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對中國書法藝術(shù)的感悟作文 對中國書法的感想篇一
靖宇縣實驗小學(xué)書法教育經(jīng)驗材料
書法藝術(shù)，是我國民族文化的精髓。開展書法教育，不僅可以培養(yǎng)學(xué)生熱愛祖國文字，了解中國文字文化，而且可以培養(yǎng)審美情趣，陶冶情操，提高文化修養(yǎng)，促進全面發(fā)展。教育學(xué)生繼承漢字文化和漢字書寫文化是小學(xué)教育的基本任務(wù)之一，寫好漢字，這既是學(xué)生學(xué)好科學(xué)文化知識的基礎(chǔ)，也是學(xué)生文化素質(zhì)的一個重要標志。我校歷來十分重視學(xué)生書法能力的培養(yǎng)，將書法教育納入到教學(xué)和德育工作的體系中，并將工作做細做實，取得了較好的效果。
一、樹立榜樣——加強書法的師資培訓(xùn)
書法教育要想抓出實效，就要有一支素質(zhì)過硬、業(yè)務(wù)精良的教師隊伍。因此，學(xué)校加大了對教師基本功訓(xùn)練的力度。凡在崗45歲以下教師均參加粉筆字和鋼筆字的訓(xùn)練。鼓勵45歲以上教師主動參與。學(xué)校安排具有書法特長的教師定期進行指導(dǎo)培訓(xùn)。粉筆字每天一次，鋼筆字每周一次，根據(jù)每個教師上交的練功作業(yè)每天按時打分考核，成績直接與教師責(zé)任制掛鉤，教師的鋼筆字作品裝入教師專業(yè)成長檔案。并要求教師上課板書和批改作業(yè)時，必須書寫端正、標準，率先垂范。為提高教師練功的積極性，學(xué)校將教師的粉筆字練功板掛在走廊里，既方便教師之間互相比較學(xué)習(xí)，又能督促教師能夠認真書寫，為學(xué)生樹立良好的榜樣，形成“人人練字，人人成才”的良好風(fēng)氣。
二、夯實基礎(chǔ)——抓好低年級寫字教育
《語文課程標準》中對不同年段的學(xué)生提出了不同的書寫要求，基礎(chǔ)年段的書法教育就顯得尤為重要。為了幫助學(xué)生打下堅實的寫字基礎(chǔ)，我們在一、二年級進行了比較系統(tǒng)的書法指導(dǎo)。
1、“雙姿”訓(xùn)練力求實效。良好的坐姿和寫字姿勢是學(xué)生寫好字的前提。因此，每逢新生入學(xué)，班主任及科任教師都會不遺余力地對學(xué)生正確書寫姿勢的教育，發(fā)現(xiàn)姿勢不正，立即糾正。學(xué)校隨機抽查，跟蹤記錄學(xué)生“雙姿”鞏固情況。深入班級聽課，學(xué)生的書寫姿勢也是考察教師的重點內(nèi)容之一。持之以恒，就在學(xué)生心中牢固樹立了“端姿正勢、認真學(xué)習(xí)”的意識。
2、課堂教學(xué)加強指導(dǎo)。低年級的語文教學(xué)以識字和寫字為主，我們對語文教師提出了具體要求，課堂教學(xué)中必須要有書寫指導(dǎo)，除了必要的范寫和常規(guī)性的指導(dǎo)之外，還要加強總體性、針對性、、規(guī)律性和差異性的指導(dǎo)，使學(xué)生對漢字書寫形成全面的認識，幫助學(xué)生養(yǎng)成良好的書寫習(xí)慣。同時，為提高寫字訓(xùn)練的實效，我們在保證完成教學(xué)任務(wù)的基礎(chǔ)上，每周增加一節(jié)寫字課，教師結(jié)合學(xué)生寫字過程中的問題進行專門指導(dǎo)，提高學(xué)生的整體書寫水平。
3、課外輔導(dǎo)及時跟進。學(xué)生的書寫水平要想在短時間內(nèi)有大幅度的提高，僅靠課內(nèi)的指導(dǎo)和訓(xùn)練是遠遠不夠的。因此我們鼓勵家長利用課余時間參加書法特長班輔導(dǎo)，來提高學(xué)生的寫字質(zhì)量。并通過不定期的書法競賽，為有書法特長的孩子提供體驗成功的機會，也讓不同層次的孩子都能獲得進步的成就感，從而激發(fā)寫字的欲望，愛上寫字。
三、培養(yǎng)習(xí)慣——營造良好的書寫氛圍
“積極的心理暗示有助于良好習(xí)慣的養(yǎng)成”。因此，我們?yōu)閷W(xué)生設(shè)計了富有激勵意義的書法作業(yè)本——“小小書法家”，每當(dāng)學(xué)生拿出作業(yè)本開始寫字時，便會受到扉頁上五個大字的視覺刺激，產(chǎn)生要當(dāng)書法家的心理定勢，在老師的肯定和鼓勵下，感覺自己就是一個小書法家，寫字，就是在創(chuàng)造書法作品。我們還鼓勵教師打破寫字練字的單調(diào)格式，提倡個性化的布局，安排學(xué)生感興趣的書寫內(nèi)容，這樣，寫字不再枯燥乏味，反而變成了一個不斷創(chuàng)新、不斷超越自我的過程，作業(yè)本也變成了記載進步和榮譽的作品集。通過這種積極的引導(dǎo)和熏陶，使學(xué)生克服惰性，不斷獲得動力，將寫好字內(nèi)化為對自我的要求，不斷提高寫字的質(zhì)量。
四、有效評價——形成積極的考核機制
學(xué)生的注意力不易長久保持，但學(xué)生強烈的榮譽感能夠有效延長注意力的時限。針對學(xué)生這一特點，我們制定了書法考級方案。采取班級選送和自愿報名相結(jié)合的方式參加考級，分三個級別“初級”、“中級”“高級”，每個級別有不同的要求。在公平公正評選的基礎(chǔ)上，又增加了一些規(guī)定，如一二年段全員過初級，初級過關(guān)，可自愿報名參加中級和高級的考核。學(xué)校對每個級別的過關(guān)者都頒發(fā)級別證書，并給予一定的物質(zhì)獎勵。這項措施極大地激發(fā)了學(xué)生練好書法的積極性，同時又為不同水平的學(xué)生提供了展示能力的平臺，使書法教育在培養(yǎng)學(xué)生特長、促進學(xué)生自我發(fā)展方面實實在在發(fā)揮了功效。
五、孕育傳統(tǒng)——凝聚學(xué)校的文化特色
由于學(xué)校重視書法教育，并從指導(dǎo)的細節(jié)、管理的細節(jié)入手，形成了一套富有實效的操作模式。學(xué)生的書寫能力普遍較強，在縣內(nèi)同級學(xué)校中名列前茅。學(xué)生的書法作品在各級各類比賽中也頻頻獲獎。良好的書寫習(xí)慣和端正優(yōu)美的書法特色已經(jīng)成為實小學(xué)生的名片，成為實小學(xué)校文化不可分割的一部分，不斷地傳承下去。
對中國書法藝術(shù)的感悟作文 對中國書法的感想篇二
中國書法藝術(shù)精神簡論
彭其漢
摘要：
書法藝術(shù)作為中華民族的文化符號之一，積淀了國人的深層智慧，凝聚了中國文化的內(nèi)在基因，中國傳統(tǒng)文化作為中國書法之濫觴，其深層次的文化性自古至今貫穿于書法教育的始末。進入20世紀，傳統(tǒng)文化受西方外來文化的的影響，學(xué)科分類思想日益為我國教育體系所重視，在這樣的教育大背景下，“書法學(xué)”體系便應(yīng)運而生。然而在書法教育的過程中，西方快餐文化的充斥已使得書法的傳統(tǒng)文化性愈來愈弱?，F(xiàn)代科技等多媒體技術(shù)的廣泛應(yīng)用，（諸如電腦的普及）等等導(dǎo)致書法蘊含的藝術(shù)精神喪失殆盡。
關(guān)鍵詞：書法藝術(shù)
美學(xué)精神
人格精神
人文精神
緒論：
書法是以漢文字為載體的文化性藝術(shù)，它的藝術(shù)表現(xiàn)形式和審美標準都要上升到書法的藝術(shù)精神，書法藝術(shù)是以中國傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)，而形成的一門獨特藝術(shù)，是民族文化、民族氣質(zhì)、民族精神所顯現(xiàn)的文化現(xiàn)象。在書法藝術(shù)的創(chuàng)作表現(xiàn)中，體現(xiàn)出“寫”的意與天成，書法藝術(shù)的作品不能只是漢字勾畫出的線條、符號，其中應(yīng)該體現(xiàn)出一定的美學(xué)精神，表現(xiàn)人的精神品質(zhì)，同時也應(yīng)該注意到書法對修身養(yǎng)性，陶冶性情，提升境界的重要性。不能簡單的把中國書法藝術(shù)看作是一門純粹的藝術(shù)形式，更不能把他看成是純粹的視覺藝術(shù)，計算機軟件里的藝術(shù)字體更不能與書法藝術(shù)沾邊，否則書法會失去它的藝術(shù)性，民族性，獨特性，也會失去他的世界性。因此，發(fā)掘、保存、傳承中國書法藝術(shù)精神是迫不及待的，又是任重道遠的。
一、漢字的書寫藝術(shù)——書法
書法指書寫的法度。
1、從廣義講，書法是指語言符號的書寫法則。換言之，書法是指按照文字特點及其涵義，以其書體筆法、結(jié)構(gòu)和章法寫字，使之成為富有美感的藝術(shù)作品。
