很多人在看完電影或者活動(dòng)之后都喜歡寫一些讀后感，這樣能夠讓我們對(duì)這些電影和活動(dòng)有著更加深刻的內(nèi)容感悟。那么該如何才能夠?qū)懞靡黄x后感呢？以下是小編為大家收集的讀后感的范文，僅供參考，大家一起來(lái)看看吧。
the scarlet letter英美文學(xué) the+scarlet+letter讀后感中文篇一
《諂媚的奢華》
諂媚的奢華
------電影《紅高粱》的后殖民主義色彩
【摘要】：后殖民主義是90 年代興起的一種新的國(guó)際文化思潮，其影響正在日益擴(kuò)大。本文從后殖民主義的視角，從三個(gè)方面探究了影片《 紅高粱》 的后殖民特性。在張藝謀改編自莫言《紅高粱》《高粱酒》的電影《紅高粱》里，就保存著這種后殖民主義的特性。并近乎于諂媚的表現(xiàn)出民族的劣根性。
關(guān)鍵詞：《紅高粱》 張藝謀 后殖民主義
后殖民主義主要研究殖民時(shí)期之后宗主國(guó)與殖民地的文化話語(yǔ)權(quán)力關(guān)系，以及有關(guān)種族和文化帝國(guó)主義的問(wèn)題。愛(ài)德華· 賽義德在《 東方主義》 一書(shū)中認(rèn)為：在西方學(xué)人的視界中，“東方”被憧憬為一個(gè)從遠(yuǎn)古以來(lái)就洋溢著異國(guó)情調(diào)與傳奇色彩的浪漫國(guó)度，而且這種憧憬是一種文化獵奇。雖然我們中國(guó)并沒(méi)有真正地淪落為西方國(guó)家的殖民地，可是在一定的程度上我們卻遭受著殖民化的統(tǒng)治。
在莫言的小說(shuō)中，并沒(méi)有這些在電影中表現(xiàn)的這些意象元素，在經(jīng)過(guò)張藝謀的改編之后，凸顯了我們中華民族在一些問(wèn)題上的是是非非。張藝謀作的電影作品《 紅高粱》首先是在柏林電影節(jié)獲得金熊獎(jiǎng)之后，在國(guó)內(nèi)外引起了一片轟動(dòng)，特別是獵奇心理支配下的西方觀眾，可是在國(guó)內(nèi)對(duì)于影片卻有著各種不同的看法。影片《 紅高粱》 折 《文學(xué)評(píng)論》
《諂媚的奢華》
射的落后文明是舊中國(guó)的真實(shí)寫照，但是相應(yīng)地迎合了西方東方主義者的欣賞品味?？墒窃谶@其中也暗含著許多實(shí)際中并不存在的東西。
一、“偽民俗”迎合了西方觀眾的獵奇心理
在小說(shuō)《紅高粱》中，作家莫言所描寫的是在山東高密的事情，張藝謀導(dǎo)演有意的將這故事背景挪用到了陜北的高原之上。這是我們可以理解的，在那片廣袤的土地上所承載的中華文化，才是最原始的的最富有激情的，也是最能夠滿足西方人對(duì)中華文化的獵奇心理的?？墒恰?紅高粱》 這部影片對(duì)民俗文化的闡述卻帶有很強(qiáng)的虛構(gòu)性，即“偽民俗”性。
首先，在故事的層面上將故事的發(fā)生地移植到陜北那是合情合理的，但從史實(shí)的角度出發(fā)，這未免就太牽強(qiáng)了。影片將地點(diǎn)改在了邊遠(yuǎn)的寧夏地區(qū)而不是原作中的高密東北鄉(xiāng)。很顯然，這是一種錯(cuò)誤。因?yàn)楫?dāng)年日本侵略中國(guó)并沒(méi)有深入到邊遠(yuǎn)的寧夏一帶。這就給人一種錯(cuò)覺(jué)，會(huì)讓東方主義者認(rèn)為當(dāng)年的中國(guó)非常弱小，連偏僻的內(nèi)陸深處都受到了日本的侵略和蹂踴。
其次，影片中我奶奶要嫁過(guò)去的十八里坡是除了燒酒作坊一家人外荒無(wú)人煙的地方。這是不可能的，因?yàn)闆](méi)有村莊是如此荒涼、人丁稀少的。
再次，去十八里坡的路上經(jīng)過(guò)的那片高粱地被拍攝成野生的高粱，這也是站不住腳的，沒(méi)有野高粱會(huì)是那么整齊壯觀的，更不可能如此的生長(zhǎng)在陜北大地上，在那片土地上，是不可能出現(xiàn)“有心栽花花不發(fā)，無(wú)意插柳柳成陰”的美滿的?！段膶W(xué)評(píng)論》
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最后，燒酒作坊的人崇拜酒神。但是，我爺爺?shù)膼鹤鲃〕吡痪评锶隽艘慌谀?，竟然釀成了噴香的好酒一一十八里紅。如此多的“偽民俗”客觀上無(wú)形地迎合了西方世界的觀眾，為他們呈現(xiàn)了一個(gè)神奇的東方國(guó)度，從而滿足了他們的獵奇心理，引發(fā)了他們對(duì)東方中國(guó)“神秘”的幻想。在這樣的背景之下，對(duì)于不了解我們中國(guó)文化的西方人來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是在給我們中國(guó)，中國(guó)認(rèn)得臉上抹黑，可是對(duì)于張藝謀來(lái)說(shuō)，通過(guò)這樣做他成功了。
二、愚昧和落后引發(fā)了西方觀眾的后殖民情緒
影片刻意在視覺(jué)上營(yíng)構(gòu)了流動(dòng)的畫(huà)面，以最大的信息量來(lái)表現(xiàn)東方大陸傳統(tǒng)文化的原始荒蠻與愚昧落后，供西方讀者獵奇。在三四十年代的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始前后的那段日子里，并沒(méi)有影片所展示的那般的丑陋不堪。張藝謀有意的將這段傳奇刻畫(huà)成如此直露的對(duì)于金錢，物質(zhì)等的追求實(shí)在是有那么點(diǎn)差強(qiáng)人意。
首先，在我奶奶上花轎前后，畫(huà)外音里的那段“坐轎不能哭，哭轎吐轎沒(méi)有好報(bào)，蓋頭不能掀，蓋頭一掀必生事端?！边@些語(yǔ)言信息無(wú)非在向我們傳達(dá)新娘必須在轎子里也規(guī)規(guī)矩矩，哭和吐等任何動(dòng)作都是傷風(fēng)敗俗的，新娘沒(méi)有一丁點(diǎn)的自由，花轎也是一種束縛而不是讓人歡喜的地方。
其次，我奶奶在曾祖父的眼里就相當(dāng)于一個(gè)可以利用的工具。曾祖父用她換取了李大頭給的一條老騾子。為了讓老李家的名氣和氣派提高自己的聲望，窮困的曾祖父把她嫁給了李大頭，逼她做了買賣婚姻的犧牲品，并向她隱瞞了未來(lái)丈夫的情況：對(duì)方五十多歲了而且還 《文學(xué)評(píng)論》
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是個(gè)麻風(fēng)病。對(duì)于這樁婚姻，曾祖父自個(gè)心里美滋滋的，覺(jué)得自己的 女兒高攀了。但她仍然處在父權(quán)制和夫權(quán)制的夾縫中，她只好把自己屈服給了余占熬。這樣的情節(jié)塑造使得西方獵奇者認(rèn)為，中國(guó)的婦女喪失了主體地位而淪為工具性客體，喪失了自己的聲音和言語(yǔ)權(quán)力，僅僅縮為一個(gè)空洞的能指而成為夫權(quán)主義的反證；她們不僅受到壓迫而且通過(guò)在中國(guó)社會(huì)日常生活的基礎(chǔ)上養(yǎng)成的精神馴服來(lái)支持對(duì)她們自己的壓迫即她們已經(jīng)心甘情愿地適應(yīng)了男性的壓迫。
再次，影片多次向觀眾展示了我奶奶的金蓮小腳的誘惑魅力，也就是展示了中國(guó)婦女在身體上所受到的夫權(quán)社會(huì)的殘害。攔路搶劫者掀開(kāi)轎子的簾子時(shí)，注意到的是我奶奶的那雙小腳，而不是她那美貌的容顏。我爺爺和我奶奶第一次的肉體接觸就是我爺爺對(duì)我奶奶伸出轎子外面的金鏈小腳的撫摸和凝視。纏足似乎還有另一個(gè)目的。這種刻意把女性角色塑造成被動(dòng)客體，營(yíng)造為男性觀賞愉悅對(duì)象的做法，使得西方人用新奇和帶有偏見(jiàn)的眼光來(lái)看待東方，對(duì)待東方女性群體。
三、對(duì)情欲的大肆捕捉強(qiáng)化了西方觀眾的后殖民情結(jié)
在影片中張藝謀刻意的策劃了幾處具有商業(yè)元素的情色場(chǎng)面，雖然并沒(méi)有直接的描寫兩性之間的茍合，但是在在那種大寫意的視覺(jué)元素下，加上電影蒙太奇剪輯的視覺(jué)補(bǔ)償，在看完這樣的段落之后，自然的會(huì)在我們的意象里產(chǎn)生這樣的錯(cuò)覺(jué)。這樣的視覺(jué)營(yíng)造，在一定的程度上滿足了西方人對(duì)于東方女性的視覺(jué)上的欣賞。
在迎親的隊(duì)伍里，我奶奶的三寸金蓮的小腳，對(duì)于作為轎把式的 《文學(xué)評(píng)論》
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我爺爺?shù)拿曰?，甚至是?duì)攔路搶劫的假“神槍三炮”的迷惑，這些稍微的流露著“色”，甚至是“性”的暗示，給西方觀眾傳達(dá)了東方人含蓄的兩性觀念。在西方人的好奇心理的后殖民情緒中，似乎也是對(duì)于近日的老外對(duì)華人女性侵犯的始作俑者。
在我奶奶回娘家的時(shí)候，我爺爺將我奶奶捉到高粱地里并踏出了在一些影評(píng)人眼里的女性“生殖器”的造型，這無(wú)疑是對(duì)西方人的獵奇心理的茍合。在中國(guó)的歷史上，的確存在著生殖崇拜。在那個(gè)人口就是生產(chǎn)力的年代，只有人口多了才是強(qiáng)大了，所以會(huì)更多的重視女性，重視生殖?？墒窃谶@里的生殖崇拜，似乎有點(diǎn)不合乎情理。雖然我們面對(duì)的是比我們強(qiáng)大的敵人，可是這樣的背景對(duì)生殖崇拜似乎并沒(méi)有什么直接的的聯(lián)系。再者說(shuō)來(lái)，這種穿越式的理念構(gòu)架，除了滿足西方人的欲望之外，尚不若實(shí)實(shí)在在的好。
總之，這部影片刻意營(yíng)構(gòu)了本土傳統(tǒng)文化的愚昧和落后以取悅西方大眾，使得西方觀眾對(duì)東方、東方文化以及東方人更感到好奇，滿足了西方觀眾的獵奇心理。
參考文獻(xiàn)
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《諂媚的奢華》
學(xué)出版社，19990 【 3 】張京媛《 后殖民理論與文化批評(píng)》 北京：北京大學(xué)出版社，1999。
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神性之“邊城”
詩(shī)性之寓言
——解讀遲子建《采漿果的人》
鷹潭一中
陳建生
在不少女作家以時(shí)尚的筆法書(shū)寫城市欲望的當(dāng)下，遲子建卻仍然蘸著詩(shī)意書(shū)寫鄉(xiāng)村的神性，這種不含媚俗的美學(xué)追求，使她的作品具有鮮明的個(gè)體風(fēng)格，以致能使我們僅僅依靠瀏覽小說(shuō)文本就可以敏感地判別出來(lái)。在閱讀《采漿果的人》時(shí)，我想起了她的另一篇小說(shuō)《微風(fēng)入林》：
