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中外美術(shù)史論文 中外美術(shù)史鑒賞論文篇一
簡(jiǎn)議宋代山水畫(huà)
之
探郭熙三遠(yuǎn)技法,品宋代筆墨山河
姓
名
力 宏
王
年級(jí)班級(jí)
11-02
專(zhuān)
業(yè)
xx大學(xué)xx學(xué)院 二零一二年五月
目 錄
一、中文摘要……………………………………………………………3
二、引言…………………………………………………………………4
三、主要內(nèi)容
1.郭熙與《林泉高致》…………………………………………………5 2.什么是“三遠(yuǎn)技法”…………………………………… ……………10 3.“三遠(yuǎn)技法”的歷史意義……………………………………………12 4.郭熙作品欣賞
4.1《樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》……………………………………………………13 4.2《早春圖》…………………………………………………………14 4.3《關(guān)山春雪圖》……………………………………………………15 4.4《幽谷圖軸》……………………………………………………16
四、結(jié)語(yǔ)…………………………………………………………………16
五、參考文獻(xiàn)……………………………………………………………17
六、附錄…………………………………………………………………17
七、致謝…………………………………………………………………18
八、原創(chuàng)聲明書(shū)…………………………………………………………19
一、中文摘要
北宋初約一百年中,保持著五代的傳統(tǒng),花鳥(niǎo)畫(huà)遵守黃筌的程式,山水畫(huà)是傳李成、范寬的衣缽。熙寧元豐年間(公元一○六八—一一○○年)由花鳥(niǎo)畫(huà)家崔白和山水畫(huà)家郭熙的出現(xiàn)而有了顯著的新變化,由于擴(kuò)大了表現(xiàn)范圍,宋代的繪畫(huà)在現(xiàn)實(shí)主義的道路上大大前進(jìn)了一步。這時(shí)的畫(huà)論著作(《林泉高致》和《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》)中提出的主張,反映了創(chuàng)作實(shí)踐上的新要求。
(摘自:百度百科)
“山有三遠(yuǎn),自山下仰山巔謂之高遠(yuǎn),自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn),自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明,深遠(yuǎn)之色重晦,平遠(yuǎn)之色有明有晦?!薄八壕G、夏碧、秋青、冬黑。天色春晃(明亮)、夏蒼(淡青色或草色)、秋凈、冬暗(深黑色)?!薄罢嫔剿茪?,四時(shí)不同,春融怡,夏蓊郁,秋疏薄,冬暗淡。”
(摘自:林泉高致)
(眾多文獻(xiàn)來(lái)自網(wǎng)絡(luò),無(wú)從考察,如有異議,敬請(qǐng)聯(lián)系本人)
主要內(nèi)容
引言
中國(guó)宋朝300多年,其繪畫(huà)在隋唐五代的基礎(chǔ)上繼續(xù)得到發(fā)展。民間繪畫(huà)、宮廷繪畫(huà)、士大夫繪畫(huà)各自形成體系,彼此間相互影響、吸收、滲透,構(gòu)成宋代回話豐富多彩的面貌。
北宋統(tǒng)一消除了封建割據(jù)造成的分裂和隔閡,在一段時(shí)間內(nèi)社會(huì)保持者相對(duì)安定的局面,商業(yè)手工業(yè)迅速發(fā)展,城市布局打破坊和市的嚴(yán)格界限,出現(xiàn)空前未有的繁榮。
北宋初約一百年熙寧和元豐之際,保持著五代的傳統(tǒng),花鳥(niǎo)畫(huà)遵守黃筌的程式,出現(xiàn)了以李公麟為代表的鞍馬人物畫(huà),以郭熙為代表的山水畫(huà),以崔白為代表的花鳥(niǎo)畫(huà)。他們?cè)趦?nèi)容級(jí)藝術(shù)上都展示出嶄新的風(fēng)貌,都具有精湛的技巧和深厚的修養(yǎng)。崔白和郭熙都不經(jīng)起稿而放手作畫(huà)。崔白描繪季節(jié)氣候變化中禽鳥(niǎo)的青苔,善于表現(xiàn)敗荷灰雁的荒情野趣,突破了宋初以來(lái)畫(huà)院內(nèi)黃氏體制的規(guī)范,取得了更為自然生動(dòng)的效果。郭熙通過(guò)景色季節(jié)及其后的描繪,表現(xiàn)樂(lè)山水林泉的幽情美趣,把李成以來(lái)的北方畫(huà)派推向更高水平。郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》、郭熙父子《林泉高致》及蘇軾等人的論畫(huà)詩(shī)文顯示了此一時(shí)期會(huì)畫(huà)理論的新成就。宋代的繪畫(huà)在現(xiàn)實(shí)主義的道路上大大前進(jìn)了一步。
1、郭熙與《林泉高致》
《林泉高致》是中國(guó)北宋時(shí)期論山水畫(huà)創(chuàng)作的重要專(zhuān)著。由郭思編述其父郭熙的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)見(jiàn)解而成。
郭熙,河南溫縣人。字淳夫。活躍在北宋中期。畫(huà)院翰林待召。
初師李成但自成一家。作品真實(shí)、細(xì)膩、工巧,注意表現(xiàn)大自然四時(shí)之景的豐富內(nèi)涵和微妙變化。在《林泉高致》中說(shuō)到,“春山淡腋而如笑,夏山蒼翠而如滴,秋山明凈而如妝,冬山慘淡而如睡?!蓖砟曜髌凤L(fēng)格轉(zhuǎn)為雄壯。
郭熙是北宋畫(huà)院中最成功的山水畫(huà)大家。他受到神宗趙項(xiàng)賞識(shí),在宮廷畫(huà)院中占盡風(fēng)光。從畫(huà)史的角度上看,山水畫(huà)創(chuàng)作從畫(huà)院外轉(zhuǎn)入畫(huà)院內(nèi),而郭熙便是這個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)上的顯著標(biāo)志。他在神宗熙寧元年(公元1068年)因宰相富弼的推薦,從老家河陽(yáng)(今河南孟縣)奉旨入京,先任翰林圖畫(huà)院藝學(xué),后升為待詔,最后被擢至翰林待詔直長(zhǎng)。由于神宗喜愛(ài)李成的畫(huà),而郭熙創(chuàng)造性地發(fā)揚(yáng)了李成的畫(huà)法,因此深得皇上器重,并得遍覽秘圖所藏。他常于高堂素壁做長(zhǎng)松巨木、回溪斷崖,巖岫崢嶸、峰巒郁秀、云煙變滅、氣魄雄偉、贏得神宗練練稱(chēng)贊。
郭熙在神宗朝紅極一時(shí),但到了哲宗朝,由于黨爭(zhēng)原因,他的畫(huà)遭到厄運(yùn),甚至被用來(lái)揩拭幾案。但徽宗繼位之后,郭熙的畫(huà)又重新得到肯定。
郭熙的畫(huà)早起并無(wú)師承,“蓋天性得之”,中年后專(zhuān)學(xué)李成。黃山谷說(shuō)他因?yàn)槟?xiě)李成的《驟雨圖》六幅,頗受啟發(fā),從此筆墨大進(jìn)。而實(shí)際上,郭畫(huà)的風(fēng)格和李成還是有很大差別的。他的話或清曠悠遠(yuǎn),或曲折幽深,或巍峨雄壯,用墨淡潤(rùn)而不乏渾厚,運(yùn)筆俏利卻不失含蓄,同時(shí)擅于表現(xiàn)四時(shí)朝暮,風(fēng)雨明晦,不同季節(jié)、氣候景物的微妙變化??梢哉f(shuō)是博學(xué)眾覽,加之師法自然,從而能自抒胸臆。
《林泉高致》存世的古版本有北京圖書(shū)館藏明抄本、《四庫(kù)全書(shū)》文津閣本和文淵閣本等。《林泉高致》是郭煕山水畫(huà)創(chuàng)作的一篇經(jīng)驗(yàn)總結(jié),是由其子郭思整理而成的。全書(shū)分六節(jié),即序言、山水訓(xùn)、畫(huà)意、畫(huà)訣、畫(huà)格拾遺、畫(huà)題。原書(shū)有南宋許光凝序,今佚。今存六節(jié)中“序言”和“畫(huà)格拾遺”兩節(jié)為郭思所寫(xiě),其余四節(jié)均為郭煕之詞,乃郭熙生前所述,由郭思記錄整理而成。序言稱(chēng),郭思小時(shí),常跟隨其父游泉石,郭熙“每落筆必曰:‘畫(huà)山水有法,豈得草草?!悸勔徽f(shuō),旋即筆記,今收拾纂集,殆數(shù)十百條,不敢失墜,用貽同好?!?/p>
《林泉高致》涉及面很寬,有關(guān)山水畫(huà)的方方面面,從起源、功能到
具體創(chuàng)作時(shí)構(gòu)思、構(gòu)圖、形象塑造、筆墨運(yùn)用,以及觀察方法等等,都有很好的說(shuō)明。不少地方發(fā)前人所未發(fā)。就山水畫(huà)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)而論,它強(qiáng)調(diào)了如下幾點(diǎn):
(一)畫(huà)家要深入觀察生活,抓取主要特征。“遠(yuǎn)望以取其勢(shì),近看以取其質(zhì)?!睂?duì)于山水的四季朝暮、陰晴雨雪等環(huán)境下的變化,郭熙都經(jīng)過(guò)認(rèn)真的觀察研究,總結(jié)出不少帶有規(guī)律性的經(jīng)驗(yàn),如對(duì)山水“三遠(yuǎn)”的提出及山水在“三遠(yuǎn)”狀態(tài)下的特征,對(duì)山水畫(huà)創(chuàng)作具有重大的現(xiàn)實(shí)意義?!吧接腥h(yuǎn),自山下仰山巔謂之高遠(yuǎn),自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn),自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明,深遠(yuǎn)之色重晦,平遠(yuǎn)之色有明有晦?!薄八壕G、夏碧、秋青、冬黑。天色春晃(明亮)、夏蒼(淡青色或草色)、秋凈、冬暗(深黑色)。”“真山水之云氣,四時(shí)不同,春融怡,夏蓊郁,秋疏薄,冬暗淡?!钡鹊?,不一而足。
(二)抓住富有詩(shī)意的情節(jié),醞釀構(gòu)思?!罢嫔剿疅煃梗臅r(shí)不同,春山淡冶而如笑,夏山蒼翠而如清,秋山明凈而如妝,冬山慘淡而如睡?!薄按荷綗熢七B綿,人欣欣;夏山嘉木繁陰,人坦坦;秋山明凈搖落,人肅肅;冬山昏霾翳塞,人寂寂??创水?huà)令人生此意,如真在此山中,此畫(huà)之景外意也。見(jiàn)青煙白道而思行,見(jiàn)平川落照而思望,見(jiàn)幽人山客而思居,見(jiàn)巖扃泉石而思游,看此畫(huà)令人起此心,如將真即其處,此畫(huà)之意外妙也?!睅е?shī)人的心懷去觀察自然,去發(fā)現(xiàn)自然中富有詩(shī)意的情節(jié),再給予詩(shī)化的表現(xiàn),畫(huà)面必然充滿詩(shī)意的內(nèi)涵。
(三)創(chuàng)作時(shí)精神高度集中,反復(fù)修改。郭思追述郭熙創(chuàng)作時(shí)的精神狀態(tài):“乘興得意而作,萬(wàn)事俱忘?!薄胺猜涔P之日,必明窗凈幾,焚香左右,筆精墨妙,— 7 —
盥手滌硯,如見(jiàn)大賓,必神閑意定,然后為之。豈非不敢以輕心佻之者乎。已營(yíng)之,又撤之;已增之,又潤(rùn)之;一之可矣,又再之;再之可矣,又復(fù)之。每一圖必重復(fù),始終如戒嚴(yán)敵,然后畢此。豈所謂不敢以慢心忽之者乎。”這種嚴(yán)肅認(rèn)真的創(chuàng)作態(tài)度,至今仍值得提倡。
(四)師承要廣取博采,不局限于一家?!皩?zhuān)門(mén)之學(xué),自古為病。”“人之學(xué)畫(huà),無(wú)異學(xué)書(shū)。今取鐘、王、虞、柳,久必入其仿佛。至于
大人達(dá)士,不局于一家,必兼收并覽,廣議博考,以使我自成一家,然后為得?!薄敖颀R魯之士,唯事?tīng)I(yíng)丘(李成),關(guān)陜之士,唯摹范寬。一己之學(xué),尤為蹈襲。況齊魯關(guān)陜,幅員數(shù)千里,州州縣縣,人人作之哉。專(zhuān)門(mén)之學(xué),自古為病,正所謂出于一律。而不肯聽(tīng)者,不可罪不聽(tīng)之人,殆由陳?ài)E。人之耳目,喜新厭故,天下之同情也。故予以為大人達(dá)士,不局于一家者此也?!?/p>
(五)技法要根據(jù)需要,靈活運(yùn)用。“筆墨要為人使,不可反為筆墨使?!薄盎蛟唬骸稳纾俊鹪唬骸媒鼓?,用宿墨,用退墨,用埃墨,不一而足,不一而得。硯用石、用瓦、用盆、用甕,片墨用精墨而已,不必用東川與西山。筆用尖者、圓者、粗者、細(xì)者、如針者、如刷者。運(yùn)墨有時(shí)而用淡墨,有時(shí)而用濃墨,有時(shí)而用焦墨,有時(shí)而用宿墨,有時(shí)而用退墨,有時(shí)而用廚中埃墨,有時(shí)取粉黛雜墨
水而用之。用淡墨六七加而成深,即墨色滋潤(rùn),而不枯燥。用濃墨焦墨,欲特然取其限界,非濃與焦,則松棱石角不了然故爾。了然之后,用青墨水重疊過(guò)之,即墨色分明,常如霧露中出也?!睂?duì)于筆墨色如何具體運(yùn)用,郭熙也作了論述:“淡墨重疊旋旋而取之,謂之斡淡;以銳筆橫臥惹惹(輕輕之意)而取之,謂之皴擦;以水墨再三淋之,謂之渲;用水墨滾同而澤之(布施或鋪開(kāi))謂之刷;以筆頭直往而指之,謂之拃(手持筆順勢(shì)輕拖之意);以筆頭特下而指之謂之擢(抽拔或聳起之意);以筆端而注之謂之點(diǎn)。點(diǎn)施于人物,亦施于木葉。以筆引而去之謂之畫(huà),畫(huà)施于樓屋,亦施于松針。雪色用淡濃墨作濃淡,但墨之色不一。而染就煙色,就縑素本色縈拂,以淡水而痕之,不可見(jiàn)筆墨跡。風(fēng)色用黃土或埃墨而得之,石色用青黛和墨而淺深取之。瀑布用縑素本色,但焦墨作其旁以得之?!敝袊?guó)古代山水畫(huà)發(fā)展到北宋中期,產(chǎn)生了巨大變化。突出的一點(diǎn)是多數(shù)山水畫(huà)家不再過(guò)隱居生活,他們也不再?gòu)?qiáng)調(diào)山水畫(huà)一定要表現(xiàn)隱居思想。郭熙作為宮廷御用畫(huà)家,適應(yīng)山水畫(huà)的發(fā)展趨勢(shì),及時(shí)從創(chuàng)作實(shí)踐和理論方面給以總結(jié)。由于郭熙的山水畫(huà)強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)詩(shī)意,可望可即可游可居,使山水畫(huà)進(jìn)入一個(gè)新的境界。在筆墨技法方面,郭熙的貢獻(xiàn)更為突出。
中國(guó)畫(huà)的積墨法和用筆法實(shí)完備于郭熙,而積墨法的完備,大大提高了水墨畫(huà)的表現(xiàn)力。所謂積墨法,就是用淡墨重疊數(shù)次,使畫(huà)面深潤(rùn)、厚重,對(duì)畫(huà)面的模糊處和應(yīng)分層次處,再用干濃墨破醒,破醒后再用淡墨水渲染,務(wù)使達(dá)到深厚而層次分明的境界。此外,用筆方法的皴擦點(diǎn)刷拃擢畫(huà),也是郭熙第一個(gè)系統(tǒng)總結(jié)的。而這些對(duì)山水畫(huà)