隨著文化事業(yè)的發(fā)展，書法己不僅僅限于使用毛筆和書寫漢字，其內(nèi)涵己大大增加。如從使用工具上講，僅筆這一項就五花八門，毛筆、硬筆、電腦儀器、噴槍烙具、雕刻刀、雕刻機、日常工具（主要是指質(zhì)地比較堅硬的，能用來書寫的五金、生活工具）等。顏料也不單是使用黑墨塊，墨汁、粘合劑、化學(xué)劑、噴漆釉彩等五彩繽紛，無奇不有；品種之多，不勝枚舉。從執(zhí)筆方式上看，有的用手執(zhí)筆、有的用腳執(zhí)筆，就是用其他器官執(zhí)筆的也不乏其人，甚至有的人寫字根本就不用筆，如“指書”“擠漏書”等；從書寫文種上說，并非漢字一種，有的少數(shù)民族文字也登上了書法藝壇，蒙文就是一例；
2、狹義而言，書法是指用毛筆書寫漢字的方法和規(guī)律。包括執(zhí)筆、運筆、點畫、結(jié)構(gòu)、布局（分布、行次、章法）等內(nèi)容。例如，執(zhí)筆指實掌虛，五指齊力；運筆中鋒鋪毫；點畫意到筆隨，潤峭相同；結(jié)構(gòu)以字立形，相安呼應(yīng)；分布錯綜復(fù)雜，疏密得宜，虛實相生，全章貫氣；款識字古款今，字大款小，寧高勿低等。
3、書法的內(nèi)涵主要包括以下幾個方面的內(nèi)容：
（1）、書法是指以文房四寶為工具抒發(fā)情感的一門藝術(shù)。工具的特殊性是書法藝術(shù)特殊性的一個重要方面。借助文房四寶為工具，充分體現(xiàn)工具的性能，是書法技法的重要組成部分。離開文房四寶，書法藝術(shù)便無從談起。
（2）、書法藝術(shù)以漢字為載體。漢字的特殊性是書法特殊性的另一個重要方面。中國書法離不開漢字，漢字點畫的形態(tài)、偏旁的搭配都是書寫者較為關(guān)注的內(nèi)容。與其他拼音文字不同，漢字是形、音、義的結(jié)合體，形式意味很強。古人所謂“六書”，是指象形、指事、會意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借六種有關(guān)漢字造字和用字的方法，它對漢字形體結(jié)構(gòu)的分析極具指導(dǎo)意義。
（3）、書法藝術(shù)的背景是中國傳統(tǒng)文化。書法植根于中國傳統(tǒng)文化土壤，傳統(tǒng)文化是書法賴以生存、發(fā)展的背景。我們今天能夠看到的漢代以來的書法理論，具有自己的系統(tǒng)性、完整性與條理性。與其他文藝理論一樣，書法理論既包括書法本身的技法理論，又包含其美學(xué)理論，而在這些理論中又無不閃耀著中國古代文人的智慧光芒。比如關(guān)于書法中如何表現(xiàn)“神、氣、骨、肉、血”等范疇的理論，關(guān)于筆法、字法、章法等技法的理論以及創(chuàng)作論、品評論等等，都是有著自身的體系的。
（4）、書法藝術(shù)本體包括筆法、字法、構(gòu)法、章法、墨法、筆勢等內(nèi)容。書法筆法是其技法的核心內(nèi)容。筆法也稱“用筆”，指運筆用鋒的方法。字法，也稱“結(jié)字”、“結(jié)構(gòu)”，指字內(nèi)點畫的搭配、穿插、呼應(yīng)、避就等等關(guān)系。章法，也稱“布白”，指一幅字的整體布局，包括字間關(guān)系、行間關(guān)系的處理。墨法，是用墨之法，指墨的濃、淡、干、枯、濕的處理。
書法是中國特有的一種傳統(tǒng)藝術(shù)。中國漢字是勞動人民創(chuàng)造的，開始以圖畫記事，經(jīng)過幾千年的發(fā)展，演變成了當(dāng)今的文字，又因祖先發(fā)明了用毛筆書寫，便產(chǎn)生了書法，古往今來，均以毛筆書寫漢字為主，至于其他書寫形式，如硬筆、指書等，其書寫規(guī)律與毛筆字相比，并非迥然不同，而是基本相通?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》中說：“唐言結(jié)構(gòu)，宋尚意趣”，由此可知唐代書法的法度追求最高、最嚴謹，唐代書法成就也是書法史上最頂峰的。
二、書法藝術(shù)的美學(xué)精神
1、書法藝術(shù)的線條美
線條是書法的基礎(chǔ)、靈魂,是書法賴以延續(xù)生命的重要媒介,也是書法家表情達意,精神、氣質(zhì)和學(xué)養(yǎng)得以流露的媒介。漢隸的出現(xiàn)是書法藝術(shù)中一個劃時代的里程碑,沒有一種書體的表現(xiàn)力能與它相抗衡。當(dāng)然,更為直接的則是在于漢隸的主要貢獻——解放線條,它對于我們研究線條美有決定性的影響。我們在欣賞一幅書法作品時,首先被欣賞者感覺到的也是線條,所以它也是欣賞者溝通書家的橋梁。通過線條,欣賞者可以獲得精神上美的享受,心靈上的慰藉、凈化和震撼。中國書法的毛筆工具為線條美的高層次塑造提供了極理想的支持。欣賞者可以把線條作為審美對象,從視覺上把握作品的深層內(nèi)涵,書法家們也把線條看成其作品的一種生命象征?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫·碑評第十八》中,有過這樣的一段論述:“書若人然,須備筋骨血肉。血濃骨老,筋藏肉瑩,加之姿態(tài)奇逆,可謂美矣”。在這里,“筋”、“骨”、“血”、“肉”四者,都是針對書法線條而言?？涤袨檎J為書法線條美猶如一個人生命體的美,它體現(xiàn)出書法美的最高原則。在中國書法藝術(shù)領(lǐng)域中,書法線條的審美特征主要體現(xiàn)在以下幾個方面。
(一)力量感
這里所談的力量感,是書法中的一種巧力,是掌、指、腕、臂在人的意識協(xié)調(diào)和控制下且融合了書寫者審美觀念、書寫經(jīng)驗的自然運動。中國書法一貫強調(diào)筆力,衛(wèi)夫人的《筆陣圖》有云:“下筆點畫。波撇屈曲,皆須盡一身之力而送之”。東漢蔡邕則在《九勢》中指出:“下筆用力,肌膚之麗”。肌膚就是線條美的形式感覺。一般而言,下筆有力,線條就美,就有豐富的肌膚內(nèi)涵?！霸诩记芍χ腥匀挥忻骱桶档膶Ρ汝P(guān)系:線條頭尾頓挫轉(zhuǎn)折者是謂‘明’,線條中截平穩(wěn)運動的貌不驚人的力是謂‘暗’”。這段話指出了線條力度美的真正所在。富有力度的書法藝術(shù)作品之所以美,是因為它能使觀賞者在這種凝固而靜止的字形中領(lǐng)略到生命的風(fēng)采、心靈的律動。如果筆力弱薄,書法美就無法得到充分的表現(xiàn)和發(fā)揮。
(二)立體感
對于書法這一平面的藝術(shù)形式而言,立體感是一個矛盾的說法。因為線條本身是平面化的存在,根本不可能符合三維空間的物理標準。但是一副書法作品如果缺乏立體感,線條就單薄乏味,不耐看。真正的立體感應(yīng)是沉著、渾厚的并能讓人感受到線條中蘊藏的豐富信息。簡要地說,書法所強調(diào)的立體感是一種抽象地經(jīng)過提煉的空間。在創(chuàng)作具體的書法作品中,又因書體不同以及書者的審美趣味各異而自具形態(tài)。強調(diào)線條要具有立體感,當(dāng)然與中國人的傳統(tǒng)精神有密切的關(guān)系。任何一種審美意識都離不開社會內(nèi)容的制約,書法自也不例外。如女書家衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中指出:“夫三端之妙,莫先乎用筆,六藝之奧,莫重乎銀鉤?！边@段話的推理公式是:書法——用筆為先;用筆——中鋒居重;線條——要有立體感才美。
從書法美的角度來看,中鋒技巧是絕對的。而側(cè)鋒技巧是相對的,它無法獨立運用,只能與中鋒互相交替補充。而且不能處于主要地位。之所以如此,是因為書法講求筆法的目的是為了追求線條美,而線條美中最主要的一條是立體感要強,要有厚度。我們可以改造用筆的方法,但卻無法跨過這個終極的書法美的目標。它決不是一個單純的技巧問題,而實質(zhì)上是一個美的問題。
(三)節(jié)奏感
我們從書法作品的節(jié)奏感里可發(fā)現(xiàn)一種活力,然后在活力里面體驗到了生命的價值。節(jié)奏的原則就是對比的交叉。落實在書法形式上,則是空白與墨跡之比,空白大小之比,空白形狀之比,墨跡點線之比,乃至墨跡粗細、干濕、方圓、轉(zhuǎn)折之比。大凡構(gòu)成一種對比,都含有節(jié)奏的元素?！耙魂幰魂栔^道”,“陰陽”便是節(jié)奏之本。線條在構(gòu)成過程中筆的運動特征——松緊、輕重、快慢,就是線條節(jié)奏的具體內(nèi)容。種種運動的性質(zhì)和種類也有不同,不管是何種性質(zhì)的節(jié)奏,都是對比著而存在。毛筆書法能夠表現(xiàn)出很多書法家的個性。每位書家生命的活力都體現(xiàn)了線條節(jié)奏感的審美價值。如:空間節(jié)奏、用筆起伏節(jié)奏、空白節(jié)奏、方向節(jié)奏等。
節(jié)奏的原則相對于力量感、立體感的原則而言,似乎顯得較為簡單。因為對力度和線條的厚度,我們都能從一個實際的起點出發(fā),在外觀形態(tài)上對此作深層次的描述。但對于節(jié)奏而言,可視的形態(tài)比比皆是,不可視的深層內(nèi)容又不僅僅是書法方面的內(nèi)容,還牽涉到生理、心理方面的問題。立體感、力量感與節(jié)奏感基本上囊括了線條審美意識的全部內(nèi)容。不僅如此,即便是在書法的運筆技巧方面,“三感”的存在也已經(jīng)包括了技巧的全部空間內(nèi)容。
