2023年西方藝術(shù)賞析論文（精選21篇）

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西方藝術(shù)賞析論文篇一

海德格爾在這篇文章中，開(kāi)宗明義就說(shuō)道：“本源一詞在這里指的是，一件東西從何而來(lái)，通過(guò)什么它是其所是并且如其所是?！臣|西的本源乃是這東西的本質(zhì)之源”；并提出，既然藝術(shù)作品和藝術(shù)家互為本源，那就必須為雙方尋求一個(gè)“第三者”，即“藝術(shù)”，作為兩者的共同本源，“藝術(shù)以另一種方式確鑿無(wú)疑地成為藝術(shù)家和作品的本源”（第1頁(yè)）。但由于“藝術(shù)”這個(gè)詞太抽象，它的意思“恐怕也只能在作品和藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí)性的基礎(chǔ)上存在”（同上），他又許諾說(shuō)，他將“在藝術(shù)無(wú)可置疑地起現(xiàn)實(shí)作用的地方尋找藝術(shù)的本質(zhì)”（第2頁(yè)）。由此觀(guān)之，讀者一定會(huì)以為他將從藝術(shù)家和藝術(shù)作品兩個(gè)方面來(lái)討論藝術(shù)本身的本質(zhì)問(wèn)題。然而接下來(lái)，他一直講的只是藝術(shù)作品是什么的問(wèn)題，而對(duì)藝術(shù)家如何體現(xiàn)藝術(shù)這個(gè)本源的問(wèn)題置之不顧。在他看來(lái)，藝術(shù)作品是一獨(dú)立自存的“純?nèi)晃铩?，作為“物”（ding），它“物著”（dingt，或譯“物起來(lái)”）；固然，“作品要通過(guò)藝術(shù)家進(jìn)入自身而純粹自立”，但“正是在偉大的藝術(shù)中（本文只談?wù)撨@種藝術(shù)），藝術(shù)家與作品相比才是無(wú)足輕重的，為了作品的產(chǎn)生，他就像一條在創(chuàng)作中自我消亡的通道”（第24頁(yè)）。這種“沒(méi)有藝術(shù)家的藝術(shù)作品”的觀(guān)點(diǎn)對(duì)后來(lái)的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和解釋學(xué)美學(xué)的影響巨大，但實(shí)際上混淆了兩個(gè)不同層次上的問(wèn)題，即對(duì)作品的藝術(shù)價(jià)值的評(píng)價(jià)問(wèn)題和這種藝術(shù)價(jià)值的來(lái)源問(wèn)題。評(píng)價(jià)作品時(shí)我們可以把藝術(shù)家撇在一邊，但被評(píng)價(jià)的作品（及其價(jià)值）是如何造成的，即所謂“被創(chuàng)作存在”（ggschaffensein，亦可譯作“被創(chuàng)作”），畢竟也是一個(gè)撇不開(kāi)的重要問(wèn)題。海德格爾此后也勉強(qiáng)承認(rèn)：“甚至看來(lái)幾乎是，在我們追求盡可能純粹地把握作品自身的自立時(shí)，我們完全忽略了一件事情，即作品始終是作品――寧可說(shuō)是一個(gè)被創(chuàng)造的東西”（第40頁(yè)），“無(wú)論我們多么熱誠(chéng)地追問(wèn)作品的自立，如果我們不領(lǐng)會(huì)藝術(shù)作品是一個(gè)制成品，就不會(huì)找到它的現(xiàn)實(shí)性……作品的作品因素，就在于它的由藝術(shù)家所賦予的被創(chuàng)作存在之中”，“在這一事實(shí)的強(qiáng)迫下，我們不得不深入領(lǐng)會(huì)藝術(shù)家的活動(dòng)，以便達(dá)到藝術(shù)作品的本源。完全根據(jù)作品自身來(lái)描述作品的作品存在，這種做法已證明是行不通的”（第41―42頁(yè)）。

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西方藝術(shù)賞析論文篇二

空間藝術(shù)在素描范疇內(nèi)一是指畫(huà)面的設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)，二是指在一個(gè)二維平面對(duì)深度的幻想?？臻g感從文藝復(fù)興到塞尚開(kāi)始的現(xiàn)代主義都與它的表現(xiàn)方式有著直接的關(guān)系，其中，焦點(diǎn)透視的三維空間和平面二次元空間以其直觀(guān)可感的形式，在西方素描中得到最為廣泛的運(yùn)用。西方素描在繪畫(huà)空間上很是注重靜物和景物分割空間形成的幾何形構(gòu)成，大多是結(jié)合焦點(diǎn)透視法，安排一個(gè)深度空間，組織有秩序的幾何結(jié)構(gòu)和畫(huà)面，以數(shù)學(xué)計(jì)算式的精確，遞減景物大小和在深度中進(jìn)行畫(huà)面構(gòu)成。畫(huà)面中無(wú)論近、中、遠(yuǎn)景的物象都用清晰的黑線(xiàn)勾勒出來(lái)，有相對(duì)清楚的邊緣，空間的深度和前后關(guān)系靠一塊塊有厚度的平面重疊堆砌而成，然后再根據(jù)畫(huà)面的空間結(jié)構(gòu)的需要，主觀(guān)的拉長(zhǎng)、拉高、拉寬平面，空間通過(guò)平面的前后重疊而達(dá)到清晰的顯現(xiàn)。而后印象主義和立體主義的空間觀(guān)念，是追求素描空間在內(nèi)心感受上的主觀(guān)空間

想象

西方素描視覺(jué)審美的`雛形，是從喬托時(shí)期開(kāi)始的，斷斷續(xù)續(xù)地朝著線(xiàn)性透視、空氣透視及色彩透視方面的方向使用發(fā)展，到十九世紀(jì)后期法國(guó)的印象主義藝術(shù)，把傳統(tǒng)的西方素描的視覺(jué)審美發(fā)展到頂點(diǎn)。畫(huà)中追求客觀(guān)的再現(xiàn)，提倡畫(huà)家要到野外對(duì)景寫(xiě)生，尊重和強(qiáng)調(diào)光與色的客觀(guān)變化規(guī)律。同時(shí)在這一時(shí)期，受日本浮世繪及中國(guó)書(shū)法等東方藝術(shù)對(duì)西方繪畫(huà)的影響，孕育和產(chǎn)生了追求主觀(guān)表現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)的萌芽，這種局面的形成原因應(yīng)歸之于東西文化的交融，西方素描的視覺(jué)審美觀(guān)已開(kāi)始逐漸縮短，并朝著融和的方向努力發(fā)展。就素描的藝術(shù)創(chuàng)作與對(duì)客觀(guān)物象關(guān)系而論，西方素描受傳統(tǒng)哲學(xué)思想的深刻影響，在視覺(jué)審美上注重具有光影層次、透視、凹凸、色彩變換的高度寫(xiě)實(shí)形象，追求造型的準(zhǔn)確、質(zhì)感、光感、體感。雖然從印象畫(huà)派以后，西方素描開(kāi)始重視表現(xiàn)性，注重主觀(guān)情感作用，但是從根本上來(lái)講，西方素描仍然屬于一種再現(xiàn)自然的藝術(shù)創(chuàng)作觀(guān)念，在視覺(jué)審美上更多的是一種科學(xué)的藝術(shù)，得益于自然科學(xué)，如物理光學(xué)、透視學(xué)、人體解剖學(xué)、色彩學(xué)等科學(xué)研究。特別是在“摹仿論”、“反映論”、“現(xiàn)實(shí)主義”的深刻影響下，這一規(guī)律更是得以共識(shí)。從繪畫(huà)形式上看，西方素描的形式特征包括了空間和物象的簡(jiǎn)化、大量空白的運(yùn)用、前后空間的滲透和物象內(nèi)外空間的相互開(kāi)放、平面性與深度空間的結(jié)合、素描秩序感的運(yùn)用等等，其傳達(dá)了一種靜觀(guān)審美的態(tài)度，這恰好反映了外在形式和內(nèi)在精神相統(tǒng)一的觀(guān)念，這種氛圍暗示出靜觀(guān)的意境便是一種哲理性的審美意識(shí)與感悟。

在素描繪畫(huà)中，藝術(shù)家們始終把西方素描作為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)來(lái)看待，也正是這樣，對(duì)西方素描發(fā)展歷程的審視與思考，即可從康定斯基、塞尚到畢加索等藝術(shù)家那里開(kāi)始尋求素描藝術(shù)語(yǔ)言的拓展和創(chuàng)新，從梵高充滿(mǎn)表現(xiàn)主義激情的線(xiàn)條到波洛克的繪畫(huà)杰出典范，便可看出，西方素描的概念和繪畫(huà)之美已經(jīng)在實(shí)踐中為造型藝術(shù)帶來(lái)了偉大的生命力，奠定了科學(xué)形體法則的基礎(chǔ)。

西方藝術(shù)賞析論文篇三

任何一種音樂(lè)流派乃至一首音樂(lè)作品，都是離不開(kāi)樂(lè)器的，其中樂(lè)器形式的演變對(duì)其影響尤其巨大。西方古典音樂(lè)與鋼琴的關(guān)系亦是如此。

根據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)的記載，世界上最早的古鋼琴叫做克拉維卡，其制作年代大體是在12世紀(jì)至14世紀(jì)之間，為歐洲所使用。其外形為長(zhǎng)方形，于木箱之上添加一些琴鍵，有的在四條腿的內(nèi)側(cè)右部大約三分之一處安裝了音板，其右端和厚板相互連接，其弦軸也被固定在這塊厚板上，而弦是經(jīng)由馬橋后被固結(jié)在音板的另一側(cè)。另外，腿內(nèi)左側(cè)三分之二處安裝有鍵盤(pán)，鍵子的后面有平頭釘固定。彈奏時(shí)，后端抬起，平頭釘隨之敲擊弦而發(fā)出聲音。羽管鋼琴在結(jié)構(gòu)上與古鋼琴是大體一致的，不同的是彈奏時(shí)由安裝在鍵子后面的羽毛管觸動(dòng)琴弦而后發(fā)出聲音的。

由于古鋼琴以及羽管鋼琴，發(fā)聲都相對(duì)較弱，音量變化也很少，故逐漸被槌擊式鋼琴所代替。所謂槌擊式鋼琴，它是將羽管鋼琴加以改進(jìn)，即在木槌上包裹皮革而成。與古鋼琴相比，其音量可以通過(guò)演奏者敲擊鍵盤(pán)的力度隨時(shí)變化，彌補(bǔ)了古鋼琴存在的音量過(guò)小以及無(wú)法調(diào)節(jié)的`缺陷，從而增加了鋼琴的音樂(lè)表現(xiàn)力。后來(lái)，鋼琴又經(jīng)歷了一系列的變化，例如，18，塞巴斯蒂安?艾拉爾把擊弦結(jié)構(gòu)改為復(fù)震奏結(jié)構(gòu)，從而使得彈奏者可以以更大的速度，更快的頻率敲擊鍵盤(pán)，從而彈奏出更為復(fù)雜的音樂(lè)作品。1825年，阿爾菲斯?巴考克第一次使用鑄鐵弦架，從而增加了弦架對(duì)于琴弦拉緊之后所產(chǎn)生張力的承載能力，緊繃的琴弦不再會(huì)以弦架的變形而變得松弛。這一改變使得鋼琴的音準(zhǔn)更為穩(wěn)定，使用壽命更長(zhǎng)。1850年，樂(lè)器制造家又對(duì)鋼琴做了進(jìn)一步的改進(jìn)，將支撐結(jié)構(gòu)與弦列的交叉排列以及復(fù)震奏式擊弦機(jī)相結(jié)合，從而現(xiàn)代鋼琴最為理想的結(jié)構(gòu)形式被確定了下來(lái)。

不僅樂(lè)器結(jié)構(gòu)形式的變化，音樂(lè)理念以及鍵盤(pán)技巧的改變，也會(huì)導(dǎo)致音樂(lè)風(fēng)格的改變。西方古典音樂(lè)即是如此。下面，我們從西方古典音樂(lè)所經(jīng)歷的三個(gè)時(shí)代，來(lái)具體探究其變化。

1西方古典音樂(lè)之巴洛克時(shí)期。

巴洛克時(shí)代的代表人物dd巴赫（johannsebastianbach）在演奏樂(lè)曲時(shí)，手指幾乎不離開(kāi)鍵盤(pán)，以極其細(xì)微的動(dòng)作輕松的進(jìn)行彈奏。因此，手指是完全可以獨(dú)立活動(dòng)的，不管在任何情況之下，都可以行云流水般的彈奏下去。故巴赫的音樂(lè)中，充滿(mǎn)著顫音、回音、依音、波音等裝飾音，從而使得音的力度以及延續(xù)變化得以代替。

從這一時(shí)期的鋼琴?gòu)椬喾绞?，我們可以感知到巴洛克時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格。這一時(shí)期，音樂(lè)家的作品，絕大部分是為了上流社會(huì)的需要而作，總體來(lái)說(shuō)是為了顯示上流社會(huì)的財(cái)富及其地位。故其音樂(lè)特點(diǎn)在于十分奢華，裝飾性的音符十分之多。節(jié)奏也十分的強(qiáng)烈，而且短促富有律動(dòng)，旋律也十分精美。復(fù)調(diào)音樂(lè)在樂(lè)曲中占據(jù)著主要的地位，同時(shí)，節(jié)奏的思想，即在樂(lè)曲之中加入的小節(jié)線(xiàn)，也在這一時(shí)代開(kāi)始萌芽。這些形式在后來(lái)直接演變?yōu)榱俗帏Q曲、協(xié)奏曲、變奏曲以及交響曲、前奏曲等鋼琴作曲方式?？傊?，巴洛克時(shí)代的鋼琴音樂(lè)體現(xiàn)了強(qiáng)烈的秩序之美，強(qiáng)烈的節(jié)奏以及復(fù)調(diào)式的和聲，都是和諧、規(guī)范、重復(fù)旋律的最好體現(xiàn)。

2西方古典音樂(lè)之古典主義時(shí)期。

維也納音樂(lè)時(shí)期，即古典主義音樂(lè)時(shí)期，在鋼琴的彈奏上，由于維也納輕動(dòng)作機(jī)鋼琴的改進(jìn)，古典音樂(lè)的標(biāo)志性人物海頓（franzjosephhaydn）和莫扎特（wolfgangamadeusmozart）確立了獨(dú)立奏鳴式的音樂(lè)結(jié)構(gòu)模塊，從而使得樂(lè)曲中的個(gè)性化旋律得以從背景之中很好的突顯出來(lái)。這時(shí)期的彈奏者，在彈奏時(shí)繼承了羽管式鋼琴的鍵盤(pán)控制風(fēng)格，既輕柔又不失緊湊，在彈奏不時(shí)之中還帶一點(diǎn)華彩的效果。

