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瓊劇的論文篇一
京劇舞臺將角色分為“生、旦、凈、丑”這四品種型，在發(fā)明人物個性的過程中會運用共同的扮演手腕，將不同性別、性格、年齡、身份的角色劃分為不同的行當(dāng)。“旦行”是戲曲舞臺中女生角色的總稱，依照女性角色的特性、年齡以及社會位置的不同分類成不同的角色。因而，在戲曲舞臺中，旦角主要分為正旦、花旦、花衫、武旦、刀馬旦、老旦、彩旦等七大角色。
正旦。
“正旦”又被人們稱為青衣，在京劇戲曲中扮演端莊典雅、毓秀名門的正派人物形象，泛指戲曲舞臺中的賢妻良母或是一些具有貞烈時令的女子，青衣以漂亮典雅的古打扮像著稱，年齡多為青年到中年跨度不等，以長衫青褶子為主要服飾，故又稱青衫。在戲曲演繹方面，正旦以唱功為主，動作幅度較小，步伐穩(wěn)健、端莊，臺詞主以念韻白為主，這需求正旦具備較強的唱功用力才干將念白功、水袖功、臺步圓場功傾情演繹出來。另外，正旦還要鍛煉其形體身姿，只要具備了扎實的演繹功底，才干將嫵媚大方，秀麗婉約，身姿漂亮的正旦形象展露無遺。在唱腔方面，正旦還要具備文雅細(xì)膩、甜美可人的流利嗓音。
花旦。
花旦指在京戲舞臺中扮演生動開朗、心愛天真且受過嚴(yán)厲封建禮教約束的年輕女子形象，扮相俊美大方，唱腔明朗爽脆，扮演作風(fēng)自若灑落。例如，《西廂記》中生動機靈的紅娘，《春草闖堂》中善解人意的春草，《拾玉鐲》中的勇于追求幸福人生的孫玉嬌，《金玉奴》中的具有激烈客觀認(rèn)識的金玉奴等正派花旦形象。[1]花旦以短衣褲襖為主要服飾，局部角色也會穿戴長袖，在演繹戲曲方面，花旦以念京白為主，同時兼并唱、念、做等多個動作，在扮演作風(fēng)中大多數(shù)花旦都包含著生動開朗、動作矯捷機靈的特征。
花衫。
花衫是京劇旦行中較為重要的一種角色，她不只要集唱、念、做、打、表于一身，還要在演繹作風(fēng)上有所打破。也就是說，她們既要有正旦的端莊婉約，也要有花旦的生動開朗，聰明矯捷，還要兼?zhèn)湮涞┑奈浯蛱匦浴Ｔ缙诘木﹦蚯灰┖突ǖ┻@兩種角色，但隨著京戲的不時拓展，花衫的鼻祖開創(chuàng)人王瑤卿老先生，逐步覺察京劇之中應(yīng)該要呈現(xiàn)“花衫”這一類型的角色，扮演時兼?zhèn)涑?、念、做、打等全套肢體言語病使其同步進行。[2]在往后的歲月中，花衫得到了“四大名旦”梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生的發(fā)揚，他們?yōu)榫﹦』ㄉ赖慕巧堇[拓展了一個新的空間，塑造出一種文武兼?zhèn)?，“唱跳同步”的功力角色。例如，京劇巨匠梅蘭芳在《霸王別姬》中所飾演的愛恨交錯的虞姬，《天女散花》中的身姿輕盈、雋秀乖巧的嫦娥，《花木蘭》中機智英勇的花木蘭等經(jīng)典花衫角色。
武旦。
武旦與刀馬旦跟生行中的武生相相似，但從所屬內(nèi)容上劃分她們又都屬于旦行。武旦泛指武藝高強的青壯年婦女，她們在劇目中多扮演俠女、名將、仙女、女妖等形象。武旦與刀馬旦的出場、扮演都隨同有繁華、激烈的武場節(jié)拍，以此襯托激烈的扮演氛圍。與其他角色不同的是，武旦在戲曲舞臺中以“武打”為主，扮演為輔，一身短打衣衫，輕盈干練，重在扎實的功夫技巧和鏗鏘有力的唱白，以及一種特殊的技術(shù)——扔出手。另一方面，短打武戲不會太注重人物的扮演與唱功。例如，《打焦贊》中武功非凡的楊排風(fēng)，《虹橋贈珠》中威風(fēng)凌凌的水母娘娘，以及《武松打店》中剽悍的孫二娘等“短打武旦”角色。
刀馬旦。
在戲曲舞臺中，刀馬旦的扮演者需求頭頂盔甲、身穿大靠、武藝高強、提刀、跨馬，這類角色通常都由女元帥、女將軍或巾幗英雄所扮演。為了能最大限度地復(fù)原故事情節(jié)，刀馬旦在普通狀況下都要騎著馬，手持長槍或大刀，因而稱之為刀馬旦。例如，《楊門女將》中武藝超群、機智英勇的穆桂英，《樊江關(guān)》中的英勇不屈、身手非凡的樊梨花，以及《扈家莊》中美麗英勇、聰明機智的扈三娘等一系列刀馬旦女性形象。[3]刀馬旦在戲曲演藝方面，需求將唱、念、做、打同步進行，因而功架很重要。另外，在演繹過程中刀馬旦必需要將人物氣質(zhì)、神韻以及威武的個性淋漓盡致地表現(xiàn)出來，在觀眾眼中展示出英勇機智的巾幗女英雄形象，這對女性而言有一定的難度。
老旦。
在京劇故事中老旦既包含了貧窮的老婦人，也包括了富有的國太，以至是遲暮老去的女英雄。因而，老旦是京戲舞臺中老年婦女的總稱。在演繹唱腔方面，老旦需求展示本人的真實嗓音，也被稱為大嗓，但又不能像老生的嗓音一樣平直、剛毅。這需求老旦演員具備鞏固的唱念根底，將“音”與“衰音”互相分離，既要表現(xiàn)出老年婦女獨有的聲韻特征，同時又要與青年女性細(xì)潤的嗓音有所分區(qū)。在扮演作風(fēng)上，老旦的肢體動作也與青年婦女略有不同，為了突出老年人的體態(tài)特性，老旦在行走扮演的過程中，需求跨出“橫八字步”的穩(wěn)健步伐。
彩旦。
彩旦屬于丑行角色，在京戲中特地扮演滑稽、丑陋、幽默的女性角色，年歲稍大的婦女被稱為“丑婆”，年輕姑娘被稱為“丑小姐”“丑丫頭”。在唱腔方面，彩旦需求運用本人的本嗓——大嗓，聲音要洪亮、豪邁，不拘一格。在扮演套路方面，彩旦以說白為主，以念京白為規(guī)范。在肢體動作上，彩旦必需要顯顯露自然、滑稽、瀟灑，不融于形勢的作風(fēng)特性。在服飾妝容方面，彩旦普通以夸大的妝容和艷麗的服飾呈現(xiàn)，表現(xiàn)出詼諧詼諧與滑稽搞笑的特性。
京劇演員在舞臺上的一招一式，唱、念、做、打，全都要依托扎實的根本功，只要根本功才干將漂亮大方的閨中小姐，或英勇機智的女將軍演繹得活靈敏現(xiàn)。京劇旦角演員的根本功主要是練習(xí)旦行身體各部位的根本運動才能。鍛煉身體各關(guān)節(jié)、肌肉的運動狀態(tài)和對根本功動作技巧的駕馭才能、表現(xiàn)才能。根本功包括從頭部到腳部，從伎倆部到頸部，從肩部到腰部，進行全面的力氣、開合、柔韌性和關(guān)節(jié)靈敏性重點鍛煉。根本功包括腰腿功、翻打功、頂功等一系列根底功夫。
腿功。
京劇旦行演員的一切形體動作和扮演技術(shù)都需求有腿的深沉功底。不只武旦需求腿功力氣，就是文戲旦行演員同樣離不開腿功的練習(xí)。武戲?qū)ν裙Φ墓Φ渍埱笥訃?yán)厲，以使腿部運動有足夠的力度、速度和軟度。既能控制抬、踢、跨、控、轉(zhuǎn)、砍身、探海、飛燕、鐵門坎等快速矯捷的肢體動作，也能夠在亮相跺泥時具有雕塑性的展示。[4]例如，武旦的“走邊”表現(xiàn)夜建行走，機密勘察等動作。常常多用腿部功夫，如旁腿、正腿、十字腿、片腿、蓋腿等。在《八臘廟》中張桂蘭的“走邊”，《棋盤山》的“女起霸”，《擋馬》中楊八姐扮演的“馬趟子”“扔出手”“圓場”和武旦的“控朝天橙”以及旦行的一切技術(shù)和技巧，這些都需求深沉的腿部功底的支持才得以完成，從而使角色姿勢矯健，外型富有感染力。因而，腿功是根本功練習(xí)中最為重要的一門專業(yè)課程。
腰功。
戲曲旦行根本功中的“腰功”在鍛煉中有著尤為重要的位置。腰是人體上下身的中樞樞紐。舞臺上形體扮演的各種姿勢都需求腰來控制和支撐，它在人物扮演中起著與各種角色和身段互相配合、互相銜接的作用。任何武戲翻騰撲感動作都是以腰為中心進行騰躍翻轉(zhuǎn)?！把Α狈周浂染毩?xí)、力氣鍛煉兩品種型。在鍛煉的過程中，為了提高旦行演員的柔韌性，教員普通都會把初學(xué)者的學(xué)生關(guān)節(jié)從自然狀態(tài)解放出來，增強形體運動的幅度，加強腰部鍛煉的靈敏性和腰部韌性力氣，從而進一步控制腰部這個身體的軸心，在力氣和力度上收到良好的效果?！把Α痹诰﹦〉┬械摹拔鋺颉薄胺颉焙汀鞍缪荨敝羞\用普遍。例如，《昭君出塞》中，王昭君扮演的“馬趟子”，《雙陽公主》的“大漠盤鷹”爬升式的臺步，靠功戲《戰(zhàn)金山》《劉金定》《大破天門陣》《破洪州》《殺四門》《竹林記》等戲中的旦角均離不開“腰功”的積極參與。
京劇考究唱、念、做、打四種根本形式的同步進行，但這四種藝術(shù)手法中，以唱為中心，只要唱才干將京劇的微妙和精華傳播出來，也只要唱才干將溫潤細(xì)膩的京戲展示在世人的面前。唱腔是京戲演員陳說故事情節(jié)和內(nèi)心感受的“白皮書”，因而古人將看戲稱之為聽?wèi)颉４送?，京劇藝術(shù)家常常也是經(jīng)過把握呈現(xiàn)不同的唱腔藝術(shù)，從而衍生出眾多的京劇流派。
王瑤卿的繼承與開展。
京劇旦角是京劇各行中最引人注目、最為絢爛的角色之一，隨著京劇的不時開展，旦角中的女性角色逐步成為京戲中的美麗代表。因而京劇旦角的唱腔也逐步顯顯露華美多姿、流派紛呈的情形。王瑤卿不只是一位出色的京劇扮演家、教育家，更是京劇戲曲的鼻祖代表，其培育了梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云、張君秋等多位著名旦角扮演巨匠，為我國京戲開展鋪平了行進的道路，同時做出了不可磨滅的突出奉獻。[5]在戲曲唱腔方面，王瑤卿繼承與變革戲劇也是十分出色的，他師從謝雙壽、陳德霖、田寶琳三位優(yōu)秀的京戲教員，但又不拘于傳統(tǒng)的唱腔表達(dá)，而是博采眾長，在吸收京戲名家胡喜祿聲調(diào)的根底上又交融了其別人的唱腔特性。王瑤卿創(chuàng)建的王派唱腔藝術(shù)，具有以聲帶情，深情并茂的藝術(shù)特性，他竭力反對大幅度的翻高嗓音和無限制的拖腔，請求京戲唱腔應(yīng)該契合人物內(nèi)心和情節(jié)的開展變化，并經(jīng)過來唱腔的節(jié)拍處置和強弱處置貼合故事情節(jié)，使聽眾覺得一切流于自然毫無違和感。除了繼承王瑤卿老先生在創(chuàng)新變革方面的成就，還發(fā)明了大量的新腔，被京戲界譽為“創(chuàng)腔能手”。他擅長研討人物情感，察看人物心情的細(xì)微變化。例如，在白蛇傳《祭塔》一戲中有大量的“反二黃”，假如不能溫柔處置，曲調(diào)就會變味。因而，王瑤卿以為假如主角白素質(zhì)只是一味地哭泣傻唱，自然不會得到觀眾的認(rèn)同，若在唱腔中深切地融入白娘子的情感，那就能感動觀眾的心。
梅蘭芳的繼承與開展。
京劇巨匠梅蘭芳在我國京劇行業(yè)的突出位置是顯而易見的，在京戲演繹方面，梅蘭芳先生既吸收了眾多前輩的聲調(diào)精髓，又在其教員王瑤卿的聲調(diào)根底上做了諸多的創(chuàng)新和改良，為了將本人設(shè)計的旦角新腔推向臺面，梅蘭芳先生總是要重復(fù)試唱、練習(xí)，力圖新腔唯美圓潤。
以《穆桂英掛帥》為例，梅蘭芳先生在劇中飾演“花衫”穆桂英，在《掛帥》一場中以[西皮慢板]唱道：小兒女探軍情尚無音信，畫堂內(nèi)單獨個暗地沉吟；怕得是奸佞臣又來尋釁，損折我楊家將歷代英名。梅蘭芳在戲曲中運用了慢板，營造出低緩沉郁的凝重氣氛，加重了人物內(nèi)心的情感表達(dá)，將穆桂英憂慮一雙小兒女的心情和奸佞尋釁的憂國之情表現(xiàn)的淋漓盡致。在唱腔方面，梅蘭芳運用了若隱若現(xiàn)、斷斷續(xù)續(xù)的“慢腔”和諸多華美的高音以及細(xì)膩多變的小腔，既升華了深沉的意味，又能使樸素的聲調(diào)霎時迸發(fā)出激烈的感染力。在京戲的繼承與開展方面，梅蘭芳在前人根底上，將唱腔特性集中在人物身份、性格、劇情表達(dá)上，并將多種戲曲元素融入梅派唱腔中，發(fā)明出諸多豐厚的新段子和新聲調(diào)。
張君秋的繼承與開展。
在京劇旦行的繼承與開展之中，當(dāng)代京戲扮演巨匠張君秋為了能更好地詮釋張派唱腔的優(yōu)勢特性，張君秋不只在前輩的唱腔技巧中溶了本人的戲曲特征，還汲取了梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云等各派旦行的優(yōu)秀傳統(tǒng)。從豐厚的舞臺藝術(shù)中尋覓新的靈感，經(jīng)過多方面的創(chuàng)作與加工最終構(gòu)成了華美多彩，獨具特征的張派唱腔藝術(shù)。例如，張君秋在演唱《宇宙鋒》《霸王別姬》《奇雙會》《生死恨》等一系列京戲時明顯地吸收了梅派唱腔中華美大方的抒情特性。隨著張君秋京戲事業(yè)的不時開展，他在之后的京戲《望江亭》的[南梆子][原板]詩文會的[四平調(diào)]中也同樣吸收了梅派唱腔雍容華貴的作風(fēng)，但此時的張君秋曾經(jīng)純熟控制了各種演唱技法，構(gòu)成了張派唱腔的雛形。除了兼容梅派唱腔的作風(fēng)，張君秋又對程派唱腔那腔婉轉(zhuǎn)迂回、細(xì)膩唯美的聲調(diào)做了大量的調(diào)整。例如，在京戲《楚宮恨》的[二黃慢板]中，張君秋在本人的演繹作風(fēng)中，恰當(dāng)?shù)厝谌肓顺膛沙恢幸怀龂@。若隱若現(xiàn)，聲斷情不時，神韻深長的聲調(diào)特征，似傷情，似感念，使聽眾在沉郁頓挫的節(jié)拍中，不知不覺地進入變幻多端、情感細(xì)膩的演唱中。剛毅爽脆，開門見山，明快明晰、節(jié)拍靈敏是張派唱腔藝術(shù)的一大特性，為了全面拓展張派唱腔的扮演技法，張君秋也恰當(dāng)融入了荀派唱腔的藝術(shù)特性，添加其唱腔中理性柔媚的成分，使唱腔音色極富蕩氣回腸的魅力與神韻。例如，在京劇《西廂記》哭宴中，“斟滿酒不由我離情百倍”就是個明顯的例子，其中包含了諸多荀派唱腔的理性特性；再如在《狀元媒》的[二黃原板]中“自從那日與六郎陣前相見后”無論是[原板]還是[四平調(diào)]的運用手法都合理地發(fā)揮了荀派唱腔的優(yōu)勢。張派唱腔常常能在原有的作風(fēng)根底上進行二次加工創(chuàng)作，從而構(gòu)成新穎別致、博采眾長的旋律特性。
綜上所述，京劇旦行是技與藝的分離，是京劇中特有的女性角色的總稱，是不可或缺的一個重要行當(dāng)之一。旦行各個角色的第一任務(wù)就是在劇目中演繹鮮活的舞臺人物形象，好的舞臺人物角色與形象可以為劇本帶來更好的藝術(shù)效果，而劇目角色除了唱、念等要素之外，扮演也是劇目的重要組成局部，而且是十分重要的一個影響要素。京劇旦角行旦，經(jīng)過本身的表現(xiàn)變化來調(diào)動心情變化，以恰當(dāng)?shù)男那樽兓瘉碚{(diào)動外在表現(xiàn)方式，所以想要表現(xiàn)得圓滿，這需求練習(xí)扮演的角色。因而，京劇旦行是在一出劇目中起重要的作用，她的人物形象能否有神韻關(guān)系到整部劇目的藝術(shù)效果。此外，需求將其重復(fù)浸透與揣摩，抓住精華，控制規(guī)律。同時還要不時地提升本身的藝術(shù)涵養(yǎng)，這樣才干將京劇藝術(shù)更好地表現(xiàn)出來，并傳承下去。
瓊劇的論文篇二
莫泊桑的短篇小說《羊脂球》雖然篇幅短，但一直是人們心目中的外國經(jīng)典名著。不僅因為故事的情節(jié)讓讀者深入到羊脂球所在的環(huán)境當(dāng)中，還因為當(dāng)時社會的腐敗造就了它悲劇的必然性。
“羊脂球”是本書的主人公。她身處社會的最底層，是個有著與流浪漢、乞丐同等境遇的妓女。在很多人眼中，妓女是不被人認(rèn)可，不被人重視的。甚至很多人會覺得妓女很臟，讓人嗤之以鼻。故事中與羊脂球一同逃亡的一行人也不例外。她們侮辱、諷刺，甚至咒罵羊脂球。但羊脂球始終一聲不吭。她在想什么，是什么給了她堅持下去的力量?當(dāng)一個人面對詆毀與侮辱，以直報怨成了最大的涵養(yǎng)，更何況羊脂球不但沒有去報復(fù)同路人，而且還以德報怨，不計前嫌的將自己的食物分給她們。這讓這些自命清高的貴婦、財主們對羊脂球有了改觀。他們不再像之前那樣辱罵羊脂球，反而因為羊脂球給她們的食物而對她感激涕零。一波未平一波又起，普魯士士兵想要讓羊脂球陪他過夜。羊脂球是個有原則的人，她不希望自己和欺占自己國家土地的敵人過夜。但同行的人卻為了自己能夠順利通行，而不惜犧牲曾被她們視為“救命恩人”的羊脂球。在不得已的情況下，羊脂球始終選擇了服從。而服從的結(jié)果就是，羊脂球背叛了自己的原則，同行者背叛了自己的良心。同行人沒因羊脂球的再次付出而對她心懷感激，反而又一次的鄙視她、侮辱她。羊脂球的故事就在這樣的聒噪聲中落了幕。
故此，可以說，羊脂球的悲慘遭遇是必然的。為了逃離普魯士欺壓，她只得流竄逃亡。善良的她分享了食物，卻依舊被人當(dāng)作是社會的底層渣子。那些自視高貴的“貴族們”拿著鄙夷的眼光看待羊脂球，所以無論羊脂球多么努力，對他們而言，羊脂球不過是個靠下三濫手段討生活的下等人罷了。所以在當(dāng)時時代背景下，不論羊脂球再怎么努力，她的境遇也只會越來越糟。凡是知道她職業(yè)的人也都認(rèn)為離她越遠(yuǎn)會越好。因為其他人的那些卑賤的求生欲、讓這些本來開始稍有良心的“貴族”，再一次失去了“人之初”的善。從眾心理在此又起到了作用，一個人的想法不足以為懼，一群人的逼迫才讓人心寒。這樣看來，是多數(shù)人的推動才是讓羊脂球走向悲劇的主要原因，而這種原因卻是必然的。羊脂球的悲慘故事結(jié)局也絕對是必然的。
當(dāng)我讀完這本書，深深同情著羊脂球，也深深的同情著在那個時代背景下所有的可憐人。
作者：何瑞奇。
公眾號：青春碎筆。
瓊劇的論文篇三
戲曲電視劇是在戲曲與電視這兩種獨立的藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的一種新的藝術(shù)品種,盡管有著自己的獨立特性,但在更多層面上還是這兩種藝術(shù)形式的整合和融合,還是受到戲曲文化和電視文化的雙重影響。
(一)戲曲文化的影響。
中國的戲曲藝術(shù)已有近千年的歷史,是中華民族文化生活的一個極為重要的組成部分。它的表現(xiàn)范圍非常廣闊,舉凡社會的政治、經(jīng)濟、思想、宗教、倫理、道德、習(xí)俗等各個領(lǐng)域,幾乎都是它的藝術(shù)再現(xiàn)的對象,有著非常豐富的表現(xiàn)內(nèi)容。而且,戲曲藝術(shù)還是一種綜合性的藝術(shù)形式,文學(xué)、音樂、舞蹈、曲藝等各個藝術(shù)門類,都被其融入自身,因此戲曲藝術(shù)還具有非常充分的表現(xiàn)形式。這樣一種有著強烈的開放性和吸引性的文化形態(tài),是處于經(jīng)常性的變化和發(fā)展之中的。這些特點使得戲曲的社會影響力遠(yuǎn)大于其他藝術(shù)種類,具有更高的藝術(shù)地位,成為一種重要的社會文化現(xiàn)象。它總是能通過自我機制的調(diào)整實現(xiàn)藝術(shù)的更新,從而找到發(fā)展的契機。這種可變性和適應(yīng)性對于戲曲電視劇的發(fā)展產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響?！皯蚯幕哂腥裥?它以不同的方式或方法滿足社會各階層的審美需要?！盵3]戲曲從本質(zhì)上說是一種通俗藝術(shù),是以全社會為欣賞對象、以通俗化為標(biāo)志的大眾藝術(shù),具有極其廣泛的群眾性。戲曲藝術(shù)的這一特點也決定了戲曲電視劇的藝術(shù)基調(diào),即群眾性和通俗性,而這也正是電視這一大眾傳播媒介的突出特點。除此之外,由于各地區(qū)存在方言也即語言差異,不同地區(qū)觀眾的審美需求也必然各有特色,中國戲曲現(xiàn)在仍存留有三百多個劇種就是最好的證明。這種以劇種方式而存在的戲曲文化的多樣性,使得戲曲電視劇成為了一種帶有鮮明地域文化色彩的電視藝術(shù),也使得它的豐富和多樣成為可能。
(二)電視文化的影響。
孟繁樹先生認(rèn)為,“所謂電視文化,可以概括為伴隨著電視這種新的社會傳播媒介而出現(xiàn)的一種現(xiàn)代的文化生活方式。這是一種世界性的文化現(xiàn)象,其浸潤所及,幾乎遍布世界的任何一個角落?！盵3](40)電視文化的普及性表現(xiàn)在很多方面,其中最主要的就是電視文化具有極其廣泛的內(nèi)容,任何社會文化進入這一傳播媒介體系內(nèi),都要按照電視運行也即視聽的規(guī)律和要求來進行加工、改造和創(chuàng)造等電視化處理。而在電視化的過程中,綜合性是需要遵循的一條重要的原則和途徑。在電視藝術(shù)領(lǐng)域的各種藝術(shù)樣式中,都可以看到綜合性特點的體現(xiàn)。戲曲電視劇作為電視藝術(shù)綜合性的表現(xiàn),其創(chuàng)作也必然要自覺地順應(yīng)這種藝術(shù)的自身規(guī)律。