的發(fā)展都產(chǎn)生了積極的影響。元好問(wèn)說(shuō):“山水家李成、范寬之后,郭熙為高品?!边@個(gè)評(píng)價(jià)是恰當(dāng)?shù)摹?/p>
2.什么是“三遠(yuǎn)技法”
三遠(yuǎn),山水畫(huà)技法名。這個(gè)詞匯既涵蓋了山水的透視關(guān)系,也算是山水的構(gòu)思觀念。宋代郭熙的山水畫(huà)論著《林泉高致》,就已提到“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”的所謂“三遠(yuǎn)”。
“高遠(yuǎn)”,并不是拘泥于字面的“居高望遠(yuǎn)”。而是:“自山下而仰山巔,謂之高遠(yuǎn)。”也有一種說(shuō)法叫作“蟲(chóng)視”,倒有些故意把自己放在低處的意思,看什么都是高大雄偉、氣勢(shì)磅礴,視平線也基本上處在畫(huà)面的下端,用來(lái)描摹崇山峻嶺再合適不過(guò)了。《芥子園畫(huà)傳》中所說(shuō)的高遠(yuǎn),是從下面向上仰視,才覺(jué)得高遠(yuǎn),我們今天應(yīng)用透視學(xué)的觀點(diǎn),即把物象放在視干線上,就顯得岸然兀立。在這部書(shū)中提出用泉水以助其勢(shì)之高,如畫(huà)雁蕩山的龍激飛瀑,即應(yīng)有高遠(yuǎn)之氣勢(shì)才好。但是書(shū)中的借泉助高,并不能把問(wèn)題說(shuō)得十分清楚,因?yàn)槟惆焉疆?huà)得再高,泉水畫(huà)得再長(zhǎng),還是不及真山的千分之一高。怎樣把象千仞之高的大山畫(huà)在尺幅之內(nèi)呢?劉未對(duì)宗炳在歷山水序》中指出,眼與山只要有了相當(dāng)?shù)木嚯x,按照比例來(lái)畫(huà)就行了,“堅(jiān)劃三寸就有千仞之感”、“艙里數(shù)尺即可體現(xiàn)百里之遙”。比如為了夸大山之高峻,— 10 —
可以把人物、房屋、樹(shù)木畫(huà)得很小,如范寬的《溪山行旅圖》,沈周的《廬山高圖》,都是人小山大。有時(shí)也可把峰頂推出畫(huà)外或隱入云層,使人不知山有多高多大。畫(huà)高的形勢(shì),可以把下部虛起來(lái),如畫(huà)山頭用云虛斷山腳也有崇峻之感,即郭熙所說(shuō)山欲高,盡出之則不高,煙霞鎖其腰則高矣。反之,如畫(huà)極遠(yuǎn)的平川,可把上面虛起來(lái),也會(huì)造成平川萬(wàn)里之勢(shì)。北宋范寬的《溪山行旅圖》就是運(yùn)用高遠(yuǎn)法的典型佳作。
“深遠(yuǎn)”則是“自山前而窺山后,謂之深遠(yuǎn)。”由前面往里畫(huà)出深?yuàn)W之感覺(jué)叫深遠(yuǎn)。意思就是借給觀眾一雙千里眼,看得到萬(wàn)水千山,丘丘壑壑都濃縮在畫(huà)面的尺寸之間。至于視平線則多處于畫(huà)作的上
端,類(lèi)似于現(xiàn)在說(shuō)的“鳥(niǎo)瞰”。畫(huà)中進(jìn)深大,造成一種具有深遠(yuǎn)空間的意境?!督孀訄@畫(huà)傳》解釋加強(qiáng)云氣有深遠(yuǎn)感,宋代郭熙在《林泉高致》中也有所論述,水欲遠(yuǎn)足出之則不遠(yuǎn)。掩映斷其脈則遠(yuǎn)矣。這種處理方法在表現(xiàn)云橫秦嶺、氣斷巫峽時(shí)可以使用。有經(jīng)驗(yàn)的山水畫(huà)家,都覺(jué)得三遠(yuǎn)之中深遠(yuǎn)最難于體現(xiàn)。元代王蒙的《具區(qū)林屋圖》,使用了四面環(huán)山,把幽深之溪谷層層透措,屋宇柿比送次,畫(huà)出了難度較大的縱深之感。
“平遠(yuǎn)”景色要畫(huà)出前后左右遼闊的空間,元代黃公望的《九峰雪霽圖》,一派群山莽莽、溪澗回轉(zhuǎn)的無(wú)限風(fēng)光,無(wú)疑都是拜深遠(yuǎn)法所賜。平遠(yuǎn)畫(huà)法大體上有兩種:一種是矮山及丘陵的平遠(yuǎn)山水;一種
是只有田園河流的平原大地。對(duì)于前一種畫(huà)法《芥子園畫(huà)傳》強(qiáng)調(diào)用煙氣加強(qiáng)平遠(yuǎn)之感,有了煙'氣,便覺(jué)得蒼茫遼闊。實(shí)際上無(wú)論高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn),這一點(diǎn)都是適用的。黃公望的《富春山居圖》和倪贊的《紫芝山房圖》就屬于平遠(yuǎn)山水的類(lèi)型。對(duì)于描繪平原景色的遼闊地貌,也可以用一些類(lèi)似的手法,但主要還是應(yīng)當(dāng)利用景物的透視,如林帶、田埂的透視,河流的縱橫帶來(lái)加強(qiáng)平遠(yuǎn)效果。一馬平川的大地原是國(guó)畫(huà)中難于奏效的畫(huà)題,近代畫(huà)家有用稻田波影來(lái)襯托白帆片片,也有用樹(shù)木和房屋層層推遠(yuǎn)的。“平遠(yuǎn)”的視平線則處在畫(huà)面的中間或者是中部偏上的位置,即:“自近山而望遠(yuǎn)山,謂之平遠(yuǎn)?!痹攮懙淖髌范喑尸F(xiàn)出這樣的視覺(jué)效果,像他的《漁莊秋霽圖》,三段式構(gòu)圖,表現(xiàn)出太湖的云水朦朧,精致悠閑的小景山水。平遠(yuǎn)的優(yōu)勢(shì)正在于能把南方山水的鐘靈神秀和雅逸平和,搬到畫(huà)面上來(lái)。3.“三遠(yuǎn)技法”的歷史意義
三遠(yuǎn)之法,自郭熙提出之后,到了韓拙和后代的黃公望、王概以及曾到日本旅徙過(guò)的費(fèi)漢源,他們都對(duì)三遠(yuǎn)法有不同的發(fā)展。郭熙還在三遠(yuǎn)中提到了三種色調(diào)感覺(jué),那就是高遠(yuǎn)之別樣,深遠(yuǎn)之色重晦,平遠(yuǎn)之色有明有礦結(jié)合他分析高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀,深遠(yuǎn)之意重疊,平遠(yuǎn)意沖融而縹縹緲緲、看來(lái)作者是作了深入觀察后述。我們面對(duì)高山自山下而仰山巔,必然覺(jué)得山色楚明確,山峰傲立突出。如自山前降望山后,必然山色陰晦而重疊。如果是自近山而望遠(yuǎn),這時(shí)會(huì)感由于遠(yuǎn)距離而使遠(yuǎn)山在空氣層中產(chǎn)生縹緲模糊之感以上都是由于取景時(shí)畫(huà)家與景物距離視線的方向,野的大小等差距而產(chǎn)生的。
4.郭熙作品欣賞 4.1《樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》
絹本,墨筆,縱:32.4厘米,橫:104.8厘米。文物現(xiàn)狀:美國(guó)紐約大都會(huì)博物館藏
作品簡(jiǎn)介:此圖為宋代郭熙所作的《樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》,原屬私人收藏,先藏于美國(guó)紐約大都會(huì)博物館。該畫(huà)以橫卷構(gòu)圖,描繪出晚秋郊野清幽淡遠(yuǎn)的景色。此圖描繪一河流兩岸樹(shù)色平遠(yuǎn)的景色。畫(huà)中近水臨風(fēng),遠(yuǎn)山延綿,其間扁舟輕移,野鳧飛動(dòng),看上去景色開(kāi)闊。畫(huà)中之景以河為界可分作前后兩部分。前景畫(huà)河流近岸,平地坡石,其上生古樹(shù)數(shù)叢,枝干盤(pán)曲伸張,樹(shù)上枯藤纏繞,垂蔓點(diǎn)水。整個(gè)景物清寒枯硬,其境界清曠平淡。畫(huà)面以平遠(yuǎn)布局,構(gòu)景簡(jiǎn)潔,開(kāi)闊而均衡。其樹(shù)似鹿角蟹爪,山石筆法靈活多變,墨色濃淡變化豐富而微妙,所造之境具體真實(shí)。而在秋林野水間有一土埠,上筑茅亭。老者在童仆的攙扶
下已經(jīng)過(guò)小橋向茅亭走去,前面攜琴帶酒的仆人已經(jīng)抵達(dá)土埠下方,而暮靄里的亭中亦隱約看見(jiàn)人影??磥?lái)是這些高人逸士要雅聚小飲,把酒長(zhǎng)歌了。4.2《早春圖》
絹本,縱:158.3厘米,橫:108.1厘米。文物原屬:故宮舊藏
文物現(xiàn)狀:現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院 作品簡(jiǎn)介:作者以粗闊扭曲的線條,描繪山石輪廓,再用干濕濃淡不同的墨色,層層皴擦出巖石表面的紋理,因?yàn)樾螤钕窬砬脑茐K,所以稱(chēng)為「卷云皴」。樹(shù)木枝干虬曲,枝椏像伸指布掌的樣子,稱(chēng)為「蟹爪枝」,是承襲自宋初李成一系的特色。畫(huà)幅左側(cè)畫(huà)家自題:早春。壬子(1072)年郭熙畫(huà)。顧名思義,這幅畫(huà)作是在描寫(xiě)瑞雪消融,云煙變幻,大地復(fù)蘇,草木發(fā)枝,一片欣欣向榮的早春景象。畫(huà)面描寫(xiě)的是早春即將來(lái)臨的山中景象:冬去春來(lái),大地復(fù)蘇,山間浮動(dòng)著淡淡的霧氣,傳出春的信息。遠(yuǎn)處山峰聳拔,氣勢(shì)雄偉;近處圓崗層疊,山石突兀;山間泉水淙淙而下,匯入河谷,橋路樓觀掩映于山崖叢樹(shù)間。在水邊、山間活動(dòng)的— 14 —
人們?yōu)榇笞匀辉鎏砹藷o(wú)限的生機(jī)。山石間描繪有林木,或直或欹,或疏或密,姿態(tài)各異。樹(shù)干用筆靈活,樹(shù)多蟲(chóng)枝,枝條上多有像鷹爪、蟹爪之類(lèi)的小枝。畫(huà)中山石以抑揚(yáng)頓挫、粗細(xì)有變十七的墨筆勾勒,皴法多用“舌壇皴”,揮灑恣意,具有干濕濃淡的效果;有的石頭形狀奇特像鬼臉,而遠(yuǎn)山又“多正面,折落有勢(shì)”。整幅畫(huà)用筆勁健、精練,筆法生動(dòng)多變,用墨清潤(rùn)秀雅,氣格幽靜清曠而又渾厚。正如《格古要論》中所說(shuō),郭熙所作山水“山聳拔盤(pán)回,水源高遠(yuǎn),多鬼面石、亂云皴、鷹爪樹(shù),松葉攢針,雜葉夾筆、單筆相半,人物以尖筆帶點(diǎn)鑿,絕佳”。指出了郭熙山水畫(huà)獨(dú)特的技法風(fēng)格和鮮明的藝術(shù)特色。郭熙長(zhǎng)于作大幅,善于表現(xiàn)高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)空間和四時(shí)朝暮的變化,其構(gòu)圖奇變、畫(huà)面內(nèi)容之豐富的特點(diǎn),在此幅畫(huà)中尤可得見(jiàn)?!对绱簣D》細(xì)微處有呼應(yīng),大開(kāi)合處相顧盼,氣勢(shì)渾成,情趣盎然,為觀者營(yíng)造了“可行”、“可望”、“可游”、“可居”的境界。該畫(huà)有著明確的紀(jì)年,畫(huà)面左側(cè)題有:“早春,壬子年郭熙畫(huà)?!毕掠小肮豕P”長(zhǎng)方朱文印—方。鈐蓋作者印章,這在北宋的畫(huà)中是很少見(jiàn)的。畫(huà)作右上有乾隆皇帝御題詩(shī):“樹(shù)才發(fā)葉溪開(kāi)凍,樓閣仙居最上層。不藉柳桃閑點(diǎn)綴,春山早見(jiàn)氣如蒸?!?4.3《關(guān)山春雪圖》
絹本,淡設(shè)色,縱:197.1厘米,橫:51.2厘米。文物原屬:故宮舊藏
文物現(xiàn)狀:現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院
作品簡(jiǎn)介:本圖以立幅形式表現(xiàn)深山春雪過(guò)后的— 15 —
景色,畫(huà)之上部雪山巍峨,峻峭的山巒和茂密的林木襯出山中的屋舍,溪水流淌,水磨歡轉(zhuǎn),使寂寥靜謐的雪山增添了生氣。畫(huà)幅左下方山石上有“熙寧壬子二月奉王旨畫(huà)關(guān)山春雪之圖,臣熙進(jìn)”款識(shí),可知此圖繪制時(shí)間與《早春圖》為同一年,畫(huà)法有大體相近。4.4《幽谷圖軸》
絹本墨筆,縱167.7、橫53.6厘米,現(xiàn)藏于上海博物館。作品簡(jiǎn)介:《幽谷圖》所畫(huà)景物,具有典型的中國(guó)西北山川風(fēng)貌。雪后的山間幽谷,高寒慘淡,山巖峻險(xiǎn)。山下,一股清泉從參差崚嶒的巉巖中噴涌而出,波回崖壁,浪激石尖,騰起一片迷茫之氣。臨潭而立的一塊巨石,石縫中三五棵老樹(shù),枯枝上不著一頁(yè),唯見(jiàn)其盤(pán)根錯(cuò)節(jié),虬屈舒伸,隨著山勢(shì)蜿蜒而上,也使坦蕩如砥的峰嶠漸入眼簾,然而峰巒之間則是一道盤(pán)回曲折的幽壑。崖邊林梢層層,谷底寒氣森森。遠(yuǎn)處的主峰如虎踞龍盤(pán),巍然而立,下臨千丈絕澗,浩渺之氣,直與天接。圖中山石輪廓方硬,全以淡墨渲染皴擦而成,近景枯枝寒樹(shù)墨色焦?jié)?,筆力剛健,十分簡(jiǎn)練。遠(yuǎn)處的林木則以淡墨點(diǎn)染,所費(fèi)筆墨不多,但層疊錯(cuò)落之狀,非常清楚,顯示出幽谷清寒而蕭森的意境。
四、結(jié)語(yǔ)
宋代的繪畫(huà)受到理學(xué)以及北宋宮廷畫(huà)院的影響,郭熙的畫(huà)作也不例外。這幅《樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》由形似的描摹轉(zhuǎn)向?qū)ξ镄?,物理和物態(tài)的生動(dòng)再現(xiàn),不僅僅是傳統(tǒng)畫(huà)論中“傳神”與“氣韻”的理學(xué)翻版,而是強(qiáng)調(diào)精致的狀物技巧,即“格”的基礎(chǔ)上,表達(dá)出物體內(nèi)在的生命活力。而“三遠(yuǎn)法”有別于西方的焦點(diǎn)透視法,是一種運(yùn)動(dòng)的觀察方式從動(dòng)態(tài)的角度來(lái)表現(xiàn)山水,展現(xiàn)出靜態(tài)山水的動(dòng)感,賦予它們更多活力。北宋畫(huà)院經(jīng)歷了神宗朝改革,政治改革“熙寧變法”對(duì)文化藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了重要影響。改革后,“有缺即于以次等第內(nèi)揀試藝業(yè)高低”成為畫(huà)家晉升的依據(jù),藝術(shù)創(chuàng)作中的大膽創(chuàng)作也受到提倡,正是在這種風(fēng)云變幻的背景下,郭熙等人才能脫穎而出。鑒于本人對(duì)“三遠(yuǎn)法”以及宋朝歷史認(rèn)識(shí)尚淺,對(duì)相關(guān)作品的研究不多,特別是對(duì)于平遠(yuǎn)的理解仍有許多困惑之處,如以上評(píng)論有任何不足或錯(cuò)誤之處,望多提出意見(jiàn),交流學(xué)習(xí)。
五、參考文獻(xiàn)
《林泉高致》
作者:郭熙、郭思
出版社: 山東畫(huà)報(bào)出版社 《五代北宋繪畫(huà)》
作者:劉詩(shī)能、李從芹
出版社:天津人民美術(shù)出版社
《中國(guó)美術(shù)史》
主編:姜松茸
出版社:湖南美術(shù)出版社
七、后記
