在人生的道路上，總有一些事情是那么難以預(yù)料的。寫總結(jié)時要注意語言簡練，易于理解和接受。通過閱讀這些總結(jié)范文，我們可以學(xué)到一些總結(jié)的技巧和方法。
音樂美學(xué)論文篇一
相對于其他音樂學(xué)科來講，音樂美學(xué)具備一定程度的哲學(xué)性、藝術(shù)性特征，主張針對不同音樂作品的藝術(shù)規(guī)律加以精準(zhǔn)性把控，擁有自身特定的研究對象和涉足領(lǐng)域，擁有較強(qiáng)的概括性和抽象性效果[1]。除此之外，音樂美學(xué)在國內(nèi)來講還是比較新穎的，但實(shí)際上其很早就由德國哲學(xué)家鮑姆嘉通總結(jié)闡述，主要收錄在《論音樂美學(xué)的思想》著作之中，并且持續(xù)到十九世紀(jì)后由德國音樂學(xué)家里曼再次補(bǔ)充拓展，《音樂美學(xué)的要義》作品正式問世，音樂美學(xué)也正式作為一門學(xué)科而獨(dú)立存在、深入發(fā)展。
音樂美學(xué)論文篇二
在音樂欣賞這一環(huán)節(jié)中，作為審美主體的欣賞者是怎樣對音樂作品進(jìn)行能動的再創(chuàng)造的伊瑟爾在其接受美學(xué)理論中提出了文學(xué)本文的“召喚結(jié)構(gòu)”這一概念。這種“召喚結(jié)構(gòu)”是一個開放性的結(jié)構(gòu)，充滿“不確定性”和“空白”，具有多層面的未完成的“圖式結(jié)構(gòu)”，所有這些組成文學(xué)作品的否定性結(jié)構(gòu)，成為激發(fā)讀者進(jìn)行創(chuàng)造性填補(bǔ)和想象性連接的驅(qū)動力。當(dāng)一部音樂作品以其鮮明、優(yōu)美的旋律激發(fā)起聽眾的激情、想象時，欣賞者就會將自己的人生體驗(yàn)以及獨(dú)特的理解置入音樂作品中，并通過本身的理解對作品進(jìn)行具體化，將作品中的空白填充起來。當(dāng)欣賞者將作品具體化后或許會有一些對作品的新的發(fā)現(xiàn)，而這些發(fā)現(xiàn)可能是作者也不曾意識到的東西。
2、音樂史的形成離不開接受者。
當(dāng)我們打開音樂史冊，不難看出，傳統(tǒng)的音樂史幾乎是一部反映音樂創(chuàng)作的歷史，音樂史中所研究的對象也主要是作曲家居多。因此在考察音樂史的過程中也應(yīng)把接受者放在一個重要的位置上。在我們討論音樂接受者對音樂史的形成的影響之前，先來明確兩個概念：一個是接受者對音樂作品理解的歷時性，即垂直接受；另一個是接受者對音樂作品理解的共時性，即水平接受。前者指的是，一部音樂作品一經(jīng)產(chǎn)生，它將要面向的不僅僅是當(dāng)時代的接受者，而是從它產(chǎn)生之日起，就要受到不同時代的接受者的欣賞和理解，同時也就會賦予它不同的意義。后者指的是，即使一部音樂作品在同一時代，也要受到不同文化背景的接受者的欣賞。所以，因?yàn)閷徝乐黧w的差異，對這部作品的理解也會大相徑庭。
因此，即便我們肯定了接受者對于音樂史形成的影響，當(dāng)我們在考察這種影響的時候，也要將接受者對于作品的垂直接受和水平接受相結(jié)合。只有這樣才能更全面、更客觀地對待一部音樂作品。
二、音樂理解的多解性與共同性。
1、多解性。
接受美學(xué)家強(qiáng)調(diào)接受者在接受活動中的核心作用，他們認(rèn)為在考察接受活動的時候應(yīng)充分考慮接受個體的存在。在音樂審美活動中接受者的核心作用就體現(xiàn)在審美主體對作品的理解上。音樂理解是音樂審美的高級階段,審美主體在這一過程中獲得精神和理性的雙重滿足。在整個音樂實(shí)踐過程中,作為音樂作品的接受環(huán)節(jié)，可以說，音樂理解不僅體現(xiàn)在接受者和作品的相互作用之中，它還直接影響到音樂創(chuàng)作活動。因?yàn)橐魳穭?chuàng)作的最終目的是為了音樂接受，只有通過音樂接受這一環(huán)節(jié)一部音樂作品才能真正實(shí)現(xiàn)其自身的價值。而音樂作品能否被人理解接受,理解接受者有多少,這常常也是衡量一部音樂作品是否成功的關(guān)鍵。
2、共同性。
接受美學(xué)雖然強(qiáng)調(diào)審美主體的能動性與創(chuàng)造性，但并未走向“讀者中心論”。該學(xué)派也從未放棄過對“本文”的研究，也就是說它從未否認(rèn)過客體的共同性。多解性雖然是音樂藝術(shù)中的一個突出現(xiàn)象，但它們在最基本的方面，卻有著一定的共性。在音樂理解活動中無論聽眾的理解多么具有創(chuàng)造性，都不可能脫離開音樂作品本身對他的制約和規(guī)定。否則音樂理解活動就會成為無端的臆想。
三、音樂審美活動的交流性。
首先，作曲家與音樂作品之間的創(chuàng)作活動。在這一環(huán)節(jié)中，作曲家具有中心地位。任何一位偉大的藝術(shù)家，總是把自己的創(chuàng)作置于社會和時代之中。音樂家也一樣，他們所從事的一切活動都是與自身所處的時代和環(huán)境密切相關(guān)。他們對社會動態(tài)有著敏銳的反應(yīng)，并以此做為音樂創(chuàng)作的思想依據(jù)。作曲家不會毫無目的地去從事創(chuàng)作，他們的創(chuàng)作情緒的由來以及靈感的激發(fā)都基于對生活的感受。因此，作曲家的世界觀、人生觀、心理個性和思維方式等，必然直接或間接地反映在作品之中。如貝多芬的《第三交響曲》反映的是法國大革命時期資產(chǎn)階級式英雄的形象，符合當(dāng)時處于上升時期的資產(chǎn)階級的要求，反映了他本人的理想與希望。
其次，音樂審美活動的表演環(huán)節(jié)。與文學(xué)、美術(shù)等藝術(shù)活動的呈現(xiàn)方式不同，音樂藝術(shù)活動的特殊之處在于在音樂作品與欣賞者之間，存在著表演環(huán)節(jié)。前面我們從音樂理解的多解性的角度談了音樂表演者在在其表演中能夠發(fā)揮其主觀能動性，在演奏中摻入自己的理解。因此，如果說音樂創(chuàng)作是第一個創(chuàng)造過程的話，那么音樂表演則是對作品的第二個創(chuàng)造過程，即“二度創(chuàng)作”。作為二度創(chuàng)作，音樂表演的本質(zhì)意義主要體現(xiàn)在兩個方面：一是對一度創(chuàng)作的忠實(shí)傳達(dá)和再現(xiàn)，這是使音樂表演獲得真實(shí)性的基本保證；二是對作品的再創(chuàng)造，用以填充和豐富音樂作品的內(nèi)涵。
最后，音樂作品與欣賞者之間的接受活動。音樂審美活動的第二環(huán)節(jié)也即由音樂作品到欣賞者這一階段，具有決定性意義?？梢哉f，一個人對音樂作品的欣賞能力是天生就有的，它與人的生理、心理狀態(tài)有關(guān)，欣賞活動既可以在有意識中進(jìn)行也可以在無意識中進(jìn)行，是個性審美經(jīng)驗(yàn)的累積。進(jìn)行音樂欣賞活動的基本前提是對音響的感知，即在音響中感知到音色、力度、和弦的協(xié)和與不協(xié)和等音樂的外部特征，但這并不妨礙個體對音樂的欣賞。聽眾就是依靠這種感知能力體驗(yàn)音樂的情緒，并開聯(lián)想活動。音樂理解則是在音樂欣賞活動基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，可以說，是音樂審美活動中的高級階段，在這一階段聽眾并不只是單純的感知音響體驗(yàn)音樂的外部特征，而是能夠充分理解作品，在意識中對藝術(shù)形象進(jìn)行再創(chuàng)造，并以此在作品中找到自己的情感寄托，以達(dá)到對音樂的完滿的認(rèn)識。
音樂美學(xué)論文篇三
籍貫青島市居住地青島市。
民族漢政治面貌團(tuán)員。
畢業(yè)院校中國海洋大學(xué)專業(yè)音樂，舞蹈，作曲。
求職類型應(yīng)屆畢業(yè)生。
聯(lián)系方式移動電話：
家庭電話：
e_mail：
qq/msn：
教育經(jīng)歷9月至6月就讀于中國海洋大學(xué)音樂表演專業(yè)。
在部內(nèi)的工作中參與并成功的舉辦了校內(nèi)第三屆音樂節(jié)和18屆歌手大賽。?大二至大三上學(xué)期任校會副秘書長一職在職期間全面負(fù)責(zé)校會內(nèi)日常事務(wù)包括各種規(guī)章制度的建立會議的召開各種大型活動的開展各部門之間的協(xié)調(diào)。在校會的工作中學(xué)會了組織、分配、協(xié)調(diào)工作、知道了做任何事情都要從小事做起和各項(xiàng)事物要分配到人手等做事做人的原則。?大三由于校會工作表現(xiàn)突出被系邀請擔(dān)任系會副主席一職。在職期間曾組織藝術(shù)團(tuán)為多處退休干部及敬老院老人義務(wù)演出。
技能水平熟練掌握小提琴機(jī)能，適于教學(xué)。
自我評價本人性格開朗大方，對人熱情，對工作一絲不茍，有較強(qiáng)的團(tuán)隊精神。
求職意向所有職業(yè)。
音樂美學(xué)論文篇四
對美感經(jīng)驗(yàn)著墨最多的杜威(johndewey)，不僅著重于探究師生間教學(xué)互動過程中所蘊(yùn)含的美感體驗(yàn)，也主張課程應(yīng)透過完整經(jīng)驗(yàn)，使經(jīng)驗(yàn)的主體能專注于經(jīng)驗(yàn)的過程中，使個體內(nèi)在理性與感性達(dá)到融合的狀態(tài)，同時在經(jīng)驗(yàn)過后能獲得完滿自足的美的感受。這里的經(jīng)驗(yàn)主體不僅指涉教師，最主要的是幼兒。教學(xué)是教師與幼兒共同完成的一件“作品”，教師與幼兒既是“做”，也是“受”的對象。換句話說，杜威的經(jīng)驗(yàn)觀不只是重視課程經(jīng)驗(yàn)要能引發(fā)個體內(nèi)在完滿的感受，同時也重視經(jīng)驗(yàn)過程中，相關(guān)人、事、物間的統(tǒng)一性與協(xié)調(diào)性。
“想象力”和“藝術(shù)”對人們的啟發(fā)，希望透過美育可以使個體破除習(xí)以為常的態(tài)度，產(chǎn)生不同的視野進(jìn)而豐富生命經(jīng)驗(yàn)，還希望能改革過度理性化的教學(xué)與課程，讓學(xué)校重視美育的影響，最后希望藉由美育來改變社會，打造一個和諧共榮、自由民主的社群。將藝術(shù)中有關(guān)鑒賞與批評的觀點(diǎn)應(yīng)用于課程當(dāng)中，研究者認(rèn)為他在《啟蒙之眼》中指出人類具有認(rèn)識世界的多種表征形式，無論是藝術(shù)家、科學(xué)家、舞蹈家或是作家等，皆有與世界有關(guān)的重要事物要訴說，對于肯定多元認(rèn)知與意義的詮釋具有相當(dāng)重要的意義。
多元的美學(xué)觀點(diǎn)，除了有助于研究者重新省思自身的教學(xué)模式與過于制式化的課程經(jīng)驗(yàn)外，如何將課程經(jīng)驗(yàn)“藝術(shù)化”也包括了理解幼兒對于經(jīng)驗(yàn)的感受，以及本身對于課程互動過程中各種條件因素的敏銳性，教師不單只是如研究者所述無意識的教書匠，而應(yīng)是具有個人意識的藝術(shù)工作者。更重要的是，如何使幼兒透過教育的過程，擺脫社會意識與主流價值的操控，使自身得以自由地存在，這才是研究者最終所關(guān)心的問題：如何使幼兒得以展現(xiàn)其主體自由的意志。
二、美學(xué)價值就在于它重新審視了課程中幼兒的主體問題。