女醫(yī)生方雪貞在醫(yī)院里值夜班，這一天也正是她經(jīng)期的第二天，本該是血流洶涌的日子，可是在那個(gè)晚上，當(dāng)方雪貞還在夢(mèng)鄉(xiāng)之際，值班室的門突然“嘭——”地一聲巨響，撞進(jìn)來(lái)了一個(gè)滿臉是血的鄂倫春獵人，方雪貞認(rèn)為遇見(jiàn)鬼了，嚇得心慌氣短，腿也軟了??后來(lái)才發(fā)現(xiàn)，經(jīng)這么一嚇，月經(jīng)被嚇沒(méi)了，越來(lái)越疏于夫妻生活的丈夫陳奎也竟然毫無(wú)察覺(jué)，還是方雪貞告訴他各中委曲。陳奎獲知內(nèi)情之后，將此事鬧得路人皆知，當(dāng)然也被那個(gè)鄂倫春男人——孟和哲知道了，對(duì)方雪貞說(shuō)：“你們漢族女人就是嬌氣，這么不禁嚇！我們的女人，上山能打狍子，下河能抓魚(yú)，六十歲了那個(gè)東西也不回去！”方認(rèn)為孟在侮辱她，而孟聲稱是來(lái)給她治病——“有靈驗(yàn)的藥給你”。有著現(xiàn)代醫(yī)學(xué)知識(shí)的方竟然聽(tīng)信了，值班的夜晚跟著孟來(lái)到了風(fēng)景秀麗的東山坡，孟“強(qiáng)奸”（醫(yī)治）了方，而方卻“感覺(jué)體內(nèi)被一場(chǎng)淋漓盡致的暴雨沖洗過(guò)了，有幾分被鞭打的疼痛，也有幾分快意的清涼”。如此這般，從春天到夏天，在兩個(gè)多月的時(shí)間里，方風(fēng)雨不誤地接受孟的這種“治療”，因?yàn)槊险f(shuō)“雨也是藥，風(fēng)也是藥”。居然方雪貞被“治”好了。
故事就是這么荒誕神秘，我不知道是否有臨床醫(yī)學(xué)的根據(jù)，但在遲子建充滿詩(shī)性的敘述里，體驗(yàn)不到一絲色情，反而覺(jué)得神圣、莊嚴(yán)，能感受到的是令人敬畏的原始神性。遲子建通過(guò)年過(guò)花甲的鄂倫春女人／方雪貞、孟和哲／陳奎的原始本能強(qiáng)弱對(duì)比，講述了一個(gè)詩(shī)性寓言：原始生活能保存生命活力，現(xiàn)代文明人的身體里原始生命力正在衰退而變得脆弱。原始的，才是本真的，它是一劑藥，能醫(yī)治“現(xiàn)代”。
在我看來(lái)，《采漿果的人》是《微風(fēng)入林》的姊妹篇。在《采漿果的人》中，繼續(xù)動(dòng)情地?cái)⑹鋈撕妥匀坏娜诤蠠o(wú)間，繼續(xù)肯定鄉(xiāng)村生活的原始神性。而神性又是以工商活動(dòng)為標(biāo)志的現(xiàn)代文明所缺少的東西?，F(xiàn)代社會(huì)在商品化、市場(chǎng)化的強(qiáng)勢(shì)催化劑作用之下，正在迅猛消解鄉(xiāng)村的素樸與原始，使人逐步失去“自然人”的本色，使人異化為謀利的“機(jī)器”，正因?yàn)槿绱?，遲子建才不惜筆墨為原始鄉(xiāng)村譜寫一曲曲贊歌。從這一點(diǎn)來(lái)看，當(dāng)與沈從文的創(chuàng)作思想相似。
《微風(fēng)入林》中的“羅里奇”，《采漿果的人》中的“金井”，都是地處偏僻、風(fēng)景優(yōu)美、民風(fēng)淳樸、文化落后、信息閉塞的山村，就如同沈從文筆下的“邊城”。
原始態(tài)“邊城”是現(xiàn)代城市的對(duì)立面。遲子建暗承了沈從文的“鄉(xiāng)村／城市”、“原始文明／現(xiàn)代文明”二元對(duì)立語(yǔ)境的敘事模式。這種模式為人們認(rèn)識(shí)中國(guó)人精神生命的存在與發(fā)生、發(fā)展提供了一個(gè)新的、可供闡述的文化語(yǔ)境。
“金井”是個(gè)小農(nóng)莊，只有十來(lái)戶人家，“土地是他們的命根子”。然而當(dāng)城市商人出高價(jià)收購(gòu)漿果時(shí)，正在忙于秋收的人們竟然扔下手中的鎬、鐵齒、鐮刀、耙子等農(nóng)具，拿起形形色色的容器，奔向森林河谷采摘漿果去了。
這一事件，可視為以商業(yè)為標(biāo)志的現(xiàn)代文明社會(huì)對(duì)仍然保存著古樸的農(nóng)耕文明的一種侵蝕。商業(yè)成功地策劃了一次對(duì)農(nóng)耕文明的襲擊。作者寫道：“一年一度的秋收本來(lái)像根縝密堅(jiān)實(shí)的繩子，可那些小小的漿果匯集在一起，就化成了銳利無(wú)比的牙齒，生生地把它給咬斷了?！薄班l(xiāng)村”在“城市”的面前潰不成軍，“唯利唯實(shí)的庸俗人生觀”（沈從文語(yǔ)）瓦解了“金井”村民的世代堅(jiān)守的處世觀念。
“采漿果”這一事件，被作者作為故事的切入點(diǎn)，被作者處理為詩(shī)意化的敘事載體?！敖鹁钡娜耸拢绻闷綄?shí)的筆調(diào)去寫，只能是毫無(wú)價(jià)值的“一地雞毛”，而遲子建在神性觀念的燭照下，山水、草木都顯得詩(shī)意搖曳，進(jìn)而賦予了它們以神性，連平凡的人都有了某種神性。不難推斷出，遲子建的這一寫作資源，來(lái)自于她童年生活，來(lái)自薩滿教。薩滿教是廣泛流傳于中國(guó)東北的一種原始宗教。該教沒(méi)有成文的經(jīng)典，以崇奉氏族或部落的祖靈為主，崇拜對(duì)象極為廣泛。遲子建出生在漠河最北（大約北緯５３度）的北極村，從小就耳濡目染。正如她自己在《夢(mèng)開(kāi)始的地方》中所說(shuō)：“在這樣一片充滿靈性的土地上，神話和傳說(shuō)幾乎到處都是。我喜歡神話和傳說(shuō)，因?yàn)樗鼈兙褪撬囆g(shù)的溫床。＂正源于此，遲子建創(chuàng)造了這么一種獨(dú)特的詩(shī)性敘事。這種詩(shī)性敘事也暗合泛神論思想。歌德、雪萊、泰戈?duì)柖加蟹荷裾撍枷?，他們筆下的自然與人一樣充滿著活躍的生命。遲子建有意無(wú)意地暗承了這一文化遺產(chǎn)。當(dāng)然更有可能是薩滿教義中的“萬(wàn)物有靈＂觀念直接形成了她的詩(shī)性敘事方式。這種獨(dú)特的敘事方式，贏得了國(guó)際文學(xué)界的褒揚(yáng)，二零零三年“世界懸念句子文學(xué)獎(jiǎng)＂授予了遲子建，該獎(jiǎng)項(xiàng)的評(píng)語(yǔ)是“具有詩(shī)的意蘊(yùn)＂。
在小說(shuō)《采漿果的人》中，我們能夠體驗(yàn)到這種由神性與詩(shī)性融合而產(chǎn)生的獨(dú)特美感。
首先，遲子建努力發(fā)掘潛藏于物體或景象之里的神性意味，使詩(shī)性描述成為了克萊夫·貝爾所謂的“有意味的形式”。如小說(shuō)開(kāi)頭：
金井的山巒，就是大魯、二魯?shù)娜諝v。雪讓山巒穿上白衫時(shí)，他們拉著爬犁去拾燒柴；暖風(fēng)使山巒披上嫩綠的輕紗時(shí)，他們趕緊下田播種??而當(dāng)銀光閃閃的霜充當(dāng)了染匠，給山巒罩上一件五彩的花衣時(shí)，他們就開(kāi)始秋收了。
這無(wú)疑是詩(shī)性的描述，也是對(duì)神性的隱性書(shū)寫。
有嚴(yán)重智障的大魯二魯之所以能夠豐衣足食，可以說(shuō)生活得很好，應(yīng)該說(shuō)是一個(gè)“神跡”。其原因就是他們兄妹有“慧心”，能夠“讀”懂大自然的“神諭”。在這里運(yùn)用擬人修辭手法，使“雪”“風(fēng)”“霜”都具有靈性，這種靈性與他們兄妹的心靈能夠相通，而其他村民對(duì)待這樣的“神諭”，卻有時(shí)“充耳不聞”，這不？竟然全都置秋收而不顧，扔下手中的農(nóng)具，奔入深山采漿果賣小錢去了。這是要付出代價(jià)的。
再如小說(shuō)寫到“青魚(yú)河”：“??水花就揚(yáng)起巴掌，劈頭蓋臉地朝他打來(lái)，他呻吟著，驚恐地看著白花花的水歡笑著從脖頸下躍過(guò)。”在遲子建筆下，青魚(yú)河無(wú)疑是有神性的，它以這種方式來(lái)鞭撻曹大平，甚至連他的褲子也“充當(dāng)了叛徒”。曹大平發(fā)現(xiàn)一片隱藏在河谷轉(zhuǎn)彎處的山丁子，“想獨(dú)享這片果實(shí)”，即想謀取最大的利益。在去采果的路上，夫婦兩人就為拿到錢后買這買那討論得很歡，“唯利唯實(shí)的庸俗人生觀”昭然若揭，結(jié)果漿果沒(méi)采到，差一點(diǎn)丟掉了性命，回家后又發(fā)高燒，一會(huì)兒說(shuō)家里的炕洞里鉆進(jìn)一只綠眼睛的狼，一會(huì)兒又說(shuō)星星掉下來(lái)，砸漏了他家的屋頂??其他采漿果的人，有人撞見(jiàn)蛇，有人被蚊盯腫了眼睛，有人看見(jiàn)了一種從未見(jiàn)過(guò)的鳥(niǎo)，它發(fā)出的叫聲像小孩子的哭聲??小說(shuō)不動(dòng)聲色地營(yíng)造出詭秘不祥的氛圍——一種神性空間。
作者在寫到其他景物或景象（諸如都柿果、晚霞、夜空、狗、家畜們、熊、林中的鳥(niǎo)、干草、卡車等等）無(wú)一不采用擬人手法，用滿含詩(shī)性的筆觸去復(fù)活“萬(wàn)物有靈”的古老觀念，從而創(chuàng)作出具有強(qiáng)大審美功能的藝術(shù)話語(yǔ)，并且構(gòu)成了一種神性的隱喻。
其次，遲子建寫出了人的神性。王一五，只縫制只有精靈鬼怪才能穿得上的小衣裳；他的兒子豆芽只愛(ài)用鉛筆畫(huà)花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)、房屋、河流，并稱“世上的人都是丑的，不能入畫(huà)”。他倆的藝術(shù)作品具有超功利性、非社會(huì)化、自然性的特點(diǎn)。他們?yōu)楹蝿?chuàng)作？這是商業(yè)社會(huì)所不能回答的。毫無(wú)疑問(wèn)，遲子建在此不僅賦予王一五父子作品以神性，還賦予王一五父子以詩(shī)性人格。他倆為何能創(chuàng)造出如此的作品？榮格的“神話原型說(shuō)”或可解釋這個(gè)問(wèn)題。榮格認(rèn)為，所有的藝術(shù)品都是原始的神話原型的衍化。然而，令我們?cè)陂喿x中感到驚訝的是，王一五父子也墮為“采漿果的人”，靈巧的手采的漿果最多，從商人那里拿到的錢也最多。王一五父子身上的神性與詩(shī)性是如何喪失的呢？在此，我聽(tīng)到遲子建輕聲地、憂傷地為原始文明唱起了挽歌。正如她在《夢(mèng)開(kāi)始的地方》所透露的：“盡管我如此熱衷于神話傳說(shuō)，但我也迫切感覺(jué)到它們正日漸委頓和失傳?！蓖跏细缸由裥?、詩(shī)性的喪失，這也是一個(gè)極大的隱喻。
在鄉(xiāng)村／城市、原始文明／現(xiàn)代文明的對(duì)決中，前者潰敗了，商業(yè)社會(huì)的力量似乎無(wú)所不能。
蒼蒼婆是一個(gè)對(duì)商業(yè)社會(huì)說(shuō)“不”的人。她的言行給人以超凡脫俗之感。她也去采漿果了，但后來(lái)卻將都柿當(dāng)酒吃，醉了。醉了的時(shí)候，常常拖著長(zhǎng)腔軟綿綿地說(shuō)：“美——啊——”這使我們自然地聯(lián)想到浮士德的那句名言：“美啊，你停一下！”我甚至覺(jué)得她的身上有尼采所謂的“酒神精神”。收漿果的人見(jiàn)她兩手空空，一搖一擺，就“慷慨”地給了她一張十元鈔票，讓她買酒喝，蒼蒼婆卻運(yùn)足一口氣，把它吹落，并說(shuō)：“錢是什么，不就是一張落葉嗎？螞蟻合伙舉過(guò)落葉，這樣的葉子它們沒(méi)見(jiàn)過(guò)，留給螞蟻們舉著玩兒，當(dāng)遮陽(yáng)傘吧！”說(shuō)得何等的詩(shī)意盎然。
作者寫道，蒼蒼婆“與水有著天然的親緣關(guān)系”，雖然性欲亢奮，卻從不偷其他男人的“雨露”，因?yàn)椤八蠹s也是不缺乏雨露的”。她男人在她三十歲時(shí)就癱到炕上，她卻沒(méi)有像別的女人那樣以淚洗面，唉聲嘆氣，而是即使在霧里雨里都“放聲歌唱”。六十歲了，仍不離不棄侍候著丈夫，“但她的眼睛，卻沒(méi)有年老人的那種混濁，依然那么明亮、清澈逼人，好像她的眼底浸著一汪淚，使她的眼睛永遠(yuǎn)濕潤(rùn)而明凈”。這分明是“女神”的形象。作者不惜詩(shī)性筆墨，勾畫(huà)出這么一個(gè)形象，使庸常的描寫對(duì)象帶著神性的力量飛翔。商業(yè)社會(huì)能產(chǎn)生蒼蒼婆這樣的人嗎？