論文寫(xiě)到這里,以盡快結(jié)束了。人生第一篇論文,想不到可以寫(xiě)這么長(zhǎng),看著底下的頁(yè)碼,我感到十分的激動(dòng),這也證實(shí)了世上無(wú)難事,只要肯攀登。
在論文的創(chuàng)作過(guò)程中,我時(shí)常不由自主的產(chǎn)生一種贊嘆和欽佩之情,古人的智慧與才能,令人難以超越啊。
論文的創(chuàng)作可謂是一波三折。在創(chuàng)作的過(guò)程中,主題的選擇無(wú)疑是最重要又的,找到一個(gè)新穎又有創(chuàng)作價(jià)值的主題,使我?guī)缀醴榱吮彼蔚拿佬g(shù)材料。直到一個(gè)字眼浮現(xiàn)在我眼前:郭熙。作為一名“蓋天性得之”的天才式人物,他的畫(huà)別具一格,他的思想,迥然先進(jìn),所以,我選擇了他。也最終實(shí)現(xiàn)了對(duì)此篇論文的起草和研究。
感謝服裝班的所有同學(xué)。感謝你們對(duì)論文的幫助。你們的存在給我依靠,給我溫暖,給我希望。
感謝我的親人、朋友,在我?jiàn)^力前行時(shí)你們總讓我不孤獨(dú),感謝我的父母,你們的愛(ài)伴我成長(zhǎng),使我成熟。
最最重要的是感謝我的授課及論文指導(dǎo)老師搓你妹。嚴(yán)謹(jǐn)、正直、幽默和博學(xué)的您是我一生學(xué)習(xí)與努力的榜樣。謝謝您對(duì)我這一學(xué)期來(lái)細(xì)心且耐心地教導(dǎo)和幫助,謝謝您的寬容和微笑,感謝您。致辭
敬禮
2012年6月2日
八、原創(chuàng)聲明書(shū)
xx大學(xué)論文原創(chuàng)性聲明
本人鄭重承絡(luò):所呈交的論文,是本人獨(dú)立思考進(jìn)行研究工作所取得得成果。除文中也注明引用的內(nèi)容外,本文不含任何其他個(gè)人或集體也發(fā)表或撰寫(xiě)過(guò)的作品成果。對(duì)本文的研究做出重要貢獻(xiàn)的個(gè)人或集體,均已在文中以明確方式標(biāo)明。本人完全意識(shí)到本聲明的結(jié)果由本
人承擔(dān)。
年級(jí)與班級(jí):
論文作者簽名:
2012 年 6 月 2 日
簡(jiǎn)議宋代山水畫(huà)中的剩水殘陽(yáng) 之探郭熙三遠(yuǎn)技法,品宋代筆墨山河
中外美術(shù)史論文 中外美術(shù)史鑒賞論文篇二
《中外美術(shù)史》結(jié)課論文
——意大利文藝復(fù)興三杰
班 級(jí):
學(xué) 號(hào):
姓 名:
視覺(jué)傳達(dá)本科1302班 20133116843 吳佳憶 引文:
公元十四世紀(jì),處于萌芽狀態(tài)的歐洲資本主義生產(chǎn)方式在意大利地中海沿岸的一些城市出現(xiàn)了,新興的資產(chǎn)階級(jí)開(kāi)始登上了歷史舞臺(tái)。他們和人民大眾在一起,展開(kāi)了政治,文化上的反封建的斗爭(zhēng),歐洲歷史上就出現(xiàn)了稱(chēng)之為文藝復(fù)興的文化運(yùn)動(dòng)。
著作《歐洲文藝復(fù)興史》具體包括了:伊大利之文藝復(fù)興、法國(guó)之文藝復(fù)興、北歐之文藝復(fù)興、宗教改革、文藝復(fù)興之結(jié)束等方面的內(nèi)容。該書(shū)解釋了“為何文藝復(fù)興也被稱(chēng)為一場(chǎng)拯救歐洲危機(jī)的政治運(yùn)動(dòng)——為何文藝復(fù)興的政治學(xué)是圍繞著公民參政、建立符合民意的自由公民共和國(guó)的主線展開(kāi)——為何在歐洲進(jìn)入君是主制時(shí)代后馬基雅維里等人反而會(huì)提出更高標(biāo)準(zhǔn)的公民共和國(guó)概念”等一系列歷史問(wèn)題。從但丁、彼特拉克的道德政治學(xué)到薩魯塔蒂、布魯尼的市民人文主義,從馬基雅維里的君主論到伊拉斯謨的基督教君主的教育,從托馬斯,莫爾的人民烏托邦到德國(guó)農(nóng)民的人民共和國(guó),都有力顯示了人民和民意乃是推動(dòng)近代民主珠政治發(fā)展的真正動(dòng)力。
著作《藝術(shù)哲學(xué)》是法國(guó)18世紀(jì)中葉,著名的史學(xué)家及文藝批評(píng)家丹納,在巴黎美術(shù)學(xué)校講授美術(shù)史時(shí)的課程教材。丹納也在《藝術(shù)哲學(xué)》中的第二編《意大利文藝復(fù)興期的繪畫(huà)》以歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的意大利繪畫(huà)、和古希臘的雕塑為例,以藝術(shù)發(fā)展史實(shí)為依據(jù),強(qiáng)調(diào)了種族、環(huán)境、尼德蘭繪畫(huà)時(shí)代等三個(gè)因素對(duì)精神文化的制約作用,并認(rèn)為在三個(gè)因素中,種族是“內(nèi)部動(dòng)力”,環(huán)境是“外部壓力”,時(shí)代則是“后天動(dòng)力”。
“文藝復(fù)興”是古希臘之后人類(lèi)從未經(jīng)歷過(guò)的最偉大的進(jìn)步的變革。在這一變革中,出現(xiàn)了不少偉大的人物,最有代表性的“三杰”是達(dá).芬奇、米開(kāi)朗基羅、拉斐爾。拉斐爾的藝術(shù)以優(yōu)雅、秀逸、和諧、高度的完美為標(biāo)志,達(dá)·芬奇的藝術(shù)深沉、含蓄、富有理智、充滿智慧,而米開(kāi)朗基羅的藝術(shù)博大、雄偉、富有激情、充滿力量,三人作畫(huà),畫(huà)風(fēng)迥異,各具造詣。他們的出現(xiàn),集中體現(xiàn)了歐洲文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)的高度成就及其重要特征。的確,作畫(huà)也是一門(mén)藝術(shù),畫(huà)里透射出的有作者的個(gè)性、作者的風(fēng)格、也蘊(yùn)含著作者寄予的情感、透露的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。因此看畫(huà),品畫(huà)也是從另一個(gè)層面去了解作者,了解作者作畫(huà)時(shí)的心境,了解他所在的社會(huì)環(huán)境以及他在畫(huà)里寄予的情感。
文藝復(fù)興三杰:
(1)達(dá)·芬奇是意大利文藝復(fù)興時(shí)期的一個(gè)博學(xué)者,被譽(yù)為“全能天才”,:除了是畫(huà)家,他還是雕刻家、建筑師、音樂(lè)家、數(shù)學(xué)家、工程師、發(fā)明家、解剖學(xué)家、地質(zhì)學(xué)家、制圖師,植物學(xué)家和作家。他涉獵的領(lǐng)域之廣、取得的成就之大,真是令人難以置信,一面熱心于藝術(shù)創(chuàng)作和理論研究,他研究如何用線條與立體造型去表現(xiàn)形體的各種問(wèn)題;另一方面他也同時(shí)研究自然科學(xué),美術(shù)只不過(guò)是他渴求理解世界的方式之一,并沒(méi)有占據(jù)他的全部時(shí)間和精力,但他在這一領(lǐng)域內(nèi)卻獲得了驚人成就。把自然科學(xué)知識(shí)引人美術(shù),是15世紀(jì)意大利人的重大貢獻(xiàn),達(dá)·芬奇繼承了這種傳統(tǒng)并大大完善了它。
《蒙娜麗莎》描繪了一位端莊秀美的西方婦女肖像,她面龐秀麗,形象逼真,似乎是真人的存在。坦然自信的神態(tài)流露出不可捉摸的帶有神秘的微笑,呈現(xiàn)出一種高貴而不可侵犯的尊嚴(yán),看的人仿佛也隨之自尊、自重起來(lái),這是對(duì)人的一種贊頌。這幅作品被公認(rèn)為曠世杰作也絕非偶然。在法國(guó)巴黎的盧浮宮,每天有成千上萬(wàn)的觀眾駐足,欣賞那神秘并帶有永恒的微笑。達(dá)·芬奇歷時(shí)數(shù)年繪制的這幅半身像,他把這位商人妻子處理成兩手自然交搭,身軀和頭部不同程度側(cè)轉(zhuǎn)的方式,既克服了單調(diào)又顯得從容。蒙娜·麗莎富于實(shí)體感的血肉之軀及神秘的微笑,與宛如中國(guó)山水一般的淡遠(yuǎn)背景結(jié)合在一起,給人留下無(wú)限遐想的余地,使后人可以進(jìn)行不同的闡釋。這種像現(xiàn)實(shí)生活一樣復(fù)雜豐富、讓人一言難盡的感覺(jué),恰是最偉大的文藝作品特有的品質(zhì),為后人確立了一種半身肖像畫(huà)模式。
此前是中世紀(jì)宗教統(tǒng)治的時(shí)代,是對(duì)人類(lèi)壓抑的時(shí)代,其作品都是以神為題材的。達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》一反傳統(tǒng),畫(huà)的是活生生的人,以真人為表現(xiàn)內(nèi)容,此可以領(lǐng)悟到其思想意義的內(nèi)涵,這是代表新興資產(chǎn)階級(jí)打碎教會(huì)精神枷鎖的革命。
《最后的晚餐》是他接受米蘭圣馬利亞·德烈·格拉契修道院的訂件時(shí)作的。這是一個(gè)傳統(tǒng)的圣經(jīng)題材。兩個(gè)世紀(jì)來(lái),許多著名畫(huà)家在這一題材上嘗試過(guò),但都存在某種不足,首先是人物缺乏心理沖突,故事的戲劇性展開(kāi)不生動(dòng)。而達(dá)·芬奇這幅畫(huà),已揚(yáng)棄了過(guò)去所有這一題材的表現(xiàn)缺點(diǎn),從人物的活動(dòng)、性格、情感和心理反應(yīng)等特征上深化了故事的寓意性,通過(guò)耶穌與猶大的沖突反映出人類(lèi)的正義與邪惡之間的對(duì)立。實(shí)際上它所展現(xiàn)的,正是當(dāng)時(shí)意大利社會(huì)上凡是正直的人們,都能看到的光明與黑暗的斗爭(zhēng)的縮影。坐在正中央的耶穌推開(kāi)雙手,把頭垂向一邊,作無(wú)可奈何的淡漠表情,這就加強(qiáng)了兩邊四組人物的變化節(jié)奏感,使場(chǎng)面顯得更富有戲劇效果。而這十二個(gè)人,由于各自的年齡、性格和身份不同,他們的驚訝與疑慮表情也得到各自貼切的表現(xiàn)。人物之間互相呼應(yīng),彼此聯(lián)系,他們的感情不是孤立的,這是大畫(huà)家達(dá)·芬奇最重要的、也是最成功的心理描寫(xiě)因素。古代所謂“多樣統(tǒng)一”的美學(xué)原則,至達(dá)·芬奇的這幅畫(huà)上才獲得了空前有效的體現(xiàn),其藝術(shù)成就也即在此。作為一位偉大的人文主義藝術(shù)家,達(dá)·芬奇的民主主義立場(chǎng)在意大利資產(chǎn)階級(jí)上升時(shí)期是堅(jiān)定的。事實(shí)上也證明,他的這幅《最后的晚餐》一直在鼓舞著世界人民為反對(duì)邪惡的勢(shì)力而斗爭(zhēng)。
而達(dá)·芬奇這位歷史上最善于思索的藝術(shù)家,他的作品中的每一根線條,每一塊顏色,都是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)久的思考之后才將其放到畫(huà)面上。達(dá)芬奇的畫(huà)充滿了科學(xué)的精神和這里思考,畫(huà)面構(gòu)圖完整、形象端莊,細(xì)微的光線變化和忠于自然的藝術(shù)特點(diǎn),要求繪畫(huà)要表達(dá)光、空間、地質(zhì)和人物的內(nèi)心世界。使得《蒙娜麗莎》中對(duì)人物的心理刻畫(huà),更是成為后人津津樂(lè)道的話題。耗費(fèi)四年時(shí)光的《最后的晚餐》,畫(huà)面上的每一個(gè)人物都是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)久而仔細(xì)研究的。畫(huà)面中對(duì)于多個(gè)人物的位置關(guān)系處理成為“多樣統(tǒng)一”這一藝術(shù)美學(xué)原則無(wú)與倫比的范例;《巖間圣母》這幅作品,人物位置處在一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的等腰三角形之中,使畫(huà)面擁有嚴(yán)謹(jǐn)、穩(wěn)定的構(gòu)圖,自然風(fēng)光的描繪栩栩如生,光線的運(yùn)用更是達(dá)到了達(dá)芬奇繪畫(huà)作品的巔峰。
(2)文藝復(fù)興時(shí)期第二位大藝術(shù)家米開(kāi)朗基羅,不僅是偉大的雕塑家、畫(huà)家,還是一位了不起的建筑家、軍事工程師和詩(shī)人。他的繪畫(huà)作品《創(chuàng)世紀(jì)》、《最后的審判》以及雕塑作品《大衛(wèi)》、《垂死的奴隸》、《哀悼基督》等給世人留下了深刻的印象。
雕像《大衛(wèi)》是美術(shù)史中最為人們熟悉的不朽杰作,也是最鮮明展示盛期文藝復(fù)興意大利美術(shù)特點(diǎn)的作品。在用一塊久被棄置的名貴石材雕刻大衛(wèi)形象時(shí),他真正實(shí)現(xiàn)了把生命從石頭中釋放出來(lái)的理想,以精湛的技巧、強(qiáng)烈的信心,雕鑿出這尊完美的英雄巨像。米開(kāi)朗基羅的藝術(shù)之所以叱咤風(fēng)云于16世紀(jì),是因?yàn)樗谶@個(gè)以人為中心的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中,把人與戰(zhàn)士?jī)蓚€(gè)概念不可分割地聯(lián)系在一起了。他所有的偉大雕塑,其最重要的品質(zhì)也在于此,即一尊雕像,也是一個(gè)建功立業(yè)的英雄豐碑。米開(kāi)朗琪羅的作品中傾注了滿腔悲劇性的激情,傾訴了原始的宗教感情,以及對(duì)真理的公正和生活的渴望。如《最后的審判》,是他對(duì)人生的總結(jié),也是對(duì)歷史的裁判,以《圣經(jīng)》的名義痛斥虛偽之徒;在天頂壁畫(huà)《創(chuàng)世紀(jì)》中,他盡情地歌頌心中的英雄,表現(xiàn)著對(duì)祖國(guó)命運(yùn)的憂心,對(duì)人的信心,作品的成就是他個(gè)人藝術(shù)的勝利,也是人文主義在教會(huì)最高的圣殿里征服神性的勝利。在他的藝術(shù)里,人文主義得到了全面鮮明的表達(dá),因?yàn)槊组_(kāi)朗琪羅有意無(wú)意地流露出人文主義思想的核心,即人的主動(dòng)性與積極作用以及人建功立業(yè)的能力,所以米開(kāi)朗琪羅的藝術(shù)幾乎成為西方美術(shù)史上一座難以逾越的高峰。另外,我們不能忘記米開(kāi)朗基羅除了是偉大的畫(huà)家和雕塑家之外,他還是一位抒情的詩(shī)人。在長(zhǎng)久的痛苦生涯之后,他將個(gè)人的煩悶、時(shí)代的黑暗用他的作品宣泄出來(lái)。米開(kāi)朗基羅以他的想象力和毅力,創(chuàng)造了美術(shù)史上一個(gè)又一個(gè)的奇跡。
