美學(xué)特質(zhì)最容易在作者和讀者之間架設(shè)起一座思想與情感的橋梁，最利于負(fù)載冰心澄澈、溫潤、仁厚的心性。
“創(chuàng)作總根于愛”，魯迅的名言揭示了創(chuàng)作心理的一條普遍規(guī)律，更切合冰心的創(chuàng)作初衷。在70余年的文學(xué)創(chuàng)作生涯中，冰心一以貫之地將愛作為文學(xué)母題、價(jià)值尺度和精神旨?xì)w，以愛心為文心，以布愛為使命。“愛在右，同情在左，走在生命路的兩旁，隨時(shí)撒種，隨時(shí)開花，將這一徑長途，點(diǎn)綴得香花彌漫，使穿枝拂葉的行人，踏著荊棘，不覺得痛苦，有淚可落，也不是悲涼?！?《寄小讀者?通訊十九》)于是，親朋之愛，自然之愛，童真之愛就成為冰心在散文創(chuàng)作中布愛的三種具體形式。無論哪一種愛，冰心都真誠地表達(dá)了社會(huì)最基本最樸素的精神訴求。冰心之愛，決非抽象空洞的理念，而有著真切的內(nèi)容、真摯的情感、熾烈的情懷和生動(dòng)多樣的形式。例如在《寄小讀者》中，冰心縱情歌唱母愛的.博大、無私和永恒，雖說因主觀感情的濃烈而夸大了母愛無所不包無所不及的神奇?zhèn)ゴ?，但冰心并沒有將母愛囿于人倫親情的范圍，而是將它升華為人與人之間相互關(guān)愛的典范和牢不可破的精神紐帶。冰心筆下的母愛在藝術(shù)表現(xiàn)的層面往往達(dá)到了形象大于思想的審美效果，如《往事》之七的篇末點(diǎn)題：“母親啊!你是荷葉，我是紅蓮。心中的雨點(diǎn)來了，除了你，誰是我在無遮攔天空下的蔭蔽?”著重闡發(fā)母愛撫慰和庇護(hù)心靈的普遍意義，絲毫沒有宗教式布愛的說教和夸飾，而是將思想旨趣隱匿于生動(dòng)鮮活的意象之中，營造出情景交融的審美意境。
當(dāng)然，在“愛是有階級性”的學(xué)說甚囂塵上之時(shí)，冰心文學(xué)中的“愛”一度被指責(zé)為無原則的“泛愛”也就在所難免了。需要說明的是，冰心早期散文確有泛愛傾向，以為愛是人類的天性、世界的本質(zhì)，是永恒普遍、博大無私、同質(zhì)等量、無須分辨的。這顯然不能為那些習(xí)慣用階級分析方法看待文學(xué)藝術(shù)的論者所接受，在他們看來，冰心筆下的愛當(dāng)然是抽象虛幻、遙不可及、難以認(rèn)同的。事實(shí)上，并非冰心的認(rèn)知水準(zhǔn)不能達(dá)到從本質(zhì)上辨認(rèn)美丑善惡的高度，誠如她自己所表白的，“人世的黑暗面并非沒見到，只是避免去寫它”，因?yàn)椤斑@社會(huì)上的罪惡已夠了，又何必再讓青年人盡看那些罪惡呢”(子岡《冰心女士訪問記》，見范伯群編《冰心研究資料》)。
在人類早已步入21世紀(jì)的今天，重新審視冰心文學(xué)作品中愛的對象、愛的內(nèi)容和愛的形式，我們會(huì)吃驚地發(fā)現(xiàn)，冰心之愛并沒有因歲月的流逝而消解其積極的意義。相反，在“天下熙熙，皆為利來;天下攘攘，皆為利往”的現(xiàn)實(shí)面前，在“愛已成為往事”的今天，我們不僅倍加珍視冰心老人賜予人類的愛，而且，冰心之愛無疑能給我們寂寞、冷清、甚至恐怖的精神家園帶來一定面積的生機(jī)和溫暖。
“創(chuàng)作總根于愛”，是人文精神在文學(xué)創(chuàng)作中的直接顯現(xiàn)。盡管如今“人文精神”成了時(shí)髦藝術(shù)家的口頭禪，但真正“根于愛”的創(chuàng)作卻每況愈下。當(dāng)今文學(xué)創(chuàng)作中，把肉麻當(dāng)有趣，視庸俗為通俗，甚至“以突破禁區(qū)”為幌子大肆渲染暴力、色情、恐怖的作品為數(shù)不少，“創(chuàng)作沖動(dòng)”變成了“利益驅(qū)動(dòng)”，作家的人文操守、道德良知、社會(huì)責(zé)任和藝術(shù)使命已淪為名利的奴婢，以此反觀冰心畢其一生矢志不渝地堅(jiān)守的文學(xué)觀，其意義便足見一斑了。
二因情立體，即體成勢。
劉勰“因情立體，即體成勢”(《文心雕龍?定勢》)的創(chuàng)作論旨在強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體的情感與文體和文體與謀篇之間的特殊關(guān)系。冰心的散文創(chuàng)作正是對這一理論的積極實(shí)踐，她始終追求意到筆隨、情文并茂、形神兼?zhèn)涞纳⑽拿?。冰心一貫?qiáng)調(diào)情感積累對文學(xué)創(chuàng)作的驅(qū)動(dòng)作用，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體的個(gè)性氣質(zhì)對于風(fēng)格的決定性作用，她認(rèn)為：“文章寫到有了風(fēng)格，必須是作者自己對于他所描述的人、物、情、景，有著濃厚真摯的情感，他的抑制不住沖口而出的，不是人云亦云東抄西襲的語言，乃是代表他自己的情感的獨(dú)特語言?！?《關(guān)于散文》)冰心始終恪守這一準(zhǔn)則，從不肯“不自然地，造作地，以應(yīng)酬為目的地寫些東西”(《寄小讀者，通訊十六》)，從而確保她的創(chuàng)作真正做到“情動(dòng)于中而形于言”。綜觀冰心一生的創(chuàng)作，我們不難看出她的眾多散文篇什都是“為情而造文”的典范之作，體現(xiàn)出情至文生，筆隨心到的創(chuàng)作心理機(jī)制。正如冰心自己總結(jié)到的，“如《南歸》，我是在極端悲痛的回憶中寫的，幾乎不經(jīng)過思索，更沒有煉字造句的工夫，思緒潮涌，一瀉千里!又如《寄小讀者》，執(zhí)筆時(shí)總像有一個(gè)或幾個(gè)小孩子站在我面前，在笑，在招手……又如《往事》，那都是我心版上深印的雪泥鴻爪，值得紀(jì)念，不記下可惜，這又是一種。還有的是一人，一地，一事，觸動(dòng)了我的感情，久久不釋，如《尼羅河上的春天》，《國慶節(jié)前北京郊外之夜》，《一只木屐》，寫來也很自然而迅速。此外為追悼朋友之作，也不需要打什么稿子，順著自己的哀思，就寫成一篇文章?！?《冰心散文選?白序》1982)。
《寄小讀者》不僅是冰心“因情立體，即體成勢”創(chuàng)作觀的最佳顯現(xiàn)，而且是“冰心體”成熟的顯著標(biāo)志。這個(gè)時(shí)期的冰心客居異邦，“書信體”是冰心心性對體式的最自覺的選擇。這種選擇幫助她設(shè)定了與小讀者談心的角度、姿態(tài)和口吻，既利于抒發(fā)作家的游子情懷，又給人親切、溫馨、自然的審美享受。不做作，不矯揉，清純潔雅，文心如人心，這就是冰心散文的獨(dú)特美質(zhì)。
“因情立體，即體成勢”揭示了文學(xué)創(chuàng)作中情感與文體，文體與文勢之間的微妙關(guān)系，無疑是文學(xué)文體的生成正途。冰心的創(chuàng)作正是對這一文學(xué)觀的積極繼承，對我們今天在文學(xué)創(chuàng)作中如何把握和處理情與體、體與勢的關(guān)系問題，仍然有著十分重要的指導(dǎo)意義。
三言必已出，情盡乎辭。
郁達(dá)夫曾概括評價(jià)冰心的散文“意在言外，文必已出，哀而不傷，動(dòng)中法度”(《中國新文學(xué)大系?散文二集導(dǎo)言》)，應(yīng)當(dāng)說是切中肯綮。語言表達(dá)是語言風(fēng)格的外在表現(xiàn)層面，同時(shí)也是作家在長期的實(shí)踐中諸多因素如學(xué)識涵養(yǎng)、個(gè)性氣質(zhì)、時(shí)代精神等的有機(jī)整合。冰心從小深受中國古典文學(xué)的熏陶，唐詩宋詞、“八大家散文”、晚明小品諳熟于心，她的創(chuàng)作初期正是新文化運(yùn)動(dòng)如火如荼之時(shí)，現(xiàn)代散文以打破舊規(guī)自創(chuàng)新體為主潮，冰心躬逢其盛，把“自由、平等、博愛”的思想托付于現(xiàn)代美文，以獨(dú)創(chuàng)的“冰心體”為新型散文樹立了一種風(fēng)范。冰心一貫堅(jiān)守“言為心聲”的古訓(xùn)，認(rèn)為散文創(chuàng)作是“感情涌溢之頃，心中有什么，筆下就寫什么;話怎么說，字就怎么寫;有話即長，無話即短;思想感情發(fā)泄完了，文章也就寫完了”，以此寫出的散文是“最單純，最素樸的發(fā)自內(nèi)心的歡呼或感嘆，是一朵從清水里升起來的‘天然去雕飾’的芙蓉”(《垂柳集?序》)?？v觀冰心散文，尤其是那些膾炙人口的篇什，無一不是情至文生、意在筆先、意到筆隨、率真見性、自然天成的產(chǎn)物。因政治和時(shí)代原因，冰心也曾寫過一些“鍍金蓮花似的，華而不實(shí)的東西”(《垂柳集》序1982)，對此，冰心以“努力出棱，有心作態(tài)”嚴(yán)加自責(zé)。論及散文的語言，暮年的冰心更是融注了創(chuàng)作和生活的雙重體驗(yàn)，她說：“我以為散文的語言應(yīng)如同老朋友在林中散步，燈下漫淡那樣。”(《關(guān)于散文》)。
文學(xué)創(chuàng)作是一種以語言為載體的傳情達(dá)意的精神勞動(dòng)，因此，情與辭的關(guān)系問題歷來為人們關(guān)注，于是便有了“情盡乎辭”、“情溢乎辭”和“辭溢乎情”諸種差別。冰心也曾有過“情溢乎辭”的創(chuàng)作情形，她比較自己代去國前后的散文是“去國以前，文字多于情緒，去國以后，情緒多于文字”(《寄小讀者?通訊十六》)，但她努力克服情與辭的矛盾，自覺追求“情盡乎辭”的創(chuàng)作境界。當(dāng)今文學(xué)創(chuàng)作中，冰心自責(zé)過的“鍍金蓮花”并非罕見，“辭溢乎情”的現(xiàn)象在散文創(chuàng)作中表現(xiàn)尤甚，即便是那些所謂名家的散文，也缺少渾然天成、自然無跡的篇什。而在普通作者的散文創(chuàng)作中，最突出的問題便是情與辭的矛盾，或語言干癟生硬，缺少情韻，或感情泛濫，矯揉造作。如何處理好情與辭的關(guān)系，冰心的創(chuàng)作見解與實(shí)踐已經(jīng)給了我們太多有益的啟示。
我的文學(xué)觀論文篇八
梁實(shí)秋作為新古典主義文學(xué)的重要人物，他提出的理論從最初就備受爭議，而且經(jīng)常受到誤解與排斥。
梁實(shí)秋從小家境富裕，熟讀中國的四書五經(jīng)，精通古文，從小接受的教育大多是儒家的一套，后來又出國留學(xué)，使得梁實(shí)秋為文給人的感覺既有儒家君子的溫柔敦厚，又不失英美自由主義的紳士風(fēng)度、公平精神，筆鋒顯得不夠凌厲。雖然這并不是他最后走上古典主義的必要經(jīng)歷，但后來走上古典主義道路似乎有著某種征兆，在后來提出的觀點(diǎn)多多少少與這段經(jīng)歷有關(guān)。從小的學(xué)習(xí)也為古典主義打下深厚的功底。梁實(shí)秋曾經(jīng)是熱衷浪漫主義的文藝青年，而二十三歲赴美留學(xué)，師從白璧德之后，博學(xué)慎思的白璧德把他從浪漫的熱血提升到古典的清明。梁實(shí)秋徹底成為古典主義的擁護(hù)者，并成為中國現(xiàn)代古典主義文學(xué)思潮理論的奠基人。
一、梁實(shí)秋觀點(diǎn)轉(zhuǎn)變歷程。