力量感的構(gòu)成是依靠提、按、頓、挫、轉(zhuǎn)、折、方、圓,強調(diào)的是一種用筆的起伏——上下運動;立體感的構(gòu)成,則依靠中鋒為主的用筆,而筆法則落實到線條美的具體范圍,追求的不只是在平的紙面上畫出線,而是要塑造出立體效果;節(jié)奏感的構(gòu)成是依靠速度的控制、斷續(xù)連貫、輕重徐疾,有個推移過程,因此具有時間屬性。立體感與力量感,平面運動與上下運動,構(gòu)成了立體的動作空間,再加上一個節(jié)奏感,又構(gòu)成了時空對比,三者互相交叉,相互滲透,形成了書法技巧的最為廣闊的藝術(shù)天地。
2、書法藝術(shù)的獨創(chuàng)美
書法與國畫一樣，是東方獨特的一種“美的藝術(shù)”。欣賞書法藝術(shù)，不僅可以啟發(fā)人們的思想情操和審美趣味，而對于欣賞者本身可提高其藝術(shù)之境界。書法不可能像繪畫那樣具體描繪現(xiàn)實中多種事物。然而，它的一點一畫卻能構(gòu)成其特殊的藝術(shù)語言與韻律。一幅好的書法作品，使人百看不厭而又有嚼欖的回味，這就是人的視覺對于這件作品所具有的形體和動態(tài)美產(chǎn)生的感受。
由于書法藝術(shù)于形體上分真、草、行、隸等不同書體，每種書體又有不同的風(fēng)格與流派，再加上各人的性格、氣質(zhì)、藝術(shù)淵源和生活閱歷不同，所以，其風(fēng)格也就迥然各異了。從欣賞的角度上說，也無絕對一致的標準。但是，大凡稱得上成功的作品，必有其吸引讀者的地方，即書法的“功力”。其內(nèi)涵約可包括：筆法、墨法、章法、氣韻等方面。
功力并非只體現(xiàn)在點畫之中。因為書法作品大多是積字成行、積行成章、成篇的整體?！耙稽c成一畫之規(guī)，一字乃終篇之準”，既要注意筆與筆之間的相互呼應(yīng)，又要把部份美與整體美配合起來。至于行書、草書、則不能單從一字去看；而是要看到這個與那個字，這一行與那一行，乃至整篇的筆力、筆勢、筆意、疏密、張弛、均衡、向背配合如何。既要從有筆墨的地方看；又要從無筆墨的地方看，既要看密的地方，又要看疏的地方???等等?？傊?，一幅作品的處理，必須字與字、行與行之間疏密相映、大小適宜、濃淡相成、伸縮有致，以達到全章貫氣的藝術(shù)效果。若在這幾方面處理不當(dāng)，或松弛散亂，或雜亂無章，便會使觀者礙眼費神，不易終卷，這樣就難欣賞了。
一般而言，楷書容易僵化、行草容易油滑；字大容易散漫、字小容易拘束。所以要求楷書既端正而又流動，行草既飛動而又沉著；大字要注意緊密，小字要注意寬綽。而且要求奇正配合，即正不呆板，奇而不野，生而不僵，熟而不疲。這雖是對書寫的要求，但欣賞者也要從這些角度去審視作品的優(yōu)劣。藝術(shù)不是摹仿、不是拍照、不是古人技法的翻版，不少人欣賞書法作品，往往機械地追求“碑味”、“帖味”，臨摹得與前人一模一樣，其實這是不值得提倡的。古人的真跡里、碑版里，有古人特定的思想感情，這一點既學(xué)不到，也借不來。技法固然重要，但也不能被“古法”所囿。欣賞時，不應(yīng)該過多地挑剔他人之毛病，而應(yīng)該吸收別人的長處。各人的偏愛，決不能作為藝術(shù)評價的標準，“走馬看花”更是很難品味作品的內(nèi)在技法。只有細心欣賞，玩味探索，循由察變，才可以看出流派，看到運筆的技法。
但是書法作品的欣賞和評價往往眾說不一，如何恰如其分地介紹書法藝術(shù)欣賞是很困難的，因受各種因素的影響，每個人的看法不可能都一致的，也不必去強求統(tǒng)一的看法。至于藝術(shù)上的優(yōu)劣標準，欣賞原則還是有的。
在欣賞一件作品時，往往有三種情況：一種是乍看很好，但禁不起多看細看；一種是初看平常，多看會覺得好起來；另一種是粗看好，細看亦好。這三種情況，根據(jù)欣賞標準，是很容易來解釋的。第一種情況是點畫、結(jié)字的基本功力還不夠扎實，徒以外貌悅?cè)?，仔細接觸就原形畢露了。第二種是基本功力好，點畫結(jié)字也扎實，禁得起仔推細敲。至于初看平常的原因，可能是章法不討好，太高深的藝術(shù)一時不易理解接受。第三種則是雅俗共賞的作品。總之，書法欣賞是受多方面的因素所影響，其中三昧非三言兩語所能道盡的，往往只能意會而不能言傳。但真正的藝術(shù)作品必有它客觀存在的價值，時間就是它最公正、最正確的鑒定者。虛假的必被歷史所淘汰，真善美的藝術(shù)是永遠富有生命力的，它必然會“如鏡磨面”，越磨越亮的.中國書法之所以能成為一門歷史悠久而又感動世界的藝術(shù)，在于它的構(gòu)成上有許多符合道德要求的因素和原理，其形體結(jié)構(gòu)就有豐富的美感和耐人尋味的情趣，可以從中發(fā)現(xiàn)蘊涵其中的德育因素，中國漢字平穩(wěn)的態(tài)勢，勻稱的體形，和諧的結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)了搭配，疏密，穿插，開合，揖讓，黑白，協(xié)調(diào)的整體思想和筆法，墨法，章法等創(chuàng)作的科學(xué)原理，充分體現(xiàn)了這一人文科學(xué)功能多樣的特性。通過對這些內(nèi)容的書寫，就自然產(chǎn)生了潤物無聲的效果，是這些健康的積極向上的內(nèi)容使學(xué)生的思想品德在寫字的過程中受到潛移默化的影響，這也是中國書法的神奇所在。歷史上的中國書法家其風(fēng)格各不相同，由此就有不同的美感因素產(chǎn)生，眾多的優(yōu)秀名作可以使人從中感受到或蒼勁，古樸，或飛動，飄揚，或莊重規(guī)整，或清秀灑脫，或粗獷豪放，或疏朗空靈，或厚實沉重等等不同的或象征或抽象的意念。所有美的因素，都通過人的視覺從心理上可使觀賞者產(chǎn)生共鳴，藝術(shù)的感染力就是這樣形成的，其美感又化作一種不可抗拒的力量默默地陶冶性情，鍛煉意志，提升品格，啟迪思維，培養(yǎng)情操。其實這就是書法漫長的修煉與學(xué)習(xí)過程中得到的重大的“意外收獲”，書法作品的所有的美，都成了學(xué)生人格美的象征。我們欣賞顏真卿，柳公權(quán)，張旭，王羲之，王獻之，鄧石如，何紹基，林散之，啟功等歷代書法大家與作品，感受狂草的飛揚恣肆，靈動飄逸和隸書的質(zhì)樸渾厚，規(guī)整穩(wěn)重，波挑縱橫，點畫跳躍莊重勁健。欣賞王羲之“天下第一行書”《蘭亭序》這一神品于用筆上中鋒與側(cè)鋒的穿插變化，將中鋒與側(cè)鋒交融成一個整體，而運筆的轉(zhuǎn)折，絲牽與映帶，既豐富又自然，既生動又精練既漂浮又有力其字勢大，小，正，側(cè)，俯，仰，千姿百態(tài)，布白則以疏朗為主加以微妙的疏密松緊之變化，讓觀賞者能體驗到書家瀟灑俊爽，飄逸遒沒的書風(fēng)。
書法藝術(shù)的本身是線條藝術(shù)，在點畫線條的濃淡，粗細，黑白，剛?cè)岬茸兓斜憩F(xiàn)出筆法和墨法的特殊韻味。古人云：“不知筆法，安知墨法”，“字字巧處在用筆，尤在用墨”，古代書論中“運墨而五彩具，是為得意?！币院蟮臅ɡ碚撝杏钟小捌吣薄傲薄拔宀省敝f。這一切都表明書法具有作為線條藝術(shù)同時具有獨特的筆墨韻味，在書法欣賞與書法實踐中品味書法藝術(shù)里黑白相隨，虛實相生，濃淡相配，剛?cè)嵯酀?，徐遲相合，點線相依的整體的藝術(shù)之美。
3、書法藝術(shù)的情感美 書法中的情感表現(xiàn)主要體現(xiàn)在抒情性、寫意性、暢神性三個方面。這三方面相互交融、相互影響，對書法藝術(shù)的發(fā)展起到了極其重要的作用。
一、抒情性
書法創(chuàng)作的主體是人，人是有情感的。人的情感總是在具體的、直觀的、形象的脈絡(luò)或者情景中，憑借個人對生活、對人生的體驗與感受，把那些在我們心靈里不斷閃現(xiàn)的圖像以書法的形式“表達”出來，就是書法藝術(shù)的抒情性。“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之”。蔡邕《筆論》可見古人關(guān)于情感與書法的密切聯(lián)系早已有了明確的認識。我們以書圣王羲之遺留的書帖為例，不難發(fā)現(xiàn)情感作為書法創(chuàng)作的源泉是與書家主體個性緊密相連的。
情感在書法創(chuàng)作中起著很大的作用，但由于情感的表現(xiàn)比較復(fù)雜微妙，時而強，時而弱，時而明晰，時而模糊。反映在書法當(dāng)中，便產(chǎn)生了豐富多彩的個性特征。陳繹曾《翰林要訣》云：“情：喜怒哀樂，各有分數(shù)。喜即氣合而字舒，怒則氣粗而字險，哀即氣郁而字斂，樂則氣平而字麗。情有重輕，則字之?dāng)渴骐U麗亦有淺深，變化無窮。”在情感與書法創(chuàng)作的問題上，古人已為我們做了深刻而精辟的總結(jié)。我們不必做情感大小、強弱所產(chǎn)生不同結(jié)果的評價。我們應(yīng)當(dāng)注意，由于創(chuàng)作者內(nèi)心情感豐富程度不同，表達方式不同，以至于表現(xiàn)在書法創(chuàng)作中的形式又有所不同。有的人情感豐富，體驗深刻一些，表現(xiàn)在具體的書法創(chuàng)作上，個性化特征就強烈一些；有的人則情感平和，體驗相對較淺，反映在書法創(chuàng)作上，個性風(fēng)格靜穆、中和一些；但無論情感表現(xiàn)細膩或奔放，都有可能寫出優(yōu)秀的作品。如王羲之《蘭亭序》，不激不勵，志氣平和；顏真卿《祭侄文稿》，縱橫跌宕，氣勢雄奇。這些感受，正是情感在書法中的表現(xiàn)。
