幼兒園教案評析大班(5篇)

作為一名老師，常常要根據(jù)教學需要編寫教案，教案是教學活動的依據(jù)，有著重要的地位。教案書寫有哪些要求呢？我們怎樣才能寫好一篇教案呢？這里我給大家分享一些最新的教案范文，方便大家學習。

幼兒園教案評析大班篇一

幼兒園教案評析操作方法 01教材的選擇。

我們選擇教材要考慮幼兒的年齡特點、興趣愛好，一節(jié)課的內(nèi)容深了、淺了、多了、少了，都是不恰當?shù)?，只有選擇適合幼兒年齡特點，能引發(fā)幼兒興趣的教學內(nèi)容，才能先發(fā)制人，從根本上達到教育的目的。

02目標的確定。

目標的制定原則上要從孩子的實際情況出發(fā)，確定一個活動目標主要從三個方面來確定：認知、能力、情感。

03流程的設(shè)計。

流程的安排正如做菜的順序，是先放主料還是先放佐料，放佐料時是先放姜蒜還是先放酒醋都是有講究的，放得好放得適時則色美味鮮，入口回味無窮；若放料放得不好則食欲全無，再好的營養(yǎng)再好的材料也是付之東流，失去應有的價值。

04教具的準備。

教具是為教學服務，所以宜精不宜多，宜巧不宜花，每一件教具都要用在刀刃上。教具的設(shè)計和準備即要考慮幼兒的年齡特點，更要考慮課的需要。

05教案的要素。

一個完整的活動設(shè)計包含四個要素，即上面說到的四個大點：（1）設(shè)計意圖，也可以是教材分析。（2）活動目標。（3）活動準備。（4）活動過程。幼兒園教案評析范例：(一)教學目標

1、從教學目標制定來看，要看是否全面、具體、適宜。

全面指能從知識、能力、情感等幾方面確定;具體指知識目標要有量化要求，能力、情感目標要有明確要求，體現(xiàn)學科特點;適宜指能以綱要為指導，體現(xiàn)年齡段、年級、單元教材特點，符合幼兒年齡實際和認知規(guī)律，難易適度。

2、從目標達成來看，要看教學目標是不是明確的體現(xiàn)在每一教學環(huán)節(jié)中，教學手段是否都緊密的圍繞目標，為實現(xiàn)目標服務。

(二)處理教材

教學目標具體全面;教學內(nèi)容科學準確重點突出;教學方法靈活;教學狀態(tài)自然規(guī)范;教學手段應用恰當;寓德育和美育于學科教學中。

而在以上幾點中“教學內(nèi)容科學準確重點突出”是第一位的。我們在評析教師一節(jié)課時，既要看教師知識教授的準確科學，更要分析教師教材處理和教法選擇上是否突出了重點，突破了難點，抓住了關(guān)鍵。

(三)教學程度

1、看教學思路設(shè)計

教學思路是教師組織活動的脈絡(luò)和主線，它是根據(jù)教學內(nèi)容和幼兒水平兩個方面的實際情況設(shè)計出來的。它反映一系列教學措施怎樣編排組合，怎樣銜接過度，怎樣安排詳略等。

(1)是要看教學思路設(shè)計，是否符合教學內(nèi)容實際，是否符合幼兒實際;(2)是要看教學思路的設(shè)計是不是有一定的獨創(chuàng)性，給幼兒以新鮮的感覺;(3)是看教學思路的層次，脈絡(luò)是不是清晰;(4)是看教師在活動中教學思路實際運作的效果。

我們平時看到有些老師活動組織的不好，效率低，很大的一個程度是教學思路不清，或教學思路不符合教學內(nèi)容實際或幼兒實際等造成的。所以評課，必須注重對教學思路的評價。

2、看課堂結(jié)構(gòu)安排

教學思路側(cè)重教材處理，反映教師課堂教學縱向教學脈絡(luò)，而課堂結(jié)構(gòu)側(cè)重教法設(shè)計，反映教學橫向的層次和環(huán)節(jié)。它是指一節(jié)課的教學過程各部分的確立，以及它們之間的聯(lián)系、順序和時間分配。課堂結(jié)構(gòu)也稱為教學環(huán)節(jié)或步驟。看教學環(huán)節(jié)時間分配和銜接是否恰當，講與練時間搭配是否合理等?？词欠衽c教學目的和要求一致，有無教師占用時間過多，幼兒活動時間過少現(xiàn)象?？从變簜€人活動，小組活動和全班活動時間分配是否合理?？椿顒邮欠窨紤]到幼兒的個別差異，要有簡單的內(nèi)容，也要有難一些的內(nèi)容。

(四)教學方法和手段

教學方法包括教師教學活動方式，還包括幼兒在教師指導下“學”的方式，是“教”的方法和“學”的方法的統(tǒng)一。

1、看是不是量體裁衣，優(yōu)選活用一種好的教學方法總是相對而言的，它總是因課程、因幼兒生、因教師自身特點而相應變化的。

2、看教學方法的多樣化

教學方法最忌單調(diào)死板，再好的方法天天照搬，也會令人生厭。教學活動的復雜性決定了教學方法的多樣性。所以評課即看教師是否能夠面向?qū)嶋H恰當?shù)倪x擇教學方法，同時還看

教師能否在教學方法上下一番功夫，使課堂教學超凡脫俗，常教常新，富有藝術(shù)性。

3、看教學方法的改革和創(chuàng)新

評析教師的教學方法既要評常規(guī)，還要看改革和創(chuàng)新。尤其是評析一些素質(zhì)好的骨干教師的課。既要看常規(guī)，更要看改革和創(chuàng)新。要看課堂上的思維訓練的設(shè)計，要看創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，要看主題活動的發(fā)揮，要看新的課堂教學模式的構(gòu)建，要看教學藝術(shù)風格的形成等。

4、看現(xiàn)代化教學手段運用

現(xiàn)代化教學呼喚現(xiàn)代化手段，看教師教學方法與手段的運用還要看教師適時、適當用了投影儀、錄音機、計算機、電視、電影、電腦等現(xiàn)代化教學手段。

(五)教師教學基本功

1、看教具設(shè)計是否科學合理

2、看教態(tài)是否富有感染力，舉止從容、態(tài)度熱情、熱愛幼兒、師幼情感交融。

3、看語言是否準確清楚、說普通話，生動形象有啟發(fā)性。教學語言的語調(diào)是否高低適宜，快慢適度，抑揚頓挫，富有變化。

4、看教師運用教具，操作投影儀、錄音機、微機等熟練程度。(六)教學效果

1、教學效率是否高，幼兒思維是否活躍、氣氛熱烈。

2、幼兒收益是否面大，不同程度的幼兒在原有基礎(chǔ)上是否都有進步。知識、能力、情感目標是否達成。

3、是否有效利用課堂時間，幼兒學得輕松愉快，積極性高。

幼兒園課堂教學評價有著“促進每個幼兒的發(fā)展;促進教師的自我成長”的功能。也就是說，課堂教學評價一是對教師的“教”進行評價，以促進教師的教育理念的改變和教學技能的提高。評價是為了更好地促進教師的專業(yè)成長。二是為幼兒的“學”而評，幼兒是以什么態(tài)度什么方法去學的?幼兒在學習中獲取得了那些對終身發(fā)展有益的東西?由于教師的專業(yè)發(fā)展制約著幼兒的發(fā)展，教師的教學觀及教學行為也影響著教學活動的效果。因此，課堂教學的評價的真正價值不是為了對一節(jié)課的優(yōu)劣的評定，更不是對執(zhí)教者的教學水平進行定性考察，而應該是一種研訓活動，真正的意義在于培訓教師專業(yè)技能，激發(fā)教師研究教學的積極性，自覺調(diào)整教學方法和手段，不斷地提高自身的課堂教學藝術(shù)，促進專業(yè)化成長，同時使幼兒的發(fā)展也深受其益。

幼兒園教案評析大班篇二

幼兒園教案評析怎么寫

【篇1：幼兒園

教學

幼兒園教學反思范文

范文一、《拼圖》教學反思

本月孩子們認識了長方形、正方形、三角形、梯形、平行四邊形、圓形、橢圓形、星形等圖形，并且找到了生活中哪些物品是正方形的，哪些物品是長方形的，哪些物品是三角形的等等，鞏固了所學內(nèi)容。并讓家長幫忙給孩子用硬紙板做一些孩子們認識的圖形。最后我組織了一次綜合活動，目的就是利用這些圖形去拼搭一些復雜的圖案。讓孩子們在動手、動腦、合作與探究中發(fā)揮他們無窮的創(chuàng)造力，在展示與介紹中體驗成功的喜悅。

4歲的孩子以形象思維為主，愛說、愛動、注意力難以長時間的集中是他們的特點。抽象的講解各種圖形對他們來講是毫無意義的，作為老師要調(diào)動他們的學習積極性，必須采用新穎的教學模式、多層次的練習活動來吸引他們，讓他們樂學、愛學。比如，我會問：你的桌上有幾種不同的圖形?每一種圖形有幾個?哪些圖形是完全一樣的?然后從簡單到復雜，放手讓幼兒嘗試兩塊、三塊的拼塔，再是四塊、五塊、六塊的拼搭。最后，讓孩子們用自己的圖形拼一個自己最喜歡的圖形，充分給了他們展示自己的機會，發(fā)展了他們的創(chuàng)造力。在教學過程中，我注重幼兒創(chuàng)造性拼圖。并要求幼兒根據(jù)自己的喜愛，拼出圖形，這一過程更多地發(fā)揮幼兒的創(chuàng)造能力。我讓幼兒離開座位參觀，給孩子們提供互相學習的機會，再通過展示作品，讓幼兒學會欣賞，提高了幼兒的審美能力，在創(chuàng)作活動中許多孩子熱情很高，孩子們還拼出了茶壺、機器人、房子、蠟燭、汽車等等，充分發(fā)揮了自己的想象力和創(chuàng)造力。

這次活動激發(fā)了幼兒動手拼圖的興趣和愿望，拼圖符合幼兒的思維特點，拼圖活動能滿足每個幼兒都想動手一試的需求，使幼兒真正成為學習的主體。

這次活動也有一些不足之處，我應該先讓幼兒說出學過的圖形然后再動手去拼，這樣幼兒在拼的過程中就不會出現(xiàn)無目的的拼圖。展示過程中應讓幼兒到前面去展示，這樣能使其他幼兒能看的更清楚。這些我會在以后組織活動時多注意。

范文二、幼兒教師教育反思：玩小靠背引發(fā)的思考 換了新的汽車坐墊，原來坐墊上的一對小靠背還完好無損，扔了覺得怪可惜的，就變廢為寶，把它放在班級“娃娃家”。咦，出乎意料，小小靠墊還真深得孩子們的喜愛，玩得津津有味。2月20日“娃娃家”

今天是投放小靠背的第一天，一放進娃娃家，就吸引了幾個幼兒的注意。瞧!在娃娃家，小靠背成了娃娃睡覺的枕頭，成了娃娃椅上的靠背，成了媽媽餐椅下的墊子，更有趣的是，徐彤將靠背裹一上小被子，抱著“靠背寶寶”，說是在帶寶寶散步。2月22日 “擠奶”

蔣子睿在娃娃家玩了兩天小靠背后，發(fā)現(xiàn)靠背上有個拉鏈，拉下取出了里面白花花、軟綿綿、蓬松松的晴綸棉，邊取邊喊：擠牛奶嘍、擠牛奶嘍。在他的帶領(lǐng)下，“擠奶”游戲玩得如火如荼，擠奶、送奶、喝奶忙得不亦樂乎?？吹较衲Ｏ駱拥臄D奶工，我忍俊不禁，暗自驚嘆他們的想象，及時予以表揚，同時提醒他們玩好后將晴綸棉塞回原處。

2月23日“賣棉花糖”

拿出一支水彩筆，將一大塊晴綸棉裹在水彩筆管上端，棉花糖就做成了，這就是亮亮的創(chuàng)意。做完，在教室里叫喊：“快來買棉花糖啊，好吃的棉花糖?！? 2月27日“下雪”

晴綸棉經(jīng)小朋友的反復抽取、抓捏后不再是原先的蓬松狀態(tài)，而是成了一個個小球球，失去了之前的光亮、蓬松感。我心想：這下，總該扔掉了吧!計劃下午放學后就清理掉。沒想到，區(qū)域活動時，幾個男孩抓起晴綸棉不停地往空中拋，拋得活動室到處都是。于是，我走過去，也學著他們的樣子，抓起晴綸棉往空中一撒，邊撒邊問：怎么了?怎么了?幾個男孩不約而同地回答：下雪啦。哦，原來他們在玩“下雪”的游戲?！澳堑厣系难┰撛趺刺幚砟?”“我們可以堆雪人?！薄巴婧昧税阉鼟咂饋怼！本瓦@樣，廢舊的靠墊一直在發(fā)揮著其獨有的作用，游戲仍在繼續(xù)和發(fā)展。

即將廢棄的小靠背，幼兒自發(fā)地玩出那么多花樣，獲得了許多快樂。由此，引發(fā)出思考，我們不妨將廢棄材料變廢為寶，讓幼兒自發(fā)游戲，自主發(fā)展。

1.利用低結(jié)構(gòu)材料

一些成人眼里的“廢品”，在幼兒眼中就是個“寶貝”，我們稱之為“低結(jié)構(gòu)”材料。它是一種無規(guī)定玩法、無具體形象特征的材料，其特點是玩法開放自由，操作簡單，體現(xiàn)多樣性功能。幼兒在不斷主動地與材料互動的過程中、憑借自己的經(jīng)驗、能力、興趣，充分想象，并斌予材料獨特的意義。如上例中本想扔掉的小靠背，以其

“松”“軟”“白”給了幼兒大大的想象空間，由一開始的枕頭、坐墊，衍生成“娃娃”“牛奶”“雪”等游戲中的想象物，從直觀到抽象的變化，體現(xiàn)了幼兒的想象力在不斷豐富。生活中類似的材料有許多，如絲巾。幼兒自發(fā)運用這些低結(jié)構(gòu)材料，在游戲創(chuàng)作的過程中，不斷滿足探索欲望的同時，發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力。低結(jié)構(gòu)材料多種多樣，教師要做有心人，注意搜集，多提供貼近幼兒生活的、可塑性強的材料，給幼兒自發(fā)使用材料的權(quán)利，這樣會使幼兒游戲倍增色彩。2.給予充裕時間

給予時間，充分探索，玩出花樣。上例中從一開始的直觀代替，到拉開拉鏈抽取其中的腈綸棉，再到創(chuàng)新出多種玩法，是經(jīng)過較長時間的研究發(fā)現(xiàn)才獲得的，他們自發(fā)地在漫長的時間里學習和成長。游戲中的幼兒是最能干、最真實的，投放游戲材料后，教