梁實(shí)秋提倡新人文主義，認(rèn)為一位作家如果不能冷靜全面的觀察人生，即會(huì)失于偏激成為浪漫主義。當(dāng)然梁實(shí)秋認(rèn)為革命文學(xué)同樣以偏概全，最終引發(fā)與魯迅的論戰(zhàn)，即有名的魯梁論戰(zhàn)。論戰(zhàn)發(fā)生時(shí)梁實(shí)秋二十五，魯迅四十七，梁實(shí)秋以一種初生牛犢不怕虎之姿，大膽提出自己的觀點(diǎn)。同時(shí)還有一些左翼作家也參與論戰(zhàn)，如馮乃超等。論戰(zhàn)從一九二七年十月一直持續(xù)到一九三一年初才告一段落。梁實(shí)秋寫《盧梭論女子教育》，魯迅針對此文發(fā)表了《盧梭和胃口》《文學(xué)和出汗》，論戰(zhàn)由此開始。論戰(zhàn)的爭端在于：文學(xué)應(yīng)該正視普遍的人性，抑或強(qiáng)調(diào)階級性。梁實(shí)秋主張人性超越階級而且歷久不變，文學(xué)表現(xiàn)正是這種普遍而恒久的人性。魯迅則認(rèn)為人性因階級而不同，更隨時(shí)代而變化，不能一味要求文學(xué)去處理抽象的人性。而這一問題不能單純地說對錯(cuò)，但在當(dāng)時(shí)的背景下，梁實(shí)秋能夠挺身而出，明確地指出文學(xué)的本質(zhì)，表現(xiàn)出了智者的眼光。
二、梁實(shí)秋對古典主義的主要觀點(diǎn)。
1.古典主義的基本觀點(diǎn)及西方古典主義大家的觀點(diǎn)。
古典主義，一般而言，它有兩種基本定義，從狹義上講，它是指17世紀(jì)初至19世紀(jì)初法國興起后流行歐洲各國的一種文藝思潮，同時(shí)也指古典主義的創(chuàng)作方法。因其文藝思想和創(chuàng)作實(shí)踐上堅(jiān)持以古希臘、羅馬的文藝為典范，而被稱為古典主義，又被稱為新古典主義或偽古典主義。從廣義上講則是指一種文學(xué)精神、美學(xué)傾向、審美理想或創(chuàng)作品格，它在古今中外文學(xué)歷史上均有不同程度地表現(xiàn)。其特點(diǎn)是以適度的觀念、均衡和穩(wěn)定的章法、尋求形式的諧調(diào)和敘述的含蓄為特征;它主張摹仿古代作家，棄絕對罕見事物的表現(xiàn)，控制情感和想象，遵守各種寫作體裁所特有的規(guī)則。古典主義被等同于美、理性、健康和傳統(tǒng)。
“文學(xué)是生活的評論”是阿諾德從社會(huì)功能、歷史使命的角度對文藝的定義做的`界定。從亞里士多德到阿諾德再到白璧德及梁實(shí)秋，其學(xué)術(shù)的特質(zhì)就是偏重于文藝的社會(huì)功用，強(qiáng)化文藝與倫理道德的關(guān)系。古典主義文學(xué)里面表現(xiàn)出來的人性是常態(tài)的、是普遍的。其表現(xiàn)的態(tài)度是冷靜的、有紀(jì)律的。總之，是要用理性、紀(jì)律、普遍人性價(jià)值等古典主義原則來對抗五四以來個(gè)性解放、尊情、崇尚自然等現(xiàn)代價(jià)值取向。
兩千多年前，亞里士多德提出了“藝術(shù)模仿自然”，從那以后，特別是在新古典主義時(shí)期以及后來，這一觀點(diǎn)被重述和討論著。白璧德作為新古典主義的代表，而梁實(shí)秋作為白璧德的弟子，梁實(shí)秋是不會(huì)忽視這一觀點(diǎn)的內(nèi)容和主旨的。在“與自然同化一文中”，梁實(shí)秋回顧盧梭與提可在各自作品中所提到的與自然同化，覺得這樣太玄妙，例子太極端。并表示現(xiàn)代人與自然同化，不外乎兩種意義：(1)與自然同化，所以逃避現(xiàn)實(shí)社會(huì)。(2)與自然同化，所以到忘我境界。諾瓦里斯認(rèn)為凡是在這個(gè)世界不快樂不如意的人該走向自然，住在那較優(yōu)世界的宮里。在自然里他可以找到一個(gè)慈愛的心，一個(gè)朋友，故鄉(xiāng)，上帝。這是明明白白地講，與自然同化乃所以逃避現(xiàn)實(shí)生活。逃避根本的是個(gè)很丑的意思，不承認(rèn)輸敗、不自甘暴的人絕不逃避。而古代的文人墨客對自然的愛：吟風(fēng)弄月，侶魚蝦而友麋鹿，不是與自然同化，本質(zhì)上也是對現(xiàn)實(shí)社會(huì)的逃避。王爾德卻又是另一個(gè)極端，認(rèn)為自然使人覺得渺小，梁實(shí)秋認(rèn)為這是一種自我夸大狂，而極端主張與自然同化的，與王爾德相比又是另一個(gè)極端，是一種情感的放縱，主觀的幻想。
梁實(shí)秋認(rèn)為文學(xué)發(fā)于人性、基于人性、止于人性，表現(xiàn)一個(gè)普遍的人性。繼承了他的老師白壁德的人性觀。白璧德所謂的人性有兩個(gè)層次意思，第一個(gè)層次是我們一般理解的人性，人普遍有的生老病死、喜怒哀樂等性質(zhì)。第二個(gè)層次是二元人性論，這是白壁德人性論的核心。即人身上有理性和欲望二元，用理性控制欲望，以善抑惡，白壁德認(rèn)為社會(huì)的和諧發(fā)展需要增加理性的成分，削弱欲望，但是理性不是所有人都有，只存在一部分人身上，這一部分人就是古典主義者。
2.古典主義的社會(huì)性功能及內(nèi)在理性。
梁實(shí)秋強(qiáng)調(diào)文藝的社會(huì)功用，強(qiáng)化文藝與倫理道德的關(guān)系。他認(rèn)為可以利用文學(xué)從事社會(huì)教育，但是文學(xué)不是革命或政治的工具。梁實(shí)秋曾明確提出：文學(xué)的效用不在激發(fā)讀者的熱忱，而在引起讀者的情緒之后，予以和平寧靜的沉思。這種精神愉悅要符合倫理標(biāo)準(zhǔn)和古典立場，不是隨心所欲的迷醉。這一觀點(diǎn)與亞里士多德的排除滌凈相通。亞里士多德認(rèn)為悲劇就起到了這一作用，即悲劇的功效在于能引起觀眾的悲憫情感，這種情感本是人人都有的，但經(jīng)過悲劇的刺激作用下，使觀眾的情緒得以排泄，然后情感得到安息。梁實(shí)秋認(rèn)為這樣使人可以達(dá)到一種內(nèi)在的健康。
新古典主義認(rèn)為一切文學(xué)都有規(guī)律，戲劇有三一律，規(guī)定理想的悲劇有五幕，如果是四幕或六幕就不適當(dāng)。文學(xué)作品中對老年人的描寫必須是缺乏熱情的、易怒的對年輕人有殘酷的批評，如果把老年人描寫成善良、熱心的就不符合規(guī)律。浪漫主義對新古典主義的這一批評是對的，但是浪漫主義者所推翻的不僅是新古典的規(guī)律，連標(biāo)準(zhǔn)，理性，體制的精神，一齊打破。浪漫運(yùn)動(dòng)的這一舉動(dòng)就是過度的。他認(rèn)為文學(xué)可以不要外在的規(guī)律，但是有一種內(nèi)在的標(biāo)準(zhǔn)，就是古典主義稱的文學(xué)的紀(jì)律。新古典主義定下的規(guī)律是外在的，古典主義的紀(jì)律是內(nèi)在的，就是作品中要有節(jié)制，理性駕馭情感。梁實(shí)秋認(rèn)為文學(xué)之所以重紀(jì)律，為的是要求文學(xué)的健康。人性是復(fù)雜的，情感地表達(dá)有真有假，浪漫主義和古典主義不是完全對立的，浪漫成分在任何作品中都可能存在，但只要有紀(jì)律作為統(tǒng)領(lǐng)才能有好的健康的作品，就像人的身體，身體內(nèi)部有秩序與規(guī)則才能是健康的。所以他的觀點(diǎn)是，古典主義者要注重理性，不是把理性作為文學(xué)的唯一的材料，而是說把理性作為最高節(jié)制的機(jī)關(guān)。
三、對梁實(shí)秋古典主義觀點(diǎn)的評論。
在中國現(xiàn)代文學(xué)建構(gòu)的發(fā)軔期，梁實(shí)秋現(xiàn)代性的古典文學(xué)批評思理立場卻一度遭受到20世紀(jì)中國現(xiàn)代文學(xué)史觀建構(gòu)的尷尬誤讀、冷落、打擊與忽視。這一點(diǎn)從魯梁的論戰(zhàn)就能初見端倪。實(shí)際上，梁實(shí)秋關(guān)于現(xiàn)代中國文學(xué)建構(gòu)之影響較大的文學(xué)批評觀都或隱或顯地遭受到當(dāng)時(shí)學(xué)界的鄙薄、針砭、苛評，甚至一概抹殺的詬病，因輿論引導(dǎo)的偏差而旁生出諸多的誤解、誤讀，使其獨(dú)到心得思想被一度邊緣化，甚至被遮蔽、淹沒、塵封，以致其諸多敏銳而鋒芒的思想亮點(diǎn)鮮被學(xué)者概觀論及。他曾開宗明義地論析：“西洋文學(xué)，除了極端浪漫派及晚近的頹廢派以外，差不多都一致地承認(rèn)文學(xué)是貼近于人生的。欲救中國文學(xué)之弊，最好是采用西洋健全的理論，而其最健全的中心思想，可以‘人本主義’一名詞來包括?！也挥谩诺渲髁x’這名詞，因?yàn)槿吮局髁x包括的范圍較廣，即浪漫運(yùn)動(dòng)中之較健全的理論與作品也可包括在人本主義之內(nèi)。中國的儒家思想極接近西洋的人本主義，孔子的哲學(xué)與亞里士多德的倫理學(xué)頗多暗合之處，我們現(xiàn)在若采取人本主義的文學(xué)觀，既可補(bǔ)中國晚近文學(xué)之弊，且不悖于數(shù)千年來儒家傳統(tǒng)思想的背景?！彼粌H曾糾正了當(dāng)時(shí)新思潮激進(jìn)浪漫派之極端和過度的危險(xiǎn)錯(cuò)誤，同時(shí)也有力地概括并肯定了現(xiàn)代新思潮與新文學(xué)批評中的某些正統(tǒng)的東西。
梁實(shí)秋的觀點(diǎn)也有某方面的缺點(diǎn)，比如雖然一直強(qiáng)調(diào)普遍的人性，但是對于人性，梁實(shí)秋自己也不能給出具體的定義。梁實(shí)秋出國留學(xué)時(shí)期，美國的經(jīng)濟(jì)政治等已經(jīng)有了比較高的發(fā)展，白璧德的古典主義是比較順應(yīng)當(dāng)時(shí)美國環(huán)境的，而當(dāng)時(shí)的中國迫切需要的是激進(jìn)，表現(xiàn)在文學(xué)上是對革命文學(xué)的推崇。梁實(shí)秋在當(dāng)時(shí)推崇古典主義對于大眾而言自是不易接受。
我的文學(xué)觀論文篇九
大約自中國文學(xué)理論界終于沖破一元文學(xué)觀的藩籬，舉國上下，一片多元論的呼聲。多元，究竟是多少元？可是誰也說不清，有主張三元者，有主張五元者，有主張二十四元者，最多竟開出文學(xué)50元的清單[1]?？傊?，中國文學(xué)理論界的觀念性思維，陷于非理性狀態(tài)：多元論等于不知有多少元；多元論有似乎等同于多樣性；多元論等于雜亂無章，終于顯示了西方后現(xiàn)代思維的某些特征。這是人類對文學(xué)的考察陷于盲目性的結(jié)果。其實(shí)這些看法并不合文學(xué)的事實(shí)。為了恢復(fù)對文學(xué)的理性的考察，上一章的新理性主義的方法論，同樣適合于對文學(xué)的把握。老子提出的“三生萬物”說，在文學(xué)藝術(shù)世界同樣行得通。本章擬通過對中西文論中文學(xué)觀念的梳理，揭示出人類文學(xué)觀的三元狀態(tài)，看能否以由三元論所代表的文學(xué)的有序多元論去取代后現(xiàn)代造成了的破碎無序的多元論，從而在文學(xué)理論領(lǐng)域重新恢復(fù)理性的光輝。
第一節(jié)哲理文學(xué)與哲理文學(xué)觀的存在。
20世紀(jì)文學(xué)觀念的混亂，雖然有非理性主義的干擾，同時(shí)也是由于過去人類對文學(xué)觀的思考未臻精密有關(guān)。其中最明顯的事實(shí)是古今中外，哲理文學(xué)大量存在，但是由于受種種偏見所致，哲理文學(xué)觀念卻長期受到質(zhì)疑，因此，本書將首先為哲理文學(xué)正名。
一、對哲理文學(xué)的爭論與文學(xué)哲理化傾向。
