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戲劇趣談?wù)n件篇一
——觀蓮花落《大年三十》有感
班級(jí)：思政121姓名：劉婧婧學(xué)號(hào)：12093110
蓮花落，亦稱(chēng)蓮花樂(lè)、蓮花鬧，是浙江省紹興地區(qū)的一種漢族曲藝形式。因演唱中間有“哩哩蓮花落”之類(lèi)的幫唱過(guò)門(mén)，故名蓮花落?；蛘f(shuō)由唐時(shí)“散花樂(lè)”變?yōu)椤吧徎?lè)”再變?yōu)椤吧徎洹薄Ｒ蚱溲莩鷦?dòng)活潑，唱詞通俗易懂，唱腔樸實(shí)流暢，富有濃郁的生活氣息，蓮花落為群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)。中國(guó)的國(guó)粹是京劇，江浙地區(qū)則以越劇較為出彩。由于地區(qū)的差異，這是我第一次觀看紹興蓮花落。不同于越劇的婉轉(zhuǎn)動(dòng)人，亦不同于京劇的豐富精致，紹興蓮花落似乎更接近生活化，而且在第一次的觀看中，就能明顯發(fā)現(xiàn)蓮花落中的大部分發(fā)音與江浙地區(qū)的口音還是比較相近的，更容易聽(tīng)懂。
這個(gè)蓮花落《大年三十》的故事性極強(qiáng)，情節(jié)之間的聯(lián)系亦是十分緊密，卻也簡(jiǎn)單易懂，就是圍繞十兩銀子展現(xiàn)人性的善惡兩面，但是故事主旨還是旨在宣揚(yáng)人性的善，并且啟迪我們?yōu)槿颂幨馈拔鹨陨菩《粸?，勿以惡小而為之”。其次，故事中的扮演者的神態(tài)動(dòng)作更是惟妙惟肖，有些地方更是充滿(mǎn)喜感，贏得滿(mǎn)堂彩。
蘇義是一個(gè)地地道道的教師先生，飽讀圣賢之書(shū)，在他的身上，蘊(yùn)藏著自古及今宣揚(yáng)的美好道德。巧婦難為無(wú)米之炊，對(duì)待孤家寡人、無(wú)以為繼的施潘嫂，古道熱腸的蘇先生甘愿掏出兜里教書(shū)一年全部的辛苦錢(qián)——十兩銀子，同時(shí)以一個(gè)善意的謊言挽救了一條寶貴的生命。只是那心胸狹隘的施潘嫂卻不能急人之所急，明明手頭已經(jīng)寬裕，卻是不能將心比心，體諒蘇夫人的苦楚，散些錢(qián)財(cái)給窘迫的蘇義一家解困。在這里，顯然形成了一個(gè)鮮明的對(duì)比，以施潘嫂的勢(shì)利突出了蘇義的為人高尚、高潔。同時(shí)也為后來(lái)施潘嫂的幡然悔悟奠定基調(diào)，在人物言行的一降一升中顯示了善為人之本，“知錯(cuò)能改，善莫大焉”的品德。
蘇義無(wú)可奈何，與妻子千般考慮之下，最終決定去吉兒娘的番薯地里偷番薯。但是，明明下決心去偷了，卻又在最后關(guān)頭跑到土地廟前，在土地公面前懇求了三個(gè)心愿：可偷否？——有人知否？——施潘平安回來(lái)否？這三個(gè)心愿的轉(zhuǎn)變，實(shí)則是反映了蘇義的個(gè)人品性。孟子曾提出“四端”之說(shuō)，即：惻隱之心，仁之端也；羞惡之心，義之端也；辭讓之心，禮之端也；是非之心，智之端也。孟子認(rèn)為惻隱、羞惡、辭讓、是非四種情感是仁義禮智的萌芽，仁義禮智即來(lái)自這四種情感，故稱(chēng)四端?？赏捣?？即是人的是非之心的展現(xiàn)，要是一個(gè)人在行不義之事的時(shí)候，若沒(méi)有意識(shí)這種行為的不義，并且還一味認(rèn)為這種行為的理所當(dāng)然，那么這個(gè)人就真的無(wú)可救藥了。是非之心，是為了讓人知曉自己該做什么又不該做什么，什么應(yīng)該做什么又不該做。做該做之事，自然是理所當(dāng)然，做不該做之事，就是做錯(cuò)了事。蘇義是一個(gè)老實(shí)巴交的讀書(shū)人，深受詩(shī)書(shū)之中禮義廉恥的教誨，可偷否即是他對(duì)自己良知的詢(xún)問(wèn)與反思。隨即他又向神明詢(xún)問(wèn)“有人知否”，又是出于對(duì)羞惡之心的詢(xún)問(wèn)，對(duì)于一般人而言，做出不恥之事，內(nèi)心自然而然就會(huì)產(chǎn)生羞愧之心，一般人尚且如此，對(duì)于一個(gè)讀書(shū)之人，這種情感只會(huì)加倍，而不會(huì)較少。最后 “施潘平安回來(lái)否”，則
是出于對(duì)于施潘嫂的惻隱之心，一個(gè)女人常年一人在家守望在外撐船養(yǎng)家的丈夫，其中不安與寂寞是無(wú)法言清的，而蘇義正是出于對(duì)她的惻隱之心，才有此一問(wèn)，也可說(shuō)明他的心地善良。
但是，我們作為一個(gè)旁觀者，以一個(gè)上帝的視角，自然是知曉這里的土地公并非“土地公”，而只是那位錫堂叔叔和吉兒好心之下的隱瞞。從那三個(gè)圣爻，到贈(zèng)送扁擔(dān)，再到護(hù)送摔暈的蘇義回家，足見(jiàn)這位錫堂叔叔的為人樸實(shí)敦厚。而那施潘嫂，只知獨(dú)享自己一人之福，毫不知急他人之所急，所以在他丈夫回來(lái)的那一刻因誤會(huì)產(chǎn)生的爭(zhēng)吵恐怕亦是對(duì)她的懲罰?；匮墼倏刺K義夫婦，家里清貧，甚至無(wú)一物來(lái)分歲，但是，就著那一小袋番薯，兩夫妻亦能苦中作樂(lè)，一塊番薯作肥肉，一塊番薯作精肉，無(wú)肉亦得肉中香。像他們這對(duì)夫妻，彼此相扶相持，在困境之中還是不離不棄，實(shí)在是難能可貴。常言道：夫妻本是同林鳥(niǎo)，大難臨頭各自飛?？兹笘|南飛的悲劇亦是可歌可泣。這里所展現(xiàn)的感情卻是截然不同，也只有這樣的感情才真正值得我們?nèi)プ非?，去珍惜?/p>
故事的最后好心腸的吉兒娘帶著吉兒和一桌的好菜前來(lái)與蘇義夫婦分歲，而終于澄清誤會(huì)的施潘夫婦亦是帶著事前準(zhǔn)備好的好酒好菜前來(lái)賠禮道歉，這三戶(hù)人家不僅冰釋前嫌，更是拉近了彼此的心，我們常說(shuō)“遠(yuǎn)親不如近鄰”，互幫互助的鄰里有時(shí)比起遠(yuǎn)在千里的親人還要親，他們?cè)谀┪补餐N春聯(lián)拜歲的場(chǎng)景就是給我這樣一種感覺(jué)，同時(shí)，也使我更加相信了這個(gè)道理：說(shuō)好話，行好事，做好人——好人一生平安。