一件優(yōu)秀的、獨具風(fēng)格的書法作品，如果不能表現(xiàn)創(chuàng)作者的情懷，是絕不能傳承后世的。
二、寫意性
對于書法創(chuàng)作，除情感宣泄外，更重要的是要有明確的主題思想，即通過藝術(shù)形象表現(xiàn)作品的思想內(nèi)涵。這個“思想內(nèi)涵”便是“意”。意，意象、意境是也。屬于精神范疇。如果沒有精神的書法作品，形式技法再怎么好，仍然是沒有靈魂的軀殼。精神因素往往就是書家用筆對我們生活在其中的視覺生命，以墨色線條的形式，想要表達這個活生生的物象世界，以此來抒發(fā)自己的思想和情感的一種特殊精神創(chuàng)造活動。我們不是常說“晉尚韻，唐尚法、宋尚意”嗎？“宋尚意”，實際上就是抒情寫意的時代，也是書法真正做為藝術(shù)的開端。
釋皎然在《詩式》中說：“緣境不盡曰情?！彪m然是針對詩歌而言，對書法仍然適用。這里的境觸及著情思，情思，正是意的內(nèi)核。它和張懷瓘“意與靈通”是息息相通的。張懷瓘在《書斷序》中說：“及乎意與靈通，筆與冥運，神將化合，變出無方，雖龍伯系鰲之勇，不能量其力，雄圖應(yīng)箓之帝，不能抑其高，幽思入與毫間，逸氣彌與宇內(nèi)，鬼出神入，追虛補微，則非言象筌蹄所能存亡也?！边@里，張懷瓘把孫過庭情意論又提升到了一個全新的高度。由此可以肯定，在書法創(chuàng)作具體內(nèi)容中，如果缺少了對生活真實情感的體驗和對生命的深切感悟，其作品是空洞乏味的，也是缺少藝術(shù)感染力的。在書法創(chuàng)作中，不是形象尋求思想感情，而是思想感情尋求體現(xiàn)它的藝術(shù)形象。如懷素的草書，線條的迅疾、化直為曲、變方為圓、少頓挫多纏綿、回環(huán)往復(fù)的“任情恣性”，如同山間涓涓流淌的山泉，又像春天來回穿梭飛舞的燕子，讓人產(chǎn)生無盡遐想，隨即心中涌出美的滋味。這種感覺就是“意境”的表現(xiàn)。
意是寓于書法的形式當(dāng)中的。故書法的意靠筆墨線條來體現(xiàn)。沒有飽滿的情感、豐富的人生經(jīng)歷以及深厚的學(xué)養(yǎng)，即使有再高超嫻熟的技藝，也是無法表達胸中的那份情和意。
三、暢神性
所謂“暢神”，是指審美主體對于審美客體，在玩味的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生強烈的美感愉悅，出現(xiàn)與審美客體相契合的心理狀態(tài)。通俗講是審美者心神的舒暢、情致的酣暢、興味的濃郁。古人對“神”的追求是非常強烈的。在創(chuàng)作之前，要保持“神終不疲”狀態(tài)，否則，“凡神不安，令人不暢無興”，必須“養(yǎng)神”，方可寫出暢神之作?！吧瘛闭撸鈶B(tài)、神情、精神是也。
從書法創(chuàng)作的角度說，“神采”是書法創(chuàng)作的終極目標。決定神采的獲得是書者的情感?！皶畹?，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者，方可紹于古人。以思言之，豈易多得？必使心忘于筆，手忘于書，心手達情，書不忘想，是謂求之不得，考之即彰。”（王僧虔《筆意贊》）當(dāng)書法真正成為表現(xiàn)情感的形式時，那些存在于書法作品之中的點畫、線條、墨色，并非是技巧的展示，而是溶解于作品之中的個人精神與豐富情感?！吧钭R書者，惟見神采，不見字形，若精意玄鑒，則物無遺照，何有不通？”（張懷瓘《書斷》）書法真是受情感的驅(qū)使、滋養(yǎng)，才使那些點畫、線條、墨色蘊含了精神的力量，以至于達到“出神入化”的境界。古人往往把這樣的作品贊譽為書法中的“神品”或“妙品”?？梢妼ㄖ小吧駳狻钡闹匾暢潭取?/p>
書法自始至終是一種以心運手、抒情達意的最高級精神活動。它傾注了書家的全部情感，實現(xiàn)了精神的超越。在書法創(chuàng)作中，情感的體現(xiàn)越充分，其作品越具有感染力。一個缺少了對人生體驗的真情實感的作品，一定不會有蓬勃的生命力和巨大感染力。特別是當(dāng)書法成為真正的藝術(shù)時，情感是書法創(chuàng)作的源泉，寫意是書法的精神內(nèi)涵，而暢神是提高書法生命力的終極目標。無論時代如何演進，只要書法存在，情感始終會融入書法創(chuàng)作當(dāng)中，并且發(fā)揮著它特有的潛能，時時處處表現(xiàn)著不僅是個人的也是整個民族的精神特征。
三、書法藝術(shù)中的人格精神
1、書法藝術(shù)的人格象征
由于書法具有一定的抽象性和表現(xiàn)媒介的同一性(所有書法作品都是以漢字為直接的題材)，因此，書法藝術(shù)難以具體的再現(xiàn)生活、人格和情感，而只能通過藝術(shù)象征這一表現(xiàn)機制對其作直觀抽象性的感悟。書法藝術(shù)首先表現(xiàn)的是一種普遍的人格和普遍的心理情緒，如“莊重、磊落、瀟灑、放誕”等等。這種普遍的象征意味不能簡單的和書家的人格作機械的對應(yīng)，尤其不能與史籍所載的古代書家的人格、人品簡單相聯(lián)，譬如一個奸任之人，其書法未必就是奸按之相，典型的例子是蔡京。當(dāng)然，一個書家的人格、人品對其書法會有影響，但這種影響是通過這個書家對書法總體的審美取向顯示的。
比如趙孟順，身為宋王朝宗室，卻被迫為異朝之臣子，這就使他產(chǎn)生了一種戀舊心理和逃避現(xiàn)實的思想，在一定程度上導(dǎo)致他背離當(dāng)時書壇的風(fēng)氣，以復(fù)古為其書法藝術(shù)之路;他的高貴地位、優(yōu)裕的生活享受、超脫凡塵的人生觀使他選擇了瀟灑自由的晉代書法為典范，反映了他對某種人格的追求和向往，但這卻不是其實現(xiàn)人格的全部反映。書法藝術(shù)的人格象征意味是抽象化、類型化的，它超越了時空的限制，具有非實指性的特點。比如，文學(xué)和繪畫都可以用語言或形象描繪出王羲之“坦腹東床”，表現(xiàn)他獨具一格的瀟灑散誕的人格，但書法卻無法這樣做，它只能用點畫筆墨的趣味映照出王羲之的人格精神，成為其人格的一種抽象形式。這樣，王羲之書法就超越了他實指性的人格，成為一種人格類型在書法中的典型體現(xiàn)。書法的人格象征意味是古代書論中的一項重要內(nèi)容。在古代的書法審美理論中，有兩大基本體系，一是自然物象說，一是人格象征論。前者用自然美來比喻、聯(lián)想書法美的意蘊，如“字勢”之美;后者則以某種人格、人品作比擬來闡述書法的精神意味及藝術(shù)境界的高下。這兩大體系，前者歷史跨度短，主要盛行于魏晉六朝，唐代尚存余蓄，至宋代以后便越來越少見，到了清代，劉熙載提出了書既“肇于自然”，更“由人復(fù)天”的“書如其人”的理論，從而將“自然物象說”與“人格象征論”結(jié)合起來，構(gòu)成了以后者為核心的完整書法美學(xué)命題。如果再來考察一下古代書論中的若干術(shù)語，就會發(fā)現(xiàn)相當(dāng)多的詞語是表述和形容人格的詞匯，如“雄壯、質(zhì)樸、磊落、放縱、威猛、俊逸、妍美、中和、雍容、敦實、真淳、剛直、閑雅、謹束、輕媚、駿爽、深穩(wěn)、放誕、凝重、壯浪?一”如此等等。
而書法審美理論中最重要的幾對范疇—形質(zhì)與神采、氣勢與風(fēng)韻、姿態(tài)與法度，亦無不與人格的象征有直接或間接的聯(lián)系。這種人格象征意味嚴格地說并不是書法的點畫、結(jié)字、章法本身所具有的，而是人類基于自身特殊的精神本質(zhì)賦予書法的一種觀念的聯(lián)想，正是這種聯(lián)想使得書法的點畫、結(jié)字、章法等具有了生命的活力和精神的內(nèi)涵。當(dāng)這種聯(lián)想成為普遍的現(xiàn)象，成為一種有意識狀態(tài)下的自覺行為時，書法就在更高一級的文化層次上成為人的生命形式的外化和象征。這樣，書法藝術(shù)的內(nèi)涵就不僅是技巧的展現(xiàn)，也不僅是自然美的抽象和升華，而且也是人的心靈的映現(xiàn)。惟其如此，書法才取得了真正進入藝術(shù)殿堂的資格。所以，在中國書史上，人格象征意識的產(chǎn)生恰恰與書法藝術(shù)的自覺現(xiàn)象同步。