關(guān)于文學(xué)應(yīng)當(dāng)不應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)哲理的爭論，在發(fā)展到針鋒相對、旗幟鮮明的程度。艾略特（t.s.eliot,1888-1965）作為一位現(xiàn)代主義理論家，他旗幟鮮明地倡文學(xué)的哲理性。他說：
這里明白無誤地宣揚(yáng)一種哲理的文學(xué)觀，也許是艾略特作為詩人的經(jīng)驗(yàn)和理想的自然流露，但卻激怒了文學(xué)理論家。美國現(xiàn)代學(xué)者韋勒克、沃倫在其合著的《文學(xué)理論》第十章中寫道：
這一連串的發(fā)難，真是氣壯如牛。因?yàn)樗麄兊谋澈?，有著一系列的理論大師，都對詩的哲理本質(zhì)觀，表示懷疑。其中最主要的權(quán)威是黑格爾，他說：
這是激烈反對哲理可以入詩的例子。其實(shí)，中國古代反對哲理為詩的傾向還更為激烈，矛頭直指宋詩。宋代詩人“以議論為詩”、“以理學(xué)為詩”，也并非全無可讀者，而宋詩受到的攻擊更是鋪天蓋地。首先發(fā)難者當(dāng)推南宋文論家嚴(yán)羽。他在《滄浪詩話·詩辨》中說：
夫詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也。而古人未嘗不讀書、不窮理。所謂不涉理路，不落言荃者，上也。
近代諸公作奇特解會(huì)，遂以文字為詩，以議論為詩，以才學(xué)為詩……詩而至此，可謂一厄也，可謂不幸也。
嚴(yán)羽的對宋代哲理詩的全盤否定，掀起了全面否定宋詩的怒潮。劉克莊在《吳怒齋詩稿跋》中進(jìn)一步批判道：“近世貴理學(xué)而賤詩，間有篇詠，率是語錄講義之押韻者耳。”后人多鸚鵡學(xué)舌，一片臭罵。如謝在杭在《小草齋詩話》中說：“作詩第一等病是道學(xué)，宋時(shí)道學(xué)諸公，詩無一佳者。”清代王夫之甚至說，“宋人以‘意’為律詩絕句，而詩遂亡！”從此，宋代無詩論甚囂塵上。
然而明清之際，反對嚴(yán)羽，為哲理詩辯護(hù)的思想，亦十分激烈。錢謙益、馮班、葉燮、朱彝尊、毛奇齡、汪師韓等，幾乎群起而攻之。錢謙益罵嚴(yán)羽的論調(diào)是“涂鼓之毒藥”，馮班稱嚴(yán)羽之說為“囈語”。這些人中唯以馮班、葉燮批駁最力。馮班寫道：
這里對嚴(yán)羽原意的理解，似有不太準(zhǔn)確之處，但他將嚴(yán)羽反對以哲理為詩的態(tài)度，批駁得還是深刻的，主張給哲理詩以一定的地位的做法是旗幟鮮明的。同樣，葉燮也不滿于嚴(yán)羽對宋詩的批判。他認(rèn)為嚴(yán)羽的觀點(diǎn)有違于風(fēng)人之旨，相反，詩中言理，卻可以達(dá)到極高的藝術(shù)至境。葉燮認(rèn)為：詩這種東西，雖不能以直接說理的方式去作詩，但卻可以通過含蓄的意象去表達(dá)，而且能達(dá)到“言在此而意在彼”的審美極境，它所表現(xiàn)的冥漠恍惚之境，就如老子理想的那種“惟恍惟惚”[6]的大道之美一樣，是人類最高的審美境界。這就從根本上批判了詩中不能言理的謬誤。（葉燮的觀點(diǎn)，讓我們在第四章再詳細(xì)論述。）。
可見中國古代關(guān)于哲理文學(xué)觀的爭論像西方現(xiàn)代一樣針鋒相對、旗幟鮮明。但是從古到今，從中到外，理論家卻常常無視這種爭論，不愿意深思為什么會(huì)產(chǎn)生這種爭論，不愿深思哲理文學(xué)觀和哲理文學(xué)是否是一種合理的存在，不愿意深思文學(xué)除表達(dá)情感、講述故事之外，究竟是一種幾元性的存在。過去是“反映生活”的一元論簡單化了人類的思維，目前又以多元論的論調(diào)遮蔽了事實(shí)的真象。因此，弄清關(guān)于哲理文學(xué)觀的爭論，給曠古之爭一個(gè)合理的答案，便成了現(xiàn)代理論工作者義不容辭的責(zé)任。
在這個(gè)問題上，不能再糊涂下去了！
西方現(xiàn)代派藝術(shù)的哲理化傾向?yàn)槲覀兲峁┝擞^察這一問題的契機(jī)。
關(guān)于西方現(xiàn)代派文學(xué)藝術(shù)的哲理化傾向，已被許多理論家揭示。首先，它也是一個(gè)被中國理論家反復(fù)描述、感同身受的事實(shí)。資深學(xué)者葉廷芳先生在評論現(xiàn)代派文學(xué)傾向時(shí)寫道：
近一個(gè)世紀(jì)（指[7]。
因此他肯定地認(rèn)為：“二十世紀(jì)西方文學(xué)的一個(gè)最大特征，是哲學(xué)廣泛進(jìn)入文學(xué)，它引起文學(xué)形式和審美規(guī)范發(fā)生很大的變化”[8]。同樣，青年學(xué)者劉小楓也發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，他驚呼道：
現(xiàn)在出現(xiàn)了新的哲學(xué)。哲學(xué)現(xiàn)狀的特征是，哲學(xué)的最強(qiáng)大的影響不是來自體系，而是來。
他認(rèn)為這些都反映了狄爾泰的一個(gè)重要思想：在宗教精神逐漸消退的時(shí)代，在科學(xué)思想和形而上學(xué)不斷削弱人類的幻想力量的時(shí)代，“必然出現(xiàn)詩人與哲學(xué)家交換位置的情況”[10]。
而且，
他又分析了形成這種局面的原因，他寫道：“在我們時(shí)代，藝術(shù)創(chuàng)作中的分析因素、理智因素的加強(qiáng)，使藝術(shù)和哲學(xué)的相互關(guān)系具有了新的品格——它們之間的聯(lián)系越來越明朗化了，而哲學(xué)思想往往成為藝術(shù)描繪的直接對象?！盵12]這種將哲學(xué)思想作藝術(shù)描繪的直接對象的做法，便是我們說的現(xiàn)代派文學(xué)的哲理化傾向，也許這個(gè)傾向太明顯了，結(jié)果被后現(xiàn)代挖苦為“藝術(shù)變成了哲學(xué)武器”[13]。
我總是企圖傳播某種不能言傳的東西，解釋某種難以解釋的事情。[14]。
要畫出“對事物的認(rèn)識”，他繼續(xù)解釋說：“這并不是一種你可以把它抓在你手里的現(xiàn)實(shí)性。它更像一種香水——在你的前后、兩邊。香氣到處彌漫，但你卻不知道它來自何方?！币虼水吋铀鞣浅Ｖ匾曀谋憩F(xiàn)形式，但他的形式絕不是空洞的、非理性的，而是一種精心創(chuàng)造的能夠表達(dá)其觀念的手段。他又說：“每當(dāng)我想說什么的時(shí)候，我就用我覺得應(yīng)該用的那種方式去把它說出來。不同的主題不可避免地需要用不同的表現(xiàn)方法。這并不意味著藝術(shù)本身的演化或進(jìn)步，而是意味著一個(gè)人想去表現(xiàn)的觀念以及表現(xiàn)那個(gè)觀念所用的手段。”[22]畢加索的藝術(shù)思想非常明確：（一）他的繪畫是觀念性繪畫；（二）這是有別于“如實(shí)描寫”的傳統(tǒng)繪畫的新形式；（三）畫中無它，有的只是觀念和觀念的表現(xiàn)，所謂“觀念”即對“事物的認(rèn)識”，也就是哲理。這樣，從我們對卡夫卡到畢加索的分析中可以看出，現(xiàn)代主義藝術(shù)，實(shí)際上是人類現(xiàn)代史中非常自覺的哲理化文藝現(xiàn)象。
當(dāng)然，現(xiàn)代主義這種哲理傾向的自覺，還應(yīng)當(dāng)與許多理論大師的倡導(dǎo)啟蒙有關(guān)。作為現(xiàn)代派發(fā)端的象征主義，最有建樹的理論家是保爾·瓦雷里（[23]。他說：
詩人有他的抽象思維，也可以說有他的哲學(xué)；我說過，就在他作為詩人的活動(dòng)中，他的抽象思維在起作用。我這樣說，因?yàn)槲以谖易约荷砩虾推渌脦讉€(gè)人身上觀察到這一點(diǎn)。
每一個(gè)真正的詩人，其正確辯理與抽象思維的能力，比一般人所想象的要強(qiáng)得多。[25]。
以上三段話可以充分說明，作為象征主義的理論家，瓦雷里是怎樣旗幟鮮明地倡導(dǎo)文學(xué)的哲理化傾向，瓦雷里的文學(xué)觀，可謂貨真價(jià)實(shí)的哲理本質(zhì)觀。然而這種思想并非僅屬于瓦雷里自己，而是那個(gè)時(shí)代許多理論家的共識。
于是，不僅詩哲學(xué)化了，而且哲學(xué)也詩化了，幾乎[26]所以詩人和藝術(shù)在人類重返存在之思的過程中有著舉足輕重的作用。海德格爾認(rèn)為詩人有一種至高無上的神性，他寫道：
由于詩人沒有離開神性，即使他無緣居于存在的近旁，去歌詠“喜悅”，而是在無光的`世界，心懷憂慮，赤著流血的雙足，去追求澄明消隱的路徑，那么，他仍然是神性的顯現(xiàn)。因此在神性逃遁的時(shí)代，人類只有傾聽詩人的吟詠，才能走向詩意居棲的精神家園。海德格爾認(rèn)為，特別是哲學(xué)家要自覺聆聽詩人的述說，并要進(jìn)一步闡發(fā)、傳達(dá)詩人的述說。這是因?yàn)橹挥性娙瞬拍芟蛉藗儌鬟_(dá)神性的消息和神的問候，指引人們返歸故鄉(xiāng)的路徑。海德格爾又以神的口吻號召人類走近詩，去傾聽詩人的吟哦。他說：眾生啊，你們聽一聽，詩人以奉獻(xiàn)生命來向你們發(fā)出充滿隱秘的召喚，要你們成為傾聽者，傾聽詩歌，然后你們才能開天辟地第一次洞悉故鄉(xiāng)的真諦。[28]通過這樣的轉(zhuǎn)述，也許未能描述海氏思想的全貌，但他的主要精神已十分明顯。他分明已將拯救人類和哲學(xué)的重任寄托在詩學(xué)上。在他這里美和藝術(shù)都是真理在無蔽性狀態(tài)的自行敞開和澄明，并與他的存在有統(tǒng)一性。說明在海德格爾看來，哲學(xué)和藝術(shù)在本體上應(yīng)是一個(gè)東西。也就是說，海德格爾是用一種詩性哲學(xué)的方式在宣揚(yáng)文學(xué)藝術(shù)的哲理本質(zhì)觀，否則海德格爾詩學(xué)觀念將無以建立。這樣，當(dāng)薩特說：
當(dāng)伽達(dá)默爾（[30]就不足為奇了。同時(shí)，哲學(xué)與文學(xué)聯(lián)姻的現(xiàn)象也從來沒有像。
然而，在歷史的時(shí)代，如果我們從這種文藝現(xiàn)象中不能增加一些理論智慧，老是抱著單一的文藝的情感本質(zhì)觀的不放，那將是可悲的。20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)排山倒海的哲理化傾向至少能讓人們發(fā)現(xiàn)，在文藝本質(zhì)的多元事實(shí)中，其哲理本質(zhì)觀實(shí)屬不可輕視的一宗。這還因?yàn)?，它不僅表現(xiàn)在現(xiàn)代主義文藝思潮中，而且在中西文藝思想史的長河中，也貫穿古今，源遠(yuǎn)流長。
顯然，在盧克萊修這里，詩的形式，詩的外衣，只能如蜜汁一樣，包裹著哲理的內(nèi)容，因此在他看來，詩本質(zhì)上應(yīng)是哲理的。
薄伽丘的意思已十分明顯，文學(xué)不過是用來傳達(dá)真理的一種特殊方式。英國詩人錫德尼（[39]仍然認(rèn)為詩人和哲學(xué)家只是以不同的方式做著同一項(xiàng)工作。
因此，首須愛義理：愿你的一切文章，
永遠(yuǎn)只憑著義理獲得價(jià)值和光芒。
他的所謂“義理”，一方面是指事物間的從屬關(guān)系，比如物質(zhì)從屬于心靈，心靈從屬于上帝，感情從屬于意志，而意志從屬于理性，因此理性決定一切，是詩的最高原則；另一方面，義理又是事物的一種內(nèi)在關(guān)系，它表現(xiàn)為“真”，表現(xiàn)為一種普遍、永久的絕對真理。詩只有表現(xiàn)了這種真理，才能形成一種可愛的“真”，文學(xué)藝術(shù)的一切虛構(gòu)，“都只是為使真理顯得像耀眼的晚霞”。[40]因此，布瓦洛的文學(xué)觀，歸根結(jié)蒂不過是一種哲理的文學(xué)觀。