以及對課程意涵的擴(kuò)大與充實(shí)。而隨著美學(xué)如何激發(fā)幼兒主體性，并使之得以展現(xiàn)的主張不同，也在課程上形成不同的課程美學(xué)派別。就此目的看來，同樣也借助美學(xué)做為主體展現(xiàn)的另一種途徑的。傅柯的生存美學(xué)思想，是從各種權(quán)力論述與社會脈絡(luò)中來思考人可以如何存在的問題。如前所述，當(dāng)幼兒進(jìn)入到教育體系開始，幼兒本身都直接或間接地受到社會主流意識與價值的影響，而且經(jīng)由各種評量機(jī)制與學(xué)校制度的運(yùn)作，幼兒不自覺地成為規(guī)訓(xùn)下的主體，就傅柯看來，這其實(shí)是論述實(shí)踐的結(jié)果。過去研究者習(xí)慣以“唯有念書才能換取好的未來”這種主流意識來思考課程問題，致使課程成為知識訓(xùn)練的場所，深究其原因其實(shí)也是一種論述實(shí)踐的結(jié)果。傅柯提出生存美學(xué)思想的目的，正是積極尋求身為人的“能動性”。他透過自身對于界限的體驗(yàn)與超越，不僅展現(xiàn)出人與權(quán)力論述抗衡的那一面，也呼應(yīng)了前述研究者在教學(xué)現(xiàn)場中的困境與無奈。更重要的是，他從古代希臘人對性活動的道德反思而發(fā)展出各種具自我意志的節(jié)制風(fēng)格所獲得的重要啟示，揭示出人作為自身的統(tǒng)治者，對自身的行為實(shí)踐所行使的自我決定的能力。換句話說，傅柯的美學(xué)觀不在于探究課程中的美感經(jīng)驗(yàn)，或是探究課程本身蘊(yùn)涵的藝術(shù)性，而是著眼于人的“自由”與“解放”，探討人一方面既能滿足自身的欲望，一方面又能妥適地生存的生存藝術(shù)。因此，許多的課程美學(xué)觀點(diǎn)雖也是重視幼兒的主體經(jīng)驗(yàn)，以及探討如何展現(xiàn)主體性之問題。但研究者認(rèn)為，傅柯的生存美學(xué)思想從主體的解構(gòu)與重構(gòu)來探究人的“存在“問題，能有助于我們重思課程目的與經(jīng)驗(yàn)之合理性，也響應(yīng)了研究者自身所遭遇的教學(xué)困境。這也是何以研究者聚焦于探究傅柯生存美學(xué)思想的原因所在，為的就是尋求課程的另一種可能性。
美的客觀論始自古代畢氏學(xué)派起就奠下了基礎(chǔ)。他們主張”美”乃是內(nèi)在于事物本身，它們必須合于某種秩序、規(guī)則，才能算是美的事物。而當(dāng)時，認(rèn)為宇宙萬物所蘊(yùn)含的自然法則是一切美的事物之法度。這樣的觀點(diǎn)在柏拉圖、亞里士多德與其它學(xué)者身上，同樣獲得了支持與延續(xù)。正是認(rèn)為人為之美必須符合自然法則的這種觀點(diǎn)，使得藝術(shù)的目的為透過”模仿”來呈現(xiàn)事物美的屬性；而藝術(shù)家的職責(zé)則在于為我們呈現(xiàn)出美的原理原則。總的來說，主張美是客觀屬性的論點(diǎn)在古代是非常流行的說法，且一直持續(xù)至中世紀(jì)。
美的客觀性內(nèi)涵區(qū)分為兩派。一派認(rèn)為美是物質(zhì)對象的形式規(guī)律或自然屬性，例如事物的比例、秩序等，尤以建筑或是雕塑最為明顯；另一派是認(rèn)為美是表現(xiàn)在對象所體現(xiàn)的某種客觀精神上。
舉例來說，透過樂理的教學(xué)，我們認(rèn)識了各種和旋、曲調(diào)的規(guī)則；同時經(jīng)由各種樂由的欣賞，我們方能掌握美妙的音樂之原理原則，而這有助于我們在聆聽樂曲時對各種音樂曲目進(jìn)行審美的判斷。又或者是繪畫的學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)者必須掌握某些調(diào)色的原則、比例的掌握以及物體位置的安排等，將這些元素加以組合后，才可能成就一幅好的作品?？偟亩f，美學(xué)的客觀論者提供了我們美是具有特定本質(zhì)與秩序的概念，使“美“不再是不可言喻的抽象名詞，而是仍有其遵循的方式。但這種客觀論的說法卻無法解釋，何以同樣一件事物，對不同的人來說卻具有不同的美的感受。而持反對論點(diǎn)者，則從美的主觀性來說明這一現(xiàn)象。
音樂美學(xué)論文篇五
可能是因?yàn)閶寢屜矚g音樂的緣故吧；可能是因?yàn)槲覐男【褪苤魳返难瞻桑豢赡苁且驗(yàn)橐魳房偰芫徑馕覂?nèi)心的疲勞吧，所以，我也是從小就對音樂充滿熱情。
音樂就是我心中的春天。
有一個周末，原本以為可以好好休息，可媽媽卻早早地來叫我起床。我心中的委屈便在四周蔓延開來。床就像被一個巫女施了咒語一般，我才坐起來，便有一股強(qiáng)大的力量又將我掰了回去。克服了重重困難，我終于從床上“爬”了下來。
我剛剛起床，媽媽便又讓我背書，還一邊嫌棄著我起床速度慢。我終于氣不打一處來，所有的委屈憤怒都集中到了一起，忍不住對媽媽吼道：“你說什么??？大早上起來，就說說說說說！煩不煩啊？”頓時，媽媽就像泄了氣的氣球，看了我一眼，無奈地?fù)u搖頭，慢慢走開了。
可是，我心里一點(diǎn)也沒有那種勝利的喜悅，甚至，有那么一點(diǎn)點(diǎn)自責(zé)和內(nèi)疚。
我抬頭望向窗外，樹上一片葉子也沒有，孤零零的，地上也只有烏黑的泥土，沒有一絲那春的氣息。
街道上的人也蜷縮著身體，弓著腰，頂著寒風(fēng)十分艱難的向前走著。
突然，耳邊又回響起了那首歌：“媽媽的辛苦不讓你看見，溫暖的食譜在她心里面，有空就多握握她的手，把手牽著一起夢游……”
我的`鼻子越來越酸，終于，一滴晶瑩的眼淚奪眶而出，落到鏡片上，而后慢慢滑下臉頰。
也許是心中的慚愧吧，我跑去向媽媽道歉。媽媽笑了笑說：“能聽到你的道歉，媽媽很高興真是感覺春天都被你帶來了?！蔽衣犃艘汇叮f道：“不，是音樂讓春天來！”隨后，我們都笑了。
我的心在那一瞬間豁然開朗，沉重的心情也被我扔向了九霄云外。
這一切的一切，都源自于音樂，是它告訴我：“要聽媽媽的話，要用功讀書，其實(shí)她只是不想我輸……”
音樂給我?guī)碇R，音樂給我?guī)碜鋈说牡览恚魳方o我?guī)砼Φ姆较?；更重要的是，音樂讓春天來?/p>
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音樂美學(xué)論文篇六
前言：
德國生物學(xué)家海克爾在1866年提出了生態(tài)學(xué)的概念，經(jīng)過自然科學(xué)和人文科學(xué)的不斷發(fā)展，生態(tài)學(xué)已經(jīng)逐漸滲入到了其他學(xué)科之間，特別是在音樂美學(xué)的研究中實(shí)現(xiàn)了較為廣泛的應(yīng)用。從音樂美學(xué)的角度來看，音樂創(chuàng)作包括了一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作和三度創(chuàng)作。其中的一度創(chuàng)作指作曲家的創(chuàng)造，二度創(chuàng)作指表演者的再創(chuàng)作，三度創(chuàng)作指欣賞者的內(nèi)心再創(chuàng)造，其中的一二度創(chuàng)作在整個音樂活動占據(jù)著十分重要的角色，如何在生態(tài)學(xué)的視域下加強(qiáng)對音樂美學(xué)的研究已經(jīng)成為音樂研究領(lǐng)域當(dāng)中的重要內(nèi)容?，F(xiàn)階段，我國音樂界的工作者對于生態(tài)學(xué)在理論層面所進(jìn)行的研究還不夠多，對一二度創(chuàng)作的研究成果也要相對較少，為此，應(yīng)進(jìn)一步加大生態(tài)學(xué)視域下的音樂美學(xué)研究，特別是民族歌曲的一二度創(chuàng)作，從而促進(jìn)我國音樂事業(yè)的健康發(fā)展。
一、生態(tài)學(xué)視域下對音樂美學(xué)研究的意義。
(一)拓寬音樂美學(xué)研究論域。
基于生態(tài)學(xué)視域下的音樂美學(xué)研究不僅可以拓寬音樂美學(xué)的相關(guān)研究論域，還可以從生態(tài)學(xué)的角度對音樂創(chuàng)作行為和成果進(jìn)行觀察和分析，從而使得音樂工作者對歌曲產(chǎn)生更加深入的理解。在我國音樂文化中具有著豐富的生態(tài)意識資源，利用當(dāng)代生態(tài)文化觀對歌曲進(jìn)行分析，并將其上升到理論層面之上，將其納入到生態(tài)學(xué)的研究視域當(dāng)中，會使得人們對歌曲產(chǎn)生新的認(rèn)識。例如，使用生態(tài)學(xué)的理論對我國民族原生態(tài)民間音樂和器樂作品等進(jìn)行剖析，對于歌曲的內(nèi)涵會實(shí)現(xiàn)更加深入的領(lǐng)悟。
(二)改變創(chuàng)作者主體思維模式。
一些學(xué)者認(rèn)為，生態(tài)學(xué)視域下的研究應(yīng)該突破主體二分二元對立的固定認(rèn)識論思維模式，并將人與自然之間的整體和諧關(guān)系作為原則，以此來對相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行研究的一種哲學(xué)思想和價值觀念，實(shí)際上是一種主客統(tǒng)一的有機(jī)整體觀念。生態(tài)學(xué)視域下的音樂美學(xué)研究能夠幫助推動音樂工作者生態(tài)文化觀念的發(fā)展和健康生存價值觀的確立。音樂工作者在日常的工作中能夠堅持這種和諧的心境和嶄新的思維方式，其在音樂創(chuàng)造和理論研究上都會取得較大程度的飛躍。
(三)豐富音樂教育理念和強(qiáng)化教育成效。
基于生態(tài)學(xué)視域下的音樂美學(xué)研究的意義還體現(xiàn)在豐富音樂教學(xué)理念和強(qiáng)化教學(xué)成效之上。對于音樂教學(xué)而言，讓學(xué)生對具有生態(tài)美的音樂作品進(jìn)行欣賞和表演，能夠進(jìn)一步提高學(xué)生的生態(tài)審美觀，;教師在教學(xué)中對音樂審美、立美予以高度的重視，能夠使得學(xué)生立于生態(tài)學(xué)實(shí)踐當(dāng)中，對于學(xué)生樹立生態(tài)文化觀與價值觀，成為具有生態(tài)人格美的新一代具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。另外，基于生態(tài)學(xué)對音樂美學(xué)進(jìn)行研究還能夠擴(kuò)展生態(tài)學(xué)的研究領(lǐng)域，提高了生態(tài)學(xué)研究的多元化。
二、一二度創(chuàng)作的概念及二者之間的關(guān)系。
(一)一、二度創(chuàng)作的概念。
在音樂美學(xué)領(lǐng)域當(dāng)中，將音樂的創(chuàng)作活動主要分為了一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作和三度創(chuàng)作這三大部分，其中的一度創(chuàng)作指的是作曲家的創(chuàng)造，二度創(chuàng)作指的是表演者對歌曲的演繹，三度創(chuàng)作則是指欣賞者在內(nèi)心層面之上對歌曲所進(jìn)行的再創(chuàng)造。
對于一首聲樂作品而言，詞曲作者所完成的完成的譜面的藝術(shù)表現(xiàn)是“一度創(chuàng)作”的過程，而要把詞曲作家的創(chuàng)作意圖用聲音和情感將其準(zhǔn)確和傳神地表現(xiàn)出來就要依靠表演者的“二度創(chuàng)作”?！岸葎?chuàng)作”實(shí)際上指的是在把譜子上的標(biāo)記和基本情緒唱對的基礎(chǔ)之上，在演唱的過程當(dāng)中還表現(xiàn)出了歌曲中所蘊(yùn)含的深層內(nèi)涵，顯示了自己與他人具有差異性的藝術(shù)個性，使得歌曲因其演唱而增色的聲樂表演活動。
通常情況下，如果將音樂作品的“一度創(chuàng)作”比作是蓋房子，那么”二度創(chuàng)作“就是對蓋好的房子所進(jìn)行的裝修，實(shí)際上演唱者對聽眾實(shí)現(xiàn)征服的重要手段，特別是對于民族聲樂而言，其不但包括了演唱民族風(fēng)格較強(qiáng)的歌曲、歌劇等作品，而且還包括了演唱藝術(shù)歌曲在內(nèi)的各類新創(chuàng)作的聲樂作品、戲曲、民歌等。
(二)一、二度創(chuàng)作之間的關(guān)系。