故此，在小說(shuō)行將結(jié)束之處，遲子建意味深長(zhǎng)地構(gòu)想了這樣一個(gè)情節(jié)：豆芽，那個(gè)聲稱“人都是丑的，不能入畫(huà)”的小孩子，竟然神奇地畫(huà)出了“一個(gè)年輕的女人”，“她披散著長(zhǎng)發(fā)，有著狐貍一樣秀麗的臉龐，唇角漾著笑意，眼睛明亮極了，所有在場(chǎng)的人都認(rèn)出那是年輕時(shí)的蒼蒼婆”。但是蒼蒼婆卻來(lái)到大魯二魯家，望著這戶唯一收獲了莊稼的人家，先是蒼涼，接著是羨慕，最后便是彌漫開(kāi)來(lái)的溫暖和欣慰。她看到二魯?shù)牟鳖i帶著野刺莓串成的“項(xiàng)鏈”。看來(lái)二魯也是“采漿果的人”，只不過(guò)是把漿果做了“最美的鑲嵌”，而沒(méi)有將漿果作為獲取金錢的東西。
毫無(wú)疑問(wèn)，寓意存焉。遲子建在這兩兄妹的身上傾注無(wú)限的憐愛(ài)與敬意，因?yàn)槲ㄓ羞@對(duì)有智障的雙胞胎崇奉先輩的生存經(jīng)驗(yàn)，恪守先輩的生活方式。大魯二魯對(duì)于父親臨終的兩點(diǎn)遺訓(xùn)，有著教徒對(duì)宗教一樣的虔誠(chéng)，始終不渝地堅(jiān)守，這令人深思，令人感動(dòng)。
遲子建通過(guò)蒼蒼婆對(duì)大魯二魯?shù)牧w慕之情，轉(zhuǎn)達(dá)了自己的寫作意圖：大魯二魯才是真正可以“入畫(huà)的人”。
在這篇小說(shuō)中，遲子建實(shí)際上有意識(shí)地構(gòu)建了一個(gè)“罪與罰”的寓言：鄉(xiāng)村是圣潔的，是充滿神性的，是堅(jiān)守農(nóng)業(yè)文明的堡壘，也是抵抗商業(yè)文明侵襲的最后陣地，當(dāng)世界逐漸被商業(yè)化的物質(zhì)文明所吞噬的時(shí)候，鄉(xiāng)村應(yīng)該繼續(xù)唱著農(nóng)業(yè)文明的牧歌，否則誰(shuí)褻瀆，誰(shuí)就會(huì)遭到懲罰。曹大平就是一個(gè)受到重懲的人，其他“采漿果的人”也全都失去一年的收獲，“有的女人甚至撲倒在雪地上哭了起來(lái)，哭他們的土豆、白菜和紅紅的蘿卜”，這個(gè)時(shí)候，“金井人恨不能戳瞎自己的眼睛，他們認(rèn)定那輛卡車是魔鬼變成的”。
正如遲子建在《夢(mèng)開(kāi)始的地方》的自白：“也許是因?yàn)樯裨挼淖甜B(yǎng)，我記憶中的房屋、牛欄、豬舍、菜園、墳?zāi)?、山川河流、日月星辰等等，它們無(wú)一不沾染了神話的色彩和氣韻，我筆下的人物也無(wú)法逃脫它們的籠罩。”“我希望能夠從一些簡(jiǎn)單的事物中看出深刻來(lái)，同時(shí)又能夠把一些似深刻的事物看破。這樣的話，無(wú)論是生活還是文學(xué)，我都能夠保持一股率真之氣、自由之氣?！闭\(chéng)如此言，遲子建在《采漿果的人》這篇小說(shuō)中成功地實(shí)踐了自己的寫作追求。
在當(dāng)今中國(guó)文壇上，堅(jiān)守著以詩(shī)性之寓意書(shū)寫“邊城”的神性，唯遲子建一人而已。神性＋詩(shī)性＝遲子建小說(shuō)的風(fēng)格。
the scarlet letter英美文學(xué) the+scarlet+letter讀后感中文篇三
《傾城之戀》的時(shí)間政治
一
傅雷在《論張愛(ài)玲的小說(shuō)》中著重評(píng)述了《金鎖記》和《傾城之戀》。借著力捧《金鎖記》所留下的言說(shuō)余地，傅雷不失大度、頗顯惋惜地“刻薄”了一番《傾城之戀》：“仿佛是一座雕刻精工的翡翠寶塔……美麗的對(duì)話，真真假假的捉迷藏……吸引，無(wú)傷大體的攻守戰(zhàn)”，盡管“機(jī)巧、文雅、風(fēng)趣，終究是精煉到近乎病態(tài)的社會(huì)的產(chǎn)物……既沒(méi)有真正的歡暢，也沒(méi)有刻骨的悲哀”。如果不以傅雷苛嚴(yán)的、擔(dān)當(dāng)“悲劇角色”作標(biāo)準(zhǔn)，上述評(píng)價(jià)似乎也可反話正解。《傾城之戀》在一般讀者中備受歡迎顯然與這看來(lái)“輕薄”的“喜劇”聚焦和描述不無(wú)干系。就知名度和雅俗咸宜而言，《金鎖記》明顯不能和《傾城之戀》比肩。后者已成為毋庸置疑的張氏代表作，這一點(diǎn)連作者本人也始料未及。在《寫〈傾城之戀〉的老實(shí)話》（1944年12月）①、《回顧〈傾城之戀〉》（香港《明報(bào)》1984年8月3日）的事后追述中，張愛(ài)玲表露的多是應(yīng)讀者之需而寫的“被動(dòng)”和“感激”，個(gè)人的喜好和情感并不充分。反諷的是，張愛(ài)玲最喜歡的《傳奇》中的《年青的時(shí)候》（1944年1月）卻知音了了②，看來(lái)大多數(shù)“張迷”并未和“祖師奶奶”③ 心有靈犀。
本文并非要細(xì)細(xì)品味《傾城之戀》中“華美”的外表或“對(duì)話”，而是以此為由頭，試圖將《傾城之戀》置于一種更大的對(duì)話場(chǎng)景中，通過(guò)揭示文本間的對(duì)話、關(guān)聯(lián)和呼應(yīng)，一種“文本間性”，來(lái)探討張愛(ài)玲的言說(shuō)及話語(yǔ)策略，并還原其寫作《傾城之戀》的真實(shí)意圖。
有臺(tái)灣第一張迷之稱的水晶先生曾以原型分析之法解讀《傾城之戀》，認(rèn)為就一個(gè)無(wú)足輕重、窮遺老的女兒來(lái)說(shuō)，白流蘇的現(xiàn)代艷遇和勝利不啻為復(fù)活了古已有之的“禍國(guó)殃民的美人”神話：“流蘇不是正面的紅顏禍水，但是她一樣具有?法術(shù)?，可以助她轉(zhuǎn)危為安，自求多福?！雹?這種“神話結(jié)構(gòu)”的預(yù)設(shè)和論證雖免不了故求新意的牽強(qiáng)，但出發(fā)點(diǎn)卻是極為樸素的、基于對(duì)作品題目“傾城之戀”的詞的聯(lián)想：所謂“一顧傾人城，再顧傾人國(guó)”，流蘇的容貌盡管不及李夫人、妲己之類，年齡上也分明陷于劣勢(shì)，但還算得是中等姿色以上的美麗；更重要的，白流蘇確實(shí)把握住了香港陷落（傾城）的機(jī)會(huì)，收獲了她渴望已久的婚姻。
水晶之后，又有論者提出了“反傳奇”、“拆解?傾城?神話”的解讀⑤，雖然觀點(diǎn)各異，甚至相互抵牾，但論證的出發(fā)點(diǎn)和思路卻是一致的。在此不想否定“神話結(jié)構(gòu)”的合理質(zhì)素，事實(shí)上它也正是廣義的“文本間性”的內(nèi)涵之一，但卻并非關(guān)鍵，否則張愛(ài)玲的反應(yīng)也不會(huì)如此淡然了⑥。如果原型研究不想陷于橫向比較間自圓其說(shuō)的邏輯陶醉的話，那么問(wèn)題就須更進(jìn)一步，即張愛(ài)玲是在怎樣的心態(tài)下觸及神話這類集體無(wú)意識(shí)的？
對(duì)此問(wèn)題的解答當(dāng)不局限于單篇的主題或?qū)徝?，而?yīng)從張愛(ài)玲的創(chuàng)作整體來(lái)把握。我認(rèn)為《傾城之戀》中隱含著張愛(ài)玲明確的言說(shuō)與文體自覺(jué)；正是《傾城之戀》的出現(xiàn)，標(biāo)志著張氏風(fēng)格的確立。對(duì)此，倒是為多數(shù)張迷不以為然的傅雷的解說(shuō)，無(wú)意間觸到了問(wèn)題的實(shí)質(zhì)，即張氏文本與左翼文學(xué)的關(guān)聯(lián)。
傅雷的《論張愛(ài)玲的小說(shuō)》于1944年5月在《萬(wàn)象》上刊出后，當(dāng)年張愛(ài)玲即以《寫什么》（1944年8月）、《〈傳奇〉再版的話》（1944年9月）、《自己的文章》（1944年12月）等篇什予以辯駁。文中儼然把傅雷當(dāng)作了標(biāo)準(zhǔn)的左翼批評(píng)家，而張的反詰也一篇比一篇深入、系統(tǒng)。1945年6月，時(shí)為張愛(ài)玲丈夫的胡蘭成寫就《張愛(ài)玲與左派》為張助陣，越發(fā)強(qiáng)化了上述爭(zhēng)議的格局。傅、張二人的不同原本只是文人間趣味相左，居然發(fā)展至個(gè)人與宗派的勢(shì)不兩立，其間頗多值得深思之處。就張愛(ài)玲一方來(lái)說(shuō)，左翼文學(xué)內(nèi)涵的模糊（傅雷評(píng)判所執(zhí)的悲劇審美、英雄史觀與左翼文學(xué)有相通之處），它與五四新文學(xué)結(jié)合而成的話語(yǔ)強(qiáng)勢(shì)，似要負(fù)主要責(zé)任；亦不能排除胡蘭成的影響、煽動(dòng)。在此暫不詳述傅、張之間的深刻誤讀，單就張愛(ài)玲極力撇清她與左翼文學(xué)的瓜葛，彰顯自身實(shí)為另一路數(shù)而言，左翼文學(xué)（連同五四新文學(xué)）恰恰構(gòu)成了其言說(shuō)的起點(diǎn)。這較之遠(yuǎn)山遠(yuǎn)水的神話溯源應(yīng)該更貼近張愛(ài)玲的言說(shuō)實(shí)際。值得一提的是，1964年，當(dāng)張愛(ài)玲經(jīng)歷了創(chuàng)作在美國(guó)屢屢受挫的煎熬后，曾不無(wú)沉痛地反思自身與新文學(xué)的關(guān)聯(lián)?！拔易约阂蚴苤袊?guó)舊小說(shuō)的影響較深，直至作品在國(guó)外受到與語(yǔ)言隔閡同樣嚴(yán)重的跨國(guó)理解障礙，受迫去理論化與解釋自己，才發(fā)覺(jué)中國(guó)新文學(xué)深植于我的心理背景?！雹?這應(yīng)該算是典型的“蒼涼的啟示”吧。
《傾城之戀》（1943年9月）是作為一個(gè)和左翼文學(xué)對(duì)抗的文本出現(xiàn)的，張愛(ài)玲于此策反、用力的核心是左翼文學(xué)中的時(shí)間和歷史意識(shí)。出于對(duì)科學(xué)、理性的虔誠(chéng)與樂(lè)觀，五四新文學(xué)奉行帶有進(jìn)化論色彩的、直線演進(jìn)、不可逆的歷史時(shí)間觀，汪暉曾將這種時(shí)間意識(shí)作為現(xiàn)代性概念中明確、公認(rèn)的核心⑧，凸顯其意義重大。本文不想就現(xiàn)代性的問(wèn)題多做展開(kāi)，簡(jiǎn)單說(shuō)，時(shí)間意識(shí)引發(fā)了審美和敘事領(lǐng)域里將傳統(tǒng)和現(xiàn)代、舊和新、表面與深刻、現(xiàn)象與本質(zhì)對(duì)立的思維模式：新文學(xué)家們否定前者，肯定后者。傅雷所謂的“徹底的悲觀主義”，“把人生剝出一個(gè)血淋淋的面目來(lái)”與此同調(diào)，盡管兩者的思想來(lái)源并不一致，然而求深探源的科學(xué)欲望和理性的強(qiáng)悍卻是息息相通的。也難怪張愛(ài)玲當(dāng)初會(huì)有“四面楚歌”之感。新文學(xué)的歷史時(shí)間意識(shí)為后來(lái)的左翼文學(xué)所繼承，但主導(dǎo)思想已由多元的科學(xué)、民主、自由等改弦易轍為一元的馬克思主義，話語(yǔ)形式亦從張揚(yáng)個(gè)性的啟蒙話語(yǔ)變成了強(qiáng)調(diào)集體、階級(jí)的革命話語(yǔ)。寫《傾城之戀》時(shí)的張愛(ài)玲尚不能就此做出區(qū)分，張愛(ài)玲曾把五四運(yùn)動(dòng)比作深宏遠(yuǎn)大、蓄含陰謀的交響樂(lè)，“把每一個(gè)人的聲音都變成了自己的聲音”（《談音樂(lè)》，1944年11月），可見(jiàn)她在此問(wèn)題上的模糊。在張愛(ài)玲潛在的抵抗意識(shí)中，是將新文學(xué)與左翼視為一體來(lái)對(duì)待的。今天看來(lái)，張氏特異獨(dú)行的言說(shuō)其實(shí)與五四新文學(xué)的個(gè)性主義話語(yǔ)有頗多共通之處。至于她繼承的究竟是魯迅抑或周作人的衣缽⑨，似乎不必過(guò)急論定。但張愛(ài)玲對(duì)市民陰暗心理的揭示，對(duì)亂世男女惶恐不安的精神狀態(tài)的逼真刻畫(huà)，確實(shí)讓她的作品帶上了隱性的啟蒙味道而與一般的通俗文學(xué)有所區(qū)別。在與新文學(xué)關(guān)聯(lián)的意義上講，張氏文本與左翼文學(xué)確有同源之親。只是這種關(guān)系在1943年的張愛(ài)玲那里渾然不覺(jué)。