二、書法作品中的情感與個體人格精神 在“讀”一件書法作品的時候，眼里是遒勁縱逸的線條，嘴上誦念著作品的文字，內(nèi)心中琢磨著作者當(dāng)時的社會生活，揣測著作者的為人，試圖嘗試從作品中了解到作者的情感走向，這就是“讀”，不是平常的看。是要透過作品，跨越時間和空間的阻隔，和書寫者交流，和古人做朋友的。書法史上的三件最好的行書作品，我們來看看都是些什么內(nèi)容。我們可以借助品賞著名的“天下三大行書”作品―《蘭亭序》、《祭侄文稿》、《黃州寒食帖》，體會王羲之、顏真卿和蘇軾，這三位站在書法藝術(shù)絕對制高點的書家，在特定的社會環(huán)境，歷史背景下，通過書法作品所體現(xiàn)出來的文人情趣、藝術(shù)修養(yǎng)，以及他們各自的人格精神。
《古文觀止》是清朝人吳楚材、吳調(diào)侯編的古文集子就收有王羲之的這篇《蘭亭序》(如圖1)。很多書法界的朋友沒少臨寫這個帖子，但若細究一下文字，你會覺得，文字也堪稱天下第一。據(jù)東漢趙一《非草書》中記載，世人“游手于斯，專用為務(wù)”，就是說書法成為了世人生活的一部分，以至于“鉆堅仰高，忘其疲勞，夕惕不息，仄不暇食。”這四句話生動地描述了當(dāng)時人們沉浸于學(xué)書中的熱情。在當(dāng)時，世俗學(xué)者、官宦人士中也有不少是精通佛道、崇尚隱逸的人，從王之和當(dāng)時一些高僧的交往來看，至少，王羲之在精神上對佛教所提倡的清華雅淡的境界是認同的。王羲之不喜歡做官，《晉書》記載，“羲之既少有美譽，朝廷公卿皆愛其才器，頻招為侍中、吏部尚書，皆不就?！崩舨可袝@樣的官位實在是不算低了，而且朝廷還是頻招，也就是說在留著位置等著他。這種誘惑在歷朝歷代，都是不能不讓人動心的。可王羲之卻“皆不就”，從這里就可以看出王羲之內(nèi)心世界的狂傲。世俗社會對一個人的價值衡量體系在王羲之這里坍塌了。東晉有一個風(fēng)俗，在每年陰歷的三月初三，人們都要到郊外的水邊踏青郊游，以消災(zāi)避禍。他們把這種活動叫做“修楔”。永和九年的三月三日，王羲之約了一些文人朋友共四十一位，到蘭亭溪邊飲酒游戲，即興賦詩。大家把這些詩作匯集起來，公推王羲之為詩集作一篇序文。
《蘭亭序》敘寫了蘭亭雅集的盛況，抒發(fā)人生的種種感慨，文筆雋爽流暢，灑脫無拘。而王羲之的書作將晉人的精神風(fēng)貌和氣質(zhì)神韻抒發(fā)得淋漓盡致。
三、現(xiàn)當(dāng)代書法藝術(shù)中滲透的人格精神
在現(xiàn)當(dāng)代的書法藝術(shù)中，也出現(xiàn)過一些將自身的人格精神反映在書法作品中的書法大家，現(xiàn)當(dāng)代書法家中，不可不提的還有毛澤東。作為偉大領(lǐng)袖的形象蓋過了其他的一切，或者說，他在其他方面的造詣，與他偉人形象相比，實在是太微不足道了。他工詩詞，精書法，均達到同時期的最高成就。他的書法成就在于狂草，來源于張旭、懷素。中年以后，形成了獨到的個人風(fēng)格:汪洋態(tài)肆，跌宕起伏，具有強烈的視覺美感。他的字，既充滿激情，又有理性?？此牟輹?，視線不由自主地受到牽引，隨著他草書的線條、用筆，時緊時密，時快時慢。
四、當(dāng)代書法藝術(shù)應(yīng)該體現(xiàn)出更豐富的人文精神
中國的書法藝術(shù)博大精深，需要多年潛心于此才能獲得成就。古代書法家創(chuàng)作時，大多寫自己的文章或詩作，創(chuàng)作的時候得心應(yīng)手，甚至有種榮耀感。而當(dāng)代人大多己經(jīng)沒有創(chuàng)作文言文或者詩作的功底，只能抄錄古人的作品。因此，創(chuàng)作出來的書法藝術(shù)作品里，就少有更深的文化內(nèi)涵，也就難以提及作品所反映出的人格精神了。
近現(xiàn)代的書法大師在從事創(chuàng)作中，受“五四”運動的影響比較重，其書法內(nèi)容有著很大的改變。主要原因就在于白話文和簡化漢字的大量運用，書法藝術(shù)漸漸退去了那種古色古香的文人韻味，以及儒、道、釋相融合的人格精神。中國書法藝術(shù)，以幽微見證廣大，以簡遠、純粹展現(xiàn)宏深。因此，品評或者創(chuàng)作書法作品，其實就是體會中國的傳統(tǒng)文化與人文精神，挖掘研究書法藝術(shù)中蘊含的傳統(tǒng)文化與人文精神，比起單純的視覺審美，更值得我們關(guān)注。
結(jié)語：
文化危機可謂當(dāng)今社會最大的危機之一，只有對現(xiàn)代性作出否定和破壞，方可喚醒麻木的現(xiàn)代人，藝術(shù)審美才能有精神救贖之意義。和其他藝術(shù)相比較，具有深厚文化底蘊的書法藝術(shù)則是對抗現(xiàn)代性之困的最佳精神“武器”之一。這里的現(xiàn)代性之困是指社會自工業(yè)化以來在物質(zhì)極度豐富的同時給人的精神世界帶來的緊張和焦慮等。只有當(dāng)人的精神回到自然寧靜的狀態(tài)時才能解決上述問題。莊子云：“天地有大美而不言”。中國書法藝術(shù)便是最佳的自然的審美形態(tài)之一，書法以千變?nèi)f化的線條構(gòu)型組字，且氣蘊豐富，故在書法創(chuàng)作者無形中在養(yǎng)氣練性中提升了自己的內(nèi)美修能并達到寧靜幽遠之境。
現(xiàn)代文明最大的悲劇莫過于為自己所創(chuàng)造的的文明所困，心為形役，喪失資源，迷失方向。梁啟超言：“個性的表現(xiàn)，各種美都可以――但是表現(xiàn)最親切，最真實，莫如寫字?！睍ㄋ囆g(shù)就是如此神奇，人類可以在書法領(lǐng)域中尋求精神解脫的一劑良方。由于中國書史法是通過對點畫的自由運用和對幽遠之境的不斷追求而形成高度自由的藝術(shù)。故而，向傳統(tǒng)的皈依，對自我的肯定和對自由的追求成為解決現(xiàn)代性之困的三大途徑，此三方面是相互統(tǒng)一又相輔相成的，也就是追尋自然的審美，呈現(xiàn)自我本真的創(chuàng)造和尋找精神的高度自由。
行文至此，意在說明書法雖然不能從根本上拯救千瘡百孔的現(xiàn)代文明，但至少可以緩解現(xiàn)代文明給人們造成的精神之困，讓倍感壓力的現(xiàn)代人維系著一片自由的精神空間，也許這也正是書法藝術(shù)對現(xiàn)代文明的核心價值之所在。
參 考 文 獻
1.劉正成，王睿.現(xiàn)代書家書論[m].山西:山西人民出版社，2007
2.王世征，云志功.中國書法理論綱要[m].北京:首都大學(xué)出版社，2008
3.徐能線條藝術(shù)東方神韻[m].四川教育出版社，2008(l)
4.方勇譯注.《莊子》[m]：北京：中華書局.2011年12月.362頁.5.熊秉明.《中國書法理論體系》[m]天津：天津教育出版社.2003年2月.58頁.6.歐陽中石.《書法與中國文化》[m]北京：人民出版社.2000年1月.166頁.
對中國書法藝術(shù)的感悟作文 對中國書法的感想篇三
第三節(jié)：書法藝術(shù)
三國兩晉南北朝時期是中國書法發(fā)展的重要時期。這一期的書法的特點是各種書體同時存在，交相發(fā)展。
楷書在漢代已出現(xiàn)，但屬隸、揩書難分時期，由于戰(zhàn)爭傳室遞及公文書寫需要，書寫要求快捷，便利，促使隸書的波勢簡略、演變?yōu)榭?；后又由于書寫人求快難免筆畫帶草，就促成了草書、行書的出現(xiàn)。因此，楷、行、草三種書體此時期基本定型。一、三國、兩晉書法： 代表書法家及傳世作品：
陸機，西晉時代文學(xué)家、書法家。華亭人（上海松口）。代表作品《平復(fù)帖》，是中國古代書法名家流傳下來最早的墨跡。書法是草書中章草向今草演變時期作品，風(fēng)格古樸，蒼勁有力。行筆流暢?？胺Q稀世奇珍。現(xiàn)藏于北京故宮。
鐘繇（151—230），今河南長葛人，擅長、楷、行書體，尤以楷書最為著稱。被奉為“正書之祖”。
二、東晉書法：
是行書、草書成熟時期。
王羲之（303—361）社會山東臨沂人，后久居會稽（紹興），官至右將軍，故稱“王右軍”，寫出傳鐘之法，博采眾長，自成一家，成為當(dāng)時書法集大成者。
宗-1《石門銘》、《張黑女墓志》 思考題：
1、簡述中國石窟的分布
2、簡述中國石窟藝術(shù)的主要特征
3、簡述顧愷之的藝術(shù)成就及其影響
4、簡述宗大炳《畫山水序》的理論要點及其理論意義
5、簡述王微《敘查》的理論要點及其理論意義
6、簡述二王的書法特征及其影響
第五章 隋唐五代美術(shù)
隋唐五代美術(shù)總體呈現(xiàn)：燦爛求備，異彩紛呈的特點。首先隋代美術(shù)呈現(xiàn)出承上啟下的過度性特色，唐代美術(shù)在民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上又容納一些外來藝術(shù)形式，豐富發(fā)展了民族藝術(shù)宗-3規(guī)模之大，水平之高，空前絕后。
唐墓室壁畫就其題材內(nèi)容，形式風(fēng)格發(fā)展上分為四期。初唐分前后兩期，盛唐與中唐和為一期，晚唐一期。第一期，題材為青龍、白虎、車馬儀仗、列載、仕女、天象等。人物長圓臉，仕女面目清秀，體態(tài)勻稱，質(zhì)樸清純、衣飾簡練。造型樸實，設(shè)色簡練，總體風(fēng)格延續(xù)了北朝晚期特點，尚未形成唐風(fēng)。