從中，我們可以看出西方古典主義時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格是樸實(shí)、真摯的。之所謂“古典”，其實(shí)更為準(zhǔn)確的來(lái)說(shuō)，它指的是古希臘以及羅馬所處的“經(jīng)典的古代”。18世紀(jì)上半葉，啟蒙運(yùn)動(dòng)興起，與文藝復(fù)興所提倡的人文主義相同，啟蒙運(yùn)動(dòng)更進(jìn)一步的要求“自由、平等、博愛(ài)”。啟發(fā)人們?nèi)[脫教會(huì)以及封建的思想束縛，去勇敢的追求思想的自由以及個(gè)性的張揚(yáng)。并且進(jìn)一步提出了反對(duì)世俗君權(quán)的口號(hào)，主張人們要回歸自然，推崇人的理性，音樂(lè)也受其影響進(jìn)入到一個(gè)新的時(shí)代dd古典主義時(shí)期。這一時(shí)期，音樂(lè)特點(diǎn)漸漸的走向了質(zhì)樸與平民化，音樂(lè)風(fēng)格也趨于完善和成熟?？傮w來(lái)說(shuō)，主要有以下幾個(gè)特征：第一，主調(diào)音樂(lè)取代復(fù)調(diào)音樂(lè)，成為音樂(lè)的主流。盡管古典音樂(lè)的萌芽是在巴洛克時(shí)代，故帶有明顯的巴洛克痕跡，但是不可否認(rèn)，這時(shí)以“旋律與和聲背景”為基礎(chǔ)的主調(diào)音樂(lè)依然是當(dāng)時(shí)音樂(lè)的主流。這主要是因?yàn)榇藭r(shí)期的音樂(lè)，要求作曲家在作曲時(shí)盡量去掉繁瑣而無(wú)用的修飾，回歸到最為質(zhì)樸、自然的狀態(tài)。在風(fēng)格上人們更加崇尚輕松、簡(jiǎn)潔的主調(diào)音樂(lè)，反對(duì)過(guò)于刻意嚴(yán)肅、裝飾的巴洛克音樂(lè)。在這種推崇自然、而又飽含激情、合乎理性的音樂(lè)審美思想的指導(dǎo)下，清晰、明朗的旋律從之前復(fù)雜的、多聲部的復(fù)調(diào)形式中解放出來(lái)，以往主次不分，幾條旋律同時(shí)進(jìn)行的復(fù)調(diào)織體，也轉(zhuǎn)變?yōu)橐灾饕男删€(xiàn)為基本，其它的聲部只作為陪襯和輔助的主調(diào)織體。因此，這種主調(diào)音樂(lè)旋律大都比較清晰。

第二，和聲獲得進(jìn)一步的發(fā)展，這一時(shí)期功能和聲（“主dd下屬dd屬dd主”為主體建立起來(lái)）以及功能和聲的調(diào)性體系是當(dāng)時(shí)音樂(lè)的主要骨架。此外，這一時(shí)期，和聲的詞匯也更加的豐富，手法上更為多樣，故在音樂(lè)旋律的表現(xiàn)力上更為豐富、立體。

第三，受到啟蒙運(yùn)動(dòng)及其法國(guó)大革命的感染，這一時(shí)期的音樂(lè)在風(fēng)格上，使人文主義更為突顯，逐步的脫離了天主教的內(nèi)容，主題是“人”，而不是“神”，人文精神成為音樂(lè)作品的主角。另外，作曲家也逐漸的認(rèn)識(shí)到，鋼琴不僅要表現(xiàn)出自然界的各種聲音，還應(yīng)該要學(xué)會(huì)模仿人類(lèi)說(shuō)話(huà)或者唱歌，特別是模仿能夠表現(xiàn)普通人感情的說(shuō)話(huà)或者唱歌方式。這就要求樂(lè)曲在旋律上以及結(jié)構(gòu)上，不僅要有對(duì)比，還要有適當(dāng)?shù)膶?duì)話(huà)，從而輕動(dòng)作機(jī)鋼琴音樂(lè)變得更加的豐富，也更加的生動(dòng)和有趣。

第四，音樂(lè)的結(jié)構(gòu)形式也產(chǎn)生了一系列的變化。奏鳴曲因其嚴(yán)謹(jǐn)清晰的結(jié)構(gòu)、細(xì)致的質(zhì)體、平易近人的語(yǔ)言，取代合組曲等曲式，成為主要的音樂(lè)形式。另外，變奏曲在這一時(shí)期也被廣泛的采用。

總而言之，古典主義音樂(lè)的自然、簡(jiǎn)潔的主調(diào)音樂(lè)風(fēng)格與巴洛克時(shí)代的嚴(yán)肅有序相比，音樂(lè)風(fēng)格更為鮮明、規(guī)范，同時(shí)處于自然平衡原則以及適當(dāng)?shù)谋嚷手笇?dǎo)下的對(duì)比原則，也使得音樂(lè)的主次體現(xiàn)更加的完美，境界更加高尚。

3西方古典音樂(lè)之浪漫主義時(shí)期。

隨后，音樂(lè)的發(fā)展進(jìn)入浪漫主義時(shí)期。浪漫主義時(shí)期的代表人物dd克萊門(mén)蒂（muzioclementi）的鋼琴?gòu)椬嘁卜Q(chēng)為一絕，可與莫扎特比肩。他的鋼琴?gòu)椬啵记蓸O其華麗，轉(zhuǎn)調(diào)也極富浪漫主義的色彩。與同時(shí)代的音樂(lè)家相比，其表演更為具有魄力、更為大膽，也更加的華麗多彩。

在表演的效果。此時(shí)及之后，鋼琴的功能逐漸的被提高，鋼琴的黃金時(shí)代即將到來(lái)。

隨后的舒曼及肖邦由于更為協(xié)調(diào)的使用了延音踏板，故能彈奏出更為曼妙而且富有詩(shī)意的音色。并且肖邦還認(rèn)識(shí)到了手在彈奏時(shí)的弱點(diǎn)，從而進(jìn)行調(diào)整，最終確定了自身的技巧。

從鋼琴的彈奏技巧我們可以看出浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格多偏向于幻想，作曲內(nèi)容比現(xiàn)實(shí)生活題材更加廣闊。音樂(lè)家更多的去挖掘音樂(lè)在曲調(diào)、和聲以及旋律等多方面的表現(xiàn)性，從而對(duì)古典主義進(jìn)行了徹底的突破?？傮w來(lái)說(shuō)，這一時(shí)期的作品更注重主觀(guān)情感的變化，主張以一種更為直接的方式來(lái)表達(dá)甚至是宣泄作曲家的感情，所以無(wú)論是肖邦的《幻想即興曲》、《船歌》還是舒伯特的《即興曲》、《音樂(lè)的瞬間》，都帶有這樣一種洶涌澎湃的美。

三結(jié)語(yǔ)。

鋼琴，作為一種重要的樂(lè)器以及音樂(lè)的表達(dá)形式，在西方古典音樂(lè)的任何時(shí)期，無(wú)論是巴洛克時(shí)期、維也納古典主義時(shí)期還是浪漫主義時(shí)期，盡管為了適應(yīng)音樂(lè)表現(xiàn)的需要，其結(jié)構(gòu)以及彈奏形式發(fā)生了無(wú)數(shù)的變化，但其存在都為音樂(lè)作品的本身增添了無(wú)限的光彩與表現(xiàn)力，可以說(shuō)從鋼琴的發(fā)展史我們可以很好的窺見(jiàn)西方古典音樂(lè)發(fā)展的倩影。

西方藝術(shù)賞析論文篇四

為了讓群眾可以接觸到精品藝術(shù)、可以買(mǎi)得起舞臺(tái)演出的門(mén)票，天津市突破傳統(tǒng)的文化扶持模式，在科學(xué)管理劇院團(tuán)補(bǔ)貼的同時(shí)，創(chuàng)新推出以“文化惠民卡”為代表的惠民補(bǔ)貼新手段，在補(bǔ)貼對(duì)象多元化、補(bǔ)貼效果深入化上進(jìn)行了探索實(shí)踐。

一、天津市舞臺(tái)演出文化惠民補(bǔ)貼對(duì)象。

（一）藝術(shù)體裁天津是一個(gè)具有成熟戲曲曲藝演出、觀(guān)賞氛圍的城市。在京劇、大鼓、時(shí)調(diào)、評(píng)劇、河北梆子、等傳統(tǒng)民族藝術(shù)演出的基礎(chǔ)上，交響樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)、獨(dú)奏（唱）音樂(lè)會(huì)、歌劇、話(huà)劇、兒童劇、芭蕾舞、現(xiàn)代舞等多元藝術(shù)在舞臺(tái)上共生并存的開(kāi)放式演出市場(chǎng)格局也已經(jīng)初現(xiàn)雛形。為了扶持高雅藝術(shù)演出項(xiàng)目的運(yùn)作，天津市推出了高端演出補(bǔ)貼，給予歌劇、交響樂(lè)、舞劇等高水平演藝項(xiàng)目每場(chǎng)最高60萬(wàn)元、占比直接費(fèi)用50％的專(zhuān)項(xiàng)補(bǔ)助。尚未完全成熟的高雅藝術(shù)演出市場(chǎng)在天津逐漸培養(yǎng)起來(lái)，觀(guān)眾每年都可以欣賞到國(guó)內(nèi)外著名藝術(shù)表演團(tuán)體帶來(lái)的世界一流水平的演出。這些演出呈現(xiàn)的特點(diǎn)有：第一、具有傳統(tǒng)特色、滋潤(rùn)民族文化命脈的戲曲曲藝在天津演出市場(chǎng)中具有強(qiáng)大生命力，占據(jù)演出場(chǎng)次的主要比例。第二、天津作為話(huà)劇之鄉(xiāng)，話(huà)劇演出場(chǎng)次也較多。第三、音樂(lè)會(huì)作為高雅藝術(shù)的代表，實(shí)現(xiàn)了日均演出一場(chǎng)以上。第四、兒童劇成為近年來(lái)演出市場(chǎng)的新寵。

（二）市民觀(guān)眾激發(fā)演藝團(tuán)體創(chuàng)新活力的方式之一是改變傳統(tǒng)的由政府出資喂養(yǎng)模式，通過(guò)體制改革將他們推向市場(chǎng)，調(diào)動(dòng)其面向市場(chǎng)空間和觀(guān)眾需求打造精品演藝項(xiàng)目的主動(dòng)意識(shí)。但是，政府對(duì)于公共文化服務(wù)的財(cái)政支持不應(yīng)該撤出或大幅減少，而是可以將這部分資金轉(zhuǎn)交到觀(guān)眾手上，把真正看演出的人“手中有門(mén)票錢(qián)、手中有選擇權(quán)”。這樣，才能夠倒逼演藝團(tuán)體去滿(mǎn)足廣大群眾的藝術(shù)需求、及時(shí)收集觀(guān)眾反饋的觀(guān)演信息，從而推動(dòng)作品的完善和創(chuàng)作。天津市于開(kāi)始在全國(guó)率先推出文化惠民卡，首次推出文惠卡6萬(wàn)張；發(fā)行4萬(wàn)張；發(fā)行7.5萬(wàn)張；發(fā)行14萬(wàn)張；發(fā)行金卡9萬(wàn)余張，另有普惠卡、郊區(qū)卡、學(xué)生卡、公益卡等，共計(jì)22.5萬(wàn)張。截至203月，累計(jì)推出惠民演出1.3萬(wàn)余場(chǎng)，先后對(duì)54萬(wàn)人（次）發(fā)放惠民補(bǔ)貼，356萬(wàn)人（次）觀(guān)眾使用文惠卡購(gòu)票觀(guān)看演出。

（三）演出場(chǎng)所政府提供財(cái)政支持的方式可以是直接的給予專(zhuān)項(xiàng)補(bǔ)貼，如高端演出補(bǔ)貼；也可以通過(guò)減稅降費(fèi)的形式來(lái)進(jìn)行扶持。20，享受天津市文化惠民補(bǔ)貼的演出場(chǎng)所超過(guò)20家，其中，民營(yíng)劇場(chǎng)有9家及以上、國(guó)營(yíng)劇場(chǎng)有11家及以上。

（四）演出團(tuán)體演出市場(chǎng)的培育要調(diào)動(dòng)國(guó)有、民營(yíng)演藝團(tuán)體的雙重資源和優(yōu)勢(shì)，既形成競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制又要結(jié)成互補(bǔ)聯(lián)盟，從而為公眾提供多元化、多層次的演出產(chǎn)品。經(jīng)過(guò)文化體制改革后的演藝團(tuán)體是堅(jiān)持市場(chǎng)導(dǎo)向的，它們的存活情況是市場(chǎng)活力的真正體現(xiàn)。目前天津市民可以使用文惠卡購(gòu)買(mǎi)天津人民藝術(shù)劇院、天津交響樂(lè)團(tuán)、天津市曲藝團(tuán)、天津市雜技團(tuán)、天津市評(píng)劇白派劇團(tuán)等國(guó)有和民營(yíng)演出單位的各類(lèi)演出項(xiàng)目。“市民持文惠卡將不僅可以觀(guān)看國(guó)有院團(tuán)演出，同時(shí)還可以觀(guān)看民營(yíng)院團(tuán)演出和演出機(jī)構(gòu)引進(jìn)的外地優(yōu)秀劇目”[1]。天津市演出補(bǔ)貼既面向本市的40余個(gè)演出團(tuán)體，也會(huì)以降低場(chǎng)租成本、刺激觀(guān)眾數(shù)量等方式給予其他省市、國(guó)家來(lái)津演出的藝術(shù)團(tuán)體必要的扶持。

二、天津市舞臺(tái)演出文化惠民補(bǔ)貼的效果。

（一）豐富了藝術(shù)體裁在舞臺(tái)演出文化惠民補(bǔ)貼政策和資金的支持下，天津市民看到的舞臺(tái)演出不再是單一的少量傳統(tǒng)劇種，而是涉獵不同體裁的多樣藝術(shù)作品。年天津舞臺(tái)上為觀(guān)眾上演的作品涉及的藝術(shù)體裁有：歌劇、大型交響樂(lè)、小型室內(nèi)樂(lè)、獨(dú)奏（唱）音樂(lè)會(huì)、舞劇、話(huà)劇、戲曲曲藝、兒童劇、雜技馬戲等，幾乎涵蓋了所有舞臺(tái)演出的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。不同年齡層、不同文化層次的觀(guān)眾都可以選擇自己喜歡的作品走進(jìn)劇場(chǎng)觀(guān)看演出。

（二）提升了演出水準(zhǔn)政府補(bǔ)貼形式的多樣化，激發(fā)了本地演出團(tuán)體的競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)和市場(chǎng)活力，帶動(dòng)了作品質(zhì)量的提高。一方面，“有作品、有好作品才有資格申請(qǐng)到政府補(bǔ)貼”，所以各演出團(tuán)體都會(huì)主動(dòng)創(chuàng)作新作品、打磨經(jīng)典作品；另一方面，政府分?jǐn)偭搜莩鰣F(tuán)體經(jīng)濟(jì)上的后顧之憂(yōu)，讓他們?cè)讷@得一定的資金后盾后，可以增加在作品制作上的投入，如新科技手段的應(yīng)用、服裝道具的專(zhuān)業(yè)化制作等，從而提高作品的整體制作水平。為了培養(yǎng)演出市場(chǎng)的層次、提升觀(guān)眾的審美趣味，天津市在提升本地演出團(tuán)體水準(zhǔn)和作品質(zhì)量的同時(shí)，鼓勵(lì)演出經(jīng)營(yíng)者嘗試運(yùn)作國(guó)內(nèi)外高端演藝項(xiàng)目，與他們共擔(dān)項(xiàng)目風(fēng)險(xiǎn)，積極引入世界各地的舞臺(tái)作品，拓寬觀(guān)眾的藝術(shù)視野。