對于聲樂作品的演繹來說，表演者一方面要完成樂譜譜面的視唱，另一方面還需要將將聲樂作品中所蘊(yùn)含的思想情感和內(nèi)在含義準(zhǔn)確且有效的傳遞給聽眾，在揭示歌曲所具有的深層內(nèi)涵的同時融入自己的藝術(shù)個性，使得聽眾不僅能夠感知到聲樂作品中的思想內(nèi)容，而且還能夠從中獲得藝術(shù)上的滿足。對于聲樂作品的一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作而言，二者之間的關(guān)系主要體現(xiàn)在以下幾方面當(dāng)中：
其一，二度創(chuàng)作應(yīng)該充分的忠于一度創(chuàng)作中的基本內(nèi)容和思想，不能與之實(shí)現(xiàn)相分離，也不能對聲樂作品的內(nèi)容和基調(diào)進(jìn)行隨意的歪曲，與作者的創(chuàng)作初衷相背離。一度創(chuàng)作是二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)，其目的是為了加強(qiáng)一度創(chuàng)作的感染力，而不是削弱或改變其原有的主題。
其二，在進(jìn)行二度創(chuàng)作的時候，應(yīng)該對一度創(chuàng)作的時代背景和地域、民族風(fēng)格等實(shí)現(xiàn)充分的尊重，不論演唱者的演唱有何特色，都不能超出聲樂作品的民族、地域和時代風(fēng)格的范疇。
其三，二度創(chuàng)作需要在表演者自身技術(shù)能力的許可范圍之內(nèi)，要想將歌曲演繹的淋漓盡致，就需要進(jìn)行與演唱者自身技術(shù)能力和創(chuàng)作意圖相匹配的二度創(chuàng)作，否則將會起到適得其反的效果。
三、生態(tài)學(xué)視域下音樂一二度創(chuàng)作的實(shí)踐。
(一)音樂一二度創(chuàng)作立美實(shí)踐中的生態(tài)學(xué)思想。
從生態(tài)學(xué)的視角去認(rèn)識音樂創(chuàng)作實(shí)踐，主要可以分為以下五種類別：一是明確傳達(dá)環(huán)境保護(hù)思想和生態(tài)學(xué)觀點(diǎn)的歌曲，例如《山丹紅花開》、《愛伊河之歌》等，其中都情真意切的表現(xiàn)出了寧夏回族地區(qū)的風(fēng)景之美;或者是《六盤山歌》、《天下黃河九十九道彎》等，都屬于這一類的范疇當(dāng)中。二是一方面表達(dá)了對大自然的贊頌和熱愛，另一方面又體現(xiàn)出人與自然和諧相處的音樂作品，例如《羅山初戀》一曲中就表達(dá)了人類對自然的崇敬與感恩，人類融合于自然懷抱中的喜悅知情。三是通過對當(dāng)代噪聲盈耳的實(shí)際環(huán)境的表現(xiàn)來折射出人類失調(diào)的心理環(huán)境，表現(xiàn)出對和諧生態(tài)環(huán)境的一種追求。四是專門設(shè)計的環(huán)保音樂，在美妙抒情的音樂當(dāng)中加入了自然的音響或模擬的自然音響，使得聽眾在其中感受到置身田野、回歸自然的平和心態(tài)，增強(qiáng)聽眾熱愛自然和保護(hù)生態(tài)的觀念。五是原生態(tài)的民間音樂。
一度創(chuàng)作者的自身形成和發(fā)展了生態(tài)學(xué)觀的.觀念，其在對音樂作品進(jìn)行創(chuàng)作的過程當(dāng)中個就會有意識的體現(xiàn)生態(tài)意識，并對與生態(tài)有關(guān)的題材予以高度的關(guān)注，且能夠充分的展現(xiàn)出自己的才華，在音樂作品中構(gòu)建生態(tài)美。二度創(chuàng)作的表演者在對歌曲進(jìn)行演繹的時候能夠積極的挖掘其中所蘊(yùn)含的生態(tài)美因素，對其實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性的再現(xiàn)，突出歌曲所具有的鮮明特色，通常會給聽眾帶來一種全新的審美感受。
(二)音樂生態(tài)美創(chuàng)造與欣賞本土化之間的協(xié)調(diào)。
從宏觀的層面來看，將生態(tài)學(xué)視域下的音樂美學(xué)研究放置在中華民族文化的范圍當(dāng)中，實(shí)際上也就是對具有生態(tài)文化傳統(tǒng)的民族審美觀、民族特有生態(tài)環(huán)境、制度文化、語言、風(fēng)俗等和音樂創(chuàng)造之間的關(guān)系，從微觀上來看則是對民族心理結(jié)構(gòu)對音樂生態(tài)美創(chuàng)造的影響，特別是民族及地域的審美習(xí)慣等方面。另外，生態(tài)危機(jī)具有全球性的特點(diǎn)，因此生態(tài)學(xué)也是世界性的一個概念，這樣來看在立美、審美的創(chuàng)造活動中則具有了共同的心理基礎(chǔ)和共性。例如寧夏回族地區(qū)的音樂，從大文化背景來看，我們現(xiàn)在所說的穆斯林是中國的穆斯林，寧夏回族是用漢語對其音調(diào)進(jìn)行演唱，如六盤山地區(qū)的“山花兒”和宴席曲等;從題材來看，一些民歌是以往西北地區(qū)和漢族之間所共享的，因此其在一二度創(chuàng)作的時候也會有所交融的地方。
(三)基于一度進(jìn)行二度創(chuàng)作中的表現(xiàn)方法。
首先要對歌詞進(jìn)行析。對于聲樂作品而言，其基本上都是通過音樂語言和文化語言相結(jié)合的方式來揭示出人性和情感等主題，從而引起聽眾的共鳴的。歌詞是表現(xiàn)聲樂作品思想內(nèi)容的重要手段，歌詞實(shí)際上是對聲樂作品中音樂形象的一種高度概括和濃縮，且每個字都抑揚(yáng)頓挫，每句都起承轉(zhuǎn)合，因此在對其進(jìn)行二度創(chuàng)作的時候應(yīng)對歌詞語言進(jìn)行反復(fù)的推敲。例如，寧夏地區(qū)特色歌曲《羅山初戀》，其中的“多年以后我再回到這寧夏的山川，大漠的風(fēng)光依舊美麗我想起了從前”，從生態(tài)學(xué)的角度來看，其體現(xiàn)了對自然環(huán)境的熱愛。
其次，要對聲樂作品進(jìn)行深入的剖析。聲樂作品張包括了各種音樂要素，如節(jié)奏、旋律、速度、音色、節(jié)拍、術(shù)語、調(diào)式、力度、音區(qū)、調(diào)性、曲式等，因此在對其進(jìn)行二度創(chuàng)作的時候需要準(zhǔn)確設(shè)計和把握歌曲的基調(diào)、層次等。例如寧夏回族地區(qū)中原生態(tài)的“山花兒”，其在創(chuàng)作的過程中繼承了《詩經(jīng)?豳風(fēng)》、《漢魏南北朝樂府》中的《隴山歌》、《隴板歌》、《隴原歌》等，體現(xiàn)出了生態(tài)學(xué)中的繼承性和可持續(xù)性。
再次要對歌曲的風(fēng)格實(shí)現(xiàn)較好的把握。每一部聲樂作品都具有其特定的思想表達(dá)方式、創(chuàng)作意圖等，在對其進(jìn)行二度創(chuàng)作的時候，要想對歌曲的深刻內(nèi)涵實(shí)現(xiàn)較好的呈現(xiàn)，就應(yīng)該對其民族風(fēng)格、地方風(fēng)格、時代風(fēng)格、作曲家和流派風(fēng)格等實(shí)現(xiàn)全面的把握，然后再結(jié)合演唱者的自我體驗(yàn)和藝術(shù)技巧來對其實(shí)現(xiàn)展現(xiàn)。例如抒情歌曲較為舒展流暢，頌歌較為莊嚴(yán)熱烈，敘事歌曲較為形象生動，而小夜曲則柔和甜美。
(四)生態(tài)學(xué)下一二度創(chuàng)作應(yīng)注意的問題。
一方面要注意對音色的調(diào)整。音色是對歌曲情緒和情感實(shí)現(xiàn)基本定位的主要方式，對于不同的歌曲應(yīng)選擇不同的音色來對其進(jìn)行二度創(chuàng)作;一般情況下，如《花兒與少年》、《妹妹的山丹花兒開》等表現(xiàn)快樂和幸福等情感的歌曲其音色應(yīng)偏明亮，而《穆圣贊歌》、《勸善歌》等表現(xiàn)祈禱、理想等情感的歌曲音色應(yīng)該比較圓潤，略帶一點(diǎn)暗色。另一方面還應(yīng)該注意對歌曲中高潮點(diǎn)、靜點(diǎn)和轉(zhuǎn)折點(diǎn)的把握，在對其進(jìn)行二度創(chuàng)作的時候要注意情緒的感染。
四、結(jié)語：
綜上所述，本文以寧夏回族歌曲的一二度創(chuàng)作實(shí)踐為例，以生態(tài)學(xué)視域?yàn)榛A(chǔ)，對音樂美學(xué)進(jìn)行了深入的分析和研究，共得出以下幾點(diǎn)結(jié)論：
(1)基于生態(tài)學(xué)視域下的音樂美學(xué)研究能夠拓寬音樂美學(xué)的研究論域，從生態(tài)學(xué)的角度對歌曲進(jìn)行觀察和分析，對歌曲創(chuàng)造者和演繹者的主體思維模式更新具有積極的影響，而且還使得音樂教育的理念得以豐富，強(qiáng)化音樂教育效果。
(2)生態(tài)學(xué)視域下的歌曲一度創(chuàng)作，要求創(chuàng)作者自身具有較為完善的生態(tài)美學(xué)觀念，在對歌曲進(jìn)行創(chuàng)作的過程中能夠有意識的體現(xiàn)生態(tài)意識，對生態(tài)美的相關(guān)題材予以關(guān)注，從而體現(xiàn)出音樂作品中所具有的生態(tài)美。
(3)對于生態(tài)學(xué)視域下的歌曲二度創(chuàng)作而言，要求表演者能夠?qū)σ欢葎?chuàng)作中的生態(tài)因素實(shí)現(xiàn)發(fā)現(xiàn)和挖掘，并對其實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性的再現(xiàn)，突出歌曲中所具有的鮮明的生態(tài)特色，通過全新的演繹來帶給聽眾別樣的感受，使其接受生態(tài)思想的影響。
音樂美學(xué)論文篇七
首先，音樂形式的基礎(chǔ)性要素莫過于表情，其存在意義甚至超過單純的音樂聲音，在音樂表現(xiàn)過程中占據(jù)著主導(dǎo)地位。透過音樂藝術(shù)層面審視，這部分表情強(qiáng)調(diào)借助音響元素來呈現(xiàn)出創(chuàng)作者不同階段特殊的情緒狀態(tài)，對應(yīng)的表現(xiàn)形式包含了高低、長短、快慢、強(qiáng)弱等區(qū)別，經(jīng)過這些形式有序地搭配融入之后，能夠賦予整個音樂藝術(shù)作品更強(qiáng)的靈活性，保證基于人差異化的情緒狀態(tài)來生動性抒發(fā)對應(yīng)的感情。
其次，音色亦屬于情緒表達(dá)中不可忽略的要素。古往今來，諸多作曲家都在熱心鉆研如何利用樂器來展現(xiàn)各式各樣的音色，特別是對于近代音樂來講，這類現(xiàn)象尤為顯著。如許多作曲家決心對傳統(tǒng)樂隊予以創(chuàng)新形式的調(diào)整排列，以求在開發(fā)出更加特別的音色基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)出一類極為新穎、奇特、美麗動人的音響效果，進(jìn)一步使人的情緒得到深入性、完整性、精準(zhǔn)性的表達(dá)。
音樂美學(xué)論文篇八
：隨著社會的不斷發(fā)展，人們對于音樂一類的藝術(shù)要求也越來越高。正是隨著要求的攀升，我國音樂在發(fā)展中不僅需要在音樂演唱、樂器等方面得到提升，在音樂表演藝術(shù)上的要求也越來越細(xì)致。在音樂表演藝術(shù)的發(fā)展中，現(xiàn)代音樂美學(xué)對音樂表演藝術(shù)起著很重要的作用。本文在現(xiàn)代音樂美學(xué)對音樂表演藝術(shù)的啟示方面做出簡易的分析，期待可以更好的推動音樂在我國的發(fā)展。