第二期，內(nèi)容有青龍白虎、出行、儀仗、客使樓閣建筑等。人物造型追求唯美，仕女豐潤，軀體欣長，苗條，曲線柔美，窈窕婉麗，極有韻律，開始確立初唐人物造型的樣式。
第三時期，主要內(nèi)容有宅邸生活，樂舞等、家居生活氣息濃重。
人物造型為典型的盛中唐作風(fēng)，仕女顏面飽滿，體態(tài)豐碩、濃麗富貴。線條流暢飛揚、勁健靈動，設(shè)色柔麗。
第四時期：壁畫趨簡，仕女面豐體肥，近于臃腫，衣飾寬大，濃艷富麗。
二、石窟壁畫：
隋唐時期，壁畫藝術(shù)繼續(xù)發(fā)展，在當(dāng)時的繪畫藝術(shù)中占著主要地位。其中以莫高窟壁畫尤為突出，其隋唐五代時期的壁畫數(shù)量最豐富、水平最高，藝術(shù)成就最突出。
宗-5有風(fēng)度，構(gòu)圖中運用“主大從小，尊大卑小”的原則，成功地刻畫了人物的不同地位，身份、性格特征。畫面中表現(xiàn)了唐太宗運籌帷幄、氣度不凡的雄才大略。
畫面突出人物而省略背景，使主題突出，形象鮮明。勾線細致堅實，松緊得度。設(shè)色濃重艷麗，并適當(dāng)運用了暈染法，體現(xiàn)了初唐人物畫水平和風(fēng)格特征。
《歷代帝王圖》是反映初唐繪畫藝術(shù)水平的另一幅作品。全畫畫了十三位帝王像，加上侍從共46人。表現(xiàn)上同前幅作品，“主大從小”，作者力圖通對各個帝王的不同相貌表情和性格特征的描繪，揭示他們各自的內(nèi)心世界和性格，政治作為。對于政治上有建樹的皇帝，多半威嚴肅氣勢軒昂、深沉大度。而對表現(xiàn)平庸無能的皇帝則表現(xiàn)出萎靡不展、平庸愚弱。
尉遲乙僧
尉遲乙僧畫與閻立本齊名，他是來自于闐（新疆和闐）的貴族，是久居長安的畫家。畫風(fēng)具有西域風(fēng)格。用筆緊致，如屈鐵盤絲，大則灑落有氣概。
2、吳道子
吳道子，早年為民間畫工，擅長宗教題材繪畫，后從民間畫工成為宮廷畫家。他繪畫造型整體感強，面部圓潤，所畫人物如“塑”，用線一改顧愷之以來的線型，創(chuàng)造了一種波折起伏，錯落宗-7肖像及宗教壁畫，尤以仕女為突出。
周昉人物畫繼承發(fā)展張萱的藝術(shù)風(fēng)格，具有“豐厚為體”、“衣裳簡致”、“彩色柔麗”的特點，由于周昉生活時代失去了開元時的盛況，社會危機日趨嚴重，故他筆下的仕女從張萱的歡愉轉(zhuǎn)向苦悶和空虛，反映了貴族生活的危困。
傳世作品《簪花仕女圖》刻意表現(xiàn)宮廷仕女閑適，而又空虛無聊的生活。畫中仕女裝扮華麗，身著曳地長裙，肩披透體薄紗，在庭院中信步、賞花、異蝶。描繪工巧精致，線條圓潤流暢，著色濃麗。
張萱、周昉所畫的仕女形象具有一種健美豐碩的體態(tài)和艷麗多資的作風(fēng)，說明了唐代的審美趨向有別于魏晉時代“秀骨清像”。
4、山水畫家及傳世作品
隋唐時期，山水畫的發(fā)展過程歷經(jīng)2個階段：第1階段為隋代及初唐時期。
第1階段：青綠山水畫由初創(chuàng)逐漸成熟。
第2階段為唐中晚期：除青綠山水外，又出現(xiàn)了“水墨渲淡”一體的山水畫。
其中青綠的展子虔、李思訓(xùn)父子為代表，水墨山水的王維，張璪為代表。
展子虔，是北朝未到隋代的重要畫家，擅長人物畫，但主要宗-9水墨山水畫家：
王維，被認為“有筆無墨”。以“破墨”一體著稱于世，出現(xiàn)了以水墨渲染為法的山水畫表現(xiàn)形式，故將山水畫藝術(shù)推向了一個新的高度。
王維，山西太原人，官至尚書右丞。詩、書畫，音樂皆有所長，尤以詩、書畫更為突出。他山水畫深受吳道子和李思訓(xùn)影響，畫水墨也畫青綠，但以水墨山水畫對后世影響為最大。
王維的山水畫注重墨法表現(xiàn)，墨色由濃到淡，豐富了山水畫的表現(xiàn)技法。他的畫還有一個特色是詩和畫的有機結(jié)合，將詩情畫意融為一體，故蘇東坡稱贊他的藝術(shù)是“詩中有畫”、“畫中有詩”。他被后世“文人畫”推為始祖。
相傳有《江山雪圖》、《雪溪圖》等作品。
中晚唐水墨畫山水繼續(xù)發(fā)展，形成強大的勢頭。代表畫家有張璪。
張璪，工松石山水，善畫松。他作畫時滿懷激情，不拘形似，筆墨隨意縱橫，以山水破墨，以墨為色，注意墨色的濃淡、干濕的變化?！捌颇ā笔菑堅诶L畫上的創(chuàng)新。他自己認為技法不是從別人學(xué)來的，而是“外師造化，中得心源”的結(jié)果。
山水畫發(fā)展唐代，進入了一個自由的新天地，為五代兩宋山水畫的繁榮奠定了基礎(chǔ)。
宗-11多以馬為題材。他畫馬不拘成法，注意觀察寫生，從傳世的作品有《照夜白》、《牧馬圖》。
《照夜白》是畫玄宗的御馬，用精練而富有彈性的線勾勒后，略加渲染，一匹烈馬狂暴不安的神情躍然紙上。
《牧馬圖》表現(xiàn)了馬的典型特征：肥壯高健、骨肉停勻、精神飽滿，藝術(shù)處理成黑白二騎并行，形成鮮明的色彩和虛實對比。
韓滉，官至右丞相，善畫牛羊，由于“安史之亂”時經(jīng)歷了一段逃難流亡的生活，因而對下層民眾和民俗風(fēng)情了解和體驗深切，所以畫了許多農(nóng)村生活的題材?！段迮D》是他的代表作品。
《五牛圖》畫中五牛，姿勢不一，花色各異，全圖結(jié)構(gòu)準確，一些細節(jié)描繪寫實逼真，呼之欲出。形象健壯有力，神氣自然生動，用筆厚動粗辣，老勁。
《五牛圖》是傳世作品中最早的紙本作品。五、五代畫家及傳世作品
五代時期的人物畫，發(fā)展了唐以來的世俗化傾向，但內(nèi)容上沒有了唐代的歡愉升平的題材，而更多是日常生活、身邊瑣事的題材，表現(xiàn)的是人物內(nèi)心的迷離心緒和含蓄陰柔的美。
1、人物畫家周文矩、顧閎中
周文矩，江蘇人，南唐宮廷畫家，李煜時任畫院翰林待詔，善畫道釋、人物及仕女。他的仕女師法周昉而更加纖麗，用筆和宗-13徐熙野逸”之異，徐黃之派相映生輝，對后世花鳥畫發(fā)展影響深遠。
黃筌《寫生珍禽圖》，此畫為其兒子示畫范本，以雙勾填彩技法表現(xiàn)，畫面寫實，畫風(fēng)精工富麗。
徐熙，徐熙的師承不明顯，主要師法自然和體驗生活發(fā)揮他的獨創(chuàng)精神。技法上有別于黃體，而是“落墨有格”，即以墨勾出物象，后以不同的墨色分出凹凸，最后略加淡彩。
徐派畫風(fēng)在入松以后并不為人所崇尚，以至其孫徐崇嗣不得不改變徐派畫風(fēng)，以求在北宋畫院謀取一席之地。但對之后的水墨花鳥畫的發(fā)展咱產(chǎn)生極大影響。
3、山水畫家及傳世作品
山水畫發(fā)展到五代，畫家深入地研究自然，師法自然，作品重視意境的創(chuàng)造，五代是山水畫發(fā)展的成熟時期，以荊浩、關(guān)仝為代表的北方畫派和以董源、巨然為代表的南方畫派、風(fēng)格各異，技法有別，共創(chuàng)了中國山水畫。
荊浩和他的學(xué)生關(guān)仝，是北方山水畫派的代表，創(chuàng)造了雄偉、壯美的全景式山水畫；董源和他的學(xué)生巨然，是南方山水畫派的代表，表現(xiàn)平淡，天真的江南風(fēng)光。
荊浩注重筆法的變化，又不忽略水墨的靈活運用，在水墨山水畫皺、擦、點、染的筆墨技巧上具有開創(chuàng)性的貢獻。代表作品宗-15第二節(jié) 雕塑 石窟雕塑：
1、陵墓雕塑： 昭陵六駿：
六駿學(xué)雕表現(xiàn)的是唐太宗戎馬生涯的六匹坐騎，閻立本起稿，良匠雕刻而成，浮雕的 上方有唐太宗撰文、歐陽詢書寫的贊文。其中兩件于1914年被盜運美國。
六駿全部為高浮雕，構(gòu)圖簡潔明確，輪廓清晰爽朗，空間關(guān)系和諧，塊面結(jié)構(gòu)豐富。
2、隋唐墓俑
隋唐是繼秦漢以后中國古代墓俑發(fā)展的第二個高峰期，作品數(shù)量巨大，唐三彩俑是其中最富時代特色的墓俑。
隋唐俑富有多彩，形神兼?zhèn)?，通常為黃、綠、白三色，故所謂“三彩俑”（分別用含銅、鐵、鉆等元素的礦物質(zhì)的釉料著色）。
3、石窟雕塑 隋代石窟造像：
一般以1佛、2弟子、2菩薩的組合形式為主。佛像的特征為頭顱方圓、肉髻寬扁、薄唇廣額，立像胸腹微凸、坐像正襟端生。整體造型“大頭、短足”，神情蘊含了人世的氣息。
唐代是中國佛教藝術(shù)空前的興盛繁茂時期——盛唐之境。龍宗-17盛唐時期，書家在空前繁榮的社會經(jīng)濟和充滿創(chuàng)造精神的文藝思想影響下，書法像詩一樣，直抒胸臆?？癫菥哂羞@種功能。在盛唐書風(fēng)大變，完成縱草變狂草的過程。代表人物有張旭和懷素。歷史上稱“張旭為顛，懷素為狂”。
書壇巨靈：顏真卿
顏初字褚體，后從張旭得筆法，正楷端莊大度、氣勢開張，為后世學(xué)書的典范。
代表作有：“麻姑仙壇記”，“顏勤禮碑”，行書有“祭侄季明文稿”。
自創(chuàng)書體的柳公權(quán)
柳是唐代最后一為大書家，初學(xué)王書，后學(xué)顏歐、獨創(chuàng)出“柳體”，柳體用筆骨力深注，爽利快捷，以方為主，輔之心圓，結(jié)體縱長取勢，左右均衡，中密外疏。
代表作：“玄秘塔碑”。五代書法：
五代是一個動蕩的時代，書壇較為清冷，書家及傳世作品極少見，書法風(fēng)格出現(xiàn)了由唐至宋元的重要轉(zhuǎn)折。