“戲曲電視劇是由戲曲與電視劇進行聯(lián)姻而產(chǎn)生的,既不同于戲曲又有別于電視劇的一種電視藝術(shù)的新樣式或新品種,它具有獨特的審美品格和作為一種新藝術(shù)的質(zhì)的規(guī)定性?！盵3](28)戲曲電視劇既沒有因成為電視藝術(shù)的一個新的組成部分而完全喪失戲曲藝術(shù)的審美品格,也沒有將戲曲表演的種種藝術(shù)模式完全搬上電視熒屏,而是將兩者完美地結(jié)合在一起,表現(xiàn)出對于“中和”之美的審美追求。這不但是戲曲電視劇的審美價值的核心,也是它區(qū)別于其他藝術(shù)的根本標(biāo)志。
(一)中和戲曲舞臺的虛擬性與電視熒屏的真實性。
傳統(tǒng)戲曲的一個重要美學(xué)原則就是舞臺時空的流動性,或說是虛擬性―――戲曲舞臺的時空特點是假定性大,舞臺的時空并不需要借助景物造型來表現(xiàn),而是依靠演員的表演,通過唱詞和適當(dāng)?shù)膭幼鱽斫淮車木拔锖铜h(huán)境,即所謂景隨人走和景在人身上。這種程式化的表演具有寫意性,它可以以槳代船、以鞭代馬、以演員生景。舞臺的變幻,環(huán)境的遷轉(zhuǎn),時間的流變都依靠演員的表演來實現(xiàn),以喚起觀眾對時空的聯(lián)想,產(chǎn)生藝術(shù)感受。這是戲曲舞臺藝術(shù)的主要特點之一。應(yīng)該說,這種表演方式,在舞臺風(fēng)格的總體范疇中是合適的,是能為人們的審美情趣所接受的。觀眾在觀看舞臺上的戲曲表演時,心中明確知道這種虛擬化的種種表現(xiàn)特點,演員的演和唱相得益彰,與觀眾的審美訴求完全一致,取得了非常好的效果。戲曲電視劇的制作需要借助電視手段來實現(xiàn),需要將舞臺表演轉(zhuǎn)化為熒屏再現(xiàn),往往是選用實景(或是搭景)的,是立體的,有很強的真實感。這樣的環(huán)境設(shè)置與傳統(tǒng)戲曲的程式化表演―――虛擬、假定性極強的表現(xiàn)形式就出現(xiàn)了矛盾和沖突。這時,如果再完全采用舞臺表演的虛擬化的技巧和方式,就顯得不合適了。比如,當(dāng)演員在寬闊的大河前以槳代船,在蜿蜒的山道上以鞭代馬,在真實的房屋前假裝扣門,或是僅僅走一個“圓場”,就代表地理位置的變化,而身后的背景始終未變,那么電視機前的觀眾,在審美意識上是不能接受的,只能產(chǎn)生一種不倫不類的滑稽感。受電視劇制作技術(shù)手段的影響,戲曲電視劇表現(xiàn)時空的方式是多種多樣的。因此,為將戲曲舞臺上時空的虛擬表演與電視劇表現(xiàn)的實景相統(tǒng)一,戲曲電視劇中的具體表演方式必須做相應(yīng)的變化,以求通過表現(xiàn)力豐富的電視化手段,結(jié)合戲曲的藝術(shù)特點,使戲曲電視劇成為富于生命活力的新樣式,使觀眾在欣賞過程中不產(chǎn)生阻隔和障礙,進而達(dá)到良好的審美訴求。
(二)中和表演藝術(shù)的程式化和電視劇的生活化。
王國維曾將戲曲定義為“以歌舞演故事”。這一方面說明了傳統(tǒng)戲曲中,故事性也即情節(jié)的重要,另一方面也表明了戲曲存在的主要方式―――以歌舞來表演。中國戲曲在漫長的發(fā)展演變中,在不斷的繼承和創(chuàng)新中,逐漸確定了一套比較固定的'程式化的表演方式?！八^程式化,是說傳統(tǒng)戲曲的表演語匯都是經(jīng)過規(guī)范的,而且這種被規(guī)范了的表演語匯還具有普遍意義,即是說同一個動作既可以在同一出戲中重復(fù)使用,而且也可以在不同演出乃至不同劇種中重復(fù)全長,因為它已經(jīng)不再是一個個別的動作問題,而成了一種具有普遍意義的語匯?！盵3](62)這種表演方式的程式化和舞臺時空的虛擬化是相輔相成的,正是由于虛擬化的舞臺時空的需要,才產(chǎn)生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞臺時空的虛擬化成為可能。戲曲表演的程式可以表達(dá)感情、表現(xiàn)景物,甚至可以推動情節(jié)的發(fā)展,是豐富的戲曲文化遺產(chǎn)中非常重要的部分。表演藝術(shù)的程式化不僅要求演員對于固定的程式要爛熟于心并能運用自如,如起霸、云手、跪步、圓場、走邊、蹉步、抖髯、甩發(fā)等,而且對服裝、化妝、道具等其他方面也有比較具體的要求。傳統(tǒng)戲曲的服裝、化妝、道具等也往往是類型化的,如服裝上往往要按照人物的身份、年齡和性格的特點進行分類和規(guī)范,為符合人物性格、身份,戲曲界有“寧穿破、不穿錯”的格言;戲曲的臉譜、髯口,也都是按照人物性格、年齡特征設(shè)計的,而且各個劇種還有理解不一的差異;舞臺道具的虛擬、假定性都較大,真實感較差。這些造型元素都具有假定性和夸張性的特點,這和舞臺表演的程式化是相適應(yīng)的。正是這些方面彼此配合,才共同造就了戲曲這一最重要的寫意化的特點。而相對于戲曲表演的程式化,電視劇的美學(xué)原則卻是要求生活化?！吧罨窃陔娨曔@種大眾傳媒基礎(chǔ)上形成的電視劇的基本藝術(shù)特征之一,是一種藝術(shù)樣式(類型)對反映生活的美學(xué)要求。即通過電子技術(shù)傳播給觀眾的‘屏幕視像’―――電視劇所創(chuàng)造的藝術(shù)形象,已經(jīng)不是什么大眾性的通俗性的問題,而是成為民眾生活的一部分―――與民眾生活融為一體的生活藝術(shù)。”[4]由此可知,對于電視劇而言,生活化這一藝術(shù)特征,并不是一種題材內(nèi)容的要求,而是藝術(shù)上的特征規(guī)定。這樣的一種藝術(shù)特征和戲曲表演中的程式化,那種明確的假設(shè)性的表演方式是存在矛盾的。戲曲電視劇就是要將戲曲舞臺表演的程式化與電視劇的生活化結(jié)合起來。為了符合戲曲電視劇的美學(xué)原則,為了更好地刻畫、塑造性格各異的形象,一些固定的程式化表演方式,夸張的臉譜、定式的服裝和假設(shè)性的道具等與戲曲電視劇這一新的藝術(shù)形式不太和諧的部分,也都需要做適當(dāng)?shù)恼{(diào)整和改變,以達(dá)到最佳的觀賞效果。然而,如何才能對其做準(zhǔn)確把握,既保持戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)美,又將其與電視技巧相融合,這個問題對于戲曲電視劇的創(chuàng)作者們來說,無疑是有難度的。一方面,傳統(tǒng)戲曲的程式化和虛擬性,是展示戲曲獨特之美的重要特性,正是由于那極具象征意義的一招一式,才使得觀眾生發(fā)出難以明狀的美感享受,這也是傳統(tǒng)戲曲長期發(fā)展而來的文化累積。另一方面,電視劇的表現(xiàn)手段又要求不得不舍棄或改變某些傳統(tǒng)戲曲的表演方式,否則便僅僅是兩種藝術(shù)形式的粗淺整合,既不能使傳統(tǒng)戲曲經(jīng)由電視傳媒發(fā)揚光大,也沒能為電視領(lǐng)域增加新的表現(xiàn)方式,這種結(jié)合便無價值可言了。
(三)中和戲曲音樂的連貫與電視音樂的節(jié)奏。
由戲曲的發(fā)展史可知,戲曲在近千年形成和發(fā)展中,不斷吸收和綜合各種音樂的營養(yǎng),形成了一種獨特的體系?！耙愿栉柩莨适隆?充分說明了戲曲與音樂的密切關(guān)系。“從美學(xué)原則的角度看,戲曲藝術(shù)對戲曲電視劇的最主要、最深刻的影響,表現(xiàn)為它使戲曲音樂成為戲曲電視劇的美學(xué)結(jié)構(gòu)的核心和靈魂,并最終賦予這種屏幕藝術(shù)以電視歌劇的藝術(shù)品格。”[3](67)對于戲曲電視劇來說,戲曲音樂是它之所以成為戲曲電視劇而非普通電視劇的一個最重要的原因。戲曲舞臺的音樂是烘托劇情、刻畫人物的主要手段。原有的戲曲音樂受到表演方式上虛擬性和程式化的限制,總的來說是比較拖沓緩慢的。觀眾坐在劇場里欣賞一場戲,除了看演員的形體表演之外,更重要的是唱戲的部分,因此過去有“聽?wèi)颉钡恼f法,這充分說明了戲曲音樂的重要性。在這種情況下,大段唱段的出現(xiàn)就無可非議了。觀眾需要在這樣的大篇幅的唱段中體會這一唱腔的妙處,了解角色的心理活動,探求劇情的進一步發(fā)展。但是,電視劇拍攝手段的多樣性決定了它豐富多變的節(jié)奏,戲曲電視劇的表現(xiàn)方式與場上傳統(tǒng)的戲曲表演方式存在很大區(qū)別,如果不加變革地完全套用,兩者的節(jié)奏不合,就會使人產(chǎn)生疲憊和厭倦之感。比如,作為戲曲藝術(shù)的靈魂和特有的主要表現(xiàn)手段,戲曲的唱腔是戲曲區(qū)別于其他藝術(shù)樣式的最主要的標(biāo)志之一,而且最能體現(xiàn)戲曲藝術(shù)自身的特征和審美價值。它的連貫性極強,如果和鏡頭“分切”過多,往往會破壞它一氣呵成的連續(xù)情緒。對此,戲曲電視劇在創(chuàng)作時就需要特別注意如何將傳統(tǒng)唱腔與電視化的處理方式相統(tǒng)一,既保持唱腔的連貫性,又突出戲曲電視劇的電視特點,增強對觀眾的情緒感染力,以達(dá)到更好的藝術(shù)效果。因此,可以根據(jù)劇情的實際需要,靈活采用不同的方式,兼顧傳統(tǒng)戲曲音樂的抒情性和電視劇節(jié)奏的多變性,充分考慮保留戲曲藝術(shù)的特性,并通過電視的手段和技巧發(fā)揮它的特長,使觀眾能全方位、多角度地感受情緒和欣賞表演,展現(xiàn)藝術(shù)表達(dá)的最佳效果。
總而言之,對于戲曲電視劇這一產(chǎn)生于傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代電視的基礎(chǔ)上的藝術(shù)形式來說,如何使自身找到一個合適的位置,使這兩種看似完全沒有聯(lián)系,實際上又存在頗多共通之處的藝術(shù)形式,能更好地融合,表現(xiàn)出獨具特色的藝術(shù)特征和價值,中華民族所獨有的中和美學(xué)精神是它的美學(xué)依據(jù)。因此,認(rèn)真把握中和美學(xué),在具體的拍攝制作中綜合兩方面的重要內(nèi)容,使戲曲電視劇能夠以富于現(xiàn)代氣息的電視藝術(shù),使中國傳統(tǒng)戲曲得到更大范圍和更深程度的弘揚。(本文作者:李曉一單位:渤海大學(xué)國際交流學(xué)院)。
瓊劇的論文篇四
藝術(shù)家在意欲拓展、創(chuàng)新一個藝術(shù)形式的時候，不但要對傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展做一個理性的了解，而且對外來藝術(shù)的參悟也是非常重要的。關(guān)良先生就是融中西藝術(shù)精華的典型代表人物之一。他的京劇人物作品帶有強烈的感情色彩，單純化是其造型追求的一個方面，主張造型簡練和明確是其主要繪畫特點。同時提出借助幾何概念來認(rèn)識表現(xiàn)對象特征，以達(dá)到造型的簡潔。此種藝術(shù)表現(xiàn)形式的獨特性源于中西藝術(shù)的多方吸納。
藝術(shù)形式；關(guān)良；筆墨造型。
從師古人之跡到師古人之心，西學(xué)為體，中學(xué)為用，關(guān)良悟到了戲曲人物的某種創(chuàng)新思路，形成了他的京劇人物畫獨特的筆墨造型語言。
漢畫像磚是在中國石刻藝術(shù)發(fā)展中的典型代表，尤其是東漢的藝術(shù)風(fēng)格對關(guān)先生的影響最大。東漢的畫像磚在造型方面自覺地放棄對細(xì)部的雕琢，甚至置比例結(jié)構(gòu)于不顧，從大處著眼，重點刻畫藝術(shù)形象的身姿和情感流露，通過靈活精巧的身姿刻畫，從而更為充分地傳達(dá)出人物各種不同的精神氣息和神態(tài)之美。解讀關(guān)良先生的京劇人物畫讓人感受到的是漢畫像磚人物造型的趣味性與律動性在其畫面人物中的再次呈現(xiàn)。
漢畫像磚造型上律動性，表現(xiàn)的是每一個人物的造型都是動態(tài)的捕捉，這預(yù)示了下一過程的運動趨勢，使得本來靜態(tài)的浮雕或淺刻充滿了運動的趨向。在這一點來講，所表現(xiàn)出的藝術(shù)品就具有很強的生命力，這種具有潛在生命力的造型特點對關(guān)良京劇人物創(chuàng)作有很大的啟發(fā)作用。他的作品中的人物造型所抓的正是一動作到另一動作轉(zhuǎn)化的過程，關(guān)良的好友蓋叫天曾經(jīng)說過：“我演武松打店，總是等鑼鼓點子‘蹦——噔——嗆’的亮相完畢之后才有人鼓掌、拍照，這倒是好到點子上。演員在緊張的表演過程中，觀眾是無暇叫好的，我自己也認(rèn)為亮相時最美。因此初次接觸你的畫，看不太懂，還認(rèn)為是散了神。后來才慢慢看懂了，您是專選我亮相還未定時，也就是鑼鼓點子‘蹦——噔——嗆’還未到嗆的時候，抓住這一瞬間的動勢于畫面上，因此，在畫面上的人物也給人一種美的享受。您是用這種辦法傳神的，真是畫中有戲。”此段話表明了蓋叫天體會到了關(guān)良的畫面中的劇中人物都是選取人物所表現(xiàn)的動作，這種動態(tài)造型的表現(xiàn)活躍于紙上讓人感覺演員在紙上演戲。這一點與漢畫像磚的造型藝術(shù)觀念是相同的，作品中的人物動態(tài)都是從一個動作到另一個動作未完成階段的動勢，這樣就使畫面活了起來。所以他的藝術(shù)作品經(jīng)常被后人評價為畫中有戲，作品中充分地傳達(dá)出人和人之間的各種不同的精神氣息和神態(tài)之美，構(gòu)成畫面京劇人物形象身姿運動之間無限的彈性與張力。
漢畫像磚整體氣勢是生動奔放，闊大沉雄的，整個藝術(shù)作品呈現(xiàn)造型上的簡潔，筆勢上的峻拔和用筆如風(fēng)的特點。這種凝重、渾樸剛健的藝術(shù)風(fēng)格再加上圖像構(gòu)成的飽滿充實，造型的生動開張，被關(guān)良廣泛運用到它的藝術(shù)作品中，構(gòu)成了其京劇人物畫中造型的奇美又多姿，趣味極佳。
以文字為基本創(chuàng)作元素的篆刻藝術(shù)，自古有高雅之氣，其具有點、線、面構(gòu)成的抽象理念，在分朱布白的虛實中關(guān)良發(fā)現(xiàn)了視覺美的抽象依據(jù)，悟到了京劇人物畫在藝術(shù)形式上的美的構(gòu)成原理。
中國畫中講究的構(gòu)圖的虛實相生，這與印中的分朱布白是同一個道理，都具有計白當(dāng)黑的視覺借代作用。齊白石曾以疏可走馬、密不行針的繪畫理念來形容虛實相生、畫意融融的寫意印風(fēng)。關(guān)良先生在筆墨造型上大量吸收篆刻藝術(shù)中的布白與留紅之道，這尤其反應(yīng)在點睛之筆上。點睛的用筆有圓點、豎點、橫點等。再加上眼睛中點睛的位置的各異，使這種大膽的用筆形成了布白的大小不一，在原有外形的迥異情況下又取得內(nèi)型的各異。細(xì)看畫中人物的眼睛有的是方形有的是棱形，點睛之筆有的是點于眼眶之中，有的卻是點于眼框之外，這既而形成了截然不同的內(nèi)形，這與篆刻的分朱布白是同等道理。
在用筆方面關(guān)良也擺脫了古法的十八描的程式束縛，而引以篆刻中的具有鈍、滯、澀線與點線形成具有老辣、雅拙的筆墨氣息，關(guān)良先生在篆刻藝術(shù)中的點線面的審美誘導(dǎo)下逐漸追求到了京劇人物畫中的筆墨的美的形式理念。
瓊劇的論文篇五
一、戲劇小品樣式能夠增加社區(qū)文化建設(shè)的表現(xiàn)形式
（一）目前社區(qū)文化建設(shè)中文藝活動較為單一
國家部委、省、市、區(qū)出臺了一系列關(guān)于文化建設(shè)的方針政策，對于群眾文化、社區(qū)文化等方面，也加大投入。具體體現(xiàn)在社區(qū)文化設(shè)施建設(shè)、社區(qū)文化經(jīng)費保障、社區(qū)文化隊伍建設(shè)、社區(qū)文化資源提供、社區(qū)文化建設(shè)管理等方面取得了顯著成效。同時，社區(qū)各項文藝活動也日益增多，各類群眾文藝表演團體或組織眾多，各種群眾文藝演出越來越多。但是，在越來越多的群眾表演隊伍中，基本都是歌舞或器樂為主，戲劇表演類節(jié)目很少，在許多社區(qū)甚至沒有。一搞活動就是組織大家唱歌或者跳舞，一演出就是表演歌曲或者舞蹈，有條件的社區(qū)加入幾首器樂演奏。然而，再好看的節(jié)目，老是這些形式，觀眾也不愿意再看。參與者倒是樂此不疲，但時間一長，觀看者卻逐漸產(chǎn)生對歌曲、舞蹈、器樂等表演形式的審美疲勞。因此，就社區(qū)文化建設(shè)而言，有必要嘗試、拓展更多的藝術(shù)表演樣式和表現(xiàn)載體。
（二）戲劇小品的多樣性能夠豐富社區(qū)文化建設(shè)的表現(xiàn)形式
戲劇小品可根據(jù)主題或表演人員的不同采用多種表現(xiàn)方式，具體可分為話劇小品、戲曲小品、方言小品、音樂劇小品、歌舞小品等。戲劇小品以其表演形式的多樣性，能夠極大的豐富社區(qū)文藝活動的節(jié)目樣式。比如：在2011年以前，攀枝花市文化館每年所組織、實施的慶祝“建黨”“建國”“建市”及節(jié)慶等群眾文藝活動中，基本都是以歌曲獨唱、歌伴舞、合唱、舞蹈表演等樣式，少數(shù)的戲劇小品節(jié)目也都屬于數(shù)量少，質(zhì)量不高。在每次的活動中，組織者盡心盡力，參與者熱情積極。雖然場面很熱鬧，觀眾反響也很熱烈，但同時，不管是組織者、參與者還是觀看者，大家都有同樣的遺憾，那就是節(jié)目的樣式和表現(xiàn)形式比較單調(diào)。因此，從2011年開始，我們組織的群眾文藝演出中，特意加入了戲劇小品、戲曲選段、情景劇等戲劇節(jié)目，結(jié)合音樂快板、詩朗誦等語言類節(jié)目進行綜合演出，兩三個歌舞類節(jié)目加入一個戲劇或語言類節(jié)目，這樣的演出組合引起了觀眾極大的興趣，特別是戲劇小品類節(jié)目獲得了廣大觀眾的極大歡迎。因此，可以肯定的說，戲劇小品樣式的加入，豐富了社區(qū)文藝活動的表現(xiàn)形式。
二、戲劇小品題材能夠豐富社區(qū)文化建設(shè)的展現(xiàn)內(nèi)容
（一）社區(qū)情況的復(fù)雜性為小品創(chuàng)作提供了取之不盡的題材
眾所周知，一個社區(qū)就是一個社會的縮影。社區(qū)的情況復(fù)雜多變，包羅萬象。對于黨和政府的政策宣傳、群眾的呼聲、人民的心聲、人與人情感的交流表達(dá)、對事物的看法、對社區(qū)不良現(xiàn)象的鞭撻、對好人好事的頌揚等等，都可以成為小品創(chuàng)作的題材和內(nèi)容。對于這些題材和內(nèi)容，歌舞由于其藝術(shù)形式的限制，不能完全表現(xiàn)相關(guān)的主題和內(nèi)容，有的根本表現(xiàn)不了。而戲劇小品以它的敘事結(jié)構(gòu)，就可以將身邊的人身邊的事，經(jīng)過藝術(shù)的加工，以群眾看得懂，都看得明白的方式表現(xiàn)出相應(yīng)的主題和內(nèi)容。比如：2012年我們組織了“關(guān)愛留守兒童”為主題的群眾文藝活動，號召社區(qū)居民關(guān)注、幫助留守兒童，給他們關(guān)懷和溫暖。大部分的歌舞節(jié)目都以廣義的關(guān)愛為主題，對此次要幫助的對象不具體，缺乏特指性。這樣就不能引起大家的共鳴，達(dá)不到這次活動的目的。由此，我們特意組織創(chuàng)演了戲劇小品《迎春花開》，來表現(xiàn)留守兒童對親人的思念和對春天時一家團圓的向往。這件作品根據(jù)社區(qū)的真人真事而創(chuàng)作，演出非常成功，許多群眾眼含熱淚，喚起了他們對身邊留守兒童的關(guān)注，并促使社區(qū)內(nèi)的一些單位和個人給予留守兒童更大的幫助和更多的關(guān)愛。對于社區(qū)的種種情況，經(jīng)過創(chuàng)作人員的發(fā)現(xiàn)、挖掘、收集、提煉，就形成了戲劇小品的種種題材。像對于社區(qū)中有個別人從樓上扔?xùn)|西下來的不良現(xiàn)象，我們創(chuàng)演了話劇小品《天降“杯具”》；對社區(qū)弘揚尊老愛幼、家庭和睦的傳統(tǒng)美德，創(chuàng)演了喜劇小品《麻辣婆媳》；對社區(qū)中單身大齡青年婚戀現(xiàn)狀，創(chuàng)演了音樂小品《相親》等。
（二）戲劇小品以不同的題材可以服務(wù)于不同的演出對象