二
歷來(lái)研究《傾城之戀》者往往專注于白流蘇和范柳原的愛(ài)情，從神話或女性主義的視角切入引出種種洞見(jiàn)。相對(duì)而言，研究者們對(duì)于《傾城之戀》中的時(shí)間要素關(guān)注不夠，鮮有人將時(shí)間的感悟作為《傾城之戀》的核心。其實(shí)，時(shí)間的描述雖然在篇幅上不及白、范二人的情愛(ài)，但自始至終，它都是一個(gè)有力的、不容忽視的細(xì)節(jié)樞紐。小說(shuō)一開(kāi)始，時(shí)間便以一種觸目的姿態(tài)先行置入了故事的情境：
上海為了節(jié)省天光，將所有的時(shí)鐘都撥快了一小時(shí)，然而白公館里說(shuō)：“我們用的是老鐘?！彼麄兊氖c(diǎn)鐘是人家的十一點(diǎn)。他們唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。
胡琴咿咿呀呀拉著，在萬(wàn)盞燈的夜晚，拉過(guò)來(lái)又拉過(guò)去，說(shuō)不盡的蒼涼故事——不問(wèn)也罷！⑩
這里出現(xiàn)了兩種時(shí)間的對(duì)比和錯(cuò)位，走板的歌唱引發(fā)了蒼涼的韻致。如果說(shuō)一般的故事講述中，時(shí)間只是單純的記述坐標(biāo)，那么這里恰恰出現(xiàn)了“反串”：既然故事可以“拉過(guò)來(lái)又拉過(guò)去”，“不問(wèn)也罷”，那么它的新鮮感和獨(dú)立性便被取消了；是時(shí)間的恍惚啟動(dòng)了故事，對(duì)時(shí)間的感悟成為講述的動(dòng)力和故事的靈魂。反過(guò)來(lái)說(shuō)，所有的故事都是不可救藥的時(shí)間錯(cuò)位意識(shí)的展開(kāi)、反復(fù)和驗(yàn)證。
我們能否說(shuō)《傾城之戀》是一個(gè)關(guān)于時(shí)間的寓言呢？就張愛(ài)玲的表白來(lái)看，她對(duì)故事本身的興趣并不大，只要讀者歡喜，她盡可再涂抹些光鮮的細(xì)節(jié)。重要的是人物的關(guān)系與格局，這是無(wú)法更動(dòng)和借以炫人的部分。小說(shuō)中，流蘇自稱“過(guò)了時(shí)的女人”，她的形象是和胡琴故事里的“光艷的伶人”疊合在一起的。這成為敘事的起點(diǎn)。當(dāng)流蘇帶著白公館的時(shí)間節(jié)奏、記憶入住香港的淺水灣飯店，與自小在英國(guó)長(zhǎng)大、浪蕩油滑的老留學(xué)生范柳原調(diào)情時(shí)，生命的胡琴開(kāi)始拉起。柳原一心要找個(gè)道地的中國(guó)女人，流蘇則出于她的“婚姻經(jīng)濟(jì)”嚴(yán)陣以待。兩人的關(guān)系像極了舊時(shí)的看客和伶人。流蘇的戲演得著實(shí)不易，看客愈是叫好，她的架子愈是要端足；她越是想唱得中規(guī)中矩，就越是跟不上對(duì)方的西式節(jié)拍，對(duì)方也越是不過(guò)癮。一系列的試探、挑逗，張愛(ài)玲寫得輕松裕如，搖曳生姿。自始至終，流蘇的思想和智力沒(méi)有任何“進(jìn)步”，就像白公館堂屋里的琺瑯自鳴鐘，“機(jī)括早壞了，停了多年”。在此，“誤會(huì)”成為“必須”的結(jié)構(gòu)，把時(shí)間的“錯(cuò)位”凝固下來(lái)。
在白、范二人的調(diào)情攻守中，有一個(gè)夜半電話訴衷腸的設(shè)置，在老套的“我愛(ài)你”的表白中穿插了一句古詩(shī)，假柳原之口說(shuō)出：
“《詩(shī)經(jīng)》上有一首詩(shī)——”流蘇忙道：“我不懂這些?！绷荒蜔┑溃骸爸滥悴欢闳舳?，也用不著我講了！我念給你聽(tīng)：?死生契闊——與子相悅，執(zhí)子之手，與子偕老。?我的中文根本不行，可不知道解釋得對(duì)不對(duì)。我看那是最悲哀的一首詩(shī)，生與死的離別，都是大事；不由我們支配的。比起外界的力量，我們?nèi)耸嵌嗝葱。嗝葱。】墒俏覀兤f(shuō)：?我永遠(yuǎn)和你在一起；我們一生一世都別離開(kāi)。?——好像我們自己做得了主似的！”
一段經(jīng)典的時(shí)間感悟。讓柳原這樣一個(gè)“中文根本不行”的人突然背誦《詩(shī)經(jīng)》，多少有些不倫不類，與他此前玩世不恭的個(gè)性也不甚相符。李歐梵便認(rèn)為“柳原的突然引用《詩(shī)經(jīng)》確實(shí)謎一樣難于解釋。一個(gè)在國(guó)外出生在國(guó)外受教育的人……如何可能突然記起一句中國(guó)古典詩(shī)，那還是用文言文寫的，而不是小說(shuō)敘述和對(duì)話所用的現(xiàn)代白話？為什么在無(wú)數(shù)的詩(shī)行中單挑了這一句”(11)。在我看來(lái)，這表明在《傾城之戀》中，張愛(ài)玲抒寫時(shí)間感悟的沖動(dòng)要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對(duì)人物、故事的經(jīng)營(yíng)。讓柳原吟誦古詩(shī)而非新詩(shī)是為了凸顯一種交錯(cuò)迷離的時(shí)間感，與小說(shuō)的開(kāi)頭相呼應(yīng)。作者感悟時(shí)間的這根神經(jīng)一直緊繃和興奮著：一個(gè)帶有西方背景的、時(shí)髦的花花公子在施行他的現(xiàn)代勾引術(shù)時(shí)，驀然變現(xiàn)出《詩(shī)經(jīng)》里的句子，這遵從的是記憶的法則而非人物寫實(shí)的原則。重要的不是人物性格的完整、故事的統(tǒng)一，而是要藉著背誦這一動(dòng)作（或曰情節(jié)契機(jī)）將往昔和傳統(tǒng)呼喚到現(xiàn)場(chǎng)，讓過(guò)去的幽靈在當(dāng)下復(fù)活。
陳思和曾指出一個(gè)重要的細(xì)節(jié)：柳原的引用與詩(shī)經(jīng)原文相比，改了一個(gè)詞：“死生契闊，與子成說(shuō)”變成了“死生契闊，與子相悅”，他認(rèn)為這是“張愛(ài)玲故意讓范柳原改的”。“與子成說(shuō)”含有彼此盟誓之意，對(duì)人生和愛(ài)情持肯定態(tài)度，而“與子相悅”則是你看我我看你，大家覺(jué)得很高興。意思油滑了不少，由此透出張愛(ài)玲不可救藥的虛無(wú)意識(shí)(12)。倘若把這虛無(wú)解析得再透徹些，我們將觸及張愛(ài)玲的時(shí)間哲學(xué)：之所以不愿訂立盟約（“成說(shuō)”），是出于對(duì)未來(lái)的惶惑與抗絕，這也即是張思想背景里那難以言喻的“惘惘的威脅”（《〈傳奇〉再版的話》）。在張愛(ài)玲眼中，遙想未來(lái)是沒(méi)有意義的，像左翼作家那般構(gòu)造一個(gè)指向?qū)?lái)的烏托邦實(shí)在既空洞又瘆人，于是她將所有的心力凝注于對(duì)當(dāng)下的耽溺，用記憶的針線將過(guò)去和現(xiàn)在縫合、交織起來(lái)。一種鬼氣陰郁的張氏敘事。葛薇龍?jiān)诨赝禾业乃查g，感到“那巍巍的白房子，蓋著綠色的琉璃瓦，很有點(diǎn)像古代的皇陵”（《沉香屑第一爐香》，1943年4月），便是這種敘事的極為形象化的表述。事實(shí)上，張愛(ài)玲小說(shuō)中繁復(fù)的譬喻大多縈繞著時(shí)間的眩惑，那遍布imagery(13)的語(yǔ)言奇觀不啻為一個(gè)復(fù)雜幽深、冒險(xiǎn)刺激的時(shí)間再造工程，在可視性方面堪和現(xiàn)代電影中的蒙太奇效果媲美：如：
鏡子里反映著的翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風(fēng)中來(lái)回蕩漾著，望久了便有一種暈船的感覺(jué)。再定睛看時(shí)，翠竹簾子已經(jīng)褪了色，金綠山水換了一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年。（《金鎖記》）
這地方整個(gè)的像一支黃色玻璃杯放大了千萬(wàn)倍，特別有那樣一種光閃閃的幻麗潔凈。電影已開(kāi)映多時(shí)，穿堂里空蕩蕩的，冷落了下來(lái)，便成了宮怨的場(chǎng)面，遙遙聽(tīng)見(jiàn)別殿的簫鼓。（《多少恨》）
完全可用鏡頭的推進(jìn)、淡出和特技等將上述文字翻轉(zhuǎn)成電影圖像。張愛(ài)玲將粘帶痛楚的時(shí)間迷惘變成了電影的“欣賞”，以此和“自我表現(xiàn)”過(guò)度、無(wú)病呻吟的職業(yè)文人病（《論寫作》）撇清干系。用電影的手段捕捉、傳達(dá)時(shí)間的夢(mèng)魘，傳統(tǒng)由之“現(xiàn)代化”了。這在《傾城之戀》里亦不乏其例：
一年又一年地磨下來(lái)，眼睛鈍了，人鈍了，下一代又生出來(lái)了。這一代便被吸到朱紅灑金的輝煌的背景里去，一點(diǎn)一點(diǎn)的淡金便是從前的人的怯怯的眼睛。
柳原與流蘇跟著大家一同把背貼在大廳的墻上。那幽暗的背景便像古老的波斯地毯，織出各色人物，爵爺、公主、才子、佳人。(14)
現(xiàn)在不再倏忽即逝，它成為過(guò)去（皇陵、怯怯的眼睛）賴以改裝、還魂之所，系空間化的過(guò)去?，F(xiàn)在之中的景致（鏡子）、情緒（如愛(ài)情、虛無(wú)等）、人物，亦應(yīng)作如是觀。由此，范柳原耿耿于懷著《詩(shī)經(jīng)》的句子也就不足為奇了，他也是一個(gè)時(shí)間的裝置，仿佛一個(gè)會(huì)行走、思想的潘多拉盒子，內(nèi)里寓居著過(guò)去的幽靈。過(guò)去滋養(yǎng)了他，賦予他意義（一個(gè)浪蕩子有了出人意表、略嫌深沉的內(nèi)涵），同時(shí)又嘲弄了他及他所代表的現(xiàn)在。張愛(ài)玲曾坦言：“我從她（流蘇）的觀點(diǎn)寫這故事，而她始終沒(méi)有徹底懂得柳原的為人，因此我也用不著十分懂得他?！?15)這進(jìn)一步印證了，范柳原形象與其說(shuō)是現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)果，不如說(shuō)是張愛(ài)玲倒錯(cuò)的時(shí)間綜合癥的產(chǎn)物。傳統(tǒng)／時(shí)尚，過(guò)去／現(xiàn)在在他身上糾結(jié)旋繞，徹底排擠、抹除了“未來(lái)”的字樣。而將意義和安全感寄予過(guò)去而并非現(xiàn)在、未來(lái)，則構(gòu)成了張愛(ài)玲虛無(wú)意識(shí)的核心：