社會在新時代的背景下快速的發(fā)展，音樂領(lǐng)域在我國的發(fā)展速度也是日新月異。音樂表演藝術(shù)作為音樂藝術(shù)的核心也越來越被重視。音樂藝術(shù)中的音樂美學(xué)也是音樂教學(xué)中的重要內(nèi)容之一，對音樂的發(fā)展趨勢和成果也是不可缺少的一門學(xué)科。音樂表演藝術(shù)在音樂美學(xué)中占比也很重，它們是相輔相成地存在的內(nèi)容。音樂表演藝術(shù)的發(fā)展離不開音樂美學(xué)的幫助和奠基，現(xiàn)代音樂美學(xué)也需要音樂表演藝術(shù)作為內(nèi)研究的對象。在音樂表演藝術(shù)的發(fā)展中，現(xiàn)代音樂美學(xué)給予了很多靈感與幫助。
音樂美學(xué)是音樂本質(zhì)和音樂規(guī)律的基礎(chǔ)理論科學(xué)，其中內(nèi)容涵蓋廣泛，它與音樂史、音樂技巧理論、音樂作品評論分析、社會心理學(xué)、哲學(xué)都有著重要的聯(lián)系?，F(xiàn)代音樂美學(xué)是音樂美學(xué)的重要組成部分，現(xiàn)代音樂美學(xué)被定義于二十世紀(jì)末二十一世紀(jì)初左右[1]?，F(xiàn)代音樂美學(xué)同音樂美學(xué)一樣包含了社會學(xué)、哲學(xué)、音樂技巧理論等內(nèi)容，是一門綜合性較強(qiáng)的學(xué)科?，F(xiàn)代音樂美學(xué)是按照現(xiàn)代社會豐富的物質(zhì)和豐富的精神為基礎(chǔ)，對人們心中產(chǎn)生的情緒、情感進(jìn)行細(xì)膩的分析，通過音樂的形式表達(dá)出來，這樣可以有效的表達(dá)人們心中的情感和對社會的審美態(tài)度等。隨著社會對音樂的重視，現(xiàn)代音樂美學(xué)中的音樂理論技巧、音樂表現(xiàn)形式以及對音樂表演作品的分析等內(nèi)容，對音樂表演藝術(shù)產(chǎn)生了越來越重要的影響和幫助。
現(xiàn)代音樂美學(xué)涉及內(nèi)容廣泛，包含哲學(xué)、審美、社會心理學(xué)、音樂表演藝術(shù)等內(nèi)容。音樂表演藝術(shù)可以說是現(xiàn)代音樂美學(xué)的主要內(nèi)容之一，音樂表演藝術(shù)是現(xiàn)代音樂美學(xué)的表現(xiàn)之一，也是對現(xiàn)代音樂美學(xué)的實(shí)踐。音樂表演藝術(shù)是對音樂進(jìn)行創(chuàng)作和表演，以滿足人們的精神需求，音樂表演的美感需要和生活、社會的審美一致才能稱之為音樂表演藝術(shù)[2]。音樂表演是極富藝術(shù)性和實(shí)踐性的，是音樂表演者和音樂欣賞者的重要溝通橋梁。一部富有和音樂欣賞者大致相同的審美態(tài)度的作品才能讓欣賞者感受到音樂表演的美感。因此一部優(yōu)秀的音樂表演作品可以展現(xiàn)音樂美學(xué)的價值和內(nèi)涵，通過演奏者的表演可以傳遞音樂的魅力，使欣賞者加深對音樂作品的理解，音樂表演藝術(shù)是深刻體現(xiàn)美學(xué)的重要內(nèi)容，同時也是現(xiàn)代音樂美學(xué)的延伸[3]。音樂表演者想要成為一個優(yōu)秀的表演者需要付出很多努力，因?yàn)橐魳繁硌菟囆g(shù)需要的知識和內(nèi)容很多，表演者需要根據(jù)自身的條件提升自己對音樂的審美能力和心理表達(dá)能力，表演者在提升自己的音樂審美和心理表達(dá)能力也需要現(xiàn)代音樂審美的幫助。
社會的飛速發(fā)展，人們不僅僅對于物質(zhì)生活的要求更高，對于精神的需求要求也越來越高。音樂表演藝術(shù)作為人們精神需求的主要方式之一，現(xiàn)代音樂美學(xué)對音樂表演藝術(shù)有著十分重要的作用，通過對現(xiàn)代音樂美學(xué)的研究可以深度提升音樂表演藝術(shù)的價值和音樂表演的技術(shù)。
（一）現(xiàn)代音樂美學(xué)是音樂表演創(chuàng)作的重要理論指導(dǎo)。
在現(xiàn)如今的音樂美學(xué)發(fā)展中可以看出，現(xiàn)代音樂美學(xué)是音樂美學(xué)的重要部分。早在二十世紀(jì)九十年代，音樂家羅曼就曾發(fā)表過關(guān)于現(xiàn)象學(xué)、美學(xué)的相關(guān)論文，此論文的發(fā)展也為日后對其的研究有了更加詳細(xì)的理論基礎(chǔ)。在羅曼的這篇文章中提出了哲學(xué)和人們意志的影響，在后來對于音樂美學(xué)現(xiàn)象的研究中，是從人們主觀意識進(jìn)行研究的[4]。藝術(shù)是人們精神文明的表現(xiàn)，音樂表演是藝術(shù)的重要組成部分，音樂表演中需要創(chuàng)作，這種創(chuàng)作形式也是滿足人們需要的藝術(shù)形式之一。在每個時代，藝術(shù)對于音樂的審美態(tài)度都不相同，在現(xiàn)代的社會中進(jìn)行音樂表演作品創(chuàng)作是需要深刻的了解現(xiàn)代社會對音樂的審美態(tài)度，而現(xiàn)代音樂美學(xué)中有關(guān)于社會學(xué)、哲學(xué)、現(xiàn)代音樂作品的分析和評論、音樂表演技巧等內(nèi)容，這些內(nèi)容可以提升創(chuàng)作者對社會審美的理解和音樂表演技巧，因此現(xiàn)代音樂美學(xué)可以幫助音樂表演作品創(chuàng)作者提供音樂理論幫助的。
（二）有效的提高音樂表演者的審美水平。
音樂藝術(shù)中包含的知識種類復(fù)雜多樣，對于音樂表演者而言，是有一定的知識水平和社會認(rèn)知要求的。一個音樂表演者在進(jìn)入音樂藝術(shù)生涯后，需要不斷的提高自己的審美認(rèn)知水平，才能與時俱進(jìn)跟的上時代對于審美的要求與變化，才有可能成為一個優(yōu)秀的音樂表演者[5]。音樂表演是現(xiàn)代音樂美學(xué)的一部分，因此一個音樂表演者想要成為一個優(yōu)秀的表演者，就必須經(jīng)得起音樂美學(xué)知識和音樂技巧的多方面考驗(yàn)，在這個考驗(yàn)的過程中，表演者的審美認(rèn)知水平是表演者需要具備的最基本的條件。除了學(xué)習(xí)音樂表演時需要經(jīng)得住現(xiàn)代音樂美學(xué)中的知識考驗(yàn)，一個音樂表演者從臺下走到臺上，音樂美學(xué)的指導(dǎo)和幫助是必不可缺的。隨著時代的推進(jìn)，新的音樂作品不斷的涌現(xiàn)，音樂表演者也要不斷的學(xué)習(xí)和對自身審美水平的進(jìn)行反思，來提高自己的表演水平的?，F(xiàn)代音樂美學(xué)就可以幫助音樂表演者反思自己，從而提高表演水平成為一個優(yōu)秀的表演者。
（三）現(xiàn)代音樂審美可以幫助表演者充分的認(rèn)識音樂作品的創(chuàng)作背景和意義。
音樂表演者想要表演好一部作品，不是僅僅需要表演者高超的技術(shù)，還需要了解作品創(chuàng)作的背景和原因。表演者對作品背景和意義的了解可以幫助表演者更加了解作品的內(nèi)涵，才能體會作者在創(chuàng)作時的心情，在表演時才可以將自己的感情帶入到作品中，使表演有了靈魂。現(xiàn)代音樂美學(xué)中有大量對于音樂表演作品的研究和分析，還有對音樂表演作品分析的方法。現(xiàn)代音樂美學(xué)中有關(guān)對音樂作品進(jìn)行美學(xué)理論上的分析和劃分，例如：作者在創(chuàng)作音樂作品是想要發(fā)生某種意向、作者在創(chuàng)作時的思路等[6]。創(chuàng)作者在創(chuàng)作出一部音樂作品時，作品就有了特定的氣氛、特質(zhì)，作品中的這些東西不會因?yàn)闀r間的變化和表演者的變化而變化。例如表演者在表演歐洲中世紀(jì)的作品時，就需要展現(xiàn)出特有的歷史背景和歷史背景下的情緒。因此表演者在表演之前必須對作品有所了解，才能準(zhǔn)確的把控感情的收放和對作品特質(zhì)的表現(xiàn)，現(xiàn)代音樂美學(xué)可以有效的幫助音樂表演者對音樂作品的背景和意義的分析與把控[7]。
（四）注重現(xiàn)代音樂的時代變化。
表演者在進(jìn)行音樂表演的過程中，表演者需要充分的融入現(xiàn)代社會的元素，不能拘泥于傳統(tǒng)音樂表演的模式中。在表演過程中，不僅僅要了解作品、體現(xiàn)作品的特定歷史背景，也要對作品做出創(chuàng)新，反映出新時代的風(fēng)貌，加上自己對于作品的理解，展現(xiàn)自己的獨(dú)特風(fēng)格。從現(xiàn)代音樂美學(xué)的角度來說，音樂作品具有作曲者的思想特征，而表演者對于一部作品現(xiàn)代化的表達(dá)，不僅僅是對于音樂表達(dá)，也是為一部作品賦予新的生命與動力[8]。因此，現(xiàn)代音樂美學(xué)對于音樂作品水平的提高有著很重要的推動作用，但是在這個過程中需要正確的看待音樂表演藝術(shù)的地位，明白音樂表演為當(dāng)代觀眾呈現(xiàn)了什么；在音樂表演時不能生搬硬套，尋找音樂作品中的生命力，使得音樂作品具有現(xiàn)代化的味道。
（五）融入表演者的真實(shí)情感。
音樂美學(xué)現(xiàn)代的研究就是怎樣將感情融入到音樂表演過程中，其實(shí)在音樂發(fā)展的歷程中來看，流傳下來的優(yōu)秀音樂表演作品都有著作者的真實(shí)深刻的情感表達(dá)。而表演者在表演作品時需要建立在歷史文化背景中，了解并詮釋作品中表達(dá)的情感。只有表演者將自己對作品的思考、思想情感和歷史背景還有現(xiàn)代社會背景相結(jié)合，才能真正的詮釋作品的情感和時代意義，并具有當(dāng)代的味道。對于現(xiàn)代美學(xué)的深度了解，表演者才能更輕松的將自己的情感思考和時代背景相結(jié)合，賦予作品新的靈魂[9]。
（六）現(xiàn)代音樂美學(xué)是音樂表演藝術(shù)發(fā)展的動力。
音樂表演的發(fā)展離不開對音樂作品的創(chuàng)新和創(chuàng)作。在音樂美學(xué)中的現(xiàn)象學(xué)中指出美學(xué)具有很強(qiáng)的意向性，這也就是說藝術(shù)具有很強(qiáng)的意向性。音樂創(chuàng)造者和音樂表演者不僅僅需要有扎實(shí)的音樂知識水平和歷史知識，還需要具備強(qiáng)有力的創(chuàng)造力和想象力，這樣才可以對作品進(jìn)行二次創(chuàng)作或是全新創(chuàng)作[10]。音樂作品中蘊(yùn)含了作品本身的意義和表演者的思想情緒，同時也具有音樂作品欣賞者對音樂作品的理解。表演者對于現(xiàn)代音樂美學(xué)的了解和學(xué)習(xí)，可以幫助表演者在表演時進(jìn)行二次創(chuàng)作，使觀眾耳目一新；欣賞著對于音樂美學(xué)的了解可以使自己更了解音樂作品的意義和內(nèi)涵?，F(xiàn)代音樂美學(xué)的發(fā)展是音樂表演藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)，也是動力，它可以推動音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)作和對新時代的理解[11]。
自新中國成立以來，我國各個行業(yè)都在飛速發(fā)展。藝術(shù)也同我國各行業(yè)一樣發(fā)展速度迅猛，我國音樂領(lǐng)域在快速發(fā)展中取得了的重大的成就。藝術(shù)發(fā)展的同時，音樂表演藝術(shù)也越來越被人們重視和接受，音樂表演藝術(shù)的發(fā)展離不開現(xiàn)代音樂美學(xué)，在音樂藝術(shù)的不斷探索中，音樂表演藝術(shù)與現(xiàn)代音樂美學(xué)的聯(lián)系也越來越緊密。音樂美學(xué)的發(fā)展促進(jìn)了音樂表演藝術(shù)的發(fā)展，表演者對于現(xiàn)代音樂美學(xué)的重視和把控，可以提升表演者的表演技術(shù)，從而促進(jìn)了我國音樂藝術(shù)的發(fā)展。因此現(xiàn)代音樂美學(xué)為音樂表演藝術(shù)帶來了很重要的啟示和作用。