主要書家：楊凝式，書法突破唐人法度，創(chuàng)造出楷兼行，行兼草的風(fēng)范。
思考題：
宗-19第一節(jié) 繪畫
一、畫家與傳世作品
1、山水畫： 北宋山水畫：
中國的道、儒思想滲入影響山水（儒、道互補、儒為入世、道為出世）。
山水畫有“臥游”之說，提倡表現(xiàn)人與自然的關(guān)系，體現(xiàn)人與自然的和諧關(guān)系。而陰陽五行與道密切相關(guān)，因而出現(xiàn)水墨山水。山水很早出現(xiàn)，但在宋期時間內(nèi)并不成熟，屬“大器晚成”而持久。
宋代山水畫以寫實為主，此時山水朝深度和廣度發(fā)展，畫家仍在表現(xiàn)山水的雄偉和秀美之中，總結(jié)出了完整的創(chuàng)作規(guī)律，使宋代山水畫成為山水畫發(fā)展的一個重要的極端。北宋已達到頂峰，而后即往寫意發(fā)展，歷經(jīng)北宋——南宋——元的發(fā)展變化，出現(xiàn)了程式，并漸漸走向?qū)懸狻?/p>
北宋時期，以李成、范寬等為代表的北方山水畫家，用寫實的筆法表現(xiàn)北方雄渾壯闊的山水景色，創(chuàng)作了不朽名作；北宋中后期有郭熙等卓有成就的畫家。郭熙在實踐中總結(jié)出來的“高遠、深遠、平遠”的構(gòu)圖與透視方法、對山水畫發(fā)展起著重要作用。
李成《讀碑窠石圖》，（藏于日本大阪美術(shù)館），《晴巒蕭寺圖》。
宗-21
溪山樓觀圖(北宋)燕文貴
宗-23范寬，初學(xué)荊浩、李成，后入終南、太華一帶的崇山峻嶺之中，師法自然，終成大家。代表作品《溪山行旅圖》，作品構(gòu)圖大膽，頂天立地的大山，極具質(zhì)量感，具有強烈的視覺震撼效果。畫風(fēng)嚴謹寫實，筆法雄渾老硬，墨色厚重沉穩(wěn)，為山水畫不朽之作。
宗-25郭熙，師法李成，晚年有自己獨創(chuàng)，把北方山水畫派推向新的水平，成為北宋山水畫的杰出代表。代表作品《早春圖》，遠景峰巒高聳，中景樓閣隱現(xiàn)，瀑布高懸，山路行人匆匆，細微地表現(xiàn)出早春氣息，意境深遠。
郭熙又是美術(shù)理論家，著有《林泉高致集》，成為山水畫理論進入成熟期的標志。北宋后期山水畫壇出現(xiàn)了多元化的傾向，作品的主題和形式也隨之分野，成就主要體現(xiàn)在青綠和水墨兩個方面。
宗-27趙伯駒，承唐代李思訓(xùn)畫風(fēng)又有新創(chuàng)，作品失傳。王詵，近法李成，郭熙一改唐代青綠山水之濃艷而為雅致清逸，代表作品《煙江疊嶂圖》
米家山水：
即米芾，米友仁父子獨創(chuàng)的風(fēng)格迥異的山水畫，其畫風(fēng)脫盡古人法規(guī)，多作江南平遠景色，山石不作輪廓，用清水筆潤澤出大貌，再以淡墨渲染，然后皴出層次，用濃墨或焦墨橫點疊垛。豐富了山水畫的表現(xiàn)力，對后世文人畫的發(fā)展影響很大。
宗-29表現(xiàn)手法，截取場景的一角、一個局部，畫面空出大片空白。構(gòu)圖簡潔、主題鮮明、意境深遠。
李唐：是位全能畫家，融北方山水諸大家于一身，后長期生活在南方、畫風(fēng)有所變化。代表作品《萬壑松風(fēng)圖》，畫面山峰突兀、飛爆鳴泉，松林茂盛，給人以雄偉壯麗的感覺。筆墨能依據(jù)物象的形態(tài)，肌理的不同而不同、變化，具有很強的表現(xiàn)力。
宗-31馬遠、夏圭并稱“馬、夏”，又以“馬一角、夏半邊”著稱。其貢獻主要表現(xiàn)在對若干畫法程式的總結(jié)以及在此基礎(chǔ)上的開拓和創(chuàng)新。
馬遠、祖孫幾代均為畫院畫家。山水畫取法李唐，但能自出新意。作品多為“一角”之景，構(gòu)圖別具一格，代表作品《踏歌圖》，完全突破北宋的全景構(gòu)圖山石承李唐的大斧劈皺，氣勢奇雄，具有鮮明的特色。
宗-33
金遼山水基本承襲北方山水畫派。
代表畫家有武元直《赤壁圖卷》（臺北故宮藏）
宗-35
宗-37
云橫秀嶺圖軸(元)高克恭 “元四家”及傳世作品。
“元四家”黃公望、吳鎮(zhèn)、倪贊、王蒙是元代中后期的著名畫家，他們形成了當(dāng)時以文人畫為主流的山水畫派。他們廣泛吸取王代、北宋水墨畫的成就，充分發(fā)揮筆墨在繪畫中的藝術(shù)效果，突出山水畫的文化韻味。強調(diào)以書入畫，倡導(dǎo)詩、書、畫的融合為一，開創(chuàng)了“文人畫”為主流的山水畫新局面，對明、清兩代宗-3940
吳鎮(zhèn)，號梅花道人，為人“抗簡孤潔”，一生不仕。是地道隱士也。所作山水多為“漁隱山水”，作品均以江南是山水為背景，在平靜的湖光山色的穿插漁夫悠游自得的形象。吳鎮(zhèn)作畫也吸收董巨，又變通其法，用筆凝練堅實，晚年畫筆趨于粗率，不甚經(jīng)意。代表作品《雙松圖》。
吳鎮(zhèn)作畫用墨最佳，被歷代推為用墨為佳，畫中墨氣淋漓，層次、虛實極佳，意境深遠。
宗-41
倪贊，宋元鎮(zhèn)、號云林子，出身富豪家庭，山水多取材太湖，如作“一江兩岸”式的構(gòu)圖，初宋董源、后字荊、關(guān)，創(chuàng)“折帶皺”，以枯筆居多。代表作品《江亭山色圖》。
倪贊作品極富特色，個性突出。以干筆，叩為主，風(fēng)格冷浚，畫面符號特征明顯。
漁莊秋霽圖軸
宗-43
葛宗-45
李公麟，是北宋中期文人畫興起后在人物畫領(lǐng)域的代表。他創(chuàng)造了脫盡鉛華而純以墨線勾勒塑造形象的畫法，即“白描”。從此改變了北宋人物畫造型傳統(tǒng)，豐富了元明清人物畫的發(fā)展。代表作品《五馬圖卷》、《臨韋偃牧放圖》。
②減筆人物畫與代表畫家梁楷。
減筆畫法是南宋梁楷獨創(chuàng)的。是以墨代色，用筆簡練，筆墨淋漓，姿態(tài)生動，將水墨畫推向了新的高峰，開中國寫意人物畫之先河。
梁楷，宋王南渡后，流落杭州，他生性狂放，嗜酒，自號“梁風(fēng)子”，他師承李公麟，雖畫有《八高僧故事圖》等寫實作品。影響最大的是他的獨創(chuàng)“減筆畫”，傳世作品有《潑墨仙人圖》、《李白行呤圖》等。
③風(fēng)俗畫的杰作《清明上河圖》
兩宋時期反映社會發(fā)展和城鄉(xiāng)現(xiàn)實生活的作品大量涌現(xiàn)，張擇端的《清明上河圖》就是此期的風(fēng)俗畫杰作。
張擇端，山東東武人，安徽宗時為宮廷畫家，《清明上河圖》，為卷本淡設(shè)色，描繪了北宋都域汴京的盛況，全畫以全景長卷式表現(xiàn)，采用散點透視的構(gòu)圖法，將繁雜的景物納入統(tǒng)一而富于變化的畫面中，人物神態(tài)、神情各異，注重 戲劇性表現(xiàn)，構(gòu)圖疏密有致，富于節(jié)奏和韻律變化。全面分為三段，前段是城郊景色，宗-47
宗-49-49
對中國書法藝術(shù)的感悟作文 對中國書法的感想篇四
對中國書法藝術(shù)的感悟
——對書法藝術(shù)特點的剖析
一，概述
書法是中華文化的瑰寶，是最能體現(xiàn)中華民族審美意識的藝術(shù)，它不同于繪畫的是：書法借助于漢字的書寫、運用豐富的筆墨變化與多樣的線條組合，抒發(fā)、寄托創(chuàng)作者內(nèi)心的藝術(shù)理解和思想感情。
文字的表現(xiàn)是自由的，書法家筆下的漢字或粗狂豪放、風(fēng)馳電掣，或婉柔清麗、含蓄雋永，這些都屬于比較純粹的藝術(shù)創(chuàng)作。
中國書法在藝術(shù)界是獨一無二的，在黑與白、點與線的千變?nèi)f化中完成人的精神創(chuàng)造和情感宣泄，它所表現(xiàn)的精神內(nèi)涵與中華文化傳統(tǒng)密切相關(guān)、一脈相承。作為華夏兒女，我們應(yīng)當(dāng)為我們民族擁有這寶貴豐富的藝術(shù)文化遺產(chǎn)而感到驕傲。
書法藝術(shù)是純粹生長于中華大地上、并且與中國傳統(tǒng)文化發(fā)展密切相關(guān)的傳統(tǒng)藝術(shù)。書法藝術(shù)對后世的影響與其他的文化形式不同，書法從古至今、從里到外散發(fā)的都是地道的中國作風(fēng)和氣派，是中國璀璨文化的標本。
作為一門藝術(shù)，必然會有她的表現(xiàn)方式與特點。對于書法藝術(shù)來說，線條是她的基礎(chǔ)和靈魂，因為畢竟書法的載體是用以表情達意的漢文字。線條也是書法賴以延續(xù)其生命力的重要媒介，因為線條美是具體的，也是可以傳承的。
二、中國書法藝術(shù)的線條美
我們在欣賞一幅書法作品時，首先被欣賞者感覺到的是線條，所以它也是溝通欣賞者和書家的橋梁。通過線條，欣賞者可以獲得精神上美的享受，心靈上的慰藉和震撼。以毛筆作為工具，這為線條美的高層次塑造提供了極理想的支持。欣賞者以書法線條作為審美對象，從視覺上把握作品的深層內(nèi)涵，書法家們也把線條看成其作品的生命象征。康有為在《廣藝舟雙楫·碑評第十八》中，有這樣的論述：“書若人然，須備筋骨血肉。血濃骨老，筋藏肉瑩，加之姿態(tài)奇逆，可謂美矣”。在這里，“筋”、“骨”、“血”、“肉”四者，都是針對書法線條而言?？涤袨檎J為書法線條美猶如一個人體的美，它體現(xiàn)出書法美的最高原則[4]。在中國書法藝術(shù)領(lǐng)域中，書法線條的審美特征主要體現(xiàn)在以下幾方面。