正是社區(qū)的情況多樣，為戲劇小品提供了許許多多的題材，而這些題材經(jīng)過提煉加工后，又可以為不同主題的表達(dá)服務(wù)。戲劇小品通過故事的敘述，將需要表達(dá)的主題以通俗的方式傳達(dá)給觀眾。當(dāng)然，在這個傳達(dá)過程中，要注意采取藝術(shù)的方式和技巧，也不能直白的用宣教、口號、夸大等方式進行，否則不但達(dá)不到預(yù)期效果，還可能產(chǎn)生反面效果。比如：在2012年春節(jié)期間的社區(qū)文藝活動中，演出的主題為：“祥和、喜慶、歡樂”。除了喜慶歡快的應(yīng)景歌舞節(jié)目外，我們創(chuàng)演了戲劇小品《龍大叔過年》，小品講述劇中的主人公“龍大叔”是一名國家干部，姓龍也屬龍，生日也是農(nóng)歷的正月初一，晚輩和親朋好友為他慶祝生日和拜年，而多數(shù)人送禮都是為了求他辦事的.故事。這個作品結(jié)合了當(dāng)下一些社會中一些人投機取巧，借著節(jié)慶和生日送禮的歪風(fēng)現(xiàn)狀。既表達(dá)了中國人對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的熱愛和傳統(tǒng)習(xí)俗的傳承，又諷刺了一些人的不良習(xí)性，更表現(xiàn)出守法平實才能讓一家人真正的祥和幸福的深刻含義。
三、戲劇小品創(chuàng)演人才能夠充實社區(qū)文化建設(shè)的隊伍
小品這個戲劇藝術(shù)樣式，最初是作為藝術(shù)專業(yè)院校的課堂練習(xí)和考試科目。如今隨著小品藝術(shù)本身的發(fā)展，已經(jīng)成為了群眾最喜聞樂見的藝術(shù)形式之一。同時，戲劇小品的創(chuàng)演人才也是需要具備一定的專業(yè)素質(zhì)和能力。在幾年前，能夠進行小品作品創(chuàng)演的人員基本集中在專業(yè)文藝院團和各文化館之中，各個社區(qū)基本沒有固定的能夠創(chuàng)演戲劇小品的人員。一個生活著幾千人口的社區(qū)，人員情況形形色色，所從事行業(yè)、職業(yè)的居民各式各樣，那么怎樣發(fā)動戲劇愛好者、參與者積極投入到戲劇小品的創(chuàng)作演出中去呢？我們采取了以下幾點方法，發(fā)現(xiàn)、挖掘、指導(dǎo)、鼓勵社區(qū)小品創(chuàng)演人才，以改變社區(qū)文化建設(shè)隊伍的結(jié)構(gòu)，充實社區(qū)文化建設(shè)隊伍人員。
（一）建立社區(qū)戲劇愛好者名錄檔案
做任何事情首先要有相應(yīng)的人員保障，我們通過張貼通知征集社區(qū)內(nèi)戲劇愛好者的方式，鼓勵、號召本社區(qū)中的戲劇愛好者報名登記。再將報名人員按照職業(yè)、性別、年齡、興趣愛好、表演特長、可排練時間、文化水平、聯(lián)系方式等綜合情況一一核實記錄，編匯成冊，形成社區(qū)戲劇愛好者名錄檔案，搭建基本的社區(qū)戲劇小品創(chuàng)演隊伍，并根據(jù)人員變化情況每6個月更新一次。
（二）舉辦戲劇小品創(chuàng)演興趣輔導(dǎo)班
在社區(qū)文化活動室的使用安排中，將“戲劇小品創(chuàng)演興趣班”同舞蹈、聲樂、器樂等其他藝術(shù)興趣班一同納入社區(qū)文藝培訓(xùn)范圍。制定符合社區(qū)戲劇愛好者實際情況的訓(xùn)練、培訓(xùn)日程安排，邀請專業(yè)藝術(shù)院團和市、區(qū)文化館的專業(yè)老師進行輔導(dǎo)，進行比較系統(tǒng)、比較專業(yè)的訓(xùn)練。比如：2013年4月~6月期間，我們在某社區(qū)文化活動室舉辦了“社區(qū)戲劇表演輔導(dǎo)班”，通過老師講課、戲劇作品觀摩討論、老師帶學(xué)生示范表演等方式，共進行了8個課時的專業(yè)輔導(dǎo)。在這期輔導(dǎo)班中，有老、中、青共計14人參加了輔導(dǎo)培訓(xùn)。在輔導(dǎo)期間，社區(qū)的戲劇愛好者以極大的興趣和熱情投入到培訓(xùn)之中，通過輔導(dǎo)培訓(xùn)，增長了學(xué)員的戲劇知識水平，提高了學(xué)員的戲劇表演能力，增強了本領(lǐng)，增加了自信。在這次輔導(dǎo)培訓(xùn)結(jié)束時，按照教學(xué)計劃的要求，一共有4部小品作品由學(xué)員們自己創(chuàng)作，經(jīng)過老師的修改，并由學(xué)員自己表演，取得了非常好的效果。因此，通過整合資源、利用資源，組織戲劇愛好者參加專業(yè)培訓(xùn)，擴大表演隊伍，提高表演水平，是豐富社區(qū)文化內(nèi)容和群眾文化生活的有效途徑。
（三）推薦社區(qū)創(chuàng)演小品多參加演出和比賽，鼓勵社區(qū)戲劇愛好者創(chuàng)演出更多更好的作品
社區(qū)戲劇愛好者在提高了水平，增強了自信后，一定要為他們創(chuàng)造和提供展示能力、釋放能量、展現(xiàn)精彩的舞臺。只是關(guān)在屋里練是不行的，只是在社區(qū)的文藝活動中亮亮相也是不夠的，要充分利用資源，利用每一次群眾文藝活動，甚至是專業(yè)比賽，為他們創(chuàng)造參加更高層級、更大規(guī)模演出或文藝比賽的條件。通過推薦社區(qū)創(chuàng)演的小品作品參加各類大型活動或比賽，讓社區(qū)的戲劇愛好者開拓眼界，增長見識，尋找差距，學(xué)習(xí)優(yōu)點，積累經(jīng)驗，鼓勵他們的參與熱情激勵他們創(chuàng)演出更多更好的小品作品。比如：2012年，在為迎接黨的十八大勝利召開，某社區(qū)在市文化館專業(yè)老師的輔導(dǎo)下，自編、自導(dǎo)、自演的戲劇小品《家有喜事》，通過作品鮮明的主題、完整的結(jié)構(gòu)、生動的情節(jié)、精彩的表演，獲得了文藝演出比賽二等獎（是所有參加演出節(jié)目除歌舞類節(jié)目以外的最好名次），2013年，該社區(qū)戲劇愛好者再接再厲，又在市文化館的輔導(dǎo)下，創(chuàng)演的戲劇小品《回家》通過選拔，參加了由市委宣傳部主辦的“與文明同行群眾文藝匯演”，獲得觀眾的一致好評，獲得了“演出突出貢獻獎”。
四、戲劇小品能夠形成社區(qū)文化建設(shè)的品牌效應(yīng)
（一）創(chuàng)演戲劇小品，樹立社區(qū)文化品牌
在社區(qū)文化建設(shè)的文藝活動中，絕大多數(shù)情況是觀看表演的人比較多，參與表演的人相對較少；在表演的節(jié)目中，學(xué)演的節(jié)目比較多，原創(chuàng)的節(jié)目比較少；在參與表演的人員中，舞蹈人員最多，歌曲次之，器樂再次之，而能進行戲劇表演的人員則少之又少。就算能夠排演出一兩個小品，作品的質(zhì)量大多不高。而戲劇小品從所需資源和人員結(jié)構(gòu)上來說，同舞蹈、合唱、器樂等其他群眾表演方式，具有所需資源少、所需人員少、事少、效果好的優(yōu)勢。比如：在同等客觀環(huán)境、人員素質(zhì)和物質(zhì)條件下，排練一個舞蹈節(jié)目，選擇“單、雙、三”的話，對演員的舞蹈基本功、藝術(shù)表現(xiàn)力、演員形象等專業(yè)要求較高，一般社區(qū)的舞蹈愛好者完成不了。選擇群舞的話，由于舞蹈表演基礎(chǔ)較差，就需要人員去排陣容，必然牽扯較多人員參與。而小品一般只需要三兩個人就能完成；在排練場地的要求上，群舞節(jié)目需要較大的排練場地，需要音響設(shè)備等。而小品則靈活得多，雖然后期也需要在較大場地合成排練，但使用量小得多；在服裝、道具等舞美需要上，群舞的服裝必須購買、制作或租賃。而大多數(shù)小品的服裝都是生活便裝，道具都是生活用品，比較簡單和容易完成；在表演效果上，不同的藝術(shù)樣式有不同的藝術(shù)效果，而在群眾文藝演出中，小品以特定主題的表現(xiàn)和敘事的結(jié)構(gòu)，通過演員精彩的表演，更容易引起觀眾的共鳴，留下更深刻的印象。當(dāng)然，這里不是說小品比舞蹈好，僅僅是就社區(qū)的文藝活動中，兩種藝術(shù)樣式的實用性和適用性有所不同。由此可見，當(dāng)某個社區(qū)能夠持續(xù)創(chuàng)演出質(zhì)量相對較高的小品作品，就能表現(xiàn)其相對突出的文藝演出特色，成為社區(qū)獨特的演出招牌，進而形成樹立社區(qū)文化品牌的基礎(chǔ)。
（二）通過戲劇小品所形成的社區(qū)文化品牌效應(yīng)，又能產(chǎn)生社區(qū)文化建設(shè)新的推動力
當(dāng)社區(qū)中的戲劇小品創(chuàng)演，成為了自己相對突出的文藝演出特色，成為了社區(qū)獨特的演出招牌時，將有更多的機會參與到更大范圍、更高層級演出和推廣，并獲得更多的資源，激勵更多的參與者，從而形成自己的社區(qū)文化品牌，再通過品牌效應(yīng)將影響力不斷擴大。在社區(qū)的文化建設(shè)中，一枝獨秀不是春，滿園春色更怡人。當(dāng)戲劇小品成為社區(qū)的文化品牌后，要充分發(fā)揮其影響力和覆蓋面，激發(fā)更多的社區(qū)居民、文藝愛好者參與到文化建設(shè)中來。有了品牌就可以獲得更多的關(guān)注，有了關(guān)注就可以爭取到更多投入，結(jié)合國家、省市、區(qū)政府對社區(qū)文化建設(shè)政策的傾斜、投入的加大，通過戲劇小品品牌效應(yīng)所形成的新動力，帶動社區(qū)各項文化活動廣泛開展，讓群眾感受到火熱的社區(qū)文化生活，享受到豐碩的精神文化成果。
瓊劇的論文篇六
一切藝術(shù)手段的使用，目的都是為了積極地塑造出準(zhǔn)確、完美、感人至深的藝術(shù)形象。根據(jù)劇中的不同人物性格的臉部特征，首先抓住五官的相應(yīng)變形、勾畫出生、旦、凈、丑中特定人物的完整臉裝而形成本行當(dāng)臉譜序列構(gòu)成行當(dāng)臉譜。行當(dāng)臉譜化，絕不是千人一面。同是架子花臉，項羽和包文正就各具特色。楚霸王突出其“力拔山兮氣蓋世”的英雄霸氣，而包文正則側(cè)重表現(xiàn)其鐵面無私、剛正不阿的清廉氣質(zhì);諸葛亮與宋士杰同是老生，臉譜大同，在演技上各呈個性特色，諸葛亮則持鵝毛羽扇而顯瀟灑睿智;蔣干與賈桂同是官巾丑，臉譜同而小異，但表演則各展其長。在概括了劇中人物不同行當(dāng)?shù)哪樧V化之后，京劇還注重與人物藝術(shù)個性相匹配的冠帶、衣著與道具，形成了全方位的藝術(shù)統(tǒng)一。
不同的聲腔戲種，自有各具特色的表現(xiàn)形成與表演動作，但縱觀大局，擇其主流、集其精華、博采眾長，形成表演動作的序列并提煉概括為程式化，形成了京劇藝術(shù)的唱、做、念、打的各自程式，并通過手、眼、身、法、步的各呈戲劇人物與為塑造鮮明、準(zhǔn)確的藝術(shù)形象而相輔相成、協(xié)調(diào)一致。“唱”“念”各有其獨特的基本功，如:呼吸、運氣、發(fā)聲、共鳴、行腔、咬字、吐字等極其講究的尖、團音噴口。“做”“打”更顯其基本功的程式化，劇中人物必須緊緊扣住規(guī)定情景中的上場、亮相、定場起霸，有序進入劇情中的表演，還必須留下入場前的劇中懸念等貫串一氣的序列動作?！拔琛?，本屬“做”“打”，為使表演動作的剛?cè)醿?yōu)美而形成的程式。如:《霸王別姬》中的舞劍，展現(xiàn)出武行當(dāng)中的舞蹈化，在《天女散花》《貴妃醉酒》甚至《紅娘》中的棋盤舞運用，更充分展現(xiàn)出“做”中的舞蹈性，大大地豐富了“做”“打”的豐富內(nèi)涵而神形兼?zhèn)?。表演動作的程式化，不是一成不變的死框框，歷代宗師在各自的藝術(shù)實踐中，崇程式但又有各自不斷的拓展與創(chuàng)新。
京戲音樂是以徽調(diào)、漢調(diào)中的皮簧為主體，吸取昆曲、梆子，兼容并蓄而有機形成京劇音樂的板腔體系。京劇音樂資源豐富，曲牌寶藏深厚，文場以京胡、二胡、月琴為三大件，并時用笛、簫、笙相協(xié)配;武場以鑼、鼓、板、鈸等相應(yīng)協(xié)調(diào)。板腔體音樂板式豐富多樣。為了深刻細(xì)致地表現(xiàn)劇中人物在特定情境下的喜、怒、哀、樂，其中有工整的、以原板為基礎(chǔ)再演化成慢板、快三眼，以至流水板、快板、急板，旋律懇切抒情、軒昂憤懣、侃侃呈訴。有快慢急緩揮灑自如的倒板、搖板、散板，還有內(nèi)緊外松的緊打慢唱等板式，各板式有機組合，形成板腔既定的結(jié)構(gòu)程式:倒板開始、回龍過渡、緊接原板、慢板、快三眼，延伸到散板作收尾。曲牌的豐富性、板式的多樣性、文武場伴奏的特有功力性，大大拓開、豐滿了藝術(shù)創(chuàng)造的新天地。古老并獨具特色的昆曲，在京劇藝術(shù)中保留容納了其原汁原味，劇目的整體移植，誠可謂渾然一體、京昆一家。板腔體音樂的豐厚資源，給予了京劇表演藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)造的廣闊天地。即使是同一板式，由于不同的劇中人物，不同的特定情境，就有不同方法的不同行腔，因而就出現(xiàn)不同的藝術(shù)表現(xiàn)力，形成藝術(shù)風(fēng)格各具特色的不同藝術(shù)流派。
京劇藝術(shù)能根深葉茂，花團錦簇，首先是京劇藝師的后繼有人。自古以來，各行各業(yè)都有以師帶徒、徒兒拜師的習(xí)俗。京劇藝術(shù)的傳承也因而提到議事日程。清末、民初先有梨園，繼有科班。富連成班因拔尖人才出眾，不但震驚藝壇，而且播譽中華，繁衍傳承。前者有譚富英、馬富祿、馬連良等。王瑤卿擔(dān)綱旦行，先后爆出梅、程、尚、荀四大名旦，各展其長，獨樹一幟。梅蘭芳、程硯秋主青衣而各展其長，尚小云主刀馬、荀慧生獨撐花衫。如果不是京劇藝師的遠(yuǎn)見卓識，首開傳承渠道，怎會有今日京劇藝壇的空前盛況呢?二、教育———傳揚中華優(yōu)秀文化的基本途徑傳承、光大中華藝術(shù)國粹的重任，其重點應(yīng)首推劇種專業(yè)演出的院、團、隊;其次是戲種專業(yè)院、校的行當(dāng)系、科。
中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，是中華歷代先輩為求生存，在戰(zhàn)天斗地中所表現(xiàn)的勤勞、善良、英勇、正直、奮勇善戰(zhàn)、百折不撓的英雄行為所鑄造的民族精神，所體現(xiàn)的民族魂靈。傳揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化又確實是向子孫萬代進行民族自尊、民族自豪、振奮民族精神的愛國主義教育的基本內(nèi)容。傳承光大民族精神的方式、渠道可以多種多樣，可因勢而易、因地制宜。而教育，特別是國民義務(wù)教育，卻是傳揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的必由之路、基本保證。豐富、深厚的內(nèi)容，可以分階段、有層次地融會、滲透于不同學(xué)科之中，而聲居瑰寶、國粹的京劇藝術(shù)的傳承拓展，必須歸綜于義務(wù)教育的各個階段各個年級的音樂課程之中。
(一)京劇納入國民義務(wù)教育，必須有三方面的充分準(zhǔn)備。
1、輿論準(zhǔn)備。要有正確的輿論導(dǎo)向。
2、師資準(zhǔn)備。傳揚國粹藝術(shù)，師資準(zhǔn)備是重中之重。師范院校的音樂系必須開設(shè)有關(guān)京劇藝術(shù)的相關(guān)課程，京劇中不同行當(dāng)?shù)难莩攀乔д嫒f確的民族聲樂的光輝范例。京劇專業(yè)院校也應(yīng)開設(shè)普通教育系，多管齊下，以期漸次適應(yīng)，滿足師資的需求。
3。物資準(zhǔn)備。這里指的是有關(guān)京劇欣賞的視、聽音像，與傳媒器械相配套的行當(dāng)臉譜、冠帶、服飾，主要兵具的相關(guān)圖片及其演示視像。
(二)傳承的渠道。
1、在國民義務(wù)教育中，京劇藝術(shù)傳承的主要渠道是教學(xué)計劃中安排的音樂課程，還有課外活動的自由天地。
2、中、小學(xué)音樂課程中的主要內(nèi)容應(yīng)該是視唱、唱歌、音樂欣賞。視唱是音樂教學(xué)中的“認(rèn)字”教學(xué)，不識字何談?wù)Z文教學(xué)，不會視唱何談學(xué)習(xí)音樂?所以中、小學(xué)音樂教育，應(yīng)該以唱歌、欣賞為中心，以視唱技能、技巧的形成為紅線。
3、在兄弟民族地區(qū)，即使是漢民族聚居地域，應(yīng)該率先傳揚本民族、本地區(qū)的傳統(tǒng)優(yōu)秀文化精品，學(xué)生喜看樂聽的民間音樂與地方戲曲經(jīng)典。
(三)建立從中央到地方的點、線、面、體的教研機制。為確保國民音樂教育的全面落實，特別是在音樂欣賞中新增京劇藝術(shù)欣賞的定點落實，必須建立從中央到地方的點、線、面、體的音樂教學(xué)研究機制，上、下縱橫聯(lián)綱、級級交流鋪陳。
(四)不失時機地關(guān)注課外校外戲曲視聽欣賞。
1、有選擇、有系統(tǒng)地組織對央視戲曲頻道的相關(guān)視聽欣賞。
2、組織對戲曲專業(yè)院團的現(xiàn)場觀摩演出。
結(jié)語集全國各大劇種之精髓，立足于北京語言而脫穎的京劇藝術(shù)，經(jīng)過歷代宗師艱辛的藝術(shù)實踐，代代傳承、推陳出新，我們應(yīng)繼承傳統(tǒng)，策勵、開拓、創(chuàng)建更加燦爛、更加輝煌的錦繡前程!
瓊劇的論文篇七
京劇形成一般認(rèn)為發(fā)生在清代道光、咸豐年間的帝王之都北京，由進京且留駐的民間戲曲以及傳統(tǒng)戲曲薈萃而成，以老生三鼎甲程長庚、余三勝、張二奎為領(lǐng)軍的一代名伶，為熔創(chuàng)京劇立下了不朽之功，其中尤以安慶潛山人程長庚藝術(shù)生涯最久，影響最大!正如葉德輝在重刊《秦云擷英小譜》序中所云：“咸、同之交，徽人程長庚于湖廣調(diào)中精求所以調(diào)聲運氣之法，一唱三嘆，聽之使人蕩氣娛神，世稱‘京二簧’”。故世人稱他為“京劇鼻祖”。
由于京劇的形成與皮簧聲腔的這種淵源關(guān)系，故京劇也稱皮簧或京二簧。談到北平的皮簧，其來源何處?多年來學(xué)界探討紛爭不息，概括起來，主要有三，即北方奎派的京腔，安徽的徽調(diào)，湖北的漢調(diào)。其中最中堅、最主流的是徽班演唱的徽調(diào)皮簧。
大約從乾隆年間到嘉道年間，徽班進京所唱皮簧，亦名徽調(diào)。早在1915年，王夢生在《梨園佳話》中就明言：“徽調(diào)者，‘皮黃’是也”;“徽人至京者，以多藝名，出鄂人上，且多變換音節(jié)之處，故以‘徽調(diào)’稱”。成書稍后的《清稗類鈔》以及《歌場識小錄》幾乎一致性地認(rèn)為，“徽調(diào)……初流行于皖鄂間”，“咸豐初年，皖人程長庚挾技入京都，師其法而變通之，每一登臺，萬人空巷，‘二簧’因以大昌。四大徽班亦于以成立，徽調(diào)之名，即自此始”。也正因如此，徽班亦號稱“二簧班”，程長庚之前的三慶班主高朗亭亦被譽為“二簧之耆宿”。
安慶一方為古皖國根基地，歷來以皖山皖水為地理標(biāo)志，潛山彈腔為什么被稱為老徽調(diào)，而不稱老皖調(diào)呢?有一種觀點認(rèn)為，所名之為徽調(diào)者，意在“徽”字有美好之意，并以《賀后罵殿》唱詞中的“崇上徽號容是不容”為例，從“徽號”即為美好的封號中，引申出程長庚所唱“純用徽音”即美好的共鳴聲音，相似于而今的美聲唱法，筆者對此恕不贊同。首先，京劇史上歷來有徽調(diào)與漢調(diào)并稱或?qū)εe的慣例，其旨重在地域之分別，而非優(yōu)劣高下之比較。中國_專家么書儀指出：“最早進京的徽班‘三慶徽’、‘四慶徽’、‘五慶徽’，班名上顯而易見地帶著地域標(biāo)識，以與‘揚班’(揚州戲班)‘昆部’相區(qū)別”。早年劉豁公也有言在先：“伶以皖音度之，則稱‘徽調(diào)’，易以鄂音，即‘漢調(diào)’矣”。其次，現(xiàn)存的清代、民國戲曲資料中，凡冠“徽”而名之為徽人、徽音、徽調(diào)、徽腔、徽部、徽班者比比皆是，他們之間必有內(nèi)在聯(lián)系，不能孤立解讀之，這一連串的冠名，顯然包含地域概念在內(nèi)。例如：王夢生在《梨園佳話》中多次提到“(程)長庚，徽人”，“其時純用徽音”;張肖傖《菊部叢譚》中也言明“四箴堂主人程長庚……徽人”;而差不多同時代的劉豁公在《戲劇大觀》中則稱：“程長庚，皖人;”天亶在《戲雜志》上亦稱程長庚為“皖人”徽、皖并用是當(dāng)時標(biāo)明安徽人身份籍貫的常例。