（四）構(gòu)建了多元觀(guān)眾群體在文化惠民政策的實(shí)施背景下，政府通過(guò)公益票、補(bǔ)貼票、充值贈(zèng)送等形式減少因經(jīng)濟(jì)因素造成的觀(guān)眾流失現(xiàn)象，為演出市場(chǎng)維護(hù)、拓展了觀(guān)眾。同時(shí)，借助對(duì)演出策劃的調(diào)控，經(jīng)營(yíng)者通過(guò)運(yùn)作多樣化的舞臺(tái)作品來(lái)吸引不同的觀(guān)眾，逐步構(gòu)建多元觀(guān)眾群體。天津市預(yù)計(jì)年全年演出超過(guò)5000場(chǎng)次，涉及不同藝術(shù)體裁；采取階梯化定價(jià)策劃，增加低價(jià)票、學(xué)生票數(shù)量，穩(wěn)定中低收入居民和學(xué)生觀(guān)眾群體；靈活調(diào)整演出時(shí)間，針對(duì)天津市民節(jié)假日重視家庭團(tuán)聚的民俗習(xí)慣，減少傳統(tǒng)節(jié)日期間的演出場(chǎng)次或推出家庭套票；兼顧不同年齡段的觀(guān)眾培養(yǎng)，如面向老年觀(guān)眾設(shè)置戲曲曲藝節(jié)目下午專(zhuān)場(chǎng)等，構(gòu)建合理、穩(wěn)定的常態(tài)化、可持續(xù)式觀(guān)眾結(jié)構(gòu)。近年來(lái)，交響樂(lè)、歌劇的老中青少年觀(guān)眾均衡分布、青年人在相聲觀(guān)眾中占比持續(xù)在60%左右，都是天津演藝觀(guān)眾群體的重要特征。

（五）提高了觀(guān)演文明觀(guān)眾觀(guān)演文明程度是一個(gè)城市演出市場(chǎng)是否成熟、城市文化水平是否優(yōu)秀、觀(guān)眾觀(guān)演素養(yǎng)是否健全的重要參數(shù)。觀(guān)演文明并非觀(guān)眾天然形成的行為反射，而是需要在具備一定的藝術(shù)涵養(yǎng)后通過(guò)自覺(jué)的審美經(jīng)驗(yàn)逐漸積累起來(lái)。即使是具有專(zhuān)業(yè)藝術(shù)理論知識(shí)的觀(guān)眾，在初次進(jìn)行劇院藝術(shù)欣賞或接觸到新藝術(shù)時(shí)，也是無(wú)法完全、直接的以演出場(chǎng)所規(guī)定的規(guī)范性禮儀完成藝術(shù)體驗(yàn)全過(guò)程，而一旦他們受到了指責(zé)或攻擊，無(wú)論是平民視角的自尊心理還是文化精英的優(yōu)越意識(shí)，都會(huì)使得觀(guān)眾與演出場(chǎng)所之間產(chǎn)生難以彌補(bǔ)的割裂感。所以，觀(guān)演文明的培養(yǎng)、提升需要給觀(guān)眾提供充分、充足的藝術(shù)欣賞機(jī)會(huì)，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行必要的藝術(shù)知識(shí)、觀(guān)賞禮儀的宣講，從而讓觀(guān)眾逐漸建立起自律式的觀(guān)賞文明。隨著觀(guān)眾拓展工作的深入，越來(lái)越多的市民成為演出市場(chǎng)的?？停^(guān)賞禮儀的引導(dǎo)需要分層次的進(jìn)行下去。文化惠民補(bǔ)貼讓天津觀(guān)眾接觸到多樣化的演出內(nèi)容、高頻率的演出場(chǎng)次，大多數(shù)觀(guān)眾的舞臺(tái)審美感知體系已經(jīng)建立并完善起來(lái)，整體觀(guān)演文明程度已經(jīng)明顯提升。

三、天津市舞臺(tái)演出文化惠民補(bǔ)貼的問(wèn)題及解決措施。

隨著全國(guó)文化惠民工程的深入實(shí)施，天津市的舞臺(tái)演出文化惠民工作已經(jīng)在觀(guān)眾、市場(chǎng)、城市文化氛圍培育等方面取得了一定的效果，城市演藝產(chǎn)業(yè)得到了深遠(yuǎn)發(fā)展，但是還隨之伴生著諸多需要不斷完善出的問(wèn)題。

（一）補(bǔ)貼分配難以平衡從演出者、經(jīng)營(yíng)者到觀(guān)眾，舞臺(tái)演出的各個(gè)環(huán)節(jié)都可以得到政府的惠民補(bǔ)貼，如何確定補(bǔ)貼對(duì)象、制定補(bǔ)貼額度是一道難題。因?yàn)槟壳皣?guó)內(nèi)外同領(lǐng)域中都缺乏行之有效的科學(xué)分配體系和方法，所以天津市只能在實(shí)踐中探索自己的模式，補(bǔ)貼評(píng)估人員存在主觀(guān)性、不同單位存在話(huà)語(yǔ)權(quán)差異等都會(huì)影響到惠民補(bǔ)貼的公正公平。對(duì)劇院團(tuán)和演出場(chǎng)館的補(bǔ)貼方式可以借鑒觀(guān)眾補(bǔ)貼方式。為了直接補(bǔ)貼觀(guān)眾而推出的文惠卡模式是較為透明、合理的，除了面向一般學(xué)生和低保家庭學(xué)生的學(xué)生卡、公益卡，文惠卡的金卡、普惠卡、郊區(qū)卡都是根據(jù)觀(guān)眾個(gè)人支付額度的差異而給予不同金額的補(bǔ)貼，從而調(diào)動(dòng)觀(guān)眾提前進(jìn)行演出消費(fèi)預(yù)算的積極性。

（二）演出質(zhì)量無(wú)法保障觀(guān)眾觀(guān)演需求的增加亟待大量新作品進(jìn)入市場(chǎng)，演藝團(tuán)體加快了作品創(chuàng)編的速度；演出場(chǎng)次增多，加重了演職人員的工作量，使他們疲于不間歇的演出活動(dòng)，對(duì)作品的深層次思考減少；部分演藝團(tuán)體為申請(qǐng)補(bǔ)貼經(jīng)費(fèi)，擬報(bào)大量項(xiàng)目，項(xiàng)目的立意、構(gòu)思都非常完備，但是經(jīng)費(fèi)到位后，后續(xù)的創(chuàng)作、演出活動(dòng)卻停滯或狗尾續(xù)貂，造成了藝術(shù)創(chuàng)作上的“爛尾”或“豆腐渣”現(xiàn)象。在推出舞臺(tái)演出惠民補(bǔ)貼的同時(shí)，相關(guān)管理部門(mén)也要積極出臺(tái)、論證配套的審核標(biāo)準(zhǔn)和檢驗(yàn)方法，對(duì)騙補(bǔ)貼、質(zhì)量差的行為和作品進(jìn)行嚴(yán)厲打擊。

（三）過(guò)度迎合觀(guān)眾喜好政府補(bǔ)貼對(duì)象的確定需要綜合考量文化風(fēng)向、產(chǎn)業(yè)環(huán)境、城市特征、受眾需求等多重因素，在具體操作中可以采用普通民眾調(diào)研和專(zhuān)家意見(jiàn)征詢(xún)等不同手段來(lái)收集信息。但是，廣泛聽(tīng)取建議，并不代表過(guò)度迎合受眾喜好。天津具有民間戲曲曲藝演出的土壤和傳統(tǒng)，以濱江道文化旅游景區(qū)為圓心，分布著中國(guó)大戲院小劇場(chǎng)、天華景戲院、中華曲苑、謙祥益茶館、等數(shù)十家曲藝場(chǎng)館，這些上座率高、演出活動(dòng)活躍的戲樓茶館成為全國(guó)獨(dú)樹(shù)一幟的演藝品牌。同時(shí)，作為中國(guó)北方話(huà)劇的搖籃，天津的話(huà)劇市場(chǎng)培育工作也成果顯著，即使是相對(duì)小眾的先鋒話(huà)劇在天津也會(huì)取得較為理想的票房成績(jī)。但是，在歌劇、西洋器樂(lè)觀(guān)眾培養(yǎng)方面卻還不甚理想。另外，天津的音樂(lè)劇市場(chǎng)也還處在初期發(fā)展階段。政府作為公共文化發(fā)展的管理者，可采取演出補(bǔ)貼的方式在藝術(shù)體裁的補(bǔ)貼方向和力度上進(jìn)行適度傾斜，避免因過(guò)分迎合受眾喜好而造成演出市場(chǎng)的單一化畸形發(fā)展，從而促進(jìn)演藝市場(chǎng)創(chuàng)建多元、健康格局。

四、結(jié)論。

在作品創(chuàng)作、大眾傳播、觀(guān)眾欣賞的藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，受眾的審美感知是藝術(shù)作品存在的意義。優(yōu)秀的藝術(shù)作品可以引發(fā)公眾對(duì)其關(guān)注和欣賞，并產(chǎn)生群體性討論話(huà)題，從而形成集體的深層心理活動(dòng)，引領(lǐng)文明風(fēng)尚。以精品奉獻(xiàn)人民，既是文藝工作者的責(zé)任和使命，也需要各方面的全元合作。舞臺(tái)演出是公眾接觸藝術(shù)作品的有效途徑之一，政府可以從政策導(dǎo)向、設(shè)施建設(shè)、行政管理等形式也可以以經(jīng)濟(jì)手段進(jìn)行干預(yù)，為公眾接觸舞臺(tái)作品營(yíng)造氛圍、創(chuàng)造條件。近年來(lái)，天津市加大文化惠民力度、增加補(bǔ)貼額度，在傳統(tǒng)劇院團(tuán)補(bǔ)貼模式的基礎(chǔ)上，推出的高端演出補(bǔ)貼、文惠卡等惠民方式，為天津演出市場(chǎng)注入了來(lái)自國(guó)內(nèi)外的優(yōu)秀“產(chǎn)品”，扶持了多元化的“經(jīng)營(yíng)者”，吸引了基數(shù)龐大的“消費(fèi)者”，從而推進(jìn)地域演藝產(chǎn)業(yè)發(fā)展、市民觀(guān)演習(xí)慣培養(yǎng)、城市文明程度提升，創(chuàng)造了文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)的雙贏(yíng)效益。

參考文獻(xiàn)：

[1]吳宏.全國(guó)首個(gè)文化惠民演出聯(lián)盟在津成立含40家單位[eb／ol].天津北方網(wǎng)，－01－23.

[2]惠夢(mèng).天津：“文惠卡”提升公共文化服務(wù)效能[n].中國(guó)財(cái)經(jīng)報(bào)，2018－11－01.

西方藝術(shù)賞析論文篇五

鋼琴dd音樂(lè)界的“樂(lè)器之王”，從古鋼琴的擊弦鍵琴、撥弦鍵琴到現(xiàn)代的三角鋼琴、立式鋼琴，鋼琴可以說(shuō)是經(jīng)歷了諸多的變化與發(fā)展，從這些發(fā)展，我們可以清晰的尋覓到西方古典音樂(lè)發(fā)展的腳步。

一西方古典音樂(lè)簡(jiǎn)介。

古典音樂(lè)，英文名稱(chēng)“classicmusic”，其中“classic”，在西方文學(xué)家筆下有“最為優(yōu)秀的”、“經(jīng)典不衰的”之意，在中國(guó)，它被翻譯為“古典的”。故“classicmusic”在中國(guó)又被稱(chēng)為古典音樂(lè)。廣義上來(lái)說(shuō)，西方古典音樂(lè)包括巴洛克時(shí)期、古典主義時(shí)期、浪漫主義時(shí)期三個(gè)時(shí)段。

在古典主義時(shí)期，音樂(lè)受到法國(guó)革命的沖擊以及當(dāng)時(shí)返璞歸真的思想所影響，在特征方面漸漸地變得成熟起來(lái)，具備了以下幾條特征：第一，主調(diào)音樂(lè)取代了復(fù)調(diào)音樂(lè)。古典音樂(lè)在巴洛克時(shí)期形成所以帶有巴洛克時(shí)期的印跡，但在這一時(shí)期內(nèi)“以旋律與和聲背景”為主體的主調(diào)音樂(lè)才占主要地位。第二，和聲得到了進(jìn)一步地發(fā)展，由“主d下屬d屬d主”建立起來(lái)的功能和聲以及其調(diào)性關(guān)系體系構(gòu)成了音樂(lè)結(jié)構(gòu)的骨架。和聲語(yǔ)匯增多，借助于離調(diào)的手法以及轉(zhuǎn)調(diào)的手法，旋律更加具有表現(xiàn)力，變得更加立體化。第三，受到法國(guó)革命的沖擊作用以及當(dāng)時(shí)返璞歸真的思想所影響，這一時(shí)期的音樂(lè)慢慢地脫離了宗教內(nèi)容，開(kāi)始展現(xiàn)以“人”為中心的人文主義內(nèi)容?！叭恕比〈吧瘛背蔀橐魳?lè)作品的主角。第四，音樂(lè)結(jié)構(gòu)形式發(fā)生變化。奏鳴曲、變奏曲被廣泛運(yùn)用。

西方藝術(shù)賞析論文篇六

通過(guò)有效的存儲(chǔ)、再生性保護(hù),實(shí)現(xiàn)書(shū)畫(huà)藝術(shù)文獻(xiàn)的合理利用。

1.再生性保護(hù)基于古籍文獻(xiàn)的重要性,國(guó)家已出臺(tái)了一系列相關(guān)的保護(hù)政策和措施,如從起,中華再造善本工程和中華古籍特藏保護(hù)計(jì)劃相繼實(shí)行,這兩項(xiàng)國(guó)家重要的文化工程將分別從“再生性”和“原生性”兩方面對(duì)古籍進(jìn)行保護(hù)。所謂“再生”,實(shí)際上是通過(guò)計(jì)算機(jī)和其他現(xiàn)代化技術(shù),將古籍文獻(xiàn)加以復(fù)制,從這個(gè)意義上講,古籍文獻(xiàn)是可以“再生”的?？箲?zhàn)書(shū)畫(huà)藝術(shù)作品的再生性保護(hù)是通過(guò)現(xiàn)代化的技術(shù)手段將紙張載體上的文獻(xiàn)內(nèi)容復(fù)制或記錄到其他載體上,以達(dá)到長(zhǎng)期保護(hù)和進(jìn)一步開(kāi)發(fā)利用歷史文獻(xiàn)的目的。再生性保護(hù)的最大特點(diǎn)是將原有文獻(xiàn)資料上的內(nèi)容轉(zhuǎn)移到數(shù)字化的載體上,即使原件毀滅了,其記載的內(nèi)容仍可通過(guò)其他載體形式保存下來(lái)。再生性保護(hù)的另一個(gè)特點(diǎn)是其載體的體積小,記錄密度高,這樣既節(jié)省大量的保存空間,又方便于查找、傳遞和使用。因此,筆者認(rèn)為,“再生性保護(hù)”是具有積極意義的一種保護(hù)方式。藝術(shù)作品的圖片數(shù)據(jù)庫(kù)可提供給社會(huì)公益性服務(wù),為藝術(shù)類(lèi)的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作提供文獻(xiàn)信息服務(wù),強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品文獻(xiàn)資源的再生利用。要想很好地解決珍貴藝術(shù)作品“藏與用的矛盾”問(wèn)題,“再生性保護(hù)”可以視為最優(yōu)的解決方案。

2.有效存儲(chǔ)開(kāi)發(fā)實(shí)用的基于web2.0的圖片管理系統(tǒng)。系統(tǒng)按需求設(shè)置不同的用戶(hù)權(quán)限,將分散的圖像素材分門(mén)別類(lèi)存儲(chǔ)于數(shù)據(jù)庫(kù)之中,并自動(dòng)、高效、準(zhǔn)確地管理龐大的圖片資源,真正達(dá)到資源共享的目的。