時(shí)代在影子似的沉沒(méi)下去，人覺(jué)得自己是被拋棄了。為要證實(shí)自己的存在……不得不求助于古老的記憶……這比瞭望將來(lái)要更明晰、親切。于是他對(duì)于周圍的現(xiàn)實(shí)發(fā)生了一種奇異的感覺(jué)，疑心這是個(gè)荒唐的，古代的世界，陰暗而明亮的?；貞浥c現(xiàn)實(shí)之間時(shí)時(shí)發(fā)現(xiàn)尷尬的不和諧，因而產(chǎn)生了鄭重而輕微的騷動(dòng)，認(rèn)真而未有名目的斗爭(zhēng)。（《自己的文章》）
三
孟悅曾把張愛(ài)玲充滿imagery的描寫稱為“意象化的敘述”，認(rèn)為它們的意義在于“為轉(zhuǎn)型中的社會(huì)提供了?景觀?，使社會(huì)生活形態(tài)像?本文?那樣具有了?可讀性?”(16)。這固然不錯(cuò)，但從主觀上說(shuō)張的寫作并不致力于給出一個(gè)如其所是、正在進(jìn)行的社會(huì)圖景，而是要給過(guò)去招魂。讓以往的聲腔、色調(diào)彌漫以至涵蓋現(xiàn)在與未來(lái)，成為張的敘事信仰和構(gòu)思專注?！叭昵暗脑铝猎缫殉亮讼氯ィ昵暗娜艘菜懒?，然而三十年前的故事還沒(méi)完——完不了?！边@是《金鎖記》的結(jié)局，亦可視為張愛(ài)玲歷史觀的告白。曾有研究者指出：《金鎖記》“缺乏故事與歷史生活之間的必然聯(lián)系，情節(jié)、人物性格缺乏歷史的規(guī)定性，不免令人惋惜”(17)，在我看來(lái)，這正是張愛(ài)玲要達(dá)到的效果。“完不了”的過(guò)去成為歷史的主宰和本質(zhì)，張愛(ài)玲于此著力營(yíng)造反撲、逾越左翼文學(xué)的時(shí)間 / 政治力量。
“你碰過(guò)它的肉沒(méi)有？是軟的、重的，就像人的腳有時(shí)發(fā)了麻，摸上去那感覺(jué)……”季澤臉上也變了色……七巧道：“天哪，你沒(méi)挨著他的肉，你不知道沒(méi)病的身子是多好的……多好的……”她順著椅子溜下去，蹲在地上……背影一挫一挫，俯伏了下去。她不像在哭，簡(jiǎn)直像在翻腸攪胃地嘔吐。（《金鎖記》）
曹七巧的歷史在她觸碰到姜家二少那團(tuán)“病肉”時(shí)已然停滯，此后的瘋狂、報(bào)復(fù)與其說(shuō)是外部的壓抑——如家庭的罪惡，不如說(shuō)是食了“病肉”后一系列的反芻和嘔吐，所謂斂財(cái)成癖的“黃金枷”亦滲透著深刻的反芻邏輯。這里延續(xù)的是《傾城之戀》的時(shí)間歷史觀，連首尾照應(yīng)的結(jié)構(gòu)也如出一轍：“完不了”的故事巴巴地回望著“三十年前的上海，一個(gè)有月亮的晚上”，而白范二人的傳奇婚戀最終還是落入了胡琴的老調(diào)，“拉過(guò)來(lái)又拉過(guò)去，說(shuō)不盡的蒼涼故事——不問(wèn)也罷！”歷史在此打了個(gè)回旋，歷史的演繹不是前進(jìn)，而是重復(fù)。傅雷講《金鎖記》是“文壇最美的收獲之一”，“頗有《狂人日記》中某些故事的風(fēng)味”(18)，殊不知二者形同實(shí)異。在狂人“救救孩子”及“難見(jiàn)真的人”的內(nèi)心呼喊中，不難感覺(jué)類似希望、曙色的掙扎、躍動(dòng)；而狂人最終“清醒”地走出黑屋、“赴某地后補(bǔ)”，亦表明瘋癲的“日記”實(shí)是指向?qū)?lái)的敘述。而《金鎖記》中七巧的瘋狂則是源于記憶的沉溺，歷史退縮為（女性）身體的內(nèi)耗而與外界無(wú)干。小說(shuō)末尾有一個(gè)細(xì)節(jié)可視為上述歷史感的隱喻表達(dá)：七巧“摸索著腕上的翠玉鐲子，徐徐將那鐲子順著骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下。她自己也不能相信她年輕時(shí)候有過(guò)滾圓的胳膊”。這是經(jīng)歷了無(wú)數(shù)嘔吐—反芻—嘔吐之后的一具干尸。時(shí)間丟失了，記憶在身中盤踞。此處不存在丸尾常喜論及《狂人日記》時(shí)所講的“自身的羞恥”（它激發(fā)了狂人和魯迅的行動(dòng)）(19)，恰恰相反，身體以自我的消磨來(lái)忠實(shí)、供奉和滋養(yǎng)著恐怖的記憶。滾滾前進(jìn)的歷史車輪終被女性的肉體阻斷，盡管是通過(guò)不自知、不識(shí)恥的自虐方式。就此意義而言，曹七巧與白流蘇是同一類型的人物，二者都寄寓著張愛(ài)玲對(duì)以左翼文學(xué)為代表的現(xiàn)代性時(shí)間的抵制與抗衡?！秲A城之戀》寫于1943年9月，同年10月，《金鎖記》完成。兩部前后緊隨的作品將張愛(ài)玲的記憶美學(xué)扯向深入。雖然新文學(xué)的批評(píng)家對(duì)它們一貶一褒，但就張愛(ài)玲的寫作歷史看，二者閃爍著一致的創(chuàng)作興奮，顛覆歷史的快感和犀利讓它們成為精神上的“姊妹篇”。作為張氏時(shí)間哲學(xué)純粹喻象的曹七巧，其形象構(gòu)思顯然建立在流蘇的基礎(chǔ)上。較之流蘇，七巧在記憶中沉溺得更深、更決絕，以致有了毛骨悚然的驚懾。流蘇身上潛伏的破壞時(shí)間的火藥在七巧這里全面引爆，它炸毀了后者的色身和正常的性欲，余下一具表征女性歷史、時(shí)間的抽象軀體：
瘦骨臉兒、朱口細(xì)牙，三角眼，小山眉……
世舫回過(guò)頭去，只見(jiàn)門口背著光立著一個(gè)小身材的老太太，臉看不清楚，穿一件青灰團(tuán)龍宮織緞袍，雙手捧著大紅熱水袋，身旁?shī)A峙著兩個(gè)高大的女仆。
上述相貌描繪泯除了性別的痕跡，一個(gè)名義上的“女人”，活似僵尸還陽(yáng)，厲鬼轉(zhuǎn)世。當(dāng)張愛(ài)玲專心致志地經(jīng)營(yíng)她的時(shí)間顛覆／再造工程時(shí)，冷不防撞入了新文學(xué)的趣味“誤區(qū)”：人性窺視的深刻。而這只是張愛(ài)玲時(shí)間構(gòu)造中的“副產(chǎn)品”。七巧后來(lái)對(duì)兒女的報(bào)復(fù)、摧殘，象征地說(shuō)明過(guò)去（世界）的吞噬和生長(zhǎng)能力。當(dāng)長(zhǎng)安要跟留學(xué)歸來(lái)的童世舫去過(guò)一種新式的生活節(jié)奏時(shí)，七巧斷了她的念想，以致她和哥哥長(zhǎng)白駐留在鴉片煙彌漫的舊世界。兩人如此輕率地放棄抵抗，讓人既惋惜又狐疑。這與其說(shuō)是因?yàn)槠咔傻膹?qiáng)威與專橫，不如說(shuō)系張愛(ài)玲的時(shí)間“意愿”所致。否則她不會(huì)鄭重聲明：《金鎖記》是她創(chuàng)作的“例外”，也不會(huì)執(zhí)拗地改寫《金鎖記》：從英文的《粉淚》（pink tears）、《北地胭脂》（rouge of the north），到《怨女》。屢戰(zhàn)屢敗，屢敗屢戰(zhàn)(20)?！督疰i記》，一部被誤讀的、無(wú)心插柳的“杰作”，成為張愛(ài)玲難以擱下的審美“異數(shù)”，非扭轉(zhuǎn)、改寫不能釋其心結(jié)。由此看小說(shuō)里“l(fā)ong,long ago”的口琴吹響，就并非偶然。未來(lái)的憧憬轉(zhuǎn)化為古老的挽歌被長(zhǎng)安消化，一個(gè)凄婉與殘酷交織的過(guò)去，君臨現(xiàn)在與未來(lái)的世界。它重構(gòu)了歷史。
四
香港的陷落成全了她。但是在這不可理喻的世界里，誰(shuí)知道什么是因，什么是果？誰(shuí)知道呢，也許就因?yàn)橐扇?，一個(gè)大都市傾覆了。成千上萬(wàn)的人死去，成千上萬(wàn)的人痛苦著，跟著是驚天動(dòng)地的大改革……流蘇并不覺(jué)得她在歷史上的地位有什么微妙之點(diǎn)。她只是笑吟吟地站起來(lái)，將蚊煙香盤踢到桌子底下去。
傳奇里的傾國(guó)傾城的人大抵如此。
這是《傾城之戀》中的點(diǎn)睛之筆。借用柯靈的評(píng)述：“只要把其中的?香港?改為?上海?，?流蘇?改為?張愛(ài)玲?，我看簡(jiǎn)直天造地設(shè)。”(21)流蘇的主體性是在和歷史的對(duì)抗中彰顯出來(lái)的。當(dāng)張愛(ài)玲煞有介事又不置可否地在香港的陷落（歷史）和流蘇的幸福之間索問(wèn)孰因孰果時(shí)，即是要在歷史的邏輯之外，樹(shù)立流蘇或自我的主體價(jià)值和地位。須注意一點(diǎn)，“傾城”并不像作者申明的，是“都市的傾覆”，或者“傾國(guó)傾城”的現(xiàn)代翻版，“傾城”的實(shí)質(zhì)乃是對(duì)現(xiàn)代性歷史時(shí)間的顛覆。至于那讓水晶先生贊嘆不已的踢蚊香盤的動(dòng)作(22)，不過(guò)是處心積慮的時(shí)間顛覆的灑脫外化。在此，張愛(ài)玲使出了她慣用的聲東擊西的策略，雖談不上深沉，卻頗受青睞。她太了解人性的弱點(diǎn)，因而提早備下“傳奇”與“傾城之戀”的談資。即使像傅雷樣的讀者，也曾被吊起“地老天荒情不了”的思維與期待，“方舟上的一對(duì)可憐蟲(chóng)”（《論張愛(ài)玲的小說(shuō)》）便是期待落空后的感慨。而我們的今天的評(píng)說(shuō)又有多少能擺脫張氏預(yù)設(shè)的“傳奇”與“傾城”的軌道呢？
承接前文的論述，我提出一個(gè)大膽的設(shè)想：《傾城之戀》中真正的主角是時(shí)間。白公館的老鐘，流蘇的記憶，柳原的思古幽情，香港的戰(zhàn)事突變……如果將這些時(shí)間的暗示和感喟歸類的話，前兩者可歸入女性（記憶）的歷史意識(shí)，香港陷落則指代左翼或新文學(xué)的歷史觀。柳原的設(shè)置在兩類之間，構(gòu)成動(dòng)態(tài)的緩沖和跳板。仿佛一個(gè)雙方用以爭(zhēng)奪、加分的砝碼，雖稍嫌游離，但大體是為女性的歷史感服務(wù)的。從他后來(lái)與流蘇相濡以沫以及主動(dòng)締結(jié)婚約來(lái)看，柳原新異、西化的時(shí)間步調(diào)已逐步和流蘇趨同了。兩種時(shí)間意識(shí)的膠著、抗衡構(gòu)成了《傾城之戀》的結(jié)構(gòu)核心，一個(gè)與傳奇相距甚遠(yuǎn)的、冷調(diào)的理性主題。而流蘇主體地位的確立有賴于女性歷史意識(shí)的勝出，兩者互為標(biāo)記。
最早觸動(dòng)我產(chǎn)生上述想法的是好萊塢電影《亂世佳人》，這也是張愛(ài)玲鐘愛(ài)的影片之一。據(jù)張愛(ài)玲的弟弟張子靜回憶：費(fèi)雯??麗的片子，張愛(ài)玲的幾乎每部必看。“《亂世佳人》那部大戲，她只欣賞費(fèi)雯??麗和蓋博，其他的演員都不在她的眼下。”(23)張愛(ài)玲在談及蘇青時(shí)曾說(shuō)：“那緊湊明倩的眉眼里有一種橫了心的鋒棱，讓我想到了?亂世佳人??！保ā段铱刺K青》，1945年4月）其實(shí)她自己何嘗不是如此？美國(guó)作家木心便稱張愛(ài)玲是文學(xué)的“亂世佳人”(24)。因戰(zhàn)爭(zhēng)突發(fā)被迫從港大輟學(xué)的憤憤難平（“只差半年就要畢業(yè)了呀！”(25)），以及顛簸動(dòng)蕩的經(jīng)歷讓張愛(ài)玲對(duì)“亂世”一詞產(chǎn)生了復(fù)雜的傾心與認(rèn)同。只是她所謂的“亂世”是作動(dòng)詞用的，非指淆亂世道人心，而是要旁立“文壇的異數(shù)”。這成為她看重費(fèi)雯??麗和《亂世佳人》的基點(diǎn)。