意大利政治家、思想家馬基雅維利在他的《君主論》中，曾提到：“關(guān)于人類(lèi)，一般地可以這樣說(shuō)：他們是忘恩負(fù)義、容易變心的，是偽裝者、冒牌貨，是逃避危難，追逐利益的。當(dāng)你對(duì)他們有好處的時(shí)候，他們是整個(gè)屬于你的。當(dāng)需要還很遙遠(yuǎn)的時(shí)候，他們表示愿意為你流血，奉獻(xiàn)自己的財(cái)產(chǎn)、性命和自己的子女，可是到了這種需要即將來(lái)臨的時(shí)候，他們就背棄你了?！彼J(rèn)為，人類(lèi)愚不可及，總有填不滿(mǎn)的欲望、膨脹的野心；總是受利害關(guān)系的左右，趨利避害，自私自利。因此，利他主義和公道都是不存在的，人們偶爾行善只是一種偽裝，是為了贏得名聲和利益。人都是“忘恩負(fù)義、心懷二志、弄虛作假、偽裝好人、見(jiàn)死不救和利欲熏心的”；即使最優(yōu)秀的人也容易腐化墮落，因?yàn)樽鲪菏赂欣谧约海v假話更能取悅于別人?！叭藗兺浉赣H之死比忘記遺產(chǎn)的喪失還來(lái)得快些?！?，在他們眼里，財(cái)產(chǎn)的得失比親人的死活更值得關(guān)心。這是一種精彩而刻薄的“性惡論”觀點(diǎn)。其實(shí)，無(wú)論在中國(guó)還是在國(guó)外，無(wú)論是古代還是現(xiàn)今的政治，都是從人性惡出發(fā)，才需要嚴(yán)刑酷吏來(lái)加以約束百姓的行為舉止。
但是在這里，還是強(qiáng)調(diào)人性的善。這里，善是從一而終的：為身陷囹圄的施潘嫂慷慨解囊，偷番薯之前的忐忑和之后的知足而樂(lè)，與妻子的相親相愛(ài)、相濡以沫；錫堂叔叔的默默奉獻(xiàn)，還有施潘嫂的幡然悔悟，甚至最后以合家歡的形式拉下帷幕，這就像小說(shuō)中所說(shuō)的“he”——happy ending（快樂(lè)結(jié)局）。
總的來(lái)說(shuō)，這個(gè)蓮花落給我的印象還是挺有趣的，就像看電視連續(xù)劇一樣。也難怪那些紹興地區(qū)的老人家閑來(lái)無(wú)事就擺弄一個(gè)收音機(jī)
來(lái)聽(tīng)蓮花落。很感謝老師選取了這個(gè)極具紹興當(dāng)?shù)靥厣膽騽?，讓我?duì)它不再耳聞而眼不見(jiàn)。我曾在大一的時(shí)候參加了越劇社，這一方面是出于對(duì)越劇的喜愛(ài)，一方面也是想親自體驗(yàn)一番唱越劇的感覺(jué)，學(xué)姐曾夸我動(dòng)作還是不錯(cuò)的，但是這唱腔卻是帶有濃重的地方口音，還有就是唱不出，所以在去年的越劇社表演中，我只擔(dān)任了配舞的角色，但是也是十分滿(mǎn)足的。或許我更適合去欣賞這些藝術(shù)。今天的蓮花落也許會(huì)成為我日后欣賞的另一個(gè)對(duì)象。
戲劇趣談?wù)n件篇二
黃梅戲之我見(jiàn)
電氣學(xué)院 電氣信息1211班 彭二寶 學(xué)號(hào)12401710104
生于安徽的我從小就接受過(guò)黃梅戲的熏陶，所以今天寫(xiě)一篇論文，我還是選擇了寫(xiě)關(guān)于黃梅戲的一些看法和意見(jiàn)。在這幾周的戲劇鑒賞課中，看了中國(guó)古代的戲劇如《西廂記》，近代的戲劇如《茶館》，以及外國(guó)的戲劇如《哈姆雷特》，其實(shí)我覺(jué)得戲劇不管古代，近代，還是外國(guó)的，戲劇都有共性。首先，戲劇是反映一個(gè)時(shí)代的精華，能夠反映當(dāng)時(shí)社會(huì)人性，社會(huì)等級(jí)，人物沖突等等。其次，萬(wàn)變不離其宗的是戲劇四個(gè)元素：演員、劇本、觀眾、劇場(chǎng)。我覺(jué)得戲劇應(yīng)該是在一個(gè)特定的劇場(chǎng)內(nèi)，一個(gè)好的劇本在一群出色的演員中得到恰到好處的展現(xiàn)以此來(lái)打動(dòng)觀眾的內(nèi)心，從而吸引觀眾，所以戲劇的四個(gè)要素都有舉足輕重的地位。
說(shuō)道黃梅戲，還是有一定的了解的，黃梅戲是我國(guó)戲劇的主要地方劇種。黃梅戲發(fā)源于湖北、安徽、江西三省的交界處，清末傳入毗鄰的安徽省懷寧縣等地區(qū)，與當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)結(jié)合，并用安慶方言歌唱和念白，逐漸發(fā)展為一個(gè)新生的戲曲劇種。舊稱(chēng)黃梅調(diào)或采茶戲，與京劇、越劇、評(píng)劇、豫劇并稱(chēng)中國(guó)五大劇種。2006年5月20日經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。早期的黃梅戲多把當(dāng)?shù)氐拿窀栊≌{(diào)直接搬到舞臺(tái)上表現(xiàn)當(dāng)時(shí)的生活，在安徽也出現(xiàn)一批專(zhuān)業(yè)班子，在這里唱黃梅戲十分的興盛。從演出者來(lái)說(shuō)，這里可謂人才濟(jì)濟(jì)，戲目也是繁榮眾多，班社更是層出不窮。而從看戲者的角度來(lái)講，觀眾都非常喜歡、熱情高漲。安徽省也非常重視，一些文學(xué)、戲劇、音樂(lè)等專(zhuān)業(yè)人才也參加黃梅戲的改革，系統(tǒng)的整理從而使得黃梅戲的整體煥然一新，《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》等等杰出代表更是受到好評(píng)。
說(shuō)實(shí)話，兒時(shí)最早接觸的黃梅戲是《天仙配》，雖然不是在正規(guī)的劇場(chǎng)內(nèi)，一大群在一起欣賞黃梅戲，而是在vcd上看的，由于在農(nóng)村時(shí)，受到老人的影響，他們都喜歡去街上租光盤(pán)，在電視上播放，我也潛移默化的受到他們的影響，其實(shí)兒時(shí)也許不是十分的明白，但是還是挺有興趣的，有時(shí)候，當(dāng)有人來(lái)搭臺(tái)唱戲時(shí)，我和一群孩童都興沖沖的去聽(tīng)?！短煜膳洹分v述的是玉皇大帝的七女兒，深感天庭的寂寞冷清，鼓動(dòng)六位姐姐去鵲橋游玩，撥開(kāi)云霧偷看人間。七仙女看到長(zhǎng)江兩岸農(nóng)夫耕田、樵夫砍柴、漁夫撒網(wǎng)、男婚女嫁的景象，對(duì)人間心存羨慕和向往。當(dāng)看到舒州境內(nèi)天柱山下的董永寒窗苦讀，聽(tīng)到大姐講述董永父親病重，無(wú)錢(qián)醫(yī)治時(shí)，美麗善良又頗具叛逆性格的七仙女頓生敬重和憐憫，便悄悄與王母娘娘的義女張巧嘴密謀，偷下凡間，幫助董永。從而產(chǎn)生了一系列的經(jīng)歷?！短煜膳洹飞钌畹母袆?dòng)了我，不僅是董永和七仙女的愛(ài)情，更是其中的人情百味，細(xì)細(xì)咀嚼，真正的能夠感受到戲劇的魅力。這也讓我對(duì)黃梅戲有了一定的認(rèn)識(shí)和深深的喜愛(ài)。