(3)拉斐爾是意大利文藝復(fù)興三杰中最年輕的一位。拉斐爾是一位頭腦聰明、性格溫和、最善于吸取別人長(zhǎng)處的一位杰出大師。他創(chuàng)造出文藝復(fù)興典雅、優(yōu)美、具有高度技巧的藝術(shù)典型,這是現(xiàn)實(shí)美和理想美的統(tǒng)一被后世稱(chēng)為古典藝術(shù)的楷模。他把寫(xiě)實(shí)的佛羅倫薩和抒情的安步里亞兩大畫(huà)派的風(fēng)格糅合在一起,而且宗教畫(huà)中帶有明顯的異教精神,以古代的精神來(lái)調(diào)和基督教的精神。拉斐爾創(chuàng)作了一系列的圣母像,其中最出色的如《圣母的婚禮》、《圣母加冕》、《西斯廷圣母》等。
拉斐爾的畫(huà)面上始終洋溢著明凈的色彩,柔和的光線和寧?kù)o幽雅的節(jié)奏感,色彩上繼承了佩魯吉諾金黃夢(mèng)幻般的喜悅,和諧秀美,構(gòu)圖靜雅平衡,繼承古典傳統(tǒng),具有古典意義,在他的藝術(shù)里可以看到從希臘盛期到新古典主義所追求的完整、和諧、莊重、優(yōu)美、清晰的脈絡(luò)。他的《西斯廷圣母》是他諸多圣母像中最具代表性的,也是最杰出的作品。它原本是一幅祭壇畫(huà),是教皇二世送給西斯廷教堂一所女子修道院的禮物。畫(huà)家以甜美、悠然的抒情風(fēng)格對(duì)美麗和神圣進(jìn)行謳歌,以高超的技巧對(duì)愛(ài)慕和敬仰贊美,使畫(huà)面顯示出高雅、柔媚、和諧、明快的格調(diào),尤其是神圣的魅力讓人無(wú)法抗拒。使觀眾在欣賞中獲得一種清新、純潔、高尚的享受和精神升華?!段魉雇⑹ツ浮肥抢碃栕罹呷说乐髁x魅力的作品,圣母的形象端莊優(yōu)雅,充分表現(xiàn)了女性的美,她強(qiáng)壓著將兒子送往人間受苦的悲痛,有著塵世間每一個(gè)母親的慈愛(ài)和尊嚴(yán),而不再是高高在上的神,這樣的世俗風(fēng)情在他的多幅中都得到了充分的體現(xiàn),如《椅中圣母》,就充滿了市民的世俗精神,所以拉斐爾筆下的圣母之所以美,是因?yàn)樗齻兙褪侨碎g最美的母親?!堆诺鋵W(xué)院》是拉斐爾謳歌人文主義精神最明確的作品。在寬闊的羅馬式大廳中,聚集了50多位不同流派的學(xué)者,正中央的柏拉圖和亞里士多德正在激烈地辯論,點(diǎn)出了人道可以與神權(quán)辯論的意圖,象征著人文主義終將取得勝利。
拉斐爾的作品充分體現(xiàn)了安寧、和諧、協(xié)調(diào)、對(duì)稱(chēng)以及完美和恬靜的秩序——從這個(gè)意義上說(shuō),他的作品確實(shí)可被稱(chēng)為“人文主義及文藝復(fù)興世界的頂峰”。拉斐爾以優(yōu)雅的、詩(shī)一般的繪畫(huà)語(yǔ)言體現(xiàn)了人文主義理想,他對(duì)美的孜孜不倦的追求對(duì)后世產(chǎn)生了巨大影響,他所確立的美的樣式,成為后來(lái)學(xué)院派古典主義的標(biāo)準(zhǔn)。
人們都說(shuō)拉斐爾是一位描繪女性美的大師。與同時(shí)期的達(dá)·芬奇和米開(kāi)朗基羅相比,他缺少達(dá)芬奇的智慧和米開(kāi)朗基羅的激情,拉斐爾只是在樸實(shí)無(wú)華的藝術(shù)語(yǔ)言中,以優(yōu)雅、和諧、完美、明媚的高度統(tǒng)一,讓觀眾感受到畫(huà)面人物的親切和樸素。
文藝復(fù)興三杰總結(jié):
拉斐爾、達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗基羅三人,他們各具特色,在繪畫(huà)史上留下了瑰麗的一筆,值得我們?nèi)ド钏?,去探索,去研究,去汲取。在更深層次上,我們看到的不僅是他們的畫(huà)風(fēng),他們的作品,而是他們的內(nèi)心精神世界,我們有更多值得學(xué)習(xí)的東西。去探尋自己的精神世界,去尋找自己的人生觀、世界觀、價(jià)值觀。意大利藝術(shù)家并不只對(duì)自然的觀察和模仿,他們還通過(guò)對(duì)古代藝術(shù)的研究和學(xué)習(xí),力圖創(chuàng)造出更加理想化的形象。通過(guò)早期文藝復(fù)興藝術(shù)家的大量嘗試和探索,再經(jīng)盛期文藝復(fù)興藝術(shù)大師的總結(jié),終于創(chuàng)造出了一種典型的、理想化的人物形象。這種形象有和諧的姿態(tài),勻稱(chēng)的比例,優(yōu)美的面容,成為西方古典藝術(shù)的楷模。在藝術(shù)內(nèi)容方面也有了新的變化。藝術(shù)家們起初在宗教的合法外衣下給作品注入世俗的因素,以后逐步擴(kuò)大到描繪希臘羅馬神話和普通人的生活,開(kāi)始在作品中歌頌人性,贊美自然,表現(xiàn)人文主義思想。
論文總結(jié):
歸結(jié)起來(lái),藝術(shù)作品內(nèi)容的世俗化,技法的科學(xué)化和審美的理想化成為意大利文藝復(fù)興造型藝術(shù)的重要特征。意大利文藝復(fù)興所取得的藝術(shù)成就可以歸納為,確立了科學(xué)的繪畫(huà)體系,建立了古典藝術(shù)規(guī)范,產(chǎn)生了大批富有探索精神和藝術(shù)才華的藝術(shù)家,為后世留下了豐富的建筑、雕刻、繪畫(huà)作品和藝術(shù)理論著述。
中外美術(shù)史論文 中外美術(shù)史鑒賞論文篇三
長(zhǎng)安大學(xué)建筑學(xué)院
中外美術(shù)史論文
淺談中國(guó)山水畫(huà)與古典園林
姓名:xx
班級(jí):xx 學(xué)號(hào):xx 指導(dǎo)教師:xx 淺談中國(guó)山水畫(huà)與古典園林
作者:xx
摘要
一個(gè)時(shí)期的藝術(shù)會(huì)滲透到這個(gè)時(shí)期的方方面面,例如園林的營(yíng)造藝術(shù),凡屬風(fēng)景式園林或多或少地都具有“畫(huà)意”,都在一定程度上體現(xiàn)著繪畫(huà)的原則。中國(guó)畫(huà)與中國(guó)園林有著不解之緣,中國(guó)古典園林史表明,山水畫(huà)與山水園林關(guān)系非常緊密,歷代的文人、畫(huà)家參與造園蔚然成風(fēng),不少園林作品直接按某個(gè)畫(huà)家的筆意,某種流派的畫(huà)風(fēng)來(lái)造園,以畫(huà)論代園論指導(dǎo)園林設(shè)計(jì)的手法屢見(jiàn)不鮮,長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展而形成了“以畫(huà)入園,因畫(huà)成景”的傳統(tǒng)。現(xiàn)在將從兩者的關(guān)系,從立意,構(gòu)圖,空間布局等方面的共同點(diǎn)來(lái)闡述山水畫(huà)滲透于中國(guó)古典園林中。分析美術(shù)與園林,兩者之間的聯(lián)系。
正文
一.中國(guó)山水畫(huà)的演變歷程
山水畫(huà)的出現(xiàn)歷史悠遠(yuǎn),山水畫(huà)始于魏晉南北朝,真正發(fā)展于隋唐。隋朝時(shí)期,從創(chuàng)作的題材來(lái)看,出現(xiàn)最早的是人物畫(huà),最初描繪山川風(fēng)光是作為人物畫(huà)補(bǔ)景出現(xiàn)的,現(xiàn)在能看到最早的山水畫(huà)是隋代展子虔的《游春圖》,到了秦漢時(shí)期,著重描繪勞動(dòng)生活的場(chǎng)面,統(tǒng)治階級(jí)士大夫文化開(kāi)始占主導(dǎo)地位;到魏晉時(shí)期,山水畫(huà)逐漸有了意境,不再是具象的東西,也開(kāi)始出現(xiàn)適中的真意深情。山水畫(huà)的發(fā)展,首先表現(xiàn)在隋代和唐初的大興土木工程即宮殿、臺(tái)閣的大量建筑上。在設(shè)計(jì)建筑的時(shí)候,便要繪制大量的山水背景,出現(xiàn)了李思訓(xùn)、吳道子、王維等
人。唐末、五代、宋初產(chǎn)生了“百代標(biāo)程”、“照耀千古”的大山水畫(huà)家,如孫衛(wèi)、荊浩、李成、范寬、董源等等,都是前無(wú)古人,后啟來(lái)者的大畫(huà)家。這段時(shí)間的大山水畫(huà)家多位是隱士,他們的山水畫(huà)成就特別高。隱遁山林的畫(huà)家,自然以山水為主,所以北方的人物畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)不是特別好,而山水畫(huà)出名。他們都成功地刻畫(huà)出北方地區(qū)山密渾厚、勢(shì)壯雄強(qiáng)的特色,稱(chēng)北方畫(huà)派。其實(shí)五代宋初時(shí)期的南方山水畫(huà)成就也不低,南唐的大山水畫(huà)家董源、衛(wèi)賢、趙干等成績(jī)很高。由于南唐的群臣都是文學(xué)和藝術(shù)上的能手,所以南唐繪畫(huà),諸如花鳥(niǎo)、人物、山水都達(dá)到了很高的成就。南方畫(huà)派與北方畫(huà)派形成鮮明的對(duì)比。北宋中后期繪畫(huà)已經(jīng)普及到一般文人,以蘇軾、黃庭堅(jiān)、米蒂為代表的一批文人,則竭力推動(dòng)文人畫(huà)的發(fā)展,他們倡導(dǎo)“詩(shī)中有畫(huà),畫(huà)中有詩(shī)”主張“不求形似,但求達(dá)意”的意境美。北宋的文人幾乎都知曉畫(huà),甚至親自渾染,將自己的審美觀帶入到繪畫(huà)中去。李唐、馬遠(yuǎn)、夏垚、劉松年,他們并稱(chēng)為“南宋四大家”,馬遠(yuǎn)在構(gòu)圖上大膽取舍,以山一角、水一涯的局部特寫(xiě),突出大量空白的深遠(yuǎn)景觀,給人留下想象的空間和濃郁的詩(shī)意,人稱(chēng)“馬一腳”;夏垚構(gòu)圖常取半邊,中空曠大,近景突兀,遠(yuǎn)景清淡,自具一格,人稱(chēng)“夏半邊”二人都是遺貌取神,這種邊角構(gòu)圖,為傳統(tǒng)的山水畫(huà)的發(fā)展提供了更廣闊的空間。到了元代時(shí),得到了空前的發(fā)展。元代的繪畫(huà)用以寄托性情,這是元代文人閑逸、苦悶、悲涼的精神狀態(tài)所致。士人放棄對(duì)國(guó)家的責(zé)任心,而隱逸形成一種社會(huì)普遍性的現(xiàn)象,他們百般無(wú)聊,于是引發(fā)出一種對(duì)世俗生活的超脫之感,這時(shí)期的山水畫(huà)以趙孟頫為代表,中后期出現(xiàn)黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn),倪瓚等,并稱(chēng)為“元四家”,他們成就最高的是畫(huà)山村山水的小景,甚至畫(huà)高山峻嶺也小景化。明朝初期,陰柔的元代畫(huà)風(fēng)逐漸被放棄,抒發(fā)胸臆的宋畫(huà)重新興起,隨著商品經(jīng)濟(jì)逐漸繁榮,繪畫(huà)也逐漸商品化,畫(huà)家靠買(mǎi)畫(huà)為生。同時(shí)這一時(shí)期畫(huà)派紛起,自成體系,也促進(jìn)了畫(huà)科的全面的發(fā)展。到了明末后期,山水畫(huà)的主流又回到追求的是淡、柔、靜、寂風(fēng)格。清代的繪畫(huà),繼承了元、明畫(huà)風(fēng)的趨勢(shì),山水畫(huà)家更多關(guān)注筆墨情趣,造成了多樣形式面貌,派系愈加林立,參差不齊。這時(shí)候,中國(guó)繪畫(huà)史上曾出現(xiàn)過(guò)的各種山水畫(huà)技法在清代都有自己的繼承者??偟膩?lái)說(shuō),清代的山水畫(huà)是對(duì)魏晉南北朝以來(lái)山水畫(huà)發(fā)展的一個(gè)全面總結(jié),是中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展史的又一個(gè)高潮。明清兩代這個(gè)中國(guó)封建社會(huì)最后的兩個(gè)王朝,政治、經(jīng)濟(jì)、文化有諸多共同點(diǎn)和延續(xù)性,山水畫(huà)領(lǐng)域也出現(xiàn)了不少與園林藝術(shù)相近的藝術(shù)現(xiàn)象和特征,如皇家的宮廷畫(huà)院的興盛,文人畫(huà)的主導(dǎo)地位繼續(xù)發(fā)展,復(fù)古與創(chuàng)新交鋒,世俗化繪畫(huà)的興起,雅俗文化的合流等。清朝初期發(fā)展后期逐漸沒(méi)落。
二、中國(guó)園林的發(fā)展
最早的中國(guó)園林大概起源于殷周時(shí)期,其演變歷程可分為以下5個(gè)時(shí)期:生成期(殷、周、秦、漢)、轉(zhuǎn)折期(魏、晉、南北朝)、全盛期(隋、唐)、成熟期(兩宋至清初)、成熟后期(清末)【1】。園林起源于商周時(shí)期,我國(guó)造園開(kāi)始于奴隸社會(huì)時(shí)期;春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期,受到道家思想的影響很大,這時(shí)期的園林建造與繪畫(huà)都反映了人民追求隱逸、無(wú)為的思想;到魏晉南北朝時(shí)期,隨著山水畫(huà)的畫(huà)科正式確立,私家園林也勃興于這個(gè)年代;魏晉南北朝時(shí)以儒道結(jié)合的玄學(xué)進(jìn)一步發(fā)展,所以在藝術(shù)上提出了“吉不盡意”、“悟?qū)ι裢ā钡囊劳姓軐W(xué)的理論主張,使山水詩(shī)、畫(huà)、園林的創(chuàng)作達(dá)到了一個(gè)追求形外之意的境界。陶淵明的“采菊東籬下,悠然見(jiàn)南山”表現(xiàn)出對(duì)自然美的一種怡然、閑適的深遠(yuǎn)情思。這時(shí)期山水畫(huà)以夸張變形的手法處理樹(shù)石,追求裝飾趣味為主。唐朝的王維,這位倍受后人推崇的文人畫(huà)家的鼻祖,他辭官隱居到藍(lán)田縣輞川,相地造園,同內(nèi)山風(fēng)溪流、堂前小橋亭臺(tái),據(jù)傳都是依照他所繪的畫(huà)圖布局筑建,如詩(shī)如畫(huà)。蘇軾稱(chēng)贊說(shuō):“味摩詰之詩(shī),詩(shī)巾有畫(huà):觀摩詰之畫(huà),畫(huà)巾有詩(shī)?!彼纬瘯r(shí)期的山水畫(huà)和園林同時(shí)達(dá)到成熟階段?!拔娜藞@林”是當(dāng)時(shí)文人和畫(huà)家共同參與造園活動(dòng)的典范,進(jìn)一步加強(qiáng)了寫(xiě)意山水園的創(chuàng)作意境;詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、園林的相互交融創(chuàng)造了中國(guó)園林藝術(shù)的高峰;山水畫(huà)中追求的“得意忘形"的創(chuàng)作思想對(duì)后人影響很大,園林受其影響更注重“意境”的塑造。伴隨著山水畫(huà)的不斷發(fā)展和成熟,也促進(jìn)了中國(guó)古典園林的不斷完善和成熟。而這些王公、貴族、以及官僚們大都是繪畫(huà)的積極參與者,他們大都具有極高的文人藝術(shù)素養(yǎng)與非凡的鑒賞力,由他們參與的造園運(yùn)動(dòng),進(jìn)一步糅合、統(tǒng)一了園林創(chuàng)作與中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作的審美主旨。由于全社會(huì)對(duì)文人哲學(xué)理想以及審美思想的推崇,此時(shí)的造園家很自覺(jué)地與文人、以及文人畫(huà)家的理念相結(jié)合,運(yùn)用詩(shī)畫(huà)傳統(tǒng)表現(xiàn)手法,把詩(shī)畫(huà)作品所描繪的意境情趣,引用到園景創(chuàng)作上,逐漸把我國(guó)造園藝術(shù)從自然山水園階段,推進(jìn)到更高的寫(xiě)意山水園階段。