3.合理利用中國(guó)重慶抗戰(zhàn)書(shū)畫(huà)藝術(shù)作品的數(shù)字化,建設(shè)成為圖文并茂,易于查詢(xún)的專(zhuān)題文獻(xiàn)數(shù)據(jù)庫(kù),讀者很方便地瀏覽、閱讀、查詢(xún)到抗戰(zhàn)時(shí)期重慶書(shū)畫(huà)藝術(shù)作品的`信息,實(shí)現(xiàn)珍貴藝術(shù)作品圖片資源的網(wǎng)絡(luò)化共享,可方便、快捷的為用戶(hù)提供服務(wù),對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)教育、藝術(shù)創(chuàng)作和研究都具積極的作用。

系統(tǒng)框架設(shè)計(jì)本項(xiàng)目系統(tǒng)框架設(shè)計(jì)將數(shù)據(jù)庫(kù)分為三個(gè)子系統(tǒng):數(shù)據(jù)管理系統(tǒng)、文獻(xiàn)查詢(xún)系統(tǒng)和文獻(xiàn)處理系統(tǒng),在各個(gè)子系統(tǒng)中管理員可以對(duì)相應(yīng)內(nèi)容進(jìn)行管理。

(1)數(shù)據(jù)管理系統(tǒng)數(shù)據(jù)管理包括對(duì)數(shù)據(jù)庫(kù)內(nèi)各個(gè)模塊(中國(guó)重慶抗戰(zhàn)書(shū)畫(huà)圖片新聞、相關(guān)研究論著及學(xué)術(shù)論文等)內(nèi)容的添加、刪除、修改。

(2)文獻(xiàn)查詢(xún)用戶(hù)可通過(guò)主題索引、分類(lèi)索引、作者索引三種途徑來(lái)查詢(xún)所需要的圖片。用戶(hù)只需在相應(yīng)的索引頁(yè)面中輸入圖片的名字、圖片的作者、圖片的類(lèi)別,系統(tǒng)即可從數(shù)據(jù)庫(kù)中查找出與檢索條件相符合的圖片信息。

(3)文獻(xiàn)處理本數(shù)據(jù)庫(kù)含有大量圖片,將書(shū)畫(huà)藝術(shù)作品原件通過(guò)數(shù)碼相機(jī)、掃描儀等數(shù)碼設(shè)備收集整理后上傳至系統(tǒng)中。用戶(hù)可以將檢索到的圖片進(jìn)行放映、打印。系統(tǒng)管理員可對(duì)上傳后的圖片進(jìn)行編輯、添加最新圖片、完善圖片信息、改變圖片的大小等。本數(shù)據(jù)庫(kù)建設(shè)中加入了部分有關(guān)對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期重慶書(shū)畫(huà)藝術(shù)研究的學(xué)術(shù)研究成果的記錄,收錄有抗戰(zhàn)時(shí)期陪都重慶書(shū)畫(huà)藝術(shù)年譜、抗戰(zhàn)時(shí)期陪都重慶的美術(shù)家及其文選、學(xué)術(shù)論文供廣大文藝工作者在研究學(xué)習(xí)中作為參考。管理員可上傳或修改該課題最新學(xué)術(shù)論文及學(xué)術(shù)論著,保證數(shù)據(jù)庫(kù)信息的不定期更新等操作。讓讀者在了解抗戰(zhàn)書(shū)畫(huà)藝術(shù)作品的同時(shí)也能從文獻(xiàn)的角度了解現(xiàn)代的研究成果。功能模塊設(shè)計(jì)數(shù)據(jù)庫(kù)應(yīng)用設(shè)有兩個(gè)主要模塊:數(shù)據(jù)庫(kù)管理模塊、用戶(hù)管理模塊。

(1)數(shù)據(jù)庫(kù)管理:系統(tǒng)管理員通過(guò)登錄至管理頁(yè)面可以對(duì)數(shù)據(jù)庫(kù)內(nèi)公告、資料、圖片進(jìn)行相應(yīng)的操作。

(2)用戶(hù)管理:包含管理員、游客、注冊(cè)用戶(hù)三類(lèi)角色。通過(guò)用戶(hù)管理模塊可以進(jìn)行注冊(cè)、修改密碼、修改用戶(hù)資料、密碼找回等操作。

管理員可以對(duì)注冊(cè)用戶(hù)進(jìn)行篩查,必要時(shí)可以刪除已注冊(cè)用戶(hù)。

1.概述本庫(kù)采用的mysql技術(shù)構(gòu)架搭建：中國(guó)重慶抗戰(zhàn)書(shū)畫(huà)藝術(shù)作品專(zhuān)題數(shù)據(jù)庫(kù)及信息管理系統(tǒng),不僅對(duì)文獻(xiàn)進(jìn)行合理的存儲(chǔ),更重要的是對(duì)文獻(xiàn)信息資源進(jìn)行管理,以利于提供優(yōu)質(zhì)的資源共享服務(wù)。

2.資源數(shù)字化:為保證圖像高清晰度,圖像以600dpi精度對(duì)圖像進(jìn)行數(shù)字化掃描加工。(1)數(shù)據(jù)庫(kù)結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)與建庫(kù)策略數(shù)據(jù)庫(kù)結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)是把非結(jié)構(gòu)化數(shù)據(jù)建立數(shù)據(jù)模型的過(guò)程,對(duì)數(shù)據(jù)庫(kù)結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)要考慮到多方面的因素:數(shù)據(jù)特點(diǎn)、數(shù)據(jù)量、查詢(xún)對(duì)象、各字段及屬性的設(shè)計(jì)。本系統(tǒng)在對(duì)其內(nèi)容進(jìn)行描述時(shí)依據(jù)教學(xué)信息資源的相關(guān)信息點(diǎn),建庫(kù)字段包括有:繪畫(huà)、篆刻、題跋、書(shū)法等。在建庫(kù)策略中引入了trs的b+樹(shù)索引和倒排索引,這兩種類(lèi)型的索引相輔相成,互為補(bǔ)充,從而使數(shù)據(jù)庫(kù)較好地解決了鍵值的插入、溢出、刪除、查詢(xún)速度和空間使用率等問(wèn)題。(2)數(shù)據(jù)庫(kù)的創(chuàng)建第一步:通過(guò)mysql工具的創(chuàng)建數(shù)據(jù)庫(kù)向?qū)л斎霐?shù)據(jù)庫(kù)名、信息說(shuō)明等信息。第二步:設(shè)置數(shù)據(jù)庫(kù)的別名列表、使用語(yǔ)言、存放路徑、存放位置、建庫(kù)詞典和索引標(biāo)志等屬性。第三步:設(shè)計(jì)數(shù)據(jù)庫(kù)的字段結(jié)構(gòu)及各字段的具體屬性等。第四步:數(shù)據(jù)的篩選、格式規(guī)范化等。

(3)數(shù)據(jù)的識(shí)別、標(biāo)引、入庫(kù)資源入庫(kù),利用計(jì)算機(jī)信息技術(shù),批量或單個(gè)將圖片資源按分類(lèi)存入數(shù)據(jù)庫(kù)中,在錄入時(shí)要對(duì)圖片資源的所有屬性進(jìn)行預(yù)校驗(yàn),確保圖片資源庫(kù)中的數(shù)據(jù)的精確性。針對(duì)采集來(lái)的相關(guān)資源,專(zhuān)業(yè)人員根據(jù)系統(tǒng)要求,先分別進(jìn)行數(shù)據(jù)規(guī)范化和資源整合,再按照庫(kù)結(jié)構(gòu)與建庫(kù)策略規(guī)定的格式分別直接導(dǎo)入至mysql數(shù)據(jù)庫(kù)。由于中國(guó)重慶抗戰(zhàn)美術(shù)書(shū)畫(huà)藝術(shù)作品數(shù)據(jù)庫(kù)主要為圖片數(shù)據(jù)庫(kù),因此設(shè)計(jì)師將數(shù)據(jù)源為數(shù)據(jù)庫(kù)圖像著錄標(biāo)引的內(nèi)容包括:作品名稱(chēng)、作者、作品類(lèi)別。

(4)數(shù)據(jù)庫(kù)更新、維護(hù)在中國(guó)重慶抗戰(zhàn)書(shū)畫(huà)藝術(shù)作品數(shù)據(jù)庫(kù)建成后,會(huì)有一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的時(shí)期,但對(duì)數(shù)據(jù)庫(kù)的日常維護(hù)、管理、系統(tǒng)安全性管理、圖片資料的備份等工作也應(yīng)給予充分的重視,須建立一個(gè)長(zhǎng)期的機(jī)制,及時(shí)更新、維護(hù)數(shù)據(jù)庫(kù),使該數(shù)據(jù)庫(kù)發(fā)揮它應(yīng)有的作用。利用現(xiàn)代信息技術(shù),對(duì)中國(guó)重慶抗戰(zhàn)書(shū)畫(huà)藝術(shù)作品文獻(xiàn)資源進(jìn)行有效的存儲(chǔ)、再生性保護(hù)和合理利用,建設(shè)成為圖文并茂、易于查詢(xún)的中國(guó)重慶抗戰(zhàn)書(shū)畫(huà)藝術(shù)作品專(zhuān)題數(shù)據(jù)庫(kù),為藝術(shù)教育、藝術(shù)創(chuàng)作提供網(wǎng)絡(luò)文獻(xiàn)信息服務(wù),促進(jìn)中國(guó)重慶抗戰(zhàn)書(shū)畫(huà)藝術(shù)作品文獻(xiàn)的進(jìn)一步交流和傳播,實(shí)現(xiàn)藝術(shù)資源的網(wǎng)絡(luò)化共享,為進(jìn)一步研究中國(guó)抗戰(zhàn)文化提供參考資料。然而,中國(guó)重慶抗戰(zhàn)書(shū)畫(huà)藝術(shù)作品數(shù)據(jù)庫(kù)的建設(shè)只是實(shí)現(xiàn)抗戰(zhàn)藝術(shù)文獻(xiàn)網(wǎng)絡(luò)共享的第一步,在今后仍需拓展文獻(xiàn)服務(wù)的新思維,為藝術(shù)文獻(xiàn)資源的傳播和充分利用創(chuàng)造新途徑、拓展新方式。

西方藝術(shù)賞析論文篇七

多年來(lái)，美的本質(zhì)一直是美學(xué)的核心問(wèn)題，也是一個(gè)分歧性最大、最難以解決的問(wèn)題。但是馬克思主義對(duì)美的本質(zhì)給出了客觀(guān)而全面的解釋?zhuān)蔷褪敲琅c人類(lèi)生活、社會(huì)實(shí)踐、生產(chǎn)勞動(dòng)不可分割，馬克思在其著作《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中指出，美的根源就是實(shí)踐，美的本質(zhì)是人類(lèi)在社會(huì)實(shí)踐中尋求的，在這部作品中，他還從勞動(dòng)與勞動(dòng)的本質(zhì)二度揭示了美的本質(zhì)問(wèn)題，所以說(shuō)，美的藝術(shù)作品創(chuàng)作，必然要從生活與社會(huì)實(shí)踐出發(fā)，這樣才能夠?qū)崿F(xiàn)藝術(shù)的美。

一、藝術(shù)美來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活。

對(duì)馬克思主義美的本質(zhì)中“藝術(shù)源于生活”的觀(guān)點(diǎn)進(jìn)行分析，在創(chuàng)作一部藝術(shù)作品的過(guò)程中，創(chuàng)作者要考慮怎樣的美，才是人們做喜聞樂(lè)見(jiàn)，最能夠與人民群眾產(chǎn)生共鳴的，那么達(dá)到就是“生活”，但是藝術(shù)并不等于生活，藝術(shù)的領(lǐng)域要比美的領(lǐng)域?qū)掗煹枚?。人?lèi)社會(huì)不斷發(fā)展、演變，在這個(gè)過(guò)程中，藝術(shù)美被人類(lèi)審美活動(dòng)創(chuàng)造出來(lái)，因此，藝術(shù)美是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的典型概括。從古至今，中國(guó)美學(xué)都十分推崇“外師造化，中得心源”，而大部分的西方藝術(shù)家則會(huì)指出，藝術(shù)美的基礎(chǔ)是生活，世界著名藝術(shù)大師達(dá)芬奇推崇“師法自然”，以《東京夢(mèng)華錄》為例，作者是對(duì)汴京城區(qū)的生活與景色進(jìn)行了描寫(xiě)，其中有對(duì)內(nèi)城東角子門(mén)內(nèi)外一帶景物的描繪，描繪入微，且恰到好處，讀者能夠非常清晰的感受到當(dāng)時(shí)的城門(mén)、樓宇以及商鋪的繁榮與特色，這里面既有汴河，又有架于汴河智商的橋梁——虹橋，那么從這些描寫(xiě)中可以總結(jié)出來(lái)，作者在創(chuàng)作這部作品的時(shí)候，所選擇的這些景物描寫(xiě)，都是具有一定典型性，最能夠代表當(dāng)時(shí)汴京的發(fā)展情況。

這就是從實(shí)際出發(fā)，實(shí)事求是的馬克思主義原則的體現(xiàn)。在以《清明上河圖》為例，這部藝術(shù)作品最鮮明的一個(gè)藝術(shù)特點(diǎn)就是將當(dāng)時(shí)社會(huì)中那些最形象、最富有詩(shī)意的事物、場(chǎng)面、情節(jié)展現(xiàn)了出來(lái)，畫(huà)面刻畫(huà)十分生動(dòng)、入微，可見(jiàn)作者觀(guān)察也必然十分細(xì)致，《清明上河圖》中每個(gè)階層、每個(gè)職業(yè)的人都刻畫(huà)得非常精彩，其中包含了豐富的社會(huì)生活內(nèi)容，如果作者沒(méi)有反復(fù)、細(xì)致的觀(guān)察生活，是不可能憑空想象出來(lái)的。畫(huà)中那些忙碌而辛勞的船工、纖夫、車(chē)夫，還有吆喝的小販、理發(fā)師以及車(chē)匠，清閑的紳士、官僚，這些人的表情都非常生動(dòng)，雖然他們不能發(fā)出聲音，但是觀(guān)看這幅畫(huà)的人，仿佛都可以看到他們的心理活動(dòng)和想要說(shuō)的話(huà)，這種生動(dòng)的美的體現(xiàn)，源于作者對(duì)生活的入圍觀(guān)察。同時(shí)，我們也可以看到，作者將船工、纖夫、車(chē)夫以及形形色色的小販作為整幅畫(huà)的主體任務(wù)，尤其是對(duì)那些過(guò)“虹橋”的河上船夫的刻畫(huà)，包含了情感與思緒，從這里就可以看出藝術(shù)家在創(chuàng)作一部分作品的時(shí)候，那種愛(ài)恨的.傾向，藝術(shù)美具有傾向性，它們?cè)谒囆g(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)美中會(huì)自然流露出來(lái)。《清明上河圖》的作者本身在畫(huà)院任職，屬于上層社會(huì)的人士，但是他將目光放在了對(duì)小市民的描繪上，整幅畫(huà)卷簡(jiǎn)直就是當(dāng)時(shí)城市居民生活的縮寫(xiě)，并且將兩個(gè)不同階層人的生活表現(xiàn)得十分鮮明，正所謂“眼中苦樂(lè)各有情”，很多藝術(shù)家和學(xué)者都認(rèn)為，《清明上河圖》之所以能夠?qū)煞N不同階層的人用畫(huà)的方式表現(xiàn)得如此清晰，如此成功的將汴京城市清明節(jié)的場(chǎng)景展現(xiàn)出來(lái)，主要就是因?yàn)樽髡咴趧趧?dòng)者和小市民的刻畫(huà)上下了功夫，這也是這部分藝術(shù)作品，之所以具有如此之高美學(xué)價(jià)值的關(guān)鍵。