而黃梅戲另一部代表作《女駙馬》也是一部極富傳奇色彩的古裝戲，該劇講的是民女馮素貞冒死救夫，經(jīng)歷了種種曲折，終于如愿以?xún)?，成就了美滿(mǎn)姻緣的故事。主人公馮素貞和李兆廷在同窗共讀時(shí)訂下了親事。不久，李家遭到災(zāi)難，一貧如洗。一天，李兆廷來(lái)馮家借錢(qián)，馮素珍的后母嫌貧愛(ài)富，竟然逼李兆廷與馮退婚，馮素珍堅(jiān)貞不屈，深?lèi)?ài)著李兆廷。她悄悄地約李兆廷在后花園相會(huì)，私贈(zèng)白銀100兩，助其進(jìn)京趕考。不料，馮素珍的后母聞?dòng)嵹s到，誣陷李兆廷為盜，把他送官查辦，并將馮素珍另配他人。馮素珍誓死不從，在危急中逃跑，女扮男裝進(jìn)京尋找哥哥馮少英。她找遍京城，沒(méi)有找到哥哥的下落。萬(wàn)般無(wú)奈之下，參加了會(huì)試，豈料一舉考中狀元，又被召為駙馬。洞房花燭夜，馮向公主吐露真相，化險(xiǎn)為夷，歷經(jīng)種種曲折，終于如愿以?xún)?，成就了美滿(mǎn)姻緣。至此，經(jīng)過(guò)一系列近乎離奇卻又在情理之中的戲劇情節(jié)，塑造了一個(gè)善良、勇敢、聰慧的古代少女形象。一個(gè)封建時(shí)代的女子，能有如此的表現(xiàn)，使我們不禁想到了與之相對(duì)的《鍘美案》中的陳世美。陳世美高中狀元后，在榮華富貴面前拋妻舍子，為世人所不齒，是否在外界因素的干擾下，在愛(ài)情與責(zé)任面前，女子表現(xiàn)得比男子更加忠貞、更加堅(jiān)定呢？陳世美和馮素貞在完全相同的事態(tài)發(fā)展下，經(jīng)過(guò)抉擇，走上不同的道路。陳世美隱瞞了自己的家世，在事情將要敗露時(shí)，不惜派人去殺自己的妻兒，逼得秦香蓮到包拯那里告狀，最終落得個(gè)身敗名裂，死于刀閘之下而馮素貞洞房花燭夜向公主吐露了實(shí)情，感化了公主，最終成功挽救了自己的姻緣，并落得千古美名傳。在戲劇中也能看出百姓中普遍的愿望是懲惡揚(yáng)善，弘揚(yáng)善美，這也是中國(guó)傳統(tǒng)的美德的集中體現(xiàn)。
最讓我感動(dòng)當(dāng)然是的《牛郎織女》，小時(shí)候，當(dāng)母親跟我說(shuō)天上在銀河兩邊一個(gè)是織女星一個(gè)是牛郎星，便跟我說(shuō)牛郎織女的故事，那時(shí)更是對(duì)牛郎織女的故事入迷而好奇！認(rèn)為在這個(gè)世界真的有這么美好的愛(ài)情故事嗎？更是蒙加了傳奇的色彩，那樣的神秘如今記憶猶新！當(dāng)我真正欣賞《牛郎織女》戲劇時(shí)，在戲劇中牛郎的憨厚、老實(shí)、本分、實(shí)在、讓人十分的敬佩，他的嫂嫂心腸雖不算壞，不過(guò)，為了自己的一點(diǎn)私利就想將牛郎趕出牛家，并且不分任何財(cái)產(chǎn)，不給分文、就連那頭老牛也不愿送給牛郎，根本沒(méi)有考慮牛郎離家后的生活狀況會(huì)是什么樣子，要不是那牛是金牛星的化身，懂的人性故作生氣，或許牛郎連牽牛的機(jī)會(huì)都沒(méi)有，這樣的嫂子對(duì)于牛郎來(lái)說(shuō)是多么的可悲啊！從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，作為牛郎的親哥哥，雖說(shuō)在立場(chǎng)上和態(tài)度上是想讓牛郎留在家中的，但是，事出有因，又不敢或不予妻子爭(zhēng)斗，反映出了男人的弱點(diǎn)，折射出感性與理性的思考抉擇！這樣的嫂子做事的確有些過(guò)分，不過(guò)更顯現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)社會(huì)人心的狀態(tài)，自私自利，為追求名利而遺棄自己的親人朋友。戲中雖短暫的帶過(guò)，但展露人心，教育甚佳。更讓我從中學(xué)會(huì)了做人的本質(zhì)和原則。之后在老牛的幫助下牛郎和織女結(jié)成夫妻并且孕育兩子，對(duì)于常人來(lái)說(shuō)是件多么幸福的事，但在他們身上就偏偏成了最大的“錯(cuò)誤”，這個(gè)錯(cuò)誤并非來(lái)自他們倆而是來(lái)自所謂的規(guī)矩，人家說(shuō)沒(méi)有規(guī)矩就不成方圓，但是換句話說(shuō)有了規(guī)矩就能成方圓嗎？不一定，牛郎和織女的悲劇就已給了我們最好的解釋?zhuān)诜踩丝磥?lái)天規(guī)是多么的神圣而遙不可及，可是即使是再神圣的東西也無(wú)法鎖住一個(gè)人的心和愛(ài)的，或許當(dāng)神仙都戀愛(ài)的時(shí)候才能夠明白愛(ài)是個(gè)什么東西，或許那時(shí)他們會(huì)認(rèn)為那比天規(guī)更加的神圣！同時(shí)最后還是給人們留下了卑微的希望，那就是“鵲橋”王母的法力是多么的巨大，還是無(wú)法阻擋兩顆火熱并深?lèi)?ài)的真心，這也許就是反映封建勢(shì)力的強(qiáng)大，最終阻礙了人間的平凡的愛(ài)情。這也許是間接地對(duì)封建勢(shì)力的批判，對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的不滿(mǎn)，但更多的是百姓對(duì)這種平凡愛(ài)愛(ài)情的歌頌，表達(dá)百姓內(nèi)心真實(shí)的價(jià)值觀。
對(duì)于黃梅戲，我自己感覺(jué)認(rèn)識(shí)還是比較膚淺的，但是從黃梅戲認(rèn)識(shí)中能夠看出其中的特定的背景時(shí)代、人物特征、文化內(nèi)涵，對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)文化有了一定的了解。黃梅戲文化是博大精深的中華戲曲文化里的一朵浪花,它只有依附在中華戲曲文化的基礎(chǔ)上
才能得以生存和升華?，F(xiàn)在是高科技低人文、高經(jīng)濟(jì)低道德的時(shí)代,黃梅戲戲曲的小環(huán)境只有依附于整個(gè)中華戲曲，中華藝術(shù)文化以及中華人文精神復(fù)興的大環(huán)境下,才能夠有所繁榮和昌盛，才能夠真正地得到發(fā)展和壯大。其實(shí)，不僅是黃梅戲，更是中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇。在新時(shí)代下，年輕人更少的關(guān)注戲劇，當(dāng)然戲劇也應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)，這樣才能更好的發(fā)展。最近聽(tīng)了一首非常好聽(tīng)的歌叫做《唱臉譜》，我覺(jué)得這就是將戲劇與流行音樂(lè)結(jié)合的典范。但是并不說(shuō)我們就應(yīng)該失去戲劇的根本。只是我們要在形式上來(lái)吸引新時(shí)代的觀眾。從而將我國(guó)的傳統(tǒng)文化傳揚(yáng)，當(dāng)然黃梅戲也是如此。