由此看出，即使是在現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮的高潮中，仍有人持哲理的文學(xué)觀。
而英國浪漫主義作家、理論家柯勒律治（[46]而雪萊認(rèn)為“劃分哲學(xué)家和詩人是極大的謬誤”，他把莎士比亞、但丁和彌爾頓都稱為“最偉大的哲學(xué)家”。他并不主張?jiān)姼枧c哲學(xué)完全相同，但是他確信，哲學(xué)之外沒有崇高的詩歌。[47]這樣，哲理性又成了英國浪漫主義文學(xué)的重要特征。
在法國，早在啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期便建立了濃厚的哲理文學(xué)傳統(tǒng)。孟德斯鳩（[48]。狄德羅。
在今天，希望和理性都來糾正你的想象，因此只有合乎哲理的想象才能產(chǎn)生巨大的效果。
一切描繪景象的圖景也必須啟發(fā)人們進(jìn)行思考，使人們感覺到詩人作為一個(gè)思想家的那一面。
因而她主張“詩歌應(yīng)該緊跟上一切與思想有關(guān)的事物，緊緊跟上當(dāng)代哲學(xué)的發(fā)展”?！耙岣咴姼璧男Ч?，就只有用我們美麗的語言來表達(dá)隨著時(shí)間日益豐富的新思想”。目前的時(shí)代，正是哲學(xué)滲入一切藝術(shù)的時(shí)代。所以她十分肯定地指出：哲學(xué)才是藝術(shù)的目的。她說：
總之，哲理成了文學(xué)作品內(nèi)在質(zhì)量和藝術(shù)質(zhì)量高低的絕對原因。斯塔爾夫人表現(xiàn)了極為鮮明的哲理的文學(xué)觀。在這樣濃厚的哲理文學(xué)傳統(tǒng)的熏陶下，象征主義首先在法國誕生就不足為奇了。
以上的追述歸結(jié)為一點(diǎn)，哲理的文學(xué)觀，是貫串整個(gè)西方文學(xué)史的一個(gè)事實(shí)。但卻至今沒有引起人類足夠的重視。而且，如果這一事實(shí)僅是西方文論史上的一種現(xiàn)象，它不被重視，猶可說也；而更值得深思的是，它在中國文學(xué)史上，也是一個(gè)貫串始終的事實(shí)。
三、貫穿始終的中國古代哲理文學(xué)觀。
中國古代的哲理文學(xué)觀，最早的源頭可以上溯到《尚書·堯典》的“詩言志”。其云：
帝曰：“夔！命女典樂，教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和?！?/p>
夔曰：“於——予擊石拊石！”
百獸率舞。
過去對“詩言志”的解釋，多依鄭玄注。他說：“詩言志，詩所以言人之志意也?！庇谑怯腥藢⒋朔g為“詩是表達(dá)思想感情的，歌是唱出來的語言”等等。[52]這種翻譯有兩點(diǎn)不通：其一，《莊子》之前的典籍中，“情”并不作“感情”解，這是因?yàn)?，在原始公社制后期或奴隸制初期，個(gè)人的意志和情感還沒有獨(dú)立的地位。因此那時(shí)詩，是不可能像今天的詩一樣表達(dá)所謂“思想感情”的；其二，這樣的翻譯，有點(diǎn)類似于今天講的文學(xué)理論、類似于什么叫“詩”、什么叫“歌”這樣的名詞解釋，這在當(dāng)時(shí)隆重的虞舜登基的典禮上，與當(dāng)時(shí)的崇高而神秘的氣氛，與上下文的邏輯也極不協(xié)調(diào)。其實(shí)這里“詩”傳達(dá)的并非“人之意志”，而是“天之意志”。詩歌只有傳達(dá)了天的意志，經(jīng)過人的反復(fù)詠唱，才能達(dá)到“神人以和”的目的，而“神人以和”的關(guān)系，并非是一種平等的親和關(guān)系，而是通過這種伴之音樂舞蹈的原始宗教形式，形成人對“天意”的全身心的信奉和適應(yīng)，統(tǒng)一人的行動(dòng)。[53]此處“詩言志”所言是天意的觀點(diǎn)，并非我的主觀臆測，可以從《墨子·天志》得到印證。其云：
順天意者，兼相愛，交相利，必得賞；反天意者，別相惡，交相賊，必得罰。
這里透露了一個(gè)重要消息：在《墨子》的書里，“天意”即“天志”。那么，從《尚書·堯典》中此語的上下文看，既然“詩言志、歌永言”的目的是為了達(dá)到”神人以和”，那么此處將“志”理解為“神意”、“天意”是順理成章的事。只要解開這個(gè)“疙瘩”，此文的翻譯便通順了，這里試譯之：
虞帝說：“夔呀！我命令你主持典禮，來教育孩子們：讓他們正直而又溫順，寬厚而又堅(jiān)強(qiáng)，剛毅而又不粗暴，爽快而又不傲慢。讓我們用詩來傳達(dá)天意吧，用歌聲把這上天的語言詠唱吧。要注意：歌聲和詠言一定配合好，五音與六律要和諧，八類樂器要協(xié)調(diào)一致，不能使它們亂了次序??！這樣，我們?nèi)撕蜕竦囊庵静拍芤恢露椭C呀！
夔接著發(fā)出命令，他叫了一聲“於——”說：“給我把石鐘石磬敲奏起來吧！”
于是：帶著各種圖騰面具的不同部落的人們（百獸），便伴著石鐘石磬的節(jié)拍，跳起舞來。
在《周易·系辭》中，“天意”往往被稱為“天下之志”。其云：
夫《易》，圣人之所以極深而研幾也。唯深也，故能通天下之志。……是故圣人以通天下之志，以定天下之業(yè)，以斷天下之疑。
這種“天下之志”又常被解釋為“天下之理”。其云：“《易》簡而天下之理得矣。天下之理得，而成位乎其中矣?！边@種“天下之理”又被稱為“天下之賾”。所謂“天下之賾”，孔穎達(dá)在《周易正義》中疏解為“天下深賾之至理”?？磥磉@種只有圣人才能發(fā)現(xiàn)的“幽深難見”的“至理”，就是所謂“天下之理”。《周易·系辭》又認(rèn)為，“天下之理”或“天下之賾”就是“天之道”，或稱“天地之道”。其云：“《易》與天地準(zhǔn)，故能彌綸天地之道。……與天地相似，故不違；知周乎萬物，而道濟(jì)天下，故不過?！倍ト司褪恰懊魈熘馈钡摹奥斆黝Ｖ巧裎洹敝?。這種“道”，由于是一種幽深難見的“至理”，所以“系辭”中更有明確的界定：
是故形而上者謂之道，形而下者謂之器。
這種見解貌似有理，其實(shí)是很幼稚的。他們不知道，人類文化在巫術(shù)文化階段是渾一的。啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期意大利的文化人類學(xué)家、歷史學(xué)家維柯（[55]顯然，章學(xué)誠反復(fù)強(qiáng)調(diào)《易》與《詩》的相通性，是非?？茖W(xué)的，而今人大叫某某是哲學(xué)范疇，某某才是文學(xué)范疇時(shí)，不知他們在前人學(xué)術(shù)成果面前是否臉紅！關(guān)于這個(gè)問題，我們將在第四章進(jìn)一步回答。
《周易·系辭》的這諸多解釋，在荀子這里終于統(tǒng)一了起來，僅以“道”論之?？梢哉f是對先秦文學(xué)觀念的一次總結(jié)。《荀子·儒效篇》有云：
圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣。故《詩》、《書》、《禮》、《樂》之歸是矣?！对姟费允瞧渲疽玻稌费允瞧涫乱?，《禮》言是其行也，《樂》言是其和也，《春秋》言其微也。故《風(fēng)》之所以不逐者，取是以節(jié)也；《小雅》之所以為小雅者，取是而文之也；《大雅》之所以為大雅者，取是而光之也；《頌》之所以為至者，取是而通之也，天下之道畢是矣。
這段話，可以說是兩漢之前中國古代藝術(shù)觀的全面表達(dá)。其要點(diǎn)有四：（一）詩言志，“志”就是“圣人之意”。（二）“圣人之意”就是天下之道。唯物哲學(xué)家認(rèn)為它是“自然之道”，是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的規(guī)律性的東西。荀子認(rèn)為：“天行有常，不以堯存，不為桀亡”，就是這種“道”。唯心哲學(xué)家認(rèn)為它是天的神秘意志，“百王之道”就是它的的表現(xiàn)，漢代董仲舒就繼承這種傳統(tǒng)。（三）藝術(shù)和文化典籍——“五經(jīng)”全是載道的工具，圣人就是傳達(dá)天意或道的渠道。其中的文學(xué)觀就是載道的、表達(dá)天意或至理的，概而言之就是“詩言志”。朱自清先生說：“‘言志’的本義原跟‘載道’差不多”[56]，并非無根之論。（四）在《詩經(jīng)》里，“風(fēng)”“雅”“頌”全是載道之篇，言志之詩。這是先秦儒家哲理文學(xué)觀最為清晰的最為肯定的表述。但是中國文學(xué)史家長期不愿承認(rèn)這一確鑿的事實(shí)，不懂中國文學(xué)史也有哲理文學(xué)觀為主的時(shí)代，是“情志統(tǒng)一”論將中國文學(xué)史的發(fā)展搞得一片模糊。
進(jìn)入漢代后，由于儒學(xué)的神學(xué)化，詩言志一般被闡釋為神秘的天意或“圣人之意”，或者是將“志”等同于道。董仲舒在《春秋繁露·深察名號》中說：
天不言，使人發(fā)其意……圣人所發(fā)天意，不可不深觀也。
他還說：“《詩》、《書》序其（按：圣人、天帝）志”，“《詩》以道志，故長于質(zhì)”[57]。由于董仲舒認(rèn)為，所謂“圣人”，就是“達(dá)天意者”。因此，當(dāng)他傳達(dá)天意時(shí)，也采用詩的形式，發(fā)言而為詩。他的這種哲理文學(xué)觀，還可以從先于他的學(xué)者陸賈那里得到印證。其著《新語·慎微》中說：
隱之則為道，布之則為詩；在心為志，出口為辭。
原來在漢初人的眼中，“道”與“詩”，是一個(gè)表里關(guān)系。所以董仲舒既說：“《詩》以道志”，又說“《詩》以達(dá)意”。[58]這可以說是漢代官方對“詩言志”的理解。這一理解明顯與荀子的觀點(diǎn)一脈相通，也繼承了《尚書》和《周易·系辭》的傳統(tǒng)解釋。總之《詩》言之“志”，與道、意（天意）是一個(gè)意思，或者說本質(zhì)上是相通的，相同的。但一經(jīng)《毛詩序》和鄭玄的曲解，“情”與“志”便混為一個(gè)東西，歪曲了先秦儒家“詩言志”的文學(xué)觀的本意，使儒家文學(xué)觀的哲理內(nèi)含受到閹割，失去了它的本來的意義。
魏晉六朝時(shí)期，文學(xué)藝術(shù)家們開始將文學(xué)和藝術(shù)當(dāng)作為觀道、體道的一種形式，后來則歸結(jié)為一種明道的方式。這在玄言詩的語境中，表現(xiàn)得十分充分。嵇康在其《贈(zèng)兄秀才入軍詩》中寫道：
琴詩自樂，遠(yuǎn)游可珍，含道獨(dú)往，棄智遺身，寂乎無累，何求于人，長寄靈岳，怡志養(yǎng)神。
這首詩將琴（音樂）詩（文學(xué)）的存在的理由，變成了道家和玄學(xué)家的體道神游的生存方式。因此他們詩歌或琴聲，不過是詩人玄學(xué)家“假物以托心”的方式而已。因此道家的哲理，玄學(xué)的議論便直接化為詩句。嵇康在其《琴賦》中寫道：“齊萬物兮超自得，委性命兮任去留，激清響以赴會(huì)，何弦歌之綢繆?！边@種將莊子的詩化哲學(xué)直接化為詩句的做法，還表現(xiàn)在他的其它詩篇中，如名句：
目送歸鴻，手揮五弦，
俯仰自得，游心太玄。[59]。
操縵清商，游心大象，
傾昧修身，惠音遺響。[60]。