眾所周知，安徽在明代與江蘇、上海等地區(qū)同屬南直隸，后同屬江南省，直到清代康熙六年即1667年才將江南省分為江蘇省與安徽省，始建安徽布政使司，但省會仍治江寧南京，直到乾隆25年，即1760年，才正式遷省會于安慶，隨著安慶的皖城作為省會地位的正式確立，皖山皖水等元素標(biāo)記日益突出，終于定“皖”為安徽省簡稱。但長期以來，徽州府的名氣在全國影響深遠(yuǎn)，在清代，有兩句流行很廣的話，即：“鉆天洞庭遍地徽”(《今古奇聞》卷三)、“無徽不成鎮(zhèn)”，因此在外省人的習(xí)慣里，沿襲舊稱而把安徽人叫作“徽人”，亦在情理之中。這樣一來就形成了一個外延很大的泛稱系列：稱徽州人為徽人，稱徽州人以外的安徽人亦稱徽人;徽州調(diào)簡稱為徽調(diào)，安慶調(diào)、潛山彈腔也被外省人稱為徽調(diào);安慶人為主并且唱皮簧戲的班子也被稱為徽班。關(guān)于徽班，這應(yīng)該是一個歷史性很強的概念，通過上世紀(jì)纂修《安徽文化史》與《戲曲志》，已經(jīng)明確了這樣的共識：明代在沒有安徽省行政區(qū)劃建制的背景下，徽班僅指在外地的徽州人所蓄養(yǎng)的昆曲家班;但入清后不久，安徽省建制形成，徽班名稱雖沿襲下來，但內(nèi)涵卻大不相同，載入史冊為京劇創(chuàng)立做出不朽貢獻的清代徽班，不再是徽商的家班，也不是指徽商所資助的戲班，而是指以演唱徽調(diào)(安慶調(diào))為主的戲曲班社。
廓清了徽班不同時期的內(nèi)涵，更要澄清徽調(diào)概念上的重重迷霧，通過對古籍的捫搎搜剔以及近年來的實地調(diào)查，完全可以證明晉京的四大徽班所唱的徽調(diào)絕不是徽州調(diào)，而是指安慶調(diào)，即安慶彈腔!因為只有安慶調(diào)、安慶彈腔才是與京劇起源息息相關(guān)的皮簧聲腔，潛山人程長庚入京后熔鑄而成的“京二簧”正是脫胎于家鄉(xiāng)的老徽調(diào)彈腔，史家說他早年“初至京，皆操土語”;“以善‘皮簧’名于京師，其時純用徽音”;日本波多野乾一稱他“行腔使氣用純粹之安徽音”，其實程長庚用徽音所唱的皮簧就是安慶調(diào)，就是潛山彈腔!徽音是指安徽省安慶府一帶的語音，安慶歷來有吳頭楚尾之稱，潛山一帶更是與湖北黃州相鄰，因此同屬楚音方言區(qū)，這是徽調(diào)能與漢調(diào)相融于湖廣音的重要前提，而徽州調(diào)是用徽州方言聲調(diào)演唱的，徽州方言屬古百越語系，晦澀難懂，京劇道白中稱大哥為“大郭”，潛山彈腔亦如是音，但徽州則說“托庫”;道白“我不曉得”，京劇與潛山彈腔都發(fā)聲為“窩補蕭得”，而徽州話則是“阿必戲笛”;京劇道白“不行”為“不照”，來源于安慶潛山彈腔的方言，而徽州(歙縣)話為“補商”;道白“主公”、“處斬”，京劇與彈腔均發(fā)音為“舉公”、“取斬”，即取中州韻的團音字，而徽州(歙縣)話則為“局光”、(低平調(diào))“取宰”(第二聲)。至于徽州地區(qū)的徽劇乃遲至二十世紀(jì)五十年代才形成，是一種以徽州話為主調(diào)的地方化的皮黃戲，當(dāng)?shù)厝朔Q之為“十京戲”。由于對“徽調(diào)”與“徽州調(diào)”，徽班演的“徽戲”與后來的“徽劇”，一般人從字面上極易混淆，故而長期以來文藝界、新聞界往往將他們混為一談，一些地方奉行本位主義，不惜涂改京劇史，宣稱“徽劇四百年孕育誕生了京劇”，更令人啼笑皆非。
戲曲作為最具大眾性和民族性的藝術(shù)形式，是沿著形成于農(nóng)村、發(fā)展于城市、雅化于宮廷的道路發(fā)展而來的，京劇的前身徽調(diào)即彈腔在當(dāng)年就是一種極具通俗性、地方性的南方新腔。從彈腔名稱上就顯示出它的通俗性。中國封建時代一直崇雅黜俗，當(dāng)康乾盛世南北各地呈現(xiàn)出諸腔雜奏格局時，清廷上下就有了花雅之分，所謂雅部，則指昆曲，官方視其為高雅、正統(tǒng)的戲劇;所謂花部，則認(rèn)定其低俗、雜亂，于是便有了“亂彈”之貶義稱呼。據(jù)清劉獻廷《廣陽雜記》所載：“秦優(yōu)新聲，有名亂彈者，其聲甚散而哀”，可知亂彈最初是秦腔的別稱;又據(jù)清張際亮《金臺殘淚記》所載：“亂彈，即弋陽腔，”;到了李斗作《揚州畫舫錄》時，則總而括之：“花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調(diào)，統(tǒng)謂之亂彈”。這里的二簧調(diào)就是安慶調(diào)、彈腔;無獨有偶，上世紀(jì)初安慶桐城人劉達(dá)在《歌場小識錄》中則直截了當(dāng)指出：“亂彈者何?皮黃(西皮二黃)之總稱也”。當(dāng)代的安徽京劇老藝人薛浩偉也在《京劇史揭秘》中指出：“……清初時，長江中上游流行俚曲‘彈腔’，胡琴取代了其主伴奏樂器琵琶，與月琴、三弦搭配拉奏彈腔，先稱‘胡琴腔’，后稱拉彈，文人貶稱為‘亂彈’”。
唐宋時期皖西南政治經(jīng)濟文化中心——古舒州(今安慶前身)衙門治于天柱山下的皖城，五代南唐的徐鉉在《喬公亭記》描述了當(dāng)年古皖城的景象：“皖水經(jīng)其南，吳塘出其左，前瞻城邑，則萬井纚連……朱橋偃蹇，倒影于清流”，足見皖城之規(guī)模與勝概，與中國大多數(shù)宋代州府城邑一樣，城中的勾欄瓦舍、茶樓堂會伎樂必不會缺項，惜未見文字之載，但作為南北過渡帶上的重要交通驛道節(jié)點的皖城，常常是文人墨客流連之所，民謠俗曲、樂府山歌十分流行，徐鉉在此曾留有“遠(yuǎn)俗歌謠主不聞”的感慨;宋代朝奉大夫黃輔之描寫舒州景觀詩中亦有“漁舟過后波搖影，樓笛吹時市有聲”之句。史載北宋“潛山居士”朱翌十八歲時就作樂府詩，時為“詞俊”的朱敦儒去翌家見到其詩，愛嘆不已，遂書于扇面去，后諸家詞集遂以為朱敦儒詞。迨至明清，以皖江重要城市安慶為中心的皖西南之所以一躍而成為聞名全國的戲曲之鄉(xiāng)，安慶調(diào)、彈腔之所以崛起，根源在于歷史性的戲曲交流衍變機遇集合于此。首先，大約在明萬歷年間，昆曲就流進了安慶，形成不同于蘇州昆曲的“皖上”曲派，桐紳阮自華從福州歸來，定居安慶天臺里，即創(chuàng)辦昆曲家班，以聲伎自娛，時有“云間(松江)傾六朝之艷，而皖上(安慶)與之頡頏”之說，崇禎元年(1628)年，阮氏第三代出仕者阮大鋮被劾罷歸，又“新建阮氏家班，名滿江南”，城鎮(zhèn)有昆腔社，鄉(xiāng)村有昆腔會，而昆曲傳奇戲文以及音樂曲牌都對安慶一方彈腔的形成有影響。其次，高腔腔系弋陽腔隨移民傳入了安慶以及相鄰的江南青陽一帶，民間藝人對文人傳奇改調(diào)歌之，一方面以加滾等形式對原作文詞進行通俗化處理，一方面改用自己的腔調(diào)與方音演唱，從而形成了新腔青陽腔(即池州調(diào))。明王驥德《曲律·論腔調(diào)》中說到“石臺、太平梨園幾遍天下”，其所云“石臺”即石埭，隸池州，故所唱應(yīng)為池州調(diào)——青陽腔，既然青陽腔幾遍天下，僅一江之隔的安慶一方自然會受到它的影響。
安慶成為安徽省會，商業(yè)文化都市的吸引輻射力日益增強，隨山陜商幫的進入，秦腔梆子亦流入安慶，舊時安慶“山陜會館”中有戲臺設(shè)置當(dāng)為佐證。明末農(nóng)民起義軍李自成、張獻忠攻占安慶，后又屯兵駐扎，迂回潛霍，軍中攜有藝人唱“西調(diào)”，后流落民間，而秦腔梆子參照民間說唱音樂所創(chuàng)制的新體制——板腔體是對近古以來昆曲高腔曲牌體體制的一項重大突破，秦腔傳入對安慶彈腔板腔體的形成有著直接的啟示意義。第四，安慶本土的俗曲在明清時期亦迭興盛行，如《桐城歌》、《桂枝兒》、《乾荷葉》、《打棗干》等，馮夢龍的《明清民歌時調(diào)集·山歌》收載桐城歌24首;因移民而帶入的弋陽腔、高腔也相繼在懷寧派生出夫子戲、牛燈戲，在太湖為曲子戲，在潛山有馬沖高腔，這些地方俗曲對后來彈腔的形成提供了本土化的滋養(yǎng)。正是在上述大背景下，大約在明末，青陽腔與昆曲皖上派在安慶相遇，昆曲的藝術(shù)之長與柔美唱風(fēng)以及弋陽高腔的音調(diào)高亢、隨心入腔的范式均被吸收，由于改用本地民間演唱形式演唱昆曲聲腔內(nèi)容，便唱成了似昆非昆、似弋非弋的“兩頭蠻”，保留有曲牌名稱的便成為昆弋腔，同時受秦腔板腔體影響而演變的一種不再有曲牌名且不分調(diào)名，亦無板眼的新腔——吹腔應(yīng)運而生。吹腔產(chǎn)生于安慶西邊的皖河畔碼頭懷寧石牌鎮(zhèn)者，則稱石牌調(diào);產(chǎn)生于安慶東邊的樅陽鎮(zhèn)者，則名樅陽腔，又因開始用“火不思”(形制近似琵琶的古代西域彈撥樂器)彈撥伴奏，故又名“撥子腔”。
無怪乎乾隆年間洪亮吉《卷施閣文集》道：“北部(指江北)則樅陽、襄陽，秦聲繼作”。所言秦聲當(dāng)指秦腔，對于這一點過去本地史家往往有所忽略，如安慶地區(qū)志就僅把青陽腔、昆曲和俗曲作為徽調(diào)形成的基礎(chǔ)。吹腔系統(tǒng)聲腔的出現(xiàn)，即標(biāo)志著徽調(diào)的初步形成。天柱外史氏《皖優(yōu)譜》云：“降至盛清，安慶乃取二簧腔創(chuàng)制新聲，由石牌腔或樅陽腔之高撥子腔，成為徽調(diào)”。這里所說的由石牌腔與高撥子結(jié)合的新腔即為徽調(diào)，也就是后來被民間稱之為老徽調(diào)的安慶潛山彈腔。
道咸年間以程長庚為始祖的一代藝術(shù)家創(chuàng)立的皮簧腔，顯然是經(jīng)過昆曲陶冶才脫胎于徽調(diào)的，程長庚也因此有了“亂彈巨擘”之譽，那么老徽調(diào)潛山彈腔究竟遺留給京劇以什么樣的基因而顯示出血脈關(guān)系呢?根據(jù)調(diào)查，彈腔的聲腔(唱調(diào))以皮、簧為主，輔之有吹、撥及一些小戲曲調(diào)，這與京劇的音樂主體是一致的。就皮簧的基本腔看，京劇與彈腔是相同的，只是名稱叫法上略有不同，主要都是采用上下句結(jié)構(gòu)，對偶勻稱的段式，循環(huán)反復(fù)而構(gòu)成腔曲，兩大腔系均以原板、慢板、流水板為基本板式，通過伸展、緊縮、放散等手法，衍變成多種多樣的板式，但彈腔一般平實少變，單調(diào)原始，而京劇加花添腔，豐富多彩;樂曲進行中，彈腔與京劇都常作板式轉(zhuǎn)換，形成“綜合板式”的曲格，即成套唱腔;從西皮類看，潛山彈腔中有導(dǎo)板、散板、流水板、慢板，與京劇同類板式相比較，板式、節(jié)奏、旋律走向基本一致，只是個別音不一樣;京劇西皮富于加花演變正是在彈腔基礎(chǔ)上發(fā)展的結(jié)果，具體說來，生腔西皮原板起落音不同，彈腔的西皮導(dǎo)板，中間無過門;彈腔中有西皮三板頭，板頭緊湊，無拖腔，無過門，長于表現(xiàn)敘述描繪，京劇中的西皮二六可能由其演化而成;彈腔的二黃滾板與京劇二黃滾板基本相同;彈腔的旦腔二簧慢板與京劇的旦腔的二簧原板相似，說明彈腔二黃慢板在二簧原板的基礎(chǔ)上擴展不夠?？傊?，彈腔就是早期皮簧的遺響，它的聲腔板式與京劇基本相似而無根本差異，音樂結(jié)構(gòu)上亦可看出京劇對彈腔有繼承、有發(fā)展，體現(xiàn)于基本腔基礎(chǔ)上加花擴展演變，即“由字多聲少而變成字少聲多”。
彈腔的特點就是似京劇而非京劇，故有人說它是土京劇，但它不是后來京劇的倒流，因為它比京劇聲腔更原始，比較平直簡寡，它的皮簧腔中還殘留著高腔的痕跡，如《徐庶薦諸葛》一劇中劉備唱“手挽手送先生到長亭”一句，行腔落音就有高腔色彩。此番通過對潛山彈腔音樂資料的梳理分析，又新發(fā)現(xiàn)了二簧腔源于安慶一方的更多證據(jù)。對二簧腔的形成地，長期以來一直存在著相互對立的所謂“三地說”，即分別認(rèn)為二簧腔產(chǎn)自湖北、安徽和江西等三種不同說法。
二簧作為一種聲腔出自哪里，應(yīng)該主要從音樂演化的淵源關(guān)系上去作研判。早在上世紀(jì)三十年代，王芷章先生所著的《腔調(diào)考源》中就指出：“石牌地名，屬安慶……如此則唱吹腔者，必以安慶人為多，而安慶之所產(chǎn)與其人之所唱者，又為二簧調(diào)……故又知二簧必為出于吹腔者;茲取劇本驗之，亦契符節(jié)……”。竊以為，王之說不失為正本清源之言。吹腔即樅陽腔或石牌腔，“(其)固徽調(diào)之濫觴”這是世所共知的。如前所述，大約在明末，安慶本土形成的昆弋腔受到山陜傳入的秦腔影響，便產(chǎn)生了吹腔、撥子，最初以笛子伴奏，后棄笛改用胡琴，并加以發(fā)展變化為板腔體結(jié)構(gòu)上下句，遂衍生出四平調(diào)，亦稱二簧平，或平二簧，由二簧平為過渡而發(fā)展為二簧調(diào)，這一發(fā)展脈絡(luò)已為歐陽予倩與程演生等諸多曲家所認(rèn)可。
眾所周知，明清時“楚”一般是指湖北、湖南，明設(shè)湖廣省，清雖分為湖南、湖北二省，但仍沿襲舊制，設(shè)湖廣總督一人以統(tǒng)管之，故人稱湖北音仍為湖廣音，但湖北省四方語言差別大，只有鄂東北的湖廣音才是京劇推崇的楚音，余三勝能夠“熔皖鄂之音合一爐而冶之”，(《京劇二百年之歷史》)程長庚能夠“于湖廣音中精求調(diào)聲運氣之法”，就是因為余的故鄉(xiāng)鄂東北黃岡與程的故鄉(xiāng)皖西南安慶恰為相鄰的楚地，所以二者的楚音才相近相融!歷史上安慶與黃岡同屬楚地，同在大江北岸，同屬于江淮官話區(qū)。(中國大百科全書《語言文字卷》)。由此可見，“二簧尚楚音”之說并非與“安慶產(chǎn)二簧”相悖，反而成為其旁證之一。推崇二簧產(chǎn)自江西論者，主推的理由來自乾隆四十年左右寫作《劇話》的李調(diào)元，他記載道：“胡琴腔起于江右，今時盛傳其音，專以胡琴為節(jié)奏……又名二簧腔”。江右一般指江西省，而江西省又有宜黃腔，據(jù)說是浙江人把“宜”念成“二”音，故又名二黃腔。其實，古人敘地理，以東為左，以西為右。清代伊始，江蘇與安徽合為一省，即江南省，清政府在南京設(shè)兩江總督衙門，統(tǒng)管江南省與江西省，那時人們一般稱長江下游以東地區(qū)為江左，以西地區(qū)為江右，而安慶一方處于長江中下游交匯處，從兩江地區(qū)總體而言，安慶一方仍屬于長江以西地區(qū)，即江右無疑，故“二黃起于江右說”不能拒安慶于其外。這樣一來，無論是從音樂源流演化渠道看，還是從語音方言或地理方位上看，安慶為二簧產(chǎn)地在立論依據(jù)上是最大的贏家!二簧誕生于安慶，皮簧何時、何地合流也就迎刃而解了。
關(guān)于皮簧兩種聲腔合流共奏，已經(jīng)有諸多文論趨于一致的見解，即在徽班進京之前，皮簧合流就已實現(xiàn)，周貽白《中國戲曲發(fā)展史綱要》中就明確指出：“顯見安徽班入京之初，當(dāng)以皮黃并行”。馬彥祥、鈕鏢、蘇移等專家說的更明確，他們主編的《大百科全書·戲曲曲藝卷》“京劇”條中曰：“……在乾隆55年三慶徽班首次入京之前，南方的徽班早已將皮簧合在一起，而在江南諸省流行一時”。
如前所述，清代安徽與江蘇合為江南省，后來分置，說“皮簧合奏而在江南諸省流行”，自然包括安徽，具體說皮簧合流的地區(qū)則當(dāng)為安徽的皖西南即安慶與湖北的鄂東北即黃岡接壤處，據(jù)流沙《程長庚、徽班與京劇皮簧腔》一文載：較早實現(xiàn)皮簧合流的是安徽人為主的春臺班，“這個春臺班原本徽班”，“直到湖北藝人米喜子、王洪貴、李六等人進京并搭入春臺班之后，有人才把它視為湖北班了”。不過流沙先生認(rèn)為：“以安慶二黃為新腔的徽班，傳到鄂北以后，正好是與襄陽腔相遇，這才引起它在聲腔上的發(fā)生變化，于是，這種徽班把襄陽腔吸收進來，并用二黃腔的體制加以改造，因而在乾隆末年，便有‘西皮調(diào)’的產(chǎn)生”。流沙先生的觀點需要修正的是，西皮調(diào)的名稱雖然在道光年間才出現(xiàn)，但該腔調(diào)在此之前就已誕生，先有腔，后命名，符合客觀規(guī)律;不過先生的觀點倒是正好說明了在乾隆年間進京的徽班唱的二簧其實已經(jīng)包括西皮二簧兩種腔調(diào)在內(nèi)。以皮、黃、吹、撥為音樂主干的安慶彈腔在潛山的發(fā)現(xiàn)，證明皮黃合流的時間是在清代乾隆之初，地點顯然以安慶一方為主，而不是像有的學(xué)者所說的嘉道年間或道光十年。
彈腔在安慶一方現(xiàn)存的文字資料基本上屬于上世紀(jì)八十年代地方修志時期，從民間調(diào)查獲得的口碑資料加以整理而成，因系新中國成立30多年來首次從事這方面工作，難免生疏，加之口說歷史亦間或難免某種不確定性，故而影響到對彈腔聲腔產(chǎn)生年代的誤判。近年來筆者深入?yún)⑴c彈腔歷史的調(diào)查，發(fā)現(xiàn)彈腔班活動的起始年代多指向乾隆初年，而非乾隆中晚期，其例證有：
其一，四箴堂班，為潛山王河鎮(zhèn)程家井的徽班，始建于清乾隆初年，代有傳人，其中主要成員有程發(fā)清、程發(fā)意、程發(fā)連、程發(fā)朗、程祥溎、程祥輻、程祥富、程祥見等。其中，程祥溎即為長庚父。程長庚之孫程繼仙曾說：“曾祖(程祥溎)為名教師……伊祖長庚幼年隨父學(xué)藝，后入保定科班……入京后乃成大名”。
其二，余萬全彈腔班，為潛山縣官莊鎮(zhèn)牛欄灣余姓在乾隆元年以自娛形式組織的彈腔班，至道光十年(1830)正式組為職業(yè)班社，班號“五世堂”，主要人物為余萬全、余永福等，最多時達(dá)87人，曾在大別山區(qū)農(nóng)村與沿江城市演出，一度還進京參演，直至光緒五年在大通鎮(zhèn)遇上連陰久雨，無法開演而散班。
其三，許家畈彈腔班，這是整個安慶地區(qū)至今唯一能開演全本劇的彈腔班。許家畈為潛山北鄉(xiāng)的深山區(qū)，今與岳西相鄰，四周全為大山阻隔，故而封閉性強，生活安定，常為他鄉(xiāng)人士逃避戰(zhàn)亂之棲身地，清初桐城派創(chuàng)始人之一的朱書一家及親戚便逃至此地，朱書出生于此，在他看來家居天柱山麓，“天地為爐，化工為匠，鍛煉六氣，作為萬狀”，這樣便可鐘古岳之靈氣，而學(xué)戲表演是要有一定悟性與靈氣的;另一方面五廟鄉(xiāng)離聯(lián)通石牌、安慶的水道潛河不遠(yuǎn)，從而為彈腔藝人走出大山學(xué)藝謀生提供了可能。
上世紀(jì)80年代的調(diào)查整理材料載，光緒13年(1887)，以許辛盤為首的許氏、程氏藝人組建了彈腔班。此次筆者與健在的省級彈腔傳人許開學(xué)(今年70歲)面談得知，當(dāng)年許辛盤組班屬于重建復(fù)排之班，許開學(xué)曾親耳聽許辛盤說過，在光緒年之前，還有一百二、三十年的彈腔活動歷史，不過有斷有續(xù)，這樣算來彈腔班最早活動當(dāng)從光緒年上溯一百二、三十年計起，那就自然應(yīng)為乾隆初年。筆者此番另有一大收獲就是找到了許氏光緒二十九年(1903)老譜，從中發(fā)現(xiàn)許氏祖輩中有乾隆40年出生的代鳳公遷揚州的記載，即“代鳳公，世柯公次子，字鎮(zhèn)江，乾隆四十年，乙未十月初五日酉時生，遷揚州”，許開學(xué)等人也曾聽說過祖上有一位老公公彈腔唱得好，被老徽班帶到揚州去了，因戲子不能上譜，所以譜上沒有進一步的詳細(xì)記載。通過新一輪的調(diào)查，筆者確認(rèn)潛山彈腔最早誕生于乾隆初年，它正是皮黃合流的早期遺產(chǎn)，所傳承下來的彈腔劇目有84出，有抄本且經(jīng)常演出的劇目有21出，大部分都與后來京劇相同，只是名稱更古老，如《四郎回朝》即為后來京劇的《探母》，《王春娥教子》即為后來京劇的《三娘教子》。西皮與二黃兩大腔系在潛山彈腔中既各有自己的劇目，又可在同一劇中兼用熔融，或在某一角色、某幾個角色身上，實現(xiàn)兩類聲腔的互接、轉(zhuǎn)換，形成成套唱腔，如在《二進宮》一劇中，李艷妃用二黃散板唱“低下頭來心思想……只得母子跪徐楊”，徐延昭以西皮原板接唱“自從盤古分天地，哪有個龍國太來拜‘奸黨’”。
綜上所述，以潛山彈腔為活態(tài)傳承下來的安慶彈腔是歷史上被高朗亭、程長庚等名伶大家?guī)刖┏堑陌矐c調(diào)——老徽調(diào)，它的皮、黃、吹、撥等聲腔正是后來京劇所繼承的音樂藝術(shù)之本，彈腔與京劇血脈相連!然而至今在一些權(quán)威專著與辭書中，這一根本性的母體藝術(shù)光輝卻被很晚才于安徽創(chuàng)立的徽劇所掩蓋、調(diào)包，舛誤甚多，但不知這種傳誤何時才得消弭!