二、藝術(shù)美不是簡(jiǎn)單的再現(xiàn)生活形象。

馬克思主義認(rèn)為，藝術(shù)美是源于生活，但是高于生活的。也就是說(shuō)，藝術(shù)美并不是簡(jiǎn)單的、原原本本的將生活搬到畫(huà)卷上，或者是書(shū)面上，而是需要藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)加工，是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的客觀(guān)的翻譯。在一部美的藝術(shù)作品創(chuàng)作過(guò)程中，傾注了作者的情感，滲透了作者對(duì)藝術(shù)的激情，這種激情來(lái)自于社會(huì)實(shí)踐，社會(huì)實(shí)踐是藝術(shù)家想象力的源泉，正式因?yàn)橛辛嗽丛床粩嗟南胂罅?，藝術(shù)品才更具感染力，更具藝術(shù)性，藝術(shù)的美也更加豐富。依然以《清明上河圖》為例，藝術(shù)美就是作品創(chuàng)作者的勞動(dòng)產(chǎn)物，也是以部門(mén)藝術(shù)作品的靈魂。在繪畫(huà)藝術(shù)品種，藝術(shù)美實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)形象與觀(guān)者的情感交流，觀(guān)者與創(chuàng)作者會(huì)達(dá)到一種心靈的共鳴，北宋時(shí)代汴京的人們會(huì)在清明時(shí)節(jié)，到汴河兩岸游玩，《清明上河圖》的作者選擇這樣的題材，他從安靜的郊區(qū)，一直描繪到熱鬧的城市，每個(gè)部分都有自己的特色，都能夠抓住人們的眼球，整體來(lái)看，作品分為三個(gè)部分，第一部分是汴京城郊寧?kù)o的鄉(xiāng)村景象，在薄霧籠罩的樹(shù)林中，有幾處茅草屋，小橋流水，楊柳依依，雖然正是初春時(shí)節(jié)，但卻可以感覺(jué)到春天暖暖的氣息。接著來(lái)到了城中的景象，趕著毛驢的腳夫，踏青歸來(lái)的行人，環(huán)境刻畫(huà)非常直觀(guān)的將當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)速明清反映了出來(lái)，這也是整幅畫(huà)的基調(diào)，汴河上、碼頭上，都是行人和船只，，以“虹橋”為中心表現(xiàn)汴河及兩岸船車(chē)運(yùn)輸、手工業(yè)、商業(yè)貿(mào)易活動(dòng)。后段描寫(xiě)的是熱鬧的市區(qū)街道。以高大的城樓為中心，城門(mén)內(nèi)外、街道縱橫，兩邊聯(lián)棟高樓屋宇，有茶坊、酒肆、腳店、肉鋪、廟宇公癬等等。彰顯北宋時(shí)期汁京城市的繁華。作品對(duì)北宋晚期的汁京及近郊的生活景象作了生動(dòng)而細(xì)致的濃縮描寫(xiě)，有著濃厚的生活氣息?！肚迕魃虾訄D》畫(huà)卷中的郊外部分，張擇端參照了外城東水門(mén)外的景色，大膽地進(jìn)行了剪裁和省略。作者把生活中的素材進(jìn)行高度提煉、加工，把二者結(jié)合起來(lái)，因而使畫(huà)卷更集中、更概括。

三、藝術(shù)的美在實(shí)踐中升華。

美的規(guī)律是指人類(lèi)在欣賞美和創(chuàng)造美的過(guò)程中，以及在一切實(shí)踐活動(dòng)中所表現(xiàn)出來(lái)的有關(guān)美的尺度標(biāo)準(zhǔn)等諸多規(guī)定的總和。蔡儀先生認(rèn)為規(guī)律是客觀(guān)的，美也是客觀(guān)的。美包含自然界事物的美以及人所創(chuàng)造的藝術(shù)作品的美。藝術(shù)美雖然來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活但不等同于現(xiàn)實(shí)生活。生活中的現(xiàn)實(shí)美雖然生動(dòng)、豐富卻代替不了藝術(shù)美。在《清明上河圖》的中段，張擇端細(xì)致入微地描畫(huà)了汴河景象，汴河上來(lái)往船只很多，可謂是千帆競(jìng)發(fā)、百炯爭(zhēng)流。橋面上車(chē)水馬龍，行人稠密，不時(shí)有人向橋下觀(guān)望，探頭探腦地在為過(guò)橋的船緊張。這是全幅畫(huà)的最高潮處。三條大船缺一不可，處處彰顯美的規(guī)律。同樣是三條大船處理得十分有變化，同樣也說(shuō)明汴河的貨物繁忙。峭公的描寫(xiě)就像連續(xù)的畫(huà)面使觀(guān)者仿佛身臨其境。勾畫(huà)出畫(huà)卷的典型性，將汴河上繁忙緊張的運(yùn)輸場(chǎng)面，描繪得栩栩如生，更增添了畫(huà)作的生活氣息。這里充滿(mǎn)了藝術(shù)家的創(chuàng)造性想象活動(dòng)。從而體現(xiàn)出其作品的藝術(shù)美。

四、結(jié)語(yǔ)。

以馬克思主義對(duì)美本質(zhì)的闡述，可以總結(jié)出藝術(shù)美的創(chuàng)造，要結(jié)合生活、實(shí)踐以及人類(lèi)生產(chǎn)等要素，同時(shí)也是藝術(shù)家創(chuàng)作靈感與激情的碰撞。藝術(shù)美屬于一種美的形態(tài)，也藝術(shù)創(chuàng)作者從實(shí)際生活、社會(huì)實(shí)踐中體現(xiàn)，總結(jié)出來(lái)的產(chǎn)物，本文列舉了一些例子，對(duì)一部美的藝術(shù)作品的創(chuàng)作要點(diǎn)進(jìn)行了闡述，而實(shí)事求是的分析總結(jié)，就是一句話(huà)，藝術(shù)是源于生活，高于生活的，藝術(shù)的美是藝術(shù)品的核心、是藝術(shù)品的靈魂，需要藝術(shù)創(chuàng)作者在生活中善于觀(guān)察、善于總結(jié)，善于發(fā)現(xiàn)，這樣才能夠抓住生活中的藝術(shù)美。

西方藝術(shù)賞析論文篇八

不同的民族產(chǎn)生不同的藝術(shù),而這些不同的藝術(shù)卻各自在相同的文化背景和內(nèi)涵中孕育出來(lái)。中國(guó)音樂(lè)文化品格強(qiáng)調(diào)的是群體協(xié)調(diào),重理性輕感性,中正和平;西方音樂(lè)文化品格強(qiáng)調(diào)的是個(gè)性解放、張揚(yáng),具有理性與感性的協(xié)調(diào)與平衡,充滿(mǎn)矛盾沖突。與西方比較起來(lái),中國(guó)人是較為缺乏冒險(xiǎn)精神的,這不但是從生活的方式和態(tài)度上看得出來(lái),也可以從中西方的藝術(shù)表現(xiàn)上看出來(lái)。

一

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)概念中,音樂(lè)是一種表述過(guò)程,而且以單線(xiàn)條旋律為主。許多中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的演唱、演奏和記譜,都更偏重于對(duì)旋律線(xiàn)條流向意味的表現(xiàn),其中不少音樂(lè)在節(jié)奏、節(jié)拍的處理方面,往往帶有許多隨意性。如,一些節(jié)奏比較自由的山歌、牧歌、田歌;又如只記音位與奏法的古琴曲等,其節(jié)奏、節(jié)拍的處理,都留給了演奏者個(gè)人很大的自由、機(jī)動(dòng)性,它主要靠一條旋律線(xiàn)來(lái)陳述音樂(lè)。這條旋律線(xiàn)的最大特色主要是用無(wú)半音的五聲音階及分別由五音所構(gòu)成的調(diào)式。無(wú)半音五聲音階所構(gòu)成的樂(lè)曲曲調(diào)是非常悅耳的,給人一種穩(wěn)定和舒暢自然的感覺(jué)。但多聽(tīng)則會(huì)覺(jué)得平淡,再加上以單線(xiàn)條為主,因此它缺乏變化,沒(méi)有立體感而顯得單調(diào)。

西方音樂(lè)文化強(qiáng)調(diào)的是個(gè)性解放、個(gè)性張揚(yáng)。音樂(lè)是從重善變?yōu)橹孛?故自中世紀(jì)以后由單音音樂(lè)變?yōu)閺?fù)音音樂(lè),注重“體”之美。中國(guó)音樂(lè)則始終重善,故始終是單音音樂(lè),注重“線(xiàn)”之美。西方音樂(lè)具有理性與感性(理智與感情)的協(xié)調(diào)和平衡,矛盾沖突造成內(nèi)在張力,以高度個(gè)性化為基礎(chǔ)形成的頻繁的風(fēng)格變革為其特征,極富冒險(xiǎn)精神。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與之恰恰相反,其總體特征是重理性,輕感性,理性逐步壓倒感性;缺乏矛盾沖突的內(nèi)在張力;少個(gè)性,少變革,創(chuàng)新意識(shí)淡薄,缺乏冒險(xiǎn)精神。

五四運(yùn)動(dòng)后,由于西方音樂(lè)的傳入、中國(guó)人開(kāi)始接觸、嘆服于西洋音樂(lè),開(kāi)始一步步的進(jìn)行模仿(如:配器、演奏技巧等方面)。到目前為止,現(xiàn)代中國(guó)音樂(lè)仍與現(xiàn)代頂尖的西洋音樂(lè)存在差距。這是為什么呢?因?yàn)橹袊?guó)人雖然已經(jīng)探出頭來(lái)觀(guān)望外面的世界,但因長(zhǎng)期以來(lái)民族性的保守,音樂(lè)文化本身又缺乏冒險(xiǎn)精神,另外,中國(guó)人比較看中人間的溫磐生活,習(xí)慣于規(guī)避矛盾的平和態(tài)度,人稱(chēng)樂(lè)感文化,孔夫子的“樂(lè)而忘憂(yōu)”即此意。因此,仍然未能盡性盡情的在音樂(lè)王國(guó)里尋幽探秘。所以現(xiàn)代中國(guó)音樂(lè)仍然未能真正振翼高飛。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)雖然也有用七聲音階,但究竟并非其主流。聽(tīng)五聲音階樂(lè)曲就如躺在家中舒服地看看書(shū),喝杯茶,悠然度過(guò)平淡而美滿(mǎn)的日子。這樣的日子雖然平淡,但卻不必受驚怕,沒(méi)有大風(fēng)大浪,沒(méi)有排山倒海,一切都自然而舒暢。難怪連才華橫溢的蘇東坡也只希望“但愿生子蠢且魯,無(wú)災(zāi)無(wú)難到公卿”了。中國(guó)人凡事寄望一種“君子之交淡如水”的關(guān)系和態(tài)度,生命中不希望有不必要的震蕩,所以中國(guó)音樂(lè)連變化音都不多用。人們不希望一踏足家門(mén)即受到風(fēng)雨侵襲或無(wú)端在地上摔了一跤的感覺(jué)一樣,不想冒這些不必要的險(xiǎn)。因此,中國(guó)音樂(lè)沒(méi)有像西方音樂(lè)那樣,朝多種音樂(lè)、絕對(duì)音樂(lè)發(fā)展,這與中國(guó)人缺乏冒險(xiǎn)精神是有很大關(guān)系的。

二

中國(guó)人強(qiáng)調(diào)“天人合一”,對(duì)自然是采取一種和諧圓融的關(guān)系和態(tài)度。因此中國(guó)藝術(shù)均以表現(xiàn)著一種寧?kù)o恬淡的意趣和境界為高,其中沒(méi)有沖突,沒(méi)有對(duì)抗,沒(méi)有孰高孰低,只有和諧和圓滿(mǎn)自足。這種“和諧”表現(xiàn)在音樂(lè)美學(xué)上即是傳統(tǒng)音樂(lè)的“中正和平”。“中正和平”是指對(duì)音樂(lè)的節(jié)奏、速度、力度、技巧、旋律變化、內(nèi)容等等的要求,符合此等原則者則為雅,反之則為俗?？鬃釉u(píng)《詩(shī)經(jīng)關(guān)睢》“樂(lè)而不淫、哀而不傷”,正因?yàn)樗狭酥泻蠝睾竦脑瓌t,也就是音樂(lè)要表現(xiàn)溫和的情緒不能過(guò)于偏激,過(guò)于激烈的音樂(lè)則“淫”。而儒家認(rèn)為這種感官變化多樣與刺激的關(guān)系,對(duì)人格道德的提升是有妨礙的。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)可以說(shuō)受儒、道、兩家的影響較深,以仁德順應(yīng)自然為生命的依據(jù),而以中庸之道為處理事情的準(zhǔn)則,向往自然。所以中國(guó)人沒(méi)有太大的興趣去探宇宙之終極,因?yàn)槿藗儾幌肫茐呐c自然和諧、平衡的關(guān)系。中國(guó)藝術(shù)的風(fēng)格和美學(xué)范疇以?xún)?yōu)美居多也是這個(gè)道理。反觀(guān)西洋音樂(lè)又如何呢?我們聽(tīng)那眾聲齊發(fā)、萬(wàn)馬奔騰的交響樂(lè),尤其那些技巧艱深、風(fēng)格豪壯的音樂(lè),使我們血液沸騰,意志高昂。如:斯梅塔娜《沃爾塔瓦河》中的洶涌澎湃的撞擊波;門(mén)德?tīng)査傻摹洞琛穾Ыo你的是微波粼粼的清涼;貝多芬的《命運(yùn)》交響曲用沉郁的動(dòng)力感引導(dǎo)你思索;舒伯特的《搖籃曲》用溫和的旋律送你進(jìn)入靜謐的夢(mèng)想;施特勞斯的《圓舞曲》卻催促你挪動(dòng)舞步匯入狂歡的海洋;而柴可夫斯基的《悲愴》播散的悲哀幾乎能籠罩整個(gè)世界。當(dāng)西方調(diào)動(dòng)節(jié)奏、音量、肢體等各種因素著力挖掘音樂(lè)的各種表現(xiàn)力時(shí),中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)卻另辟“曲徑”通“幽處”,利用音樂(lè)藝術(shù)的抽象性,繞開(kāi)直暢,執(zhí)著的追求含蓄美,并在這個(gè)點(diǎn)上,開(kāi)掘出自己的審美特色。這些都是中西方自然宇宙觀(guān)在藝術(shù)上的反映。

西方人往往對(duì)自然采取一種對(duì)立的態(tài)度,因此他們要征服自然,探求它的終極。所以他們喜歡到荒郊野外探險(xiǎn)開(kāi)荒,愛(ài)高山之峻嶺、瀑布之奔騰、大海之波濤。喜歡征服自然,而征服的關(guān)系是一種對(duì)立的關(guān)系,因此他們的藝術(shù)作品往往激出一種力的火花和表現(xiàn),這也是為什么他們的藝術(shù)風(fēng)格往往以壯美、崇高為多。我們看西洋音樂(lè)的器樂(lè)演奏,往往有技巧異常艱深的樂(lè)章,演奏者則使出渾身解數(shù)將之一一征服,然后博得觀(guān)眾的大力掌聲、叫喊和喝彩。演奏艱深及激昂的樂(lè)章時(shí),演奏家與樂(lè)器之間便有一種張力存在期間,直到表演完畢才消失。西方人特有的向上的'精神使其藝術(shù)作品呈壯美和崇高感,其藝術(shù)作品中所表現(xiàn)的精神之偉大往往使欣賞者產(chǎn)生自我渺小之感。