這里的“太玄”、“大象”，都是指玄學(xué)家追求的“道”之本體。這既是玄言詩的哲理文學(xué)觀的體現(xiàn)，也是當(dāng)時(shí)音樂藝術(shù)觀的體現(xiàn)。成為全社會(huì)的藝術(shù)觀念和審美思潮。在這種哲理藝術(shù)觀的影響下，齊梁間的文論家劉勰，雖不滿于玄言詩的潮流，仍在其著《文心雕龍》中，大講其“原道”、“征圣”、“宗經(jīng)”、“正緯”，都是對中國先秦哲理文學(xué)觀的詩學(xué)傳統(tǒng)的強(qiáng)調(diào)。例如，他在《原道》中說：“人文之元，肇自太極”。將“太極”（即道）視為“人文”（包括文學(xué)）的總根源。并進(jìn)一步指出“道”是文（學(xué)）的真正本源、本體。其云：
故知：道沿圣以垂文，圣因文而明道；旁通而無滯，日用而不匱。《易》曰：“鼓天下之動(dòng)者，存乎辭”。辭之所以能鼓天下者，乃道之文也。
這里指出的“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，可以說是中國文論史上第一次以最為明確的語言，界定了文（學(xué)）的哲理本質(zhì)觀，并第一次提出了“文以明道”的觀點(diǎn)。它是對先秦儒、道、易三家文學(xué)觀的綜合和歸納，上承萬年，下啟千載。
君子居其位，則思死其官。未得位，則思修其辭以明其道。
又在《答尉遲生書》中寫道：“愈又敢有愛于言乎，抑所能言者，皆古之道”。也就是說，韓愈已將自己視為道的化身，因?yàn)樗杂鬃x書，“非三代兩漢之書不敢觀，非圣人之志不敢存”[64]。這里的圣人之“志”，就是上文中的“古之道”。由道郁積于胸，發(fā)而為文，“有諸其中”者，便是“道”，所以他又說：“蓋學(xué)所以為道，文所以為理耳?！盵65]而韓愈的“道”，是力排佛老的，是更為純正的儒家之道，是想繼承孟子之后的儒家道統(tǒng)的，因此，這種哲理的文學(xué)觀，主張的是儒家的仁義之道，亦是儒家的教化之道、堯舜之道。更是孟子那種“民為貴，社稷次之，君為輕”的中唐儒學(xué)復(fù)古主義的綱領(lǐng)。他的這種觀點(diǎn)，得到了另一古文運(yùn)動(dòng)的旗手柳宗元的呼應(yīng)。柳宗元在《答韋中立論師道書》中，表現(xiàn)了他對“文以明道”觀的贊成和執(zhí)著。其云：
始吾幼且少，為文章，以辭為工。及長，乃知文者以明道，是固不茍為炳炳烺烺，務(wù)采色、夸聲音而以為能也。凡吾所陳，皆自謂近道，而不知道之果近乎，遠(yuǎn)乎？吾子好道而可吾文，或者其于道不遠(yuǎn)矣。
柳宗元不僅理論上認(rèn)為文以明道，而且自信地以為自己的文章是離道不遠(yuǎn)的。這里所說的“道”，與韓愈一樣，也是儒家之道，他在《寄許京兆孟客書》中說：“勤勤勉勵(lì)，唯以忠正信義為志；以興堯舜孔子之道，利安元元為務(wù)”。都是正統(tǒng)的儒家思想。他還認(rèn)為：文章的生命，是作者應(yīng)當(dāng)關(guān)注的問題，如果“立言而朽，君子不由也。故作者抱其根源，而必由是假道焉”[66]。意思是說，那些沒有生命力的文章，都是沒有按儒家的“導(dǎo)揚(yáng)諷喻”的創(chuàng)造目的辦事。要想自己的文章有生命力，就必須抱住根本，假“道”而為文。“道”才是其中決定性的東西。
在唐代，除了獨(dú)孤及宏道說，韓愈、柳宗元的明道說，李漢還提出過貫道說。他在《昌黎先生集序》中說：
文者，貫道之器也，不深于斯道有至焉者？不也?！兑住肤碡诚?，《春秋》書事，《詩》詠歌，《書》、《禮》剔其偽，皆深矣乎。秦、漢已前，其氣渾然。……司馬氏已來，規(guī)范蕩悉，謂《易》已下，為古文剽掠潛竊為工耳，文與道蓁塞，固然莫知也。
這位先生幾乎否定了司馬遷至唐的文學(xué)史，當(dāng)然有失公允，但他為褒揚(yáng)韓愈，而理清儒道之本源的良苦用心卻誠然可嘉，其貫道之說，亦別為一家言。
宋代，是中國哲理詩再次成為主潮的時(shí)代，也是哲理文學(xué)觀最為流行的時(shí)代。它的形成大約有兩個(gè)原因：其一，是宋初古文運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者如柳開、王禹偁等導(dǎo)其流；其二，是宋代理學(xué)思想成為社會(huì)思潮之后對文學(xué)藝術(shù)的滲透。
夫文，傳道而明心也。古圣人不得已而為之也。且人能一乎心至乎道，修身則無咎，事君則有立。及其無位也。懼乎心之所有，不得明乎外，道之所畜，不得傳乎后，于是乎有言焉；又懼乎言之易泯也，于是乎有文焉。信哉不得已而為之也！
王禹偁將文章視為傳道明心之作，視為圣人不得已而為之的思想的精華。是一種主張文道合一，很有特色的哲理文學(xué)觀。經(jīng)過柳開、王禹偁等人的努力之后，雖對當(dāng)時(shí)五代華靡文風(fēng)有所打擊，但由于他們自己的創(chuàng)作上成就不大，因之古文運(yùn)動(dòng)并沒成氣候，只是到了歐陽修登上文壇之后，宋代古文的復(fù)興，才真算有了實(shí)績。而歐陽修亦是一位重視道與文關(guān)系的人。他的重道以立文的主張，亦有相當(dāng)濃烈的哲理化傾向。他在著名的《答吳充秀才書》中說：
（作文）不能縱橫高下皆如意者，道未足也。若道之充焉，雖行乎天地，入于淵泉，無不之也，何患不至。先輩之文，浩乎霈然，可謂善矣。而又志于為道，猶自以為未廣，若不止焉，孟、荀可至而不難也。
他認(rèn)為，作文之所以不能得心應(yīng)手，原因就在“道未足也”，如果能不斷地追求，重道以立文，那么，孟軻、荀子那樣的境界，亦是可以達(dá)到的。所以，歐陽修又認(rèn)為：“圣人之文，雖不可及。然大抵道勝者，文不難而自至也?！睔W陽修這樣強(qiáng)調(diào)文（學(xué)）與道的關(guān)系，實(shí)際上是傳統(tǒng)的哲理文學(xué)觀的沿續(xù)。歐陽修不僅在提倡古文方面成績卓然，躋身于唐宋八大家之列，而他在宋代文學(xué)藝術(shù)的哲理化運(yùn)動(dòng)中的作用，卻常為史家所忽視。其“道勝者文不難而自至”的觀點(diǎn)，等于在宋代哲理化大潮的潮頭，樹立了一面理論的旗幟，其影響是非常大的。
與古文運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)的同時(shí)，漸漸地宋代理學(xué)諸家也翕然而起，成為宋代朝野主流意識形式，彌漫于全社會(huì)，文學(xué)藝術(shù)觀念和理論受其影響自然是在所難免。宋代理學(xué)家中，一派是文藝的否定派，認(rèn)為“作文害道”，“玩物喪志”；從宋初三先生如孫復(fù)、石介等，就重點(diǎn)闡發(fā)儒家的義理，對文學(xué)十分輕視，至周敦頤、邵雍和二程出，更對文學(xué)不感興趣，進(jìn)一步發(fā)展到否定文學(xué)的程度。另一派是南宋朱熹為代表，他們的文學(xué)觀比北宋前期理學(xué)思想有所進(jìn)步，不再對文學(xué)持否定態(tài)度，也開始注意到文學(xué)的審美特征。但不論北宋或南宋，理學(xué)家們都主張哲理的文學(xué)觀卻是一致的。
周敦頤（。
文所以載道也，輪轅飾而人弗庸（按，用），徒飾也。況虛車乎？文辭，藝也；道德，實(shí)也。篤其實(shí)而藝者書之；美則愛，愛則傳焉，賢者得以學(xué)而至之，是為教。……不知?jiǎng)?wù)道德而第以文辭為能者，藝焉而已。噫！弊也久矣。
周敦頤在這里從儒家詩教觀出發(fā)，提出了他的文以載道的文學(xué)觀。在他看來，只有載道之文，才是有益于教化的，因?yàn)樗小懊馈?，能使人愛而傳之，達(dá)到傳道和教育的目的，因之，“詩”是儒家很好的教育的手段。文和道的關(guān)系，是“實(shí)”和“車”的關(guān)系，文學(xué)不能成一輛空車，而要載道而行，才有其用，如果不務(wù)道德，而僅為文辭的所謂文章，不過是技藝而已。顯然，周敦頤根本沒有把那些僅能抒寫性靈的文學(xué)放在眼里。他所提倡的載道之文，不過是符合儒家詩教傳統(tǒng)的實(shí)用文學(xué)，這是一種十分狹隘的文學(xué)觀。但由于符合儒家傳統(tǒng)，卻很快變成為全社會(huì)承認(rèn)的真理。而且，他對非載道之文的輕視和否定，在更為極端的理學(xué)家那里，發(fā)展成為對文學(xué)的全盤否定。實(shí)為宋代理學(xué)之恥，所以南宋理學(xué)家則有所糾正。其代表者是朱熹。朱熹不好駁斥前輩理學(xué)大師的“文以載道”論，卻抓住了李漢的“文以貫道”論做文章。他認(rèn)為李漢提出的“文者貫道之器”的說法，有割裂文、道之嫌?！傲训琅c文以為兩物，而于其輕重緩急本末賓主之分，又未免于倒懸而逆置之也?！盵67]文道既不可分，因此他主張文道一貫，道外無文說?！吨熳诱Z錄》中記錄了他的這一觀點(diǎn)：
道者，文之根本；文者，道之枝葉。惟其根本乎道，所以發(fā)之于文，皆道也。三代文章，皆從此心寫出。文便是道。
總之，文道為一，文便是道。這種不可分性的強(qiáng)調(diào)，顯然已將“文以載道”論納入他批駁的對象，只是沒有言明而已。更由于文道貫一，因此凡為文者，就應(yīng)議論理之是非，不議理之是非者，還能算是文嗎？所以他在《與汪尚書》中明確指出：
若曰惟其文之取，而不復(fù)議其理之是非，則是道自道文自文也。道外有物，固不足以為道，且文而無理，又安足以為文乎。蓋道無適而不存在者也，故即文以講道，則文與道兩得而一以貫之，否則亦將兩失之矣。中無主，外無擇，其不為浮夸險(xiǎn)诐所入，而亂其知思也者幾希。
按照這個(gè)邏輯，為文便要議論理之是非，就要表現(xiàn)道，也就是要表現(xiàn)理學(xué)的“義理”。這才是文（學(xué)）的目的。他進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)說：
這里再次強(qiáng)調(diào)“圣（人）因言以明道”，表現(xiàn)了朱熹對劉勰文學(xué)觀的繼承，它不僅是指散文的，也是指詩歌的。朱熹在《清邃閣論詩》一文中說：“今人不去講義理，只去學(xué)詩人，已落得第二義。”這是因?yàn)?，他?qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作，也要把體現(xiàn)“義理”放在第一位，要求以詩明道。羅大經(jīng)《鶴林玉露》甲編卷六載：“公（朱熹）嘗舉其所作絕句示學(xué)者云：半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。問渠哪得清如許，為有源頭活水來。蓋借物以明道也。”羅大經(jīng)的這則實(shí)錄說明，“借物以明道”，或者說“借詩以明道”已是朱熹十分自覺的文學(xué)思想。為了使這一中國古老的詩學(xué)傳統(tǒng)不被曲解，朱熹還特別將“詩言志”的概念作了厘定。這一點(diǎn)他是超越漢儒而恪守古道的。請看他在《答楊宋卿書》的論述：
熹聞詩者，志之所至。在心為志，發(fā)言為詩。然則詩者，豈復(fù)有工拙哉？亦視其志之所向者高下如何耳。是以古之君子，德足以求其志，必出于高明純一之地，其于詩固不學(xué)而能之。
這句話中“在心為志，發(fā)言為詩”，明顯出于《詩大序》。但朱熹在引了兩句之后，便戛然而止，而將“情動(dòng)于中而形于言”略去。顯然，這并不是無意的疏忽，而是有意為之。因?yàn)槿缜八?，先秦詩之言“志”，通于神意、天意、圣人之意，即道。這在荀子那里還是相當(dāng)明確的，而到了漢儒特別是《詩大序》作者那里，就變了質(zhì)，將“情”偷換了“道”在詩中的位置，或者說將“志”悄悄地解釋成“情”了，這實(shí)際上是對先秦儒家文學(xué)觀的公然背離。朱熹作為一代名儒，作為一位十分自覺的儒家哲理文學(xué)觀的倡導(dǎo)者，不會(huì)對《詩大序》不合古道的這一做法視而不見，因而有意刪除，重新恢復(fù)“詩言志”的古意，這也是朱熹作為理學(xué)大師的高明之處。而這一點(diǎn)，卻為后代學(xué)者所忽略，這又是后人不如前賢之處。明白了這一點(diǎn)，朱熹的觀點(diǎn)就變得十分易于理解了。他幾乎已將詩的質(zhì)量與其所表現(xiàn)的道（志）的程度聯(lián)系起來，認(rèn)為詩在本質(zhì)上便是道的最高境界的體現(xiàn)。他的思路和邏輯，與西方現(xiàn)代主義文學(xué)的艾略特的觀點(diǎn)，何其相似乃爾！請看下述要點(diǎn)對比：