三、建園旨趣與山水作畫(huà)的一致性
從中國(guó)古代文化中可以看出,我們民族骨髓里一直保持著人與自然的親和關(guān)系。自然中的一切,花、草、鳥(niǎo)獸、山川、湖泊、都影響并制約著我們的日常生活,又成為我們生命中必然組成的部分,從敬畏到親和,人們開(kāi)始認(rèn)識(shí)自然美,重視和表現(xiàn)自然美,并借助一定表現(xiàn)手段,以溝通藝術(shù)家與自然山川情感的共鳴,山水畫(huà)因勢(shì)而成。在歷史發(fā)展過(guò)程中,古代知識(shí)分子在現(xiàn)實(shí)生活里的處境與他們的美學(xué)理想相去甚遠(yuǎn),對(duì)他們來(lái)說(shuō),寄情山水、在山水與自生之間尋找內(nèi)在的精神聯(lián)系是獲得生命愉悅與慰藉的途徑。于是,描繪丹青和營(yíng)造園林就成為他們的情感歸宿。如此來(lái)說(shuō),不管是造園還是山水繪畫(huà),都是借山水來(lái)抒發(fā)內(nèi)心的情感,都取得了一種與山水之間的溝通和與大自然的對(duì)話。造園是用實(shí)物,花、草、樹(shù)、石,而山水繪畫(huà)則是通過(guò)筆墨在紙卷上揮灑。
入唐以來(lái)人們對(duì)大自然山水風(fēng)景的構(gòu)圖規(guī)律和自然美有了更深的認(rèn)識(shí)和把握,山水畫(huà)在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的停滯期之后,也于中唐的突變后進(jìn)入了迅速的發(fā)展期,詩(shī)與畫(huà)之間出現(xiàn)自覺(jué)的相互滲透,同時(shí),山水畫(huà)也影響著園林,詩(shī)人和畫(huà)家開(kāi)始有意識(shí)的把詩(shī)畫(huà)融入園林中,并在私家園林上表現(xiàn)得尤為明顯,中國(guó)古典園林的發(fā)展也相應(yīng)的達(dá)到了全盛時(shí)期【2】,王維的山水詩(shī)、山水畫(huà)及山水園林——輞川別業(yè)圖就是這個(gè)階段的典型代表。
四、以王維山水畫(huà)來(lái)分析山水畫(huà)與園林的關(guān)系
王維(701~761年),字摩詰,太原祁人。王維的詩(shī)和畫(huà)都深受禪宗思想的影響,而禪宗與魏晉玄學(xué)、老莊相通,表現(xiàn)出清淡樸素、純正單一的審美意趣。這種審美情趣極大的影響了王維的詩(shī)畫(huà)及園林的創(chuàng)作。王維的山水畫(huà),筆墨宛麗,氣韻高清,以青、柔為主要特色,線條柔和、溫潤(rùn),多平遠(yuǎn)構(gòu)圖,意境平和、寧?kù)o,畫(huà)作多為雪景、寒山、村墟、棧道之類(lèi);《唐朝名畫(huà)錄》稱(chēng)王維“其畫(huà)山水松石,蹤似吳生,而風(fēng)致標(biāo)格特出”?!短茣?shū)·王維傳》中也記載“如山水平遠(yuǎn),絕跡天機(jī),非繪者之所能及也”。
輞川別業(yè),又稱(chēng)“終南別業(yè)”。位于今陜西省藍(lán)田縣城南,最初它曾是唐初詩(shī)人宋之問(wèn)的藍(lán)田別墅,后由王維購(gòu)得而筑輞川別業(yè)。別業(yè)一詞,現(xiàn)代一般解釋為郊區(qū)別墅,與城市園林相對(duì),又指本宅之外另建的游憩觀賞的場(chǎng)所。在唐代“別業(yè)”一詞出現(xiàn)頻率極高,幾乎可作為私家園林的代稱(chēng),如輞川別業(yè)圖。王維的輞川別業(yè)共有園林景點(diǎn)20處,依游覽路線有:孟域坳、華子崗、文杏館、斤竹嶺、鹿柴、木蘭柴、朱萸泔、宮槐陌、臨湖亭、南姹、欹湖、柳浪、欒家瀨、金屑泉、白石灘、北圪、竹里館、辛夷塢、漆園、椒園等。輞川別業(yè)地處終南山,又有輞川水流過(guò),故有山、嶺、崗、塢、湖、溪、泉、瀨、灘等等,其自然景觀非常豐富。這一方面與園主人的隱逸思想相關(guān),另一方面則迎合了園林欣賞的趣味,記載在《園冶·相地?cái)U(kuò)1中談“山林地”.》中便有:“園地惟山林地最勝,有高有凹,有曲有深,有峻有懸,有平有坦,自成天然之趣,不煩人事之工,閑閑即景,寂寂探春”。加上臨湖筑亭(臨湖亭)、背嶺建屋(文杏館)、竹林藏舍(竹里館)、沿堤植柳(柳浪)、傍道樹(shù)槐(宮槐陌)等等造園手段的營(yíng)造”,產(chǎn)生更加富于變化和詩(shī)畫(huà)情結(jié)的自然景觀,提升了園林的藝術(shù)美。山水畫(huà)、山水詩(shī)和山水園林對(duì)王維而言,是他生活和志趣的一部分。故無(wú)論景物題名,還是人物感受來(lái)說(shuō),輞川別業(yè)和王維的山水畫(huà)一樣體現(xiàn)出耐人尋味的詩(shī)畫(huà)境界,詩(shī)畫(huà)情趣與園林美的融糅,強(qiáng)烈的表達(dá)出王維的審美理想,并由此影響了時(shí)代的審美標(biāo)準(zhǔn)【3】。王維的畫(huà)在唐代影響并不及張?jiān)?、吳道子等人,但是由于其?huà)作中的意境表達(dá)在宋、明兩代都備受推崇,蘇軾稱(chēng)之:觀摩詰之畫(huà)“詩(shī)中有畫(huà),畫(huà)中有詩(shī)”;明代董其昌則以王維為“南宗畫(huà)”之首,且詩(shī)畫(huà)意境逐漸也成為中國(guó)古典園林評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)。1.空間布局
“凡畫(huà)山水,意在筆先?!边@里的“意”應(yīng)該是透視法、觀察法,即對(duì)空間布局的認(rèn)識(shí)。如同后代的“目中有山,始可做樹(shù);意中有水,方許作山”等觀點(diǎn),都是王維“意在筆先”思想的延續(xù)。輞川別業(yè)劃分為20個(gè)景點(diǎn),每個(gè)景點(diǎn)都有自己的特點(diǎn),但又相互貫通,聯(lián)為整體。王維的山水畫(huà)作品中如同“千里江山圖”這樣氣勢(shì)磅礴的作品并不多見(jiàn),從《輞川集》的記載中也可知道,其山水畫(huà)多作山林小景,展現(xiàn)出質(zhì)樸、寧?kù)o的風(fēng)格。輞川別業(yè)中空間與景物的布置則講求主次分明和相互對(duì)比的效果,并且構(gòu)成大小變化、疏密相間等有節(jié)奏的變化。在布局與景觀元素的對(duì)比與均衡上,充分的體現(xiàn)出其:“山頭不得一樣,樹(shù)頭不得一般。山籍樹(shù)而為衣,樹(shù)籍山而為骨。樹(shù)不可繁,要見(jiàn)山之秀麗;山不可亂,須顯山之精神”的畫(huà)理。山水、植物等自然構(gòu)造物是輞川別業(yè)中主要的造景元素,體現(xiàn)出禪宗“物我合一”的思想觀,也是中國(guó)自然美學(xué)思想的呈現(xiàn)。在構(gòu)園的比例和尺度上,則提出:“丈山尺樹(shù),寸馬分人。遠(yuǎn)人無(wú)目,遠(yuǎn)樹(shù)無(wú)枝。遠(yuǎn)山無(wú)石,隱隱如眉;遠(yuǎn)水無(wú)波,高與云齊。”,王維好畫(huà)雪景、棧道、捕魚(yú)、山居,沉靜的田園意趣,遠(yuǎn)離塵世的風(fēng)景,畫(huà)面清新脫俗?!案毁F山林,兩得其趣”,既是王維的向往,也是歷代士大夫的渴望。山水畫(huà)是中隱理想的抒發(fā),而園林則是中隱理想的實(shí)現(xiàn),也是主體安身立命之所。所以現(xiàn)在去看一些私家園林,如蘇州園林中的留園,拙政園等都會(huì)感覺(jué)景中有景,一直走不完看不盡的感覺(jué),每一個(gè)景又圍合出來(lái)一個(gè)空間,奇妙的空間組合另人贊不絕口。2.構(gòu)圖
山水畫(huà)和中國(guó)古典園林的創(chuàng)作都可視為“于天地之外,別構(gòu)一種靈奇”,是一種源自于自然的“理想圖景”的創(chuàng)造。其中山水畫(huà)是二維的,而園林為三維的,故山水畫(huà)中的理想風(fēng)景式在某種程度上往往成為中國(guó)古典園林的設(shè)計(jì)圖。山水畫(huà)的構(gòu)圖與園林空問(wèn)的布局雖說(shuō)是兩回事,但兩者之間存在著非常密切的聯(lián)系,因?yàn)橛稳嗽谟斡[中所見(jiàn)到的仍是一個(gè)個(gè)的畫(huà)面。因此,傳統(tǒng)山水畫(huà)中的許多構(gòu)圖手法仍可為造園所利用。經(jīng)營(yíng)位置是謝赫所提出的繪畫(huà)六法之一,經(jīng)營(yíng)位置按原意是指在繪畫(huà)前,對(duì)畫(huà)面進(jìn)行必要的構(gòu)圖揣摩,這是一幅畫(huà)成功的第一步,也是極為關(guān)鍵的一步,它直接影響內(nèi)容的安排和畫(huà)面整體的美感。這個(gè)思考過(guò)程同樣適用于園林藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程。3.理水與疊石
王維篤信佛法,佛家常常以凈水來(lái)比喻佛法,王維的詩(shī)經(jīng)常描寫(xiě)?yīng)氉砸蝗?,面?duì)寒林凈溪,臨水晏坐,與水合一的境界;《舊唐書(shū)·王維傳》指出輞川別業(yè)“有路處則林木,岸絕處則古渡,水?dāng)嗵巹t煙樹(shù),臨流石岸,欹奇而水痕”等等,《園冶》中:“依水而上,構(gòu)亭臺(tái)錯(cuò)落池面”、“架橋通隔水”便與此相合。王維的山水畫(huà)對(duì)園林中水體以及水體與建筑關(guān)系的處理都給予清楚的指導(dǎo)。
中國(guó)古典園林中山石是重要的景觀要素之一,宋代有宋徽宗與艮岳,明代有愛(ài)石成癡的米芾,山石與水體構(gòu)成了中國(guó)自然風(fēng)景園中的二元論的主題,占有重要的地。5.立意
王維推崇親近山水,結(jié)廬丘壑,過(guò)樸素簡(jiǎn)逸、修禪冥思的自由生活。山水畫(huà)、山水詩(shī)、園林是滿足其暢神、寄情、遂志追求的重要途徑。正如宗炳所說(shuō):“披圖幽對(duì),坐究四荒”、“萬(wàn)趣融其神思”、“余復(fù)何為哉,暢神而已”即說(shuō)明借神游山水畫(huà)(園林)滿足主體的精神需求。山水畫(huà)、山水詩(shī)給人愉悅的精神滿足,而園林給出了自然一個(gè)真實(shí)的所在。王維篤信禪宗,而禪宗信奉“我心就是一切”的世界觀,即為“以物觀物”的境界深刻的影響了王維的創(chuàng)作。故在王維的山水畫(huà)與輞川別業(yè)中,充分展現(xiàn)出人與自然和諧共處,山水草木泉石,不僅僅是獨(dú)立自在與人無(wú)關(guān)的,被欣賞的無(wú)生命的東西,而是融合在人的思想感情之中,人的生活組成部分自然山水融入了主體的精神,主體則借山水寄托自己的情思,以達(dá)到怡情悅志。王維的輞川別業(yè)反映出唐代自然山水園林中人們對(duì)自然環(huán)境的關(guān)懷,由六朝中的發(fā)現(xiàn)自然美走向了更高的階段——發(fā)掘詩(shī)情畫(huà)意。在古典園林藝術(shù)中,“詩(shī)情畫(huà)意”也是所追求的最高境界【4】。園林設(shè)計(jì)中的立意是指“因地制宜”的規(guī)劃思想,即計(jì)成所謂的“相地”。只有經(jīng)過(guò)立意規(guī)劃,才能相形度勢(shì),揚(yáng)長(zhǎng)避短,順理成章。此外,傳統(tǒng)山水畫(huà)家講究“立意為象”,這是個(gè)復(fù)雜的過(guò)程。鄭板橋說(shuō)“江館清秋,晨起看竹,胸中勃勃,遂有畫(huà)意”。其實(shí)胸中之竹并不是眼中之竹,此即所謂外師造化而中得心源。園林設(shè)計(jì)也同樣如此,但凡一處成功的園林,必有其明確的立意,其他所有元素都在此立意之下進(jìn)行組織,這種組織的過(guò)程是“因任自然,隨機(jī)應(yīng)變”的過(guò)程,所以得到的結(jié)果是渾然統(tǒng)一而又不著痕跡的。這與中國(guó)山水畫(huà)論中的“形散神聚”、“外松內(nèi)緊”的道理是相通的。
五、結(jié)語(yǔ)
山水畫(huà)、山水園林都是中國(guó)傳統(tǒng)文化思想的產(chǎn)物,就山水畫(huà)和園林而言,兩者體現(xiàn)出人們對(duì)內(nèi)在和外在世界的分析和對(duì)自然規(guī)律的認(rèn)識(shí),以畫(huà)論代替園論,指導(dǎo)園林的設(shè)計(jì)和營(yíng)造具有堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。故劉庭風(fēng)指出:沒(méi)有山水畫(huà)也就沒(méi)有以山水畫(huà)為構(gòu)架的中國(guó)園林,意境創(chuàng)造和氣韻、骨法用筆和繪圖、隨類(lèi)賦彩和宛自天開(kāi)都是相對(duì)應(yīng)的【5】。
我們現(xiàn)在在大學(xué)里學(xué)習(xí)了中外美術(shù)史,雖然只是說(shuō)的美術(shù)方面的內(nèi)容,但是從其中山水畫(huà)這一小部分就可以映射出藝術(shù)與我們的生活是密切相關(guān)的,可以反映在我們身旁的方方面面之中,所以,生活中不缺乏美,我們要有一雙發(fā)現(xiàn)美的眼睛。
參考文獻(xiàn) 【1】 引自《中國(guó)山水畫(huà)史》 作者:陳傳席 出版社:江蘇美術(shù)出版社.1988.第5頁(yè)
【2】 引自《中國(guó)古典園林史》作者:周維權(quán) 出版社:中國(guó)建筑工業(yè)出版設(shè)1999.第164~167頁(yè)、【3】引自《天然圖畫(huà)——中國(guó)古典園林的美學(xué)思想》.作者:王世仁 出版社:中國(guó)建筑工業(yè)出版社 第334頁(yè)
【4】引自《中國(guó)園林美學(xué)》 作者:金學(xué)智 出版社:江蘇文藝出版社 第73頁(yè) 【5】.引自《山水畫(huà)與園林——山水畫(huà)中有關(guān)園林布局的理論》作者:孫筱祥 出版社:江蘇人民出版社 第91頁(yè)
中外美術(shù)史論文 中外美術(shù)史鑒賞論文篇四
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2015中外美術(shù)史試題及答案資料精選
各位考研的同學(xué)們,大家好!我是才思的一名學(xué)員,現(xiàn)在已經(jīng)順利的考上中央美術(shù)學(xué)院碩士,今天和大家分享一下這個(gè)專(zhuān)業(yè)的真題,方便大家準(zhǔn)備考研,希望給大家一定的幫助。百科知識(shí)部分
1、中國(guó)新石器時(shí)代的繪畫(huà)藝術(shù),主要體現(xiàn)在 的裝飾紋樣上。
2、在 人和