戲劇趣談?wù)n件篇三
戲劇，指以語(yǔ)言、動(dòng)作、舞蹈、音樂(lè)、木偶等形式達(dá)到敘事目的的舞臺(tái)表演藝術(shù)的總稱(chēng)。文學(xué)上的戲劇概念是指為戲劇表演所創(chuàng)作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見(jiàn)的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂(lè)劇、木偶戲等。戲劇是由演員扮演角色在舞臺(tái)上當(dāng)眾表演故事的一種綜合藝術(shù)。
戲劇的起源實(shí)不可考，目前有多種假說(shuō)。比較主流的看法有二：一為原始宗教的巫術(shù)儀式，比如上古中文，“巫”、“舞”、“武”三字同源，可能是對(duì)一種乞求戰(zhàn)斗勝利的巫術(shù)活動(dòng)的合稱(chēng)，即戲劇的原始形態(tài)。另一為勞動(dòng)或慶祝豐收時(shí)的即興歌舞表演，這種說(shuō)法主要依據(jù)是古希臘戲劇被認(rèn)為起源于酒神祭祀。
戲劇是演員將某個(gè)故事或情境，以對(duì)話、歌唱或動(dòng)作等方式表演出來(lái)的藝術(shù)。戲劇有四個(gè)元素，包括了“演員”、“故事（情境）”、“舞臺(tái)（表演場(chǎng)地）”和“觀眾”?！把輪T”是四者當(dāng)中最重要的元素，他是角色的代言人，必須具備扮演的能力，戲劇與其它藝術(shù)類(lèi)最大的不同之處便在于扮演了，通過(guò)演員的扮演，劇本中的角色才得以伸張，如果拋棄了演員的扮演，那么所演出的便不再是戲劇。
戲曲（traditional opera，歷史上也稱(chēng)戲?。┦前膶W(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的一門(mén)中國(guó)漢族傳統(tǒng)藝術(shù)，劇種繁多有趣，表演形式載歌載舞，有念有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一體，在世界戲劇史上獨(dú)樹(shù)一幟，其主要特點(diǎn)，以集漢族古典戲曲藝術(shù)大成的京劇為例，一是男扮女（越劇中則常見(jiàn)為女扮男）；二是劃分生、旦、凈、丑四大行當(dāng)；三是凈角有夸張性的化裝藝術(shù)——臉譜；四是“行頭”(即戲曲服裝和道具)有基本固定的式樣和規(guī)格；五是利用“程式”進(jìn)行表演。中華民族戲曲，從先秦的“俳優(yōu)”、漢代的“百戲”、唐代的“參軍戲”、宋代的雜劇、南宋的南戲、元代的雜劇，直到清代地方戲曲空前繁榮和京劇的形成。
中國(guó)戲曲雖然產(chǎn)生的比希臘、印度晚一些，但是早在漢代就有了百戲的記載，在13世紀(jì)已進(jìn)入成熟期，其鼎盛時(shí)期是在清代。新中國(guó)成立之初，已經(jīng)發(fā)展到300多個(gè)劇種，劇目更是難以數(shù)計(jì)。世界上把它和希臘悲喜劇、印度梵劇并稱(chēng)為三大古老的戲劇文化。戲曲始終扎根于中國(guó)民間，為人民喜聞樂(lè)見(jiàn)。而在其中，京劇、豫劇、越劇、黃梅戲、評(píng)劇依次稱(chēng)為中國(guó)五大戲曲劇種。[1-2]其它各種地方劇種都有其自己的觀眾對(duì)象。遠(yuǎn)離故土家鄉(xiāng)的人
甚至把聽(tīng)、看民族戲曲作為思念故鄉(xiāng)的一種表現(xiàn)。
按容量大小，戲劇文學(xué)可分為多幕劇、獨(dú)幕劇和小品； 按表現(xiàn)形式，可分為話劇、歌劇、詩(shī)劇、舞劇、戲曲等；
按題材，可分為神話劇、歷史劇、傳奇劇、市民劇、社會(huì)劇、家庭劇、科學(xué)幻想劇等； 按戲劇沖突的性質(zhì)及效果，可分為悲劇、喜劇和正劇。
不過(guò)最基本、使用最多的分類(lèi)是悲劇、喜劇和正劇，其中悲劇出現(xiàn)的時(shí)間早于喜劇，正劇也稱(chēng)為悲喜劇。
悲?。簺_突的實(shí)質(zhì)：“歷史的必然要求和這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)”。悲劇的審美價(jià)值：“將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看”。
喜?。簩徝纼r(jià)值：“將那無(wú)價(jià)值的撕破給人看”。
正?。簩⒈瘎『拖矂 罢{(diào)解成為一個(gè)新的整體的較深刻的方式”。表演形式編輯
戲劇的表演形式多種多樣，常見(jiàn)的包括話劇、歌劇、戲曲、舞劇、音樂(lè)劇、木偶戲等。由于文化背景的差別，不同文化所產(chǎn)生戲劇形式往往擁有獨(dú)特的傳統(tǒng)和程式，比如西方戲劇、中國(guó)戲曲、印度梵劇、日本能樂(lè)、歌舞伎等。
現(xiàn)代的戲劇觀念強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)上下所有演出元素統(tǒng)一表現(xiàn)以實(shí)現(xiàn)綜合的藝術(shù)效果。演出元素包括演員、舞臺(tái)、道具、燈光、音效、服裝、化妝，以及劇本、導(dǎo)演等的一切總稱(chēng)，也包括臺(tái)上演出與臺(tái)下互動(dòng)的關(guān)系（一般稱(chēng)為“觀演關(guān)系”）。
在中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)，戲劇是一個(gè)范圍較廣的詞語(yǔ)，如舞臺(tái)劇、電視劇、電影等以劇本為核心進(jìn)行表演的演劇形式都統(tǒng)稱(chēng)為戲劇。
文學(xué)上的戲劇概念是指為戲劇表演所創(chuàng)作的腳本，或稱(chēng)之為劇本。
語(yǔ)言
戲劇語(yǔ)言包括人物語(yǔ)言和舞臺(tái)說(shuō)明。