艾略特。
朱熹。
a.最真之哲學(xué)即最偉大詩人之詩的最好的素材；
a.詩者，志之所至。（詩是最高哲理的表現(xiàn)）。
b.詩的質(zhì)量必須由詩中表現(xiàn)的哲學(xué)的程度來評定；
b.詩之工拙，亦視其志之所向者高下如何耳。（即表現(xiàn)哲理的程度來評定）。
c.詩人的地位也要由他表達(dá)哲學(xué)的高下來評定；
c.“德足以求其志，必出于高明純一之地”的人，才是可以稱之為“古之君子”的偉大詩人。
古今中西兩位詩人這樣統(tǒng)一的哲理的文學(xué)觀，真是罕見的，它是偶然的相通，還是必然的反映呢？這多么值得現(xiàn)代人思考??！
朱熹此見還有一個(gè)最為明確的特點(diǎn)是反對情感論的混入，以保持哲理本質(zhì)觀的純粹性。這一點(diǎn)在現(xiàn)代主義那里也有所反映，艾略特引用亞里斯多德的語言來證明自己的觀點(diǎn)，他寫道：“理智無疑更神圣，而且較不受感情的支配”。[69]又說：“詩歌不是感情的放縱，而是情感的脫離；詩歌不是個(gè)性的表現(xiàn)，而是個(gè)性的脫離”。[70]朱熹哲理文學(xué)觀念對情感排斥態(tài)度，與艾略特也相通。
為了保持哲理本質(zhì)觀的純潔性，南宋理學(xué)詩人真德秀還為詩下了一個(gè)特別肯切的定義：
以詩人比興之體，發(fā)圣人義理之秘。[71]。
這可以說是宋代最清醒的哲理文學(xué)觀的完美表達(dá)。也是元明清學(xué)者長期忽視的一個(gè)命題，更是現(xiàn)代學(xué)者很少思考的一個(gè)極有價(jià)值的命題。所謂圣人之“義理”即孔孟之“義理”，也就是宋代理學(xué)之“義理”。朱熹曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)對“義理”的表達(dá)，但他與俗儒的不同之處是，他是比較注意尊重文藝特點(diǎn)的。他在《答王近思》一文中說：
貫穿百氏及經(jīng)史，乃所以辨驗(yàn)是非，明此義理……義理既明，又能力行不倦，則其存諸中者，必也光明四達(dá)，何施不可。發(fā)而為言，以宣其心志，當(dāng)自發(fā)越不凡，可愛可傳矣。
朱熹看來，只要詩人德足以達(dá)“高明純一之地”，詩則不學(xué)而能之，這種詩因?yàn)橛袃?nèi)在的真理華光四射，而詞語愈美則愈能傳達(dá)真理，因而也更加“可愛可傳”。
因通物性與衰理，逐悟天心用舍權(quán)。
宜放襟懷在清景，吾鄉(xiāng)況有好林泉。[72]。
又如《秋懷三十六首》之三，其云：
明月生海心，涼風(fēng)起天末。物象自呈露，襟懷驟披豁。悟盡周孔道，解開仁義結(jié)。
這位雅愛山水的哲學(xué)詩人，由于直接在詩中說理，的確有詩味不濃之嫌，后人斥為“理障”也是有道理的。但由于他在理學(xué)界的威望，帶動(dòng)詩壇的哲理化方向，仍是起過很大作用的。二程，雖武斷地以為“作文害道”、“學(xué)詩妨事”，但他們作起哲理詩來，尚能尊重藝術(shù)規(guī)律，亦有“理趣”盎然、興味醇濃的佳作。如程顥的《秋日偶成》之二，其詩云：
閑來無事不從容，睡覺東窗日已紅。
萬物靜觀皆自得，四時(shí)佳興與人同。
道通天地有形外，思入風(fēng)云變化中。
富貴不淫貧賤樂，男兒到此是豪雄。
此詩體驗(yàn)真切，雖有理語，但有理趣。將儒家的理想人生境界渲染得頗有詩味。朱熹更是一位成功的有代表性的哲理詩人。除其《觀書有感》膾炙人口外，佳句佳篇甚多。絕句《泛舟》也大有深意。其云：
昨夜江邊春水生，艨艟巨艦一毛輕。
向來枉費(fèi)推移力，此日中流自在行。
這首詩也許吟哦的是他個(gè)人的體驗(yàn)。是說人生得意與不得意，并不靠自己的努力，時(shí)代提供的機(jī)遇是很重要的。時(shí)機(jī)一到，即使艨艟巨艦，也被輕輕托起，航行中流。其中成功者的得意之情溢于言表。當(dāng)然也是勸那些未遇之士，要待機(jī)勿躁，練好內(nèi)功，作好準(zhǔn)備是必要的。深刻的道理全不用說出，用一意象便一切了然，可見他真是善于借物明道的詩人。
理學(xué)家們還有許多富有哲理的名句廣為流傳，顯示了道學(xué)詩的智慧豐采。如邵雍的“弄假像真終是假，將勤補(bǔ)拙總輸勤”；“因探月窟方知物，未躡天根豈知人”。胡寅的“順理以觀皆成趣，會(huì)心之樂最難名”，王魯齋的“時(shí)時(shí)涵泳味無味，句句研窮深又深”。朱熹的“等閑識得春風(fēng)面，萬紫千紅總是春”；“只愁說到無言處，不信人間有古今”等等。
這樣，理學(xué)家的崇高聲譽(yù)和他們的哲理詩的創(chuàng)造實(shí)踐，便造成了風(fēng)靡全社會(huì)的哲理化藝術(shù)大潮。詩歌以有“理趣”為美，繪畫以“深造理窟”[73]為榮，詩人畫家皆以“借物明道”為務(wù)。風(fēng)氣所適，即使文壇巨匠也概莫能外。
蘇軾聲稱“吾所謂文，必與道俱”[74]。又認(rèn)為作畫必“深寓其理”，觀畫要“明于理而深觀之”。
黃庭堅(jiān)受理學(xué)思想影響，宣稱：“文章者，道之器也；言者，行之枝葉也?！盵75]黃庭堅(jiān)在評蘇軾繪畫時(shí)又提出：“觀物必造其質(zhì)”的觀點(diǎn)，認(rèn)為蘇軾是“深入理窟”[76]之作。
王安石也認(rèn)為：“文貫乎道”（《上邵學(xué)士書》），又在《答吳孝宗書》中說：“若欲以明道，則離圣人之經(jīng)，皆不足以有明也”。顯然，王安石亦是崇經(jīng)重道之人。他主張新學(xué)要“有補(bǔ)于世”和“禮教治政”。這樣便造成了宋代詩人，人人能為哲理詩的局面。同時(shí)還形成了兩個(gè)哲理詩的審美范疇：“理趣”和“思致”。
宋詩主理，因此“理趣”的概念出現(xiàn)較早?！端问贰份d，宋徽宗大觀四年（。
可見北宋時(shí)期，詩文有無“理趣”，已成為學(xué)宮選拔人才的重要標(biāo)準(zhǔn)。此外，“理趣”的概念還出現(xiàn)在北宋畫論家郭若虛《圖畫見聞志》卷一和韓拙《山水純?nèi)分衃78]，可見遠(yuǎn)在北宋，它便是一個(gè)廣泛應(yīng)用的批評術(shù)語，并非如錢鐘書所說，是南宋陸九淵弟子包恢所言[79]。
“思致”也是宋人首創(chuàng)的一個(gè)審美范疇，其意義大約與理趣相近而更稱賞智慧之美。這一概念首見《東坡題跋》卷五。蘇軾說：
秦人有屈鼎筆，許道寧師之。蓋分布澗谷，間見屈曲之狀，然有筆而無思致。
許道寧是北宋中期畫家，畫山水風(fēng)格獨(dú)特，常有屈鼎之筆，風(fēng)格以狂逸著稱，時(shí)畫“寒林平遠(yuǎn)”賣于汴梁。宰相張士遜曾贊美他的畫名，有詩句說：“李成謝世范寬死，惟有長安許道寧?！碧K軾是說許道寧畫山水，師法秦地筆法，而意蘊(yùn)上尚欠匠意。黃庭堅(jiān)也以“思致”評畫。他在《題宗室大年永年畫》中說：“大年（趙令穰）學(xué)東坡先生，作小山叢竹，殊有思致。”而在《宣和畫譜》中，評王維、董源、易元吉之畫，皆以“思致”論之。直接用于評詩，首見于呂本中《童蒙詩訓(xùn)》，其中評蘇軾詩句時(shí)說：
東坡詩如“成都畫手開十眉”、“楚山固多猿，青者黠而壽”，皆窮極思致，出新意于法度，表前賢所未到。
呂本中作為理學(xué)詩人和評論家，其“思致”，大約與“理趣”相近。之后南宋文論家，更把“思致”當(dāng)成一個(gè)常用術(shù)語。陸九淵在論黃庭堅(jiān)詩時(shí)說：“豫章之詩，包含欲無外，搜抉欲無秘，體制通古今，思致極幽眇。”羅大經(jīng)在《鶴林玉露》丙編卷三中，也用“思致”論詩。其云“近時(shí)胡仲方《落梅》詩云：‘目孤花鳥三更月，卻怨樓頭一雨風(fēng)’，亦有思致?！彼文┖檫~在其《容齋隨筆》卷十五中，已用“思致”評小說。其云：“大率唐人多工詩，雖小說戲劇，鬼物假托，莫不宛有思致，不必顓門名家而后可稱也?！闭f明當(dāng)時(shí)“思致”范疇的使用已很頻繁。
“理趣”和“思致”兩個(gè)范疇的出現(xiàn)，正是宋代哲理的文學(xué)觀高度成熟的標(biāo)志。它是由審美理想的內(nèi)在機(jī)制決定的。宋代之后，一般文論家和詩人已沒有像宋代人這樣自覺的哲理的文學(xué)觀。一般主情的作家和文論家多采用惡罵的方式，企圖否定宋詩的傳統(tǒng)，如嚴(yán)羽、劉克莊、王夫之；也有能給哲理文學(xué)觀和宋詩以一定地位的文論家和作家。但總體上看，還是主情的和歷史的文學(xué)觀漸占上風(fēng)，能夠?qū)捜莸乜创軐W(xué)文學(xué)觀和宋詩哲理化傾向的，實(shí)屬鳳毛麟角了。
明代開國之臣的宋濂，主張“文之至者，文外無道，道外無文”，作文務(wù)在“明道”，“大抵為文者，欲其辭達(dá)而道明耳。”[80]這種觀點(diǎn)，雖然僅能承襲前賢之論，但由于明初官方提倡程朱理學(xué)，因此在明初有相當(dāng)廣泛的影響。其門生方孝儒進(jìn)一步弘揚(yáng)其師之道。他認(rèn)為：“凡文之為用，明道、立政二端而已”，“師其道而于文者，善學(xué)文者也；襲其辭而忘道者，不足與論也”[81]。之后，明代前后七子，其文學(xué)觀一般都處于十分矛盾的狀態(tài)，一方面由于嚴(yán)羽對宋詩的否定，他們不敢再肯定宋詩的美學(xué)價(jià)值，另一方面在意象觀上，如王廷相、何景明等，又保持著文學(xué)哲理觀的內(nèi)核，以致于前后七子主盟文壇的近百年中，很少有人再敢說宋詩一句好話，惟有不在主流話語之中的楊慎（[82]。
三袁之中，袁宏道亦是有不凡眼力的評論家。他從反對前后七子復(fù)古摹擬之風(fēng)的立場出發(fā)，主張文學(xué)的創(chuàng)新性。他旗幟鮮明地宣稱：
世人卑宋黜元，仆則曰詩文在宋元諸大家。
昔老子欲死圣人，莊生譏毀孔子，然至今其書不廢；荀卿言性惡，亦得與孟子同傳。何者？見從己出，不曾依傍半個(gè)古人，所以他頂天立地。今人雖譏訕得，卻是廢他不得。
這種對宋詩的肯定，已包含著對宋人以哲理為詩、以議論為詩的肯定。特別是將宋詩看作是一種“見從己出，不曾依傍半個(gè)古人”的獨(dú)創(chuàng)，乃是相當(dāng)明慧的歷史眼光，十分難得。
此外，哲理的文學(xué)觀，在明代小說理論中，亦有所反映。謝肇淛在《五雜俎》中也分析過《西游記》的哲理傾向。其云：“小說野俚諸書，稗官所不載者，雖極幻妄無當(dāng)，然亦有至理存焉”。袁于令在其以“幔亭過客”之名寫的《西游記題辭》中也說：“文不幻不文，幻不極不幻。是知天下極幻之事，乃極真之事；極幻之理，乃極真之理”。可以說在中國小說史上，開始出現(xiàn)了哲理的文學(xué)觀，也是一件意義深遠(yuǎn)的理論現(xiàn)象。
入清之后，由于錢謙益主張文學(xué)的歷史本質(zhì)觀，黃宗羲倡導(dǎo)性情，王夫之張揚(yáng)“詩以導(dǎo)情”，直到葉燮才表現(xiàn)出較濃的哲理化傾向，因前文已述。葉燮之后，沈德潛也是一位肯定哲理化傾向的文論家。他在《說詩晬語》中，首先替宋人以議論為詩的做法作了辯解，其云：