人的裝飾品上,呈現(xiàn)出成熟的鉆孔技術(shù),這在雕刻史上具有重要意義。
3、青銅器中的,是統(tǒng)治階級(jí)用以區(qū)別尊卑等級(jí)的器物。
4、秦漢時(shí)代的美術(shù)中,兼有繪畫(huà)與雕刻兩種特點(diǎn)的是
與。
5、《
》被稱(chēng)為“漢人石刻,氣魄深沉雄大”的杰出代表,其主體雕刻是《
》。
6、六朝三大家指的是
、、。
7、世界上現(xiàn)存最早的敞肩拱橋是隋代的。
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8、畫(huà)史上“吳帶當(dāng)風(fēng),曹衣出水”分別指的是唐代畫(huà)家
和北齊
畫(huà)家
所獨(dú)創(chuàng)的宗教圖像樣式。
9、唐代畫(huà)馬的名家是、畫(huà)牛的名家是。
10、“徐黃異體”指的是五代畫(huà)家
和的花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)格。
11、宋代瓷器生產(chǎn)的五大名窯指的是、、、、窯。
12、宋代文人畫(huà)賦予梅蘭竹菊以道德品格,號(hào)稱(chēng)“
”。其后成為傳統(tǒng)繪畫(huà)中的獨(dú)特門(mén)類(lèi)。
13、元代肖像畫(huà)家
,馳名江浙一帶,著《
》一書(shū)。
14、把寫(xiě)意花鳥(niǎo)推向新階段的兩名主要畫(huà)家是
和。
15、明代后期,在肖像畫(huà)的發(fā)展中,以
為代表的墨骨敷彩畫(huà)法,在當(dāng)時(shí)的文人中影響很大。
16、“揚(yáng)州八怪”大致分為三類(lèi):其中一類(lèi)是厭棄官場(chǎng)的文人畫(huà)家,才思教育網(wǎng)址:
如
、、等。
17、明清時(shí)期我國(guó)著名的四大名繡是
、、和。
18、被視為“海派”名家,但未定居上海的畫(huà)家,有
和。
19、天津泥人張被徐悲鴻成為“雖楊惠之不足過(guò)也”。其創(chuàng)始人是。
20、奠定擦筆水彩畫(huà)法,并用時(shí)裝美女做月份牌主要描寫(xiě)對(duì)象的是。
二、單項(xiàng)選擇題(將正確答案代號(hào)填在題后的括號(hào)內(nèi),10分)
1、黃河流域半坡彩陶紋飾最多的是()
a、獸面紋 b、鳳鳥(niǎo)紋 c、幾何紋 d、魚(yú)紋
2、秦漢時(shí)代表示威儀登第的建筑物是()
a、門(mén)闕 b、墓表 c、享堂 d、塢壁
3、首先提出“明勸誡,著升沉,千載寂寥,披圖可鑒”這一繪畫(huà)功能的是()
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a、顧愷之《畫(huà)云臺(tái)山記》 b、謝赫《畫(huà)品》 c、宗炳《畫(huà)山水序》 d、王微《敘畫(huà)》
4、我國(guó)第一部繪畫(huà)斷代史著作是()
a、歷代名畫(huà)記 b、唐朝名畫(huà)錄
c、貞觀公私畫(huà)史 d、續(xù)畫(huà)品
5、南宋時(shí)期以善畫(huà)嬰戲圖著稱(chēng)的畫(huà)家是()
a、劉松年 b、李迪 c、蘇漢臣 d、李嵩
6、現(xiàn)存最大的喇嘛式塔是()
a、妙應(yīng)寺白塔 b、佛宮寺木塔 c、開(kāi)元寺料敵塔 d、天寧寺塔
7、“明四家”中以工筆重彩聞名的畫(huà)家是()
a、沈周 b、文征明 c、唐
d、仇英
8、清初“四王”中,取得“熟不甜,生不澀,淡而厚、實(shí)而清”的收獲的畫(huà)家
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是()
a、王時(shí)敏 b、王鑒
c、王翚
d、王原祁
9、在蘇州大型園林中具有代表性的園林是()
a、拙政圖
b、網(wǎng)師園
c、怡園
d、留園
10、銅胎掐絲法郎的俗名是()
a、唐三彩
b、扣器
c、景泰藍(lán) d、宣德?tīng)t
三、名詞解釋?zhuān)?5分)
1、帛畫(huà)
2、唐三彩
3、浙派
四、簡(jiǎn)答題(20分)
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1、試述秦陵兵馬俑的主要藝術(shù)特色。
2、荊浩為代表的北方山水畫(huà)有何特點(diǎn)?
一、作品分析(時(shí)代背景、表現(xiàn)內(nèi)容、藝術(shù)特色、整體評(píng)價(jià)、任選一題,15分)
1、分析閻立本的《步輦圖》。
2、分析黃公望的《富春山居圖》。
才思教育是全國(guó)知名的考研高端輔導(dǎo)機(jī)構(gòu),由中央美術(shù)學(xué)院師資團(tuán)隊(duì)創(chuàng)辦于1995年,至今已經(jīng)有20年的輝煌歷史。其主要課程體系為考研全日制集訓(xùn)營(yíng)、考研一對(duì)一輔導(dǎo)等考研高端培訓(xùn)項(xiàng)目。經(jīng)過(guò)近20年的發(fā)展,已經(jīng)成為考研高端輔導(dǎo)領(lǐng)域的旗艦品牌,參加輔導(dǎo)的學(xué)員,有超過(guò)98%考取中央美術(shù)學(xué)院。作為考研個(gè)性化輔導(dǎo)的代表機(jī)構(gòu),完全專(zhuān)注考研輔導(dǎo)的針對(duì)性和有效性,充分詮釋了新商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代的“長(zhǎng)尾理論”,開(kāi)拓了考研培訓(xùn)領(lǐng)域的一片藍(lán)海。中國(guó)青年報(bào)、中國(guó)教育報(bào)、中國(guó)人事報(bào)等多家知名媒體對(duì)這種輔導(dǎo)模式進(jìn)行過(guò)專(zhuān)題報(bào)導(dǎo).才思教育自1995年開(kāi)始開(kāi)設(shè)北京地區(qū)高??佳休o導(dǎo)班,其中近90%考上北京知名高校攻讀碩士研究生。2015年,才思教育將繼續(xù)在“全心全意、因才思教”的辦學(xué)宗旨下,踏踏實(shí)實(shí)地為考研學(xué)子指引方向,接受各屆同仁的監(jiān)督?,F(xiàn) 2016
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年中央美術(shù)學(xué)院考研輔導(dǎo)課程正在火熱報(bào)名中!
中外美術(shù)史論文 中外美術(shù)史鑒賞論文篇五
填空題
1.理論著作《林泉高致》為哪位畫(huà)家的得意之作郭熙。2.《踏歌圖》是哪位畫(huà)家的得意之作馬遠(yuǎn)。
3.長(zhǎng)沙楚墓中出土過(guò)兩幅戰(zhàn)國(guó)帛畫(huà),一幅是《人物龍風(fēng)》帛畫(huà)。另一幅是《人物御龍》帛畫(huà)。
4.南朝畫(huà)家、理論家謝赫在《畫(huà)品》中提出的“六法”是:氣韻生動(dòng);骨法用筆;應(yīng)物象形;隨類(lèi)賦彩;經(jīng)營(yíng)位置;傳移模寫(xiě)。5.水墨山水畫(huà)之祖指的是王維。
6.花鳥(niǎo)畫(huà)作為一門(mén)獨(dú)特的畫(huà)科是在哪一時(shí)期形成的宋代。7.青銅器中的“鼎”應(yīng)歸于哪一范疇之中禮器。
8.明代畫(huà)壇上哪位畫(huà)家在大寫(xiě)意花卉方面達(dá)到了較高的藝術(shù)水準(zhǔn)徐渭。
9.“吳帶當(dāng)風(fēng)”、“曹衣出水”樣式的創(chuàng)造者分別是吳道子和曹仲達(dá)。
10.唐代畫(huà)家張萱的代表作品是《搗練圖》;《揮扇仕女圖》的作者是周昉。
11.五代花鳥(niǎo)畫(huà)家黃筌和徐熙分別創(chuàng)造了不同的繪畫(huà)風(fēng)格,人稱(chēng)“黃家富貴,徐熙野逸”
12.“元四家”是指:黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚和王蒙(山水畫(huà)章法稠密)。(以四人為代表的院體山水畫(huà)以清奇峭拔的形象好簡(jiǎn)括的筆墨章法塑造了空靈雅秀的江南山水,開(kāi)創(chuàng)了南宋山水畫(huà)藝術(shù)的新風(fēng)格)14.南宋四家:以李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭guī為代表的院體山水畫(huà),開(kāi)創(chuàng)了山水畫(huà)藝術(shù)的新風(fēng)格.(他們強(qiáng)調(diào)以畫(huà)“自?shī)省?,注重主觀性情的抒發(fā),詩(shī)書(shū)畫(huà)的結(jié)合達(dá)到統(tǒng)一和諧,在筆墨方面各有獨(dú)特創(chuàng)造,使畫(huà)面效果更加符合文人畫(huà)的理想,成為中國(guó)山水畫(huà)的新階段,是后世文人畫(huà)的典范)
15.清初四王 清初畫(huà)壇的正統(tǒng)派,指王時(shí)敏、王鑒、王元祈和王翚四位山水畫(huà)家。他們信奉董其昌的藝術(shù)主張,致力于摹古或在摹古中求變化,崇拜元四家,力圖集古人大成。看重筆墨,卻較少觀察自然,在以臨古為主的藝術(shù)實(shí)踐中發(fā)展了干筆渴墨層層積染技法的藝術(shù)表現(xiàn)力。清初“四僧”指的是八大山人 髡殘 石濤 弘仁 “嶺南畫(huà)派”代表畫(huà)家有高劍父、高奇峰和陳樹(shù)人。16.我國(guó)雕塑史上的第一個(gè)高峰期出現(xiàn)在唐代。
17.哪位名家明確地提出了“士人畫(huà)”的概念以及與其代表的美學(xué)思想.李成。
18.有關(guān)山水畫(huà)的理論著作《筆法記》其作者是荊浩。19.清初畫(huà)壇上四位著名的和尚畫(huà)家,人稱(chēng)“四僧”他們是:八大、石濤、髡殘、弘仁。
21.哪一時(shí)期被譽(yù)為“青銅時(shí)代”夏商周。
23.在我國(guó)的畫(huà)壇上,用線被稱(chēng)為“春云浮空,流水行也”的是哪一位名家顧愷之。
24.名作《韓熙載夜宴圖》為哪位畫(huà)家所作顧閎中。
25.閻立本《步輦圖》、吳道子《送子天王圖》、張萱 《搗練圖》、周昉《簪花仕女圖》、韓干《牧馬圖》、王羲之《蘭亭》、王獻(xiàn)之《洛神賦》、展子虔《游春圖》顧愷之《女史箴圖》、王維《袁安臥春圖》、李思訓(xùn)《江泛樓閣圖》、李昭道《明皇幸蜀圖》。南朝書(shū)畫(huà)家(陸探微、張僧繇);北朝書(shū)畫(huà)家(曹仲達(dá)、楊子華)北朝:曹衣出水——曹仲達(dá) 南朝:張家樣——張僧繇 唐代:吳帶當(dāng)風(fēng)——吳道子 周家樣——周昉 張家樣——張萱 26.“昭陵六駿”浮雕中具有情節(jié)性的作品是 颯露紫 27.《瀟湘圖》的作者是五代畫(huà)家 董源
28.突破“黃家富貴”這種宮廷花鳥(niǎo)畫(huà)成規(guī)的畫(huà)家是北宋中后期的崔白
29.創(chuàng)造“秀骨清象”風(fēng)格的畫(huà)家是 陸探微
30.中國(guó)新石器時(shí)代最突出的美術(shù)創(chuàng)造是 陶器,其中最有代表性的是:仰韶文化
名詞解釋
仕女畫(huà)中國(guó)古代人物畫(huà)之一種。原指以封建社會(huì)中上層士大夫和婦女生活為題材的中國(guó)畫(huà);后為人物畫(huà)科中專(zhuān)指描繪上層?jì)D女生活為題材的一個(gè)分目。代表畫(huà)家又張萱、周昉等。民間木板年畫(huà)中的“美女畫(huà)”,亦稱(chēng)“仕女畫(huà)”。
《步輦圖》中國(guó)唐代繪畫(huà)作品。作者閻立本《步輦圖》縱38.5厘米、橫129.6厘米,絹本,重設(shè)色,無(wú)款,藏故宮博物院?!恫捷倛D》描繪了唐貞觀十四年,吐蕃王松贊干布派使臣祿東贊到長(zhǎng)安請(qǐng)求與唐公主和親,受到唐太宗李世民接見(jiàn)的情景。作品以細(xì)致精湛的手法,表現(xiàn)了不同人物的地位、身分和民族的不同特征,對(duì)人物神情性格的刻畫(huà)尤為成功。作品設(shè)色典雅絢麗,線條流暢圓勁,構(gòu)圖錯(cuò)落富有變化,為唐代繪畫(huà)的代表性作品。具有珍貴的歷史和藝術(shù)價(jià)值。
馬踏匈奴西漢霍去病墓前群雕的主體雕刻。作者運(yùn)用寓意手法,以矯健的戰(zhàn)馬象征驃騎將軍,以戰(zhàn)馬將匈奴將領(lǐng)踏翻在地的典型情節(jié),贊頌霍去病在抗擊匈奴戰(zhàn)爭(zhēng)中建樹(shù)的奇功。
文人畫(huà)指封建社會(huì)中文人士大夫創(chuàng)作的,鮮明反映他們生活理想和審美情趣的繪畫(huà),以別于民間畫(huà)工和宮廷畫(huà)院的繪畫(huà)。特點(diǎn)是重視文化修養(yǎng),強(qiáng)調(diào)筆墨趣味,追求詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印結(jié)合,標(biāo)榜“士氣”和“逸品”。作為一種繪畫(huà)思潮,初步形成于北宋中后期,成熟于元代“四大家”,后成為明、清繪畫(huà)的主流。翰林圖畫(huà)院宋代宮廷繪畫(huà)機(jī)構(gòu)宋初建立,專(zhuān)為宮廷及皇室貴族服務(wù),設(shè)有待詔、畫(huà)學(xué)正、藝學(xué)、祗侯、畫(huà)學(xué)生等職位。宋徽宗趙佶時(shí)又增設(shè)畫(huà)學(xué)醫(yī)培養(yǎng)宮廷繪畫(huà)人材,畫(huà)院制度已此時(shí)最為完備,規(guī)模最為興盛。
曹衣出水,吳帶當(dāng)風(fēng)中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。北齊畫(huà)家曹仲達(dá)所畫(huà)人物,其體稠疊而衣服緊窄,猶如剛從水中出來(lái)。唐代畫(huà)家吳道子所畫(huà)人物,其勢(shì)圓轉(zhuǎn)而衣服飛揚(yáng),富于運(yùn)動(dòng)感、節(jié)奏感。故有“曹衣出水,吳帶當(dāng)風(fēng)”之說(shuō)。吳門(mén)畫(huà)派 明代中期活動(dòng)與蘇州地區(qū)的文人畫(huà)流派。該派繼承和發(fā)展了崇尚筆墨意趣和“士氣”“逸格”的元代文人畫(huà)傳統(tǒng),致力于平和典雅、蘊(yùn)蓄風(fēng)流的藝術(shù)風(fēng)格,體現(xiàn)自得其樂(lè)的精神生活。以有“吳門(mén)四家”之稱(chēng)的沈周、文徵明、唐寅、仇英為代表畫(huà)家。
徐黃體異五代花鳥(niǎo)畫(huà)以黃筌、徐熙為代表的兩種風(fēng)格流派,即所謂“黃家富貴,徐熙野逸”。黃筌所作多為宮廷中的奇禽名花,以極細(xì)的線條勾勒配以柔麗的賦色,線色相溶,幾不見(jiàn)勾勒墨跡,情態(tài)生動(dòng)逼真,具有精謹(jǐn)艷麗的富貴氣象。徐熙多畫(huà)自然中的畫(huà)竹蔬果、禽魚(yú)草蟲(chóng),注重“落墨”,用筆不拘泥于精勾細(xì)描,而是信筆書(shū)寫(xiě),略加色彩。畫(huà)面清新雅致,野趣盎然。