人物語(yǔ)言：也叫臺(tái)詞（戲曲稱(chēng)之為“念白”）。臺(tái)詞，就是劇中人物所說(shuō)的話，包括對(duì)白、獨(dú)白、旁白等。對(duì)白是兩個(gè)或多個(gè)人物交談的話；獨(dú)白是劇中人物獨(dú)自抒發(fā)個(gè)人情感和愿望時(shí)說(shuō)的話；旁白是劇中某個(gè)角色背著臺(tái)上其他劇中人從旁側(cè)對(duì)觀眾說(shuō)的話。劇本主要是通過(guò)臺(tái)詞推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，表現(xiàn)人物性格。因此，臺(tái)詞語(yǔ)言要求能充分地表現(xiàn)人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、簡(jiǎn)練明確，要口語(yǔ)化，要適合舞臺(tái)表演。
舞臺(tái)說(shuō)明：又叫舞臺(tái)提示。它是劇本語(yǔ)言不可缺少的一部分，是劇本里的一些說(shuō)明性文字。舞臺(tái)說(shuō)明包括劇中人物表，劇情發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)，服裝、道具、布景以及人物的表情、動(dòng)作、上下場(chǎng)等，這些說(shuō)明對(duì)刻畫(huà)人物性格和推動(dòng)戲劇情節(jié)發(fā)展有一定的作用。這部分語(yǔ)言要求寫(xiě)得簡(jiǎn)練、扼要、明確。這部分內(nèi)容一般出現(xiàn)在每一幕（場(chǎng)）的開(kāi)端，結(jié)尾和對(duì)話中間，一般用括號(hào)（方括號(hào)或圓括號(hào)）括起來(lái)。
戲劇的藝術(shù)特點(diǎn)
戲劇將眾多藝術(shù)形式，以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，這些形式包括：詩(shī)、樂(lè)、舞。詩(shī)指文學(xué)，樂(lè)指音樂(lè)伴奏，舞指表演。此外還包括舞臺(tái)美術(shù)、服裝、化妝等方面。同時(shí)，戲曲以唱、念、做、打?yàn)榛臼侄?，幾乎將各?lèi)表演藝術(shù)成分集于一臺(tái)。戲曲演員必須掌握“四功五法”（“四功”即唱、念、做、打，“五法”即手、眼、身、法步）。
話劇指以對(duì)話方式為主的戲劇形式。話劇雖然可以使用少量音樂(lè)、歌唱等，但主要敘述手段為演員在臺(tái)上無(wú)伴奏的對(duì)白或獨(dú)白。話劇本是一門(mén)綜合性藝術(shù)，劇作、導(dǎo)演、表演、舞美、燈光、評(píng)論缺一不可。中國(guó)傳統(tǒng)戲劇均不屬于話劇，一些西方傳統(tǒng)戲劇如古希臘戲劇因?yàn)榇罅渴褂酶桕?duì)，也不被認(rèn)為是嚴(yán)格的話劇?，F(xiàn)代西方舞臺(tái)劇如不注為音樂(lè)劇、歌劇等的一般都是話劇。
名稱(chēng)由來(lái)編輯 一種以對(duì)白和動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段的戲劇。最早出現(xiàn)在辛亥革命前夕，當(dāng)時(shí)稱(chēng)作“新劇”或“文明戲”。新劇于辛亥革命后逐漸衰落?！拔逅摹边\(yùn)動(dòng)以后，歐洲戲劇傳入中國(guó)，中國(guó)現(xiàn)代話劇興起，當(dāng)時(shí)稱(chēng)“愛(ài)美劇”和“白話劇”。它通過(guò)人物性格反映社會(huì)生活。話劇中的對(duì)話是經(jīng)過(guò)提煉加工的口語(yǔ)，必須具有個(gè)性化，自然，精煉，生動(dòng)，優(yōu)美，富有表現(xiàn)力，通俗易懂，能為群眾所接受。郭沫若的《屈原》、老舍的《茶館》，曹禺的《雷雨》蘇叔陽(yáng)的《丹心譜》等，都是我國(guó)著名的話劇。
話劇是在本世紀(jì)初才由外國(guó)傳入中國(guó)的。1907年由中國(guó)留學(xué)日本東京的曾孝谷據(jù)美國(guó)小說(shuō)改編的《黑奴吁天錄》，是中國(guó)早期話劇的第一個(gè)劇本?，F(xiàn)代著名話劇家有郭沫若、曹禺、洪深、田漢、老舍等。
19世紀(jì)末20世紀(jì)初，中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)政治的變化推動(dòng)了戲劇運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，戲曲領(lǐng)域里出現(xiàn)了全國(guó)規(guī)模的改良運(yùn)動(dòng)。同時(shí)，在日本新派劇和歐洲戲劇的影響下誕生了中國(guó)早期話劇，當(dāng)時(shí)叫新劇，又稱(chēng)作文明戲。新劇興起于辛亥革命前夕,后來(lái)經(jīng)中國(guó)早期話劇奠基人任天知領(lǐng)導(dǎo)的進(jìn)化團(tuán)總結(jié)這一新興劇種的經(jīng)驗(yàn)，探索創(chuàng)新，并吸收外來(lái)營(yíng)養(yǎng)加以發(fā)展，從而形成了完整的格局。早期的優(yōu)秀劇目有《家庭恩怨記》、《社會(huì)鐘》、《空谷蘭》、《梅花落》、《珍珠塔》、《恨?！返取?/p>
到1928年，經(jīng)著名的戲劇家洪深提議，將這種主要運(yùn)用對(duì)話和動(dòng)作表情來(lái)傳情達(dá)意的戲劇樣式定名為“話劇”。從此，這個(gè)由西方傳入中國(guó)的劇種，才有了一個(gè)大家認(rèn)可的正式名稱(chēng)。
特點(diǎn)編輯
話劇藝術(shù)具有如下幾個(gè)基本特點(diǎn)：
舞臺(tái)性
古今中外的話劇演出都是借助于舞臺(tái)完成的，舞臺(tái)有各種樣式，目的有二：一利演員表演劇情，一利觀眾從各個(gè)角度欣賞。
直觀性
話劇首先是通過(guò)演員的姿態(tài)、動(dòng)作、對(duì)話、獨(dú)白等表演，直接作用于觀眾的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)；再用化妝、服飾等手段進(jìn)行人物造型，使觀眾能直接觀賞到劇中人物形象的外貌特征。
綜合性
話劇是一種綜合性的藝術(shù)，其特點(diǎn)是與在舞臺(tái)塑造具體藝術(shù)形象、向觀眾直接展現(xiàn)社會(huì)生活情景的需要和適應(yīng)的。對(duì)話性