瓊劇的論文篇八
“中國音樂美學(xué)研究”是一個貫常的用法，其中到底有些什么含義似乎無須深究，然本文將以對它的深究開始?！爸袊魳访缹W(xué)研究”可析義為二:一是指在中國研究音樂美學(xué)(studyingaestheticsofmusicinchina;二是指研究中國的音樂美學(xué)(studyingaestheticsofchinesemusic)。
第一種含義表明研究發(fā)生的處所，即在中國而不是在外國;其次表明了所研究的學(xué)科性質(zhì)是音樂美學(xué)而不是音樂中別的什么學(xué);至于是關(guān)于西方的音樂美學(xué)還是中國的音樂美學(xué)卻未道明。第二種含義體現(xiàn)為所研究的對象，即，是關(guān)于中國的音樂美學(xué)而不是西方的音樂美學(xué)。關(guān)于美學(xué)研究，德國現(xiàn)代哲學(xué)家海德格爾有如下一席話:“美學(xué)這個名稱及其內(nèi)涵源出于歐洲思想，源出于哲學(xué)。所以美學(xué)研究對東方思想來說終究是格格不入的?！薄皗這一席話顯然是對東方人研究美學(xué)的話難。然而本文在此不打算討論這個話難對于我們的意義，只是想就這個話難對于上述兩種情況的關(guān)系作一些說明，以明確我們研究的任務(wù)。根據(jù)這段話的意思來看待上述第一種情況，我們會發(fā)現(xiàn)，哪怕是在中國這個處所，我們也只能研究西方的音樂美學(xué)，因為中國從未有過aesthetics這個東西。
那么怎樣研究呢?因此，方法論的探討就成為我們首先要而對的問題。根據(jù)這段話來看待第二種情況，問題同樣是明顯的，那就是中國沒有過美學(xué)，現(xiàn)在一定要研究一個中國的音樂美學(xué)，那么，怎樣克服海德格爾所說的“格格不入”呢?也就是說，同樣存在怎樣研究的問題。
現(xiàn)在，我們就處在這樣一個境況，那就是在我們著手研究和著述之前，都離不開先要對方法論進行探討，這意味著，對方法論的探討構(gòu)成了當(dāng)代中國音樂美學(xué)研究的前提。因此對于前者，即處所，我們要問，是按照西方人的路數(shù)去研究西方音樂美學(xué)及其歷史呢，還是別有他法?也就是說，處所對我們的研究是否有一種規(guī)定性。如果有規(guī)定性，它是怎樣的?對于后者，即對象，我們要問，你是先學(xué)習(xí)并研究了西方的音樂美學(xué)再來研究中國的還是徑直研究中國的音樂美學(xué)?根據(jù)海德格爾的意思，顯然應(yīng)該是前者。
也就是說，只有我們明白了西方音樂美學(xué)，尤其是其歷史是怎樣的，我們才可能獲得一種啟示，知道怎樣去研究中國的音樂美學(xué)及其歷史，以克服格格不入。那么，西方音樂美學(xué)史是怎樣的呢?因此，關(guān)于對象的考察，就將落實在西方音樂美學(xué)的基本歷史上。這樣一來，不管是處所還是對象，其問題都落在了關(guān)于西方音樂美學(xué)史的研究上了。因此，本文只考察處所對我們的研究的規(guī)定性就夠了，因為，它已經(jīng)包含了對于對象考察的內(nèi)容。
2從處所引出的方法論。
首先我要說明，這個所謂“在中國而不是在外國研究音樂美學(xué)”涉及的處所一詞，我并非僅僅指有著九百六十萬平方公里這種地理概念上的中國，而是指有著儒道思想傳統(tǒng)，又受到西方文明深刻影響的文化含義上的中國，即在文化這個處所上來使用中國這個概念，也就是著重其心靈性方而。我們都知道，猶太民族曾在國土上是一個流浪的民族，但在精神上他們卻沒有流浪，因為他們的心里有一個共同的精神支柱，這就是耶和華上帝。我們中華民族在國土上沒有流浪，但在精神上我們卻在流浪，以達(dá)一個多世紀(jì)。當(dāng)下我們的存在就像一個梯子，四處尋找可以靠的“墻”。這并不是說，我們心中是空的，恰恰相反，我們心里的東西太多，太雜，以至我們無法確定那一堵墻是可以靠的。這就是我們的“處所”―一個處處無家，處處家的“處所”。我們就是在這樣一種“處所”進行著學(xué)術(shù)研究。顯然，對于這樣一種處所，首先的工作是什么呢?就是奠基。用什么奠基?怎樣奠基?靠政治家的演說主張，靠科學(xué)家的技術(shù)發(fā)明，還是靠商人的經(jīng)營管理，都不是，而是靠文人的學(xué)術(shù)研究。音樂美學(xué)就是這樣一種人文學(xué)術(shù)，因此，我們是從音樂學(xué)術(shù)的角度來為心靈性的文化中國這個處所奠基。這是中國知識分子關(guān)于學(xué)術(shù)研究的大前提。
但由于這個處所一方而承續(xù)著傳統(tǒng)的一些因素;一方而又承續(xù)著近代以來諸多學(xué)者對傳統(tǒng)文化學(xué)術(shù)的批判所形成的歷史境遇，以及他們對西方文化與學(xué)術(shù)的解釋性、選擇性引入所業(yè)已造就的'傳統(tǒng)(這就是以現(xiàn)代白話文為基礎(chǔ)形成起來的過渡性質(zhì)的文化范式);還有當(dāng)代科技革命所引發(fā)的經(jīng)濟一文化的全球化浪潮，以及由此激起的浮躁不安的市儈心態(tài)對學(xué)術(shù)研究的強大影響，這些交織在一起組成一個沒有島嶼與陸地的澎湃的海洋，因此，我們的學(xué)術(shù)本身也是未確定的，同樣存在一個奠基問題。這就要求我們必須將我們的研究活動本身作為對象來考察，以達(dá)到為中國的音樂美學(xué)奠基的目的。
這首先是由我們的任務(wù)決定的:我們當(dāng)下的任務(wù)就是要在反思的層次上與我們傳統(tǒng)的文化建立起一種關(guān)系，這種關(guān)系有兩個含義，一方而不僅僅是要借助我們的理性，將它作為一個知識對象，以主客體對立的方式上認(rèn)識它;更重要的是另一方而，這就是要在一種自我文化延續(xù)的同一性關(guān)系中繼承之(無庸諱言，經(jīng)過“新文化”運動之后，我們的傳統(tǒng)文化之于我們已經(jīng)是一種異在的文化，古代漢語對于我們，就像英語對于我們的關(guān)系一樣，例如，大學(xué)里晉升專業(yè)職稱，或者是考英語等西語，或者是考古代漢語，必?fù)衿湟?至于作為傳統(tǒng)文化的內(nèi)容的東西，早已是肝膽楚越了。就后一方而來說，傳統(tǒng)文化就不僅僅是一種供我們觀看的客體，而就是作為文化的我們的血肉之軀。
3結(jié)語。
以上，就是我所謂中國音樂美學(xué)研究的前提，不認(rèn)識這個前提，我們的研究就會是盲目的。把握住這個前提，我們的學(xué)術(shù)研究就會開出一個光明的天地。
瓊劇的論文篇九
現(xiàn)在的電視劇有很多都是由小說改編的，比如：《神雕俠侶》，《射雕英雄傳》，《天龍八部》等。這些都是有小說改編成的電視劇。而正因為這些電視劇的存在，有很多人已經(jīng)不需看書，直接看電視劇就可以了。
但是電視劇是一定不能代替書的。
以我的.角度來講：首先，書給了讀者很大的想象空間，而電視劇沒有。每次讀小說時，我總會想這個小說里說的真實環(huán)境是什么樣的？主人公究竟長什么樣？腦海里總會浮現(xiàn)一片一片的的畫面。而在電視劇中就不能開發(fā)自己的想象力，一切都是編劇憑借小說再依靠他自己的理解而呈現(xiàn)出來的畫面。
其次，書是用文字來表達(dá)感情的，但電視劇是用人來表達(dá)感情的。在看書的過程中，我會因為故事的內(nèi)容和情節(jié)而使自己感動落淚，而在電視劇中，會使我覺得很平淡沒有太大的感受。
因此我認(rèn)為電視劇是一定不能代替書的。
其實任何東西都不能被代替，每個東西都有自己的優(yōu)缺點，書有優(yōu)點，電視劇也有優(yōu)點，但是我不認(rèn)為哪個可以取代哪個。
瓊劇的論文篇十
扎根中國的京劇文化歷史悠久，可追溯至古代，現(xiàn)中國更把它確認(rèn)為中華民族藝術(shù)瑰寶，京劇源于中國四個不同省份的劇種，匯聚了不同區(qū)域的文化，最后交融在一起形成京劇。
在當(dāng)今現(xiàn)代社會中，國粹中的中國醫(yī)學(xué)和中國畫都廣為流傳，為多數(shù)民眾所熟悉，但是由于受主觀條件和客觀條件的影響，中國京劇雖也流傳于明間，但其文化的內(nèi)涵卻鮮為人知。雖然京劇現(xiàn)在仍是全國影響力最大的劇種之一，但不可否認(rèn)的是，其傳播影響力受到了嚴(yán)重的限制。
旅游紀(jì)念品是一種特殊的文化產(chǎn)品，其生命周期在于藝術(shù)設(shè)計的不斷創(chuàng)新。欲求旅游紀(jì)念品熱賣暢銷，更需要強化地域性、紀(jì)念性、實用性、藝術(shù)性、便攜性、趣味性等特征。將京劇文化與旅游紀(jì)念品相融合，通過不同的設(shè)計方式和表現(xiàn)的手法，能有效強化以上特征，能成為傳播京劇藝術(shù)的有效途徑。
（一）凸顯地域性，提煉源基因一般來說，文化的各種顯性或隱性表現(xiàn)形式在一定范圍的地域內(nèi)具有某種類特征，這便是文化源所致。
1、提取、引用-題材。
京劇原起于四個地方的劇種：安徽徽?。缓睗h??；江蘇昆曲；陜西秦劇。由此，選擇以安徽、湖北、江蘇、陜西的地圖為主要圖形，再將其與京劇元素融合，盡量使設(shè)計元素簡單化、明了化，使人們能明了設(shè)計所傳播的文化主題。在設(shè)計的時候，把主要的“京”字變形作為該設(shè)計的主要logo,用“京”筆畫的表現(xiàn)方式表明京劇也是其它劇種的融合所形成的，以此作為該作品的品牌標(biāo)志。
2、提取與設(shè)計—整合形式。
在瓷盤的設(shè)計圖中，選用地圖為主要表現(xiàn)形式，利用城市格局的劃分，將其京劇臉譜，頭飾與地圖融為一體。選用紅、黃、藍(lán)、綠四色代表四省，使畫面豐富。
3、提取與延續(xù)—文化藝術(shù)的蔓延。
書簽在生活中隨處可見，也是將京劇文化融入生活的一大表現(xiàn)方式，此類京劇書簽分為兩組：用微，漢，昆，秦劇的毛筆字體加以設(shè)計，充分了解到京劇的發(fā)源地以及形成其京劇的四大劇種。
（二）滿足游客需求，增加文化交流。
文化屬性的旅游紀(jì)念品頗受旅游者的青睞，它融匯了地域、民俗風(fēng)情，更是定格了旅行者旅行的記憶。
1、旅游紀(jì)念品是文化的物質(zhì)載體，也是推動旅游發(fā)展的一大動力，作為旅游的一大靈魂，充分深入挖掘文化進行旅游產(chǎn)品的開發(fā)，將其形成紀(jì)念品概念。
2、旅游產(chǎn)品的文化傳遞并不是華麗與色彩，而是紀(jì)念品傳達(dá)出的設(shè)計文化。以中國京劇文化旅游紀(jì)念品開發(fā)為例，通過對現(xiàn)在旅游紀(jì)念品市場的分析，提出旅游創(chuàng)新，文化創(chuàng)新，設(shè)計創(chuàng)新的新理念、新紀(jì)念品。
（三）創(chuàng)新性的改進。
京劇作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，為其文化旅游品牌準(zhǔn)確的開發(fā)與定位，為保護、發(fā)展與定位都翻開了嶄新的一頁。
1、傳承民族文化特色。
旅游紀(jì)念品的設(shè)計創(chuàng)新能重新吸引各地域旅游者的眼球，以京劇文化旅游紀(jì)念品的設(shè)計創(chuàng)新為例，紀(jì)念品的設(shè)計傳承著京劇藝術(shù)的歷史文化，使“beijingopera”這張名片遠(yuǎn)傳千里，體現(xiàn)了旅游紀(jì)念品的可持續(xù)性。
2、形式創(chuàng)新。
旅游紀(jì)念品各地雷同，理念相當(dāng)，因此各地旅游區(qū)需要挖掘最具自身特色的旅游資源，將其賦予給旅游紀(jì)念品,打破旅游紀(jì)念品千篇一律的景象。
3、設(shè)計思想創(chuàng)新。
4、文化創(chuàng)新。
文化理念不是所謂的一層不變，文化也需要勇于創(chuàng)新，京劇藝術(shù)是經(jīng)過幾代人長期實踐，探索才發(fā)展成為中國國粹之一，并且一直在不斷的創(chuàng)新。
旅游業(yè)是智慧密集型產(chǎn)業(yè)，旅游產(chǎn)品也會智慧密集型產(chǎn)品，要發(fā)展旅游業(yè)就需推動旅游紀(jì)念品的開發(fā)和設(shè)計。旅游紀(jì)念品走向市場，走向旅游者的過程就是一個“設(shè)計”與“開發(fā)”、“文化”與“傳承”的維系過程，只要運用得當(dāng)，就可以同時贏得旅游紀(jì)念品市場開發(fā)和文化傳承的成功。促成民族文化傳播和文化旅游開發(fā)的“互動”。從對中國京劇文化旅游紀(jì)念品開發(fā)和設(shè)計的探索為例，清楚認(rèn)識到了旅游紀(jì)念品開發(fā)市場的一個核心問題就是不具備自身的獨特性。開發(fā)者應(yīng)重視文化挖掘，在具備美觀和造型后應(yīng)融入文化理念。
瓊劇的論文篇十一
以歌舞演故事，是戲曲藝術(shù)的基本特征，而音樂又可視為戲曲藝術(shù)的靈魂。京劇由“秦腔”“昆曲”“漢調(diào)”“徽調(diào)”等等發(fā)展而來，形成了自己的“皮黃腔”（即“西皮”“二黃”）。京劇中西皮腔、二黃腔發(fā)展的較為完善，影響很大，具有一定的代表性。皮黃在戲曲發(fā)展史上留下了重要的一頁，至今仍然有著旺盛的藝術(shù)生命力。
西皮定弦為6—3，（定弦的標(biāo)準(zhǔn)是建立的演員的嗓音音高的基礎(chǔ)上）西皮腔有很多種板式：“西皮原版”、“西皮慢板”、“西皮快三眼”、“西皮二六”、“西皮導(dǎo)板”、“西皮回龍”、“西皮流水”、“西皮快板”等等。西皮的曲調(diào)活潑跳躍，節(jié)奏緊湊，例如：現(xiàn)代京劇《沙家浜》中郭建光唱段“朝霞映在陽澄湖上”，還有《龍江頌》中江水英唱段“一輪紅日照胸間”。而有的西皮腔旋律是剛勁有力的，例如：現(xiàn)代京劇《紅燈記》李玉和唱段“屈膝投降是劣種”；現(xiàn)代京劇《沙家浜》郭建光唱段“要學(xué)那泰山頂上一青松”等都充分證明以上的觀點。西皮原板的主要特點就是：眼起板落，即上句眼起，下句板落。（民族音樂稱為弱拍起，強拍落）而西皮慢板，西皮快三眼上句是在中眼起（民族音樂稱為次強拍起）下句板落。例如：傳統(tǒng)京劇《空城計》諸葛亮唱段“我本是臥龍崗散淡的人”；等可以說明以上觀點。
西皮腔分生腔，旦腔，西皮生腔的落音，上句一般落為6、2、3音，下句多落1音。旦腔的落音，上句一般落低音6、3、1下句多落5音。生旦腔所用的過門也基本相同，但兩者唱腔的旋律，句子的落音以及音區(qū)，音域都有所不同。在調(diào)高相同的情況下，生腔與旦腔是同調(diào)異腔的關(guān)系，可以組成對唱的唱段，例如《四郎探母》中鐵鏡公主與楊延輝在“坐宮”中精彩的對唱。反西皮是由西皮變化而來，單板式不夠完整，傳統(tǒng)戲和現(xiàn)代戲都不常見。
京劇二黃分二黃腔、反二黃腔，另外還有四平調(diào)和嗩吶二黃，嗩吶二黃與二黃腔的區(qū)別只是在于伴奏的樂器不同，嗩吶二黃的伴奏是以嗩吶伴奏為主，其他樂器為輔，不用胡琴，但是在唱腔旋律上基本上是相同的，四平調(diào)也屬于二黃類，旋律非常優(yōu)美，委婉動聽。
二黃、反二黃也分生腔、旦腔兩大類，這兩種板式的生腔，在皮黃戲中占著很大的比重。具有重要的位置，無論是傳統(tǒng)戲，還是現(xiàn)代戲，在京劇音樂的創(chuàng)作上，總是綜合二黃、反二黃的大部分板式。寫成中心唱段來反映劇中人物的內(nèi)心世界，二黃生腔與二黃旦腔伴奏樂器定弦也是相同的，都是5、2弦。
正、反二黃伴奏的胡琴與漢劇，徽劇的伴奏胡琴基本一樣，都是用的大筒子胡琴，伴奏二黃與反二黃的琴弦略粗一些。上面說過二黃的定弦為5、2，反二黃的定弦是1、5，但這也是根據(jù)演唱者自身的嗓音條件以及音區(qū)和旋律的音高而定的。二黃腔、反二黃，通常是老生腔比青衣腔高出一個至兩個調(diào)。
正、反二黃生腔與正、反二黃旦腔雖然胡琴定弦相同，但是兩者唱腔的旋律，句子的落音、調(diào)式以及音域都有所差異。二黃生腔上句多落1音，下句多落2或5音，從上、下句的落音已經(jīng)旋律的進行時，其他音也多圍繞它而進行。旦腔的上句多落1音，或者6音，下句多落5音，但在戲中心唱段大部分多落2音。
二黃、反二黃的板式均很豐富，有二黃原版、反二黃原版、二黃慢板、反二黃慢板、二黃快三眼、反二黃快三眼、二黃二六、二黃垛板、反二黃垛板、二黃導(dǎo)板等等。二黃、反二黃與西皮腔的不同之處在于板起、板落。如現(xiàn)代京劇《紅燈記》中李鐵梅唱段“打不盡豺狼絕不下戰(zhàn)場”的反二黃腔，現(xiàn)代京劇《龍江頌》中江水英和李志田對唱“百花盛開春滿園”的二黃腔。以上二黃腔與反二黃腔的例子僅是證明與西皮腔版式上不同的特點，二黃腔與反二黃腔不同的是上下句的落音旋律的進行以及調(diào)式上的不同。二黃的旋律穩(wěn)重大方、平和，而反二黃的旋律則深沉、悲郁。如現(xiàn)代京劇《杜鵑山》柯湘唱段“血的教訓(xùn)”等都能生動的體現(xiàn)反二黃在旋律上那種厚與沉穩(wěn)而又有感染力的魅力。
京劇音樂是由多種地方戲曲的.音樂成分構(gòu)成的，這也與戲曲音樂幾百年來的繼承、積淀有關(guān)。外地戲曲生腔的流入，是京劇音樂的來源。所以，京劇的強調(diào)來自外地。對京劇的強調(diào)，大家有一個共識，就是它以皮黃生腔為主而兼其他。把它歸屬在皮黃系統(tǒng)中為皮黃戲，這也是因為京劇的絕大多數(shù)劇目是用皮黃演唱的劇目，事實也是如此。
京劇發(fā)展至今，京劇的伴奏以及配樂是發(fā)揮了重要作用的，伴奏樂隊稱為“場面”，分為“文場”、“武場”兩部分。無論古裝戲還是現(xiàn)代戲，京劇的伴奏樂器“三大件”都是其他樂器代替不了的，從某種意義來說，“三大件”代表了一個劇種“京劇”。隨著時間的推移，僅靠“三大件”是不能完全反應(yīng)出時代氣息的，相繼增加了三弦，二胡，琵琶，等名族樂器。也有為了劇情。為烘托氣氛又增加了西洋管弦樂。不可否認(rèn)的是，西洋樂器的加入，在給京劇音樂增添許多色彩的同時，也確實給觀眾在聽覺上帶來了美的享受。
瓊劇的論文篇十二
從媒介形態(tài)演變的角度來看，在媒介機構(gòu)之中，最為引人注目并且最為重要的媒體無疑就是電視。一般來說，電視新聞可以分為國際新聞、國內(nèi)新聞、地方新聞這樣三大類，與此同時，電視劇也可以分為連續(xù)劇、系列劇、短劇這樣的三大類。只不過必須看到的是――長期以來，無論是電視新聞的播出，還是電視劇的播演，在通常情況下是沒有任何關(guān)聯(lián)的，因而電視新聞與電視劇的聯(lián)姻僅僅是一個電視傳播之夢。然而問題在于，隨著民生新聞成為地方新聞之中的主要構(gòu)成之一，在電視新聞傳播過程之中的社會影響越來越大，勢必影響到電視劇的創(chuàng)作，以至于與民生新聞結(jié)下難解之緣，從而出現(xiàn)一種以短劇為主要形式的電視劇新門類――民生劇。在這樣的意義上，可以說民生劇與民生新聞之間相輔相成，因為畢竟是先有民生新聞，而后才有民生??；與此同時，民生劇與民生新聞之問相反相成，因為民生劇較之民生新聞更能顯現(xiàn)出老百姓日常生活的地方色彩。
顯而易見的是，民生劇的命名顯然是脫胎于民生新聞，只不過，僅僅看到這一點相關(guān)性表象是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。這是因為，更應(yīng)該看到的是――民生新聞是地方新聞之中與當(dāng)?shù)乩习傩杖粘Ｉ钕⑾⑾嚓P(guān)的電視新聞，而民生劇是短劇之中與當(dāng)?shù)乩习傩杖粘Ｉ畈豢煞蛛x的電視劇，正是具有地方色彩的老百姓衣食住行這樣的日常生活，才將民生新聞與民生劇緊緊地聯(lián)系到一塊。當(dāng)然，無論是民生新聞，還是民生劇。這兩者之間還是存在著非常鮮明的傳播界限的。這一傳播界限自然是與它們所要傳播的信息特點直接相關(guān)的：如果說民生新聞是報道居住于不同地方的老百姓日常生活中的新鮮事，那么，民生劇則是述說居住于不同地方的老百姓日常生活中的故事。
也許，在民生新聞所報道的新鮮事與民生劇所述說的故事之問，從表面上看，也許民生新聞不過是在為民生劇提供故事的素材，而實際上，不僅從民生新聞之中可以每天看見具有地方色彩的新鮮事，并且還可以從民生劇之中對這樣的地方色彩，在溫故而知新之中深化對老百姓日常生活的感受與了解，從而更加有利于受眾去把握來自不同地方的老百姓的日常生活，得以見出天南海北的中圓老百姓的真實生活樣態(tài)來。地方色彩總是具體的，因而無論是民生新聞的傳播，還是民生劇的創(chuàng)作，都離不開老百姓日常生活所在的具體地方。這一具體地方，不僅主要與老百姓生活的地理空間密切相關(guān)，而且也與電視臺所在的行政區(qū)劃直接有關(guān)，因此，從民生新聞到民生劇，都受到地理空間與行政區(qū)劃的雙重限制，具體而言，也就是受限制于電視臺的所轄地。當(dāng)然，從整個中國來看。對于現(xiàn)有的各級電視臺來說，除了中央電視臺之外，從省級電視臺到縣級電視臺，都有可能會播出與其所轄地所需要的民生新聞與民生劇，與此同時，這些民生新聞與民生劇的播出也相應(yīng)地受到所轄地的限制。在這樣的認(rèn)識前提下，可以說對民生劇的地方色彩怎樣進行認(rèn)識，還得從民生劇的誕生之地如何區(qū)分這一基點來開始。
從地理空間如何進行中國區(qū)分的這一角度來看，一般都會率先進行南北之分，故而最早出現(xiàn)的是中國的南方與北方這樣的地方之分。這一南方與北方之分，從古至今一直延續(xù)到改革開放的新時期之初。隨著社會主義建設(shè)新時期不斷向前延伸，中國的現(xiàn)代化高歌猛進而改革開放不斷深化，曾經(jīng)的南北之分開始轉(zhuǎn)變?yōu)楫?dāng)下的東西之分，于是乎，中國的地理空間進入了西部與東部這樣地方之分的新時代，西部大開發(fā)這一事關(guān)中國現(xiàn)代化的國策的提出，無疑表明傳統(tǒng)的南北之分已經(jīng)為當(dāng)下的東西之分所取代。中國的西部這一巨大的地理空間，實際上也包括了所謂西部十二省市區(qū)這樣的行政區(qū)劃，盡管其中有的行政區(qū)劃純粹從地理空間上來看，更偏于東部而不是西部。
在此，僅就中國西部而言，其地理空間還可以進一步分為西南與西北，而在西南這一地理空間之內(nèi)，各級地方電視臺自然又與各自的行政區(qū)劃相對應(yīng)。由于受到從人力到財力的諸多資源的條件限制，一般來說，能夠同時播出民生新聞與播演民生劇的地方電視臺，主要是省級電視臺。所以，對民生劇的地方色彩進行具體討論的這第二步，當(dāng)以重慶電視臺播出的傾向于同一話題的民生新聞與民生劇，來作為具體的個案以展開對比性的探討。
民生劇的地方色彩，從與民生新聞相關(guān)聯(lián)處來看，主要是通過再現(xiàn)老百姓的日，常生活來加以較為充分的體現(xiàn)的。就各地老百姓的日常生活而言，首先，民生新聞報道所展示的是老百姓的日常生活狀況，而民生劇所再現(xiàn)的是老百姓的日常生活姿態(tài)，因而只有通過從電視新聞報道的新鮮事，到電視劇播演的故事這樣的傳播轉(zhuǎn)換，才能夠見出各地老百姓的真性情；其次，民生新聞報道所描寫的是老百姓的日常生活習(xí)慣，而民生劇所再現(xiàn)的是老百姓的日常生活風(fēng)貌，因而只有通過從電視新聞報道的`新鮮事，到電視劇播演的故事這樣的傳播轉(zhuǎn)換，才能夠知曉各地老百姓的真情趣；其三，民生新聞報道所采用的是老百姓的日常生活用語，而民生劇再現(xiàn)的是老百姓的日常生活話語，因而從電視新聞報道的新鮮事，到電視劇播演的故事，通過兩者之問的傳播轉(zhuǎn)換之中，才能聽到各地老百姓的真心話。