《飄》的譯者傅東華在譯序中寫道：“今年（指1940年）夏初，由本書(shū)拍攝成的電影《亂世佳人》（前曾譯作《隨風(fēng)而去》）在上海上映四十余日，上海的居民大起其哄，開(kāi)了外國(guó)影片映演以來(lái)未有的記錄，同時(shí)本書(shū)的翻印本也成了轟動(dòng)一時(shí)的讀物，甚至有人采用它做英文教科書(shū)了。”(26)張愛(ài)玲是1942年夏天由香港回到上海的，一心要當(dāng)暢銷作家的她不大可能對(duì)《亂世佳人》的轟動(dòng)熟視無(wú)睹，而且，以她對(duì)該片和費(fèi)雯??麗的喜愛(ài)推測(cè)，張愛(ài)玲十之八九讀過(guò)《飄》?！秮y世佳人》的成功給張愛(ài)玲的創(chuàng)作究竟帶來(lái)了怎樣的“啟示”或靈感？這是一個(gè)饒有意味的話題。
《傾城之戀》的故事情節(jié)是從《亂世佳人》的后半部分“平移”過(guò)來(lái)的。郝思嘉因丈夫陣亡，成了寡婦。為了給塔拉納地稅，她橫刀奪愛(ài)，與妹妹的未婚夫甘扶瀾成親。白流蘇以寡婦的身份出場(chǎng)，在陪妹妹相親中搶了她的對(duì)象范柳原；白瑞德剛露面時(shí)“名譽(yù)壞得很”，范柳原據(jù)說(shuō)是“年紀(jì)輕輕時(shí)受了些刺激，漸漸的就往放浪的一條路上走”；白瑞德被郝思嘉獨(dú)特的個(gè)性吸引，稱其為“帶有愛(ài)爾蘭脾氣的南方嬌小美人”，范柳原則對(duì)流蘇的東方情調(diào)一見(jiàn)鐘情。白范之間的求愛(ài)照搬了白郝之間的模式，若明若暗，若即若離；男主人公吐露真情時(shí)一個(gè)在醉酒中，一個(gè)在睡意蒙眬的電話里，都讓女主角掂量不定；戰(zhàn)爭(zhēng)打響后，白瑞德、范柳原不約而同，英雄救美……無(wú)論在情節(jié)安排、人物關(guān)系上，還是性格與對(duì)話設(shè)計(jì)方面，《傾城之戀》與《亂世佳人》都呈現(xiàn)出明顯的“對(duì)稱”，“仿寫”的痕跡是很明顯的。指明這一點(diǎn)并非要取消或貶低《傾城之戀》的意義，而是想探討如此寫作對(duì)于張愛(ài)玲的意義，如果承認(rèn)“仿寫”亦是一種自我選擇與定位的話。
平心而論，張愛(ài)玲對(duì)《亂世佳人》的傾心并非偶然，影片凸顯的戰(zhàn)爭(zhēng)／歷史與女性（佳人）的關(guān)聯(lián)在此充當(dāng)了紐帶的作用。1943年，對(duì)剛經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)變故而斷了英國(guó)留學(xué)夢(mèng)的張愛(ài)玲來(lái)說(shuō)，其人生行至關(guān)鍵的岔路，此時(shí)還有什么比描述戰(zhàn)爭(zhēng)中的女性（郝思嘉）命運(yùn)更能吸引她的呢？思嘉的選擇和成長(zhǎng)、流蘇的婚姻賭注、張愛(ài)玲的文學(xué)抉擇在相通的戰(zhàn)事背景下形成意味深長(zhǎng)的互文。依據(jù)傅東華的譯序，《亂世佳人》在上海公映后曾被人冠以“和平主義”的帽子，郝思嘉并沒(méi)有在戰(zhàn)爭(zhēng)的洗禮中搖身變?yōu)楦锩?，她保持了自私和恣性?！昂推街髁x”意味著女性邏輯對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)及歷史規(guī)范的改寫、挑戰(zhàn)，郝思嘉、白流蘇、張愛(ài)玲于此心照不宣?！拔业淖髌防餂](méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)，也沒(méi)有革命”，“我甚至只是寫些男女間的小事情”?！昂蛻賽?ài)的放恣相比，戰(zhàn)爭(zhēng)是被驅(qū)使的，而革命則有時(shí)候多少有點(diǎn)強(qiáng)迫自己。真的革命與革命的戰(zhàn)爭(zhēng)，在情調(diào)上我想應(yīng)當(dāng)和戀愛(ài)是近親，和戀愛(ài)一樣是放恣的滲透于人生的全面，而對(duì)于自己是和諧?！保ā蹲约旱奈恼隆罚┻@種試圖以戀愛(ài)中女性的體悟，一種放恣的身體美學(xué)，來(lái)歸并革命與戰(zhàn)爭(zhēng)的寫作姿態(tài)，是頗有些“亂世佳人”的德性的。它讓人想起郝思嘉的經(jīng)典戲言：“戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)局是什么？賭一個(gè)親嘴?！?/p>
《傾城之戀》不僅寫到了戰(zhàn)爭(zhēng)，還發(fā)了不小的議論，它與張愛(ài)玲“不寫革命和戰(zhàn)爭(zhēng)”的文學(xué)宣言看似抵觸，內(nèi)里的精神并不相悖。戰(zhàn)爭(zhēng)／歷史在此是作為一個(gè)促發(fā)俗人婚姻的道具、而非有機(jī)構(gòu)成進(jìn)入小說(shuō)文本的。這也是《傾城之戀》與《亂世佳人》的最大不同。郝思嘉雖然討厭戰(zhàn)爭(zhēng)，但戰(zhàn)爭(zhēng)的因子卻深深鐫入了她的個(gè)性。殺北佬、開(kāi)木材廠、雇犯人做廉價(jià)勞動(dòng)力……樁樁件件，無(wú)不驚世駭俗，令人欽佩之至。從嬌滴滴的莊園少女到精明、堅(jiān)毅的生意人，思嘉在戰(zhàn)爭(zhēng)中成長(zhǎng)，一個(gè)“與時(shí)俱進(jìn)”的人物。小說(shuō)結(jié)尾落在“tomorrow is another day”，雖滌蕩不去悲劇的色彩，卻敞現(xiàn)了一個(gè)人性拓展與開(kāi)放的時(shí)空。郝思嘉以明天的希望來(lái)激勵(lì)和點(diǎn)燃當(dāng)下的生命，而流蘇卻是一個(gè)幽閉在過(guò)去的人物，她的智慧和個(gè)性已然定型。在流蘇身上，我們感受不到戰(zhàn)爭(zhēng)的分量。歷史被壓抑在一個(gè)由女性記憶、體悟鑄成的扁平單調(diào)的時(shí)間構(gòu)造中，顯不出期待的延續(xù)和變化。這迥異于《亂世佳人》的歷史時(shí)間觀，我以為才是張愛(ài)玲推出《傾城之戀》的意圖所在。
歷來(lái)比較《亂世佳人》與《傾城之戀》者，往往為情節(jié)、人物的“對(duì)位相似”所吸引，于不同處的發(fā)掘用心不夠。一個(gè)顯明、公認(rèn)的結(jié)論是：《傾城之戀》以范白二人的喜劇結(jié)合改變了《亂世佳人》中白瑞德與郝思嘉的鴛鴦離散。以張愛(ài)玲的天分、抱負(fù)而言，她決不是平庸的模仿者，局限于內(nèi)容層次上的改頭換面未免低估了她。如果沒(méi)有拿得出的、足以和《亂世佳人》比肩而立的意識(shí)，張愛(ài)玲不會(huì)冒險(xiǎn)推出《傾城之戀》。作為中國(guó)版的《亂世佳人》，《傾城之戀》在延承前者情節(jié)構(gòu)架的同時(shí)，亦改造、重寫了它的精神內(nèi)髓。說(shuō)得直截了當(dāng)些，借著《亂世佳人》的軀殼，《傾城之戀》幽幽地裝入了張愛(ài)玲的歷史與時(shí)間政治。然而，這亦是“亂世佳人”的典型氣質(zhì)，不是經(jīng)由寫實(shí)的層面流露出來(lái)——在勇往直前、顛倒眾生方面，流蘇不能和思嘉相比——而是體現(xiàn)在張愛(ài)玲的敘事姿態(tài)和主體意識(shí)上。就此而言，《傾城之戀》是張氏作品中少有的具棱角和“攻擊性”的一篇，被流蘇踢到桌子底下去的不僅是蚊香盤，還有主流的左翼革命敘事與啟蒙敘事：“成千上萬(wàn)的人死去，成千上萬(wàn)的人痛苦著，跟著是驚天動(dòng)地的大改革……”——“一筆兩面”的寫法，既是符合語(yǔ)境的敘述鋪陳，又是精妙含蓄的風(fēng)格宣喻。在此，戲謔戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)而解構(gòu)歷史成為《傾城之戀》的著力點(diǎn)與主題核心。雖說(shuō)張愛(ài)玲并未在“香港的陷落”和流蘇的婚姻中明晰因果順序，但玩世不恭、語(yǔ)帶譏誚的提問(wèn)本身，儼然已暗示戰(zhàn)爭(zhēng)和歷史做了流蘇的陪嫁。隨著“流蘇笑吟吟地站起身來(lái)”，一個(gè)“亂世佳人”式的女性敘事主體亦傲然確立；憑借對(duì)歷史的譏嘲和冷漠，張愛(ài)玲打造了她“亂世佳人”的主體形象?！?/p>
【注釋】
① 本文括號(hào)中標(biāo)注的時(shí)間如不另加說(shuō)明，均為作品寫作的時(shí)間。
② 參見(jiàn)《〈傳奇〉集評(píng)茶會(huì)記》，見(jiàn)《張愛(ài)玲的風(fēng)氣——1949年前張愛(ài)玲評(píng)說(shuō)》，陳子善編，80頁(yè)，山東畫(huà)報(bào)出版社2004年版。張愛(ài)玲稱《傳奇》中“自己最歡喜的倒是《年青的時(shí)候》，可是很少人歡喜它。自己最不愜意的是《琉璃瓦》和《心經(jīng)》，前者有點(diǎn)淺薄，后者則是晦澀”。
③ “祖師奶奶”的稱謂出自王德威的《落地的麥子不死——張愛(ài)玲與張派傳人》一書(shū)（山東畫(huà)報(bào)出版社2004年版），詳見(jiàn)該書(shū)的序言：《張愛(ài)玲成了祖師奶奶（代序）》。
④ 水晶：《試論張愛(ài)玲〈傾城之戀〉中的神話結(jié)構(gòu)》，見(jiàn)《替張愛(ài)玲補(bǔ)妝》，33頁(yè)，山東畫(huà)報(bào)出版社2004年版。
⑤ 艾小明：《反傳奇——重讀張愛(ài)玲的〈傾城之戀〉》，載《學(xué)術(shù)研究》1996年第9期；劉峰杰：《拆解“傾城”的神話——張愛(ài)玲〈傾城之戀〉創(chuàng)作意圖辨》，載《江淮論壇》1998年第5期。
⑥ 水晶：《蟬——夜訪張愛(ài)玲》，見(jiàn)《替張愛(ài)玲補(bǔ)妝》，18頁(yè)，山東畫(huà)報(bào)出版社2004年版?！啊秲A城之戀》難為你看得這樣仔細(xì)，不過(guò)當(dāng)年我寫的時(shí)候，并沒(méi)有覺(jué)察到?神話結(jié)構(gòu)?這一點(diǎn)。她（張愛(ài)玲）停了停又說(shuō)，仿佛每個(gè)人身上都帶有mythical elements似的?！?/p>
⑦ 高全之：《張愛(ài)玲學(xué)：批評(píng)??考證??鉤沉》，345頁(yè)，臺(tái)北一方出版社2003年版。張愛(ài)玲的原文如下：“i myself am more influenced by our old novels and have never realized how much of the new literature is in my psychological background until i am forced to theorize and explain, have encountered barriers as definite as the language barrier.”