外師造化,中得心源唐代畫(huà)家張璪提出的繪畫(huà)理論,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作既要以大自然為師,又要經(jīng)過(guò)藝術(shù)家內(nèi)心的感受和孕育,它概括了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系,為中國(guó)繪畫(huà)奠定了基礎(chǔ)。白陽(yáng)青藤明代中葉的兩位花鳥(niǎo)畫(huà)大師。陳淳號(hào)白陽(yáng)山人,其后的徐渭晚號(hào)青藤,畫(huà)史上并稱(chēng)“白陽(yáng)青藤”。他倆把寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展推向了新的階段,對(duì)明清寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)產(chǎn)生了極大的影響。南陳北崔指晚明人物畫(huà)大家陳洪綬和崔子忠。他倆的人物畫(huà)題材多為道釋人物,造型夸張變換,饒有裝飾意趣,筆法遒勁,設(shè)色古雅。
南北宗論明末董其昌提出的繪畫(huà)理論。他以佛教禪宗分南北二宗為喻,推出了山水畫(huà)的“南北宗論”,認(rèn)為唐以后的山水畫(huà)分為水墨與青綠兩種風(fēng)格流派。強(qiáng)調(diào)前者是文人畫(huà)的正宗,后者則是利家(指職業(yè)畫(huà)家)畫(huà)的代表,進(jìn)而“崇南抑北”,標(biāo)榜文人畫(huà)。雖然他對(duì)畫(huà)史的概括并不完全符合歷史實(shí)際,但提倡的美學(xué)觀念產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,在將文人水墨畫(huà)推向高峰的同時(shí),也限制了中國(guó)繪畫(huà)的多樣性發(fā)展和創(chuàng)造。
昭陵六駿唐太宗陵墓前浮雕??虅澙钍烂裾鲬?zhàn)時(shí)先后騎乘過(guò)的六匹駿馬,即:颯露紫、拳毛騧、白蹄烏、特勒驃、青騅、什伐赤。分別選取侍立、徐行、奔馳等動(dòng)態(tài),風(fēng)姿英武。作品具有強(qiáng)烈的體積感。
帛畫(huà)古代畫(huà)在絲織物上的繪畫(huà)。其表現(xiàn)主題是引魂升天。人物造型帶有風(fēng)俗畫(huà)性質(zhì),線描規(guī)整勁利,色彩絢爛諧調(diào),具有裝飾風(fēng)味。代表有戰(zhàn)國(guó)楚墓的《人物龍鳳帛畫(huà)》、長(zhǎng)安馬王堆漢墓帛畫(huà)等。
浙派明代山水畫(huà)流派之一。明初至武宗嘉靖時(shí)最為盛行。該派承繼南宋院體,取法于李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭,多作斧劈皴,行筆有頓挫,形成水墨蒼勁一體。代表畫(huà)家有戴進(jìn)、吳偉等。
青銅器發(fā)端于黃河流域,是紅銅加錫的合金。分禮器、樂(lè)器、兵器、工具及車(chē)馬器等四大類(lèi)。其中禮器是統(tǒng)治階段用以區(qū)別尊卑等級(jí)的器物。其品種有鼎、豆、尊、盤(pán)、鐘等。
米氏云山宋代山水畫(huà)派之一。又稱(chēng)“米家山水”。米芾所創(chuàng),其子米友仁加以繼承和發(fā)展。描繪云煙掩映的江南山川景色。采用潑墨法,參以積墨和潑墨,又常用焦墨提神,其精妙在于見(jiàn)筆見(jiàn)墨,屬水墨大寫(xiě)意畫(huà)法,自稱(chēng)“墨戲”。對(duì)水墨山水發(fā)展影響很大。
巴洛克藝術(shù)產(chǎn)生于16世紀(jì)末的意大利。包含有奇形怪狀、矯揉造作之意。無(wú)論是建筑、雕刻、繪畫(huà)都強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)感、空間感、豪華感、激情感,有時(shí)還帶點(diǎn)神秘感。雕刻和繪畫(huà)多表現(xiàn)宗教題材。羅可可藝術(shù)18世界法國(guó)宮廷繪畫(huà)風(fēng)格。該繪畫(huà)標(biāo)榜的對(duì)所謂“純美化”的追求,以呈現(xiàn)肉感的裸體、艷麗的色彩為目標(biāo),甜膩、繁瑣、嬌媚的畫(huà)風(fēng)是其普遍特征。因其產(chǎn)生路易十五統(tǒng)治時(shí)期,故又成為“路易十五式”。代表畫(huà)家有華多、布歇等。洛可可和巴洛克風(fēng)格洛可可和巴洛克風(fēng)格都強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)感,但前者追求抒情的律動(dòng),后者注重有力的旋轉(zhuǎn)。相較而言,前者輕盈纖巧,極其女性化,后者雄偉健壯,充充滿陽(yáng)剛氣。從發(fā)生上看,前者深受中國(guó)明清藝術(shù)的影響,后者與西方反宗教改革直接相關(guān)。
立體主義西方現(xiàn)代美術(shù)流派之一,1907年產(chǎn)生于法國(guó)。該派要求從畫(huà)家的主觀意念中,打破物象的自然形態(tài),再進(jìn)行重新的組合、裝配。代表人物有畢加索、勃拉克等。
永樂(lè)宮壁畫(huà)元代道教壁畫(huà)的代表,永樂(lè)宮位于山西永濟(jì)縣,為元代所建,其壁畫(huà)規(guī)模宏偉,形象生動(dòng),線描做莼菜條,施以重彩,局部做堆金瀝粉,華美異常,可見(jiàn)吳道子畫(huà)風(fēng)之影響。威尼斯畫(huà)派15-16世紀(jì)意大利文藝復(fù)興時(shí)期的重要畫(huà)派之一。該派受人文主義影響,題材愈益走向世俗化,其突出特征是對(duì)色彩的崇尚、對(duì)人體美的贊頌和對(duì)自然風(fēng)景的生動(dòng)描繪。代表畫(huà)家有喬爾喬內(nèi)、提香等。
揚(yáng)州畫(huà)派指清代中期活動(dòng)在揚(yáng)州地區(qū)的一批畫(huà)家,又叫“揚(yáng)州八怪”,有鄭燮、金農(nóng)、黃慎等人。他們發(fā)展了重視生活感受、強(qiáng)烈抒發(fā)性靈的闊筆寫(xiě)意畫(huà),尤其是寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà),沖擊了當(dāng)時(shí)流行的惲壽平正統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng),被稱(chēng)之為“怪”。
野獸主義西方現(xiàn)代美術(shù)流派之一。1905年產(chǎn)生于法國(guó)。該派畫(huà)家不滿于如實(shí)地描繪對(duì)象的傳統(tǒng)畫(huà)法,更多地追求自我體驗(yàn)和表現(xiàn)上的單純化、概括性,注重表達(dá)對(duì)象的內(nèi)在精神。代表人物有馬蒂斯、魯奧等。
新印象派即“分色主義”或“點(diǎn)彩派”。19世紀(jì)末出現(xiàn)于法國(guó)。該派發(fā)展了印象派的光色原理,在色彩表象上排斥物象的形體,按照科學(xué)規(guī)律以“色點(diǎn)”的形式呈現(xiàn)于畫(huà)面上。代表畫(huà)家有修拉、西涅克等。
哥特式 歐洲中世紀(jì)后期的基督教藝術(shù),源于法國(guó),遍及全歐洲,代表了中世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的高峰。其建筑具有輕盈、纖細(xì)的結(jié)構(gòu),廣泛運(yùn)用尖券、肋拱,以巨大的彩色玻璃花窗取代墻壁,使使得內(nèi)部空間寬敞、明亮??傮w感覺(jué)高聳挺拔,充滿強(qiáng)烈的向上動(dòng)感。代表建筑有法國(guó)巴黎圣母院。
浪漫主義浪漫主義是在同新古典主義的對(duì)抗中發(fā)展起來(lái)的,其特征是:①反對(duì)新古典主義藝術(shù)純理性的冷靜描寫(xiě),主張充分表達(dá)自己的情感;②反對(duì)新古典主義藝術(shù)表現(xiàn)的類(lèi)型化,強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作個(gè)性,主張具體描繪表現(xiàn)對(duì)象的個(gè)性特征;③反對(duì)新古典主義推崇古代法則、崇尚傳統(tǒng),強(qiáng)調(diào)自由描繪,主張創(chuàng)造;④反對(duì)新古典主義以線和輪廓為主的素描造型,主張用光和色彩來(lái)創(chuàng)造飽滿的藝術(shù)形象;⑤反對(duì)新古典主義雕塑般的嚴(yán)格的造型要求,強(qiáng)調(diào)畫(huà)面構(gòu)圖的生動(dòng)效果,主張奔放的筆觸和有生命力的活動(dòng)感。現(xiàn)實(shí)主義19世紀(jì)30——70年代,法國(guó)產(chǎn)生了強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)思潮并涉及歐洲各國(guó)。現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家反對(duì)藝術(shù)中的因襲保守和虛構(gòu)臆造,主張以寫(xiě)實(shí)的手法來(lái)表現(xiàn)當(dāng)時(shí)真實(shí)的社會(huì)生活。其特點(diǎn)有:①重現(xiàn)實(shí) 對(duì)歷史題材和古典神話不感興趣,常常直接刻畫(huà)當(dāng)代各階層人物及其生活。贊美自然,歌頌勞動(dòng),深刻而全面的展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活的廣闊畫(huà)面。②重客觀 反對(duì)主觀臆造、反對(duì)粉飾現(xiàn)實(shí),力主如實(shí)、客觀的描繪人物和事件,不論他們是美的還是丑的。③重批判 著重表現(xiàn)社會(huì)底層人物的不幸生活,強(qiáng)調(diào)對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)黑暗面的鞭撻與批判,因此又被稱(chēng)為批判現(xiàn)實(shí)主義。
抽象表現(xiàn)主義第二次世界大戰(zhàn)以后產(chǎn)生于美國(guó)紐約的藝術(shù)思潮,又稱(chēng)行動(dòng)繪畫(huà)或紐約畫(huà)派。它強(qiáng)調(diào)作者行動(dòng)的自由性和無(wú)目的性,把創(chuàng)作行為本身提高到重要位置。抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家大多反對(duì)以往繪畫(huà)的完整性與技巧性,反對(duì)“形象”和“形式”,推崇即興式的創(chuàng)作與技巧的自由發(fā)揮。以波洛克為代表。新古典主義18世紀(jì)中期至19世紀(jì)上半期興起于法國(guó)而風(fēng)靡西歐的藝術(shù)思潮。新古典主義借用古代英雄主義題材和表現(xiàn)形式,描繪現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)中的重大事件和英雄人物,直接為資產(chǎn)階級(jí)奪取政權(quán)和鞏固政權(quán)服務(wù)。它遵循古典法則,選擇嚴(yán)肅主題,追求塑造的完美,堅(jiān)持嚴(yán)格的素描和明朗的輪廓,極力減弱繪畫(huà)的色彩要素。新古典主義繪畫(huà)的杰出代表是大衛(wèi)和安格爾。
古典主義17世紀(jì)流行于法國(guó)的藝術(shù)思潮,目的是歌頌王權(quán)、服務(wù)宮廷。①重理性。強(qiáng)調(diào)純客觀的描寫(xiě),排斥情感與想象。② 重典型。強(qiáng)調(diào)普遍的典型的表現(xiàn),排斥特殊的個(gè)性的表現(xiàn)。③重古代。推崇古希臘羅馬的藝術(shù)傳統(tǒng),以歷史、宗教和神話為題材。④重素描。注重以線和輪廓為主的素描造型,強(qiáng)調(diào)簡(jiǎn)練、明確、清晰的藝術(shù)語(yǔ)言。
文藝復(fù)興文藝復(fù)興原意是“在古典規(guī)范的影響下,藝術(shù)和文學(xué)的復(fù)興”。在歐洲的歷史上,實(shí)際是指14世紀(jì)到16世紀(jì)歐洲文化思想發(fā)展中的一個(gè)時(shí)期,其實(shí)質(zhì)是以新興資產(chǎn)階級(jí)的人文主義為出發(fā)點(diǎn)的偉大的思想解放運(yùn)動(dòng)。最先萌芽于南部的意大利,隨后推及北部的尼德蘭和中部的德國(guó)地區(qū)。
正面律古埃及藝術(shù)具有嚴(yán)格的程式,其中最著名的是正面律。正面律表現(xiàn)在圓雕中,即人物無(wú)論站立或安坐,都需正面直對(duì)觀眾,頭部和軀體保持筆直狀態(tài)。表現(xiàn)在浮雕與壁畫(huà)中,即人物頭部為正側(cè)面,眼、肩和胸為正面,腰部以下為正側(cè)面。
《人物御龍圖》此畫(huà)為絹地長(zhǎng)方形高37、5厘米,寬28百米;帛畫(huà)內(nèi)容是乘龍升天;《御龍圖》以章線勾描設(shè)色平涂兼施渲染;這幅畫(huà)技巧成熟人物形象準(zhǔn)確神采生動(dòng),不公追求外部形貌的肖似,更注重通過(guò)對(duì)外貌的描寫(xiě)提示對(duì)象內(nèi)存的精神氣質(zhì)?!度宋稞堷P帛畫(huà)》此畫(huà)于1949年在湖南陳家大山楚墓中發(fā)現(xiàn),是我國(guó)現(xiàn)存最早的繪畫(huà)之一.這副畫(huà)高28厘米、寬20厘米,圖中畫(huà)一細(xì)腰女子,身穿寬袖長(zhǎng)衣,頭后挽這一個(gè)垂髻,衣服和冠都有裝飾物.婦人兩手向前伸出彎曲向上,作合掌狀,左側(cè)而立,女子左上方畫(huà)有一展翅揚(yáng)尾的鳳鳥(niǎo)和一僅現(xiàn)一足的龍。
六要 五代畫(huà)家荊浩在他重要的山水畫(huà)理論著作《筆法記》中,提出了“六要”,即氣、韻、思、景、筆、墨六個(gè)要素,在山水畫(huà)領(lǐng)域發(fā)展了謝赫的六法論。
徐悲鴻精通中國(guó)畫(huà)和油畫(huà),擅長(zhǎng)畫(huà)馬,技法融合中西畫(huà)法,運(yùn)用多種工具及風(fēng)格 創(chuàng)作。一生創(chuàng)作豐富,作品有體現(xiàn)西方學(xué)院派手法的肖像畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)、人物畫(huà)、動(dòng)物畫(huà)等及傳統(tǒng)中國(guó)風(fēng)格的動(dòng)物畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)等。
簡(jiǎn)答題