然而，正是所有這些在各地老百姓日常生活之中所顯露出來的真性情、真情趣、真心話，通過藝術(shù)地再現(xiàn)于民生劇之中，從而最大限度地體現(xiàn)出了各地獨具的地方色彩。必須加以探討的核心問題――從民生新聞到民生劇的傳播轉(zhuǎn)換過程之中，老百姓的新鮮事這一事實真實，是如何轉(zhuǎn)化成為老百姓的故事這樣的藝術(shù)真實，來顯現(xiàn)出各地老百姓的真性情、真情趣、真心話。從而最終賦予民生劇以濃郁的地方色彩。首先，由于民生新聞對于老百姓日常生活狀況的展示，主要著眼點是每一日常生活事件的發(fā)生、發(fā)展、結(jié)束，而日常生活事件之中的人僅僅是其中的一個構(gòu)成要素，因而在注重日常生活事件展示的客觀準(zhǔn)確性的前提下，所謂老百姓的日常生活狀況實際上由眾多日常生活事件累積而成的，呈現(xiàn)出散點展示的特點。然而，民生劇是以日常生活事件中的人來作為主要再現(xiàn)對象，并且以這樣的再現(xiàn)對象為日常生活事件的焦點，因而在追求劇中人物的形象生動性的基礎(chǔ)上，所謂老百姓的日常生活姿態(tài)實際上是通過日常生活事件中的人來進行再現(xiàn)的，呈現(xiàn)出聚焦再現(xiàn)的特點。這樣，從散點展示到聚焦再現(xiàn)的傳播轉(zhuǎn)換促成了老百姓的真性情的最終顯現(xiàn)。以重慶電視臺有關(guān)“重慶好心人”的電視傳播為例，在民生新聞之中，主要是通過報道好事來表明重慶有好心人，而這樣的好心人本身則被眾多好事所遮蔽，難以見出“重慶好心人”的真性情。不過，在民生劇之中，通過好心人的形象塑造，在做好事之中顯現(xiàn)出“重慶好心人”的真性情――樂于助人的爽快與熱忱，從而也就在一個側(cè)面上體現(xiàn)出重慶人所能擁有的真性情。
其次，由于民生新聞對于老百姓的日常生活習(xí)慣的描寫，主要著力處是每一日常生活過程的某種生活習(xí)慣，至于日常生活過程中人是如何受到某種生活習(xí)慣的支配則僅僅是略有涉及，因而在強調(diào)日常生活過程描寫的明快簡潔性的前提下，所謂老百姓的日常生活習(xí)慣事實上是通過諸多日常生活過程疊加而成的，呈現(xiàn)出單色素描的特點。不過，民生劇是以日常生活過程之中人的慣常舉止來作為主要再現(xiàn)日標(biāo)之一，并且以這樣的再現(xiàn)目標(biāo)為日常生活過程的重點，因而在要求刻畫劇中人物的行為舉止應(yīng)該達(dá)到細(xì)膩鮮明性這一條件下，所謂的老百姓的日常生活風(fēng)貌事實上是借助日常生活過程之中人的行為舉止而得以再現(xiàn)的，呈現(xiàn)出濃墨重彩的特點。于是，從單色素描到濃墨重彩的傳播轉(zhuǎn)換促成了老百姓的真情趣的最終顯現(xiàn)。同樣以重慶電視臺有關(guān)“重慶風(fēng)情”的電視傳播為例，在民生新聞之中。大多是描寫重慶的各種風(fēng)物風(fēng)俗的非同一般來吸引人的眼球，而與這些風(fēng)物風(fēng)俗相伴始終的重慶人反而被人忽略，令人一時間難以捉摸出重慶人的真情趣。顯然，在在民生劇之中，通過重慶人日常生活細(xì)節(jié)的渲染，在有意與無意的兩可之間，來顯現(xiàn)出“重慶風(fēng)情”之中重慶人的真性情――在山水天地之間的愜意與悠閑，從而也就在一個側(cè)面體現(xiàn)出重慶人所能滋生的真情趣。
其三，由于民生新聞對于日常生活用語的選擇，通常是針對日常生活中的采訪對象而言的，是根據(jù)日常生活事件展示或日常生活過程描寫的相關(guān)需要，來截取采訪對象的部分回答，并且所有這些回答用語一般都是地方方言。然而，關(guān)于整個日常生活事件或日常生活過程的報道用語則是選擇標(biāo)準(zhǔn)語的普通話。或許正是因為如此，所謂老百姓的日常生活用語在有意識的選擇之中不過僅僅是方言的斷片，呈現(xiàn)出駁雜混響的特點。而在民生劇之中，方言作為日常生活話語貫穿其始終，無論是劇中的人物對白，還是劇中的劇情旁白。都離不開方言，呈現(xiàn)出整一明晰的特點。因此，從駁雜混響到整一明晰的傳播轉(zhuǎn)換促成了老百姓在日常生活中真心話的最終說出。仍然以重慶電視臺使用“重慶話”的電視傳播為例，在民生新聞之中，雖然無論是較為簡短的采訪提問用語，還是較為增長的采訪回答用語，基本上都選擇使用重慶，話，在插入整個新聞的普通話報道之中失去了被采訪者說出真心話的機會。相比之下，只有在民生劇之中，無論是對白，還是旁白，都是通過重慶話來說出老百姓心中的真心話――在誠摯交流中的率真而詼諧，從而也就在一個側(cè)面上體現(xiàn)出重慶人所能傾訴的真心話。
通過上述討論，可以看到的是，中國各地的老百姓在日常生活所能顯現(xiàn)出來的真性情，真情趣、真心話，其所體現(xiàn)的地方色彩無疑是十分豐富與頗為復(fù)雜的，即使是在民生劇中得到了具有一定深度的再現(xiàn)，但還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。因此，如果想在短短時閫內(nèi)企圖完成一個根本不可能完成的重任，很可能是一廂情愿的。盡管如此，這反而有可能促進民生劇從省級電視臺到縣級電視臺的全面開花，從而預(yù)示著民生劇的未來將前程似錦。
于是，可以得出的一個結(jié)論就是――對于日常生生活之中的中國各地老百姓來說，只要每一個人都忠實于自個所置身于其中的現(xiàn)實生活，在面對生活時要始終保持著那么一種樂觀向上的生活姿態(tài)，總有一天就會擁有真性情；在進入生活時要一直保持著那么一種悠游世間的生活風(fēng)貌，總有一天就會滋生真情趣；在感受生活時要不斷保持著那么一種言為心聲的生活話語，總有一天就會傾訴真心話。一旦老百姓的日常生活在民生劇之中能夠達(dá)到這樣的藝術(shù)境界，民生劇的地方色彩將會更加多姿多彩。
瓊劇的論文篇十三
本文從我國基礎(chǔ)國情出發(fā)，主要闡述公共經(jīng)濟管理對民生關(guān)系的作用，解析民生關(guān)系對公共經(jīng)濟管理的需求，提出公共經(jīng)濟管理對民生的改善措施，以期推動我國經(jīng)濟快速發(fā)展。
一、何為公共經(jīng)濟管理與民生關(guān)系
就國際社會來看，公共經(jīng)濟管理是把人民生活緊密結(jié)合國家發(fā)展，為達(dá)到民富國強的目的，把二者有針對性地結(jié)合在一起進行分析，理論學(xué)者的大量研究認(rèn)為，公共經(jīng)濟管理是為人民謀福利，因此應(yīng)當(dāng)本著公平、公正的原則來進行分配，這其中的關(guān)鍵是其公正性。具體而言，作為各級政府，應(yīng)當(dāng)對全部的社會成員承擔(dān)責(zé)任，通過制定具體的實施方案，合理地運用公共權(quán)力，合理地分配公共資源。隨著民生概念的提出，普通民眾的維權(quán)意識越來越強，也從反面進一步推動了公共經(jīng)濟管理理論的發(fā)展。隨著社會的不斷進步及改革開放的縱深發(fā)展，國家高度重視民生問題，通過各種惠民政策，不斷提高人民的生活水平，政府部門要合理分配公共權(quán)力和公共資源，對所有社會成員要承擔(dān)責(zé)任，制定詳細(xì)明確的實行方案。民生觀念的提出改變了人們的傳統(tǒng)思想觀念，越來越多的人開始認(rèn)識到自己利益的重要性，從而推動了公共經(jīng)濟管理理論的發(fā)展。
(一)公共經(jīng)濟管理的內(nèi)涵。公共經(jīng)濟管理對民生關(guān)系具有非常重要的作用，其可以分為狹義和廣義的公共經(jīng)濟管理。廣義的公共經(jīng)濟管理包括社會人文學(xué)、金融學(xué)、經(jīng)濟學(xué)和管理學(xué)等，狹義的公共經(jīng)濟管理是一門學(xué)科。兩者是一種不可分支的二元理論，他們對民生關(guān)系具有重要的影響，共同作用于經(jīng)濟管理。公共經(jīng)濟管理擁有廣闊的知識理論，具有非常廣泛的涉及層面，能夠滿足人類對它的需求。狹義經(jīng)濟管理和廣義經(jīng)濟管理具有不同點，對民生關(guān)系也具有不同的作用。
(二)民生關(guān)系的內(nèi)涵。民生關(guān)系和公共經(jīng)濟管理一樣有狹義和廣義之分，其主體是民生。狹義的民生就是平常說的民生關(guān)系和民生問題。由于人的生理需求是社會生存與發(fā)展的前提，因此人的衣食住行是民生關(guān)系中最重要的部分。而廣義的民生包括直接相關(guān)和間接相關(guān)的事情，是同民生有關(guān)的事情。在創(chuàng)造經(jīng)濟的時候，群眾會遇到需要解決的問題，即民生關(guān)系關(guān)乎每個人的生存利益和現(xiàn)實發(fā)展，是國家需要重視的問題。
二、公共經(jīng)濟管理與民生之間的關(guān)系
民生是國本，公共經(jīng)濟是國家經(jīng)濟的重要組成部分，加強公共經(jīng)濟管理是改善民生的重要手段，可以說公共經(jīng)濟管理與民生的關(guān)系非常緊密。我們對公共經(jīng)濟管理與民生之間存在的關(guān)系做如下分析：
(一)公共經(jīng)濟管理促進對民生關(guān)系的改善
1、加強公共經(jīng)濟管理有利于為百姓提供更多的公共產(chǎn)品。百姓生活離不開國家的維護，民生發(fā)展需要政府提供更多的公共經(jīng)濟支持，通過在公共產(chǎn)品上的投入，使百姓得到更多的實惠。隨著我國最低保障制度的實施，收入低的人群也基本得到生活保障，這就是民生改善的一個方面，但目前這個制度還存在不完善的地方，如城鄉(xiāng)存在差距等，但隨著政府對農(nóng)村社保工作的重視，更多的公共產(chǎn)品開始走進農(nóng)村，參與分配與使用，這對民生的改善具有很大的意義。
2、公共經(jīng)濟管理有利于促進經(jīng)濟發(fā)展、社會公平，協(xié)調(diào)民生關(guān)系。隨著全球一體化的深化，國家經(jīng)濟發(fā)展速度提升，與此同時對民生問題更加關(guān)注，公共經(jīng)濟對于民生的投入部分增多，如在建立健全各類保障制度、增加對民生需求的財政投入等方面，且在此過程中，通過公共經(jīng)濟管理進一步實現(xiàn)社會公平，這樣有效地規(guī)避了在經(jīng)濟建設(shè)中出現(xiàn)的速度與效果的矛盾，將社會高低收入人群的生活水平盡量拉近，城鄉(xiāng)之間的差距逐漸縮小，做到改善民生，協(xié)調(diào)民生。
3、公共經(jīng)濟管理能夠通過協(xié)調(diào)財政支出填補市場空缺。市場經(jīng)濟體制在促進經(jīng)濟飛速發(fā)展的同時在公共財政支出上也出現(xiàn)了一些問題，隨著公共經(jīng)濟管理的不斷深化，在社保、醫(yī)療、教育等方面加強財政補助，解決問題，保障民生。從深層次的角度看，政府的調(diào)節(jié)有利于促進公共產(chǎn)品的產(chǎn)出，但在這個過程中，公共經(jīng)濟管理不僅僅是參與進來，更多的是作為決策，將財政預(yù)算用于刺激經(jīng)濟發(fā)展，鼓勵百姓使用公共產(chǎn)品，實現(xiàn)高效市場配置。
4、公共經(jīng)濟管理體制的'不斷完善有利于改善民生關(guān)系。公共經(jīng)濟管理對民生關(guān)系的改善主要通過政策指導(dǎo)和資金調(diào)配，通常用于民生方面的資金投入比較大，資金的流向需要明了清晰，要確保完全用于改善民生，因此需要建立健全相關(guān)公共經(jīng)濟管理制度，對相關(guān)改善政策與改善資金進行監(jiān)督，從根本上確保百姓得到實惠。
(二)改善民生對公共經(jīng)濟管理存在要求。公共經(jīng)濟管理對于民生關(guān)系的改善有很大作用，可以說他們之間緊密相連，在管理中，公共產(chǎn)品的產(chǎn)出增加，財政支出被優(yōu)化，國計民生的各個方面都因此得到改善，再加上對公共經(jīng)濟管理逐漸形成制度與法律的制約，百姓的實惠得到進一步保障。
1、政府管理職能需要進一步轉(zhuǎn)變。隨著經(jīng)濟發(fā)展國民生活水平提高，對公共產(chǎn)品有更高的要求，而政府實施經(jīng)濟管理生產(chǎn)公共產(chǎn)品，滿足民眾需求的同時，促進民生改善?？梢娬诖龠M經(jīng)濟、監(jiān)管市場的同時，提供了更多的公共服務(wù)，因此我們要更加確立政府的公共服務(wù)責(zé)任，使之承擔(dān)起相關(guān)責(zé)任，堅持不斷地將更多公共資源提供給百姓，加強維護社會穩(wěn)定，從根本上改善民生。
2、深化公共政策的公平公正。改善民生的必要條件是政府對公共事業(yè)的協(xié)調(diào)，這也是公共經(jīng)濟管理的重要作用。在公共經(jīng)濟管理過程中，需要制定相關(guān)的公共政策，以確保社會分配公平進行。其中，政策的制定需要民眾參與，讓公共政策更透明、更民主，還要有相關(guān)制度對該政策的貫徹實施進行監(jiān)督。
三、公共經(jīng)濟管理對民生關(guān)系的重要作用
(一)公共經(jīng)濟管理促進民生需求的快速實現(xiàn)。傳統(tǒng)的概念中，民生主要指百姓的衣食住行，隨著時代的發(fā)展，民生的意義逐漸擴大，除了基本生存保障外，還包括基本的教育、醫(yī)療等方面，這也導(dǎo)致一些問題隨之而來。我黨的宗旨是“為人民服務(wù)”，因此隨著經(jīng)濟不斷發(fā)展，政府一邊在了解民生的需求，一邊有方向地進行經(jīng)濟建設(shè)，通過公共經(jīng)濟管理手段滿足百姓的各種需求，即實現(xiàn)民生需求，進而從根本上實現(xiàn)社會保障，保證百姓利益，實現(xiàn)社會穩(wěn)定發(fā)展。
(二)公共經(jīng)濟管理促進公平的社會分配。改善民生是進行公共經(jīng)濟管理的出發(fā)點，最終目的是提高人們生活水平、實現(xiàn)社會平衡分配。隨著國家經(jīng)濟發(fā)展，財富總值越來越高，社會分配有偏差是難免的，為了避免問題擴大化，更好地平衡社會分配，我國政府出臺了各種惠民原則、政策，確定均等化目標(biāo)，提升公共經(jīng)濟管理工作。如在財政方面，政府在有意識地降低支出比例，逐漸實現(xiàn)從政府支配向公共支配轉(zhuǎn)型，做到平衡社會分配，改善百姓生活。
(三)公共經(jīng)濟管理平衡貧富差距。在人與人交往的過程中，人們的心理狀況會存在著不平衡狀態(tài)，這種心理反應(yīng)會阻礙民生工程的實施，會產(chǎn)生一些社會問題。在經(jīng)濟發(fā)展過程中，人與人之間具有貧富之差，一些人掙扎在生活線上，一些人依靠勤勞和勇敢快速地富了起來，因此一些人產(chǎn)生了不健康的心理，社會上出現(xiàn)了仇富的現(xiàn)象。由此可見，過大的貧富差距可能會造成社會的兩極分化，這對于一個國家來說不是一件好的事情。城市和農(nóng)村之間的貧富差距造成了農(nóng)村人口的銳減，城市人口不斷增長，使民生關(guān)系受到不良影響。只有通過公共經(jīng)濟管理的適度干預(yù)，才能平衡貧富差距，減少社會矛盾。
(四)公共經(jīng)濟管理促進就業(yè)。就業(yè)是一個國家公民的權(quán)利保障，也是民生之根本，而權(quán)利的行使和義務(wù)的履行則是民生的一個重要內(nèi)容，人們有權(quán)利要求勞動，也有義務(wù)進行勞動，因此就業(yè)證實了民生關(guān)系。公共經(jīng)濟管理要提供更多的就業(yè)崗位，目前我國每年大學(xué)生畢業(yè)人數(shù)處于上升狀態(tài)，在公共經(jīng)濟管理中，一些城市并沒有做好減少失業(yè)、增加就業(yè)這項民生工作。大學(xué)生是知識豐富的人群，如果他們不能把所學(xué)的知識發(fā)揮在工作中，不能好好地就業(yè)，那么就會對國家造成很大的損失。在公共經(jīng)濟管理中，如何安頓失業(yè)人群是亟待解決的問題。就業(yè)包括失業(yè)再就業(yè)、初次就業(yè)等問題，在現(xiàn)代社會中，迫于生活問題，一個人在失業(yè)一段時間之后，有可能會走上違法犯罪的道路，這對于民生關(guān)系來說是一種挑戰(zhàn)，威脅到了社會和不特定人群的生命財產(chǎn)安全，還嚴(yán)重?fù)p害了自己的價值。因此，公共經(jīng)濟管理在增強就業(yè)方面起到了關(guān)鍵性的作用。
(五)公共經(jīng)濟管理在醫(yī)療、住房保障方面的作用。新時期，在醫(yī)療保障方面，我國民生關(guān)系沒有得到很好地處理，公共經(jīng)濟管理還不夠好，大病、重病醫(yī)療保障制度還不完善，體制也不夠健全。醫(yī)療保障問題是一個歷史性問題，醫(yī)患關(guān)系的緊張與不健全的醫(yī)療保障脫離不了關(guān)系，如果想在公共經(jīng)濟管理中一次性地發(fā)展好，就要加強醫(yī)療保障民生關(guān)系的建設(shè)。而民生關(guān)系中容易爆發(fā)問題的另一個點就是住房保障。新時期中隨著我國人口的增多，城市住房的需求越來越大，同時隨著城鎮(zhèn)化的不斷發(fā)展，很多城市都存在住房保障民生關(guān)系問題，由于城市房價太高，租金太貴，一部分到城市務(wù)工的農(nóng)民晚上睡在天橋底下，白天在工地干活，沒有經(jīng)濟能力住在溫暖的房子中。另外，由于沒有住房保障，一些白領(lǐng)工作人員蝸居在小房子中，這充分地說明了公共經(jīng)濟管理造成了民生關(guān)系的進一步惡化，沒有做好住房保障民生工作。
四、改善民生關(guān)系的建議
(一)縮小貧富差距，加強公共經(jīng)濟管理。為了改善民生關(guān)系，第一步就要加強公共經(jīng)濟管理，國家和政府要實行稅收減免政策，縮小貧富差距，就農(nóng)民而言，政府對糧食的收購價格要具有嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)和執(zhí)行程序，給予農(nóng)民合理的補貼，從而使農(nóng)民逐漸富起來。同時，國家還可以利用財政支出大力加強公共經(jīng)濟管理，根據(jù)城市經(jīng)濟發(fā)展的不同情況，縮小城鄉(xiāng)、地域之間的貧富差距，對所得工資進行稅收調(diào)整，盡可能的減少貧富差距帶來的民生問題。
(二)采取多種方法鼓勵就業(yè)，改善民生關(guān)系。為了進一步改善民生關(guān)系，就要采取多種方法解決就業(yè)問題，鼓勵大學(xué)生自主創(chuàng)業(yè)。針對失業(yè)問題，公共經(jīng)濟管理要進行一定的財政支持，政府要對失業(yè)人群進行知識和技能的培訓(xùn)，并且要給予一定的撥款，聯(lián)系工作單位，幫助他們再就業(yè)。為了使居民的個人收入增加，公共經(jīng)濟管理就要做好就業(yè)工作，從而改善民生關(guān)系，提高人民的生活質(zhì)量。
(三)加強醫(yī)療、住房保障，改善民生關(guān)系。在醫(yī)療保障基本制度框架內(nèi)，要想加強公共經(jīng)濟管理就要探索靈活多樣的保障方式，不斷擴大醫(yī)療保險覆蓋面，如養(yǎng)老保險等，使人人都可以看得起病，吃得起藥。同時，為了規(guī)范強化醫(yī)療保險管理，要建立健全管理規(guī)范和運行規(guī)則，改革醫(yī)療保險和醫(yī)藥衛(wèi)生體制的配套。另外，國家要加大財政投入，針對住房保障問題，加強公共經(jīng)濟管理，對房價的調(diào)控以及建立健全住房公積金制度，依法保障人民群眾的合法權(quán)益，改善民生關(guān)系。
瓊劇的論文篇十四
京劇表演中各類人物都有特定的帽式。“皇帽”，又稱“王帽”、“唐帽”、“堂帽”。帽為圓形，前低后高，背后有朝天翅一對，黑地飾以龍紋，頂端有黃色大絨球兩個，并有許多珠子。左右各掛黃色大穗，稱為“流蘇”，為皇帝專用的禮帽。封侯者戴侯帽，它的兩旁有寬翅，翅的邊上垂著穗子，握有兵權(quán)的，頂端加戟頭，稱為臺頂。“汾陽帽”俗稱文陽，與相貂略同，金地龍紋，綴有絨球珠子，兩旁為金色如意翅，用于權(quán)勢顯赫的宰輔。紗帽帽形微圓，前低后高，左右加翅；由于翅的形狀不同，又有“方紗”、“圓紗”、“尖紗”之別。一般說品位較高的文官，紗帽的兩側(cè)插長方形帽翅；品位次之的插長圓形帽翅；品位低的戴“尖紗”或“圓紗”，含有貶義，多為奸臣丑角所戴用。
水袖的名字來自水衣。水衣就是一種襯衣，演員穿戲衣時，里邊要襯一件水衣，水衣的袖子長一點，露在戲衣的外邊。后來，演員發(fā)現(xiàn)這種襯衣的袖子，不但可以保護戲衣，而且還可以用于歌舞表演，就逐漸把它放長，脫離水衣，直接縫在寬袖的戲衣上，就成了水袖。水袖的功法有：抖袖，表示整理衣服；投袖：表示生氣；揮袖：表示叫人離開；招袖：表示叫人來；擺袖：表示飄灑自如等十幾種不同含義的表演功夫。
胡須的表演又稱為髯口功。京劇里老生、凈、丑都掛髯口，各個角色利用髯口表現(xiàn)人物的喜、怒、哀、樂種種感情。現(xiàn)在常用的髯口有三髯、滿髯、扎髯、丑三髯、二濤等十多種。老生的髯口功所表示的意思，如捋須表示整理；托須表示思考；擋須表示著急；繞須表示喜悅；吹須表示惱怒等等。在舞臺上髯口功要配合其表演加以運用。在《鳥龍院》這出戲里，閆惜姣逼宋江寫休書。演員運用抖須、甩須、吹須等功法，表現(xiàn)宋江著急、驚恐、激怒等復(fù)雜心情。
翎子，是中古代武將在盔冠上插的兩根雉尾，表示官職比較高的將領(lǐng)，也作為英勇善戰(zhàn)的象征。藝人為塑造人物把雉尾加到七、八尺長，除起裝飾作用外，還通過舞動翎子，作出許多優(yōu)美身段動作，借以表現(xiàn)人物的心情、神態(tài)。翎子功，生、旦、凈、丑各行都用，小生用的最多，故有雉尾生一行。翎子功有掏翎，有銜翎，有繞翎、刷翎、抖翎、擺翎等多種?？杀硎鞠矏?、得意、沉思、驚恐等各種情緒。
盔上的珠球的妙用，如演關(guān)公的演員，演到刮骨療毒一場，既神態(tài)自若地在用心下棋，又讓盔上的珠球抖動發(fā)出聲響，以表示手術(shù)的疼痛。
甩發(fā)是生、凈、丑等角色在頭頂上扎一綹長發(fā)，演員可以通過舞動甩發(fā)，表現(xiàn)人物的情緒，這種表演技巧叫甩發(fā)功。甩發(fā)功，一般有甩、揚、帶、閃、盤、旋、沖等多種。
京劇舞臺上用的扇子有大折扇、小折扇、團扇、羽扇等多種。扇子功法有揮、轉(zhuǎn)、托、合、遮、撲、抖、拋等耍法。通過這些動作的組合，配合身段可以衍化出各種舞姿，刻畫人物性格。
京劇里的“旗”很多。帥旗是大本營的標(biāo)志，同時也是兩軍勝敗的象征，旗不倒兵不敗。在生活中，風(fēng)是看不見的，京劇把它有形化了，制成風(fēng)旗。而水旗、云片則把自然界本來流動不定的形態(tài)固定化了，然后經(jīng)過演員的舞動，再讓它活動起來。大旗在武場里用它抄筋斗，表現(xiàn)搏斗，還能耍出各種旗舞。