話劇區(qū)別于其他劇種的特點(diǎn)是通過(guò)大量的舞臺(tái)對(duì)話展現(xiàn)劇情、塑造人物和表達(dá)主題的。其中有人物獨(dú)白，有觀眾對(duì)話，在特定的時(shí)間、空間內(nèi)完成戲劇內(nèi)容。
戲劇趣談?wù)n件篇四
? 戲劇的定義及特征
? 定義：由演員扮演角色，在舞臺(tái)上當(dāng)眾表演故事情節(jié)的一種綜合藝術(shù)。? 特征：
? 綜合性：文學(xué)、表演、音樂(lè)、繪畫(huà)等藝術(shù)形式的綜合。? 集中性：人物、矛盾、情節(jié)、場(chǎng)面的高度集中。? 直觀性
? 戲曲的定義及特征
? 定義：具有鮮明民族特色的中國(guó)傳統(tǒng)戲劇一般稱(chēng)為“戲曲”。? 特征：
? 綜合性 ? 程式化 ? 虛擬性
? 戲劇文學(xué)的定義及特征
? 定義：通稱(chēng)劇本，它規(guī)定了戲劇的主題、人物、情節(jié)、語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)，是舞臺(tái)演出的基礎(chǔ)和依據(jù)。? 特征：
? 舞臺(tái)性 ? 戲劇性 ? 代言體
? 名詞術(shù)語(yǔ)
? 戲劇沖突：指戲劇中人物與人物之間、人物與環(huán)境之間、人物自身的矛盾和斗爭(zhēng)，是社會(huì)生活矛盾在戲劇藝術(shù)中集中概括的反映。
? 臺(tái)詞：是劇中人物的語(yǔ)言，其表現(xiàn)形式有：對(duì)白、獨(dú)白、旁白、內(nèi)白、潛臺(tái)詞等。? 幕和場(chǎng)：幕，即拉開(kāi)舞臺(tái)大幕一次，一幕就是戲劇的一個(gè)較完整的段落。場(chǎng)，即拉開(kāi)舞臺(tái)二道幕一次，它是戲劇中較小的段落。
? 舞臺(tái)說(shuō)明：是幫助導(dǎo)演和演員掌握劇情，為演出提示的一些注意之點(diǎn)的有關(guān)說(shuō)明。
? 戲劇分類(lèi)
? 按藝術(shù)形式和表現(xiàn)手段：話劇、戲曲、歌劇、舞劇、音樂(lè)劇、木偶劇、啞劇等。? 按劇情繁簡(jiǎn)和結(jié)構(gòu)：多幕劇、獨(dú)幕劇、小品 ? 按題材反映的時(shí)代：古裝?。v史劇）、現(xiàn)代劇 ? 按矛盾沖突的性質(zhì)：悲劇、喜劇、正劇 ?
第一章：《春草闖堂》導(dǎo)讀 莆仙戲簡(jiǎn)介
原名興化戲。流行于福建省莆田、仙游二縣及惠安、福清、永泰等鄰縣的興化方言區(qū)；因宋時(shí)莆田、仙游隸興化軍，明、清時(shí)隸興化府而得名。中華人民共和國(guó)成立后，始改稱(chēng)莆仙戲。
? 作者簡(jiǎn)介
? 陳仁鑒（1913--1995），福建省仙游縣人，代表作《團(tuán)圓之后》、《春草闖堂》、《嵩口司》。
? 《陳仁鑒戲曲選》，中國(guó)戲劇出版社1985年版。
《陳仁鑒戲劇精品集》
? 創(chuàng)作初衷
? 根據(jù)莆仙戲傳統(tǒng)劇目《鄒雷霆》改編，1960年首演，1979年復(fù)排。? 該劇共八場(chǎng)，鋤奸、闖堂、坐轎、證婿、堂爭(zhēng)、改書(shū)、送婿、認(rèn)婿。? 揭示因認(rèn)勢(shì)不認(rèn)理而無(wú)法維護(hù)封建禮教自身的嚴(yán)肅性，反而促成了一對(duì)不被封建禮教所允許的有情人的結(jié)合這一“封建社會(huì)本質(zhì)矛盾”。
? 巧妙設(shè)局
? 《春草闖堂》是由許多“小局”引出一個(gè)“大局”來(lái)。閣老被迫認(rèn)婿是一個(gè)“大局”，闖堂是個(gè)“小局”，證婿是個(gè)“小局”，改書(shū)是個(gè)“小局”，送婿也是個(gè)“小局”，但不是這些“小局”，最后閣老被迫認(rèn)婿的“大局”也產(chǎn)生不出來(lái)。? 有了新穎的故事和獨(dú)特的人物才能有獨(dú)特“局”，有獨(dú)特的“局”才能產(chǎn)生出引人入勝的故事和嶄新的藝術(shù)形象，設(shè)局是戲曲編織故事和刻畫(huà)人物的一種特殊手段。
? 場(chǎng)次安排
? 重點(diǎn)場(chǎng)應(yīng)是最能體現(xiàn)作者之意，最能展現(xiàn)人物個(gè)性的場(chǎng)面。每個(gè)戲至少要有兩個(gè)以上的重點(diǎn)場(chǎng)。
? 過(guò)渡場(chǎng)，通常是指從一個(gè)重點(diǎn)場(chǎng)到另一個(gè)重點(diǎn)場(chǎng)之間的場(chǎng)次，又是情節(jié)發(fā)展鏈上不可缺少的環(huán)節(jié)，決不可忽視其作用。
? 重點(diǎn)場(chǎng)與過(guò)渡場(chǎng)相結(jié)合，有張有弛，戲才會(huì)好看。
? 作為過(guò)渡場(chǎng)的《坐轎》
? 從情節(jié)上看，是過(guò)渡場(chǎng)，但從表演來(lái)看，又是重點(diǎn)場(chǎng)。
第二章：《傅山進(jìn)京》導(dǎo)讀
? 戲曲行當(dāng)：生、旦、凈、丑
? 生：分為須生(老生)、紅生、小生、武生、娃娃生等。
? 旦：分青衣、花旦、武旦、刀馬旦、老旦、貼旦、閨旦等角色。旦角全為女性。? 凈：俗稱(chēng)花臉。以面部化妝運(yùn)用各種色彩和圖案勾勒臉譜為突出標(biāo)志。? 丑：由于面部化妝用白粉在鼻梁眼窩間勾畫(huà)小塊臉譜，又叫小花臉。
? 男旦與女生
? 京劇四大名旦 ? “冬皇”孟小冬
四大名旦
梅蘭芳 程硯秋 尚小云 荀慧生
? 孟小冬 茅威濤 丁果仙 謝濤
晉劇簡(jiǎn)介
? 晉劇是山西省的劇種之一，因產(chǎn)生于山西中部，故又稱(chēng)中路梆子，外省稱(chēng)之為山西梆子。主要流布于山西中、北部及陜西、內(nèi)蒙古和河北的部分地區(qū)。起源應(yīng)在清代咸豐年間。新中國(guó)成立后，山西梆子正式定名為晉劇，各地縣所屬劇團(tuán)名稱(chēng)，也統(tǒng)一改為某某晉劇團(tuán)。? 晉劇兩代著名須生：丁果仙與謝濤
? 作者簡(jiǎn)介
? 鄭懷興，當(dāng)代著名劇作家，仙游人。
? 與魏明倫、郭啟宏被并稱(chēng)為“戲曲界三駕馬車(chē)”。? 代表作《新亭淚》、《鴨子丑小傳》、《晉宮寒月》、《傅山進(jìn)京》、《寄印傳奇》等。? 《鄭懷興戲曲選》
? 劇情脈絡(luò)：截取人物晚年生活的“橫斷面”而不是縱寫(xiě)人物的一生
? 強(qiáng)征進(jìn)京城 ?