⑧ 汪暉：《韋伯與中國(guó)的現(xiàn)代性問(wèn)題》，見(jiàn)《汪暉自選集》，2頁(yè)，廣西師范大學(xué)出版社1997年版。原文如下：“現(xiàn)代性（modernity）一詞是一個(gè)內(nèi)含繁復(fù)、訴訟不已的西方概念。只有一點(diǎn)非常明確，即現(xiàn)代性概念首先是一種時(shí)間意識(shí)，或者說(shuō)是一種直線向前、不可重復(fù)的歷史時(shí)間意識(shí)，一種與循環(huán)的、輪回的或者神話式的時(shí)間認(rèn)識(shí)框架完全相反的歷史觀?！?/p>
⑨ 關(guān)于張愛(ài)玲與魯迅和周作人的關(guān)系，可分別參見(jiàn)邵迎建：《傳奇文學(xué)與流言人生》，北京三聯(lián)書(shū)店1998年版；劉鋒杰：《想像張愛(ài)玲》，308~312頁(yè)，安徽教育出版社2004年版。
⑩ 本文所引的張愛(ài)玲小說(shuō)和散文，如不另加說(shuō)明，均出自《張愛(ài)玲文集》（四卷本），安徽文藝出版社1992年版。
(11)李歐梵：《上海摩登》，313頁(yè)，北京大學(xué)出版社2001年版。
(12)陳思和：《都市里的民間世界：〈傾城之戀〉》，見(jiàn)《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名篇十五講》，374頁(yè)，復(fù)旦大學(xué)出版社2003年版。
(13)“imagery”語(yǔ)出水晶：《蟬——夜訪張愛(ài)玲》，當(dāng)被問(wèn)及意象的功用時(shí)，張愛(ài)玲說(shuō)：“我感到故事的成份不夠，想用imagery來(lái)加強(qiáng)故事的力量?！币?jiàn)《替張愛(ài)玲補(bǔ)妝》，19頁(yè)，山東畫(huà)報(bào)出版社2004年版。
(14)這是張愛(ài)玲甚為自得一段話，也是她對(duì)《傾城之戀》記憶最為恒久一部分。在《回顧〈傾城之戀〉》一文中她說(shuō)道：“有些得意的句子，如火線上的淺水灣飯店大廳像地毯掛著撲打灰塵，?拍拍打打?，至今也還記得寫到這里的快感與滿足，雖然有許多情節(jié)已經(jīng)早忘了?！?/p>
(15)張愛(ài)玲：《寫〈傾城之戀〉的老實(shí)話》，見(jiàn)《張看》，陳子善編，381頁(yè)，經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)出版社2002年版。
(16)孟悅：《中國(guó)文學(xué)“現(xiàn)代性”與張愛(ài)玲》，見(jiàn)《批評(píng)空間的開(kāi)創(chuàng)》，王曉明編，343頁(yè)，東方出版中心1998年版。
(17)趙園：《開(kāi)向滬、港“洋場(chǎng)社會(huì)”的窗口》，見(jiàn)《鏡像繽紛》，金宏達(dá)主編，7頁(yè)，文化藝術(shù)出版社2003年版。
(18)傅雷：《論張愛(ài)玲的小說(shuō)》，載《萬(wàn)象》月刊1944年5月。
(19)〔日〕丸尾常喜：《“人”與“鬼”的糾葛》，257~268頁(yè)，人民文學(xué)出版社2006年版。
(20)1956年張愛(ài)玲在美國(guó)新罕布什爾州的麥克道威爾文藝營(yíng)撰寫英文長(zhǎng)篇pink tears，自此開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)十幾年的屢遭退稿的《金鎖記》改寫之路。1967年，rouge of the north終于在英國(guó)出版，此時(shí)張愛(ài)玲已基本放棄了英文創(chuàng)作。1968年，改譯自rouge of the north的《怨女》由臺(tái)灣皇冠出版社出版。
(21)柯靈：《遙寄張愛(ài)玲》，見(jiàn)《張愛(ài)玲評(píng)說(shuō)六十年》，子通、亦清主編，383頁(yè)，中國(guó)華僑出版社2001年版。
(22)水晶：《試論張愛(ài)玲〈傾城之戀〉中的神話結(jié)構(gòu)》，原文如下：“?將香盤踢到桌子底下去。?——這一姿勢(shì)極其流麗瀟灑！”見(jiàn)《替張愛(ài)玲補(bǔ)妝》，36頁(yè)，山東畫(huà)報(bào)出版社2004年版。
(23)(25)張子靜、季季：《我的姊姊張愛(ài)玲》，96~97、107頁(yè)，文匯出版社2003年版。
(24)轉(zhuǎn)引自若江：《張愛(ài)玲的“紅樓情結(jié)”》，載《太湖》2003年4期。
(26)〔美〕馬格麗泰??密西爾：《飄??譯序》，1頁(yè)，傅東華譯，浙江文藝出版社1988年版。
the scarlet letter英美文學(xué) the+scarlet+letter讀后感中文篇四
永恒的愛(ài)情與悲劇
——讀《穆斯林的葬禮》
很厚的一本書(shū)，拿在手上，感覺(jué)沉甸甸的。很厚的一段情，讀完之后，心里沉甸甸的。
那是有關(guān)一個(gè)穆斯林家族，六十年間的興衰，三代人命運(yùn)的沉浮，兩個(gè)發(fā)生在不同時(shí)代，有著不同的內(nèi)容卻又交錯(cuò)扭結(jié)的愛(ài)情悲劇。整部小說(shuō)的構(gòu)思很巧妙——玉和月，互相交錯(cuò)，最終匯合在新月的身世上??
玉，是父親，韓子奇。他是故事中的主線，應(yīng)該算是相當(dāng)份量的人物，而我對(duì)他卻始終沒(méi)有太多要說(shuō)的。這個(gè)男人，因玉而成為響當(dāng)當(dāng)?shù)娜宋?，也因玉而成懦弱不堪的人物，叫人是可敬還是可悲呢？他愛(ài)冰玉，卻叫她一個(gè)人遠(yuǎn)赴重洋，甚至用眼淚與下跪留下女兒，只為了安慰他的愛(ài)情。他不能勇敢的與冰玉逃離現(xiàn)世，只能留著女兒作為一種思念，卻不曾想到一個(gè)女人，沒(méi)有了愛(ài)情，更要失去做母親的資格，只身一人去漂泊，是怎樣的凄涼？他是自私的嗎？或許一個(gè)男人為了一樣?xùn)|西著了魔，就真的身不由己了。冰玉走了，他也從此不與妻子同房，日子一天天過(guò)去，女兒長(zhǎng)大了，進(jìn)入了她理想的學(xué)府。然而，命運(yùn)卻不會(huì)眷顧這個(gè)飄搖的家庭。新月死了，子奇垮了，還舍不得他的那些玉。三十年前的舊賬翻開(kāi)了，被趕走的侯掌柜終于沉冤得雪，清清白白的死了。紅衛(wèi)兵沖進(jìn)了博雅老宅，抄出了價(jià)值連成的玉，那些商、秦、漢、唐、宋、元、明、清的古玉收藏再也不是屬于他的了。
他對(duì)玉器的愛(ài)，使得他和師父的大女兒璧兒的婚姻，成了理所當(dāng)然。然而，這樣的婚姻是沒(méi)有愛(ài)情的。直到**年間，他被迫和小姨子玉兒一起去了英國(guó)，兩個(gè)漂泊的靈魂在患難中產(chǎn)生了感情，并有了愛(ài)情的結(jié)晶——新月。愛(ài)情的來(lái)臨顯得那么突然，不過(guò)這終究是種不該有的感情啊?；貒?guó)后的他難以面對(duì)守侯了十年的妻子，最終放棄了愛(ài)情，沒(méi)有和玉兒一起去英國(guó)，而是繼續(xù)留在北京。他寧可守著有名無(wú)實(shí)的婚姻，寧可瞞著女兒的身世，守著他心愛(ài)的玉。他為了自己的玉舍棄了很多，這說(shuō)不上，到底是值，還是不值。
月，是女兒，韓新月。
她出生的時(shí)候，一彎新月初升。于是，新月便成了她的名字，她的人生就真的只是一彎新月，永遠(yuǎn)停留在最初的靜美。
這個(gè)女孩子，在外人看來(lái)萬(wàn)千寵愛(ài)于一身，她的性情也是值得這么多人愛(ài)她的。她不似哥哥那樣總是一言不發(fā)，她懂得討好親人，包括姑媽在內(nèi)。父親將對(duì)冰玉的愛(ài)全部寄托在她身上，哥哥與姑媽都懂得她的好，只獨(dú)那個(gè)名正言順的母親，她大概總難博得母親的深愛(ài)。從小到大，隱隱約約，她總想母親為何不是那個(gè)慈祥可親的母親呢？可是，她是懂事的孩子，她表現(xiàn)的無(wú)憂無(wú)慮。內(nèi)心的疑惑與不安，從來(lái)不曾跟任何人提起。她憧憬著美好的未來(lái)，有自己的理想，夢(mèng)想進(jìn)入北京大學(xué)西語(yǔ)系，將來(lái)成為一個(gè)翻譯文學(xué)作品的學(xué)者。當(dāng)然，她做到了，在父親與哥哥的鼓勵(lì)下，她以優(yōu)異的成績(jī)考上了北大。這個(gè)倔強(qiáng)的孩子，不給自己留一條后路，就這樣全力以赴了。在北大的校園，她遇到了她的愛(ài)情。
原本以為，新月這樣美好的女孩，一定會(huì)有一個(gè)完整的人生。然爾，霍達(dá)給了她這樣一個(gè)名字，同樣也給了她這樣的一個(gè)命運(yùn)。她終究是這樣走了，帶走了父親、哥哥的愛(ài)，帶走了楚雁潮最純潔的愛(ài)情，她就這樣在花開(kāi)得正好的時(shí)候，謝了……
當(dāng)她的愛(ài)情來(lái)臨的時(shí)候，她的生命，已經(jīng)開(kāi)始一點(diǎn)點(diǎn)的走向終點(diǎn)了。然而它來(lái)了，來(lái)的那么純凈美好，沒(méi)有一絲一毫的雜質(zhì)。然而和自己的老師產(chǎn)生感情，這又是不被允許的。不過(guò)他們不怕，什么也不怕，連死也不怕了，更何況愛(ài)情的阻撓呢？要走的人，注定是要走的，誰(shuí)也留不下，這是她的宿命。她離去的時(shí)候，他那瘋狂的吻，是初戀的吻，也是訣別的吻。死亡可以?shī)Z走生命，卻帶不走愛(ài)情。
小說(shuō)寫的很真實(shí)，無(wú)論是歷史，宗教，手工藝，還是人的感情。雖然有關(guān)很多歷史我都不太清楚，穆斯林的宗教文化我也不甚了解，但是看完這書(shū)，就是覺(jué)得，很多東西好像就那么真真切切的放在面前，大到一個(gè)葬禮，小到一塊玉。
作者在后序中說(shuō)，“我和主人公一起生活。每天從早到晚，又夜以繼日。我為他們的歡樂(lè)而歡樂(lè)，為他們的痛苦而痛苦。我已經(jīng)舍不得和我的人物分開(kāi)。當(dāng)我把他們一個(gè)一個(gè)地送離人間的時(shí)候，我被生死離別折磨得痛徹肺腑。”然而故事中的人，還是要離開(kāi)，一個(gè)又一個(gè)，排著隊(duì)似的，不緊不慢地離開(kāi)。悲劇故事都不可避免的如此。
印象最深的是，韓子奇身處英國(guó)倫敦時(shí)給家里寄去的那封信。說(shuō)是一封信，卻也只是簡(jiǎn)單的一句話——“我們還活著。你們還活著嗎？”還活著嗎??在那樣一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)**年間，信竟然是這樣寫的，如此的問(wèn)候，我心里一陣凄涼，一滴眼淚往下落。
在這本厚重的書(shū)里，可以看到兩代人的凄美愛(ài)情，看到愛(ài)情中的無(wú)奈和悲哀。有時(shí)候我們確實(shí)是愛(ài)著的，但也因?yàn)閻?ài)著，才會(huì)感到無(wú)奈，做出些傷到別人也傷到自己的事。
愛(ài)情到底該是一種責(zé)任？或者說(shuō)由責(zé)任萌發(fā)愛(ài)情？還是患難中的惺惺相惜？抑或是生命有了交點(diǎn)后所碰撞出的火花？怎么樣的愛(ài)情才能不被時(shí)間遺忘，才能稱得上永恒？或許正是不完美才能永恒吧！
院系：歷史學(xué)院
專業(yè)：人文班（中文方向）
姓名：余爽
學(xué)號(hào)：20073810128
the scarlet letter英美文學(xué) the+scarlet+letter讀后感中文篇五
美國(guó)文學(xué)選讀課程論文
a brief analysis of the symbol meanings of the scarlet letter a
簡(jiǎn)析紅字a的象征意義
院（系）名稱
專業(yè)名稱
學(xué)生姓名
學(xué)生學(xué)號(hào) 課程教師
外國(guó)語(yǔ)學(xué)院 英
語(yǔ) 程路佳 1201200127 張瑋艷
2015 年 6 月 20日
a brief analysis of the symbol meanings of the scarlet letter
a
author: cheng lujia
tutor: zhang weiyan
abstract the scarlet letter makes the american writer nathaniel hawthorne known all around the this literary work, red cloth a has profound and varied meaning with the development of the plot of the beginning, hester prynne, the protagonist of this text, commits adultery and is forced to wear a scarlet letter a on her sly, here a is considered as a symbol of sin of adultery, which is untolerable in a puritan＇s e what they advocate and glorify is nothing but asceticism、stressed work、thrift、piety and sobriety;after hester getting out of prison, its primary meaning is substituted by alone and alienate;gradually its malicious meaning becomes more and more important, even changes to a beautiful mark embodying able in light of hester prynne making a living and raising her daughter dependently by sewing and needling, moreover doing her utmost to being accepted by others using her own this phase, letter a stands for able;.in the end of the story, hester prynne gives somebody a hand at the same time she constantly makes up for her past mistake, letter a is explained as a kind of entire new understand by almost all the town people that is, admiration and words: scarlet letter a, adultery, alone, alienate, symbol
簡(jiǎn)析紅字a的象征意義
摘要
《紅字》使得美國(guó)作家納撒尼爾·霍桑，一舉成名。在這部文學(xué)作品中a深刻的象征意義隨著作品的發(fā)展而不斷發(fā)生變化。故事剛開(kāi)始時(shí)，故事的主人公海斯特白蘭因犯有通奸罪被迫在胸上帶上紅字a。很明顯在這里a是通奸罪的象征，這對(duì)于清教徒來(lái)說(shuō)是不可容忍的，因?yàn)樗麄兯麚P(yáng)和美化的是禁欲主義、勞苦工作、節(jié)儉、虔誠(chéng)以及冷靜持重。海斯特出獄后，紅字的最初含義被孤獨(dú)和疏遠(yuǎn)所取代，后來(lái)白蘭靠做針線活兒維持生計(jì)全心撫養(yǎng)珠兒用自己的雙手勞動(dòng)得來(lái)了世人的認(rèn)可，在這個(gè)階段a漸漸代表能干，而它的不良含義也漸漸變淡。由于白蘭在為自己過(guò)去的過(guò)錯(cuò)贖罪的同時(shí)還幫助了別人,在故事的最后，紅字a被幾乎所有的村民賦予一種全新的含義，即敬佩、和天使。
關(guān)鍵詞：紅字a，通奸，孤獨(dú)，疏遠(yuǎn)，敬佩，象征
a brief analysis of the symbol meanings of