中國(guó)人的藝術(shù)精神則與西方人迥異,中國(guó)人不象西方人喜歡與自然抗?fàn)?恰恰相反,中國(guó)人并不視自然為諸力爭(zhēng)衡之場(chǎng)所,而樂(lè)於觀(guān)物之并育而并行。當(dāng)我們聽(tīng)中國(guó)音樂(lè)的演奏,如古琴、蕭,也不會(huì)有一種張力的感覺(jué),演奏者是會(huì)較多處于一種松馳而非緊張的狀態(tài)。就算民間的大鑼大鼓、喧嘩熱鬧的戲曲,也不過(guò)是中國(guó)人宣泄喜悅的一種方式,其中也無(wú)演奏者與樂(lè)器及樂(lè)曲,即物與我、主與客之間的張力。

從技巧、技術(shù)性方面來(lái)說(shuō),西方音樂(lè)確實(shí)比中國(guó)音樂(lè)發(fā)達(dá)得多。它們從單音到復(fù)音、到主音,再到多姿多彩、變化莫測(cè)的現(xiàn)代音樂(lè),其中經(jīng)過(guò)了不知多少的技術(shù)性的試驗(yàn),也獲得了豐富的成果。它們錯(cuò)綜復(fù)雜的對(duì)位、重疊多姿的和聲,都是使人贊嘆不已的?？梢哉f(shuō)西洋的樂(lè)曲往往是作曲家創(chuàng)造出來(lái)的一個(gè)宇宙的展現(xiàn),而這個(gè)展現(xiàn)的過(guò)程,是一個(gè)奮斗的過(guò)程,一個(gè)冒險(xiǎn)的過(guò)程。

而中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)思想存在強(qiáng)調(diào)“德成而上;技藝而下”,輕視技藝的思想傳統(tǒng)。在這種思想的影響下,中國(guó)人不想冒險(xiǎn),在生命的展現(xiàn)過(guò)程中不想碰到令人們不安的事情,因此人們安於用五聲音階,安於單音音樂(lè),安於齊奏,這樣的音樂(lè)可以說(shuō)是最中和和諧的音樂(lè)了。

三

中西方對(duì)音樂(lè)種種不同的看法形成了各自獨(dú)特的審美觀(guān)念、理想和趣味,它們都離不開(kāi)其文化背景的影響,每一個(gè)民族的藝術(shù)文化皆受其特定的地理環(huán)境、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、生活習(xí)俗、哲學(xué)思想、宗教信仰等因素所影響,各地的音樂(lè)在其形成和發(fā)展的過(guò)程中,帶有本地本民族的種種“痕跡”與“烙印”。正是由于這“痕跡”與“烙印”才形成了各地各民族的音樂(lè)風(fēng)格?！耙魳?lè)的民族性”集中體現(xiàn)在音樂(lè)風(fēng)格上。但時(shí),音樂(lè)風(fēng)格又不是固定不變的。即便是一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族,由于歷史時(shí)代不同,其音樂(lè)風(fēng)格也會(huì)發(fā)生一些變化。正因?yàn)槿绱?西方才會(huì)有古典樂(lè)派、浪漫樂(lè)派等區(qū)分。

音樂(lè)具有民族性,并不是說(shuō)這個(gè)民族就不能欣賞那個(gè)民族的音樂(lè)。我們所說(shuō)的民族性,主要指音樂(lè)具有該民族的風(fēng)格和特征,它不同于“方言”,換個(gè)地域、換個(gè)民族就聽(tīng)不懂了。因此,中國(guó)人能聽(tīng)懂西樂(lè),外國(guó)人也能聽(tīng)懂中樂(lè)。當(dāng)然習(xí)慣于一種音樂(lè)體系的民族,對(duì)于另一種音樂(lè)體系的音樂(lè)語(yǔ)言因不熟悉而有陌生感,但是超越陌生感要比超越語(yǔ)言的障礙容易得多,因?yàn)橐魳?lè)是典型的情感藝術(shù),它直接作用與人的情感,而從宏觀(guān)的角度看,人類(lèi)的情感是大致相同的。既然,人類(lèi)可以有共同美,那么擅長(zhǎng)表現(xiàn)人類(lèi)情感的音樂(lè),怎么會(huì)把不同音樂(lè)體系、不同民族的人們隔絕開(kāi)來(lái)呢?正是在這個(gè)意義上,我們說(shuō):“音樂(lè)是沒(méi)有國(guó)界的,而音樂(lè)家是有國(guó)籍的”。這句話(huà)從不同的角度比較準(zhǔn)確地反映了民族性與世界性的關(guān)系。說(shuō)音樂(lè)沒(méi)有國(guó)界,是針對(duì)它表達(dá)人類(lèi)情感而言;說(shuō)音樂(lè)家有國(guó)籍,是指民族屬性及作品中帶有民族性的種種“痕跡”。從以上分析來(lái)看,中西方音樂(lè)沒(méi)有孰高孰低之分。

總之,西方人喜歡冒險(xiǎn),在冒險(xiǎn)的過(guò)程當(dāng)然會(huì)遇到種種的困難和危機(jī),但他們卻可嘗到天地之壯美和生命根源的搏動(dòng),況且在完成了冒險(xiǎn)的歷程可得到莫大的滿(mǎn)足和充實(shí)。中國(guó)人甘於平淡,於平淡中見(jiàn)天地的生機(jī)和意趣。值得一提的是,現(xiàn)代西方音樂(lè)在聲音層面窮其變之后,已有返樸歸真之意,因此簡(jiǎn)單音樂(lè)繼之而起。西方簡(jiǎn)單音樂(lè)的興起,使得很多中國(guó)人認(rèn)為:“看,西樂(lè)最后還不是要往中樂(lè)看”。其實(shí)我認(rèn)為,上了高山再下平地,與一直在平地行走的人的視野是絕對(duì)不一樣的。

參考文獻(xiàn)。

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[2]程民生著.音樂(lè)美縱橫談[m].上海音樂(lè)出版社,。

[3]葉明媚著.音樂(lè)天地[m].臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館出版,1982。

西方藝術(shù)賞析論文篇九

我喜歡繪畫(huà)，但學(xué)習(xí)繪畫(huà)的漫長(zhǎng)道路上，我收獲了喜悅，我堅(jiān)信我能在繪畫(huà)這條路上越走越遠(yuǎn)。

因?yàn)槲覠釔?ài)繪畫(huà)，父母便給我報(bào)了一個(gè)繪畫(huà)班。我的繪畫(huà)之路便開(kāi)始了。剛開(kāi)始，我滿(mǎn)懷著對(duì)繪畫(huà)的熱愛(ài)，一直在繪畫(huà)班中認(rèn)真的畫(huà)畫(huà)，一點(diǎn)也不敢松懈。回到家中，我也無(wú)時(shí)無(wú)刻地練習(xí)繪畫(huà)，堅(jiān)持著?？墒?，無(wú)論我怎么練習(xí)，也始終畫(huà)不出一張完美的畫(huà)，在繪畫(huà)班上，甚至都有些惱羞成怒了，我生氣地在畫(huà)紙上涂涂點(diǎn)點(diǎn)，一張畫(huà)紙便被我毀得不成樣子，一張畫(huà)紙難解我心中的憤怒，我又將畫(huà)紙揉成一團(tuán)，用力的扔進(jìn)紙簍。

老師看見(jiàn)了我這個(gè)模樣，悄悄的走到我的身旁，輕輕地說(shuō)：“繪畫(huà)，最重要的是要有耐心和毅力，沒(méi)有耐心就畫(huà)不好一幅畫(huà)。”我靜靜的反思著：對(duì)呀，要畫(huà)一幅完美的作品，首先要做到的便是耐心。我深吸了一口氣，老師見(jiàn)狀便為我耐心的講解起來(lái)，她一邊往調(diào)色板上擠顏料，一邊握住我的手，在畫(huà)紙上勾勒出一樣樣美麗的事物，那些事物是多么的栩栩如生，多姿多彩。整幅畫(huà)紙瞬間變得明亮起來(lái)，小橋，流水，白云，藍(lán)天……一幅厚實(shí)靈動(dòng)的作品展現(xiàn)在我的眼前。隨著時(shí)間的推移，我的畫(huà)技也越來(lái)越純熟。甚至還在學(xué)校的繪畫(huà)比賽上得過(guò)獎(jiǎng)呢！

我漸漸愛(ài)上了這種畫(huà)筆在紙上游走的感覺(jué)，漸漸感受到了創(chuàng)作的快樂(lè)。我愛(ài)繪畫(huà)，它已經(jīng)成為了我生命中的一部分。

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西方藝術(shù)賞析論文篇十

一)。

海德格爾在這篇文章中，開(kāi)宗明義就說(shuō)道：“本源一詞在這里指的是，一件東西從何而來(lái)，通過(guò)什么它是其所是并且如其所是。……某件東西的本源乃是這東西的本質(zhì)之源”；并提出，既然藝術(shù)作品和藝術(shù)家互為本源，那就必須為雙方尋求一個(gè)“第三者”，即“藝術(shù)”，作為兩者的共同本源，“藝術(shù)以另一種方式確鑿無(wú)疑地成為藝術(shù)家和作品的本源”（第1頁(yè)）。但由于“藝術(shù)”這個(gè)詞太抽象，它的意思“恐怕也只能在作品和藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí)性的基礎(chǔ)上存在”（同上），他又許諾說(shuō)，他將“在藝術(shù)無(wú)可置疑地起現(xiàn)實(shí)作用的地方尋找藝術(shù)的本質(zhì)”（第2頁(yè)）。由此觀(guān)之，讀者一定會(huì)以為他將從藝術(shù)家和藝術(shù)作品兩個(gè)方面來(lái)討論藝術(shù)本身的本質(zhì)問(wèn)題。然而接下來(lái)，他一直講的只是藝術(shù)作品是什么的問(wèn)題，而對(duì)藝術(shù)家如何體現(xiàn)藝術(shù)這個(gè)本源的問(wèn)題置之不顧。在他看來(lái)，藝術(shù)作品是一獨(dú)立自存的“純?nèi)晃铩?，作為“物”（ding），它“物著”（dingt，或譯“物起來(lái)”）；固然，“作品要通過(guò)藝術(shù)家進(jìn)入自身而純粹自立”，但“正是在偉大的藝術(shù)中(本文只談?wù)撨@種藝術(shù))，藝術(shù)家與作品相比才是無(wú)足輕重的'，為了作品的產(chǎn)生，他就像一條在創(chuàng)作中自我消亡的通道”（第24頁(yè)）。這種“沒(méi)有藝術(shù)家的藝術(shù)作品”的觀(guān)點(diǎn)對(duì)后來(lái)的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和解釋學(xué)美學(xué)的影響巨大，但實(shí)際上混淆了兩個(gè)不同層次上的問(wèn)題，即對(duì)作品的藝術(shù)價(jià)值的評(píng)價(jià)問(wèn)題和這種藝術(shù)價(jià)值的來(lái)源問(wèn)題。評(píng)價(jià)作品時(shí)我們可以把藝術(shù)家撇在一邊，但被評(píng)價(jià)的作品（及其價(jià)值）是如何造成的，即所謂“被創(chuàng)作存在”（geschaffensein,亦可譯作“被創(chuàng)作”），畢竟也是一個(gè)撇不開(kāi)的重要問(wèn)題。海德格爾此后也勉強(qiáng)承認(rèn)：“甚至看來(lái)幾乎是，在我們追求盡可能純粹地把握作品自身的自立時(shí)，我們完全忽略了一件事情，即作品始終是作品――寧可說(shuō)是一個(gè)被創(chuàng)造的東西”（第40頁(yè)），“無(wú)論我們多么熱誠(chéng)地追問(wèn)作品的自立，如果我們不領(lǐng)會(huì)藝術(shù)作品是一個(gè)制成品，就不會(huì)找到它的現(xiàn)實(shí)性……作品的作品因素，就在于它的由藝術(shù)家所賦予的被創(chuàng)作存在之中”，“在這一事實(shí)的強(qiáng)迫下，我們不得不深入領(lǐng)會(huì)藝術(shù)家的活動(dòng)，以便達(dá)到藝術(shù)作品的本源。完全根據(jù)作品自身來(lái)描述作品的作品存在，這種做法已證明是行不通的”（第41―42頁(yè)）。

[1][2][3][4]。

西方藝術(shù)賞析論文篇十一

羅馬風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)是指12世紀(jì)以前歐洲教堂的整體裝飾風(fēng)格。

1.以黑白色調(diào)的搭配為主羅馬風(fēng)格時(shí)期歐洲教堂的裝飾藝術(shù)最具代表性的當(dāng)然就是意大利的教堂，這一時(shí)期歐洲正處在羅馬帝國(guó)的統(tǒng)治時(shí)期，因此這一時(shí)期的建筑體現(xiàn)了鮮明的古羅馬特色。同時(shí)，這一時(shí)期戰(zhàn)亂頻繁，古羅馬文化對(duì)當(dāng)時(shí)文化的影響依然比較明顯，xxx依然是最高的宗教統(tǒng)治者。因此這一時(shí)期的文化發(fā)展并不繁榮，受到戰(zhàn)亂和統(tǒng)治者的影響，這一時(shí)期的教堂在裝飾風(fēng)格上主要是以黑白色調(diào)為主，其目的就是為了體現(xiàn)出羅馬教皇的高高在上和主的意志神圣不可侵犯。由于當(dāng)時(shí)戰(zhàn)亂，主的仁愛(ài)思想受到很大的壓制，而這也體現(xiàn)在教堂的裝飾風(fēng)格上。其中具有代表性的就是意大利的比薩大教堂，這座教堂建于1063年，教堂的外部與古羅馬時(shí)期的建筑風(fēng)格十分相似，采用的都是乳白色的大理石，在內(nèi)部上與古希臘神殿的建筑風(fēng)格也有很多相似的地方，內(nèi)部有很多乳白色的柱子，既能起到一定的支撐作用，又能起到一定的裝飾作用。走進(jìn)大堂一眼就能看到高高聳立的柱子，以及兩側(cè)黑白條紋裝飾圖案，中央是一副正襟危坐的圣母裝飾畫(huà)，中間是著名的伽利略吊燈。整個(gè)裝飾風(fēng)格顯得莊重、簡(jiǎn)約，又不失肅穆，很好地反映出了當(dāng)時(shí)的歐洲文化。

2.多用精美的雕刻作為裝飾眾所周知，雕塑是歐洲藝術(shù)的杰出代表，在長(zhǎng)期的發(fā)展歷史當(dāng)中，涌現(xiàn)出了大批優(yōu)秀的雕塑家，如烏東、呂德、羅丹等，都是歐洲雕塑的杰出代表。雕塑最早可以追溯到古羅馬時(shí)期，古希臘時(shí)期有關(guān)希臘神話(huà)的雕塑是其優(yōu)秀的代表，而在古羅馬時(shí)期，文化的繁榮讓雕塑出現(xiàn)了第一個(gè)高潮。歐洲最重要的宗教文化當(dāng)中，當(dāng)然也不可避免會(huì)涉及到雕塑藝術(shù)的應(yīng)用。除了比薩大教堂大量地應(yīng)用了一些雕塑藝術(shù)之外，其它的一些教堂也有很多著名的雕塑藝術(shù)作品。圣彼得大教堂建于326-333年，隨后雖然經(jīng)過(guò)了重建、修正，但是依然保留了很多帶有古羅馬風(fēng)格的雕塑，其中就有雕塑藝術(shù)史上的無(wú)價(jià)之作——xxx雕塑作品《圣殤》，當(dāng)然作品的風(fēng)格與羅馬時(shí)期的雕塑已經(jīng)有了很大的變化，但是依然能夠看到那種傳神的風(fēng)格，這也是整個(gè)教堂最重要的裝飾作品。當(dāng)然該教堂還保留了公元3世紀(jì)的一些浮雕作品，雖然有的雕塑作品時(shí)間已經(jīng)無(wú)從考證了，但是依然能夠看到鮮明的羅馬時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格。