師要給予充裕的時間，讓幼兒去研究、去發(fā)現(xiàn)。事實證明，幼兒的想象力超乎成人，他們的許多想法是成人無法達到的，更談不上要成人教會，他們的玩法只要是自己的主意，就有良好的、長時間的專注力，即使不夠逼真，也是那么專注投入、盡興快樂。3.善于靜心觀察

兒童經(jīng)由自發(fā)活動為自己建構(gòu)知識，教學應植根于觀察。游戲是幼兒的游戲，老師需要靜心觀察，邊觀察邊思考：幼兒在游戲中發(fā)生了什么事?他想要做什么?他是否具備所需技能或材料去完成?游戲中出現(xiàn)的問題解決了嗎?他是怎么解決的?等等。思考后再作出相應的決策。

觀察是個漫長的過程，需要等待，教師不妨放慢腳步，配合孩子的步伐。如“下雪”游戲中，老師沒有因為晴綸棉撒得到處都是而責怪幼兒，而是和幼兒一起撒晴綸棉，并以游戲的口吻提問：“怎么了?”“地上的雪怎么處理?”自然，堆雪人、掃雪的游戲就生成了。在觀察的基礎(chǔ)上，教師在游戲中的身份格外明確，是游戲者、引導者、支持者。

4.豐富生活經(jīng)驗

正是幼兒園大門外有做棉花糖的，讓亮亮想到自制棉花糖。可見，生活是幼兒游戲的源泉，幼兒在游戲中再現(xiàn)對生活的理解，在游戲的過程中體驗生活，發(fā)揮創(chuàng)造性。教師要不斷豐富幼兒的生活經(jīng)驗，為幼兒游戲提供素材，善于發(fā)現(xiàn)幼兒感興趣的事物中所蘊涵的教育價值，引起幼兒生活經(jīng)驗的回憶，并滿足他們繼續(xù)探索的興趣，使幼兒的學習變得更有意義。如，組織幼兒參觀敬老院后，他們就自發(fā)地生成了“敬老院”，他們有的扮演老人、有的扮演工作人員，還有的扮演社會上關(guān)心他們的人。

愿類似“小靠背”的游戲越玩越精彩。在這種自主自發(fā)的游戲中，讓幼兒充分地表現(xiàn)自己的才能，支配自己的興趣和需要，自主發(fā)展，真正成為“游戲高手”。

【篇2：如何評價幼兒園教學活動】

如何評價幼兒園教學活動

評價切入點

內(nèi) 容

活動目的（達成性）

應具體、明確，重點、難點突出

活動目的要有可操作性，即通過一個活動要豐富幼兒什么知識與經(jīng)驗，培養(yǎng)什么技能與能力，養(yǎng)成什么品德與習慣，要具體明了，不能泛泛空談。其次，要突出課題本身的要求，如果一個活動是教幼兒學習繞口令，就要強調(diào)繞口令的活動目的，在語速上、發(fā)音吐字上要與學習兒歌、故事的目的要求有所區(qū)別；再如，學習裝飾畫，就要與學習命題畫和意愿畫的目的不同，應引導幼兒用連續(xù)對偶紋樣或用間隔相同的圖案裝飾物體為目的。第三，每個活動中的重、難點應突出。新教內(nèi)容為重點，復習、鞏固為輔助。如學習6的相鄰數(shù)，可以在復習5的相鄰數(shù)基礎(chǔ)上學習新知識，如果幼兒掌握得好，可以延伸學習7的相鄰數(shù)，但必須以學習6的相鄰數(shù)為重點，不能本末倒置、主次不分，讓人弄不清楚到底是學習幾的相鄰數(shù)。

活動內(nèi)容（正確性）

要健康、正確，符合幼兒年齡水平

1、每個活動都應有具體明確的目的，使人一目了然。2、教師選擇活動內(nèi)容時，一是要注意內(nèi)容的正確性，教師對自己掌握不準的內(nèi)容，要查找資料，做好核實，不要將一些自己把握不準或錯誤的內(nèi)容教給孩子。3、選擇的內(nèi)容要符合幼兒的年齡特點，因為不同年齡的幼兒有不同的發(fā)育規(guī)律，每一年齡段的幼兒興趣也不同，并且不同年齡的幼兒獲取的生活經(jīng)驗也不同，因此，按照幼兒的年齡特點選擇的教學內(nèi)容應是幼兒最需要學習，而且經(jīng)過一定的努力能學會的內(nèi)容。活動準備（操作性）

要豐富、充分，體現(xiàn)可操作性

1、教師要熟練掌握活動內(nèi)容，活動內(nèi)容需要背誦的，如故事、兒歌、歌詞等應背誦熟練；需要操作的，如小實驗、電化教學設(shè)備、小制作等要操作熟練；需要示范的，如動作、繪畫、板書等要準確、到位，動作要注意鏡面示范；體育、音樂等活動要注意準備合適的運動服飾和舞蹈服飾，使服飾與所教內(nèi)容和諧統(tǒng)一。2、為使各教學環(huán)節(jié)銜接自然，要準備好環(huán)節(jié)間的過渡性語言，使各環(huán)節(jié)轉(zhuǎn)換不露痕跡，活動具有整體感。3、教師還要了解所教內(nèi)容的相關(guān)知識，以避免被幼兒提出一些意想不到的問題問倒，出現(xiàn)難堪的局面。

活動過程（主動性）

要以幼兒為主體，體現(xiàn)幼兒主動性

活動是為了促進幼兒全面發(fā)展，使不同水平的幼兒共同提高。幼兒是活動的主體，在教師的主導下，激發(fā)起幼兒的興趣，調(diào)動起幼兒的積極主動性，啟發(fā)幼兒動手、動腦、動口，多種感官共同參與活動，變“要我學”為“我要學”，使幼兒真正成為學習的主人。在組織活動過程中，教師要面向全體幼兒，注意對不同水平的幼兒要不同對待：能力差的幼兒，可以回答一些具體、形象、答案明顯的問題，能力強的幼兒可以歸納、概括一些內(nèi)容。另外，對一些動作快、反應迅速的幼兒，要給予充分發(fā)揮的條件。

活動手段（直觀性）

要現(xiàn)代化，突出直觀形象性

教師在課堂教學時，應運用已有的先進設(shè)備，彌補現(xiàn)實生活中的不足，增強教學效果。如，教師可以用vcd或錄像機，將北方不常見的樟樹、椰子樹及南國風光等或?qū)⒛戏讲怀Ｒ姷谋煅┑氐木吧?、北方的植物以及動物的生活習性、植物的生長過程、自然現(xiàn)象的形成、科技產(chǎn)品的功用等播放給幼兒看；可以用多媒體將一些小動物畫出來，制成動畫片的形式，引導幼兒觀察；還可以在教幼兒學習音樂、舞蹈時，請配班老師用攝像機將幼兒表演的動作攝下來，幼兒為了使自己的表情豐富、動作優(yōu)美，便認真地學、積極地練，教師再將攝下來的圖像播放給幼兒看，并配合講評幼兒學的情況，糾正一些不規(guī)范的動作，易被幼兒接受。

注意啟發(fā)（創(chuàng)造性）

幼兒的求異思維，培養(yǎng)創(chuàng)造性；注重幼兒習慣的養(yǎng)成，滲透生態(tài)教育 幼兒教育是基礎(chǔ)教育的基礎(chǔ)，是人生的奠基階段，在培養(yǎng)幼兒的創(chuàng)新精神和創(chuàng)新能力方面，具有不可推卸的責任。在組織教學活動時，教師不要拘泥于一個標準答案，應鼓勵幼兒大膽想象，從多方面去尋求答案，進行創(chuàng)造性思維；提出一些與別人不同的看法。作為教師，只要幼兒的看法合乎邏輯、能講得通，就要給予肯定。如引導的幼兒探討樹木的用途時，既可以回答最常見的用途：樹木可以 制作家具、學習用具（如鉛筆）、勞動工具（如木锨），可以用于造紙，還可以做建筑材料，等等。還可以回答其它方面的用途：生態(tài)方面的用途有：樹木可以美化綠化環(huán)境，可以制造氧氣，凈化空氣，可以固堤、防止水土流失，還可以為小動物提供住所、提供食品（果實、樹葉），使小動物生存，維持生態(tài)平衡；特殊的樹木特殊的用途：橡膠樹能生產(chǎn)橡膠，椰子樹能提供椰汁飲料，等等。再如，讓幼兒設(shè)計到太空探險的工具，可以有宇宙飛船、航天飛機、火箭、飛碟等，也可以鼓勵幼兒大膽創(chuàng)新，想出與其他幼兒不同的辦法。

活動效果（檢驗性）

要明顯，檢驗手段多樣化

教育活動的目的是為了取得一定成效，因此，每一個活動都應使幼兒學到一些知識技能、獲取不同的經(jīng)驗。教師為了解幼兒對知識的掌握情況，應在鞏固的基礎(chǔ)上，運用游戲法、操作法、測試法等手段進行檢驗。如，學習了相鄰數(shù)，可以讓幼兒戴數(shù)字頭飾或胸前掛數(shù)字牌，在《找朋友》的歌曲伴奏下，做“找朋友”的游戲，讓幼兒找自己的兩個好朋友（即相鄰數(shù)），找對的，三個人手拉手出活動室；再如，學習了繪畫技能，讓幼兒運用技能畫一幅畫，檢驗

幼兒是否真正學會掌握了這一技能。通過檢測教學效果，教師便于衡量教學方法是否科學，有利于教師

總結(jié)

對教師的要求

教師自身的素質(zhì)，如普通話標準與否、語氣抑揚頓挫、語速快慢適中、教態(tài)自然大方、表情自然豐富、服裝整潔得體、隨機應變能力等，都可視為評價課堂教學活動的因素。

【篇3：幼兒園教學活動實錄與評析】

幼兒園教學活動實錄與評析

活動內(nèi)容：小班音樂游戲——有趣的報紙

時 間：2009年8月5日

地 點：株洲***幼兒園 執(zhí) 教 者：陳老師

評 析：園長

設(shè)計意圖：孩子們對報紙非常熟悉，但越來越多的舊報紙如何處理呢？很多孩子只知道一個方法：賣掉。其實把報紙賣掉很可惜，舊報紙還有很多用途。設(shè)計本活動旨在引導孩子在游戲中發(fā)現(xiàn)報紙的許多玩法。讓孩子動手、動腦，大膽想象，使幼兒在玩中學，樂中學，培養(yǎng)他們的動手創(chuàng)作能力。加之廢物利用還可以讓教師走出“在一節(jié)活動中絞盡腦汁，花心思去找許多器材和新奇玩具”的誤區(qū)?；顒訙蕚洌?/p>

1.廢舊報紙若干、泡沫墊子若干 2.歡快的音樂、輕柔的音樂 3.場地布置：在地上貼蒙氏線

活動目標：

1.積極參與游戲活動，愿意與同伴共同游戲 2.發(fā)展身體動作的平衡協(xié)調(diào)能力

3.培養(yǎng)幼兒動手能力，讓幼兒發(fā)揮想象力、創(chuàng)造力

活動過程實錄：

一、預備活動：聽音樂走線

（評析：此環(huán)節(jié)，孩子們隨著輕柔的音樂進行走線運動，不僅能穩(wěn)定孩子的情緒，很快進入學習狀態(tài)，還能發(fā)展身體動作的平衡能力）

二、集體活動

（一）、教師出示一張廢舊報紙，提問，激發(fā)幼兒對報紙的興趣，引入主題。 師：今天，陳老師帶來了一樣東西，請小朋友看一看，這是什么？ 幼：是報紙。

師：那它可以用來做什么呢？

幼：折飛機，撕面條??

師：小朋友都說得非常好。報紙呀，除了這些用處外，還可以和我們做游戲呢，那小朋友想不想跟老師一起和報紙做游戲?

幼：想！

（評析：報紙是孩子們生活中常見的東西。玩游戲是孩子們的最愛。老師的提問迎合了孩子愛玩的心理，且從孩子熟悉的材料——報紙入手，容易激發(fā)他們玩游戲的興趣。）（二）、游戲：《快樂擁抱》

師：我們用這些報紙和小朋友一起來做“快樂擁抱”的游戲。1.請幼兒兩人一組選擇一張報紙，將報紙平鋪在地上。2.教師播放歡快的音樂，請幼兒和好朋友手拉手圍著報紙聽教師的口令：“跑跑，跑跑跑”自由跑動。音樂停止時，兩個人馬上站到報紙上擁抱在一起，要求腳必須踩在報紙上。

3.繼續(xù)放音樂，幼兒馬上離開報紙聽教師的口令：“跳跳，跳跳跳”，“爬爬，爬爬爬”等進行活動。再次停止音樂時，兩個人要合作把報紙折疊一次，再站到報紙上，擁抱一起。不斷進行游戲，報紙越折越小，兩個人要越抱越緊，并保證雙方的腳都不踩到地上。

（評析：游戲內(nèi)容新穎，有趣，孩子對游戲的熱愛是天生的。在此環(huán)節(jié)，孩子對游戲表現(xiàn)出極大的興趣，都能積極參與，孩子們在音樂中能感受到的游戲的快樂）

（三）、游戲：《看誰扔得遠》

師：剛才每兩個小朋友一組玩“快樂擁抱”的游戲，配合得非常好，現(xiàn)在請小朋友把報紙打開，兩個人合作把標準撕成兩半，一人一半，用小手將報紙揉成紙球，一起玩扔球游戲，小朋友想不想玩？ 1．請所有小朋友站成一排，比賽看誰扔得遠。2．幼兒各撿起一個紙球，再來一輪比賽。

（評析：小班的孩子3-4歲，大都有玩球的經(jīng)驗，此環(huán)節(jié)幼兒親手揉成的紙球相對于家里爸爸媽媽買的皮球、籃球，玩起來別有一番風味，這樣還能使孩子的好奇心和嘗試的愿望得到滿足，同時也鍛煉了他們?nèi)唷⑷拥膭幼鳎?/p>

（四）、創(chuàng)作游戲：《報紙變變變》

師：報紙真是神奇，利用它，我們玩了這么多好玩的游戲。其實呀，報紙還有很多玩法，只要我們動動腦筋，報紙可以變成許多東西。先看老師變一變，能變成什么呢？

幼：火腿腸

師：那小朋友愿不愿意試一試，看你能變出什么？

幼兒自由創(chuàng)作，變出了面條、米粉、蛋糕、毛毛蟲等很多東西。

（評析：此環(huán)節(jié)目標涵蓋了興趣。能力幾個方面，主要是掌握技能和提供想象空間，讓孩子自己探索，創(chuàng)作力得到了發(fā)揮。創(chuàng)作游戲充分調(diào)動了孩子的積極性，孩子始終保持著高漲的熱情，濃厚的興趣，充分發(fā)揮了孩子的主體地位作用。）