服裝的程式是前輩藝人的創(chuàng)造成果，又是后人進行革新的手段。所以像梅蘭芳這樣的藝術(shù)大師，一面尊重原有的服飾程式，又反對亂穿亂戴；另一方面，一直摸索著改進。如白娘子的服飾，從清代到現(xiàn)在有許多的變化，清代早期畫上的白娘子是戴漁婆罩，后來改大額子。梅先生的老師陳德霖和梅先生早期也用大額子。后來，梅先生認(rèn)為大額子類同于一般的女將，缺乏特色。還有，白娘子在水斗中穿戰(zhàn)衣戰(zhàn)裙并不扎靠，戴大額子顯得頭重身輕并不好看，改成軟額子用白綢子扎一個結(jié)子，配上面牌，減輕了頭上的份量，顯得勻稱，又使白娘子服飾有自己的特點。梅先生不僅改進白娘子的服飾，還創(chuàng)造了一些新的人物服飾。如仙女、虞姬、洛神等。他的做法可以代表許多優(yōu)秀表演藝術(shù)家對服飾程式的正確態(tài)度。藝術(shù)大師們在塑造人物形象上非常注意分寸，該穿素的決不穿花的，就是平時所說的“穿破不穿錯”，不主張隨便破壞穿戴服飾的程式。
隨著社會的進步，京劇的服飾有待不斷改進和革新，才能煥發(fā)出新的光彩！
瓊劇的論文篇十五
摘要：19世紀(jì)工業(yè)革命之后，坐具的設(shè)計一度備受東西方設(shè)計師們的青睞，隨著20世紀(jì)仿生設(shè)計學(xué)的建立和發(fā)展，設(shè)計中對自然界動植物的“模仿”有了新的參照數(shù)據(jù)，此間產(chǎn)生了諸多經(jīng)典的仿照自然生物形態(tài)設(shè)計的坐具產(chǎn)品，這些坐具中包含著深刻的美學(xué)意蘊。本文對坐具的造型型理分析，并對其進行形式美學(xué)的探討，以此來發(fā)現(xiàn)仿生設(shè)計學(xué)中對型理關(guān)系的表達(dá)，這或許能為當(dāng)今的坐具造型設(shè)計提供一定的借鑒和啟示。
關(guān)鍵詞：設(shè)計美學(xué)論文。
19世紀(jì)工藝美術(shù)運動的領(lǐng)袖人物威廉莫里斯曾將設(shè)計視線轉(zhuǎn)移到室內(nèi)設(shè)計的家具及室內(nèi)裝飾中，他的婚房“紅屋”自然藤蔓的家具紋樣別具一格；這一時期的維克多霍塔設(shè)計的泰賽爾旅館，更以活躍、跳動的花葉狀圖案為基礎(chǔ)，從旅館正面開始，圖案一直延伸到前廳、樓梯、柱頂以及家具裝飾。從地板、樓梯到整個室內(nèi)的墻面都充滿了全新的自然裝飾風(fēng)格和氣息。從這個實例可見，西方設(shè)計很早就開啟對自然生物形態(tài)的關(guān)注，這一點與中國傳統(tǒng)家具造型及雕刻圖案相比，雖時間不及后者久遠(yuǎn)但卻足以說明兩個地域緯度和時間跨度的家具設(shè)計同樣關(guān)注到了自然生物造型所顯示出的形式美對人類生活及設(shè)計的重要意義。
縱觀歷史，自坐的行為固定以后，人類就從跪坐逐漸發(fā)展到垂足而坐，隨之大量優(yōu)秀的坐具產(chǎn)生并出現(xiàn)了矮型、高型兩種“座”具。筆者下文中將以具有動物造型特征的坐具產(chǎn)品，如：阿諾雅克比松設(shè)計的“三足蟻椅”；漢斯威格納的“孔雀椅”；娜娜第賽爾的“蝴蝶桌椅”為例展開對動物造型家具形式美學(xué)意義的探討。通過對這些經(jīng)典動物造型坐具型理的分析，思考動物造型坐具中通過形式要素這一點所體現(xiàn)出的型理關(guān)系，進而對造物設(shè)計開啟新反思。20世紀(jì)的形式美學(xué)觀認(rèn)為，由線條、色彩的排列構(gòu)成的形式以及造型顯示的形狀，把“秩序”和“多樣性”融為一體，使人產(chǎn)生出一種獨特的愉快，貝爾稱為“有意味的形式”，只有它才能產(chǎn)生出審美感情。而設(shè)計形式要素中的造型其中蘊涵著當(dāng)下更深刻的符號語言哲理——“型理”：“將‘事理’升華到美學(xué)和藝術(shù)的高度，通過對‘形’的把握和創(chuàng)造、運用等語言，形理于‘物’上的造物之學(xué)”。具體以形狀、形序、形義與之相對應(yīng)的形意、形境、形情體現(xiàn)在產(chǎn)品的造型中。
許多設(shè)計者在其設(shè)計中也在潛移默化地踐行這種現(xiàn)代設(shè)計觀。丹麥建筑師和設(shè)計師阿諾雅克比松設(shè)計的“三足蟻椅”，構(gòu)造簡潔、耗材極少且經(jīng)濟適用。其造型只分上下兩部分：上部為滾圓形，下部為“臀部”造型。通過螞蟻，進行了仿生設(shè)計，并以新的“形序”表達(dá)出了“三足蟻”椅的形義。其后他又設(shè)計了四足“蟻椅”，輕便、可疊置、多色彩選擇的特性使之成為20世紀(jì)現(xiàn)代家具中銷售量最大的產(chǎn)品之一；另一位丹麥設(shè)計師漢斯威格納的代表作是“孔雀椅”。他在設(shè)計中遵循一個原則：“我試圖剝?nèi)ヅf式椅子中所有外在的風(fēng)格，讓它們呈現(xiàn)最純粹和原始的結(jié)構(gòu)?！笨兹敢尉€條的構(gòu)成及形序就是來自于對孔雀仿生造型的理解。從上述案例可見，動物造型家具基于仿生設(shè)計學(xué)基礎(chǔ)上的形狀、形序、形義表達(dá)能讓家具設(shè)計造型上更加嚴(yán)謹(jǐn)，制作更加科學(xué)，也從側(cè)面說明生物界本身就是一個能夠為人類現(xiàn)代設(shè)計提供觀察和啟發(fā)的科學(xué)場。設(shè)計師娜娜第賽爾，因為對蝴蝶有極大興趣，通過多年的精心觀察讓她試圖從蝴蝶的飛翔中抓住一種漂浮于空中的輕松感覺用在設(shè)計中，由此產(chǎn)生了一批美妙絕倫的家具設(shè)計經(jīng)典之作，像1990年設(shè)計的“蝴蝶桌椅”?！昂酪巍钡脑O(shè)計采用完全不對稱的上部構(gòu)件支聯(lián)于變形鋼足上，這種設(shè)計的形式要素在對稱與均衡中迸發(fā)的美能使觀者強烈感受到一種生命的律動，給以人最直接的感性沖動。
這則案例在基于仿生設(shè)計學(xué)基礎(chǔ)的形狀、形序、形義上表達(dá)出的形意、形境、形情更貼近人們的情感因素?！叭阆佉巍?、“孔雀椅”、“蝴蝶桌椅”都具有明確的動物造型特征，是設(shè)計者在深入觀察螞蟻、孔雀、蝴蝶的形態(tài)特征和生物特性基礎(chǔ)上進行的形式美學(xué)元素提取、運用設(shè)計而成的?！叭阆佉巍苯咏镌偷淖咴煨湍荏w現(xiàn)出人類視覺體驗及心理審美與自然界呈現(xiàn)相吻合的一致性；“孔雀椅”是孔雀開屏美妙瞬間的形象符號凝固，增加了體驗者的美感體驗與滿足；“蝴蝶桌椅”來自設(shè)計者對蝴蝶行為的捕捉，兩只蝴蝶分享一朵盛開花朵的形態(tài)語義讓造型上反映一種親密、分享的型理關(guān)系，也從形態(tài)（形狀、形序、形義）的呈現(xiàn)中表達(dá)了設(shè)計者對形意、形境、形情的把握。這些動物造型的坐具設(shè)計是對仿生設(shè)計學(xué)的運用，在坐具造型設(shè)計應(yīng)用中體現(xiàn)在四個方面：形態(tài)仿生、功能仿生、結(jié)構(gòu)仿生和色彩仿生。上述案例共同體現(xiàn)了仿生設(shè)計學(xué)造型的一個特征：形序、形義首先都要尋找到一個合適的形狀來表達(dá)，即關(guān)注生物形態(tài)的仿生，對自然生物外部形態(tài)的認(rèn)知，對生物外部形態(tài)的美的理解、把握，可將其中某些形態(tài)特點轉(zhuǎn)化并應(yīng)用到產(chǎn)品設(shè)計中，以求達(dá)到設(shè)計方案的創(chuàng)新。
通過模仿、表現(xiàn)、抽象概括等手法，可以對生物形態(tài)結(jié)構(gòu)或功能進行合理地轉(zhuǎn)化并進行形序的安排引出適合的形義。借助作品還可看出，基于仿生設(shè)計學(xué)的產(chǎn)品能與自然界相貼合，更能跟人的心理相融合。這不僅能夠喚起人類對自然的熱愛，更能促進生態(tài)設(shè)計的不斷完善和發(fā)展，這也是現(xiàn)在坐具造型設(shè)計的發(fā)展的一種趨勢。
從更深層次的索緒爾符號學(xué)角度看，家具的形式語言要素是符號系統(tǒng)，像形狀、形序、形義衍生于造型內(nèi)部的語義就能夠成為家具的造型符號語言，語言符號是攜帶意義的感知。造型中對形狀、形序、行義的研讀，是發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)新家具產(chǎn)品新形態(tài)的必須。因為形狀、形序、形義傳達(dá)出來的形意、形境、形情是滿足體驗者心靈感受與精神愉悅的支點。而家具中對生物形態(tài)的模仿又涉及到現(xiàn)代仿生設(shè)計學(xué)，它是將仿生學(xué)原理與設(shè)計實踐相結(jié)合，通過深入觀察、分析、提取自然界中百萬余種生物形態(tài)特征來設(shè)計成千姿百態(tài)設(shè)計產(chǎn)品。具有生物形態(tài)造型的家具的形式美學(xué)與仿生設(shè)計學(xué)的互構(gòu)又使得設(shè)計產(chǎn)品造型上有了新的傳達(dá)，能給體驗者新的形意、形境、形情。設(shè)計的責(zé)任感促使設(shè)計者去思考：新體驗已經(jīng)成為設(shè)計中的常態(tài)，就使得設(shè)計師不得不尋找設(shè)計的新型態(tài)，以此來滿足用戶不斷追求新的體知、認(rèn)知、感知。但同時設(shè)計的生態(tài)性一方面要求設(shè)計者要努力提供具有刺激的設(shè)計體驗，另一方面也要盡力保持體驗者對設(shè)計產(chǎn)品有恒久的喜愛度，這才是讓產(chǎn)品成為經(jīng)典的一種范式。
“在過去的很長時間里，似乎描摹大自然的表面形式就已經(jīng)足夠了，但現(xiàn)在我們的任務(wù)是要探究大自然的含義的根源，因為除了了解能使我們看清藏于事物表面之下的這種原因之外，別無他路可走?！比祟惷鎸ψ匀坏默F(xiàn)狀，茲生了更多的熱愛，對自然界的學(xué)習(xí)和保護之一也就體現(xiàn)在仿生學(xué)上，現(xiàn)在所做的努力是不斷地完善仿生設(shè)計學(xué)的數(shù)據(jù)，對數(shù)據(jù)的深入分析，會源源不斷地產(chǎn)生出具有型理的造型。這正如王朝聞先生所講：“我們的質(zhì)樸和自重不比那些裝出來的天真更缺乏審美價值”。
瓊劇的論文篇十六
群眾文化戲劇小品作為群眾喜聞樂見的一種藝術(shù)形式，不僅豐富了群眾的文化生活，而且為民族文化的發(fā)展提供新的方向。經(jīng)過長時間的探索，大量優(yōu)秀的群眾文化戲劇小品不斷涌現(xiàn)出來，在受到廣大觀眾關(guān)注的同時，也存在諸多問題。伴隨人們審美水平的提高，人們對戲劇小品的要求也越來越高。在部分戲劇小品中出現(xiàn)題材單一、缺乏創(chuàng)造力、笑點低俗等現(xiàn)象，無法滿足群眾的需要1。因此，作為群眾文化戲劇小品創(chuàng)作者來說，應(yīng)結(jié)合群眾喜愛的事件，轉(zhuǎn)變創(chuàng)作方法，創(chuàng)造出高品質(zhì)的小品，進而為群眾提供優(yōu)質(zhì)化的服務(wù)。下文就群眾文化戲劇小品的創(chuàng)作質(zhì)量進行相關(guān)分析。
一、群眾文化的基本概述。
群眾文化作為大眾文化的一種，在不同時期，也有不一樣的含義，在現(xiàn)今多元文化的影響下，群眾文化的內(nèi)涵也變得更加豐富起來。群眾文化的前提就是群眾參與，是指人們在業(yè)余生活中，通過自發(fā)組織活動，以娛樂生活為目的的社會性文化。群眾文化是以大眾喜愛的`形式為活動主題，其主要目標(biāo)就是豐富群眾的自我精神生活和娛樂需求，通過共同娛樂和互相學(xué)習(xí)為內(nèi)容的社會文化活動。例如：現(xiàn)在流行的廣場舞就屬于群眾文化的一種。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，文化交流日益頻繁，對群眾文化的發(fā)展起到積極作用。在文化交流的背景下，群眾文化作為一種大眾文化所汲取的東西越來越多，范圍也在不斷擴大，使人們的群眾文化傳播更加廣泛、快速。群眾文化交流越來越緊密，不僅消除傳統(tǒng)文化民族間、各階層之間的文化隔閡，而且有利于不同層次間的文化發(fā)展。例如：以廣場舞為例，作為健身舞的一種新型的表現(xiàn)形式，從上世紀(jì)90年代初引入中國發(fā)展至今，已經(jīng)成為大眾所經(jīng)常遇見的一種運動活動，不論是在一線城市還是三四線城市，亦或是各地的大街小巷，都有廣場舞存在的身影。這種大眾娛樂活動，通過以簡單的排舞形式，讓不同人群都可以融入到活動中來，感受廣場舞的魅力。
二、戲劇小品的現(xiàn)代表演形式。
三、提高群眾文化戲劇小品質(zhì)量的措施。
1.選擇合理的小品素材來源于人們生活中的群眾文化戲劇小品，不僅與群眾的日常生活有關(guān)，而且所呈現(xiàn)的表演內(nèi)容也都反映人們實際生活中發(fā)生的事件。因此，要想做高品質(zhì)的群眾文化戲劇小品，就要選擇合理的小品素材，以此來保證小品的創(chuàng)作質(zhì)量。在選擇小品素材的時候，要從廣大人民群眾的實際出發(fā)，充分利用大眾所關(guān)注的熱點、焦點問題，從醫(yī)患關(guān)系、教育公平、薪資上漲、婚姻問題、干部作風(fēng)等方面著手，更多注重普通老百姓所關(guān)心的問題，這樣才能保證群眾文化戲劇小品在濃厚的生活氣息下3，同時具有可觀賞性和藝術(shù)性。通過選擇合理的小品素材，在保證戲劇小品創(chuàng)作質(zhì)量的時候，可以使觀眾在觀看小品后收獲快樂，同時能夠感悟人生。2.轉(zhuǎn)變創(chuàng)作形式群眾文化戲劇小品雖然以短小為主要特點，但其中反映的社會面較為廣泛，內(nèi)容比較豐富。因此，在選取合理素材進行創(chuàng)作時，不僅要注重思想意識的深度，還要重視感情的抒發(fā)，轉(zhuǎn)變創(chuàng)作形式，以情感人。首先，要提高創(chuàng)作的科學(xué)性。在保證小品內(nèi)容能夠圍繞素材和創(chuàng)作思想的前提下，選擇科學(xué)、合適的方法來塑造人物，進而反映出生活中的道理。其次，要做好創(chuàng)作的技術(shù)性要求。重視對小品細(xì)節(jié)的刻畫和處理，以此來提升小品的藝術(shù)效果，增強小品的藝術(shù)感染力。在創(chuàng)作過程中，要對小品素材所展示的人物形象、關(guān)系進行精簡，以此來更加準(zhǔn)確地表達(dá)各人物之間關(guān)系。此外，在描述小品矛盾沖突時，盡量循序漸進地引入矛盾關(guān)系，然后在小品結(jié)尾處以合理的方式進行解決。3.加強戲劇小品隊伍建設(shè)在群眾文化戲劇小品發(fā)展過程中，要不斷加強戲劇小品的隊伍建設(shè)，加大對戲劇小品創(chuàng)作人才的培訓(xùn)力度。一方面，應(yīng)創(chuàng)新人才引進機制，積極引進相關(guān)的專業(yè)人才，提高工作水平，為群眾文化戲劇小品發(fā)展提供一支高素質(zhì)、高水平的人才隊伍。另一方面，在充分利用高等學(xué)校的人才資源和科研資源的基礎(chǔ)上，努力培養(yǎng)群眾文化戲劇小品專業(yè)人才，使更多的人群參與到群眾文化藝術(shù)表演中來。此外，大力開展群眾文化戲劇小品走進校園工作，將戲劇文化教育作為學(xué)生綜合素質(zhì)教育的重要內(nèi)容，以此來實現(xiàn)群眾文化戲劇小品藝術(shù)的傳承和發(fā)展。同時，應(yīng)建立健全群眾文化戲劇小品人才評選機制，為群眾文化戲劇小品向科學(xué)化、合理化發(fā)展提供人才基礎(chǔ)4。4.注重群眾文化戲劇小品的訓(xùn)練第一方面，定演員，熟讀劇本。在群眾文化戲劇小品訓(xùn)練過程中，首先選取合理的素材，根據(jù)素材內(nèi)容編制劇本，在拿到劇本后根據(jù)小品劇情發(fā)展，選擇合適的演員。從人物本身出發(fā)，對人物的外型、性格、年齡以及可塑造性等方面給進行考慮，待綜合考慮后，選擇適當(dāng)?shù)难輪T進行排練。其次，在選定演員后，將劇本發(fā)放至演員手中，要演員不僅要對劇本稿進行熟讀，還要達(dá)到脫稿狀態(tài)，這樣才能為以后排練和演出做好充足準(zhǔn)備。第二方面，導(dǎo)演排練。首先要把所表演小品的整體風(fēng)格、人物關(guān)系、性格、主題、等部分告知演員，和演員在做好溝通的前提下，明確演員表演的內(nèi)容。對小品中每個人物都進行深入分析，對演員的表演進行一定指導(dǎo)，使演員自身的二度創(chuàng)作與小品人物進行契合，實現(xiàn)人物的完美融合。第三方面，基礎(chǔ)鍛煉。首先，在每次排練前，要將臺詞對好，保證演員在演戲途中表演順暢；其次，對于一些臨時業(yè)余演員，要進行相應(yīng)的舞臺指導(dǎo)，保證業(yè)余演員在熟練后，放松表演，進而進入表演狀態(tài)；此外，在排練過程中，盡量減少對劇本和演員等事項的改動，同時可做表演示范，確保演員在排練和演出時有真實情感；最后，在排練過程中，可借助舞臺道具來輔助表演，豐富小品的內(nèi)容。
四、結(jié)語。
隨著我國經(jīng)濟建設(shè)的不斷發(fā)展，在建設(shè)經(jīng)濟強國、科技強國的同時，更加注重對文化強國的建設(shè)。而伴隨中西方文化、網(wǎng)絡(luò)文化等多種文化形式的涌現(xiàn)，人們對群眾文化的戲劇小品的表現(xiàn)形式和內(nèi)容等方面提出更高的要求，以此來滿足不同年齡段觀眾的審美需求。因此，在群眾文化戲劇小品發(fā)展和創(chuàng)作過程中，相關(guān)的主創(chuàng)人員，應(yīng)緊密聯(lián)系人們的生活實際，結(jié)合當(dāng)下的時政熱點、焦點，根據(jù)群眾所喜聞樂見的表演形式，創(chuàng)新創(chuàng)作方式，貼合身邊生活，加強對戲劇小品隊伍的培訓(xùn)力度，注重戲劇小品的排練，從而為觀眾提供高質(zhì)量的優(yōu)秀文化作品，提高群眾文化戲劇小品的創(chuàng)作水平，不斷促進群眾文化的進一步發(fā)展。
注釋：
1.李金.提高群眾文化戲劇小品創(chuàng)作質(zhì)量的若干思考[j].中外交流，（29）.
3.程云依.淺談群眾戲劇小品創(chuàng)作的提升與突破[j].戲劇之家，2017（19）.
4.李金.淺析小戲小品在群眾文化中的重要作用[j].科技經(jīng)濟導(dǎo)刊，2017（17）.
瓊劇的論文篇十七
一天中午，天氣炎熱。火辣辣的太陽掛在天空照射著大地?！盁崴懒?熱死了!”小花狗走出家門決定去池塘游泳。
池塘里的水清澈見底，水涼涼的。只見一只小白鵝一會兒游上水面，一會兒又潛下水去。一會兒鉆上水面。嘎嘎地叫著。
小花狗。
瓊劇的論文篇十八
作為園長，身在現(xiàn)場，我很清楚，曉宇老師想要幫助兒童獲得的認(rèn)知是：大米磨出來的是大米粉。而曉宇老師的實驗是讓兒童比較兩種白色粉末的不同。即使兒童知道大米磨出來的粉末是與面粉不同的，也無法獲得大米磨出來的是大米粉的認(rèn)知。
因為對于大米粉的認(rèn)知屬于陳述性知識，陳述性知識是關(guān)于“是什么”的知識，不是通過探究就能夠獲得的。就像如果我們不知道“杯子”叫“杯子”，“杯子”這個知識的獲得是不可能通過探究獲得的。最簡單的直接獲得認(rèn)知的方式就是有人直接告訴我們，它叫“杯子”。
通過比較兩個東西的不同來獲得概念是不行的。兒童的認(rèn)知過程應(yīng)該是先知道這兩個東西的概念，然后再比較區(qū)分兩者的不同，建構(gòu)對兩者概念的深入理解。
另外，兒童通過直接操作、感知獲得的是經(jīng)驗不是知識。知識是被概括、總結(jié)、普遍化和反復(fù)驗證的經(jīng)驗。經(jīng)驗又分為物理經(jīng)驗和邏輯經(jīng)驗。
案例中，兒童把大米磨成粉末的過程，獲得的是物理經(jīng)驗：大米經(jīng)過研磨可以變成粉末。而知道大米磨出來的是大米粉、黃豆磨出來的是黃豆粉，什么東西磨出來的是什么粉，這是邏輯經(jīng)驗。
案例中，孩子的興趣其實還停留在物理經(jīng)驗上。孩子此時就是對磨的動作、過程感興趣，至于磨出來的是什么，孩子其實并不太關(guān)心。
孩子根據(jù)經(jīng)驗，認(rèn)為白色的`粉末就是面粉，于是在磨出粉末后，非常激動、愉快地說磨出“面粉”了。他們只是用“面粉”這么一個詞，表達(dá)當(dāng)時激動的心情，并不關(guān)心磨出來的東西叫什么。此時，孩子的興趣還沒有發(fā)展到邏輯經(jīng)驗上面去，而老師的目標(biāo)是讓孩子獲得邏輯經(jīng)驗。
因此，教師的目標(biāo)與兒童的興趣之間錯位了，教師的目標(biāo)與比較實驗之間也是脫節(jié)的，沒能幫助兒童建構(gòu)起新經(jīng)驗。
瓊劇的論文篇十九
一、新媒介時代兒童戲劇的發(fā)展趨勢
1、把多媒體引入舞臺
兒童戲劇創(chuàng)作除了內(nèi)容兒童化以外與普通的戲劇并無差別，雖然演員表演真實感人，但由于時空限制在一定程度上會影響兒童對戲劇的欣賞。新媒介時代主張將多媒體引入舞臺設(shè)計，將圖像、文字、聲音加入舞臺背景設(shè)計中，從而更加生動形象地表現(xiàn)戲劇內(nèi)容，增加劇情容量，吸引孩子們的目光，鍛煉兒童的想象力和發(fā)散思維能力。兒童滑稽戲《一二三，起步走》，是一臺以兒童為中心的心理劇，主要講述山村女孩安小花為給班主任王老師治病打工的故事，以安小花與同齡人之間、師生之間、父母之間的問題為主線，情節(jié)跌宕，情感充沛，故事環(huán)環(huán)相扣，引人入勝。倘若將這部劇中主要人物講述的趣聞，通過視頻圖像展示在舞臺上，更為清晰真實地表現(xiàn)故事情節(jié)，更能吸引少年兒童的注意力。
2、把影視手段引入戲劇創(chuàng)作和表演中
隨著網(wǎng)絡(luò)的普及，傳統(tǒng)的兒童戲劇表演已經(jīng)無法吸引兒童的目光，此時多媒體手段的運用在戲劇創(chuàng)作和表演中十分必要。影視作品之所以引人入勝主要由于其虛幻宏大的場景、驚險刺激的動作、恰逢其時的音效，兒童戲劇同樣可以將這些手段引入舞臺表演中。如兒童歌舞劇《獅子王》在美國紐約上演，演出時將影視劇中常用的手段運用于舞臺表演中，如三維虛擬布景、計算機繪圖、數(shù)字影音等，營造了栩栩如生的動物世界。兒童戲劇主要以童話、科幻為體裁，僅借助傳統(tǒng)的道具式表演有很大的局限性，需要借助影視手段使戲劇更為生動形象、活靈活現(xiàn)，為孩子們營造色彩繽紛的戲劇天地。
二、造成我國兒童戲劇發(fā)展緩慢的原因分析
1、不能很快適應(yīng)新媒介時代特征
隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)、電影、電視的普及讓孩子們足不出戶便可觀看兒童劇，體會色彩斑斕的戲劇世界。孩子們對新鮮事物具有較強的領(lǐng)會力，他們崇尚科學(xué)，向往奇幻、神奇的科技空間。西方國家的兒童戲劇和非兒童戲劇能吸引孩子們的目光，他們借助科幻的劇情、驚險的畫面、豐富的特技、宏大的場面將西方文化與高科技相結(jié)合，給孩子們帶來心靈沖擊。如《超人》、《蜘蛛俠》、《蝙蝠俠》等。西方文化的傳播使我國本土文化收到強烈沖擊，我國兒童戲劇的創(chuàng)作能力不夠，多數(shù)模仿和照搬西方國家的作品，將科技與文化結(jié)合發(fā)展的能力較為薄弱，作品制作無法與西方發(fā)達(dá)國家抗衡，呈現(xiàn)出來的兒童戲劇作品比較生硬、刻板，不能很好地吸引孩子們的注意力，不適應(yīng)新媒介時代的發(fā)展。
2、遠(yuǎn)離藝術(shù)和兒童