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音樂美學(xué)論文篇九
經(jīng)過一個學(xué)期的音樂美學(xué)課的學(xué)習(xí)，我的體會頗多。尤其是老師在講音樂欣賞活動的美學(xué)原理中的音樂欣賞的一般本質(zhì)時深深觸動我。音樂欣賞是音樂審美實(shí)踐活動最基本的形式。聆聽音樂已成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇笔У囊徊糠帧６斫庖魳沸蕾p的本質(zhì)則有助于我們對音樂作品欣賞與理解。
關(guān)鍵字：音樂欣賞音樂欣賞的本質(zhì)韋伯《自由射手》歌劇。
從美學(xué)上認(rèn)識音樂欣賞的本質(zhì)。
在經(jīng)過一個學(xué)期學(xué)習(xí)音樂美學(xué)，老師孜孜不倦的講解，讓我懂得什么是美，美在音樂中是如何體現(xiàn)的，也讓我逐漸感覺到音樂的美其實(shí)就在我們的周圍。音樂美可以大到一步龐大的音樂著作，小到我們身邊幾個動作發(fā)出的音響。也讓我明白了羅丹的一句話“美到處都有，對于我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)”。今天，我就從美學(xué)角度上談?wù)勎覍σ魳沸蕾p本質(zhì)觀點(diǎn)欣賞的理解。音樂欣賞是音樂審美實(shí)踐活動最基本的形式。聆聽音樂，感受音樂的美，早已成為人們在日常生活中不可缺失的一部分。脫離了音樂欣賞，離開了聽眾，音樂創(chuàng)作活動和表演活動也就會失去意義。在課堂上，老師已經(jīng)為我們詳細(xì)的講解了音樂欣賞的本質(zhì)有：
1.聽覺審美的需要是人類本質(zhì)力量的顯現(xiàn)。我們?nèi)说亩洳粌H有接受外部信息的功能，還有對音樂美與丑的判斷，即聽覺審美的能力。
2.感性體驗(yàn)是音樂欣賞的根本目的。我們?nèi)送ㄟ^聽覺獲得對音樂內(nèi)容的體驗(yàn)，享受從美好的音樂感覺來獲得音樂價值。
3.理性認(rèn)識對音樂欣賞活動具有強(qiáng)化作用。理性認(rèn)識我認(rèn)為就是在欣賞一部音樂作品之前，我們對作品所作的功課，即了解這部音樂作品創(chuàng)作的背景，以及作曲家的生平品經(jīng)歷和他所處的歷史環(huán)境。下面我用實(shí)例來解釋一下我對音樂欣賞活動的本質(zhì)的理解。
我第一次聽《自由射手》歌劇時，只是知道到這部歌劇大概內(nèi)容是講，一個守林園馬克斯與護(hù)林官的女兒相愛。為了能與阿加特成婚，馬克斯必須在射擊比賽中獲勝。第一天馬克斯在射擊比賽中失敗了，為此他憂心忡忡。這時出現(xiàn)了一個獵人轎卡帕爾，卡帕爾把自己的靈魂賣給了魔鬼，為了贖回自己的靈魂，他騙了馬克斯去與魔鬼交換一種叫百發(fā)百中的魔彈。魔鬼給了馬克斯七發(fā)魔彈，并告訴他第七發(fā)子彈打中的獵物要?dú)w魔鬼所有。第二天，比賽時馬克斯六發(fā)全中。王子命馬克斯用最后一發(fā)子彈射向一只白鴿，但是沒想到這只白鴿居然是與他相愛的阿加特化身。王子特別生氣，決定要治馬克斯的罪，就在這時，叢林中走出一位老人為馬克斯求情，最后馬克斯與阿加特終于結(jié)為伴侶的愛情故事。欣賞音樂劇時，我其實(shí)很不理解音樂為什么這樣出現(xiàn)。只能感覺到音樂律動所帶來的美。通過這一節(jié)課的講解，我知道欣賞音樂要有聽覺審美，通過音樂審美對音樂內(nèi)容的感受。再通過了解音樂作品的寫作背景，以及與作曲家的生平及他所處的歷史環(huán)境。于是我又重新對這部歌劇進(jìn)行了一番功課。
《自由射手》又叫《魔彈射手》，是浪漫主義時期最具代表人物韋伯的作品。韋伯創(chuàng)作高峰是他完成《自由射手》，這部作品也被認(rèn)為是最具有浪漫主義特征的德國民族歌劇。浪漫主義音樂形成于法國大革命后的復(fù)辟與反復(fù)辟的歷史時期，浪漫主義的作曲家在黑暗社會現(xiàn)實(shí)下，他們強(qiáng)烈渴望追求新的社會理想，闡發(fā)新的音樂思想，表達(dá)自我的感情色彩。這些在韋伯的《自由射手》都有體現(xiàn)。歌劇的序曲用圓號和單簧管的配合表現(xiàn)了作者向往的社會生活。森林自由和平，歡樂的生活。突出了獵人馬克斯與護(hù)林官女兒阿加特相愛的浪漫氣息。第一幕中馬克斯在射擊比賽中失敗所唱的宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)“無法忍受失敗的痛苦”，表現(xiàn)出主人公內(nèi)心的絕望，然后用抒情的詠嘆調(diào)表述自己的失敗回憶起以前歡樂的記憶不由得心痛，最后能聽到單簧管顯示出主人公內(nèi)心的矛盾，也為下一幕做了鋪墊。第二幕，主人公向惡勢力屈服，也表現(xiàn)了浪漫主義時期社會的黑暗與不公平。祈禱歌“微風(fēng)輕吹，將我禱告帶上天”表現(xiàn)力女主人公善良的心。第三幕，帶有民族風(fēng)格的合唱“獵人大合唱”雄偉壯觀，與序曲中的圓號描寫的森林自然景色相互照應(yīng)，也能從這里表達(dá)出韋伯對生活的美好憧憬。從韋伯這一部作品能夠深刻體會到音樂欣賞活動本質(zhì)，理解認(rèn)識對我們欣賞音樂審美力的提高起到很大的作用。
以上，就是我對音樂欣賞的本質(zhì)從美學(xué)方面的理解。
音樂學(xué)院關(guān)于音樂的本質(zhì)。
音樂早已成為人們生活中不可或缺的元素。由古代的相對單一到近現(xiàn)代的復(fù)雜多變，音樂也隨著時代發(fā)展而不斷地提升自己。在音樂充斥著世界每一個角落的現(xiàn)代社會，人們已經(jīng)習(xí)慣于伴著音樂的節(jié)奏生活，可以說，沒有音樂，世界將變得異常寂寞。如今，音樂對人類生活和社會變遷的影響已不言而喻，然而，生活在音樂海洋中的人們也許很少深思過音樂到底是什么，音樂對人類社會究竟起著怎樣的作用以及如何起作用的問題。關(guān)于音樂的本質(zhì)的問題，即音樂究竟表現(xiàn)什么的問題，自音樂產(chǎn)生以來便長久地困擾著人們，同時也吸引著人們?yōu)橹剿鳎?dǎo)致了一門專門學(xué)科一音樂美學(xué)的誕生。古今中外許多偉大的思想家、音樂理論家都曾孜孜以求，在音樂本質(zhì)問題上耕耘播種，著書立說，形成眾多的美學(xué)流派，這些流派在音樂藝術(shù)發(fā)展的各個時期產(chǎn)生著深刻的影響。然而迄今為止，仍找不到一種較為完善、普遍為世人所接受的權(quán)威理論。但是這些流派和學(xué)說的存在，對于音樂本質(zhì)問題的探索無疑起著巨大的推動作用。不僅如此，對于我們從不同的角度窺探音樂王國的奧秘，進(jìn)行音樂欣賞是大有好處的。以下將介紹幾種主要理論：
造型說是音樂美學(xué)史上較早產(chǎn)生的一個美學(xué)流派。這個流派以古希臘哲學(xué)家柏拉圖創(chuàng)立的“模擬論”為理論依據(jù)，認(rèn)為音樂是對于客觀現(xiàn)實(shí)中各種音響的模擬，它從屬于現(xiàn)實(shí)，也依賴于現(xiàn)實(shí);現(xiàn)實(shí)中的聲音原形象是第一性的，根據(jù)現(xiàn)實(shí)中聲音原形象而創(chuàng)造的音樂形象是第二性的。
表情說以感情論作為立論的根據(jù)，在德國的唯心主義和浪漫主義的觀念中得到了特別的發(fā)揚(yáng)。它傾向于主要地、有時是絕對地把音樂的內(nèi)容看做是人的感情和靈魂的“內(nèi)在世界”的表現(xiàn)。德國唯心主義哲學(xué)家黑格爾認(rèn)為，音樂“僅僅與具有完全直接性質(zhì)的內(nèi)在精神運(yùn)動有關(guān)，可以說是與沒有思想的情緒的音響有關(guān)系”。
快樂主義的音樂美學(xué)傾向在古代就巳出現(xiàn)。該傾向認(rèn)為，音樂不能模擬任何東西，不能影響人們的精神生活。音樂的旋律和節(jié)奏因素具有純形式的性質(zhì)，而音樂所給予人的快感，類似于烹調(diào)藝術(shù)產(chǎn)品、吃飯和飲水帶來的快感。
形式主義的美學(xué)觀點(diǎn)與快樂主義是對立的。快樂主義強(qiáng)調(diào)的是感性，而形式主義則完全訴諸于理性，但兩者都否定音樂內(nèi)容。
(五)快樂主義強(qiáng)調(diào)的是感性的享受。
形式主義的美學(xué)觀認(rèn)同理性，把純粹而狹隘的職業(yè)性提到首位，將音樂外部世界和人類社會的現(xiàn)實(shí)生活、人類的情感等隔離起來。盡管以上理論的美學(xué)觀點(diǎn)各不相同，但各派理論都同意音樂具有意義。自音樂產(chǎn)生以來,西方音樂以不同的審美思想、藝術(shù)風(fēng)格，以及相應(yīng)的體裁形式為標(biāo)志，形成了不同時期的流派和思潮。各個時期的流派對音樂的本質(zhì)和意義均有不同的理解，音樂是一種審美意識形態(tài)，它不僅為我們帶來審美的愉悅感，而且可以起到調(diào)節(jié)情緒、凈化靈魂和陶冶化育的作用在音樂藝術(shù)的大千世界里,各種美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)需要造就了豐富多彩的風(fēng)格、類別、形式和體裁,這一切都體現(xiàn)在浩瀚的音樂作品中，并且,還在隨時代的發(fā)展而變化、豐富和發(fā)展。因此，很難用美學(xué)觀點(diǎn)來解釋音樂的全部本質(zhì)和意義。但是,各種理論觀點(diǎn)對于我們站在宏觀的角度上了解、探索和把握音樂藝術(shù)的本質(zhì)，并在此基礎(chǔ)上對不同的作品進(jìn)行具體的觀照和體驗(yàn),無疑具有重要意義。
音樂美學(xué)論文篇十
我是個熱愛音樂的人，喜歡音符索繞身邊的美妙感覺。我會為了一首想聽卻總是聽不到的歌而悵然若失，會為了一張cd上的一首曲子跑遍城市所有的cd店，會為了自己喜歡的歌手的聲音而激動得忘乎所以……音樂的魅力是無法估量的，不費(fèi)吹灰之力就幾乎讓全世界成為它的俘虜，成為它永遠(yuǎn)忠實(shí)的fans。不同時代的音樂都有屬于自己獨(dú)特的風(fēng)格和歷史，也是時代特征的體現(xiàn)。上個時代的校園民謠是當(dāng)時音樂的`主宰，叫得最響亮的名字莫過于高曉松。高曉松的歌詞是一條青春的河，輕而易舉地將人浸潤。老狼《同桌的你》聽上去很是舒服，也很愜意，不知寄托了多少人青春時代的甜蜜夢想。
以前，音樂人在眾人眼中必須是全能的，會作詞、作曲和演唱?，F(xiàn)在的音樂將過去顛覆，開創(chuàng)了我們特有的音樂新時代。我想首席代表必是jay——周杰倫，昨日雙截棍舞得很漂亮的無名小卒，今日聲名鵲起的實(shí)力歌手，明日萬眾矚目的天皇巨星。他的迅速走紅并未帶來太多驚嘆的目光，似乎在意料之中，他的專輯銷量一直居高不下。有人批評說他咬字不清，我認(rèn)為這也正是他的獨(dú)特出眾之處。他的大多數(shù)歌都是自己作曲的，一種modern的曲風(fēng)，糅合了一種蒙眬感，讓意韻與心境得以含蓄卻又淋漓盡致的呈現(xiàn)，讓曲韻的表現(xiàn)力和張力及其鑒賞性得到極致發(fā)揮?；蚴窃陝硬涣b，或是溫婉纏綿，百變風(fēng)格讓人欲罷不能。這就是我們這個時代音樂的突出特點(diǎn)——張揚(yáng)個性。周杰倫應(yīng)該算是當(dāng)今流行歌手中很成功的一位了。我做了一項(xiàng)民意調(diào)查，調(diào)查顯示：大部分人以為jay的作曲及演唱方法是非常成功的，極少數(shù)持否定意見的人也只是不喜歡他曲子的風(fēng)格和類型而已，可見周杰倫的音樂才能是毋庸置疑的。唯一遺憾的事是jay不會作詞，不過會不會作詞在當(dāng)前似乎關(guān)系不大，很多歌手是連曲也不會作的，這也就是為什么我們現(xiàn)在嚴(yán)格地將音樂人和歌手區(qū)別開來的原因。jay的歌被廣為傳唱理所應(yīng)當(dāng)，但我建議大家不要一味地模仿。jay對于他的字音清晰問題可以處理得很好，如果大家盲目模仿，一旦喪失了原來良好的發(fā)音能力，可就要抱憾終身了!