三、

師：我們的小手真能干，用報紙變出了這么多東西，你們愿不愿意把自己的作品說出來和大家分享。（鼓勵幼兒大膽地說）（評析：活動結(jié)束部分，教師通過提問與幼兒互動，給孩子一個交流表達的機會，同時，孩子作品的展示與欣賞，讓孩子分享成功的喜悅，更增添了孩子的自信心和創(chuàng)作欲望）

活動總評：

1.游戲內(nèi)容與材料貼近幼兒日常生活，對其有一定認識和經(jīng)驗，吸引力大。

2.由于活動采用的游戲法，充分調(diào)動了幼兒學習的主動性、積極性。在活動中幼兒玩得專注、玩得投入，氣氛愉快。同時跑、跳、爬的動作和撕、扔的能力得到了提高。

幼兒園教案評析大班篇三

第一次檢測試卷講評教學設(shè)計 渭南市實驗小學

熊蕾

試卷分析：本份試卷共有九道題，其中字詞占35分，句子占8分，段的訓練占10分，口語交際占5分，閱讀占17分，作文占25分。總體來看，題量適中，題目的難度不大，但不少同學不夠重視，所以導致成績不太理想。

教學目標：

1、培養(yǎng)學生綜合分析問題的能力和語言表達能力。

2、培養(yǎng)學生答題規(guī)范和答題技巧的原則。

3、教育學生在答卷的時候要認真審題，養(yǎng)成良好的習慣。 教學重點：按要求寫句子，閱讀。

教學難點：改句子。（陳述變反問，比喻句）

一、整體回顧：介紹本次練習的整體情況。

上周三，我們進行了第一次月考檢測，我們班的整體情況是這樣的：良好的25人，不理想的19人，自己在心里估算一下，你大概在班里是什么位置。好的同學還需精益求精，課后把你的好方法告訴大家。沒考好的同學也別灰心，想想自己錯在那里，查漏補缺，下次注意不再犯同樣的錯誤。

二、自我分析試卷。

師：下面我們一起來分析一下這張試卷。

1、首先自己先看一下試卷，看看哪幾題是自己能做卻失分的？自己先訂正一下試卷上會訂正的題，不會訂正的放著，一會我們來幫助你，老師給你們3分鐘的時間，想一想我們這張卷子可分為幾個板塊？

2、學生交流反饋。

3、小組合作討論你還沒解決的問題。

師：剛才我們已經(jīng)把會訂正的訂正好了，哪還有那些題是你不會訂正的呢？（指名回答）

三、典型錯題講評：

1、讓學生找出那道題容易出錯。

2、請做全對的同學說說當時做這道題你是怎么想的?（讓對的學生說說做對的好方法）

3、舉一反三，講解相應的習題。

一、“的”、“地”、“得”用法：

順口溜：的地得，不一樣，用法分別記心上，左邊白，右邊勺，名詞跟在后面跑。美麗的花兒綻笑臉，青青的草兒彎下腰，清清的河水向東流，藍藍的天上白云飄，暖暖的風兒輕輕吹，綠綠的樹葉把頭搖，小小的魚兒水中游，紅紅的太陽當空照，左邊土，右邊也，地字站在動詞前，認真地做操不馬虎，專心地上課不大意，大聲地朗讀不害羞，從容地走路不著急，痛快地玩耍來放松，用心地思考解難題，勤奮地學習要積極，辛勤地勞動花力氣，左邊兩人就使得，形容詞前要用得，兔子兔子跑得快，烏龜烏龜爬得慢，青青竹子長得快，參天大樹長得慢，清晨鍛煉起得早，加班加點睡得晚，歡樂時光過得快，考試題目出得難。

陳述句變反問句：

1、那浪花所奏的正是一首歡樂的歌。 那浪花所奏的不正是一首歡樂的歌嗎？

2、這里的景色這么美，使我們流連忘返。 這里的景色這么美，怎能不使我們流連忘返？

3、這點小事，不要媽媽擔心。 這點小事，難道還要媽媽擔心嗎？

4、大千世界，到處都有野花的倩影。 大千世界，哪里沒有野花的倩影嗎？ 陳述變反問：

1、先加上反問詞（怎能、怎么、難道、哪里等等），有的句子可適當再加上“很”、“都”等，使句子表達的意思更準確。

2、看句子里有沒有否定詞“不”，有的給刪去，沒有的給加上。

3、反問語氣詞刪去“?！弊儭?？”。

比喻句：本體（被比喻的事物）+喻詞（表示比喻關(guān)系的詞語）+喻體（打比方的事物）

順口溜：比喻手法真形象，本體喻體比喻句。

本體喻體性不同，本體喻體有相似。

修改句子睜大眼，首先本體來找出。

接著比喻詞添加，好像同仿佛似的。

成了變成是構(gòu)成，喻體確定由本體。

1、秋天到了，樹葉紛紛往下落。

秋天到了，樹葉像毛毛細雨一樣往下落。

2、彎彎的月亮掛在天上。 彎彎的月亮像小船一樣掛在天上。

3、天空布滿了星星。

黑色的天空布滿了像寶石一樣的星星。

4、池塘里的荷葉又大又綠。

池塘里的荷葉像一把把綠傘在微風中搖動著。

四、閱讀部分：

1、審題不清。像這樣在文章找重點詞句來完成題目的方法叫摘錄法，以后可以嘗試用這種方法完成閱讀。）

2、閱讀能力較差，未能理解短文內(nèi)容，正確回答問題。

五、總結(jié)以后復習和答題中應注意的問題：

1、繼續(xù)加強對基礎(chǔ)知識的鞏固，特別是生字詞語的掌握。

2、要加強句子的訓練，讓學生掌握方法。

3、加強閱讀訓練。

4、培養(yǎng)學生認真審題，細心檢查的習慣。

六、作業(yè)布置：改正試卷中的錯處

板書設(shè)計：

月考試卷評析

一、自我分析試卷

二、“的”、“地”、“得”的用法

三、陳述句變反問句

四、陳述句變比喻句

幼兒園教案評析大班篇四

西方藝術(shù)評析

第一講：西方美術(shù)史回顧

一、藝術(shù)的起源學說

人類認識過去和未來都同樣不容易，至今為止，人類對史前文化還有許多未解的謎團，我們現(xiàn)在所講的史前藝術(shù)是零散的和不完整的。其中有許多推理和想象的成分。

關(guān)于藝術(shù)起源的學說，有五種觀點

裝飾說 游戲說 勞動說（是馬克思主義一直堅持的觀點：勞動創(chuàng)造了一切，包括藝術(shù)）模仿說 宗教說（圖騰崇拜）

真正的藝術(shù)是伴隨著圖騰崇拜的出現(xiàn)而產(chǎn)生！

《受傷的野牛》

西班牙阿爾塔米拉洞窟窟頂崖壁畫

西班牙的阿爾塔米拉洞發(fā)現(xiàn)了大量舊石器時代晚期的繪畫作品，這些壁畫主要用黃、紅、黑等色繪制而成，描繪的是牛的形象，其中最著名的是這件長達兩米的《受傷的野?！?，刻畫了野牛在受傷之后，瞪大眼睛，蜷縮一團，掙扎著企圖逃脫的情景。

原始社會藝術(shù)造型的基本規(guī)律： 從不固定到固定

從不整齊到整齊

從不對稱到對稱

二、特定的地理條件與神學觀形成的地中海文明時期藝術(shù)

水上交通的便利，使地中海沿海的民族較早的和歐洲各國及東方各國產(chǎn)生商業(yè)來往和文化交流

雨水充沛，氣候溫和的自然條件，使地中海沿岸的人們能更好的將理想和感性結(jié)合起來。

地中海文明時期的區(qū)域文化：古埃及文化

古希臘文化

古羅馬文化 兩河流域文化

古埃及人相信人死了以后，靈魂永存。于是就有了他們重視陵墓修建的觀念。著名的金字塔就是在這種觀念中誕生。

古希臘人民以“神人同形、同性論”的觀點塑造了他們的神話世界 維納斯（全勝時期）

古希臘人熱愛體育，這對藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容和形式產(chǎn)生了很大的影響 擲鐵餅者

最偉大的悲劇作品——《拉奧孔》 希臘化末期

三、從禁欲主義的壓抑到人性解放(基督教文化到文藝復興藝術(shù))

禁欲主義：泛指極端地節(jié)制個人的各種需要以達到道德理想和宗教理想的生活方式，以求在基督宗教世界中超越現(xiàn)實得到解脫

由于基督教的統(tǒng)治，中世紀藝術(shù)的主要成就就是教堂建筑藝術(shù)，繪畫和雕塑都為教堂裝飾服務。極端地表現(xiàn)了中世紀人們虔誠信仰上帝的思想。米蘭大教堂

由于基督教禁欲主義的影響，中世紀的造型藝術(shù)中，幾乎消失了人體雕塑和人體繪畫，即 1 使是文學作品也很少涉及到愛情內(nèi)容。中世紀是充滿了人性壓抑和宗教迷信的時期。

文藝復興的社會根源

文藝復興在意大利出現(xiàn)的社會原因

1、資本主義經(jīng)濟的最初萌芽（經(jīng)濟基礎(chǔ)）

2、與封建階級的最后沖突（社會基礎(chǔ)）

3、市民文化的發(fā)展 （教育基礎(chǔ)）

4、優(yōu)秀文化遺產(chǎn)的發(fā)掘（藝術(shù)基礎(chǔ)）

5、人文主義思想的確立（思想基礎(chǔ)）

有了人文主義的思想理論指導，文藝復興時期的藝術(shù)作品極大限度地歌頌人的智慧和力量，贊美人性的完美和高尚

人文主義的神學世界觀相對立，以人和自然為對象的世俗科學文化精神，主張人性解放，把人從神的世界拉回到現(xiàn)實中人的世界中來

文藝復興的拓荒者喬托

文藝復興三杰

達芬奇（蒙娜麗莎）米開朗琪羅（大衛(wèi)）

拉斐爾《女神的勝利》

四、法國革命與法國美術(shù)運動

古典主義

浪漫主義

現(xiàn)實主義

印象主義 后印象主義

古典主義重理性，重塑造，追求完美主義。浪漫主義重感性，重創(chuàng)新，追求個性特征

古典主義前期代表：《荷拉斯兄弟的宣誓》、《馬拉之死》達維特 古典主義后期代表：《泉》、《坐著的浴女》

安格爾

浪漫主義代表作： 《自由領(lǐng)導人民》德拉克魯瓦

《馬賽曲》浮雕

現(xiàn)實主義畫家主張客觀而真實地表現(xiàn)現(xiàn)實生活，他們不表現(xiàn)歷史題材，也不表現(xiàn)宗教題材，單純表現(xiàn)現(xiàn)實生活中的人和自然風景 現(xiàn)實主義畫家：《暴風雨來臨前的大?！?庫爾貝

《晚鐘》《拾穗》 米勒

《干草車》 康斯泰波爾

印象主義是人類繪畫史上的一場偉大的色彩革命！《日出印象》、《睡蓮》、《橋》、《草垛》 莫奈（1840~1926）

《露天音樂會》 雷諾阿 《大碗島星期日的下午》、《入浴者》 修拉

后印象主義（post-impreionism）一般是指塞尚、梵高、高更三人的繪畫而言，他們都是印象主義的同時代人，而且也參加了印象派的獨立沙龍展，只是他們的藝術(shù)更加強烈地表現(xiàn)了畫家的個性，手法更辛辣概括，色調(diào)更單純強烈而帶裝飾性

后印象主義比印象主義更強調(diào)表現(xiàn)人的主觀世界，從此，藝術(shù)家的目標從表現(xiàn)外部客觀世界到表現(xiàn)個人情感世界！這是從再現(xiàn)藝術(shù)到表現(xiàn)藝術(shù)的跨越！

梵高用跳躍的筆觸，單純的色彩，夸張的形式表現(xiàn)了他燃燒的激情和狂熱的生命！

2 代表畫家：塞尚（1839-1906）梵高（1853-1890）高更（1848-1903）

《靜物：糖罐、梨、藍色的杯子》——保羅·塞尚

梵高27歲學畫，想借此來表達他的純潔而狂熱的思想，他曾說，我所描寫的，第一是人道，第二是人道，第三還是人道

梵高一生中畫了二千多幅作品，但在生時只賣出一幅：他在麥田中用手槍自殺，但子彈未打中心臟，回到家里口中還含著煙斗，直到第二天晚上才氣絕身亡，時間為1890年7月29日，凌晨一點半，他最后的遺言是：“痛苦便是人生”

《星光燦爛的星空》、《阿爾的露天咖啡館》、《絲柏》、《運河和洗衣婦》、《巖石和橡樹》、《海上漁船》、《碼頭上從運駁船上卸沙的男子》、《有收割機圍起來的牧場》、《星空》、《向日葵》、《麥田上空的烏鴉》、《自畫像》——

梵高

《自畫像》、《塔希提島的牧歌》、《塔希提島的婦女》、《我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？》——高更

五、二十世紀此起彼伏的現(xiàn)代主義運動

現(xiàn)代主義產(chǎn)生的社會背景

1、資產(chǎn)階級權(quán)貴們的審美變化

2、藝術(shù)家產(chǎn)生了探索新領(lǐng)域的愿望

3、東方藝術(shù)和非洲藝術(shù)的傳入

4、攝影技術(shù)的發(fā)展

5、新的哲學思想的出現(xiàn)

新的哲學思想：

1、直覺主義（伯格森）

2、精神分析學說（弗洛伊德）

弗洛伊德把人的意識分為三個層次

意識

潛意識（前意識）

無意識

他認為無意識是最根本的部分，每一種心理過程最初都是無意識的，以后在一定的條件下才過渡到潛意識，最后進入意識領(lǐng)域。

弗洛伊德認為無意識領(lǐng)域的本我本能，是獨立于客觀外界，超越時代和歷史發(fā)展而存在的，是一些原始的沖動而組成的，具有強烈的心理能量。這些沖動以性欲和各種追求快樂的動機為代表，他認為這種無意識的沖動對意識行為具有決定性的影響

精神分析說認為夢作為人主觀的外部表現(xiàn)，從心理活動的本質(zhì)來說，是同人的夢和精神病相同的，所不同的是，人在夢中得到的是幻想是非控制的、零散的、怪誕的，而精神病只讓本能占上風。