二、哥特風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)。

哥特風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)指的是12世紀(jì)到15世紀(jì)哥特文化流行期間，歐洲教堂在內(nèi)外部的裝飾情況。

1.裝飾的色調(diào)豐富多彩從12世紀(jì)開(kāi)始，歐洲社會(huì)逐漸步入了一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的發(fā)展時(shí)期，在這一時(shí)期，繁榮的文化開(kāi)始從希臘、羅馬傳遞到歐洲各地，同時(shí)哥特文化開(kāi)始興起，這對(duì)歐洲教堂的裝飾風(fēng)格產(chǎn)生了重要影響。最明顯的一個(gè)變化就是在裝飾的色調(diào)上。從上文的分析中可以明顯看出，在12世紀(jì)之前，歐洲教堂在裝飾中主要使用了黑白相間的色調(diào)，雖然在一些繪畫(huà)當(dāng)中有別的顏色的使用，但是整體上呈現(xiàn)出黑白相間的特點(diǎn)。而到了哥特文化時(shí)期，歐洲教堂的裝飾開(kāi)始變得豐富多彩，最重要的一個(gè)變化就是金色的應(yīng)用，當(dāng)時(shí)教堂裝飾中一般都是采用的純金裝，金色代表的是高貴和財(cái)富，正是因?yàn)榻鹕膽?yīng)用，讓教堂變得金碧輝煌。其中作為梵蒂岡羅馬教皇的駐地，圣彼得大教堂在改建以后，隨處可見(jiàn)金色的應(yīng)用，而多彩絢麗的繪畫(huà)藝術(shù)讓整個(gè)裝飾色調(diào)顯得更加豐富。比如說(shuō)始建于12世紀(jì)末的丹麥奧爾胡斯大教堂，其主祭臺(tái)上的神像幾乎都是金色裝飾的，然后用紅色、綠色等其它顏色點(diǎn)綴，增強(qiáng)了一種神秘感，顯得高高在上，不可侵犯。

2.多彩的繪畫(huà)藝術(shù)大量出現(xiàn)在教堂裝飾當(dāng)中，除了雕塑之外，最重要的裝飾作品就是繪畫(huà)。12世紀(jì)到15世紀(jì)之間，歐洲的繪畫(huà)藝術(shù)開(kāi)始從黑暗向黎明邁進(jìn)。在這一時(shí)期，繪畫(huà)開(kāi)始大量用于教堂的裝飾，并且與雕塑藝術(shù)相互融合，主要用于教堂內(nèi)部墻壁、屋頂?shù)难b飾。奧爾胡斯大教堂的邊門(mén)中就有一個(gè)非常典型的帶有神秘色彩的繪畫(huà)，這組繪畫(huà)雖然以宗教為內(nèi)容，但是表現(xiàn)的并不是耶穌、圣母等傳統(tǒng)的題材，而是一種神魔鬼怪的裝飾。其中最著名的就是《西斯庭教堂天頂畫(huà)》，這是15世紀(jì)最著名的畫(huà)家xxx的作品，位于意大利西斯廷教堂。作品在教堂短廊式的500多平方米的天頂上，以圣經(jīng)《創(chuàng)世紀(jì)》為主線(xiàn)，先后描繪了九個(gè)基督教神話(huà)場(chǎng)景，包括《神分光暗》《創(chuàng)造日月與動(dòng)植物》《創(chuàng)造水和大地》《創(chuàng)造亞當(dāng)》《創(chuàng)造夏娃》《原罪?逐出樂(lè)園》《挪亞祭獻(xiàn)》《洪水》《挪亞醉酒》，全部作品總面積達(dá)到600平方米，天頂畫(huà)的裝飾圖案全部繪以建筑結(jié)構(gòu)的樣式，這與教堂實(shí)際的建筑結(jié)構(gòu)取得諧和，因而當(dāng)人們仰觀(guān)整個(gè)天頂畫(huà)時(shí)，它更顯得莊嚴(yán)華麗。在主題思想上，xxx確定所繪人物的內(nèi)容時(shí)，不拘泥于情節(jié)的宗教依據(jù)，只著重于表現(xiàn)人的本質(zhì)力量，蘊(yùn)含著基督教深刻的精神與歷史價(jià)值，可以說(shuō)達(dá)到了宗教繪畫(huà)的一個(gè)頂峰，與達(dá)芬奇的《最后的晚餐》一起被稱(chēng)為15世紀(jì)繪畫(huà)中的不朽之作和無(wú)價(jià)之寶。

三、巴洛克風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)。

巴洛克風(fēng)格起源于16世紀(jì)，從17世紀(jì)開(kāi)始流行于歐洲，這種藝術(shù)風(fēng)格繼承了文藝復(fù)興時(shí)期的一些藝術(shù)風(fēng)格，如錯(cuò)覺(jué)的再現(xiàn)傳統(tǒng)等，但是卻追求一種繁復(fù)夸飾、富麗堂皇、氣勢(shì)宏大、富于動(dòng)感的藝術(shù)境界，可以說(shuō)是一種藝術(shù)的“浮夸”效果。

西方藝術(shù)賞析論文篇十二

網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)是指音樂(lè)作品通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)、移動(dòng)通信網(wǎng)等各種有線(xiàn)和無(wú)線(xiàn)方式傳播的，其主要特點(diǎn)是形成了數(shù)字化的音樂(lè)產(chǎn)品制作、傳播和消費(fèi)模式。通過(guò)電信互聯(lián)網(wǎng)提供在電腦終端下載或者播放的互聯(lián)網(wǎng)在線(xiàn)音樂(lè)，無(wú)線(xiàn)網(wǎng)絡(luò)運(yùn)營(yíng)商通過(guò)無(wú)線(xiàn)增值服務(wù)提供在手機(jī)終端播放的無(wú)線(xiàn)音樂(lè)，又被稱(chēng)為移動(dòng)音樂(lè)。

1、多樣性。

計(jì)算機(jī)的普及為每個(gè)人提供了一個(gè)對(duì)等的多媒體平臺(tái)，而音樂(lè)的特點(diǎn)決定了它是時(shí)間和傳播的藝術(shù)，二者先天的dna契合決定了網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)的神奇效應(yīng)。由于音樂(lè)傳播方式的改變，音樂(lè)形式也變得更加多樣化，其形式上的多樣化也使得我們的音樂(lè)生活更加多姿多彩，計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)這個(gè)特殊傳播載體，為許多音樂(lè)形式的產(chǎn)生提供了必要的條件，也使新的音樂(lè)形式的誕生和傳播成為可能。網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)形式的多樣性也是網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)區(qū)別于其它音樂(lè)傳播方式的一個(gè)重要特點(diǎn)。

如果把網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)進(jìn)行劃分的話(huà)，它是多種多樣的，如flash音樂(lè)、midi音樂(lè)、電子賀卡音樂(lè)、網(wǎng)絡(luò)游戲音樂(lè)、網(wǎng)絡(luò)廣告音樂(lè)、網(wǎng)站背景音樂(lè)、網(wǎng)絡(luò)mp3音樂(lè)、視頻音樂(lè)、彩鈴音樂(lè)等等;在音樂(lè)形式上，它囊括所有了音樂(lè)類(lèi)型，如：古典音樂(lè)、民族音樂(lè)、現(xiàn)代音樂(lè)、舞蹈音樂(lè)、器樂(lè)曲、聲樂(lè)曲、通俗音樂(lè)等。網(wǎng)絡(luò)中傳播音樂(lè)的多樣性表現(xiàn)為音樂(lè)形式及音樂(lè)種類(lèi)的豐富多樣性。

2、重復(fù)性和再現(xiàn)性。

音樂(lè)是時(shí)間的'藝術(shù)，它作為一種信息被傳播，可以帶給我們愉悅和美感，在傳統(tǒng)的傳播形式中，人們只有在音樂(lè)廳、歌劇院、音樂(lè)沙龍、廣場(chǎng)才可以欣賞自己喜歡的音樂(lè)，人們欣賞音樂(lè)受到了時(shí)間條件的限制，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的音樂(lè)無(wú)法被原封不動(dòng)的重復(fù)和再現(xiàn)，人們必須在現(xiàn)場(chǎng)才可以欣賞到自己喜歡的音樂(lè)，隨著信息傳播方式的變革，人們的許多夢(mèng)想都變?yōu)榱爽F(xiàn)實(shí)。廣播、電視、計(jì)算機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)的誕生打破了音樂(lè)欣賞在時(shí)間上的限制，因?yàn)橐魳?lè)可以被原汁原味地再現(xiàn)、復(fù)制和重復(fù)，改變了音樂(lè)原有傳統(tǒng)的傳播形式給音樂(lè)傳播設(shè)下的種種羈絆。

留聲機(jī)、錄音機(jī)、cd、mp3、vcd、dvd在音樂(lè)傳播中雖然和網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)有著共同的特點(diǎn)可重復(fù)性。但音樂(lè)的欣賞內(nèi)容受到了很大的限制。而網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)傳播給人們的選擇視聽(tīng)提供了無(wú)限大的音樂(lè)欣賞空間，根本上擺脫了廣播、電視在時(shí)間上、內(nèi)容上對(duì)人們視聽(tīng)的限制。

網(wǎng)絡(luò)的共享，科技的發(fā)展，使網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)的傳播達(dá)到了極致，其最大的特點(diǎn)是音樂(lè)可以不受限制被重復(fù)、再現(xiàn)。由于互聯(lián)網(wǎng)的交互性、開(kāi)放性、遠(yuǎn)程性特點(diǎn)，決定了一首樂(lè)曲從它誕生之日起，只要經(jīng)過(guò)互聯(lián)網(wǎng)來(lái)傳播，就可能被無(wú)限量傳遞，無(wú)限量被下載，不受空間、時(shí)間的制約和限制，可以在任何時(shí)候，任何地點(diǎn)上網(wǎng)就可以完成，使這首樂(lè)曲被反復(fù)下載和再現(xiàn)、不受限制地被反復(fù)欣賞，使更多的人享受到音樂(lè)重復(fù)和再現(xiàn)的快樂(lè)。

3、開(kāi)放性和交互性。

網(wǎng)絡(luò)和計(jì)算機(jī)的發(fā)展，使網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)的誕生成為可能，它巨大的存儲(chǔ)功能保證網(wǎng)絡(luò)聽(tīng)眾不用調(diào)整自己的生活作息時(shí)間，就可以隨時(shí)從網(wǎng)絡(luò)上點(diǎn)擊收聽(tīng)或者下載音樂(lè)。為大眾提供了一個(gè)欣賞音樂(lè)，完全平等的基礎(chǔ)平臺(tái)。互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)的交互性傳播不必像其它大眾媒介那樣，要借助其它的社會(huì)公共系統(tǒng)才能完成，它通常依靠自身平臺(tái)就可以完成交互行為過(guò)程。

傳統(tǒng)媒體在傳播音樂(lè)的過(guò)程中，無(wú)疑都會(huì)受到許多的限制，而網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)就像一個(gè)全天候開(kāi)放的書(shū)架，其所有的信息都是公開(kāi)的，它音樂(lè)品種齊全，就像一個(gè)琳瑯滿(mǎn)目的商店，你可以找到任何音樂(lè)流派和音樂(lè)形式的音樂(lè)，同時(shí)你對(duì)音樂(lè)進(jìn)行選擇性的欣賞也是完全自由的，網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)無(wú)須經(jīng)過(guò)專(zhuān)門(mén)的音樂(lè)制作部門(mén)和媒體單位的過(guò)濾就可以被網(wǎng)絡(luò)聽(tīng)眾所接收。它沒(méi)有任何強(qiáng)制性的因素，人們不必要考慮欣賞的順序、時(shí)間，欣賞的內(nèi)容也可以隨時(shí)更新，音樂(lè)的風(fēng)格可以自由挑選，欣賞者的欣賞好惡受到了絕對(duì)的尊重，欣賞者的審美個(gè)性得到充分釋放。音樂(lè)愛(ài)好者利用網(wǎng)絡(luò)表達(dá)個(gè)人的意見(jiàn)和喜好，互聯(lián)網(wǎng)使網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)超越了時(shí)間和空間的限制。由于網(wǎng)絡(luò)傳播的隱身性，網(wǎng)絡(luò)的交互傳播不需要餡媚迎逢，不需要矯揉造作，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)媒介就作品的多方面問(wèn)題進(jìn)行更加直接、即時(shí)和全面的交流，它們之間的互動(dòng)交流也比以往任何時(shí)候更為頻繁和快捷。這就使音樂(lè)創(chuàng)作者之間的互動(dòng)、信息接受者之間的互動(dòng)、音樂(lè)創(chuàng)作者和信息接受者之間的互動(dòng)變得現(xiàn)實(shí)與可能。

4、遠(yuǎn)程性。

在傳統(tǒng)的傳播形式中，音樂(lè)的欣賞無(wú)疑帶有一種貴族化的傾向，是少數(shù)人的專(zhuān)利，人們欣賞音樂(lè)受到了許多時(shí)間和空間、經(jīng)濟(jì)條件的制約;不管是多么美妙的音樂(lè)，你如果身在它處就無(wú)法欣賞，而場(chǎng)地的空間又決定了聽(tīng)眾的人數(shù)是有限的，注定了好的音樂(lè)欣賞與大眾無(wú)緣，也注定了好的音樂(lè)欣賞需要付出高昂的代價(jià)。

現(xiàn)代的音樂(lè)傳播方式打破了傳統(tǒng)的時(shí)間和空間制約，使你隨時(shí)隨地都可以欣賞美妙的音樂(lè)?；ヂ?lián)網(wǎng)中msn、qq、bbs等網(wǎng)絡(luò)通訊工具使音樂(lè)的交流和傳播同樣具有遠(yuǎn)程性的特點(diǎn)，好聽(tīng)的音樂(lè)作品、最新的音樂(lè)資料等信息，會(huì)以最快的速度傳遞并與好朋友共享。在互聯(lián)網(wǎng)中音樂(lè)的傳播速度、傳播范圍，是所有傳統(tǒng)媒介無(wú)法比擬的。由于互聯(lián)網(wǎng)的特點(diǎn)，使音樂(lè)創(chuàng)作者、音樂(lè)愛(ài)好者、音樂(lè)傳播者之間突破空間，使遠(yuǎn)距離的交流、傳播、共享、創(chuàng)作變?yōu)榱丝赡堋?/p>

5、共享性。

網(wǎng)絡(luò)以及數(shù)字化的應(yīng)用，使某一段音樂(lè)素材能在較大范圍內(nèi)得以共享，數(shù)字化的時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)迅速繁榮，網(wǎng)絡(luò)的快捷和資源共享等特征使得絕大部分人更加青睞于網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)下載。目前，世界上通過(guò)網(wǎng)站銷(xiāo)售的專(zhuān)輯以及通過(guò)收費(fèi)下載形式售出的單曲數(shù)量已愈來(lái)愈高，網(wǎng)絡(luò)銷(xiāo)售在唱片銷(xiāo)量中所占比重也越來(lái)越大。美國(guó)唱片工業(yè)協(xié)會(huì)近年來(lái)一再就一些非法侵權(quán)的網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)共享提出訴訟案件等，都反映了互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代音樂(lè)傳播的迅速以及音樂(lè)共享方面的需求。