?
? ? ? 依發(fā)辨疑癥 ? 品茗論書(shū)法 ? 裝病拒殿試 ? 傅山鬧午門(mén) 主旨剖析：“奴從”與“獨(dú)立”的深刻反思
? 通過(guò)玄燁與傅山的互動(dòng)關(guān)系來(lái)表現(xiàn)傅山的獨(dú)立精神，同時(shí)也讓我們思考獨(dú)立精神所需要的環(huán)境。
史實(shí)與虛構(gòu)
? 史家重在“直”，編劇重在“曲”；史家重在“實(shí)”，編劇貴在“戲”。編劇要“曲盡人情，愈曲愈折；戲推物理，越戲越真”。
? 第二回合假借傳說(shuō)，移花接木。第三回合情境雖為虛構(gòu)，但人物的觀點(diǎn)，卻是字字有根據(jù)，句句有來(lái)歷。? 閑筆與機(jī)趣
? 傅山進(jìn)京前，“送鞋畫(huà)?！?，看似閑筆，卻塑造了傅山樸實(shí)無(wú)華、平易近人的形象。
? 傅山“依發(fā)辯癥”后，康熙追問(wèn)馮溥，寓幽默于凝重之中，營(yíng)造機(jī)趣。
既規(guī)范化又生活化的表演 又隔又透、時(shí)隔時(shí)透的舞美
第三章：《麥克白》導(dǎo)讀
? 作者簡(jiǎn)介
? 文藝復(fù)興時(shí)期各國(guó)戲劇發(fā)展不平衡，意大利是發(fā)源地，但它本身沒(méi)有大戲劇家，戲劇上取得最大成就的國(guó)家是英國(guó)。
? 威廉·莎士比亞（1564-1616出生于英國(guó)中部瓦維克郡斯特拉特福）是英國(guó)歷史上，也是世界上最偉大的劇作家。? 戲劇創(chuàng)作的三個(gè)重要時(shí)期：
? 第一時(shí)期（1590～1600年）以寫(xiě)作歷史劇、喜劇為主，有9部歷史劇、10部喜劇和2部悲劇。
? 第二時(shí)期（1601～1607年）以悲劇為主，寫(xiě)了3部羅馬劇、5部悲劇和3部“陰暗的喜劇”或“問(wèn)題劇
? 第三時(shí)期（1608～1613）傾向于妥協(xié)和幻想的悲喜劇或傳奇劇。
? 根據(jù)《麥克白》改編的兩部電影
? 1957年黑澤明導(dǎo)演的《蛛絲宮堡》（又譯作《蜘蛛巢城》）? 1971年羅曼·波蘭斯基導(dǎo)演的《麥克白》。
? 作為意象的女巫、幽靈的預(yù)言，決定了作品的敘事走向。
? 從另一個(gè)角度來(lái)講，無(wú)論是女巫預(yù)言，還是幽靈的鬼話，都是麥克白內(nèi)心的反映。? 人物的旁白、獨(dú)白，不僅揭示了人物的內(nèi)心世界，而且推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展。
? 在《麥克白》悲劇中，旁白主要出現(xiàn)在麥克白的身上，其敘事作用，常在關(guān)節(jié)點(diǎn)上體現(xiàn)。
? 獨(dú)白主要出現(xiàn)在情節(jié)發(fā)展的三個(gè)階段中：一是殺害國(guó)王之前，麥克白夫人和麥克白的獨(dú)白；二是殺害國(guó)王之后，麥克白和夫人內(nèi)心煎熬的獨(dú)白；三是麥克白被推翻之前的獨(dú)白。
對(duì)話是《麥克白》中敘事的主要手段。人物的性格、矛盾沖突、敘事的走向和發(fā)展，都是在戲劇? ? ? ? ? ? ? ? ? 性對(duì)話中展示的。
? 人物的對(duì)話生動(dòng)、形象，氣勢(shì)磅礴，極富張力；比喻、隱喻等修辭手段的充分運(yùn)用，使對(duì)話充滿(mǎn)斑斕的色彩。
? 數(shù)次響起的敲門(mén)聲是莎翁渲染氣氛的神來(lái)之筆，大發(fā)牢騷的門(mén)房滿(mǎn)嘴的俏皮話更顯示了這位戲劇巨匠在悲劇高潮之際穿插喜劇片斷的極高造詣。
第四章：《榆樹(shù)下的欲望》導(dǎo)讀
? 作者簡(jiǎn)介
? 尤金·奧尼爾（1888--1952），美國(guó)現(xiàn)代戲劇的奠基人，4次獲普利策獎(jiǎng)，1936年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。
? 主要作品：《天邊外》，1918年《安娜·克里斯蒂》，1920年《瓊斯皇》，1920年《毛猿》，1921年《榆樹(shù)下的欲望》，1924年《大神布朗》，1925年 ? 《奇異的插曲》，1927年《悲悼》，1931年《送冰的人來(lái)了》，1939年《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》，1941年
? 作品概說(shuō)
? 該劇寫(xiě)于1924年，是美國(guó)戲劇史上“第一部偉大的悲劇”，被認(rèn)為是尤金·奧尼爾悲劇創(chuàng)作的最高成就。
? 該劇共有3幕，1924年首演。
? 在中國(guó)的不同版本：川劇《欲海狂潮》與曲劇《榆樹(shù)古宅》
? 異化的欲望悲劇
? 古希臘悲劇的印記
? 悲劇根源來(lái)自于人物的異化
? 詩(shī)意的人物形象
? 伊本：對(duì)美與愛(ài)的向往，使他最終能夠感受到愛(ài)碧的真情，勇敢地與愛(ài)碧去面對(duì)法律的制裁。
? 愛(ài)蓓：最終沖破欲望的枷鎖，勇于追求真情，從而獲得了精神上的重生。? 凱伯特：宗教狂熱、冷酷無(wú)情，孤獨(dú)無(wú)助使他身上具有一種悲劇美。
? 豐富的象征符號(hào)
? 榆樹(shù)——女性的象征 ? 天空——空靈的象征 ? 春季——希望的象征 ? 農(nóng)村——現(xiàn)實(shí)性象征
第五章：《欲望號(hào)街車(chē)》導(dǎo)讀
作者簡(jiǎn)介
田納西·威廉斯,原名托馬斯·拉尼爾·威廉斯
代表作品
《玻璃動(dòng)物園》（1945）《欲望號(hào)街車(chē)》（1947）《玫瑰紋身》（1951）《夏天與煙霧》（1952）《熱鐵皮屋頂上的貓》（1955）《夏天的突變》（1958）《甜蜜的青春鳥(niǎo)》（1959）《熱瓜那之夜》（又名《蜥蜴之夜》）（1962）《有些迷茫，有些清爽》（1982 ? ? ? ? ? ? ?