藝術(shù)不僅讓被壓抑的欲望在想象中得以實現(xiàn)，更主要的是：人具有一種特殊的能力，能將個人的本能欲望和種種沖突的表現(xiàn)加以升華。藝術(shù)家的活動，是在本能推動下進行的一種非理性的直覺活動。

弗洛伊德認為藝術(shù)作品的沖突轉(zhuǎn)化為人的本能欲望與外界壓抑的沖突，而發(fā)泄欲望有二種途徑：

1、夢境

2、藝術(shù)表現(xiàn)

3 弗洛伊德的精神分析說對西方現(xiàn)代派藝術(shù)產(chǎn)生了重大影響，幾乎一切現(xiàn)代派藝術(shù)思潮都和他的學說直接或間接有關(guān)，有的現(xiàn)代派直接宣告以他的學說作為自己流派的理論基礎(chǔ)。

現(xiàn)代主義藝術(shù)家將表現(xiàn)潛意識和無意識的境界當作藝術(shù)的最高境界

否認傳統(tǒng)，創(chuàng)象征主義的目標在于解決物質(zhì)與精神世界之間的沖突，他們希望畫家用視覺形象表現(xiàn)神秘的內(nèi)在生命

象征主義者認為藝術(shù)是一下幾個方面： 觀念的：因為它唯一的理想在于表達觀念 象征的：因為它是以形式來表達觀念

綜合的：因為它是一種普遍認識的模式來顯現(xiàn)這些形式和符號 主觀的：因為所描繪的事物不是客觀對象 裝飾的：因為所有形式 是具有裝飾功能的《眼睛像氣球一樣面對無限》、《叫喊的蜘蛛》 魯東

《逆光的裸女》

波納爾

維亞爾 新藝術(shù)運動 《吻》、《女人的三個階段》、《金魚》、《阿德勒·布羅赫-鮑爾夫人》克里姆特

野獸派

1905年在巴黎秋季沙龍中展出了馬蒂斯的作品，被人稱為“野獸之籠”的油畫作，于是就有所謂“野獸派”藝術(shù)出現(xiàn)了。

野獸派的畫家們，更加強調(diào)了個人的主觀精神更加多用大色塊和豪放的線條，以更加夸張和自由的形式，來強調(diào)單純、強烈的效果。

《舞蹈》、《綠色的條紋》（馬蒂斯夫人）、《室內(nèi)裸女》、《特羅佩港》、《窗前裸女》、《生活的歡樂》、《鏡前裸婦》——馬蒂斯

《老樹》——德朗

表現(xiàn)主義：表現(xiàn)主義最主要的先驅(qū)是梵高，他們運用強烈對比的色彩、扭曲的線條、刻意地夸張、表現(xiàn)人類極端的激情、常表現(xiàn)焦慮、恐懼，愛與恨基本情感。

表現(xiàn)主義是指以蒙克為代表的一個藝術(shù)流派。蒙克早期受梵高、高更影響較大。其個人展覽多次舉行，經(jīng)常因有疾病、死亡、絕望等重復出現(xiàn)的主題，引起太多的騷動而不得不提前結(jié)束。這樣，使得官方藝術(shù)圈因此分裂。1908年，蒙克患精神病住院，仍創(chuàng)作作品，1944年1月23日逝世，終年80歲。

《月光》、《吶喊》、《圣母瑪利亞》——蒙克

青騎士畫派：“青騎士”是指1911年到1914年在慕尼黑活動的一個畫派，在1901年，康定斯基（1866~1944），開辦了一個稱為“同志會”的藝術(shù)學校，到1909年，聚集在周圍的年輕畫家，打破了傳統(tǒng)的美學的束縛，成立了“新藝術(shù)家協(xié)會”，并舉辦展覽。

在這個協(xié)會的第三次展覽會上，評審員拒絕康定斯基的作品《構(gòu)圖第5號》，康定斯基等人退出這個組織，并于1911年11月18日在德國慕尼黑的坦豪塞畫廊舉辦展覽，選取的標記是“青騎士”——作為這個運動的名字——它是來自康定斯基的一幅畫的標題。

4 青騎士并非一個組織嚴密的團體，而是一幫年輕藝術(shù)家，出自對探索的熱情，出自有統(tǒng)一的反對目標結(jié)合在一起，他們注重畫面“神秘的和內(nèi)在的結(jié)構(gòu)”，這種結(jié)構(gòu)用來表現(xiàn)藝術(shù)上的“神秘力量”，青騎士代表畫家有康定斯基、吉利等。

康定斯基（1866-1944）：俄國畫家，1886年進入莫斯科大學學習政治經(jīng)濟學和法律。1895年，莫斯科舉行首屆法國印象派畫展，其中莫奈所作的《干草堆》等優(yōu)秀作品觸發(fā)了康定斯基對繪畫藝術(shù)的向往，1896年，當一位大學聘請他為法律教授時，他毅然決定放棄這一職位，于同年底到慕尼黑學習繪畫。

1903年至1908年間，他赴歐洲各地及非洲旅行，這次歷時四年多的旅行不僅使康定斯基對整個歐洲文化有了更全面更深入的了解，更重要的是他借此機會，對各地先鋒藝術(shù)的現(xiàn)狀作了第一手的考察。

立體主義 《少女》、《亞維農(nóng)的少女》畢加索

在1937年4月26日，西班牙的格爾尼卡遭受德國飛機的轟炸，消息一傳到畢加索，激憤之下創(chuàng)作了舉世聞名的《格爾尼卡》

為了控訴戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷這一殘酷的事實，畢加索，他為世界萬人聚集的博覽會揮毫，畫出了他以前未曾創(chuàng)作過的二十七平方米的畫面。

畢加索一生愛好各種技藝，60歲學習版畫技術(shù)，70歲學陶工，對其它門類的藝術(shù)手段的學習，豐富了他的表現(xiàn)技巧，也使他取得了更大自由。他能將到手的每一塊紙片、鐵片、破簍子、自行車、車座、泥巴、木頭或節(jié)目單、菜票、飯票加以利用，制成藝術(shù)品。

《阿維尼翁姑娘》、《夢》、《裸體女人》、《拿煙斗的男孩》、《坐著的女人》——畢加索

畢加索成名以后，富裕的生活保證了他的多產(chǎn)和自由隨意的探索。優(yōu)越的經(jīng)濟條件使他能把各種奇思異想付之實現(xiàn)。

藍色時期作品：《悲劇》、《一個盲人的早餐》、《人生》 玫瑰色時期作品：《馬戲演員之家》、《雜技表演者一家和猴子》、《閨閣》、《土耳其裝束的夫人》

黑人時期作品：《立著的裸女》 新古典時期作品：《海灘上奔跑的婦人》、《熟睡的農(nóng)民》 立體主義時期作品：《曼陀鈴和吉他》、《穿襯衫的婦人》、《小提琴》

畢加索以法國的“特殊居民”度過了一生，畢生保持著旺盛充沛的創(chuàng)造力和活躍的想象力，直到他93歲高齡逝世前三個小時還在作畫，他曾說：“我不怕死，死亡是一種美，我所怕是久病而不能工作，那是時間的浪費?！?/p>

他一生從不浪費時間，據(jù)1979年畢加索遺囑宣布，畢加索僅自存的遺作就有油畫1800件，版畫3萬件，素描7000幅，手稿100冊。

未來主義

未來主義者要求藝術(shù)歌頌“科學機械化的時代”，表現(xiàn)速度、暴力、機器、軍艇和飛機的轉(zhuǎn)動，歌頌和贊美戰(zhàn)爭、恐怖、冒險、殺人、和無政府主義的破壞行為，以及追求怪誕的形式。

5 《大回廊里的騷動》 波丘尼

《被拴住的狗的動態(tài)》

巴拉 行而上繪畫

《畫家之家》

契里柯

巴黎畫派 《生日》、《玫瑰和女人》、《我和我的村莊》、《有七個手指的自畫像》、《時間無彼岸》、《散步》夏加爾

極少主義：《泉》杜桑·馬塞勒

超現(xiàn)實主義：《戰(zhàn)爭的預感》、《由飛舞的蜜蜂引起的夢》、《記憶的永恒》、《追憶往事的少女胸像》——達利

《大象西利伯斯》 恩斯特

《向鳥投石子的女人》《自畫像》、《女人和鳥》米羅

抽象主義：《紅黃藍構(gòu)成》蒙德里安

波洛克的行動繪畫作品

照相寫實主義：《人體-莫娜》 約翰·德·安德烈亞

大地藝術(shù)

行為藝術(shù)

冷淡的極少主義使現(xiàn)代藝術(shù)走向尾聲

上個世紀后期，藝術(shù)界吶喊著取消架上繪畫和架上雕塑。人類的精神思維轉(zhuǎn)入了解構(gòu)和多元的時代。于是，行為藝術(shù)在這前所未有的精神氣候中出現(xiàn)了。

第二講，藝術(shù)是總體的藝術(shù)的總體：指藝術(shù)作品的范疇 藝術(shù)的整體：指藝術(shù)作品的形式

一、藝術(shù)品屬于藝術(shù)家全部作品的總體

一個藝術(shù)家的所有作品就好像一個父親所生的女兒一樣，彼此有著顯著的相象之處。安格爾（法國古典主義大師）

《泉》、《大宮女》、《土耳其浴女》、《坐著的浴女》 達維特（法國古典主義大師）

《馬拉之死》、《荷拉斯兄弟的宣誓》 卡拉瓦喬（法國古典主義大師）《圣母瑪利亞升天》、《參拜圣地的圣母》、《砍下施洗約翰的頭》、《占卜者》

莫奈（法國印象主義領(lǐng)袖）

《日出印象》、《橋》、《草垛》、《盧昂大教堂》、《睡蓮》、《夏日的夫人》

托爾斯泰（十九世紀批判現(xiàn)實主義作家）

《戰(zhàn)爭》、《安娜·卡列尼娜》、《復活》、《哥薩克》

每一個藝術(shù)家都有他自己的風格，并見于他所有的作品中

倘若是畫家：

特有的色調(diào)（或鮮明或暗淡??）

6 特有的典型（或高尚或通俗??）特有的筆觸（或奔放或細膩??）特有的形式（或傳統(tǒng)或現(xiàn)代??）特有的材料（或油畫或水彩??）

蒙克則是用旋轉(zhuǎn)的筆觸表達了其激烈的表現(xiàn)主義精神

點彩派（新印象主義）的畫家們用并置的小圓點筆觸構(gòu)成畫面的光色關(guān)系，表現(xiàn)了大自然明麗的陽光和燦爛的色調(diào)

倘若是作家：

特有的人物（或激烈或平和??）

特有的情節(jié)（或復雜或簡單??）

特有的結(jié)局（或悲壯或滑稽??）

特有的句法、預言、字匯 倘若是音樂家：

特有的音調(diào)（或高亢或低沉??）

特有的嗓門（或高音或中音??）

特有的節(jié)奏（或歡快或恬靜??）倘若是建筑師：

特有的材料（或鋼材或石頭??）

特有的結(jié)構(gòu)（或榫頭或釘鉚??）

特有的形式（或傳統(tǒng)或現(xiàn)代??）

特有的手法（或簡潔或繁復??）《流水別墅》、《西塔里埃森》——賴特

一個知名藝術(shù)家的藝術(shù)作品不用簽名，也可能被人說出作者的名字，甚至能說出作品屬于哪位作家的哪一個時期，并屬于哪一種藝術(shù)流派或政治傾向

如：畢加索的作品有多個時期

藍色時期

玫瑰色時期

分析立體主義時期

綜合立體主義時期

多角度立體主義時期

黑人時期

新古典主義時期

超現(xiàn)實主義時期

二、藝術(shù)家屬于藝術(shù)家群的總體

藝術(shù)家本身連同他產(chǎn)生的全部作品不是孤立的，他隸屬于一個藝術(shù)家群的總體

莫奈——印象主義（莫奈、馬奈、德加、西斯萊、畢莎羅、雷諾阿等）安格爾——古典主義（達維特、安格爾、卡拉瓦喬）梵高——后印象主義（梵高、高更、塞尚）

莎士比亞——英國文藝復興時期戲劇家（韋白斯忒、福特、瑪星球、馬洛）

這些不同的戲劇家所創(chuàng)作的不同的劇目，有同樣暴烈與可怕的人物，同樣兇殺和離奇的結(jié)局，同樣突如其來和放縱的情欲，同樣混亂、奇特、過火的情節(jié)，同樣輝煌的文體，同樣對田野與風景抱著詩意濃郁的感情，同樣寫一段敏感而愛情深厚的婦女

后現(xiàn)代主義建筑大師如美國的文丘里、斯特恩、格雷夫斯、史密斯，日本的磯崎新，意大利的波爾托蓋西，西班牙的波菲爾等，將歷史上的建筑形式的片斷，各自按非傳統(tǒng)的方式表現(xiàn)在自己的作品中。

后現(xiàn)代主義者所關(guān)心的主要是裝飾、象征、隱喻傳統(tǒng)和歷史

在形式問題上，后現(xiàn)代主義者主張新的折衷主義、手法主義和結(jié)構(gòu)主義

三、藝術(shù)家群體屬于特定的社會總體

藝術(shù)家本身還包括在一個更廣大的總體之內(nèi)，就是趣味和他一致的社會

雖說我們隔了數(shù)百年能聽到藝術(shù)家的聲音，但在傳到我們耳邊來的響亮的聲音中，還能辨別出當時的群眾的無窮無盡的伴音，象一大片低沉的嗡嗡聲，在藝術(shù)家四周齊聲合唱，只因為有了這片和聲，藝術(shù)家才成其為偉大

古希臘時期的神學觀決定了當時藝術(shù)作品的內(nèi)容和形式

基督教時期的禁欲主義世界觀決定了教堂建筑成為了當時藝術(shù)作品的最高成就 文藝復興時期的人文主義思想使當時的藝術(shù)家在藝術(shù)作品中歌頌人智慧和思想 法國革命運動時期促使促使藝術(shù)家用古典主義的理性技巧去表現(xiàn)英雄主義 現(xiàn)代主義運動時期充分體現(xiàn)了藝術(shù)家的表現(xiàn)精神

藝術(shù)讓人的本能在壓抑中升華和突破 藝術(shù)讓被壓抑的欲望在想象中實現(xiàn)

藝術(shù)家是人，不是神。只有真實的藝術(shù)家的思想與真實的生活結(jié)合在一起，他才能成為真正的藝術(shù)家。他有他的愛和恨，他有他的崇拜與嫉妒，他有他的追求與信仰。與常人不同的是，藝術(shù)家更趨向于極端，更典型，更敏感。