中國戲劇從整體來看，以參照西方戲劇為主，獨創(chuàng)性較弱。兒童戲劇更是如此，獨屬于中國題材的故事多數(shù)被西方創(chuàng)作而風(fēng)靡全球，如《花木蘭》、《功夫熊貓》等。中國的兒童戲劇過于注重教育和道德培養(yǎng)，淪為教育工具，引發(fā)兒童的厭煩心理。如很多兒童劇都是課本劇、英語教育劇，與兒童內(nèi)心的要求背道而馳。這些兒童劇已經(jīng)遠(yuǎn)離戲劇藝術(shù)之流，成為成人的教育手段。具體來講，一是傾向于成人化，一些做作的、假兒童化的場面充斥著兒童戲劇舞臺；二是傾向于幼兒化，兒童戲劇過于幼稚、膚淺，沒有從兒童的興趣和接受程度出發(fā)，根本不能滿足兒童的內(nèi)心需求，無法走進兒童的心靈。
三、新媒介時代兒童戲劇傳作的`反思
1、賦予戲劇游戲精神，拓展兒童審美空間
要仔細(xì)研究兒童的審美特征，深刻理解兒童的心理變化，如感知、情感、想象力等，力求創(chuàng)作出的兒童戲劇能夠給予兒童不同的愉悅感。事實表明，兒童戲劇多數(shù)是以動作、語言給觀眾留下深刻印象，這就是感知。要想使兒童分享審美感受，必須營造特殊的觀賞氛圍。而這種氛圍的實現(xiàn)，正是源自戲劇、兒童共有的游戲精神。因此，在兒童戲劇創(chuàng)作中，我們必須要徹底改變傳統(tǒng)的、商業(yè)化的操作規(guī)則，賦予劇本更多的游戲特征。在劇本內(nèi)容、舞臺設(shè)計、燈光道具等的設(shè)計、選擇上，要注重實用性、游戲性，而不應(yīng)過于追求華麗。否則，不僅會給兒童戲劇帶來經(jīng)濟負(fù)擔(dān)，而且會限制戲劇的游戲性。如丹麥兒童劇團，堪稱世界一流的兒童劇團，正是以“游戲精神”而享譽全球，其寫意性的道具、表演，贏得了兒童的一致認(rèn)可和好評。
2、優(yōu)化舞臺美術(shù)設(shè)計，更加注重情趣性和互動性
在舞臺美設(shè)計上，要以兒童心理、劇情作為依據(jù)，更加重視色彩的鮮明，注重塑造可愛的形象，讓兒童有想象的空間。新媒介時代下，互聯(lián)網(wǎng)迅猛發(fā)展，信息大量涌現(xiàn)，兒童戲劇的視覺效果，要立足劇情找尋恰當(dāng)?shù)男蜗?、舞臺情境，力求搭建新奇魔幻的舞臺，營造腳色融入、置換的想象空間，而不能局限于鮮花、山石、小溪等的堆砌，單個劇情、旁白的枯燥展示。另一方面，在舞美設(shè)計上，注重兒童戲劇的互動性，樹立“以適合兒童參與為核心”的新理念，鼓勵兒童通過觀賞兒童戲劇，鍛煉思考能力，豐富感情經(jīng)歷。要讓作品能夠激發(fā)兒童現(xiàn)場參與的積極性、創(chuàng)造性，使兒童不受任何限制，隨時隨地參與戲劇表演或者給予演員意見。在這個過程中，兒童戲劇的創(chuàng)作、表演、舞臺設(shè)計，皆會因兒童的積極參與和意見，而更能貼近兒童的實際需要，表達(dá)兒童的內(nèi)心世界，讓兒童體驗到快樂幸福，分享他人的認(rèn)知，提升自身的判斷力。
3、借鑒先進經(jīng)驗，汲取西方優(yōu)秀兒童戲劇作品的精華
我們創(chuàng)作兒童戲劇作品，不能閉門造車，盲目排外，必須要認(rèn)真學(xué)習(xí)西方優(yōu)秀兒童戲劇，從中提取精華，努力提升自己的創(chuàng)作水平。要以營造情趣為核心，把故事內(nèi)容作為創(chuàng)作的出發(fā)點，促使作品傳遞美的愉悅，讓兒童在身心愉悅的欣賞中，提升品位、獲得真知。而不是板著面孔的“教育”，這樣反而會引發(fā)兒童的抵觸情緒。試想，一部無人觀看的戲劇作品，談何“教育”人？結(jié)語：兒童戲劇是關(guān)系戲劇事業(yè)繁榮發(fā)展、兒童健康成長的大事。進一步反思我國兒童戲劇創(chuàng)作，找出造成兒童戲劇發(fā)展滯后的原因，并且加以妥善解決，對于提升兒童戲劇作品質(zhì)量、促進兒童成長成才，具有重大的現(xiàn)實意義。
瓊劇的論文篇二十
戲劇開篇引入布朗德的牧師身份，以及他作為一個牧師所該做的事情:冒死去為峽灣一個有罪的男人舉行臨終圣禮。布朗德的信仰充分體現(xiàn)了被“被選中”、“被揀選”的榮幸及其倫理職責(zé)。布朗德自幼立志成為上帝的代言人，做一個圣神的牧師。在布朗德看來，他的牧師身份是上帝賦予的，是上帝早已安排的使命。布朗德自己聲稱:“偉大的主宰賦予我一項圣神的使命”(易卜生，1995:215)①。在布朗德心里，他建構(gòu)了一個屬于他自己的上帝:性格溫和、公正嚴(yán)明、普度眾生、高大偉岸、年輕有為，他對上帝的奇跡贊譽不已。布朗德深深地癡迷上帝以及上帝的偉大事業(yè)。因此，在布朗德心中，也希望自己做出種種不凡的事跡來，以此完成上帝交給他的圣神使命。與此同時，作為一個牧師的布朗德卻對宗教的教義不屑一顧。在布朗德心里，有著自己的教條:“全有或全無”(allornothing)。盡管如此，人們也從未懷疑過布朗德作為一個牧師所履行的倫理職責(zé)，因為布朗德盡心盡責(zé)，從無怨言。布朗德和耶穌基督一樣，無怨無悔，忍住痛苦、忍住悲傷，履行著上帝所安排的職責(zé)，哪怕會為之付出生命，因為在他看來，死亡并不等于毀滅。
布朗德對自己立志從事的牧師職業(yè)信心滿滿、志在天下，但卻對自己面對的親人、教民的信仰目標(biāo)甚為憂慮。教民們關(guān)心的是世俗生活，在他們看來牧師傳播的思想填不飽他們的肚子，也解決不了他們的疾苦。無論布朗德自己是如何做好了思想準(zhǔn)備，他所工作的峽灣教民卻沒有做好準(zhǔn)備。布朗德指責(zé)他的教民，左眼望著上蒼，右眼盯著塵世，信仰問題不徹底。為此，布朗德曾一度沮喪、灰心。在布朗德的眼里，峽灣的人們活在一種自我構(gòu)筑的痛苦之中，每個人都像貓頭鷹和魚:貓頭鷹害怕在黑夜里生活卻終生不得不如此生活，魚兒患上了恐水癥卻不得不終生和水生活在一起。每個人都懼怕失去性命，每個人都把性命看成是最為珍貴的，而布朗德，卻隨時準(zhǔn)備好了為上帝獻身。布朗德主要對三類人的信仰不滿:一類是整天無憂無慮、嬉戲打鬧，不考慮未來，不考慮現(xiàn)實處境的樂天派;二類是杞人憂天、顧慮重重、堅守成規(guī)舊習(xí)的悲天派;三類是野性難訓(xùn)、無法無天、是非不分的盲目派。因此，布朗德清楚自己的使命:與由這三類人組成的世俗世界做斗爭，把他們從病怏怏的世界解救出來。布朗德認(rèn)為峽灣的教民們信仰不徹底，因此需要徹底改變，使得他們能完完全全聽從上帝的旨意，服從上帝的安排。盡管布朗德眼中的“罪孽之山”病入膏肓，無可救藥，但是布朗德在“上帝之光”的照耀下，努力構(gòu)建自己的理想事業(yè)。布朗德給自己描繪了一幅盛世圖景，他猶如上帝之光普照大地，人們禮贊他的豐功偉業(yè)，猶如人們禮贊耶穌的神跡一樣。此時的布朗德在信仰問題上毫無半點猶豫、徘徊和懷疑之心，虔誠地唱著上帝的圣歌。
為了成就自己的宗教事業(yè)，作為牧師的布朗德先是壓抑住自己的感情，無視母親臨終祈禱的要求;緊接著為了上帝的事業(yè)，布朗德堅守在峽灣最艱苦的環(huán)境里生活，導(dǎo)致自己的幼兒因為饑寒交迫而夭折，以及妻子因此而絕望自殺?！皝啿币驗樾叛龆@得了以撒，但是布朗德，因為沒有信仰，或至少說因為信仰他自己的意志而失去他的兒子沃爾夫”［3］。從某種程度上來說，布朗德為了上帝的事業(yè)，完成了向上帝“獻祭”(immolated)的使命。最后，布朗德把他自己的生命向上帝做出了“獻祭”，某種程度上也實現(xiàn)了他贖罪的心理訴求以及經(jīng)受其妻子絕望自殺的懲罰。布朗德制定的“全有或全無”的教義首先就從他的親人施行，從而面向廣大教民。因此，為了徹底顛覆峽灣教民們愚鈍的信仰和麻木的靈魂，布朗德在集會上帶領(lǐng)著民眾走向“生活的大教堂”。所謂生活的大教堂也是布朗德一廂情愿的夢想，這座教堂無邊無際，以蒼穹作頂，底下是綠色的大地、高原、草場、大海和峽灣。在那里，人們安居樂業(yè)，把勞動號子當(dāng)成唱詩班的歌聲，沒有日常勞作與教規(guī)教義的沖突，把生命與信仰融為一體，這是一幅美好的盛世太平圖景。布朗德所提倡的深入生活，就是把世俗的生活作為教堂，把廣袤的大地作為戰(zhàn)場，與人性的軟弱和無知進行拼死奮戰(zhàn)，直到生命的最后一刻。布朗德提出“生活的大教堂”作為完成上帝使命的最高境界:即每個人都是自己的主人，每個人都通過自己的努力實現(xiàn)自己的價值，成為真正的自我，每個人都是主宰自己的牧師。
由此可見，作為一個牧師，布朗德對上帝的信仰及其使命任務(wù)分三個階段。第一個階段，他聽從“偉大的人的差遣”，遵從上帝的意志，甚至不惜冒著犧牲自己的生命的危險去實踐耶穌海上行走的偉跡，布朗德在冰湖上行走，追尋接近上帝的真理。那時候的布朗德對自己從事的牧師職業(yè)頗為自信，對未來充滿著憧憬，對自己的使命也盡心盡責(zé)。由于自己積極向上、全心全意為上帝服務(wù)，上帝為此派了一個美麗的女子跟隨著布朗德，使布朗德不孤獨、不寂寞。阿格奈斯的勇敢、無私的愛情，讓布朗德稱心如意，順風(fēng)順?biāo)?，遠(yuǎn)近聞名，好不愜意。布朗德也克服了峽灣艱難的生活條件，努力去改變峽灣人們幾乎愚鈍的信仰狀況，布朗德成為人人稱贊的好牧師。第二個階段是布朗德與阿格奈斯有了自己的愛情結(jié)晶之后，直到阿格奈斯死去。這期間，布朗德對上帝的信仰是堅定的，是公平的。無論是對自己的家人，還是對廣大的教民，布朗德奉行一條標(biāo)準(zhǔn):即全有或全無。之后，布朗德的母親、兒子和妻子相繼離開人世，留下布朗德一個人繼續(xù)為他的宗教事業(yè)奮斗。第三個階段就是布朗德失去了自己所有親人之后，用母親的遺產(chǎn)為峽灣修建教堂，最后完成一個殉道者的所有的贖罪歷程。由此可見，布朗德肩負(fù)著的神圣使命，是布朗德安身立命之本，也是布朗德愛恨情仇的所有焦點。布朗德給自己建構(gòu)了一個自我認(rèn)知:他是上帝的化身，他是上帝在他所在的環(huán)境里的代言人，他以他自己堅強而剛毅的意志和“上帝之光”履行著他制定的教義(doctrine):“全有或全無”。
宗教倫理與禁忌:舉著偽善的道德旗幟。
無論是摩西十戒，還是保羅書信，基督教倫理價值核心之一就是重視道德情操與大愛之心，兩者相輔相成，缺一不可?！妒ソ?jīng)加拉太書》歸納著基督教九種倫理核心價值:仁愛、喜樂、和平、忍耐、仁慈、善良、溫柔、節(jié)制等，體現(xiàn)著基督教教義對倫理道德的重視。布朗德肩負(fù)著上帝的神圣使命，全心全意地履行自己的牧師職責(zé)。然而，峽灣的教民們對于布朗德“全有或全無”的教規(guī)不領(lǐng)情，甚至對布朗德個人的道德行為給予了沉痛的一擊。那么，布朗德是否遵循著基督教倫理規(guī)范呢?布朗德所作所為是否有違作為一個牧師所應(yīng)該履行的'道德法則?文學(xué)倫理學(xué)批評的任務(wù)是“回到歷史的倫理現(xiàn)場，站在當(dāng)時的倫理立場上解讀和闡釋文學(xué)作品，尋找文學(xué)產(chǎn)生的客觀倫理原因并解釋其何以成立，分析作品中導(dǎo)致社會事件和影響人物命運的倫理因素，用倫理的觀點對事件、人物、文學(xué)問題等給以解釋，并從歷史的角度做出道德評價”［4］。易卜生塑造布朗德可謂用心良苦，一方面讓布朗德履行自己的倫理職責(zé)，另一方面卻讓布朗德陷入自己的“道德沼澤地”。布朗德奉行“全有或全無”的人生信條，克己律人，以超人般的堅強意志完成上帝的使命?！安祭实伦非笳胬淼臒崆闉槌瑥姷囊庵径?wù)，導(dǎo)致了理性的喪失，無可救藥的狂妄的蔓延”［5］77。
從布朗德對待他母親的財產(chǎn)和母親的要求來看，布朗德無疑是一個“不孝的兒子”。由于布朗德的母親病危，先后兩次送口信要求身兼牧師和兒子的布朗德回去為臨終的母親行圣禮。兩次送口信的人都極力勸說布朗德前往看望臨終的老人，連布朗德的妻子阿格奈斯也表達(dá)出了憂慮，建議他前去為母親行圣禮，后來鄉(xiāng)長特地前來游說，要求他不僅要履行牧師的倫理職責(zé)，也要履行兒子孝順母親的倫理職責(zé)。然而由于布朗德的母親不愿意完全放棄財產(chǎn)，哪怕他的母親已答應(yīng)放棄十分之九的財產(chǎn)，布朗德卻只有一個條件:“全有或者全無”。盡管他母親苦苦哀求，希望得到原諒，得到救贖，布朗德依舊無動于衷，最后，布朗德的母親抱憾歸西。布朗德曾經(jīng)冒死前去為一個有罪的人舉行臨終圣禮，聆聽臨時的人的懺悔，卻不能為自己的母親舉行臨終圣禮。無論布朗德基于何種宗教倫理的義務(wù)與責(zé)任，勸說他的母親放棄財產(chǎn)才能得到救贖，只有他母親完全放棄財產(chǎn)他才同意為其母親做臨終圣禮;然而布朗德的倫理選擇卻有悖于他個人作為一個兒子應(yīng)該孝順母親的基本道德行為，何況他是一個牧師，為每一個人舉行臨終圣禮是他的基本倫理職責(zé)。從布朗德對待他的幼兒及其妻子的行為和態(tài)度來看，布朗德無疑又是一個“不慈”的父親和一個“無情”的丈夫。在遇到布朗德之前，阿格奈斯不信仰上帝。由于被布朗德冒死前去為一個有罪的人舉行臨終圣禮所感動。阿格奈斯決定與布朗德一起冒死前往，為布朗德掌帆，做布朗德的助手，為布朗德的圣神使命唱贊美詩。此時，阿格奈斯和布朗德一樣堅信，上帝將與他們同在，之后當(dāng)阿格奈斯舍棄自己的戀人、親人，心甘情愿地與布朗德過著清貧的生活，承受著峽灣教民對她的微詞和議論。后來阿格奈斯為布朗德生下一個可愛的兒子，依舊住在峽灣最艱苦的房子里。這里常年見不到陽光，條件極其艱苦，為了與布朗德一起承擔(dān)著上帝的使命，阿格奈斯忍受著身心的痛楚，以極大的勇氣和承受能力接受著上帝的安排。當(dāng)醫(yī)生警告如果繼續(xù)居住在峽灣洞穴里，他們將失去他們的愛子。阿格奈斯舉起自己的孩子向上帝說道:“上帝啊!你敢于要求這件祭品，我就敢于舉起他來獻給天國!引導(dǎo)我度過生命的劫火吧?！?易卜生，1995:212)此時的阿格奈斯，依舊陪同著布朗德選擇繼續(xù)在峽灣居住，以便完成上帝的差遣;很快，他們的兒子便夭折。
之后，布朗德以極其殘忍而粗暴的方式對待阿格奈斯的喪子之痛，對阿格奈斯敏感的神經(jīng)一再刺激，對她的感受置之不理，對她憔悴的身心不予關(guān)懷。每當(dāng)阿格奈斯思念自己的兒子，布朗德就粗暴地阻止，要求阿格奈斯忘掉悲痛，毫無保留地奉獻她全部的愛。布朗德要求阿格奈斯供獻她的悲傷、她的記憶、她的渴望，甚至是她有罪的嘆息，以及她那顆破碎的心。由于布朗德聽了吉普賽女孩說的一席話就動搖了去南方生活的打算，繼續(xù)留在冰窟窿里生活，導(dǎo)致自己的兒子病死在冬季里。當(dāng)一個吉普賽女人抱著饑寒交迫的兒子來乞討時，布朗德卻心懷上帝仁慈之心，給對方衣服和食物，同時逼迫阿格奈斯舍棄她與自己孩子之間的一點點相思，把所有的衣服甚至最后一頂童帽都給了吉普賽女人。阿格奈斯就是在布朗德的道德說教中一步一步陷入泥潭不能自拔，她忍住內(nèi)心的傷痛，甚至對從兒子墳?zāi)股先』氐臉渲σ惨暼粽鋵?。阿格奈斯擦拭著心靈上的血液，用生命最后的力量陪伴著布朗德，盡到作為妻子最后倫理義務(wù)。最后阿格奈斯懷著滿心的悲傷，對兒子的思念，對生活的絕望，選擇了自殺離開了布朗德，離開了布朗德心中的上帝所管轄的人世?！安祭实聻樽非笏睦硐氲竭_(dá)了一個又一個獻祭的高度，卻陷入一個又一個謀殺般的深淵”［6］47－48。
由于布朗德過于苛刻的教義，教民們對布朗德給予理性的審判:“一個不孝的兒子，一個不慈的父親，一個無情的丈夫!你們能找到一個比他更壞的基督徒么?”(易卜生，1995:274)。由此，從布朗德的個人道德行為上來看，布朗德被評價為“不孝”、“不慈”和“無情”。這正好體現(xiàn)了布朗德處理母子、父子和夫妻之間的倫理關(guān)系的態(tài)度，布朗德以耶穌的名義履行著他的牧師職責(zé)，卻沒有履行他身為人子、人父和人夫的倫理責(zé)任?；浇痰膫惱碡?zé)任要求布朗德履行牧師責(zé)任，然而這一切的一切卻與最基本的生命倫理責(zé)任相沖突。因此，布朗德個人的道德準(zhǔn)則與峽灣教民的集體道德準(zhǔn)則相沖突，即“全有或全無”與“行人道”相沖突。布朗德所奉行的基督教倫理過于強化“恨”，與耶穌所提倡的“愛人如己”相背離，布朗德可謂是“愛之不足、恨之有余”。布朗德舉著上帝的道德旗幟，以他自己的道德準(zhǔn)則要求他身邊的人，履行他所理解的上帝的職責(zé)，而這種道德力量卻是缺乏最基本的人倫之愛。因此，布朗德的道德游說實際上與道德的本質(zhì)相背離。
靈魂毀滅與救贖:踐行自我贖罪的諾言。
布朗德多次聲稱，童年的悲慘記憶充斥著他的全部心思，讓他不堪回首。布朗德的學(xué)校生活也是不盡人意。在老師的眼里，他的想法近乎瘋狂。布朗德小時候總是坐立不安，渴望著離家出走。在布朗德缺乏父愛的童年里，同樣缺乏母愛。童年的不堪回憶為布朗德心里留下了仇恨的種子。由于布朗德的母親本有自己的心上人，然而父母之命使得她嫁給了布朗德的父親。在布朗德很小的時候，親眼目睹了父親去世的時候，他的母親不管父親的死活只是尋找著他父親留下的財產(chǎn)。這給幼小的布朗德留下了痛苦的心靈陰影。從此，布朗德離家出走，游走四方。對于布朗德的母親來說，她犧牲自己的愛情換來這一場無愛的婚姻?；楹蟾侨倘柝?fù)重，吃盡各種苦頭，用自己的雙手使得自己的家產(chǎn)翻一番，過上了不愁吃穿的日子。但是她心知自己沒有完成自己的倫理義務(wù)。因此，布朗德認(rèn)為他的母親不顧他父親的死活，只是關(guān)心他父親的財產(chǎn)，因而認(rèn)為她的母親是有罪的;同時布朗德因為不肯原諒母親拒絕為其母親舉行臨終圣禮，對他母親抱憾歸西心懷內(nèi)疚，加之自己的妻兒因為他而相繼去世。因此，布朗德認(rèn)為自己是一個有罪的殉道者(martyr)。按理說，布朗德作為他母親的唯一繼承人，擁有大量的田產(chǎn)、大量的山林，繼承遺產(chǎn)的布朗德，原本可以過上更好的生活，甚至成為當(dāng)?shù)仡H有家產(chǎn)的財主。可布朗德卻過著貧寒的生活，長期居住在峽灣的洞穴搬的小房子里，直接導(dǎo)致了他自己兒子的夭折，進而間接導(dǎo)致了其妻子的自殺。與此同時，布朗德在繼承了母親巨額財產(chǎn)之后卻不去享用，而是選擇全部捐獻修建一所教堂。
為此，布朗德開始了艱辛的贖罪歷程，一方面布朗德由于內(nèi)心的愧疚，為死去的妻兒哀鳴，通過自我懲罰來進行自我贖罪;另一方面，布朗德要為其母親贖罪。布朗德的自我贖罪之路，充滿著殉難(martyrdom)的歷程。布朗德的自我贖罪之路是一條充滿著艱辛、痛苦之路。布朗德聲稱，意志必須滿足法律對正義的渴求。憑據(jù)意志不僅要做會帶來痛苦和麻煩的事，還須仗著意志堅決而愉快地歷盡種種恐懼的考驗。被釘上十字架痛楚并愉快地死去才算殉道，即使在肉體極度疼痛，精神受到極大煎熬也不改初衷。唯有這樣才能救贖世人。布朗德動用母親的遺產(chǎn)修建了一座嶄新的教堂，原本他以為修建教堂之后，人們的信仰問題得到解決，布朗德自己的罪孽能得到洗刷。然而，布朗德對新建的教堂不滿意，因為人們的信仰并沒有因此而得到改善;布朗德自己的失落也使得他自己毫無成就感，內(nèi)疚、痛苦和迷茫依舊侵蝕著他的靈魂。他母親死前的怨恨、他幼兒死前的無辜和他妻子死前的絕望無不使得他的內(nèi)心充滿著復(fù)雜的愧疚之情。在教堂修建好之后的捐贈儀式開始之前，布朗德對鄉(xiāng)長、副主教、廣大教民進行逐一的批判，同時自我否定使他的捐贈變成了他的反叛。最后，布朗德把新教堂的鑰匙扔進河里，帶領(lǐng)盲目的民眾開始了所謂的戰(zhàn)斗，從而使他丟掉了被封為貴族的機會和做主教的前程。
作為一個意志堅定的牧師，布朗德的自我救贖之路卻最終以失敗告終。布朗德帶領(lǐng)著眾人沖上山坡，隨著路越來越陡峭，人們饑寒交迫，眾人開始呼喚他們跟隨著的上帝的代言人，期望布朗德像耶穌行跡一樣來一個奇跡，讓眾人不再饑餓，不再疲倦。然而，布朗德畢竟不是上帝，行不了神跡，做不了主。布朗德要求眾人破除種種疑慮，遵從“全有或全無”的戒律。當(dāng)眾人問及這么做有何回報的時候，布朗德強調(diào)只有完整無缺的意志，昂揚的信仰，和諧的靈魂，樂于犧牲的精神境界，這本身就會給你們帶來歡樂，直到人們進入墳?zāi)共诺玫骄融H。最終，鄉(xiāng)長、副主教等人用海灣來了數(shù)百萬條魚的謊言引導(dǎo)著眾人下山了，眾人背棄了布朗德。最后剩下布朗德一個人繼續(xù)前行，以“完整無缺的意志”，追尋他心中圣神的上帝之光。布朗德一個人孤零零地走向戰(zhàn)場，他一個人的戰(zhàn)場，也是他的審判場，也是他最后的刑場。布朗德失去了一切，無論是他的妻兒、他母親遺留給他的巨額財產(chǎn)和他終生為之奮斗的宗教事業(yè)，乃至最后用自己的血肉之軀充當(dāng)釘死在十字架上的殉道者。正如布朗德自己所說:“我盲目地以為我是為了我的使命，上帝的召喚，犧牲了所有的一切。”(布朗德，1995:258)布朗德最后被釘在高山的“十字架”上，他葬身懸崖雪山的時候，山上傳來一聲“上帝是仁慈的”。布朗德最后成了心甘情愿走向十字架的殉道者，按照他的意志和斗志，完成了他最后悲劇搬的殉道?！安祭实聭{借著他堅韌的毅力實現(xiàn)了他不可妥協(xié)的完整性，然而，他對于生活的概念卻是不完整的，以及因他冷酷的個人主義而付出生命的代價?！保?］在通往天堂之路上，他幼小的兒子、較弱的妻子和年老的母親，成為他殉道歷程的陪伴者。正如布朗德所聲稱那樣:“我是以殉道者的精神接受我的使命”(易卜生，1995:191)。敘述者一方面關(guān)注布朗德的道德行為及其布朗德周邊人們對布朗德的道德評價，一方面以內(nèi)視聚焦關(guān)注著布朗德充滿著自我犧牲的贖罪的心路歷程。
結(jié)語。
綜上所述，布朗德在追求所謂的“全有或全無”的宗教事業(yè)過程中，由于布朗德倫理意識的淡薄，先后背離了自己作為“人子”、“人父”和“人夫”的倫理責(zé)任與倫理義務(wù)，以過于偏執(zhí)的狂妄和不切實際，追求著上“上帝之光”，逐漸喪失了作為人的最基本的理性，失去了對自己的控制，最終釀成家破人亡的悲劇。換句話說，由于布朗德的倫理意識比較薄弱，專注于自己的牧師使命，堅信“全有或全無”的教條主義人生法則，成為布朗德悲劇的主要原因;此外，布朗德童年的不堪回憶造成了他孤僻、冷漠、狹隘、自負(fù)和自私的性格，對親情倫理不予重視，他偽善的道德觀念也是造成他以及他的親人毀滅的間接原因;同時布朗德過于偏執(zhí)和狂妄，對他的教民的生存和感情不關(guān)心，一味進行空乏的道德說教，最終由于他偽善的道德行為使他失去了人心;最后，布朗德苦苦為之奮斗和戰(zhàn)斗的事業(yè)與其道德說教一樣空泛，斗爭對象和斗爭目標(biāo)不明確，行動上缺乏策略，以空想主義觀念成使得他為之奮斗的事業(yè)成為海市蜃樓與空中樓閣。結(jié)合易卜生所創(chuàng)作的其他戲劇中的牧師形象，比如《羅斯莫莊》里的羅斯莫，《群鬼》里的曼德牧師，《玩偶之家》里的幕后牧師教導(dǎo)者，易卜生對于牧師形象是持批評態(tài)度的，盡管易卜生作為一個虔誠的信徒，以及一個有著強烈的道德責(zé)任感的詩人與劇作家。然而，易卜生所說布朗德是“最幸福時刻的我”主要體現(xiàn)在兩個方面:一方面劇作家懷著十分虔誠和崇敬的態(tài)度，極力塑造一個全心全意為上帝而奉獻的“布朗德”，正如易卜生自己在十九世紀(jì)孤軍奮戰(zhàn)，用自己的筆觸揭示挪威社會的種種弊端和矛盾;另一方面卻對在社會變遷、道德沉淪的社會現(xiàn)實生活中，布朗德的思想和行為又顯得不合時宜，與時代發(fā)展不相適應(yīng)，易卜生深懷同情之感書寫布朗德的悲劇以及布朗德給他人帶來的傷害，體現(xiàn)著劇作家對人類理想的道德法則的追求和向往。
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