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行的。? ? 作品概說(shuō)
? 內(nèi)容簡(jiǎn)介
? 是美國(guó)文學(xué)史上最經(jīng)典的劇作之一，曾被改編成各種舞臺(tái)劇，其中包括世界著名指揮大師普列文作曲的歌劇版。
? 大致按照舞臺(tái)劇來(lái)拍攝，但“擴(kuò)展”了幾場(chǎng)戲。
? 導(dǎo)演熟練地把攝影機(jī)在布景前移動(dòng)位置，防止影片顯得太靜態(tài)，太舞臺(tái)化。? 導(dǎo)演熟練使用幻光，有利于營(yíng)造劇情氛圍及刻劃人物細(xì)部表情變化。? 劇作家給予布蘭奇同情的原因不僅僅因?yàn)樗菧厝?、脆弱的生?更是因?yàn)樗袥_破殘酷現(xiàn)實(shí)的勇氣和果敢。
? 劇作家給予布蘭奇同情的原因不僅僅因?yàn)樗菧厝?、脆弱的生?更是因?yàn)樗袥_破殘酷現(xiàn)實(shí)的勇氣和果敢。?
? 《飛蛾挽歌》：賜予他們,飛蛾之母及人之母,再度進(jìn)入沉重世界的力量吧,因?yàn)樵谶@充斥著龐然大物之所,飛蛾是如此柔弱,卻又如此讓人向往。
? 在這世界,人們總有偏愛(ài)的東西,總有未完成的事情,而所有的欲望的苦只能通過(guò)贖罪才能解脫。
劇中展現(xiàn)了布蘭奇如何用微弱的力量進(jìn)行自我拯救的過(guò)程。
罪惡感的根源：丈夫的自殺，莊園的失落，過(guò)去的放蕩。
拯救自我的行動(dòng)：洗刷骯臟的肉體,凈化負(fù)罪的精神,和尋求婚姻的庇護(hù)。失敗的救贖：洗不去人們的成見(jiàn)，婚姻之夢(mèng)破滅，被關(guān)進(jìn)精神病院。
劇作家善于運(yùn)用諸多藝術(shù)手段來(lái)增強(qiáng)戲劇效果,生動(dòng)而形象地表現(xiàn)出人物內(nèi)心變化和情感壓力。
情節(jié)和場(chǎng)面的象征 聲音和燈光的象征
第六章：《推銷(xiāo)員之死》導(dǎo)讀
? 作者簡(jiǎn)介
? 阿瑟·米勒（1915-2005)，美國(guó)當(dāng)代著名的劇作家。《推銷(xiāo)員之死》使他被公認(rèn)為20世紀(jì)最偉大的劇作家之一，和瑪麗蓮·夢(mèng)露的婚姻使他成為最受娛樂(lè)關(guān)注的劇作家。? 主要作品
《全是我的兒子》（1947）《推銷(xiāo)員之死》（1949《薩勒姆的女巫》（1953）《墮落之后》（1964）《維希事件》（1964）
? 作品簡(jiǎn)介
? 是阿瑟·米勒所有劇作中成就最高、上演最多、影響最大的作品。獲得普利策獎(jiǎng)和紐約劇評(píng)界獎(jiǎng)。
? 1949年在美國(guó)首演，1983年在中國(guó)首演。
? 共有兩幕加一個(gè)挽歌，全劇舞臺(tái)的現(xiàn)實(shí)時(shí)間只有兩天一夜，但全劇的大部分時(shí)間都是在主人公威利·洛曼的回憶與幻想中。? 作品展現(xiàn)了美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)美國(guó)夢(mèng)的破滅
靈活的舞臺(tái)設(shè)計(jì)
劇中所展示的回憶和幻覺(jué)等表現(xiàn)主義處理方式,在很大程度上是借助于舞臺(tái)的變化來(lái)進(jìn)有序的意識(shí)流動(dòng) ? ? ? ? ? ? ? ? ? 回憶活動(dòng)的外化集中出現(xiàn)了三次,分別表現(xiàn)出威利充滿(mǎn)信心、猶豫傍徨和恐懼絕望三個(gè)時(shí)期的不同形象。
有序的回憶活動(dòng)具有相對(duì)的環(huán)境制約性,一般發(fā)生在威利獨(dú)處的時(shí)候。
破碎的意識(shí)流動(dòng)
劇中更具典型特征的是威利下意識(shí)的意識(shí)流動(dòng)外化,這是一種破碎的意識(shí)流動(dòng),它突破了 環(huán)境制 約,與現(xiàn)實(shí)環(huán)境交織在一起,從而形成一種對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境的反抗。
自言自語(yǔ)
無(wú)中生有的幻覺(jué)
第七章：《暗戀桃花源》導(dǎo)讀
? 作者簡(jiǎn)介
? 賴(lài)聲川
主要作品 《我們是這樣長(zhǎng)大的》1984《那一夜，我們說(shuō)相聲》1985 《暗戀桃花源》1986 《紅色的天空》1994 《如夢(mèng)之夢(mèng)》2000 《千禧夜，我們說(shuō)相聲》2000 《亂民全講》2001 《這一夜，woman說(shuō)相聲》2005 《寶島一村》 2008 ? 作品概說(shuō)
第一版：搭架 第二版：暖身 電影版：奠基 第三版：重塑 ? 兩個(gè)故事交叉進(jìn)行的復(fù)式結(jié)構(gòu) ? 通過(guò)將故事戲劇化的處理方式,觀眾就會(huì)發(fā)現(xiàn),自己已經(jīng)不是在看故事,而是在看導(dǎo)演排練時(shí)怎么安排演出,演員怎么處理角色的過(guò)程。? 在分別對(duì)兩個(gè)故事戲劇化的同時(shí)不斷打破各自戲劇化的進(jìn)程,從而深化了兩個(gè)故事的戲劇性。? 時(shí)髦女郎的設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)了戲劇結(jié)構(gòu)的雙重間隔:既使劇組排演過(guò)程新鮮化,使觀眾從不同的劇組排演過(guò)程中跳離出來(lái),對(duì)排演過(guò)程進(jìn)行評(píng)價(jià),同時(shí)又使整個(gè)戲劇結(jié)構(gòu)新鮮化,觀眾可以通過(guò)她來(lái)對(duì)作為構(gòu)成整體戲的兩個(gè)劇組的結(jié)構(gòu)進(jìn)行整體性反思。
? 悲喜劇結(jié)合的觀念形式 ? “桃花源”是“暗戀”的注腳。江濱柳和云之凡如果沒(méi)有因?yàn)閼?zhàn)亂而失散,而是走在一起,那么結(jié)果有可能將是老陶、袁老板和春花的結(jié)局。? “暗戀”的悲愴之中飽含著溫暖,“桃花源”的熱鬧之中卻暗含悲涼。兩種看似完全無(wú)關(guān)的人生,拼貼在一起,卻有了一種難以言說(shuō),復(fù)雜而苦澀的況味。? 能指與所指發(fā)生錯(cuò)落的語(yǔ)言藝術(shù) ? 任何語(yǔ)言符號(hào)是由“能指”和“所指”構(gòu)成的。能指意為語(yǔ)言文字的聲音、形象;所指則是語(yǔ)言的意義本身。? 在該劇中，詞語(yǔ)作為一種符號(hào),其能指與所指之間的一種確定性對(duì)應(yīng)關(guān)系發(fā)生了松動(dòng)甚至喪失。于是,以往被某種定義保護(hù)起來(lái)的概念遭到了質(zhì)疑。
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