the scarlet letter a introduction nathaniel hawthorne is considered to be the first greatest american fiction writer and his greatest symbolic contribution is the scarlet letter, which is regarded as the first symbolic novel in the american the novel, each word, image, and event works toward a single is a complex story of guilt and rne tries every bit to show the symbolic meanings of the scarlet letter “a”, the natural scenery such as the forest and the rosebush, and some of the major characters like hester, dimmesdale, chillingworth, and especially pearl for skillful use of symbolism gives artistic effect to his work in great main idea of the book the story begins in the seventeenth century boston.a young woman, named hester prynne, is given the puritan way of punishment for the sin of wears a scarlet letter which stands for disgrace on her years ago, she is sent alone across the ocean by her husband;however, her husband did not show up waiting, hester falls in love with a young local minister and they commit adultery secret is finally discovered because of hester’s refuses to tell the name of the father even when she is asked to stand on the she chooses to bear all the shame and punishment r, the story does not go on like ’s husband, roger chillingworth appears and tries to take revenge on the the end, arthur dimmesdale, the local minister, confesses his sin and then lives alone in her cottage far away from the city by heroine hester, in the novel, breaks up the unfortunate chain of marriage in the
pursuit of happiness and true action can not be accepted among the community and that is why she is treated badly by the contrast, hester herself does not see the scarlet letter “a” as a disgraceful sign but a silent word “symbol” and its meaning in the scarlet letter the common definition says that a symbol is a sign or token of something.a lion, for instance, is a symbol of bald eagle is a symbol of literature, matters are a little more ism in literature is the deep and hidden meaning in a piece of is often used to represent a moral or religious belief or s try to use symbolism to enrich symbolic figures to reveal the hidden heart, to express their inner feelings, and to expose the social roots that causing harm to can simply put symbolism as a way to express the emotions by using solid things to tell the symbolic his representative work the scarlet letter, symbolism has been fully changes of the symbolic meaning of the scarlet letter “a”
the chief symbol in the novel is the scarlet letter “a”, which has various meanings for each hester, the “a” is a mark of unjust humiliation, while the puritan community sees the endures the unjust punishment of standing on the scaffold at noon in public view and the shame of wearing the scarlet letter “a”, which symbolizes being dale regards the “a” as a reminder of his un-confessed sin and it pushes him to torture himself both physically and chillingworth, the “a” represents the shame that his wife is being guilty of the sin of adultery and the eagerness to take revenge to the for pearl, who is the most complex character, the “a” arouses her great curiosity as it symbolizes her existence and the meaning beneath contrast to the scarlet letter “a”, pearl makes an “a” out of green seaweed which represents purity and innocence.3 the scarlet letter “a” also changes its meaning with the progress of the “a” first appears to be a symbol of adultery, being alone and alienation, and finally changes its meaning into being able and admirable.2.1 adultery the original meaning of the scarlet letter “a” is hester’s adultery against her husband roger story begins with the scene that hester stands on the scaffold with the “a” on her chest, and it is the puritan way of punishment for the crime of ’s behavior is disgraceful and she is looked down upon by others as if she is a devil from the hell that commits a terrible is ashamed of her sin, but she decides to accept the treatment given to her for she holds the concept that there is real happiness and true love.2.2 alone and alienation
the scarlet letter “a” is not only a symbol of adultery, but also a symbol of being alone and for her sin of adultery, people in the town look down upon her and treat her in an unfriendly chooses to live solitarily in her cottage, which is far away from the city and she has no friends in the world with pearl being her only companion, so the scarlet letter “a” is also a symbol of being alone and alienation.2.3 able in the scarlet letter, hester prynne may seem a victim and an object, but she also shows great personal survives hester builds a small business doing raises her daughter, pearl, by herself, fighting to keep her when the authorities try to take the child likes broidering all kinds of a scarlet, gold-embroidered patch of cloth in the shape of an “a.” for her daughter ,later ,more and more people including not only the poor but also the noblewomen are attracted by her exquisite skill, so she decides to make a living by broidering to raise little nted with the severe survival condition of exclusion from the puritan community, hester never gives up the hope of existence and uses her own hands to live bravely, even finally is accepted by almost the majority of the town people who always think of
themselves higher standard the scarlet letter is meant to be a symbol of shame, but instead it becomes a powerful symbol of identity to ’s charitable deeds and quiet humility have earned her a reprieve from the scorn of the letter on her chest represents her work on earth , always helping others, without expecting any afterwards, does that scarlet letter leave her townspeople no longer view the letter as a punishment, but rather as representing her great strength and bravery and they say it means “able”.2.4 admirable and angel hester has been making up for her sin sincerely in the past seven years, and tries her best to help the poor who is suffering sorrow or 's nature showed itself warm and rich;a well-spring of human tenderness;unfailing to every real demand;and inexhaustible by the the time bearing sin and affront, hester casts her bread upon the waters every minute even every second ,she at all time appears in the place where people are great in need her ,then leaves without one seven years she has done the same thing for ever and never thought to stop even one breast with its badge of shame ,was but the symbol of her helpfulness was found in her---so much power to do ,and power to sympathise---that many people refused to interpret the scarlet a by its original the red a is no longer a mark of living in the town seems to forget the connection between “a” and “adultery”, it has becomes a new symbol of “admiration” and “angel” directing for the people who is ongoing.3 conclusion
in the scarlet letter, hawthorne employs a lot of symbols are just like the cells of the novel and connect with the work symbolism of letter a shows multiple features, and it has different meanings with the development of plot, that is, there are different opinions concerning the implication of letter a in different conclusion, there is no doubt that its original meaning is the mark of sin of “adultery”;later, it becomes the representation of “alone” after releasing from the prison;as time flies ,people in the town begin to believe her ability of needlework, here a stands for
“able”;eventually, hester is accepted by those town people who had despised and jeered at her in light of her sincere attitude of confess and her kindness helping others, at this time ,a comes into being “admiration” and “angel”.bibliography [1] 董衡巽,《美國(guó)文學(xué)簡(jiǎn)史》（修訂本），人民文學(xué)出版社，2003年1月 [2] 佟希仁，《外國(guó)文學(xué)名著博覽》，北京出版社出版，1991年12月第一版 [3] 吳偉仁，《美國(guó)文學(xué)史及選讀》（第2冊(cè)），p209，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，1990 [4] nathaniel hawthorne, the scarlet letter(1962), the ohio state up
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