說完了周杰倫，我不知道該談?wù)l了，在不斷推陳出新的娛樂圈里，想找到一位時代的代言人，也著實(shí)不是易事。每個人心中皆有桿秤，每個人心中都會有自己對時代音樂的認(rèn)識，所有的都要留給你們自己來細(xì)細(xì)品味。
音樂美學(xué)論文篇十一
摘要：中國傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長，包含諸多品格，其美學(xué)思想博大豐富。豐富的音樂關(guān)學(xué)思想，對中國傳統(tǒng)音樂體系的形成產(chǎn)生了極其重要的影響。本文主要介紹中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想當(dāng)中的儒家、道家、墨家的美學(xué)思想。
中國傳統(tǒng)音樂源遠(yuǎn)流長，包含諸多審美品格，其美學(xué)思想博大豐富。豐富的音樂美學(xué)思想，對中華民族傳統(tǒng)音樂體系的形成產(chǎn)生了極其重要的影響。中華民族傳統(tǒng)音樂體系在與西方所謂專業(yè)音樂體系的對照與比較中，呈現(xiàn)出了鮮明而特有的審美特征?？v觀整部美學(xué)史，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國音樂發(fā)展其問出現(xiàn)過入、道、墨、法、佛、陰陽等諸多美學(xué)流派，但大體都被儒道兩家所包融、吸收而失卻獨(dú)立存在的價值，儒道兩家美學(xué)思想從先秦產(chǎn)生至今，始終貫穿音樂發(fā)展中。
儒家的音樂理論對音樂在生活中的作用給予充分的肯定。認(rèn)為思想的審美樸素之美，簡樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張在音樂審美中保持一種“和”的情感態(tài)度?？鬃釉u價《關(guān)雎》“樂而不淫，哀而不傷”。他認(rèn)為，音樂審美中的情感態(tài)度及其表現(xiàn)是中正平和的，也應(yīng)當(dāng)是適度的，有節(jié)制的，這同他的“中庸”思想是一致的。荀子認(rèn)為音樂在動蕩年代可以鼓舞前方將士英勇善戰(zhàn)，而在和平中又能使人們以禮相代。在音樂內(nèi)容與形式上，儒家的音樂理論把內(nèi)容的“善”“和”放在第一位，而藝術(shù)形式的美，則放在第二位。中國傳統(tǒng)的音樂審美以“和”為中心，對我國的音樂家發(fā)展有著極深遠(yuǎn)的影響。儒家的音樂理論還把音樂家藝術(shù)看成是一種認(rèn)識真理的途徑。
《樂記》是儒家的音樂家美學(xué)思想的代表著作?！稑酚洝氛撌隽艘魳返谋驹矗骸胺查g之起，由人心也：人心之動，物之使用使然也，感于物而動，故形于聲?！币魳肥怯砷g組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激動，“物動心態(tài)”，是原始唯物主義反映論的觀點(diǎn)。《樂記》提出了自己的音樂美學(xué)思想，如書中寫道：“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后。”(《樂情篇》)。就是說，作品的思想內(nèi)容是主要的，技藝是次要的，品德的修養(yǎng)是首要的，事情的完成是次要的這就給我們一啟示：在當(dāng)代的音樂教學(xué)中，專業(yè)的音樂人才固然需要但通過音樂培養(yǎng)、擴(kuò)展音樂素質(zhì)，具有一定的藝術(shù)修養(yǎng)更為重要。
孔子(公元前511——公元前479)孔子是春秋時代的偉大思想家、家和教育家，作為儒家學(xué)派的創(chuàng)始人，孔子是中國音樂、史的重要代表人物之一。他的音樂思想主要集中在《論語》中?？鬃釉谡紊现鲝垺耙哉缘隆保岢岸Y治”，重禮、樂的政治作用，強(qiáng)調(diào)音樂從上能感化人。他曾說：“移風(fēng)易俗莫善于樂，安上治民莫關(guān)于禮”?？鬃诱J(rèn)為音樂的思想性和藝術(shù)性是“善”和“美”。凡合于所謂仁德者為善，表現(xiàn)平和中庸者為美，形成了人類上最早的音樂審美標(biāo)準(zhǔn)之一。推崇以歌頌舜的文德為內(nèi)容的《韶》樂為盡善盡美的藝術(shù)，把表現(xiàn)武王伐紂的《大武》評為盡善未盡美的藝術(shù)?？鬃诱J(rèn)為音樂家反映人們的痛苦和歡樂情感要有節(jié)制，不應(yīng)該超越中庸之道的論理準(zhǔn)則。強(qiáng)調(diào)形式與內(nèi)容要統(tǒng)一，推崇“樂而不淫，衰而不傷”的雅樂，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂“鄭衛(wèi)之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統(tǒng)治階級的政治偏見。
荀子(約公元前313——公元238年)荀子在哲學(xué)上主張性惡論”，認(rèn)為人的生性的惡習(xí)的必須教育才能變善，因?yàn)楦訌?qiáng)調(diào)禮樂教育的重要性，是人的必然需要。他主張音樂從實(shí)際出發(fā)，并隨著時代前進(jìn)而發(fā)展變化，但在音樂思想上仍有崇雅貶俗傾向。
道家音樂美學(xué)思想自誕生之日起，就與中國的音樂文化揉合到了一起，它的核心是自然、虛靜，渴望達(dá)到“大音希聲”的境界。道家倡導(dǎo)“天地之和”的思想。崇尚樸素自然，追求平和；認(rèn)為主客體和諧產(chǎn)生美感，以內(nèi)心純樸自然性情的復(fù)歸作為樂的實(shí)現(xiàn)，用樂調(diào)調(diào)和階級矛盾，追求人類平衡，認(rèn)為合乎其理想社會的樂，是具有自然無為，平和恬淡屬性的“樂”。
學(xué)派以和為代表，他們也不提倡，甚至是否定音樂。老子的思想具有很多辨證的觀點(diǎn)，如“福兮禍所倚，禍兮福所伏”。
老子在(《經(jīng)》第十六)在上他主張“無為而治”，對統(tǒng)治階級主張無為，對被統(tǒng)治階級主張無知，因此，他反對一切欲望，而聲音、顏色、味道正是引起人們欲望的根源，他說：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令爽，”(《道德經(jīng)》第十二)所以要統(tǒng)統(tǒng)取締。
而莊子對上的一切都不感興趣，希望能夠過一種“虛靜恬淡，寂寞無為”的理想生活，因此他對一切科學(xué)都是抱著一種排斥、否定的態(tài)度，他說：“五音亂耳，使耳不聰”，(《莊子·天地》)對音樂也是采取了完全否定的態(tài)度。
道家既然崇尚清靜無為，愛好當(dāng)然在題材上就偏重于山水美，它的“天人合一”觀必然向往宇宙和人的合一，上凡道家思想濃厚的人，大多是超然物外的知識分子，他們或寄情山水、自然或借助于自然景物來自我觀照，琴曲《梅花三弄》就是一首代表性的作品，她借用了梅花的自然屬性，鋼筋鐵骨的性格，不畏嚴(yán)寒的精神，隱喻知識分子的人格美，用清虛朗暢的泛音，三次出現(xiàn)梅花主題b，穿插a、c、d音樂作為烘托陪襯。梅花的潔身自好，清雅高曠，是作者對人格美的物(樂)化表現(xiàn)，此曲是一首小型套曲，后部帶有戲劇性，似梅花笑綻枝頭，笑弄風(fēng)霜，其韻昧令人回響不遺。道家不僅主張自然之美，而且追求境界無限，因此在音樂上就追求“神余言外”和“弦外之音”。同一時代一首詠梅詩句，可和此曲對照，銜霜當(dāng)路發(fā)，映雪擬寒開(南朝梁、陳人何遜)。這首樂曲使我們不僅可以見到道家崇高自然，更可以體昧到道家主張自然和人的統(tǒng)一，以自然觀照人是道家的“天人合一”觀的組成部分。
墨子(約公元前468——前376年)。與的音樂思想相對立的樂派墨子名，生于魯國。偉大的思想家、博學(xué)的學(xué)者和政治活動家。他在音樂上竭力反對儒家以禮樂治天下的主張。墨子禁止音樂。墨子再三強(qiáng)調(diào)：“為樂，非也!”意思是，“從事音樂活動是不應(yīng)該的啊!”
為什么墨子會這樣說呢?墨子說：“如果是對百姓有利的，那么我是不敢禁止的?！睉?zhàn)國時代的君王為了追求糜爛的生活，而大興歌舞。為了制造樂器而征用大量，為了追求音樂的享受而把勞動力男性抓去跳舞和樂。而那種華麗的音樂卻不能使百姓得到任何好處，所以墨子極其痛恨這種“音樂吃人”的現(xiàn)象，反對由于對音樂的需要而阻礙生產(chǎn)，堅決要求禁止音樂。此外，儒家宣稱音樂可以消弭禍端，使得人們變得高尚，國家昌盛。墨子針鋒相對地指出：音樂不能解決當(dāng)時的三大問題——老百姓沒有食物、缺乏衣服、沒有休息時間。此外，音樂不能讓騙子的人停止欺詐，不能使強(qiáng)大的停止欺凌弱小的，不能消除戰(zhàn)爭，不能讓那些貴族停止對平民的蔑視，不能消除盜賊。所以在當(dāng)時，墨家認(rèn)為音樂是必須被禁止的。墨家音樂美學(xué)思想存在了一段時間后就消亡了，傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想仍以儒道二家為主。
中國的傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想，對中國的音樂的影響深遠(yuǎn)，至今所使用的音樂美學(xué)還源于傳統(tǒng)。它是中國音樂發(fā)展的主導(dǎo)思想，也是幾千年來中國音樂美學(xué)思想發(fā)展中不可或缺的動力因素。我們作為現(xiàn)代人，要學(xué)會取傳統(tǒng)其精華去其糟粕，隨時代的變革、發(fā)展、開拓出新的美學(xué)思路，以傳統(tǒng)的的音樂作為根基，運(yùn)用好的音樂手段、方法為中國音樂，為世界文化藝術(shù)作出貢獻(xiàn)。
音樂美學(xué)論文篇十二
[摘要]隨著我國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，教育的大力改革，更加注重人們的思想情感，在音樂中需要把情感融入到旋律中，音樂論文的寫作主要體現(xiàn)出了寫作者對音樂的領(lǐng)悟和實(shí)踐的一些相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行系統(tǒng)化和書面化的一個過程，所以，音樂論文的寫作要求有一定的嚴(yán)格性。論文內(nèi)容質(zhì)量的好壞直接反映出了寫作者對音樂的認(rèn)識能力、理解能力和分析能力等，同時也體現(xiàn)出了學(xué)術(shù)的規(guī)范性和素養(yǎng)問題。本文主要闡述了音樂在論文的寫作特點(diǎn)，并且對存在的問題進(jìn)行分析，總結(jié)出解決問題的辦法。
隨著我國國際地位的不斷提高，音樂有了很大的發(fā)展，注重旋律的同時也比較注重情感的投入，很多研究者和興趣愛好者通過音樂論文寫作來發(fā)表白身的觀點(diǎn)和見解。規(guī)范的音樂論文要求體例和格式的絕對正確，并且應(yīng)提高音樂論文的寫作質(zhì)量，只有這樣才能寫出好的論文格式。我國很多音樂論文寫作者在寫作中還存在一定的問題，比如，選題角度和寫作技巧等，使內(nèi)容和格式出現(xiàn)了不同程度的不足，因此，在此基礎(chǔ)上需要對種種問題進(jìn)行分析并解決，進(jìn)一步推動音樂學(xué)術(shù)論文的規(guī)范化。
（一）創(chuàng)見性。
創(chuàng)見性對于音樂論文寫作具有關(guān)鍵性的作用，它是進(jìn)行科學(xué)研究的核心。創(chuàng)見性有兩層含義，一個指的是觀點(diǎn)的新穎和新方法的提出，另一個是指根據(jù)新觀點(diǎn)來打破舊觀念，用新的認(rèn)識和方法來替代舊的認(rèn)識和方法，也可以表述為對前人事物認(rèn)識的一個補(bǔ)充和綜合。在音樂論文寫作中可以看出，所有的論文中存在大量的抄襲和剽竊現(xiàn)象，對他人的音樂論文作品進(jìn)行復(fù)制，粘貼，成為自己的作品，真正有學(xué)術(shù)價值的少之又少，真的做到理論和實(shí)踐相互結(jié)合的微乎其微，在此種情況下就失去了論文的創(chuàng)見性。
（二）學(xué)理性。
人類的各種活動最主要的是靠理性認(rèn)識，它是人類活動的高級階段，是對一件事物本質(zhì)的認(rèn)識。人類對一件事情的理性認(rèn)識最終的結(jié)果就是理論，這種理論必然有一定的事物高度和深度等特點(diǎn)，所以，學(xué)理性在很大程度上成為了音樂論文寫作的訴求，這種訴求的表達(dá)就需要寫作者尊重科學(xué)、論點(diǎn)正確、推理符合一定的邏輯和論證嚴(yán)密等，在此基礎(chǔ)上還需要做到判斷的正確性，對自身音樂的研究結(jié)果持肯定的態(tài)度，對他人的研究成果應(yīng)實(shí)事求是，只有這樣才能在論文中真正表達(dá)自己的訴求。
學(xué)理性有一定的成果和一定的理論高度，主要表現(xiàn)在兩個方面：成果和理論高度。學(xué)理性特點(diǎn)要求寫作者對自身提出的各種要求進(jìn)行深入的分析和不斷的探討，敢于假設(shè)推理，得出具有科學(xué)價值的結(jié)論；另一方面，寫作者還需要對自身提出的見解進(jìn)行系統(tǒng)的論述，做到原理闡述、權(quán)威論斷和前人的引用，提高文章的說服力，達(dá)到一定的論文水平。
（三）規(guī)范性。
音樂論文的規(guī)范性主要包括兩個方面：音樂理念的規(guī)范闡述和論文格式的規(guī)范書寫，在進(jìn)行論文的寫作時，由于論文的文體有所不同，使寫作格式，規(guī)范性和體例等也有一定的分明，呈現(xiàn)出的論文在一定程度上也有很大差異。早在中國古代就有人把文章分為“四科八體”并且詳細(xì)的介紹了其中各個不同的文體特征。