我們可以肯定的說，要了解藝術(shù)家的趣味與才能，要了解他為什么從事藝術(shù)，而且從事藝術(shù)領(lǐng)域中的某一門類？為什么特別喜歡某一類題材和某種色彩，表現(xiàn)某種感情？就應當?shù)剿幍哪莻€社會民眾中的思想感情和風俗習慣中去探求。

要了解一件藝術(shù)品，一個藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬的時代精神。這才是藝術(shù)品最好的詮釋，也是決定一切藝術(shù)品的基本動因。

藝術(shù)作品屬于藝術(shù)家的總體

↓

藝術(shù)家屬于藝術(shù)群的總體

↓

藝術(shù)群屬于特定社會的總體

第三講、從文化歷史的角度

審視西方藝術(shù)的變化

一、西方藝術(shù)的開放式文化策略

無論是東方還是西方，藝術(shù)的發(fā)展受到 哲學的影響是很大的。豐厚的哲學基礎(chǔ)與批判精神共同構(gòu)成了西方藝術(shù)的開放式文化策略。

破壞——創(chuàng)新——破壞——創(chuàng)新

這種文化策略即是：

破壞——創(chuàng)新——破壞——創(chuàng)新

1、生活方式的破壞

生活方式的不停頓的運動成為西方藝術(shù)適應社會不斷發(fā)展變化的必然精神氣候狀態(tài)。

從古希臘、古羅馬古典藝術(shù)的繁榮到逐漸走上尾聲，是基督教的宗教哲學體系的確立所起引的。而古希臘、古羅馬的藝術(shù)是離不開當時特有的文化精神所引起的。

我們知道大約三千年前，愛琴海的許多島嶼和海岸上出現(xiàn)了一個很優(yōu)秀很聰明的貴族，他們抱著一種全新的人生觀。他們既不象印度人埃及人沉溺于偉大的宗教觀念，也不像亞述人波斯人致力于龐大的社會組織，也不像腓尼基人和迦太基人經(jīng)營大規(guī)模的工商業(yè)。

這個種族不采取神權(quán)統(tǒng)治和等級制度，不采取群主政體和官吏制度，不設(shè)立經(jīng)商與貿(mào)易的大機構(gòu)，卻發(fā)明了一種新的東西，叫做城邦。

每個城邦又產(chǎn)生別的城邦、嫩枝離開了軀干，又長出新的嫩枝。單是米蘭一個城邦就化出了三百多個小邦，把全部黑海海岸全部做了殖民地。

別的城邦也一樣。從賽利到馬賽，沿著西班牙、意大利，（埃及之西，古希臘城幫）希臘、小亞西亞，非洲的各個海峽和海灣，興旺的城邦在地中海四周緊緊棋布。

我上一講課中已提到，城邦的人如何生活呢？公民很少親自勞動，他們有下人和被征服的人供養(yǎng)，而且總有奴隸服侍。最窮的公民也有一個管家的奴隸。雅典平均每個公民有四個奴隸。普通的城邦如愛琴城邦、科林斯城邦、奴隸就有四五十萬。

上一堂課我曾談到，這里的人生活簡單，三顆橄欖，一個玉蔥（我們稱為洋蔥），一個沙田魚頭就能度日。全部衣服只有一雙涼鞋，一件單袖短褂,(單袖短褂：是希臘人的襯衣往往只有一只袖子)，一件像牧羊人穿的寬大長袍。住的是狹小的屋子，蓋的馬虎，很不堅固，屋子主要用途是睡覺，里屋家具主要是一張床。公民沒有多大生活上的需要，平時都在過露天生活。

在這種生活情調(diào)中，公民的空閑時間比較多。比較平靜，自由！

這種自由的生活方式，造就了古典的藝術(shù)風格：典雅、含蓄、秀美、平和、溫存。

因為在公民上面沒有國王或祭司需要侍奉，公民在城邦中完全是自由自主的人。就是法官是公民自己挑選的。不論皮革匠、鐵匠，都能在法庭上判決最重大的政治案件，在公民大會中決定國家大事。

總之，公民事物與戰(zhàn)爭便是公民的職責。公民認為，每個人都必須會打仗，其余的事在他們眼里無足輕重，因為周圍都是躍躍欲試，想來侵犯的蠻族，做公民不得不武裝戒備。

這樣，慢慢地，希臘的城邦與城邦之間就互相故視，其它地方的蠻族所發(fā)生的侵略往往時而會攻進城墻，焚燒神廟，駐扎在廢墟上。

戰(zhàn)爭是極其殘酷的:一個戰(zhàn)敗的城邦往往夷為平地，任何有錢的人，可能一夜之間就家破人亡，財產(chǎn)被搶光，妻女賣入妓院，他和兒子變成奴隸，不是出去開礦，就在鞭子之下推磨。

在如此嚴重的危險之下，自然要人人關(guān)心政治、關(guān)心國事，要會打仗。不問政治就會有性命之憂。

后來，每個城邦都想制服和壓倒別的城邦，奪取船只，征服別人或剝削別人。公民老在廣場上對話，討論如何保存自己與擴充自己的城邦，討論聯(lián)盟與條約，憲法與法律，聽人演說，自己也發(fā)言，最后親自上船，到別的地方去跟野蠻人作戰(zhàn)。

以前的這種平靜和安樂，自由得到了破壞。

以前的生活方式和精神氣候破壞了，新的生活方式和精神氣候的建立帶來了藝術(shù)另一種形式的出現(xiàn)。

以前的典雅變成了壯美。

拉奧孔（圖）

怎樣創(chuàng)新！因為戰(zhàn)爭的需要，就需要好的身體。所以，希臘人很注意鍛煉自己的身體。

● 投擲鐵餅

●賽跑

●孩子常在一起拳打足踢，睡在露天。

●只喝清水，吃得很少，很壞。

●忍受惡劣氣候。

2、宗教的破壞

圖騰的出現(xiàn)→圖騰藝術(shù)

古希臘神話的出現(xiàn)→神雕藝術(shù)

西方基督教的出現(xiàn)→教堂藝術(shù)（德國科隆大教堂）、（圣索菲亞大教堂）

中國佛教的出現(xiàn)→石窟藝術(shù)（敦煌莫高窟）

3、政治的破壞

十八世紀西方資產(chǎn)階級革命產(chǎn)生了18世紀法國的古典主義和浪漫主義運動。

法國資產(chǎn)階級大革命時期杰出的畫家達維特的作品《荷拉斯兄弟的宣誓》、《馬拉之死》就是站在社會前進的主導力量的政治立場歌頌英雄主義

二十世紀最偉大的畫家畢加索的作品《格爾尼卡》是他一生中最大的一幅畫，而這張畫的創(chuàng)作背景，就是控訴二戰(zhàn)期間德國侵略西班牙格爾尼卡小鎮(zhèn)的殘酷事實。

4、哲學的破壞

從古希臘、古羅馬古典藝術(shù)的繁榮到逐漸走上尾聲，是基督教的宗教哲學體系的確立所引起的。人文主義哲學又使文藝復興運動產(chǎn)生。

20世紀西方哲學的共性：

1、反傳統(tǒng)

2、非標準化

尼采高呼：“上帝死了，權(quán)威、標準死了”（反傳統(tǒng)）

“人類是一個大實驗場”（實驗性藝術(shù)）

“人類沒有終極狀態(tài)，沒有目的！”（重生命過程，重表現(xiàn)）

現(xiàn)代主義哲學是由尼采“發(fā)瘋”開始的，他終結(jié)了西方傳統(tǒng)哲學，古典哲學的崇高理論頃刻之間瓦解。

10 象征主義——被米羅仿效

新的物理學——被畢加索、蒙德里安解說 空想社會主義——被浪漫主義畫家采用 新的心理學——被希勒、蒙克演繹 直覺主義——被現(xiàn)代主義畫家照搬

潛意識的研究——通過米羅、達利傳遞出來 存在主義——被賈克梅蒂說明了

精神分析學說——超現(xiàn)實主義作為行動綱領(lǐng)

5、科學的破壞

任何一種科學成果、成就都會影響到社會生活的各個方面，并直接作用于藝術(shù)

19實際照相技術(shù)的出現(xiàn)，動搖了“再現(xiàn)”的藝術(shù)觀念，促進了現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展

牛頓的光的色散和光的合成原理，啟發(fā)了藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中捕捉光和色，使印象主義藝術(shù)家得到了啟示，并發(fā)展了印象主義

印象派——體現(xiàn)了光學，色彩的規(guī)律 立體派——利用了愛因斯坦的相對論 構(gòu)成主義——具有工業(yè)技術(shù)的效果

未來主義——表現(xiàn)了機械運動的動感，速度感 波普藝術(shù)——采用了商品批量生產(chǎn)的程序

極少主義——從現(xiàn)代空間技術(shù)實驗中獲取新的證據(jù)，追求無限與永恒的感覺

二、西方藝術(shù)的動力形態(tài)

人的生活是本能的體現(xiàn)，而藝術(shù)則是本能的觸角。社會發(fā)展中文化狀態(tài)決定著藝術(shù)的超前性質(zhì)

社會總體的價值觀與批判精神常常通過藝術(shù)的開放性與超前性去引導人們追求本真的生活和完美的境界。

歷史是由一條條時間線來組成的。而每條時間線由各種別具特色的“異點”連接而成。每個點又具有迥然不同的歷史價值

——異點——異點——異點——異點——

時間線上的異點

“異點”從哲學上講是“非延性”、“抗爭性”。人是活的力量而非靜止的物體，人能說“不”以否定這個世界，是人性活力的作用

也正是點的意義所在，它們存在于“異”,發(fā)展著“異”，后者破壞前一個結(jié)構(gòu)，再建一個新結(jié)構(gòu)。不同的結(jié)構(gòu)、形態(tài)、類型、就是在“異”的發(fā)展和變化中出現(xiàn)新的形式。

縱觀各個藝術(shù)時期的變更與轉(zhuǎn)換，起著決定性作用的是前衛(wèi)藝術(shù)，“前衛(wèi)藝術(shù)”才能承擔起引路領(lǐng)航的重任，在各個文化困境中冒險突圍

正如哲學家e·弗洛姆所言，最重要的素質(zhì)就是要有勇氣說一個“不”字。有勇氣拒不服從強權(quán)的命令；拒不順從公眾輿論的旨意。（藝術(shù)家的素質(zhì)）

歷史的事實告訴我們：藝術(shù)上任何一次新的發(fā)現(xiàn)，新的變革，新的實驗，都會遭遇誤解和招致頑固的抵抗。這也決定了“前衛(wèi)”的品質(zhì)：預言，參與，犧牲。=而它的精神本質(zhì)是對人類的良知和責任。

文藝復興時期的米開朗基羅，印象派之后的梵高，達達派的杜尚等大師的境遇，都是在歷史的異點中體現(xiàn)其藝術(shù)的改革精神的。

我們把西方藝術(shù)的歷史概括為模仿的藝術(shù)、再現(xiàn)的藝術(shù)和表現(xiàn)的藝術(shù)三大類型板塊。試圖使如此浩瀚、如此鮮活、如此奇異的藝術(shù)歷史變得更加明確、清晰和易于理解。

模仿的藝術(shù)——再現(xiàn)的藝術(shù)——表現(xiàn)的藝術(shù)??

事實上，上述三個類型板塊的更迭與衍進，也正與西方社會三大文化場的形成和三大重大的文化轉(zhuǎn)型相對應著，并形成一種互動關(guān)系。

由于整個社會的科技水平的發(fā)展與文化觀點的變化。大文化的更迭，帶動了一種藝術(shù)從另一種藝術(shù)中脫穎而出，導致了整個藝術(shù)形成的轉(zhuǎn)型和重新定位。

從這個意義上講，藝術(shù)的歷史就是不斷革新與反叛藝術(shù)自身的歷史，求新求變是歷史賦予藝術(shù)家的歷史性責任

12 第四講 關(guān)于西方現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型的思考

讓我們看看二十世紀世界大師的名字:

凡高、高更、塞尚、畢加索、馬蒂斯、康丁斯基、蒙得利安、達利、米羅、馬蹄斯、杜尚、馬列維奇……

回顧20世紀的世界藝術(shù)狀況,我們不得不承認這樣一個簡單的事實： 這是一個西方的世紀。可以這樣說,20世紀的世界藝術(shù)史乃是西方藝術(shù)史，它是西方藝術(shù)大師的記錄。離開了這些西方藝術(shù)大師，20世紀的世界藝術(shù)史將是不可思議的。與此相反，任何一位非西方的藝術(shù)家對20世紀的西方藝術(shù)史似乎都無關(guān)緊要而只是陪襯。

一、同一或者差異

在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生之前（20世紀之前），世界藝術(shù)可以說是千頭萬緒，多元并立，各區(qū)域性藝術(shù)之間的巨大差異將世界藝術(shù)史分割成各自并行不悖的領(lǐng)域，這一時期的世界藝術(shù)史乃是各區(qū)域藝術(shù)家共同書寫的歷史。

20世紀在根本上改變了這一現(xiàn)狀，西方藝術(shù)家成了世界藝術(shù)史主筆。

導致這一變化的原因很多，主要原因是“世界”的含義變了，“世界”對藝術(shù)家的要求變了。

通常我們不經(jīng)意地使用“世界”這個詞眼，但我們很少追問它在具體使用中的歷史內(nèi)涵。其實，具有現(xiàn)代意義上的“世界”只有20世紀才開始形成。這 “世界”指的是全球范圍內(nèi)有機的統(tǒng)一體。在20世紀之前，這種意義上的“世界” 是不存在的。

二十世紀前的“世界” 具有兩個含義：

其一: 如果從有機統(tǒng)一的角度看，它指的是區(qū)域性文明劃界的世界，一個區(qū)域性文明就是一個世界，因此，那時有多個世界，而這種世界只有區(qū)域性,并不具有全球性。

其二: 如果從全球范圍的角度看，它指的是一些松散的，彼此不相干的多元區(qū)域的集合，這種形式上的世界不具備有機性

在二十世紀前的世界狀態(tài)中，對藝術(shù)有實質(zhì)性關(guān)系的是它處身其中的區(qū)域性世界，那個形式上的區(qū)域性集合體的世界對藝術(shù)來說事實上不存在。

因此，在20世紀之前，全球性的各區(qū)域間藝術(shù)是互相隔離的。到了20世紀，全球范圍內(nèi)的世界化使各區(qū)域文明一體化,從而被整合為有機整體。在此世界中，任何區(qū)域性藝術(shù)孤立封閉9*9+8的狀況都成為不可能?！霸谑澜缰小本鸵馕吨惚仨毞囊环N來自于自身區(qū)域外的全球性、統(tǒng)一的世界性要求。