（一）力量感
這里所談的力量感，是書法中的一種巧力，是掌、指、腕、臂在人的意識協(xié)調(diào)和控制下，融合了書寫者審美觀念、書寫經(jīng)驗的自然運動。中國書法一貫強調(diào)筆力，衛(wèi)夫人的《筆陣圖》有云：“下筆點畫。波撇屈曲，皆須盡一身之力而送之”[5]835。富有力度的書法藝術(shù)作品之所以美，是因為它能使欣賞者在這種凝固的字形中領(lǐng)略到動感的生命風(fēng)采、心靈的律動。如果筆力弱薄，書法美就無法得到充分的表現(xiàn)和發(fā)揮。
（二）立體感
書法本是平面藝術(shù)，說其富有立體感是矛盾的。因為線條本身是平面化的存在，不符合三維空間的物理標準。但是一副書法作品如果缺乏立體感，線條就單調(diào)乏味。真正的立體感應(yīng)是沉著、渾厚的，并能讓人感受到線條中蘊藏的豐富信息。簡要地說，書法所強調(diào)的立體感是一種抽象地經(jīng)過提煉的空間。在書法創(chuàng)作中，又因書體不同以及書者的審美趣味各異而自具形態(tài)。強調(diào)線條的立體感，這當(dāng)然與中國人的傳統(tǒng)精神有密切的關(guān)系。任何一種審美意識都離不開社會內(nèi)容的制約，書法也不例外。
（三）節(jié)奏感
節(jié)奏感表現(xiàn)的是書法作品的活力，在活力里面我們能體驗到生命的價值。判斷節(jié)奏的原則就是對比和交叉。在形式上，就是空白與墨跡之比，墨跡點線之比，乃至墨跡粗細、干濕、方圓、轉(zhuǎn)折之比。大凡構(gòu)成一種對比，都會含有節(jié)奏的元素。“一陰一陽之謂道”，“陰陽”便是節(jié)奏之本。線條的構(gòu)成過程、筆的運動特征——松緊、輕重、快慢，就是線條節(jié)奏的具體內(nèi)容。每位書家生命的活力都體現(xiàn)了線條節(jié)奏感的審美價值。如：空間節(jié)奏、用筆起伏節(jié)奏、空白節(jié)奏等。
二、中國書法藝術(shù)的結(jié)構(gòu)美
所謂結(jié)構(gòu)美，就是各種線條組織成的字形結(jié)構(gòu)如何能很好的反映出現(xiàn)實中事物的普遍形體結(jié)構(gòu)美的問題。漢字雖然早已脫離了象形文字的原始階段，但由“象形”發(fā)展而來的漢字形體卻仍具有造型的意義，依然是形象的藝術(shù)。字的結(jié)構(gòu)之美離不開五個方面，即平正、勻稱、參差、連貫、飛動。
一要平正。它是書法形式美的一個基本要素。它能給人以穩(wěn)定感、舒適感和完整感。書法與人的一般審美心理相一致，人通過社會實踐，逐步形成這樣的審美觀念：整齊為美，蕪雜為丑；秩序為美，混亂為丑等等。所以歷來書法家們都十分強調(diào)字的平正。二要勻稱。字的筆畫和各部分之間所形成的合適感、整齊感。一般來說，字的勻稱只須注意實線的疏密長短適當(dāng)便能達到。但書法家常從無實線的白處著眼來使黑白得宜，虛實相成，這叫“計白當(dāng)黑”。
三要參差。有些事物以參差錯落為美。如山巒的起伏，海浪的翻滾，卷云的疊秀，皆為參差之美。在書法方面，即使是法度較嚴的隸書、楷書，也強調(diào)結(jié)字、布白的參差錯落之美。書法的平正、勻稱與參差錯落看來是矛盾的，其實并非如此，平正、勻稱是常、是法，講的主要是結(jié)字的基本要求；參差錯落是變、是勢，講的主要是各部分的靈巧變化之美。寫字不能光講常和法，那樣就得不到生動活潑的書法形象；寫字還要講奇變，那樣才能得到姿態(tài)橫生、豐富多彩的書法藝術(shù)品。
四要連貫。字的筆畫和各組成部分之間應(yīng)該有照應(yīng)、映帶，甚至要銜接在一起。連貫?zāi)苁棺值母鞑糠殖蔀橐粋€有機的整體。唐太宗在王羲之傳論中對連貫所造成的書法魅力作了這樣的表述：“煙霏露結(jié)，狀若斷而還連”[8]，這里的“若”和“似”字，就是說線條不是真斷，絕對的斷，而只是“若斷”。王羲之善于運用創(chuàng)作和欣賞中的一個審美原理：藝術(shù)品在“似有若無”之間能表現(xiàn)出最大的美。
五要飛動。這是書法具有活潑形象的最重要方法。不但能創(chuàng)造出靜態(tài)的美，還能生成動態(tài)的美，似乎還能看到生氣勃勃鮮活之物，聽到旋律美妙的樂聲，生成種種聯(lián)想和想象。藝術(shù)動態(tài)美，往往要勝過靜態(tài)美。
當(dāng)然不同的書法家對結(jié)構(gòu)美的理解不同，作品的風(fēng)格差異也很大。同是寫楷書，歐體結(jié)構(gòu)瘦勁險絕，中宮內(nèi)斂，顏體則寬博雄渾，中宮外放。米芾和蘇東坡都以行書名世，但前者結(jié)構(gòu)欹側(cè)生動，充滿奇趣，后者則平和沖淡，典雅秀潤。這就需要我們在審美過程中用開闊的視野去審視，去品評，切不可一概而論。
四、中國書法藝術(shù)的意境美
在書法中，古人稱之為“神”、“神采”、“神氣”、“精神”等等，都是講的書法的意境美。一件書法作品，如果總體上缺乏一種貫穿全幅的氣質(zhì)和精神，就難以形成一種美的意境。
成功的書法藝術(shù)，應(yīng)該是每個字的線條和結(jié)構(gòu)是美的，同時全幅又組成為一個整體，集中體現(xiàn)出某種美的意境。也就是由全幅各個字的用筆和結(jié)構(gòu)所共同體現(xiàn)出來的某種美的理想或美的境界。
書法意境美的創(chuàng)造離不開以下三個方面：
一是神采。它是對在書法創(chuàng)作活動中個性的強調(diào)。它的對立面，是外觀的形。中國古代藝術(shù)理論早就有形神兼?zhèn)涞奶岱?。在書法理論中，神作為形的對立面，是非常清晰的、不可含混的。南齊王僧虔《筆意贊》有云：“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之。”[14]唐代張懷瓘《評書藥石論》則云：“深識書者，唯觀神采，不見字形。”[15]此中所論的“神采”，都是作為形的對立面而言的，也是更高層次上的對立面而存在的。神采的范疇是意境、情感的籠統(tǒng)范疇。
二是詩情。在詩的國度里，詩的審美決定了其他藝術(shù)的審美。書法中意境的審美內(nèi)容之明顯地靠向詩，是一種心甘情愿還是一種無可奈何，我們不得而知。但它導(dǎo)致藝術(shù)無論是在精神觀念上還是在具體形式上都具有極明顯的滲透痕跡，當(dāng)然是一種較單向的滲透：以詩去影響書法。王羲之之所以在幾千年來先是受皇帝的崇拜，后是受子孫后輩的供奉，香火旺盛，其原因即在于他那種蕭散簡遠、淡雅柔逸的魏晉風(fēng)度一無例外地符合詩的目標而已，從中可見中國藝術(shù)審美中萬變不離其宗的意境觀。它的基本特征則是詩的介入，和詩對書法“小道”在審美意識上的絕對控制。
于是，書法美的意境范疇又多了一個具體的內(nèi)容：從欣賞者的審美角度上看，他們用來判斷一幅作品成敗的，除了形式處理之外的，還有一個詩意的標準。大凡在形式上不分上下的兩幅作品，如能在“詩情”上略勝一籌，則其受青睞幾乎是不言而喻的。詩的意境有多少厚度就意味著書法的意境有多少厚度?！霸娗椤倍嗝娑嗑S的審美意識的結(jié)構(gòu)，給我們提供了書法意境的豐富內(nèi)涵。作品的最終完成是以美的完整性作為標志的。這似乎是一種巧合，但它絕不是偶然的。因為正是在這種似乎巧合但并非巧合的有序性中，我們發(fā)現(xiàn)了書法的意境美無所不在。
五、結(jié)束語
綜上所述，其實書法美的表現(xiàn)，不外有“實”與“虛”兩個方面?！皩崱钡姆矫媸怯行蔚摹Ｋň€條、結(jié)構(gòu)等內(nèi)容；線條美、結(jié)構(gòu)美、結(jié)合起來便是一種和諧美，都是可見的形體美。線條美有遲急、起伏、曲折之分，筆鋒有正側(cè)、藏露之別，筆畫形態(tài)有方有圓，還要講求筆力與筆勢；結(jié)構(gòu)美有奇正、疏密、違和等法理；二者之間既區(qū)別又相輔相成?！疤摗钡姆矫媸菬o形的，它包含的神采、詩情都是無形之物，要通過有形的用筆，結(jié)構(gòu)加以表現(xiàn)。古人評論書法，早有“神采為上，形質(zhì)次之”的說法，指出神采是書法藝術(shù)的靈魂?！皩崱?、“虛”兩方面互相依存，相互為用，共同表現(xiàn)出書法藝術(shù)作品的審美價值?？偠灾袊鴷ㄋ囆g(shù)審美，不再尋繹單一意境和風(fēng)格，不再只津津樂道于晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，明人尚趣，而是將前人的韻、法、意、趣熔為一爐，并從傳統(tǒng)書法的境、韻、氣、神、理等哲學(xué)內(nèi)容本質(zhì)上加以拓展和創(chuàng)新，以表現(xiàn)出中華民族的拼搏與騰飛的時代精神，創(chuàng)造出一種全新的書法作品風(fēng)貌。
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