這是沈德潛在主情的主流話語的包圍中，作出的公允之論，說明他對宋詩主理的傳統(tǒng)是有某些肯定的。其次，像葉燮喜歡用宋人創(chuàng)立的范疇“思致”論詩一樣，沈德潛則更喜歡以“理趣”論詩。他評論說：
說明他對宋詩的主理，是并不反對的，而更喜歡有理趣禪意者。第三，沈德潛對“言志說”與“緣情說”的不同，獨(dú)能保持一份清醒。他批評陸機(jī)說：
自孔穎達(dá)起，便以“情志一也”之論混淆了視聽，將中國古代的哲理文學(xué)觀和抒情文學(xué)觀混為一談，實(shí)際上是一重大的理論失誤。但千百年來，很少有學(xué)者能辨此是非，唯沈德潛慧眼獨(dú)具，哀嘆自陸機(jī)起，就已“先失詩人之旨”，而使“章教”（即明道）的傳統(tǒng)喪失殆盡。足見沈德潛清醒的理論眼光。他已發(fā)現(xiàn)，抒情，不是儒家傳統(tǒng)。
翁方綱主張“肌理”說，實(shí)際上是主張用藝術(shù)形象去表達(dá)道學(xué)家的義理，是一種更成熟的哲理文學(xué)觀。他在《志言集序》中說：
昔虞廷之謨曰：“詩言志，歌永言?！笨淄ブ?xùn)曰：“不學(xué)詩，無以言。”言者心之聲也。文辭之于言，又其精者?！对姟分谖霓o，又其諧之聲律者。然則“在心為志，發(fā)言為詩”，一衷諸理而已。理者，民之秉也，物之則也，事境之歸也，聲音律度之矩也。是故淵泉時(shí)出，察諸文理焉；金玉聲振，集諸條理焉；暢于四支，發(fā)于事業(yè)，美諸通理焉。義理之理，即文理之理，即肌理之理也。
翁方綱從“詩言志”的原初意義考察起，絕不言一“情”字，這是他超越俗儒的清醒之處。詩者，在他看來，不過是“衷諸理而已”，也就是表達(dá)萬物之“理”和儒家“義理”的東西。雖然它是通過“文辭”、通過“聲律”、“金玉聲振”而“美諸通理”的“肌理”，但它本質(zhì)上與道學(xué)之理、萬物通理并無二致，從內(nèi)部看、本質(zhì)上看也是“義理之理”，他的這種看法，與宋人相比，有更為成熟的地方，表現(xiàn)了人們哲理文學(xué)觀的進(jìn)步。
桐城派文論家多強(qiáng)調(diào)“義理”，尤以姚鼐的文學(xué)觀，最具哲理傾向。他在《敦拙堂詩集序》中說：
夫文者，藝也。藝與道合，天與人一則為文之至。
我的文學(xué)觀論文篇十
如果說人生是一艘在大海上航行的船，那么夢就會(huì)是帆，引領(lǐng)你戰(zhàn)勝人生路上的各種困難。時(shí)代在變，潮流在變，但，唯一不變的是，在每一個(gè)時(shí)代，每一個(gè)人心中，都會(huì)有一個(gè)共同的夢——實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興。正是這個(gè)共同的夢，鼓勵(lì)著我們克服人生路上的種種挑戰(zhàn)。
可見，只要心中懷抱著夢，并愿意為這個(gè)夢去努力奮斗，盡管夢很遙遠(yuǎn)，但它將會(huì)實(shí)現(xiàn)！
改革開放以來，中國人民在黨和政府的領(lǐng)導(dǎo)下，取得了眾多輝煌的成就。是中國在國際上的地位日益提高，在國際舞臺(tái)上發(fā)揮著越來越重要的作用。中國以一個(gè)和平合作負(fù)責(zé)的大國身份發(fā)展在世界人民面前。正是因?yàn)檫@個(gè)共同的夢——實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興鼓舞著每個(gè)中國人民不斷向前！
前一段時(shí)間，莫言獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，這一成就，無疑是給了國人打了一針振奮劑。不僅圓了莫言的夢，也圓了中國人民的夢。更是向世界人民證明了我們中華民族是偉大的，不可戰(zhàn)勝的，我不由得說：“我驕傲，我是炎黃子孫；我自豪，我是中國人！”
幸福的聲音飛遍了960萬平方公里的每一寸土地。我們奔向全面小康的腳步也變得更加強(qiáng)勁有力。快樂在招手，我的夢也在飛。
啊！中國的夢，我的夢，你總是在鼓舞著我無論如何也不要放棄，要想成功就必須努力。
??！我的夢，中國夢。你總是在激勵(lì)著我要積極進(jìn)取，我會(huì)為了這個(gè)共同的夢——視線中湖民族的偉大復(fù)興而努力。我盡心巨龍會(huì)在東方升起！
我的文學(xué)觀論文篇十一
有人說，高考的迷人之處，不是如愿以償，而是陰差陽錯(cuò)。對這句話，深信不疑。于是在那個(gè)炎熱的令人窒息的夏天，自己為自己選擇了一個(gè)全新的人生，冥冥之中被召喚著來到鄭大，像是一場悠然的夢。
初來之時(shí)，陌生感油然而生。心里懼怕著這里的一切，又因自己是一個(gè)害怕接觸新事物的人，這種孤獨(dú)感如芒刺在背時(shí)時(shí)折磨著孤身一人的自己。在這里每走一步路都要仔仔細(xì)細(xì)看清腳下，明白了自己不再是水缸里的大魚，而是汪洋大海里的一尾無名小魚，拘謹(jǐn)?shù)赜巫咴谶@茫茫大海中。
“月影沉璧，落成麗湖;蒼松翠竹，筑就春山?！蔽疫@一尾魚，游在這片海洋里。我說，我看到了眉湖一年四季的容貌，她不卑不亢，日復(fù)一日，年復(fù)一年地供莘莘學(xué)子觀賞游覽。有時(shí)候，她是靜美的，艷陽高照，春風(fēng)乍起，她擺弄著自己的衣角，羞澀地隨風(fēng)輕輕舞動(dòng)。偶爾泛起幾絲波瀾，也趕在夕陽落下余暉的時(shí)候暈紅了臉。有時(shí)候，她是激情的，陰雨綿綿，寒風(fēng)襲來，她收起平日和藹的面容，用力扭動(dòng)自己的身軀，與這飄落的雨點(diǎn)混合在一起，掀起一股不小的波浪。這就是眉湖，她有她的脾氣，也有她的驕傲。
幾次登上厚山，并無磅礴大氣之意。先哲杜甫的“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”的英雄豪氣更是所剩無幾?？墒钱?dāng)真正的走進(jìn)它，深入它，才會(huì)理解所謂的“一座春山”。厚山里，松竹茂密，枝椏參差，春天的那股鮮活的生命氣息毫無遺漏展露出來，那才是生命，才是這個(gè)年齡段肆意綻放的青春。再走近，你會(huì)聽見潺潺流水，悅耳悠揚(yáng)，瞬間洗滌你內(nèi)心積郁已久的悲傷情緒，你聽著它的聲音，看著那一股股清泉自上而下毫不費(fèi)力地噴薄而出，像是自己的胸腔內(nèi)打開一扇窗，那清涼的水流一滴一滴滴到自己的心坎里，冰涼冰涼的，柔軟而又舒服。每一次走在這里，那鮮活的綠，都像是自己生命旅程中的一個(gè)特質(zhì)標(biāo)簽，它標(biāo)注著自己的未來激情澎拜，綠意盎然。
“春之繁花，夏之流鶯，秋之紅葉，冬之靜雪，三園五橋，四時(shí)不同?！庇卧卩嵈?，是一尾小魚的幸運(yùn)。鄭大的美，單用語言是不足以表達(dá)完整的。初春之時(shí)，群芳爭艷，有雍容華貴的白牡丹，有清香純凈的海棠花，它們競相披上自己華美的衣袍，想在這個(gè)春天展示最美的自己。夏天，這里是綠色的天堂。楊柳依依，婀娜多姿，纖細(xì)的枝條隨風(fēng)搖曳，像是曼妙的少女在風(fēng)中舞蹈。一棵棵大樹。蔭庇著這里遨游的魚兒。最是秋天好時(shí)節(jié)，鄭大的秋，帶著稍許的寒意，卻又令人愛的深沉。火紅的楓葉飄落一地，走在上面，猶如童話里的王子公主，我們已沒有十八歲的韶華，可是我們在這里做著十八歲的美夢。冬天，銀裝素裹，北國的冬天是寒冷的，因?yàn)楹洌覀儾鸥诱鋹圻@白茫茫的世界。它純凈，不沾一絲污穢;它美麗，像一幅唯美圖畫。
“造于斯，興于斯?！编嵈箫L(fēng)景美如畫，鄭大文化傳天下?！拔睦砉めt(yī)，日進(jìn)月長，攻關(guān)修業(yè)，時(shí)聞?wù)酃??！倍缃?，一代代鄭大驕子向著新生的明天不斷奮斗著，他們揮灑著青春的笑與淚，熱血與激情，他們在做著更好的獨(dú)一無二的自己。
我的大學(xué)，我的夢。我的青春，我的城。
鄭大，夢想開始的地方。
我的文學(xué)觀論文篇十二
《我的中國夢》是全國廣大網(wǎng)民用真實(shí)姓名在網(wǎng)絡(luò)上講述自己親身經(jīng)歷的真實(shí)故事。在他們當(dāng)中，有一些花甲老人，也有一些領(lǐng)導(dǎo)干部，還有一些在城里打工的農(nóng)民工。他們用樸實(shí)的語言描繪出他們平凡而偉大的夢想，正是這些夢想，匯成了一個(gè)偉大的中國夢。
讀了這些文章，讓我受益匪淺。在這些故事里讓我明白了一個(gè)道理：一個(gè)人如果沒了夢想，那么他的人生價(jià)值就等于零，真所謂人生如夢想，可當(dāng)我們有了夢想那僅僅是不夠的，我們要努力實(shí)現(xiàn)夢想，這樣的夢想才是真正的夢想。而大家是否想過人生正是有了夢想這雙“隱形翅膀”才是我們的人生更精彩。
夢想是偉大的，可夢想與夢想也是不一樣的。
你看過飛機(jī)墜落嗎？我看過，我發(fā)現(xiàn)有很多飛行員在最后一刻也沒跳出來，你知道這是為什么嗎？我們先說說飛行員的夢想，他們的夢想就是保護(hù)祖國藍(lán)天，確保每一個(gè)人安全到達(dá)目的地，所以他們把他們的美好青春獻(xiàn)給了祖國的藍(lán)天。當(dāng)飛機(jī)要墜落時(shí)，他們想的是讓飛機(jī)不爆炸，因?yàn)楸艘患茱w機(jī)，就給國家造成了損失，，所以在最后一刻，他們也要努力一把，這正是為什么他們不跳出來的原因。這是一個(gè)多么偉大的夢想，我們下面來談?wù)勎业膲粝氚桑?/p>
我的夢想是當(dāng)一名科學(xué)家，為祖國科學(xué)事業(yè)獻(xiàn)身！我要為祖國研制出許多外國沒有的機(jī)械，讓我國成為世界強(qiáng)國，為偉大的中國復(fù)興做出貢獻(xiàn)。也許這個(gè)夢想很遙遠(yuǎn)，但我相信，我想一定會(huì)實(shí)現(xiàn)這個(gè)夢想的。我的夢，中國夢，我們都把夢想變成現(xiàn)實(shí)，為祖國做出貢獻(xiàn)，這樣的夢想才是有價(jià)值的，才是真正的夢想。
我的文學(xué)觀論文篇十三
埋下種子，直到長成蒼天大樹；累積滴水，直至化作潺潺溪水；觸碰夢想，直到構(gòu)建美好中國夢。中國夢不僅僅是炎黃子孫為之奮斗的美好心愿，更是為中國富強(qiáng)而構(gòu)建的一幅氣勢磅礴的宏偉藍(lán)圖。
周恩來年少時(shí)懂得“為中華之崛起而讀書”，是的，他做到了，他見證了中國人從弱國變?yōu)閺?qiáng)國，他把一生獻(xiàn)給人民，成為讓世人敬仰的國家總理，他是構(gòu)造中國夢億元中的一員，他更是將自己的夢想淋漓盡致地變?yōu)榱爽F(xiàn)實(shí)，在當(dāng)今還不斷涌現(xiàn)出一批批為夢想而奮斗的新一代，雖所從事的職業(yè)不同，但每個(gè)中國人都擁有同樣的中國夢。
所謂完美的生命，一定是為夢想所點(diǎn)綴所激發(fā)所豐富的生命，并且往往是最能撥動(dòng)人們心靈深處的一種力量，所以，夢想是清醒劑，使人的頭腦更加清晰，同事還是補(bǔ)藥，使人的精力充沛，并促使身體與精神更健康。
站在中國達(dá)人秀的舞臺(tái)上，有環(huán)衛(wèi)工人，有拾荒者，有街頭賣唱的，他們中的很多人都是被他人漠視的群體，但卻在達(dá)人秀的舞臺(tái)上傳遞著小人物的大夢想。隨著年齡的增長和知識的豐富，我開始憧憬未來，我正爆發(fā)著青春與朝力，夢想是青春的向?qū)?，指引著我前行。?dāng)然，實(shí)現(xiàn)夢想必定遭遇挫折，勇敢便成為我們唯一的依靠，沒有勇氣，將我們打倒的，不是體能，而是心中的愜意，讓我們感動(dòng)的，不是贏者，而是即便為弱者，也絕無他想的掙扎前行，實(shí)現(xiàn)中國夢，讓我們由浮躁走向現(xiàn)實(shí)，由彷徨走向現(xiàn)實(shí)，即使身在他鄉(xiāng)，也因豪情萬丈的國歌所留戀，因激情奔放的國旗所牽引，心一直都在系祖國。