這種“世界性要求”是20世紀藝術(shù)現(xiàn)代性的歷史基礎(chǔ)。也就是說，在20世紀，任何一種藝術(shù)要成為“現(xiàn)代的”就必須打破或改造自身的“區(qū)域性話語”，使之成為“世界性話語”

值得注意的是，藝術(shù)的世界化是在特殊的歷史條件下進行的，亦即各區(qū)域性藝術(shù)進入世界化的歷史起點不一樣。西方藝術(shù)的立足點是18世紀以來的工業(yè)文明。工業(yè)文明給整個西方社會帶來極端豐盈的物質(zhì)生活，使人們迅速地進入嶄新的現(xiàn)代生活方式中，構(gòu)成一個比以往任何時代更為激烈的時代。這就給藝術(shù)家提供了一套全新感覺、理想、沖動。

工業(yè)文明的社會觀念，使藝術(shù)家更加具有自由、自發(fā)、獨立的思想動態(tài)。每個人都在試圖決定自己的命運，個人中心主義駕馭著藝術(shù)家奮勇前行，去創(chuàng)造新的個人的藝術(shù)。藝術(shù)世界的 13 背景改變了藝術(shù)的內(nèi)容。也隨之改變了藝術(shù)的形式。

西方藝術(shù)的立足點是十八世紀的工業(yè)文明,而非西方藝術(shù)的立足點，則是古老的農(nóng)業(yè)文明。這一差異非同小可，因為今天我們已經(jīng)很清楚，20世紀的“世界化”進程就是工業(yè)文明對農(nóng)業(yè)文明的改造。

為此，20世紀的“世界化”事實上就是“西化”，20世紀的世界性要求就是西方現(xiàn)代文明的要求。正是這種要求，20世紀處于同一世界中的東西方藝術(shù)之間的不平等的關(guān)系。即非西方向西方認同的關(guān)系。

二、模仿與被模仿

作為現(xiàn)代文明之一部分的西方現(xiàn)代藝術(shù)是被這個世界所認可的唯一合法的現(xiàn)代典范和尺度。換句話說，20世紀藝術(shù)的現(xiàn)代性是以西方現(xiàn)代為尺度和參照的，只要這個以西方現(xiàn)代文明為中心的世界不瓦解，東西方藝術(shù)之間這種摹仿和被摹仿，摹本和原本的關(guān)系就不可移易。

不過，問題在于：西方現(xiàn)代藝術(shù)在其本質(zhì)上又是不可摹仿的，這不僅在于眾多的歷史原因，更在于西方現(xiàn)代藝術(shù)本身就是反摹仿的。

在今天，凡對西方現(xiàn)代藝術(shù)有所領(lǐng)悟的藝術(shù)家都清楚，西方現(xiàn)代藝術(shù)最根本的實質(zhì)，在于它的差異性和個別性立場。正是這一立場注定了它的不摹仿性和反摹仿性。

因為，你一旦摹仿它，你就不是它了；你摹仿得越像，你就愈不像它；你與它同一之時正是背叛其差異之日。因此，不在于你摹仿什么，而是“摹仿”這種方式和立場本身就是反現(xiàn)代的。

就此而言，20世紀在摹仿認同意義上的藝術(shù)西化恰好與現(xiàn)代藝術(shù)精神背道而馳。這種趨向構(gòu)成了20世紀世界現(xiàn)代藝術(shù)的特殊景觀：

一方面，在西方現(xiàn)代藝術(shù)的范圍內(nèi)，各種藝術(shù)觀念、藝術(shù)行為、藝術(shù)形式不斷花樣翻新，可以說是其差異性和個別性原則得到了充分實施；

另一方面，在世界現(xiàn)代藝術(shù)的范圍內(nèi)，對西方現(xiàn)代藝術(shù)的摹仿、追隨、復制又導致了世界范圍內(nèi)的同一性狀況。

雖然，從局部看，某一地區(qū)的藝術(shù)也可能是“百花齊放”的，（比如中國的新潮藝術(shù)），但從它與西方現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)系看，這種百花齊放不過是摹仿的百花齊放，是一種虛假的差異狀態(tài)。

在一些西方大師看來，20世紀是西方中心瓦解的時代，我認為這是20世紀西方思想史上的巨大幻象，（我們似乎也相信這種幻象）因為事實剛好相反，20世紀才是西方中心真正在世界范圍內(nèi)被確立起來的時代。

從一個西方人的角度看，隨著19世紀文化人類學的發(fā)現(xiàn)和研究，西方人突然發(fā)現(xiàn)在西方文明之外同時并存著多個自身完備且異于西方文明的文明形態(tài)，于是他們意識到所謂的西方中心不過是一種無知而自愛的幻象。而20世紀的解構(gòu)思潮更是從理論上強化了這一意識：世界性的文明中心是不存在的。

從一個東方人的角度看，歷史的基本事實告訴我們：20世紀之前的世界并無統(tǒng)一的中心，盡管那時西方人自以為是世界的中心（正如中國人也自以為是世界的中心一樣）；20世紀的世界恰恰有一個起統(tǒng)一作用的中心，那就是西方中心。

十分明顯，世界范圍內(nèi)的全盤西化就

是確立西方中心的具體方式。任何一個非西方民族都品嘗過和正在品嘗這種“確立”的滋味。在20世紀，任何非西方文明的傳統(tǒng)都被擱置起來了。

不用說，20世紀確立西方中心的 時代恰恰是非西方民族喪失自身個性的時代。中國現(xiàn)代藝術(shù)在20世紀所經(jīng)歷的正是這樣一個非個性化的痛苦歷程。

如果要在事實上而非話語上解構(gòu)西方中心，就必須在世界范圍內(nèi)徹底貫徹差異性原則。

確立差異性是否要作為目的是另一話題，但同一性導致了摹仿西方將近一個世紀的東方文明悲??！

三、游戲或者兒戲

20世紀西方現(xiàn)代藝術(shù)還確立了藝術(shù)的游戲規(guī)則，它對20世紀現(xiàn)代藝術(shù)的影響尤其深遠。

藝術(shù)的游戲原則有三個主要規(guī)定：

一、否定藝術(shù)的終極所指，將藝術(shù)還原為止盡的，不確定的能指游戲。

→最終藝術(shù)能表達什么？

二、否定永恒的藝術(shù)法則，將藝術(shù)還原為按人為約定的法則靈活展開的游戲。

→偶然性、臨時性、無定性的構(gòu)成。

三、否定藝術(shù)的外在功利目的性，將藝術(shù)還原為自律自娛的游戲。

→ 無目的20世紀一百年已過去了，回顧20世紀西方現(xiàn)代藝術(shù)的游戲以其受其影響的整個世界現(xiàn)代藝術(shù)的游戲，其后果并不令人樂觀，尤其是70-80年代后，現(xiàn)代藝術(shù)的游戲正迅速兒戲化。

游戲的兒戲化帶來帶來一系列的思考：

一、否定藝術(shù)的終極所指是否意味著藝術(shù)一無所指？

藝術(shù)一無所指。

二、否定永恒藝術(shù)的法則是否意味著藝術(shù)可隨心所欲？

藝術(shù)可隨心所欲。

三、否定藝術(shù)的功利目的是否意味著藝術(shù)毫無目的？

藝術(shù)毫無目的嗎？

我以為游戲與兒戲這兩者之間的界限是不能輕易跨越的。只不過，20世紀一系列游戲”理論的含混性和“游戲”做法的隨意性為這種跨越準備了橋梁。

在當今，在新的世紀，我們面臨藝術(shù)

全面兒戲化而背離游戲原則之初衷時，澄清 這些“暗含界限”是推進我們藝術(shù)向前發(fā)

展的必要前提。

藝術(shù)真的一無所指嗎？

游戲的隨心所欲（兒戲化）就是對游戲規(guī)則和限制的破壞和取消，也是對藝術(shù)本身的破壞和取消。

藝術(shù)的隨心所欲不是什么藝術(shù)革命，而是藝術(shù)的不幸，這種不幸可以引導人們?nèi)グ岩磺卸汲闪怂囆g(shù)，或一切又不是藝術(shù)，一旦藝術(shù)界限消失，我們憑什么說這是藝術(shù)那不是藝術(shù)呢？

正因為如此，當代藝術(shù)家和批評家是最難又最容易做的。

說其難做是因為他不知道該如何做？

說其容易做是因為他可以隨心所欲？

“我們已經(jīng)明白了一個簡單的道理：限制藝術(shù)工作的自由。這是一個藝術(shù)家在當代藝術(shù)中生效的規(guī)則。遵循這個限制自由的當代規(guī)則，劃定每個人選定的形象語言領(lǐng)域，努力于富有邏輯感的推進工作，是我們揚棄胡思亂想新潮進入冷靜學術(shù)狀態(tài)的標志?！?/p>

第五講、現(xiàn)代藝術(shù)的思考

一、抽象表現(xiàn)主義(abstract-expreion)

“抽象變現(xiàn)主義”這個詞用以定義一群藝術(shù)家所做的大膽揮灑的抽象畫。他們的作品或熱情奔放，或安寧靜謐，都是以抽象的形式表達和激起人的情感。

抽象表現(xiàn)主義可以分為兩種,一種是熱抽象主義，如：康定斯基，波洛克這樣強調(diào)力量與動、充滿激情抽象藝術(shù)；另一種則是以蒙德里安為代表的更純粹的抽象藝術(shù)，它給人以安靜與和平之感，稱冷抽象主義。

抽象主義是二戰(zhàn)之后西方藝術(shù)的第一個重要的運動，它是戰(zhàn)后漫長風格實驗的開端，標志著一個新的時代的到來。

《第一幅水彩抽象畫》康定斯基

杰克遜·波洛克最能顯示這一風格在觀念上和手法上的特征。自1947年起，他采用了將大幅畫布平鋪在地上，再在它周圍走來走去，把“顏料”滴濺在畫布上的畫法。

繪畫的過程變得像某種祭禮中的舞蹈，他整個身體都在運動。催眠狀態(tài)般的專心致志和徹底的身心投入，是一幅形成其“獨立生命”的關(guān)鍵所在。

他的作品一旦完成，那些密布畫面、縱橫扭曲的線條便傳達出一種不受拘束的活力，隨心所欲的運動感，無限時空的波動以及其內(nèi)在的力量。

所以我們通常也稱這種繪畫為“行動繪畫”或“紐約畫派”

波洛克自己這樣描述他的作畫過程：“我的畫不是從畫架上來的，作畫前，我很少繃釘畫布，我寧愿把未繃緊的畫布釘在堅硬的墻壁或地板上。我需要一塊堅硬的平面頂著。在地板上我覺得更舒服些，這樣我更能成為畫的一部分，因為我能繞著它走，先在四邊入手，然后真正地走到畫中間去，這很接近西部印第安人用沙作畫的方法?！?/p>

他說：“當我作畫時，我不知道自己在做什么。只有經(jīng)過一段時間的熟悉后，我才看到我是在做什么。我不怕反復改動或者破壞形象，因為繪畫有它自己的生命，我力求讓這種生命出現(xiàn)。16 只要我與畫面脫離接觸，其結(jié)果就會一團糟。反之，就有純粹的和諧，融洽自然，畫也就完美地出來了?！?/p>

荷蘭畫家蒙德里安被稱為“冷抽象主義”的先驅(qū)。他用直線和簡練的三原色創(chuàng)作的樸質(zhì)繪畫對興起的各類非寫實畫派有著重要的影響。

冷抽象主義者在畫面中：

消除曲線，消除復色，消除漸變，以追求人類純粹的基本精神?！都t黃藍構(gòu)成》1927 蒙德里安

美國畫家巴尼特·紐曼是抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家中最為理智的藝術(shù)家之一，他的藝術(shù)充滿著神秘感和不可知的東西。

他的作品通常表現(xiàn)為單一的色塊被一條或幾條貫通全畫的垂直線加以突破，給人以色塊的平涂和分割的感覺。

冷淡的極少主義使現(xiàn)代主義走向了尾聲!

二、現(xiàn)代主義的尾聲：極少主義

極少主義又稱abc藝術(shù)或硬邊藝術(shù)，是20世紀50年代以美國為中心的美術(shù)流派。源于抽象表現(xiàn)主義，一般按照杜尚的“減少、減少、再減少”的原則以畫面進行處理，造型語言簡練，色彩單純，空間被壓縮到最低限度的平面，并力圖采用純客觀的態(tài)度，排除創(chuàng)造者的任何感情表現(xiàn)。

極少主義的特點：

1、非人格化、非客觀化，取消個性表達姿態(tài)。

2、在作品中使用工業(yè)化材料（不銹鋼有機玻、熒光燈管、鐵片、橡膠塑料）。

3、創(chuàng)作手法使用工業(yè)生產(chǎn)的方式。

4、形態(tài)簡約、明晰，追求單一性，不作任何表面修飾。

●極少主義表現(xiàn)在雕塑上

極少主義在20世紀60年代—70年代從美國蔓延到歐洲。尤其在雕塑方面更為突出。他們追求純粹抽象，追求純粹的物體“物質(zhì)感”，完全消滅個人情緒的“具體感”。

在極少主義的雕塑中再也見不到浪漫優(yōu)雅的人物造型。極少主義雕塑家比亨利·摩爾、阿爾貝托·賈科梅蒂這樣已將人物進行變形的大師就走得更遠，他們完全采用工業(yè)方式，制造簡單明了的幾何化造型，其龐大的尺度完全反映出新的工業(yè)時代的特征。

這一時期的雕塑最重要的階段是以兩個藝術(shù)家的作品為代表的：美國人戴維·史密斯和英國人安東尼·卡羅，他們也成為通向極少主義的重要連結(jié)點。

作品《哈德遜河風景》象是用金屬做的線描，盡管雕塑是以二維平面構(gòu)成的，但透過鏤空的空間看那自然的風景時，作品便帶出了無窮的深度和色彩的運動。

這段時期戴維·史密斯創(chuàng)作的一系列東西都與風景相關(guān)，這批作品大大打破了傳統(tǒng)雕塑的規(guī)矩，其鏤空的開放性預示著新的發(fā)展可能。

戴維·史密斯最重要的技巧是焊接，這來自于兩方面的原因：一是20年代中期他曾在印第安那州南灣的一家工廠工作，掌握了相當豐富的焊接經(jīng)驗；二次大戰(zhàn)期間，他還在申尼克塔底的美國機車公司重操舊業(yè)。另一個原因是他對畢加索和朱利·岡查列茲的焊接雕塑十分仰慕。