音樂論文的寫作是論說文的一種形式，根據(jù)論文的結(jié)構(gòu)來分析，很大程度上包含標(biāo)題、署名、序言、本論和結(jié)論幾個部分組成，這幾個部分構(gòu)成了音樂形式的論文，它和學(xué)術(shù)論文的格式有很大的區(qū)別，學(xué)術(shù)論文主要包含了摘要、關(guān)鍵詞、注釋、參考文獻(xiàn)、作者簡介等幾個部分構(gòu)成，不管是哪種論文都對語言的要求很高，一般情況下要求簡練、通順，層次分明，邏輯嚴(yán)密等，與此同時，使用的表格和圖片要在最大程度上符合論文觀點(diǎn)的要求。音樂學(xué)術(shù)論文在格式和規(guī)范方面問題比較突出，寫作者在寫作時，錯誤的地方比較普遍。
（一）選題問題。
音樂專業(yè)的學(xué)生每天接觸最多的就是音樂方面的知識，很少涉及到文學(xué)，音樂論文很大程度上是學(xué)生第一次進(jìn)行規(guī)范化，系統(tǒng)化的文學(xué)創(chuàng)作，所以很多學(xué)生根本不知道該怎么寫，最讓學(xué)生止步的是對論文的選題，沒有一個明確的選題方向，使得論文無從下手。由于學(xué)生日常對文學(xué)知識積累不是很多，在選題中就出現(xiàn)了一些思想重復(fù)，內(nèi)容空洞和宏觀過度等情況的發(fā)生。通過對學(xué)生的音樂論文進(jìn)行對比觀察發(fā)現(xiàn)，大多學(xué)生喜歡以淺談為中心進(jìn)行論文的學(xué)做，比如，《淺談音樂與文學(xué)》、《淺談中國民間歌曲》等方面進(jìn)行選題。這些題目的選擇內(nèi)容不但空乏，并且討論的范圍比較大，涉及到的學(xué)科比較多，很大程度上使學(xué)生由于沒有更多其他學(xué)科知識而出現(xiàn)力不從心，到最后就出現(xiàn)了東拼西湊的情況。
（二）寫作技巧問題。
音樂論文的寫作除了格式正確之外更多的是寫作水平的高低，寫作水平的高低在很大程度上又體現(xiàn)在語言表達(dá)能力上，因此，音樂專業(yè)學(xué)生對文學(xué)專業(yè)知識的積累不夠，平時又不太喜歡閱讀和寫作，長此下去使得學(xué)生語言表達(dá)能力逐漸下降，對一個問題不能夠用簡潔的語言對其進(jìn)行描述，因此，學(xué)生應(yīng)加強(qiáng)自身的語言表達(dá)能力。論述的描述在很大情況下只有感性的描述，理性的描述比較少，所以，很多時候會把論文寫成總結(jié)或者報告。在對音樂論文寫作過程中對資料的使用也存在很大的問題：1）學(xué)生對直接引用和間接引用兩者混為一談，不能夠?qū)ζ溥M(jìn)行恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用，就出現(xiàn)了對他人的研究成果抄襲的現(xiàn)象；2）在寫作時，沒有對參考資料進(jìn)行必要的分析，采用了很多的引用和轉(zhuǎn)述語句，導(dǎo)致整篇文章沒有自己的獨(dú)到見解和所要表達(dá)的意思。
（三）寫作規(guī)范問題。
隨著我國對學(xué)術(shù)歷史的不斷深入研究，學(xué)術(shù)水平有了很大的發(fā)展和提高，對學(xué)術(shù)的研究也有了很大的進(jìn)步，于此同時，對論文內(nèi)容各個部分的要求也越來越高，不但如此，學(xué)生所寫的音樂論文也必須保證論文格式的規(guī)范。但是，很多學(xué)生在進(jìn)行音樂論文寫作時，對寫作內(nèi)容格式的規(guī)范性不清楚，對論文最基本的格式都不知道，寫出的音樂論文格式都不具有規(guī)范性，對此種情況有人提出建議說，對于格式問題由打印部進(jìn)行統(tǒng)一的處理，這種情況在一定程度上很難行得通。我國一位文學(xué)家曾經(jīng)說過：“嚴(yán)格的形式規(guī)范是使學(xué)術(shù)健康發(fā)展的基本保證?！币魳氛撐脑趯懽鲿r如果能夠?qū)Ω袷竭M(jìn)行嚴(yán)格的規(guī)范，那么，音樂論文將能得到更好的進(jìn)步。
（一）選題要注重與音樂基礎(chǔ)課程的銜接。
學(xué)生在進(jìn)行音樂課程時要培養(yǎng)其學(xué)術(shù)興趣，這就需要學(xué)生在日常學(xué)生中有發(fā)現(xiàn)并解決問題的能力，只有這樣才能夠?qū)W(xué)術(shù)研究產(chǎn)生一定的興趣。
教師在論文寫作教學(xué)中要有多種知識的運(yùn)用。音樂專業(yè)和其他專業(yè)的聯(lián)系程度有限，使得學(xué)生其他專業(yè)知識比較少，音樂論文的寫作趨于綜合，所以，教師在音樂課程講授的同時，還應(yīng)涉及到其他學(xué)科的知識，讓學(xué)生音樂學(xué)習(xí)中了解論文內(nèi)容并且進(jìn)行系統(tǒng)的掌握，比如，在音樂專業(yè)的基礎(chǔ)上，對文學(xué)和歷史等專業(yè)知識進(jìn)行必要的學(xué)習(xí)。
（二）多種渠道擴(kuò)大學(xué)生知識面。
由于專業(yè)課程的講授只關(guān)注一個方面的知識，對其他知識涉及到的比較少，音樂專業(yè)知識和其他專業(yè)相比有一定的單一性，使學(xué)生在論文的寫作和選題上受到很大的限制，所以，在此基礎(chǔ)上應(yīng)采用多種方式來擴(kuò)展知識面，對這種知識單一的現(xiàn)狀進(jìn)行必要的改善。
對音樂系中的選修課內(nèi)容進(jìn)行必要的豐富，教師鼓勵學(xué)生根據(jù)自身的興趣對課程進(jìn)行選修，以此來擴(kuò)展學(xué)生的知識面。通過這種選修課程來彌補(bǔ)文化知識。還可以通過組織一些文化活動來提高學(xué)生對文化知識學(xué)習(xí)的興趣，能夠大大增加學(xué)生的閱讀量，并且養(yǎng)成閱讀的習(xí)慣。
（三）實(shí)行論文輔導(dǎo)導(dǎo)師制。
隨著我國在國際上的地位不斷加固，對教育進(jìn)行了全面的改革，很多高校建立了本科生導(dǎo)師制，使學(xué)生和導(dǎo)師進(jìn)行直接的對話和溝通，導(dǎo)師對學(xué)生的思想和學(xué)習(xí)進(jìn)行必要的分析和指導(dǎo)。這種指導(dǎo)對音樂專業(yè)的學(xué)生來說有很大的幫助，因?yàn)橐魳穼I(yè)教師講究的是技巧性，不能夠和學(xué)生之間建立起真正的溝通關(guān)系，所以，導(dǎo)師在其中的位置非常重要。導(dǎo)師對音樂專業(yè)學(xué)生比較重要，如果導(dǎo)師能夠做到以下兩點(diǎn)就能夠使學(xué)生的音樂論文水平得到提高：1）給學(xué)生介紹音樂界學(xué)術(shù)情況，提高學(xué)生興趣；2）提高學(xué)生發(fā)現(xiàn)問題的能力。
（四）提高學(xué)生對音樂論文寫作重要性的認(rèn)識。
音樂專業(yè)不管是從內(nèi)容結(jié)構(gòu)安排還是性質(zhì)上來講，和其他專業(yè)有很大的不同，學(xué)生接觸到最多的是音樂的技巧，并且每天要進(jìn)行大量的練習(xí)，在練習(xí)的過程中消耗了很多的時間，長此下去，使很多學(xué)生在很大程度上失去了對文學(xué)學(xué)習(xí)的興趣，還有很多學(xué)生片面的認(rèn)為，音樂專業(yè)的學(xué)習(xí)只要把握好音樂方面的知識就行了，所以，學(xué)生對音樂論文的寫作沒有引起足夠的重視，在學(xué)習(xí)文學(xué)時只是草草應(yīng)付，畢業(yè)論文質(zhì)量的高低不影響音樂專業(yè)課，使很多學(xué)生出現(xiàn)抄襲行為，蒙混過關(guān)。
由上文可以看出，音樂學(xué)術(shù)論文的寫作要求比較嚴(yán)格，不單單是格式的問題，還涉及到學(xué)術(shù)規(guī)范和研究等具體問題，通過對研究問題進(jìn)行規(guī)范化使音樂論文得到更大的發(fā)展。實(shí)質(zhì)上，音樂論文的寫作能夠在很大程度上鍛煉學(xué)生對音樂的理解，學(xué)生在其中不但能夠?qū)W習(xí)到各種研究技巧和寫作技巧，而且對所學(xué)知識也可以進(jìn)行必要的鞏固，使實(shí)踐和理論相互融合，為以后的問題分析和解決打下良好的基礎(chǔ)，這對音樂的長期發(fā)展有很大的積極作用。
音樂美學(xué)論文篇十三
摘要：隨著“科教興國”戰(zhàn)略的確立，我國教育事業(yè)獲得了蓬勃的發(fā)展。近年來，國家教委提出“應(yīng)試教育”應(yīng)向“素質(zhì)教育”轉(zhuǎn)軌，各級教育部門開始重視和加強(qiáng)學(xué)校美育與藝術(shù)教育，將藝術(shù)教育作為轉(zhuǎn)軌的重要途徑之一。新音樂課程標(biāo)準(zhǔn)中指出“音樂教育是進(jìn)行美育的重要手段之一，而優(yōu)美健康的音樂是審美主體獲得美感的重要源泉。”
音樂自古以來就可以給人以感受美、認(rèn)知美的感受，可以讓人們在感情上融入音樂當(dāng)中。而美學(xué)教育又稱美育，是通過培養(yǎng)人們的認(rèn)識美、體驗(yàn)美、感受美、欣賞美和創(chuàng)造美的能力，從而使我們具有美的理想、美的情操、美的品格和美的素養(yǎng)。美育的主要任務(wù)是：(1)培養(yǎng)并且提高學(xué)生在感受美方面的能力;(2)培養(yǎng)并且提高學(xué)生在鑒賞美方面的能力;(3)培養(yǎng)并且提高學(xué)生在表現(xiàn)美和創(chuàng)造美兩方面的能力;(4)培養(yǎng)并且提高學(xué)生追求人生趣味和理想境界的能力。
美育對德育、智育和體育都有十分積極的影響。美育通過用優(yōu)美動人的藝術(shù)形象，幫助學(xué)生認(rèn)識人們的生活、理想和斗爭，從而使他們接受到生動的思想品德教育，促進(jìn)他們的政治品質(zhì)、道德面貌和思想感情健康地成長。
國民基礎(chǔ)教育的目標(biāo)是把全體學(xué)生培養(yǎng)成為社會主義的建設(shè)者和接班人，以提高全民族的文化素質(zhì)。而美育又是國民教育中比較關(guān)鍵的一部分，其中，音樂作為一門特殊的教育，既有數(shù)學(xué)、哲學(xué)、邏輯學(xué)的抽象性，又具有能夠最深刻、最細(xì)膩、最明確直接地表達(dá)人的思想和感情的功能，開展音樂教育不僅能培養(yǎng)學(xué)生對音樂的感受力、鑒賞力、表現(xiàn)力和創(chuàng)造力，也是向?qū)W生實(shí)施美育教育的主要手段。對于生理和心理都處在迅速發(fā)展時期的青少年兒童，他們的可塑性極高，對音樂的感受力也在逐漸發(fā)展。
本文根據(jù)音樂的科學(xué)教學(xué)規(guī)律和學(xué)生的身心發(fā)展規(guī)律，結(jié)合本人在實(shí)際教學(xué)中的實(shí)踐，重新思考音樂審美教育對推動音樂教育事業(yè)向前發(fā)展的重要意義，以及探討研究促進(jìn)學(xué)生的智力發(fā)展和提高素質(zhì)高效的課堂教學(xué)方法。
音樂審美教育的優(yōu)勢在于培養(yǎng)學(xué)生的審美情感，以及對學(xué)生品質(zhì)的形成、情感培養(yǎng)、人格完善等，這是其他教育所不能替代的。對青少年和兒童的音樂教育，其教學(xué)的重點(diǎn)在于從音樂的音響出發(fā)，使孩子們聽到音樂就感到快樂、喜悅，能讓他們從參與音樂中感到愉快，并培養(yǎng)他們具有在未來生活中探求音樂的態(tài)度。在這個過程中，不僅要注意科學(xué)性的教學(xué)方式，還要強(qiáng)調(diào)人文性。作為學(xué)生的指引者，應(yīng)當(dāng)適當(dāng)?shù)亟Y(jié)合“學(xué)生的初級經(jīng)驗(yàn)”來進(jìn)行發(fā)現(xiàn)性地學(xué)習(xí)，強(qiáng)調(diào)學(xué)生學(xué)習(xí)的主動性和創(chuàng)造性，“引向內(nèi)心體驗(yàn)音樂的表現(xiàn)價值”以及“啟發(fā)學(xué)生的幻想，去進(jìn)行自我的音樂發(fā)明和塑造”。針對這樣的教學(xué)目的，筆者主要做了以下三方面的教學(xué)實(shí)踐。
20世紀(jì)初，美國具有影響力的音樂教育家薩姆爾?科爾在美國教育協(xié)會會議上說：“音樂教育的更崇高、更宏偉的宗旨，是使一代大眾歌唱音樂并熱愛音樂?！币魳方逃缭絹碓矫鞔_地認(rèn)識到，音樂教育首先應(yīng)使青少年兒童的心靈受到音樂的熏陶，贊賞音樂、熱愛音樂才是音樂教育之魂，因此培養(yǎng)學(xué)生基本的音樂能力應(yīng)當(dāng)先讓其體驗(yàn)音樂的美感。具體的實(shí)施應(yīng)當(dāng)根據(jù)不同年級的學(xué)生、不同的教材內(nèi)容，選擇較貼近學(xué)生生活，宜于學(xué)生體驗(yàn)和理解的教學(xué)方法來培養(yǎng)學(xué)生學(xué)會用審美的耳朵和審美的眼睛去發(fā)現(xiàn)、探索音樂作品的美。
從審美角度看，“美”依賴于審美主體與審美客體的相互作用，作為引導(dǎo)者，應(yīng)當(dāng)適應(yīng)學(xué)生的需要，對青少年兒童身體發(fā)展給予更大的注意，營造一種能夠激發(fā)學(xué)生興趣參與音樂活動的情境，使課堂與情境融為一體，促使學(xué)生自己與客體(音樂)進(jìn)行溝通，在意境中感受到美，并且將音樂基礎(chǔ)和基本技能學(xué)習(xí)滲透在音樂藝術(shù)的審美體驗(yàn)之中，通過審美的實(shí)踐，使學(xué)生在課堂上獲得知識與技能。教學(xué)過程中主要從兩個方面入手。