國家不富強(qiáng)，就會(huì)被人欺侮，民族不復(fù)興，就無顏擔(dān)當(dāng)龍的傳人，為“中華民族偉大復(fù)興”奮斗吧，讓中國的光芒散發(fā)在世界的每個(gè)角落。
我的文學(xué)觀論文篇十四
有一種東西，它承載著人們的希望，這種東西有虛有實(shí)，他看不見、摸不著，卻能在心中產(chǎn)生一股巨大的力量，它叫做夢想。上帝沒有賜予我們翅膀，但賜予了我們會(huì)飛的心和能夠夢想的大腦，使我們有了一雙“隱形的翅膀”。
從小我的心中就有夢想，夢想著趕快長大，趕快去接觸些新東西。每個(gè)人都有一個(gè)夢想，有的相當(dāng)醫(yī)生，有的想當(dāng)音樂家，而我卻想當(dāng)老師。
有人說老師就像花園里的園丁，學(xué)生就像花園里的花朵，被老師細(xì)心照料著，每天老師給我們“澆灌”了許多知識。老師培養(yǎng)了一批又一批的好學(xué)生，為了祖國創(chuàng)造了許多人才，老師為我們這些祖國的花朵，把自己的知識像水一樣“澆”給我們這些“花朵”，把自己的關(guān)心為我們“施肥”。我認(rèn)為，老師是一份偉大的職業(yè)。做老師，必須非常有責(zé)任心，才能培養(yǎng)下一代的棟梁。實(shí)現(xiàn)夢想，當(dāng)上老師后，我要去免費(fèi)教那些沒錢讀書的孩子，讓他們都能像我們一樣學(xué)到知識，學(xué)到做人的道理。
夢想，是內(nèi)心一種強(qiáng)大的力量。夢想，可以使幼小的鳥兒，經(jīng)過努力，飛向天空，夢想可以讓小小的幼苗的在困境中成長，可以讓幼苗破鏡重生;夢想，可以讓殘疾人有勇氣重新面對生活，走出黑暗。我有了中國夢，我的中國夢?不，是你的、我的、他的，大家共同的夢。因?yàn)樗枰總€(gè)人努力搭建而來。
夢想的界定遠(yuǎn)非一個(gè)詞語的束縛，他需要我們不斷創(chuàng)新不斷改進(jìn)不斷突破自己，而不是對現(xiàn)狀的滿意。我的夢較之中國夢，是一滴水置于大海，如果這滴水足夠優(yōu)秀，他也許是一朵美麗的浪花。
讓我們跟著主席一起，輕輕呼一口氣，讓夢的種子飛向遠(yuǎn)方，播撒在祖國大地上，播撒在人們的心中。
我的文學(xué)觀論文篇十五
每個(gè)中國人都有自己的夢想，我也有著與眾不同的夢想，但要想實(shí)現(xiàn)它，必須經(jīng)過努力的奮斗，頑強(qiáng)的拼搏，經(jīng)過坎坷的磨難，我們的國家也一樣，要實(shí)現(xiàn)“中國夢”，必須經(jīng)過千辛萬苦，任憑風(fēng)雨的打擊。
我們還記得1840年的戰(zhàn)爭，不但打開了中國的國門，也打碎了“天朝之夢”。從此，中國逐步淪為半殖民地半封建社會(huì)。一系列的侵略戰(zhàn)爭接踵而至，一系列的不平等條約被迫簽訂，中華民族遭受的屈辱與苦難為世界所罕見。這證明了一個(gè)道理：落后就要挨打，生存必須要堅(jiān)強(qiáng)。我們都知道中華民族是一個(gè)偉大的民族，絕不會(huì)讓自己的命任人擺布，更不會(huì)面臨亡國滅種的危險(xiǎn)而無動(dòng)于衷！
有人說，夢想是虛幻的，是不切實(shí)際的，但我認(rèn)為它應(yīng)該是經(jīng)過我們的努力所能夠?qū)崿F(xiàn)的。隨著我們國家水平的不斷提高，我國的航天技術(shù)也有了不同程度的進(jìn)步。20xx年6月11日神舟十號載人飛船在酒泉衛(wèi)星發(fā)射中心成功發(fā)射。“神十”的“飛天”又是中國夢想的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它給予了我們信心，這對于每個(gè)中國人來說都是極端重要的。
中國人需要一個(gè)必須凝聚中國力量的偉大的夢，它歸根到底就是人民的夢。夢在前方，路在腳下，實(shí)現(xiàn)中國夢，需要我們每個(gè)人繼續(xù)付出辛勤勞動(dòng)和艱苦努力，腳踏實(shí)地地做好自己的事情。有夢想，民族才有希望；有對美好夢想堅(jiān)定不移、矢志不渝的追求，民族才有前途，才有凝聚的力量。
中國有中國的夢，我也有自己的夢。我的夢是當(dāng)一名優(yōu)秀的人民教師，因?yàn)槲艺J(rèn)為教師可以教育學(xué)生，使中國的人成為國家的棟梁之才，使學(xué)生汲取的文化知識，使他們成為世上有文化的人。而且，我小時(shí)候也很喜歡收集一些五顏六色粉筆，在黑板上面寫字畫畫，編織自已的教師夢。有時(shí)間的時(shí)候，我還給妹妹她們當(dāng)老師，教她們寫字畫畫。我一定要努力學(xué)習(xí)，實(shí)現(xiàn)我的教師夢，不管遇到什么困難與挫折我都不會(huì)放棄的。
有一句話說得好：“少年智則中國智，少年強(qiáng)則中國強(qiáng)”。我們的夢想是中國的夢，中國的夢就是我們的夢。這個(gè)夢，鼓舞人心，催人奮進(jìn)。努力吧！輝煌的中國夢就在前方。
我的文學(xué)觀論文篇十六
夢想在長城腳下放飛，希望在我們腦海中點(diǎn)燃。黑暗中一盞明燈，指引著我們的去向。當(dāng)我們走過“雄關(guān)漫道真如鐵”的昨天，跨越“人間正道是滄?！钡慕裉?，“中國夢”正指引我們向著“長風(fēng)破浪會(huì)有時(shí)”的明天邁進(jìn)。我們從不懷疑，因?yàn)閴粝胫灰?jīng)過奮斗，就可能變成現(xiàn)實(shí)。哪怕沒有成功，我們也不后悔，因?yàn)槲覀冎辽賷^斗、努力過。
“我的夢中國夢”，和“夢”聯(lián)系在一起的“國”不再遙遠(yuǎn)，和“夢”聯(lián)系在一起的“城”不再空洞，而和一個(gè)個(gè)“我”聯(lián)系在一起的“夢”不再抽象。這里的“中國夢”不是一串漂亮的宏觀數(shù)據(jù)，不是暢銷書榜單上“大國崛起”，不是外國媒體派送的花籃或炮制的標(biāo)簽，它屬于每一個(gè)平凡的中國人?！皣?，要為每個(gè)社會(huì)個(gè)體實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值提供公平的機(jī)會(huì)和正義的土壤，為他們體面勞動(dòng)、尊嚴(yán)生活、合理上升提供最大保障?！俺恰笔俏覀児餐幼∩畹臒嵬?，它要為每一個(gè)我和你提供載體，在這塊載體上，我們盡情的醞釀、綻放、結(jié)出碩果。而“我”，要在改變自身命運(yùn)的過程中相互守望、共同擔(dān)當(dāng)，為這個(gè)時(shí)代、這個(gè)社會(huì)、這個(gè)國家注入更多自信、溫暖與希望。
物質(zhì)日漸富足，城市逐漸鮮活，國力持續(xù)提升，新世紀(jì)第一個(gè)十年已經(jīng)走完，邁向第二個(gè)十年的路途中，“我的夢中國夢”少了些沉重，多了些自由與開放，也更多閃爍出精神需求的光芒。正如《開學(xué)第一課》講述的那樣，今天的夢想不一定都是宏大敘事，袁隆平“干到九十歲，種出畝產(chǎn)一千公斤雜交水稻”是夢想，高原上的藏族小女孩喜歡跳舞、以后想當(dāng)個(gè)舞蹈老師也是夢想。瑪納斯打造三個(gè)百億產(chǎn)業(yè)集群、一個(gè)百億園區(qū)、打造“文化底蘊(yùn)深厚、碧玉全國聞名、綠水三面環(huán)繞、葡萄美酒飄香”的“印象·瑪納斯”，努力實(shí)現(xiàn)“均衡鳳城、幸福瑪納斯”的奮斗目標(biāo)也是夢想，夢想不一定都那么自我、那么“本土”、那么物質(zhì)，創(chuàng)造財(cái)富是夢想，用手中的財(cái)富回饋全世界、影響全世界也是夢想。也許，現(xiàn)在“我的夢”中還有一些迷惘，“鳳城夢”中還有許多艱難坎坷需要去度過，“中國夢”中也還有太多需要全力完善和提升的地方，但每個(gè)夢想都值得尊重，并應(yīng)該獲得被平等放飛的機(jī)會(huì)。
夢想也是分層次的。物質(zhì)層面的、精神層面的，個(gè)人方面的、家庭方面的、單位方面的、國家民族方面的……這些夢想又是相關(guān)聯(lián)和密不可分的，個(gè)人發(fā)展了，家庭和睦了、單位發(fā)展了，城市進(jìn)步了，國家和民族才會(huì)充滿生機(jī)和力量。每一個(gè)愛國的中國人都希望自己的國家和民族繁榮富強(qiáng)。
“一個(gè)夢想、兩個(gè)夢想、三個(gè)夢想……千萬個(gè)夢想”把每個(gè)人的夢想都匯集起來就是中國的民族夢想。習(xí)近平在參觀“民族復(fù)興展”時(shí)對“中國夢”的闡釋，觸動(dòng)并點(diǎn)燃了每個(gè)中國人內(nèi)心深處的“中國夢”。十八大后，新一屆領(lǐng)導(dǎo)集體銳意進(jìn)取，讓“中國夢”變得更具體、更真實(shí)的存在?，敿{斯縣委縣人民政府引領(lǐng)全縣各族人民、按照“提質(zhì)增效、重點(diǎn)突破”，以“率先跨越、富民強(qiáng)縣”為主題，圍繞“三個(gè)率先”目標(biāo)，讓“鳳城夢”一步步走向現(xiàn)實(shí)。實(shí)現(xiàn)夢想需要不斷的腳踏實(shí)地的努力“實(shí)干”，需要每一個(gè)中國人的參與和努力。
“夢想”是對暫時(shí)沒有實(shí)現(xiàn)的一種美好追求，有夢想才有動(dòng)力，有“實(shí)干”才有夢想的實(shí)現(xiàn)可能。為了實(shí)現(xiàn)我的夢，我需要保持健康的身體和心態(tài)，需要努力的工作和勞作，擁有夢想，即使辛苦也心甘情愿，實(shí)現(xiàn)夢想即使艱辛也義無反顧！憧憬明天，我有我的夢！你呢？如果每一個(gè)你和我的夢都實(shí)現(xiàn)了，我們的“鳳城夢”也實(shí)現(xiàn)了，那我們13億中國人所堆積起來的.“中國夢”終會(huì)實(shí)現(xiàn)，這就好像每個(gè)人都可以仰望星空，星光灑在每個(gè)人的臉上，照亮更加豐沛的人生，也照亮更加燦爛的中國！
我的文學(xué)觀論文篇十七
如果我問你：中國夢是什么?我想，大家都知道。中國夢就是每一個(gè)中國人的夢想，幫助中國。
但如果我又問：自己的夢有關(guān)聯(lián)到中國夢嗎?我的夢可有關(guān)聯(lián)到中國夢。我的夢就是----老師。
我認(rèn)為，老師是一頂偉大的職業(yè)。做老師，必須非常有責(zé)任心，才能培養(yǎng)下一代的棟梁。我還要去免費(fèi)地去教那些沒錢讀書的孩子。有人說，這沒有可能，最多也只有百分之二十的可能性，可我卻說：“如果不去教，就連百分之二十都沒有了!”
是啊!少年志，則國志，少年強(qiáng)，則國強(qiáng)!所以，從現(xiàn)在開始，我們就從身邊的小事做起。我想大家都知道社會(huì)主義核心價(jià)值觀是什么吧?這是習(xí)近平主席的中國新形象：富強(qiáng)、民主、文明、和諧……別小看這24個(gè)字，只要我們每個(gè)人都做到這二十四字，就不會(huì)被外國嘲笑了。
這句話讓我感觸非常深。我想說：“我們的夢中國夢，中國夢我們的夢?！?/p>
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