與之不同的是，自50年代以來，戴維·史密斯在風格和處理上都更加帶有工業(yè)色彩，工業(yè)技術(shù)為他提供了具有獨特個性的語言。

在戴維·史密斯最后一個階段的創(chuàng)作中，他的風格越來越抽象。在一系列大型作品《zig》和《立方體》中，藝術(shù)家運用立方體和圓柱體來改造建筑般具有觀念性的宏大作品。

此外，史密斯還十分注重雕塑表面的光澤效果，時而采用拋光的不銹鋼，時而選擇磨得有些發(fā)毛的材料；有時給作品著色，有時只是略施一層清漆。

戴維·史密斯作為極少主義最有影響力的一位雕塑家，他曾說：“以藝術(shù)作品去贊美自己的感情和人類思想的自由，就相當于對各種束縛的反抗。我相信這種藝術(shù)的功用只有極少主義才能實現(xiàn)。”

安東尼·卡羅被稱作史密斯的繼承人。1959年卡羅在訪問美國期間結(jié)識了雕塑家戴維·史密斯，這種接觸成為一種催化劑，促使他在他的藝術(shù)創(chuàng)作中做出決定性的重大轉(zhuǎn)變。

安東尼·卡羅說：“我意識到拋棄歷史并不會有什么損失，美國人讓我看到?jīng)]有障礙和規(guī)矩，當了解到雕塑或繪畫的唯一限制是是否它實現(xiàn)了自己的意圖，而不是是否它是?藝術(shù)?時，你會感到極大的自由?！?/p>

他與史密斯的區(qū)別也是明顯的。與史密斯的作品不同的是，卡羅的作品通常是平攤的，既占據(jù)空間，又占地面。雕塑的底座取消了，每件雕塑都占很大一塊地盤，因而對觀眾而言比傳統(tǒng)的雕塑更為直接。

史密斯的雕塑常常置于空曠之中，而卡羅則偏愛庭院空間。作品的尺度及其開放性將觀眾帶入一個色彩與空間的世界。他的大部分作品都涂成單一的色調(diào)，而且有意選擇使人無法判斷質(zhì)感和輕重的顏色。

菲利普·金在《然后鳥兒開始歌唱中》，外錐沉穩(wěn)的寧靜淹沒在內(nèi)錐內(nèi)部充滿動力的活力，兩種色彩的對比給人產(chǎn)生一種有五個圓錐的印象。金的形狀一眼看去如此簡潔，但在腦海中的形象則富于內(nèi)涵和感情的力量，十分簡潔的幾何形似乎被賦予了生命。

塔克作品的特點也反映出當時一部分藝術(shù)家的傾向，即這些人的雕塑作品幾乎都是趴在地上的，作品放置在視平線以下。

唐納德·賈德在1965年創(chuàng)作的《無題》，十個箱子每個只有四英尺（121.9厘米）見方，間隔12英寸（30.5厘米），但加在一起，卻形成了莊嚴的力量。這些毫無變化的立方體，既沒有心智的余地，沒有情感的空間。但就是這種單純和寧靜給觀眾以一種力量。

卡爾·安德烈則是從人與自然的關(guān)系上，選擇了單純、原本的形式。他希望自己的作品象自然物一樣存在，可以在自然的情況下自然地消逝。

●極少主義表現(xiàn)在雕塑上：

在建筑上，他們以減少、否定、凈化來擯棄瑣碎，去繁從簡，以獲得建筑最本質(zhì)元素的再生，獲得簡潔明快的空間，在簡潔的表面下往往隱藏著復雜精巧的結(jié)構(gòu)。

極少主義追求的是空間的質(zhì)量，材料的體現(xiàn)。在這之中會有一種抑制不了的激情，在一失神間，他會噴發(fā)而出，然后他又會慢慢分解，直至融入他的氛圍。

密斯·凡德羅就創(chuàng)造了這種激情，他“利用有限的信息傳達耐人尋味的意味，可以于紛亂之中保持清晰的脈絡(luò)，更能在觀者的記憶里提供精煉的索引信號，給人留下深刻整體印象?！?/p>

當密斯做出范思襖思住宅時，一個時代來臨了。

當范思襖思最后迫不得已要把它賣掉時，密斯這樣寫道：“那玻璃盒子輕得像漂浮在空中或水中，被縛在柱子上，圍成那神秘的空間—今天我所感到的陌生感有它的由頭，在那蔥郁的河邊，再也見不到蒼鷺，它們飛走了，到上游去尋找它們失去的天堂了?！?/p>

二、對現(xiàn)代藝術(shù)的反思

現(xiàn)代主義的種種弊端：

1、無窮盡的形式探索走向極端而與生活斷裂。

2、“純藝術(shù)”的獨往獨尊逐漸喪失了社會的親和力。

3、藝術(shù)的自我中心性質(zhì)與大眾的文化消費相脫節(jié)。

4、在完善理性秩序和邏輯結(jié)構(gòu)一切經(jīng)典化，標準化的同時又產(chǎn)生了新的文化權(quán)威和文化專制。

時代產(chǎn)生了與之相應的藝術(shù) ,同時,藝術(shù)又作用于時代。

它以制造出來的個體趣味假冒真正的個人趣味。它以模仿出來的獨特形式假冒真正的個人風格。它以抄襲的異質(zhì)探索假冒真正的個人探索。它以重復他人的勞動成果假冒借鑒和學習。

從而形成了覆蓋大眾社會的一種偽個人主義意識形態(tài)。

無可否認，20世紀的現(xiàn)代化是史無前例和具有革命性作用的，形式和風格為我們帶來了百花齊放的20世紀。但是,其消極因素同時孕育著人類社會發(fā)展的危機!

20世紀的現(xiàn)代化進程所體現(xiàn)的發(fā)展危機：

1、現(xiàn)代科技文明導致了工具理性的畸形發(fā)展與人文精神傳統(tǒng)的萎縮。

2、高發(fā)展、高消費、向自然無限索取，造成了人類生物圈的破壞，生態(tài)失衡；

3、高速的工業(yè)發(fā)展帶來了環(huán)境污染和人的異化。

4、高新技術(shù)的殘酷戰(zhàn)爭導致了被侵略者的心理恐懼及仇恨心理。

5、現(xiàn)代城市的迅速擴展，傳統(tǒng)記憶符號喪失。

自從20世紀后半葉開始，世界政局全面動蕩，全面暴露出人類不完善的一面：戰(zhàn)爭、暴力沖突、種族騷動、通貨膨脹、價值貶值、抗議示威等種種嚴酷的事實，使只重形式美的藝術(shù)家軟弱無力了，他們的作品更顯得麻木和死氣沉沉，不僅不能引起人們的興趣，反而遭到反感和厭煩。

現(xiàn)代主義的整個文化形態(tài)的缺陷與已進入多元化的后工業(yè)社會背道而馳。文化與社會出現(xiàn)了裂痕!

藝術(shù)作為人類與世界的調(diào)解工具，要隨著世界精神氣候的變化而變化。這種變化決不單是藝術(shù)形式和風格的問題。

不可否認,現(xiàn)代主義藝術(shù)的基本動力已經(jīng)消失!

現(xiàn)代主義已經(jīng)成為歷史存在.現(xiàn)代主義的結(jié)束并非是藝術(shù)本身，而是一個時代的終結(jié)!

現(xiàn)實總是否定歷史的,社會總是在變化中前進!

第六講 后現(xiàn)代主義藝術(shù)

特征及其制作方法

現(xiàn)代主義是近現(xiàn)代資產(chǎn)階級的社會實踐在文化、意識領(lǐng)域內(nèi)的表現(xiàn)。它的核心是對人道主義和理性主義，他提倡人道，反對神道;提倡理性，主張用理性戰(zhàn)勝一切，衡量一切。相信歷史的進步和發(fā)展，相信人性和道德的不斷改良和完善，相信人類將從壓迫走向解放，而實現(xiàn)這一切的基礎(chǔ)和力量就是理性。

“現(xiàn)代主義（modernism）”與“后現(xiàn)代主義（postmodernism）”之關(guān)系

“后”即“在??之后”之意。亦即現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的概念包含有時間順序上的前后相繼，或后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義之后發(fā)生的事情。

后現(xiàn)代主義是一個從理論上難以精準下定論的一種概念，因為后現(xiàn)代主要理論家，均反對以各種約定成俗的形式，來界定或者規(guī)范其主義

后現(xiàn)代主義屬非現(xiàn)代主義：“后現(xiàn)代”是指“非現(xiàn)代”、“反現(xiàn)代”，與現(xiàn)代相對立，相對抗。亦即后現(xiàn)代主義要與現(xiàn)代的理論和文化實踐、現(xiàn)代的意識形態(tài)和藝術(shù)風格徹底決裂，反其道而行之。

也有人稱后現(xiàn)代主義為高級現(xiàn)代主義：“后現(xiàn)代”即“高度現(xiàn)代化”、進一步發(fā)展了的現(xiàn)代化、更加完善的現(xiàn)代化。亦即對現(xiàn)代的繼續(xù)和強化，是現(xiàn)代主義的一種新面孔和一種新發(fā)展。

后現(xiàn)代主義是上世紀七十年代后被神學家和社會學家開始經(jīng)常使用的一個詞。起初出現(xiàn)于二三十年代，用于表達要有必要意識和行動需超越啟蒙時代范疇。一些人認為后現(xiàn)代主義是基督教世界的終結(jié)。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)產(chǎn)生的時代背景和它依附的哲學思想基礎(chǔ)使它的藝術(shù)觀和創(chuàng)作手法與以往的藝術(shù)思潮、流派和風格都有明顯差別。

從形式上講，后現(xiàn)代主義是一股源自現(xiàn)代主義但又反叛現(xiàn)代主義的思潮，它與現(xiàn)代主義之間是一種既繼承又反叛的關(guān)系。

后現(xiàn)代主義容納了眾多領(lǐng)域的特征，它包含了索緒爾和雅可布森的語言學、列維斯特歐斯的人類學、拉康的精神分析、德里達的解構(gòu)主義，?？碌臋?quán)力/話語理論、德律茲、羅蘭·巴特和克利斯蒂娃的文學理論以及一些后現(xiàn)代主義作家、音樂家和視覺藝術(shù)家的藝術(shù)見解。

從內(nèi)容上看，后現(xiàn)代主義是一種源于工業(yè)文明，并對工業(yè)文明的負面效應的思考與回答，是對現(xiàn)代化過程中出現(xiàn)的下列社會狀態(tài)的批判與解構(gòu)：

20 剝奪人的主觀性；感覺豐富性的死板僵化；機械劃一的整體性、中心論、同一性；西方傳統(tǒng)哲學“形而上學的立場”，“邏各斯中心主義”；

從實質(zhì)上說，后現(xiàn)代主義是對西方傳統(tǒng)哲學和西方現(xiàn)代社會的糾正和反叛。

科技和理性的極端發(fā)展及兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)：科技和理性的負面效應得以充分展現(xiàn)正是借助了自然科學的建立，西方資本主義得到了長足的發(fā)展，并把科技推向了極端。資產(chǎn)階級一方面依靠科技建立了龐大的工業(yè)生產(chǎn)體系，推動著社會的快速發(fā)展；

另一方面，西方資本主義社會把科技和理性變成了獲得私利和殖民掠奪的工具。從而使國內(nèi)的危機和矛盾不斷激化，也加深了各資本主義國家瓜分世界市場中的不平衡狀況，最終導致世界大戰(zhàn)的爆發(fā)。在兩次大戰(zhàn)中，被現(xiàn)代科技武器滅絕的生命達到7000多萬。不僅如此，科技和戰(zhàn)爭之間還陷入了一種惡性發(fā)展之中，把科技和理性、西方社會和西方人推向了更加片面化、極端化和畸形化的困境。

人淪落為理性和機器的奴隸:科技本是為人造福的，理性本是人高于動物的本質(zhì)特征之一，然而，社會歷史和現(xiàn)實卻使科技和理性走向了人的對立面；理性變成了純粹的工具理性或科技理性，變成了部分人掠奪他人的御用工具；人道和人權(quán)也服從于工具理性，人從理性的主體和人道主義服務的中心對象的位置淪落為工具理性和機器的奴隸。這使得人們不得不用懷疑的眼光重新審視科技理性。

資本主義社會的政治經(jīng)濟矛盾加劇，人們的生存狀態(tài)惡化；隨著西方社會的發(fā)展，管理和生產(chǎn)的高度機械化、科學化。社會生產(chǎn)和管理變成了更為龐大、嚴密和無情的機器體系，人成了這個龐大機器的一個部件，人們的生活、消費、思想觀念完全商業(yè)化了，并且為商業(yè)廣告、大眾傳媒所左右。

人失去了主體性、選擇性，成為“單面人”（馬爾庫塞語），由工人和學生舉行的游行示威時有發(fā)生，資本主義的社會矛盾和政治矛盾不斷激化。西方人在尼采喊出“上帝死了”之后，又不得不感嘆“人也死了”！

資本主義對自然環(huán)境的破壞越演越烈，威脅著熱門生存的自然家園；隨著工業(yè)的發(fā)展，一方面，人們受利益驅(qū)動大量開采自然，使很多非再生資源幾近枯竭；另一方面，大工業(yè)又產(chǎn)生了大量的有害物質(zhì)和氣體，排放到自然界，進一步惡化了自然環(huán)境和人們的生活環(huán)境，自然界是人類的家園，是人的“無機身體”（馬克思語）。環(huán)境的惡化直接威脅著人們的生存本身。這引起了人們的強烈不滿和反思。

根據(jù)我的研究，后現(xiàn)代主義可歸納為下列一些美學共性，而這些美學共性是藉由其創(chuàng)作方法顯現(xiàn)并演繹出來的。

后現(xiàn)代主義的特征：

1、不確定性

所謂不確定性(indeterminacy）,是指由種種不同的概念幫助描述出的一種復雜的現(xiàn)象。

這些概念包括：

含混

不連續(xù)性

多元性 異端 隨意性

叛逆

變態(tài)

變形

這些概念凝聚著一種解體（unmaking）的強大意志，影響著政體、認識、愛欲和個人心理，21 影響著西方的全部領(lǐng)域。

后現(xiàn)代主義作家、藝術(shù)家面臨的問題在二戰(zhàn)后一直為人們所關(guān)注的價值準則長期陷入混亂。使藝術(shù)家們更加焦慮的是“我們的社會已不再適于明確的定義”，“曾經(jīng)為人們所熟悉的社會類型和標志，如今已變?yōu)椴淮_定的、難以捉摸的事物?！?/p>