1.想象力。想象力是創(chuàng)造力的源泉。而音樂審美的想象會給學(xué)生帶來對于審美的享受，同時又能夠激發(fā)他們進(jìn)行活躍的思維活動。引導(dǎo)學(xué)生對各種不同的音樂印象進(jìn)行想象，并且調(diào)動他們注意不同音樂印象的音樂要素進(jìn)行相互對照，從而作為學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的積極反應(yīng)的線索。
2.思考力。在音樂學(xué)科教學(xué)上，應(yīng)從以前“記憶能力”向“思考能力”的方向轉(zhuǎn)變。為了提高孩子們的思考能力，首先應(yīng)該讓他們感受到豐富的音樂音響，擴(kuò)大對音樂的積累，同時通過音樂審美實(shí)踐使他們對音樂具有自由變換的能力。學(xué)生的思考應(yīng)當(dāng)在行動中進(jìn)行，用時加以思考。在課堂上應(yīng)該把歌唱、律動、合奏、欣賞等綜合起來，進(jìn)行即興的節(jié)奏、旋律的問答，注意培養(yǎng)他們將以往在課堂中所學(xué)到的東西運(yùn)用到音樂實(shí)踐活動中去。
感受美、鑒賞美從而創(chuàng)造美，這是審美教育的最高境界，也是綜合性教學(xué)階段。一個人的審美創(chuàng)造能力也可以表現(xiàn)在各種不同的領(lǐng)域和水平上，能夠進(jìn)行表演、彈奏、歌唱是創(chuàng)造，但能夠進(jìn)行各種設(shè)計的學(xué)生便具有了一定的自覺意識，會主動地把美帶到自己的學(xué)習(xí)和生活中去，這就是一種美的創(chuàng)造，也是學(xué)生審美創(chuàng)造力的具體展示，因此發(fā)展創(chuàng)造力性的音樂教育，要求音樂教育的指導(dǎo)者能夠使學(xué)習(xí)者充分發(fā)揮創(chuàng)造力，我們應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)把學(xué)生的需求、接受作為課程設(shè)計的核心，使課程適應(yīng)學(xué)習(xí)者，而不是學(xué)習(xí)者適應(yīng)課程。避免在教學(xué)過程中機(jī)械識記、被動模仿，缺乏操作、動手和創(chuàng)造的機(jī)會，這樣不僅會扼殺青少年兒童的天性，其創(chuàng)造力更是會窒息。
從整個音樂教學(xué)結(jié)構(gòu)看，音樂基礎(chǔ)知識(樂理、視唱練耳等)和音樂技能(欣賞、歌唱、器樂演奏等)都是主要的教學(xué)活動內(nèi)容。開展這些教學(xué)活動的目的是保證、促進(jìn)更好地完成審美教育任務(wù)，而不是讓教學(xué)活動發(fā)揮一般性地教傳知識技能的作用，音樂知識、音樂技能在整個音樂教學(xué)結(jié)構(gòu)中起到的是輔助作用。
一切音樂的教學(xué)歸根結(jié)底都是審美教育，離開了音樂審美的準(zhǔn)則和原則，音樂教學(xué)就有可能淪為機(jī)械、僵化和純技巧的境地。音樂的審美教育不僅能夠給予青少年兒童最大限度與效度的良性影響，可以充分地培養(yǎng)學(xué)生開朗、樂觀的生活態(tài)度和性格以及學(xué)生的創(chuàng)造能力、創(chuàng)造意識，還能讓他們的天性得到崇高文化修養(yǎng)的陶冶，讓他們純潔的心靈得到美化。總之，審美教育的實(shí)踐研究給學(xué)生提供了更為廣闊的發(fā)展空間，并使他們的能力得到了綜合發(fā)展。教師作為引導(dǎo)者，應(yīng)當(dāng)將音樂審美教學(xué)滲透到欣賞、歌唱、器樂演奏、律動等各種教學(xué)活動中，讓學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中，享受到審美的愉悅。
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音樂美學(xué)論文篇十四
通過人發(fā)出的聲調(diào)再加上語言并用人們的歌唱表演表達(dá)出對音樂情感和音樂性質(zhì)的藝術(shù)形式，被稱之為聲樂藝術(shù)?？墒亲鳛樗囆g(shù)與實(shí)踐的結(jié)合體，現(xiàn)代音樂美學(xué)卻呈現(xiàn)了一種復(fù)雜的狀態(tài)，這并不是幾天功夫就能學(xué)得會的?，F(xiàn)代聲樂表演藝術(shù)也在得到了現(xiàn)代音樂美學(xué)的幫助下，變得更加賦有現(xiàn)代性魅力。所以，對于二者的結(jié)合是未來聲樂藝術(shù)發(fā)展的一種趨勢，只有將二者更好的進(jìn)行融合，聲樂藝術(shù)才能得到更好的發(fā)展。
隨著時代的發(fā)展，人們的審美水平也在不斷的提高，相應(yīng)的對音樂表演就有了更高的要求。這就需要表演者能在演奏音樂時，將自身的靈魂與想要表達(dá)的請看全部注入到自己的音樂作品中，讓音樂也能賦有靈魂。而這說來簡單，對于表演者來說就是相當(dāng)困難的。表演者必須要有扎實(shí)的音樂素養(yǎng)以及對藝術(shù)有獨(dú)到的見解?？墒且魳返谋旧硎遣淮嬖诒磉_(dá)力的，這需要音樂家成為一個橋梁，將表演和音樂進(jìn)行充分的結(jié)合。不僅如此，拋開音樂不談，樂器的伴奏也是重要的道具。演唱者會利用歌唱與樂器來將自己內(nèi)心的情感進(jìn)行抒發(fā)，音樂的表演是游走在創(chuàng)作與欣賞之間的一種存在。因?yàn)槊總€人對音樂都有不同的觀點(diǎn)和想法，這也是為什么今天的音樂世界會如此的異彩紛呈。靈感不同創(chuàng)作感覺就會不同，即使是一件作品也會被風(fēng)格感較強(qiáng)的兩個創(chuàng)作者變得好不相同?？偠灾?，音樂各種形式的表演都屬于音樂美學(xué)的一部分，而前者在后者的基礎(chǔ)上進(jìn)行者音樂效果的傳遞。
（一）音樂美學(xué)現(xiàn)象學(xué)理論是音樂創(chuàng)作的重要理論指導(dǎo)。
就現(xiàn)代音樂美學(xué)的發(fā)展上來看，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)絕對稱得上是重要的內(nèi)容。早在二十世紀(jì)九十年代，音樂家羅曼就曾發(fā)表過關(guān)于現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的相關(guān)論文，此論文的發(fā)表，也為日后對其的研究有了更加詳細(xì)的理論基礎(chǔ)[1]。不僅如此，羅曼還在這篇論文中說明了哲學(xué)的客觀性與主觀性，前者是與人的意志無關(guān)且不受意志影響的；而后者則是依附于人的意識而存在的，而且也是意志發(fā)生一定變化時，會產(chǎn)生變化進(jìn)行轉(zhuǎn)移的。對于音樂美學(xué)的現(xiàn)象學(xué)研究時，主要是從主觀性這一方面進(jìn)行研討的。哲學(xué)現(xiàn)象時有哲學(xué)家胡塞爾第一次提出的，不僅如此，他還是羅曼的教師，所以會對羅曼產(chǎn)生較大的影響。正所謂藝術(shù)是人類最高層的精神文明，聲樂作為它的一部分，更是一種藝術(shù)性極強(qiáng)的藝術(shù)形式。對于聲樂表演藝術(shù)的創(chuàng)作要始終將人類的意志作為核心。這種藝術(shù)形式的創(chuàng)作就是為了滿足廣大人民群眾的需求，優(yōu)秀的藝術(shù)家時刻都會這樣想，并獲得人們的深切喜愛。每個時代的聲樂表演藝術(shù)都是具有一些明顯特征的。在我國二十世紀(jì)六七十年代，音樂的特征就是革命歌曲，旋律多以斗志昂揚(yáng)為主；而到了改革開放時期，由于西方舶來品的日益增多，人們開始追求個性化，這時期的曲風(fēng)更加具有多樣性，呈現(xiàn)了一種百花齊放的狀態(tài)。從中我們也快可以看出，音樂的創(chuàng)作是離不開人們的意志的。因此，在現(xiàn)象學(xué)理論被提出之后，音樂作品的創(chuàng)作變得有了理論依據(jù)[2]。
（二）在聲樂表演“同一性”中對現(xiàn)象學(xué)理論的應(yīng)用。
現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)將“同一性”解釋為是具有特異性的。其中說到，劇本與樂譜是聲樂表演的兩大參照物，且劇本與樂譜是兩種可以獨(dú)立的個體。簡單來說，演奏者按照樂譜來進(jìn)行樂曲的演奏，每個人會因?yàn)閭€體間的差異而讓與樂曲有不同的感覺，且差異性也很明顯[3]。對于這個問題，相關(guān)音樂家們也做出了討論。在眾說紛紜的情況下利用現(xiàn)象學(xué)美學(xué)就能對此問題加以解決。結(jié)論中說道，樂譜從某種程度上講是對創(chuàng)作與表演的一種記錄形式，可是人類作為一種獨(dú)立的個體，具有相當(dāng)強(qiáng)的靈活性與多變性，這是隨著意志與需求進(jìn)行改變的。而且相同的音樂作品也會出現(xiàn)演繹上的差異，演唱者在保留了作曲家原有的精神下，將個人感受融入到歌曲當(dāng)中，就會形成很強(qiáng)的個人風(fēng)格。就用《我愛你祖國》這首歌為例，這首歌就曾被很多演唱者演繹過，每個演唱者都會呈現(xiàn)出不同的感覺，其中讓人印象最深刻的就是葉佩英老師曾經(jīng)演唱過的版本，相當(dāng)富有藝術(shù)色彩又充滿愛國熱情，讓人印象深刻[4]。還有,呼斯楞演唱的《鴻雁》，作者實(shí)在不舍兄弟之間情誼以及思念家鄉(xiāng)時所寫下的歌詞，作品中“天蒼茫，雁何往，心中的是北方家鄉(xiāng)”就是對家鄉(xiāng)的思念。這些獨(dú)特的演唱都讓人們感到印象深刻。
（三）音樂美學(xué)釋義學(xué)在聲樂表演藝術(shù)中的美學(xué)意義。
隨著時代的發(fā)展，現(xiàn)代美學(xué)也進(jìn)行了一定程度上的發(fā)展，出現(xiàn)了許多新的分支，在這其中就有釋義學(xué)，雖然它是發(fā)展中才形成的，但是也為現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展帶來了生機(jī)與血液。很多人一直以為狄爾泰是提出釋義學(xué)美學(xué)的第一人，因?yàn)樗粌H將歷史進(jìn)行了最大程度的真實(shí)還原，還將歷史進(jìn)行了一個客觀的解釋，可是對于聲樂表演藝術(shù)卻只字未提，沒有涉及。釋義學(xué)美學(xué)在不斷發(fā)展下，已經(jīng)在二十世紀(jì)被正式納入了音樂的表演藝術(shù)中。而完成并開創(chuàng)這種形式的則是克萊茨施瑪爾，在其大力的推進(jìn)下，聲樂表演藝術(shù)也靠著釋義學(xué)美學(xué)得到了快速的發(fā)展[5]。另外，當(dāng)時的聲樂表演也非常具有時代性，與當(dāng)時的社會背景與時代風(fēng)氣能夠很好的加以融合。可是由于當(dāng)時一些不可抗力與其他因素的影響，讓此種音樂并沒有深入到音樂的本質(zhì)當(dāng)中。一直到伽達(dá)默爾提出了具有深刻性的音樂作品，才讓釋義學(xué)美學(xué)的相關(guān)作品，開始受到人們的喜愛。
（一）現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)指引聲樂表演藝術(shù)能夠進(jìn)行深度發(fā)展。
現(xiàn)在關(guān)于現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究者們認(rèn)為，在現(xiàn)象學(xué)美學(xué)研究的所有對象中，都有一個共同的特點(diǎn)，就是意向性非常強(qiáng)，當(dāng)然藝術(shù)作品本身就是一個意向性較強(qiáng)的事物。這種情況，就會為表演者的表演提供了難度，表演者不僅要有扎實(shí)的音樂基本功，還必須具備豐富的藝術(shù)創(chuàng)造性以及歷史知識。這樣才能完成一次對聲樂作品合理的二次加工，然后將這部藝術(shù)作品盡可能的進(jìn)行合理修改，讓其可以發(fā)揮它的最大意境，從而完美的展現(xiàn)在廣大的觀眾面前。
（二）釋義學(xué)美學(xué)為聲樂表演藝術(shù)提供更加強(qiáng)大的理論支持。
音樂作品的存在狀態(tài)相對特別，它是一種非語義性的存在，卻又蘊(yùn)含著無比豐富的寓意。表演者在進(jìn)行聲樂表演的過程中，不僅要將自身的情感抒發(fā)出來，更要將作品本身的意義進(jìn)行最大化詮釋。在這方面，如果用現(xiàn)代美學(xué)的眼光來看，聲樂的表演并不是對樂譜的呈現(xiàn)，而是要給作品第二次生命，將自己的情感與心情全部都寄托在作品中，讓觀眾能夠深刻的進(jìn)行感受。
綜上所述，現(xiàn)代音樂美學(xué)派系較多，而最為主要的兩部分也就是現(xiàn)象學(xué)與釋義學(xué)兩種學(xué)派，聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展就是通過對這兩種學(xué)派的理解和延伸，并保證了長久的音樂發(fā)展道路。現(xiàn)在是新時代，對于聲樂音樂需要更多不同的聲音，不同的思想，年輕的音樂人不應(yīng)該將自己的思維局限于樂譜和樂器中，因?yàn)槟切┒贾皇悄銊?chuàng)作的工具，真正的主人是你自己。只有現(xiàn)代風(fēng)格濃厚的創(chuàng)新性音樂才能得到長足的發(fā)展，將現(xiàn)代音樂美學(xué)完美的融入到聲樂當(dāng)中，才是發(fā)展的硬道理。
[3]劉承華.中國古代聲樂演唱美學(xué)的歷時性展開——從《師乙篇》到明清“唱論”的歷史演進(jìn)軌跡[j].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版），2015,(2):7-14.
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