試述顧愷之在中國(guó)繪畫(huà)史上的地位1)克服前代限于說(shuō)教內(nèi)容的缺點(diǎn),廣泛采用多樣性題材2)明確提出了“傳神”的重要性3)加強(qiáng)平列構(gòu)圖的變化,依靠畫(huà)面人物相互關(guān)系的巧妙處理以顯示人物的情思4)揉合漢畫(huà)與西域的線條,創(chuàng)造“春蠶吐絲”般的線描風(fēng)格5)在畫(huà)法畫(huà)理諸方面,體現(xiàn)出樸素的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)思想。
花鳥(niǎo)畫(huà)中的“徐黃異體”各有什么特點(diǎn)?指五代西蜀畫(huà)院畫(huà)家黃筌和南唐畫(huà)家徐熙的花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)格。黃筌的風(fēng)格1)取材多為宮廷珍禽瑞鳥(niǎo),奇花怪石2)畫(huà)法多采用“雙鉤填彩”,筆致工細(xì)3)畫(huà)風(fēng)富麗,設(shè)色鮮明。徐熙的風(fēng)格1)取材多為民間汀花野竹,水鳥(niǎo)淵魚(yú)2)作畫(huà)重在用墨,兼勾帶染,有“落墨花”之稱(chēng)3)設(shè)色不以暈淡為工,只是略加色彩。因此畫(huà)史上有“黃家富貴,徐熙野逸”之說(shuō)。
寫(xiě)出謝赫“六法”,并逐一加以簡(jiǎn)要解釋1)氣韻生動(dòng):生動(dòng)地反映人物精神狀態(tài)和性格特征2)骨法用筆:通過(guò)對(duì)人物外表的描繪而反映人物特征的筆法要求3)應(yīng)物象形:準(zhǔn)確地描繪對(duì)象的形狀4)隨類(lèi)賦彩:按照對(duì)象的固有色彩來(lái)設(shè)色5)經(jīng)營(yíng)位置:指構(gòu)思、構(gòu)圖6)轉(zhuǎn)移模寫(xiě):指繪畫(huà)的臨摹和復(fù)制。
元代畫(huà)風(fēng)轉(zhuǎn)變主要表現(xiàn)在哪些方面?1)作畫(huà)重視主觀意興心緒的表現(xiàn),把形似和寫(xiě)實(shí)放在次要位置2)作品追求筆墨情趣,水墨畫(huà)極為盛行3)把書(shū)法用筆融進(jìn)繪畫(huà)創(chuàng)作,豐富了點(diǎn)、線的表現(xiàn)力4)畫(huà)上流行題寫(xiě)詩(shī)文,加強(qiáng)了作品的詩(shī)情畫(huà)意。戰(zhàn)國(guó)帛畫(huà)反映的內(nèi)容及藝術(shù)特點(diǎn)是什么??jī)?nèi)容:反映了楚人祈求死后升天的幻想。特點(diǎn):1)畫(huà)面背景空白,構(gòu)圖突出龍鳳飛升的形象2)以線造型,筆致圓轉(zhuǎn)流暢3)形象皆為正側(cè)面,基本比例正確4)龍鳳造型具有一定的創(chuàng)造性和裝飾趣味。簡(jiǎn)述后現(xiàn)代主義美術(shù)的基本特征1)企圖突破審美范疇,打破藝術(shù)與生活的界限2)從傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代主義藝術(shù)的形態(tài)學(xué)范疇轉(zhuǎn)向方法論,用藝術(shù)表達(dá)多種思維方式3)從強(qiáng)調(diào)主觀感情到轉(zhuǎn)向客觀世界4)對(duì)個(gè)性和風(fēng)格的漠視或敵視5)從對(duì)工業(yè)、機(jī)械社會(huì)的反感到與工業(yè)機(jī)械的結(jié)合6)主張藝術(shù)平民化,廣泛運(yùn)用大眾傳播媒介。羅馬式建筑的主要特點(diǎn)是什么?1)普遍采用類(lèi)似古羅馬的拱頂和梁柱結(jié)合的體系。(2)大量采用希臘羅馬時(shí)代的“紀(jì)念碑式”雕刻裝飾教堂3)具有封建城堡的特點(diǎn)4)建筑內(nèi)部雕刻或繪畫(huà)中的人物形象都被夸張和變形,表情恐怖、冷漠。構(gòu)成中世紀(jì)藝術(shù)中特有的造型方式。
簡(jiǎn)述法國(guó)后印象主義美術(shù)的基本特征1)不滿于客觀主義的表現(xiàn)和片面地追求外光與色彩2)強(qiáng)調(diào)抒發(fā)自我感受,表現(xiàn)主觀感情和情緒3)重視形和構(gòu)成形的線條、色塊和體、面4)創(chuàng)作特色表現(xiàn)為強(qiáng)烈的內(nèi)心化和個(gè)性化。
宋代院體花鳥(niǎo)畫(huà)的特征宋代院體花鳥(niǎo)畫(huà)強(qiáng)調(diào)深入觀察動(dòng)植物形象情狀,講求“形似”,重視“法度”,亦提倡新意、巧思與詩(shī)情,形成了精神完備、“高潔為工”的風(fēng)格特征。宋代院體花鳥(niǎo)畫(huà)中既有精工富麗、設(shè)色濃重,表現(xiàn)宮廷中奇禽名花的黃氏體,也有清淡疏朗、淡彩著色,描寫(xiě)敗荷鳧雁的崔白體,但都工細(xì)寫(xiě)實(shí)、精妙入微。
清初“四僧”的繪畫(huà)有何共同特點(diǎn)?“四僧”是指清初石濤、朱耷、髡殘、弘仁四位出家為僧的畫(huà)家。他們都是由明入清的遺民,以繪畫(huà)寄托亡國(guó)之痛,抒發(fā)內(nèi)心的強(qiáng)烈情感。四僧重視感受生活,觀察自然和獨(dú)抒性靈,不限于臨摹,不囿于挪用古法。以個(gè)性鮮明的藝術(shù),突破了四王派所表現(xiàn)的情感內(nèi)容。以主客觀結(jié)合、“尚意”又有法則的新手法突破了就程式,在發(fā)揮詩(shī)歌書(shū)法入畫(huà)的效用并密切結(jié)合似與不似之間的形象上,發(fā)展了筆墨技法。藝術(shù)風(fēng)貌雖各不相同,在當(dāng)時(shí)都是十分新穎大膽的創(chuàng)造。
談?wù)労E傻乃囆g(shù)特色海派即上海畫(huà)派,指清末民初在上海興起,以趙之謙、任頤、吳昌碩等為代表的繪畫(huà)流派。海派把詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印一體的文人畫(huà)傳統(tǒng)與民間美術(shù)傳統(tǒng)結(jié)合起來(lái),將明清大寫(xiě)意水墨畫(huà)技藝、金石藝術(shù)中剛健雄強(qiáng)的審美特色、強(qiáng)烈鮮艷的色彩融會(huì)貫通,描寫(xiě)民間喜聞樂(lè)見(jiàn)的題材,形成雅俗共賞的新風(fēng)貌。簡(jiǎn)述“揚(yáng)州八怪”的藝術(shù)特色“揚(yáng)州八怪”是泛指清中期活動(dòng)在揚(yáng)州地區(qū)的一批畫(huà)家,有鄭燮、金農(nóng)、黃慎等人。他們?cè)谏唐飞鐣?huì)的生存競(jìng)爭(zhēng)中,恪守文人的文化情操和文人畫(huà)的傳統(tǒng),以梅、蘭、竹、菊、松、石等為主要廟會(huì)對(duì)象,除了表現(xiàn)諸如清高、孤傲、絕俗等思想外,還通過(guò)題詩(shī)寫(xiě)文,賦予作品以深刻的社會(huì)內(nèi)容。在藝術(shù)上,揚(yáng)州八怪發(fā)揮水墨特長(zhǎng),以簡(jiǎn)括手法塑造物象,筆墨縱橫,鋒芒顯露,直抒胸臆,打破了成法約束,沖擊了當(dāng)時(shí)流行的惲壽平正統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng),被稱(chēng)之為“怪”。這些畫(huà)家形成了反映時(shí)代變化的新風(fēng)貌,發(fā)展了文人寫(xiě)意畫(huà)。
董其昌的繪畫(huà)理論及其影響 董其昌 “南北宗論”對(duì)山水畫(huà)進(jìn)行的分類(lèi),為我們提供了剖析繪畫(huà)的哲學(xué)觀念,他以禪喻畫(huà)提倡文人畫(huà),強(qiáng)調(diào)畫(huà)家的道德修養(yǎng)及思想境界,對(duì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響.但“南北宗論”同時(shí)也助長(zhǎng)了繪畫(huà)上的宗派之爭(zhēng),存在著明顯的負(fù)面影響
中國(guó)古代雕刻藝術(shù)的特點(diǎn)1)時(shí)代特點(diǎn):在什么樣的特定社會(huì)環(huán)境里就有什么樣與之相適應(yīng)的作品出現(xiàn)。沒(méi)有游離于時(shí)代背景之外的藝術(shù)。如陵墓雕刻與佛教造像2)民族風(fēng)格:古樸莊重、深沉雄大、氣魄雄偉、想象神氣、富于審美理想,是中國(guó)古代雕刻作品突出的特點(diǎn)。
中國(guó)古代建筑的基本特征有哪些?1)審美價(jià)值與政治倫理價(jià)值的統(tǒng)一 2)植根于深厚的傳統(tǒng)文化,表現(xiàn)出鮮明的人文主義精神 3)總體性、綜合型很強(qiáng)。
中國(guó)古代建筑藝術(shù)的形式特征有哪些?1)主要是群體組合的藝術(shù) 2)精巧的結(jié)構(gòu),優(yōu)美的屋頂 3)靈活多變的室內(nèi)空間 4)鮮明、艷麗的色彩
元代畫(huà)風(fēng)轉(zhuǎn)變主要表現(xiàn)在哪些方面?1)作畫(huà)重視主觀意興心緒的表現(xiàn),把形似和寫(xiě)實(shí)放在次要位置2)作品追求筆墨情趣,水墨畫(huà)極為盛行3)把書(shū)法用筆融進(jìn)繪畫(huà)創(chuàng)作,豐富了點(diǎn)、線的表現(xiàn)力4)畫(huà)上流行題寫(xiě)詩(shī)文,加強(qiáng)了作品的詩(shī)情畫(huà)意。春秋時(shí)期青銅器有什么特點(diǎn)春秋時(shí)期,奴隸制趨于瓦解,青銅器的造型設(shè)計(jì)也開(kāi)始擺脫商周以后的神秘宗教氣氛,而向清新活潑的風(fēng)格發(fā)展1)器形由莊嚴(yán)、凝重變得奇巧、富麗,器物的紋飾也活潑多樣起來(lái),變質(zhì)樸嚴(yán)謹(jǐn)為細(xì)膩新穎2)紋樣形式除適合紋樣和帶狀二方連續(xù)紋樣外,新增加了網(wǎng)狀四方連續(xù)紋樣。
論述題
論述五代山水畫(huà)的藝術(shù)特點(diǎn)及其代表人物。答題要點(diǎn):五代時(shí)期山水畫(huà)家深入自然,表現(xiàn)感受,創(chuàng)造出更真實(shí)的自然面貌,形成了以中原畫(huà)家荊浩、關(guān)仝為代表的北方重巒峻嶺和以南唐畫(huà)家董源、巨然為代表的江南秀麗風(fēng)光這兩種不同的風(fēng)格和畫(huà)派,體現(xiàn)了五代山水畫(huà)的巨大成就。前者氣勢(shì)宏偉、雄渾壯闊,后者平淡天真、秀美抒情。荊浩描繪了崇山峻嶺,氣勢(shì)宏偉的北方山水。關(guān)仝寫(xiě)景繪形更為概括提煉,筆簡(jiǎn)氣壯,景少意長(zhǎng),善畫(huà)秋山、寒林、村居、野渡等景色。董源運(yùn)用披麻皴和點(diǎn)苔法表現(xiàn)煙霧溟濛,江湖縱橫的江南景色。巨然山水畫(huà)筆墨秀潤(rùn),善繪煙嵐氣象,充滿田園景致。
論隋唐五代山水畫(huà)的風(fēng)格演變 答題要點(diǎn):隋代,山水畫(huà)從人物故事的背景中獨(dú)立出來(lái)。展子虔的《游春圖》是今傳存最早的山水畫(huà),以青綠山水的風(fēng)貌開(kāi)創(chuàng)了我國(guó)山水畫(huà)的端緒,并且初步探討了“咫尺千里”的透視觀。唐代山水畫(huà)出現(xiàn)了青綠和水墨兩種不同風(fēng)格。山水畫(huà)家李思訓(xùn)及其子李昭道的青綠山水畫(huà)繼承者展子虔的傳統(tǒng)而發(fā)展。盛唐時(shí)期,山水畫(huà)出現(xiàn)重大變革。詩(shī)人王維創(chuàng)水墨渲染山水,蘇軾憑其“畫(huà)中有詩(shī),詩(shī)中有畫(huà)”。五代時(shí)期山水畫(huà)家深入自然,表現(xiàn)感受,創(chuàng)造出更真實(shí)的自然面貌,形成了以中原畫(huà)家荊浩、關(guān)仝為代表的北方重巒峻嶺和以南唐畫(huà)家董源、巨然為代表的江南秀麗風(fēng)光這兩種不同的風(fēng)格和畫(huà)派,體現(xiàn)了五代山水畫(huà)的巨大成就。前者氣勢(shì)宏偉、雄渾壯闊,后者平淡天真、秀美抒情。
試論宋代山水畫(huà)的代表畫(huà)家及作品特征。答題要點(diǎn):北宋山水畫(huà)以李成、范寬成就最高。他們繼承并完善了五代北方山水畫(huà)派的全景構(gòu)圖形式和雄偉畫(huà)風(fēng),以一種更為具體和更富于個(gè)性特征的方式創(chuàng)造了更加接近自然的齊魯山水或關(guān)陜山水。李成善畫(huà)齊魯山水,寒林平遠(yuǎn)、氣象蕭疏,有 《窠石讀碑圖》傳世。范寬善畫(huà)關(guān)陜山水,高山仰止,氣象雄偉,有《西山行旅途》傳世。南宋時(shí)期,畫(huà)家們致力于塑造秀麗的江南山水形象。號(hào)稱(chēng)南宋四家的李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭以清奇峭拔的形象和簡(jiǎn)括的筆墨章法開(kāi)創(chuàng)了空靈雅秀的南宋院體山水畫(huà)風(fēng)。馬、夏山水由于大膽剪裁,突破全景程式而畫(huà)邊角之景,因而被稱(chēng)為“馬一角”“夏半邊”。馬遠(yuǎn)用筆請(qǐng)勁而外露,以《踏歌圖》為代表作;夏圭用筆蒼老,水墨淋漓,以《山水四斷圖》為代表作。
比較現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義在觀念上的差異,并舉例加以說(shuō)明。答題要點(diǎn):與現(xiàn)代主義相比較,后現(xiàn)代主義美術(shù)現(xiàn)象有下述特點(diǎn):從現(xiàn)代主義美術(shù)極端的自我型轉(zhuǎn)向相對(duì)的客觀性,從強(qiáng)調(diào)主觀感情轉(zhuǎn)向客觀世界,對(duì)個(gè)性和風(fēng)格的漠視或敵視,如照相寫(xiě)實(shí)主義、歐普藝術(shù)。作品從現(xiàn)代主義的個(gè)體制作轉(zhuǎn)為大量生產(chǎn),從對(duì)工業(yè)、機(jī)械社會(huì)的反感到與工業(yè)機(jī)械的結(jié)合,如波普藝術(shù)、活動(dòng)雕塑。從對(duì)少數(shù)人所理解的經(jīng)營(yíng)藝術(shù)專(zhuān)項(xiàng)主張藝術(shù)的平民化,廣泛運(yùn)用大眾傳播媒介,打破藝術(shù)與生活的界限,如波普藝術(shù)。后現(xiàn)代主義從傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代主義的形態(tài)學(xué)范疇轉(zhuǎn)向方法論,創(chuàng)作本身這種行動(dòng)代替了任何其他的意圖,打破藝術(shù)與非藝術(shù)的界限,如觀念藝術(shù)、大地藝術(shù)。
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