作家和藝術(shù)家感應著社會生活的變異和感情癥候形成的時代精神氣候，其藝術(shù)作為一種敏感的觸角迅速反應著這一切。

一方面，“文學和歷史就象現(xiàn)實本身一樣，受到同一種不確定性的支配”，另一方面，自然科學對于物質(zhì)世界的新發(fā)現(xiàn)，也使他們的觀念受到暗示并作用于經(jīng)驗世界。

例如，在“新小說”派的一些文本中，主人公無名無姓亦無性別，有的干脆以字母，符號代替，這些人物既無過去也沒有未來。時間和地點也是不明確甚至隨心理的時空先后倒置。

又如布托爾的長篇小說《變》（1975）通常將主人公稱作“你”，開篇第一句話就是：“你把左腳踩在門檻的銅凹槽上……”這里的“你”即非第三人稱的“他”，亦不是第一人稱的“我”，既不是旁觀者的敘述，也不是自敘。

不確定性不僅僅是混亂的社會現(xiàn)實生活在作家，藝術(shù)家的作品中的反映，還在于它是一種主動性的解構(gòu)策略。

不確定性同樣使風格形式退居次要位置。

德國70年代和80年代初的詩歌“新主體詩歌”，就是這樣一種無形式、無主題的作品，其代表詩人布林克曼在《向西

一、二》中寫道：

“講故事的在繼續(xù)講，汽車在繼續(xù)生產(chǎn)，工人在繼續(xù)干活，政府在繼續(xù)持政，搖擺歌星在繼續(xù)唱，價格在繼續(xù)，紙在繼續(xù)，動物和樹木在繼續(xù)生存……穿過一幢住宅，風吹舊報紙，飄過空蕩無人的灰色停車場，荒草與灌木叢在廢棄的地墓上生長，在城內(nèi)的中心，一道工地的籬笆刷成藍色，藍色的籬笆上釘一塊牌，招貼畫上畫著禁令。招貼畫、工地、籬笆和禁令在繼續(xù)，房子墻壁在繼續(xù)，城內(nèi)在繼續(xù)，城郊在繼續(xù)……

在這一段文字中，動和靜、內(nèi)和外、生命與死亡、前進與倒退交織在一起……

這種文章隱含著解構(gòu)的策動力，由于主體的離散，游移，而使奢侈的能指聚合于平行的互相排擠，互相重疊甚至互相沖突的語境里。他表現(xiàn)的是一種無對象性，——一種不確定性的虛無空間。

50年代發(fā)明的“偶發(fā)音樂”放棄了西洋音樂的傳統(tǒng)形式和數(shù)理的作曲法則，1954年，在黑山學院的音樂節(jié)上以鋼琴“發(fā)表”其長達34分46.766秒的音樂作品——只有“演奏形式”而無音律，這一曲名為[4?33]，僅指作品的演奏時間。在時空的并存性質(zhì)中，“無聲”只是相對狀態(tài)，“不確定”性顯示出這一狀態(tài)。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)特征的不確定性所產(chǎn)生的隨機性，偶發(fā)性與東方禪宗精神有著內(nèi)在的一致因素。

禪宗境界的標志之一便是萬物同一，梵我同一，心物同

一、一切皆空。在此境界里，馬不是馬，又是馬；牛不是牛，又是牛，物與物之間無本質(zhì)區(qū)別，物質(zhì)和精神無明確界線。

禪的目標是把握生命的中心事實，在意識尚未覺醒的地方，捕捉人生具體的自由的各方面的價值。

后現(xiàn)代主義的不確定性顯然得之于禪宗思想，成為美國50年代后現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展的源泉。后現(xiàn)代主義的另一個精神導師是杜桑。

杜桑（1887-1968）是西方藝術(shù)史上第一個拒絕繪畫這個概念的。他認為：對一個像我們這樣的時代而言，人們不能再繼續(xù)畫油畫是一個不壞的結(jié)果，因為這個畫種已經(jīng)存在500年了，它沒有理由永遠存在下去。他還說：如果你能發(fā)現(xiàn)另外的自我表達的其它方式，你會從中受益的……

《泉》這一作品其實很普通，也很簡單，只是把一枚男廁所用的瓷質(zhì)小便器釘在了木板上，器壁上寫有“ 1917”字樣。mutt由生產(chǎn)這枚小便器的莫特工廠的名字轉(zhuǎn)訛而來，其意思暗示了“喪家犬”。通過這件作品，杜桑向傳統(tǒng)的藝術(shù)概念發(fā)起了極為尖酸刻薄的挑戰(zhàn)。

杜桑堅決反對將藝術(shù)當作“視網(wǎng)膜愉悅”。他指出：從庫爾貝以來，人們就一直認為繪畫是作用于視網(wǎng)膜的，這是一個人人都犯的錯誤，如果我們的藝術(shù)作品完全只滿足視網(wǎng)膜的感覺，這是相當荒謬的。

禪與達達主義是后現(xiàn)代主義精神的兩個根系。

關(guān)于“達達”一詞的由來，歷來眾說紛紜。有些人認為這是一個沒有實際意義的詞，有一些人則認為它來自羅馬尼亞藝術(shù)家查拉和詹可頻繁使用的口頭語“da, da”，在羅馬尼亞語中意為“是的，是的”。最流行的一種說法是，1916年，一群藝術(shù)家在蘇黎世集會，準備為他們的組織取個名字。他們隨便翻開一本法德詞典，任意選擇了一個詞，就是“dada”。在法語中，“達達”一詞意為兒童玩耍用的搖木馬。

達達主義的理念反映了第一次世界大戰(zhàn)對許多人舊有價值觀的顛覆力量。達達主義運動的大部分參與者都深受虛無主義

幼兒園教案評析大班篇五

幼兒園案例評析：語言活動：微笑

設(shè)計意圖：

微笑使人快樂、健康，微笑使人漂亮。由于多種壓力的影響，現(xiàn)實生活中的人們往往缺乏應有的微笑，有的甚至不善于交往，不會關(guān)心他人。為了使幼兒從小懂得微笑能給人帶來快樂，學會關(guān)心他人，萌發(fā)愛心的情感，我設(shè)計了這個教學活動?；顒幽繕?/p>

：

1．理解并初步學習完整地講述故事。

2．能圍繞故事主題大膽表述自己的理解和想法。

3．學會關(guān)心他人，初步體驗當把快樂帶給別人的同時自己也能得到快樂。

活動準備：

1．小蝸牛寫給小朋友的一封信

2．信封一個，收信人為xx班小朋友，寄信人為一只微笑著的蝸牛。

3．故事圖片四幅，內(nèi)容分別為：(1)小鳥唱歌、大象干活、小兔送信、小蝸牛著急；(2)螞蟻搬東西、小蝸牛微笑；(3)小蝸牛把信交給小兔；(4)朋友們高興地看信。

活動過程：

一、導入

1．師：“小朋友，這是什么呀？”（一封信）。這封信是誰寫的呢?（小蝸牛）你怎么知道是小蝸牛寫的啊?

2．猜猜小蝸牛在信里說了些什么?(幼兒猜測)

3、信里到底說了什么呢？我們一起來聽一聽。(老師讀信)信里說了什么？

4、那你們知道小蝸牛為什么會寄這封信嗎?我們來聽一個故事，名字叫《微笑》。

評析： 由于社會經(jīng)濟的發(fā)達，人們的生活水平也有所提高，不再使用“信”的交流，再加上幼兒平時缺少生活經(jīng)驗，對“信”的概念不是很理解，因此我請幼兒“猜猜小蝸牛在信里說了些什么?”的時候，幼兒一下子呆了，好像不知道說什么好了。

二、完整講述故事

1．提問：故事講完了，你在故事里聽到了什么呢？

小蝸牛把微笑送給了誰?森林里的每一位朋友分別是誰?

2.小結(jié)：森林里的每一位朋友是指天上飛的、地上跑的、水里游的每一樣動物。

3．森林里的小動物收到小蝸牛的信，心里感到怎樣?

小結(jié)：對呀，微笑是一樣好東西，它能給孤單的人帶去快樂，讓難過的人高興起來。評析：教師有感情地講述故事，不出示任何教具，依據(jù)幼兒的無意注意占主要地位，有意注意還不穩(wěn)定的特點，通過這個故事，讓幼兒初步理解“微笑”的含義。

三、看圖片分段理解故事

1．出示圖片1：

老師給這個故事畫了一些美麗的圖片，我們一起來看一下。

提問：師：“圖上有誰？他們在干什么？小蝸牛它怎么了？（心里著急）你從哪里看出來的？ “那么小蝸牛的心里為什么著急呀?我們一起來聽聽故事里是怎么說的？”

講述a段：提問： 小蝸牛的心里為什么著急呀?（幼兒回答）

小結(jié)：原來小蝸?？匆姶蠹叶荚跒榕笥褌冏鍪?，自己也想為朋友們做點什么，可是他除了整天背著沉重的殼，慢慢地在地上爬以外，別的什么也干不了，所以它著急了。

評析：孩子個體的、零散的經(jīng)驗，需要教師進行梳理、提煉，因此，設(shè)計提問有利于孩子們進一步消化、吸收故事的內(nèi)容。2.出示圖片2，講述b段。

提問：小螞蟻在干什么？小蝸牛怎么做的？

小螞蟻是怎樣夸獎小蝸牛的?（幼兒學說：“小蝸牛，你的微笑真甜呀!”）

評析：在活動中，我采用多種形式的提問，為幼兒提供講述的空間，啟發(fā)幼兒用宏亮的聲音、完整的語言進行講述，并且注意為每名幼兒創(chuàng)設(shè)講述的機會。

3．出示圖

3、圖4，提問：接下來小蝸牛又會做些什么呢？我們一起來看一下。（老師講述故事）

小蝸牛做了什么??？朋友們都說小蝸牛了不起。什么叫了不起?

小結(jié)：了不起就是別人想不到的，他想到了；別人做不到的，他做到了，就是了不起。

提問：小動物們都覺得小蝸牛很了不起，那小朋友有沒有覺得小蝸牛很了不起呀?為什么?（討論）

小結(jié)：原來平時能見面的朋友收到了小蝸牛的微笑，不見面的朋友也收到了!近處的朋友收到了，遠方的朋友也收到了!認識的朋友收到了，不認識的朋友也收到了!他們都很開心、很快樂，老師也覺得小蝸牛真的很了不起，我們一起拍拍手表揚它!

評析：教師根據(jù)幼兒對故事的理解以遞進的方式提問，這個環(huán)節(jié)其實重在揭示思想內(nèi)涵，進行情感教育，我將它貫穿到整個故事的情節(jié)中，它是解決重點，突破活動難點最關(guān)鍵的一個環(huán)節(jié)。通過提問和幼兒討論，引導幼兒自己得出結(jié)論，鼓勵幼兒自己發(fā)表自己的見解，充分體現(xiàn)幼兒的主動性和積極性。

四、師幼完整講述故事

師：現(xiàn)在老師請小朋友一邊看圖一邊跟著老師來講一遍故事，好嗎？

五、情感交流

提問：你喜歡故事里的小動物嗎？為什么？你想把快樂和微笑送給別人嗎？你想把快樂和微笑送給誰呢？（討論）

你們知道現(xiàn)在最需要我們幫助的人是誰嗎？（四川人民，他們那邊正在鬧7.8級的大地震）你們愿意為他們做點什么呢？（捐款、捐衣物??等）

小結(jié)：我們順湖（1）班的小朋友也是一些有愛心并愿意幫助別人的人，真棒！那我們就從現(xiàn)在做起、從身邊做起吧！

評析：引導孩子圍繞“微笑”線索展開討論，并讓幼兒孩子們在自由、寬松的環(huán)境中，大膽地發(fā)表自己的見解、想法，孩子們已被“微笑”這根線牢牢牽住，身心投入，思維積極。好多小朋友都想到了四川地震，我也正好借機向幼兒進行愛心教育，充分體現(xiàn)了時效性。

六：邀請舞《歌聲與微笑》

今天有這么多的客人老師來到這里，我們邀請她們一起來跳個舞，把微笑和快樂送給她們好嗎？（幼兒邀請教師與之共舞）

評析：情感交流有利于進一步拓展孩子們的生活經(jīng)驗。音樂又能給人一種美的享受、快樂。讓孩子們在優(yōu)美、富有節(jié)奏的《歌聲與微笑》的音樂聲中互送微笑，體現(xiàn)了“情感與音樂”的交融，使活動在輕松、愉快、溫馨、和諧的氛圍中進行，給人一種意猶未盡的感覺，讓孩子們從內(nèi)心深處感受到了微笑的美好和所蘊涵的力量。

活動反思：

整個活動我以討論、交流的形式進行，在活動中引導幼兒明白了微笑使人快樂，并知道如何去關(guān)心別人，表達自己的愛?；顒又饕炙膫€環(huán)節(jié)。第一個環(huán)節(jié)開始，我利用“小蝸牛來信”的方式導入課題，引導幼兒初步感受微笑，主要是為孩子們體驗微笑所帶來的快樂作鋪墊。由于平時幼兒很少接觸“信”，對“信”的概念不是很了解，因此我讓幼兒猜猜小蝸牛會在信里說些什么？小朋友一下子呆了，卡住了，真的出乎我的意料之外。第二個環(huán)節(jié)，我通過猜一猜、聽一聽、說一說，充分理解故事內(nèi)容，真正感受到了小蝸牛把微笑送給大家，讓大家快樂的情感。

第三個環(huán)節(jié)是微笑傳遞快樂。主要是拓展幼兒的生活經(jīng)驗，使幼兒進一步感知微笑，體驗微笑，傳遞微笑。這個環(huán)節(jié)體現(xiàn)了新《綱要》的理念，注重幼兒在活動中的情感交流，幼兒在輕松的氣氛下愉快地活動，充分調(diào)動了幼兒的積極性和主動性，讓他們在不知不覺中獲得相關(guān)的經(jīng)驗。

第四環(huán)節(jié)是探索帶來快樂的多種方法。自由探索讓朋友快樂的多種方法，能充分發(fā)揮孩子的思維能力。正好結(jié)合四川“汶川”地震的事例，培養(yǎng)他們關(guān)心他人，萌發(fā)愛心的情感。在自由探索的基礎(chǔ)上，通過個別介紹，使孩子們的多種方法得到提煉和整合，給予孩子自信、積極、愉快的情感體驗。充分體現(xiàn)幼兒自主探索、自由表達的活動過程，把幼兒推到主體位置，充分體現(xiàn)了課程整合的教學思想。

孩子們在積極參與、大膽探索、自由交流中充分展示自我，這不僅提升了幼兒的語言交往能力，而且使孩子們感受到了微笑的魅力所在，萌發(fā)了孩子們關(guān)愛他人的情感。

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