在中國(guó)，目前大約有7200個(gè)網(wǎng)站提供音樂(lè)下載，大部分網(wǎng)站為用戶(hù)提供免費(fèi)的音樂(lè)下載，而一些免費(fèi)的諸如kugoo之類(lèi)的p2p軟件更是為用戶(hù)提供了一個(gè)自由交流的平臺(tái)?？陀^(guān)地講，未來(lái)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)收費(fèi)的在線(xiàn)音樂(lè)服務(wù)將與免費(fèi)的網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)文件交換共存。免費(fèi)網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)文件的無(wú)限擴(kuò)張，收費(fèi)在線(xiàn)音樂(lè)服務(wù)的孱弱無(wú)力，傳統(tǒng)唱片公司收入的逐年遞減，都預(yù)示著全球音像產(chǎn)業(yè)的重大轉(zhuǎn)型期已經(jīng)到來(lái)。網(wǎng)絡(luò)資源的共享性，使網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)迅速傳播，使得許多年輕人更愿意使用小巧輕便的mp3而不是笨重的cd機(jī)，在對(duì)傳統(tǒng)唱片業(yè)的不斷沖擊中，輕巧的mp3播放器得到迅速發(fā)展和普及。

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西方藝術(shù)賞析論文篇十三

最后一幕，年邁的塞尚林中作畫(huà)得知左拉來(lái)的消息佯裝不在意地說(shuō)我在工作，卻再也畫(huà)不下去。一瘸一拐從山上下來(lái)，坡著腳拖著拐杖，趕去左拉在的地方。在人群里遠(yuǎn)遠(yuǎn)的望著，聽(tīng)到左拉說(shuō)曾經(jīng)是個(gè)天才折翼的天才的時(shí)候，黯然離去。

塞尚追著左拉爭(zhēng)吵時(shí)，左拉靜默的眼淚。--是塞尚沒(méi)讀懂左拉。雖然爭(zhēng)吵后塞尚離開(kāi)左拉的家，但感覺(jué)對(duì)于塞尚來(lái)說(shuō)真正的決裂或許是聽(tīng)到左拉說(shuō)折翼的天才的時(shí)候。

如果一個(gè)畫(huà)家，為了你放棄了那一刻的光線(xiàn)，這是真愛(ài)吧。

喜歡左拉媽媽來(lái)跟塞尚說(shuō)我快喘不過(guò)氣了。

結(jié)尾的字幕，火山，變幻著顏色。

《我與塞尚》觀(guān)后感(二)：相愛(ài)相殺里愛(ài)總是更多。

“他們爭(zhēng)吵、決裂，但是又忍不住互相欣賞。他們就像一對(duì)注定要在一起的愛(ài)侶?！?/p>

看到他們每一次別后重逢的相擁，都會(huì)莫名想到歌德捧著席勒的尸骨時(shí)說(shuō)的那句：回家吧，偉大的朋友。雖然是截然不同的兩個(gè)故事，但共同之處在于這兩對(duì)摯友他們都是彼此精神上的庇護(hù)所。塞尚可以?huà)佅滤钪匾墓ぷ髦糁照认律街粸榭醋罄谎?，卻也可以在樓梯上用最?lèi)憾緜说难哉Z(yǔ)向左拉宣泄他累積多年的尖銳怨氣。他們把對(duì)方刺得千瘡百孔，幾十年后過(guò)著反轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)的人生，而不能否認(rèn)的是，他們沒(méi)法過(guò)上缺少對(duì)方的生活。真正的離別當(dāng)然比多年冰冷的決裂痛上幾千倍。

左拉對(duì)別人說(shuō)：“沒(méi)有指針的時(shí)鐘，象征我們的友誼?！?/p>

塞尚對(duì)別人說(shuō)：“我很愛(ài)左拉。”

《我與塞尚》觀(guān)后感(三)：孤獨(dú)，是追求永恒的背面圖景。

忠于藝術(shù)者，將會(huì)在通往藝術(shù)的道路上不期而遇，相互認(rèn)出，好像是老友相逢，親人重聚。

青年時(shí)期，艾克斯的塞尚就這樣在一群人中認(rèn)出左拉的。塞尚是銀行家的兒子，大宅豪門(mén)，父親熱切盼望著將來(lái)子承父業(yè)。而左拉窮，父親早亡。但塞尚對(duì)左拉的才華幾乎是信仰著的：“我多么想我畫(huà)出的畫(huà)能有你筆下寫(xiě)出的文字那么生動(dòng)?！倍罄瓕?duì)塞尚也是交口贊賞：“這個(gè)人是天才?！彼@么說(shuō)著，可他心里永遠(yuǎn)埋著那么一丁點(diǎn)兒的懷疑。“你還需要時(shí)間證明你是天才?！?/p>

左拉一開(kāi)始就知道，除了努力工作外，他要去取悅巴黎的文藝圈。就像他有了小小的成功后，告訴塞尚的一樣，在巴黎取得成功，要周旋，要交游，要世俗。

可是，老實(shí)人塞尚怎么知道，即使知道，他也不屑。他質(zhì)樸而直接，一心一意地信仰藝術(shù)，一心一意地信仰左拉，就像他對(duì)上帝一樣的專(zhuān)一誠(chéng)懇。即使這個(gè)世界，家庭不接受他作為畫(huà)家的選擇，即使巴黎的整個(gè)畫(huà)家圈子不接受他，他始終有左拉這個(gè)朋友，在最困難的時(shí)候，幫助他，鼓勵(lì)他，相信他。

可是，對(duì)一個(gè)內(nèi)心純粹，對(duì)友情懷著信仰的老實(shí)人來(lái)說(shuō)，左拉心中這一丁點(diǎn)兒的懷疑，就是二人友情悲劇的開(kāi)始。

塞尚可以接受左拉娶自己的前女友為妻，可以接受這位朋友“你要世俗”一點(diǎn)兒的勸諫，但他不能接受的，就是懷疑。懷疑他的才華，他的努力，他的藝術(shù)。

塞尚深處在對(duì)藝術(shù)完美表達(dá)的追求中，他說(shuō)：“我有一些感覺(jué)，但我卻無(wú)法將之表達(dá)出來(lái)，就像一個(gè)有金幣的人，不知道如何使用它一樣”，年輕的時(shí)候他暴戾，每次癲狂地，不分晝夜地作畫(huà)，作完又將其撕毀，砸掉，好像作品讓他永遠(yuǎn)不滿(mǎn)足。一個(gè)真正的天才，在青年時(shí)期，常常要與內(nèi)心中不受控制的狂熱打交道，他甚至都不能理解這種狂熱，他內(nèi)心的能量爆棚，于是常常做些常人無(wú)法理解的怪事。塞尚把這種狂熱用在繪畫(huà)上，自從認(rèn)識(shí)了繪畫(huà)，九頭牛也拉不回來(lái)。但同是狂熱，一個(gè)真正的天才并不等同于瘋子，他與瘋子的一線(xiàn)之隔，就是專(zhuān)一的信仰，并懂得節(jié)制。塞尚的生命深處，對(duì)自己的天賦是肯定的。他選擇了最終回到艾克斯，過(guò)一種隱居的生活，每日在自然里作畫(huà)，以自然為師，以光影為友，一步一步自己面對(duì)自然修行。他慢慢摒棄了在巴黎時(shí)期作畫(huà)的瘋狂成分，在他的繪畫(huà)里，漸漸表現(xiàn)出一種和諧，你看不出莫奈對(duì)光影碎碎念的敏感，雷諾阿的輕麗細(xì)膩，畢沙羅的溫厚，梵高的強(qiáng)烈到要閃光，要爆炸，塞尚是質(zhì)樸的，和諧的，甚至有些笨拙的復(fù)歸自然的本身。艾克斯的山林，是他永恒的道場(chǎng)。

但一個(gè)人，總歸是活在自己的時(shí)代里。漫長(zhǎng)時(shí)間的無(wú)名，當(dāng)年身邊的窮小子也闊了，親友漠視和不理解，社會(huì)的否認(rèn)，這樣的環(huán)境里，一個(gè)天才在冷眼中走著自己的路。他不怕，這孤獨(dú)的世界上，總歸還有朋友，只要一個(gè)人能夠理解他，能夠看出他的與眾不同，他的珍貴，就夠了。他相信左拉。然而，左拉，卻給了他致命的一擊。

業(yè)已出名的左拉寫(xiě)了一部《杰作》，以塞尚為原型，描寫(xiě)一位相信自己有天才但實(shí)際上沒(méi)有天才的藝術(shù)家，最終自殺的故事。

塞尚讀后，大為生氣，他寫(xiě)了一封信給左拉，以示絕交?！度泻臀摇愤@部影片就是從收到這封信后左拉與塞尚的最后一次會(huì)面開(kāi)始的。

是的，友情就是這樣結(jié)束的，以一點(diǎn)懷疑開(kāi)始，最后引發(fā)了一場(chǎng)文學(xué)藝術(shù)史上的悲催決裂。

人們不能理解，兩個(gè)天才，應(yīng)該惺惺相惜，怎么會(huì)決裂？

他們對(duì)于藝術(shù)都有完全的堅(jiān)持：左拉每有好句，總是失眠，起夜數(shù)次，數(shù)次修改文本。塞尚創(chuàng)作的時(shí)候徹夜不眠，為一筆色彩想很久很久。

然而決裂是必然的。影片以它極其感性的緩慢方式，展現(xiàn)了藝術(shù)家看似平庸瑣碎矛盾背后的根本性分裂。

左拉骨子里是科學(xué)的，現(xiàn)實(shí)的，塞尚骨子里卻是浪漫的，極其精神性的。左拉打扮得漂亮精致，好像個(gè)資本家，塞尚滿(mǎn)身油污，風(fēng)吹日曬，祖魯?shù)煤孟駛€(gè)老農(nóng)民。但這兩個(gè)人的外表卻隱藏了他們，顛倒了他們。左拉軟，善于服軟，所以他雖錦衣玉食，但在塞尚面前卻絕望地喊出：“我就是個(gè)失敗者，因?yàn)槲覟榱藭充N(xiāo)而寫(xiě)作！”塞尚硬，永不妥協(xié)，他是山間的飛鳥(niǎo)，在巴黎和沙龍上虛偽彌漫的世界感到窒息。左拉以軟屈服于世界，違背了當(dāng)初他對(duì)藝術(shù)的信仰，而塞尚卻以硬抗擊著世界，在日復(fù)一日的修道中成就著自己。

忠于藝術(shù)者，在藝術(shù)的道路上會(huì)與人不期而遇，也會(huì)與人失之交臂。因?yàn)樾叛龅牡缆肥钦?，羨慕世界的榮華者，最終會(huì)消失在榮華里。命運(yùn)和個(gè)人選擇讓左拉從窮小子到了大文豪，讓塞尚從富二代到了每日顏料滿(mǎn)身住在山里的瘋子。左拉在世的時(shí)候就已有名，人們歡迎他，仿佛百鳥(niǎo)朝鳳一般。塞尚一生，都沒(méi)有在博物館中看到自己的畫(huà)，連艾克斯當(dāng)?shù)孛佬g(shù)館的館長(zhǎng)也發(fā)誓，只要他活著，就決不讓塞尚的畫(huà)進(jìn)入美術(shù)館。

然而他們已然在藝術(shù)的道路上分離。他們?cè)僖膊皇乔嗄陼r(shí)代的塞尚和左拉。

在二人爭(zhēng)吵過(guò)去二十年后，著名文學(xué)家衣錦還鄉(xiāng)，左拉被眾人環(huán)繞著坐在艾克斯的街上，好像一個(gè)王，顯耀，受人矚目，有自己新的妻子，孩子。塞尚聽(tīng)到二十年未會(huì)面的左拉來(lái)了，起初還有些賭氣，后來(lái)想通了，幾乎是小跑著雀躍地迎接，卻在人堆里聽(tīng)到左拉說(shuō)：“塞尚，他好嗎？他曾經(jīng)是有點(diǎn)天才的?！?/p>

從此，君走陽(yáng)關(guān)道，我走奈何橋。

當(dāng)然，這一段塞尚跑去看左拉，也是電影藝術(shù)性的杜撰，實(shí)際上塞尚的畫(huà)室離艾克斯市內(nèi)遠(yuǎn)得很，塞尚拖著大瘸腿是不能一下子跑到的。

左拉與塞尚，一生緣盡，后來(lái)左拉煤氣中毒死亡，老實(shí)人塞尚還是哭得天昏地轉(zhuǎn)。

關(guān)于這部電影的表演，我對(duì)guillaumegallienne的感覺(jué)還停留在有點(diǎn)娘的喜劇演員的印象中，沒(méi)想到他塞尚的老年扮相，嚇我一跳。與左拉在其豪宅內(nèi)吵架的時(shí)候，一個(gè)清晰的正面鏡頭除了頭頂?shù)念^發(fā)較多以外，和塞尚本人太像了。當(dāng)然，關(guān)于塞尚的頭發(fā)問(wèn)題，其實(shí)是本片一個(gè)不小的瑕疵。當(dāng)左拉看到塞尚的自畫(huà)像時(shí)，自畫(huà)像的頭發(fā)是比塞尚表演者本人的頭發(fā)少很多的。但是guillaumegallienne卻把塞尚的粗，悲催，孤獨(dú)演繹得淋漓盡致。特別是當(dāng)塞尚聽(tīng)到眾人在左拉房間對(duì)他的非議，甚至是左拉本人也對(duì)他懷疑時(shí)感到喘不上氣，遇上了在門(mén)外透氣的左拉母親，左拉母親讓他幫忙解開(kāi)自己身上的束身帶子，她說(shuō)道：“真讓人窒息。”塞尚邊解邊低著頭，最后哭了，身后是冷而黑的大塊的建筑臺(tái)階，背后是窗戶(hù)明艷的光明里眾人的細(xì)小喧鬧，那是孤獨(dú)。塞尚的孤獨(dú)。他在人群中找不到共鳴，沒(méi)有人理解他。他的心中有執(zhí)著地對(duì)永恒的追求，可是，現(xiàn)實(shí)卻被平庸的世俗所牽扯，一再被人的無(wú)聊和庸見(jiàn)所攻擊。這一幕，演得好極了。

左拉的扮演者小guillaume帥是很帥，表演中規(guī)中矩，在與塞尚在樓梯上爭(zhēng)吵的那一幕中，明顯表現(xiàn)出了氣場(chǎng)上的不足。

這部電影最讓人印象深刻的，恐怕是開(kāi)幕，結(jié)束和其優(yōu)美的音樂(lè)。簡(jiǎn)直可以用驚艷來(lái)形容。開(kāi)幕每一張圖都能作為攝影教材。關(guān)于艾克斯的自然風(fēng)光部分，可以算得上是艾克斯旅游風(fēng)光大片。結(jié)尾非常巧妙，塞尚孤獨(dú)的身影融入艾克斯山林之間，然后鏡頭一轉(zhuǎn)，直接對(duì)準(zhǔn)了當(dāng)?shù)氐氖ゾS克多山，瞬間山體光影流變，變幻成塞尚晚年所畫(huà)的.一幅幅山的圖景。

當(dāng)然，絕大多數(shù)觀(guān)眾是沒(méi)有耐心看完那一幅幅塞尚用生命所畫(huà)的圣維克多山圖，體驗(yàn)他在孤獨(dú)中的偉大創(chuàng)舉，并安靜地等到字幕結(jié)束的。瑣碎友情的展現(xiàn)早已讓他們尿急，或者昏昏欲睡。

在這個(gè)速食的時(shí)代里，這部影片絕不算耀眼，反而像老媽子的嘮叨。許多人受了塞尚和左拉名字的吸引，本想著本片是一部驚險(xiǎn)的撕逼傳奇，沒(méi)想到卻看了一場(chǎng)文藝碎碎念。但我相信，一定會(huì)有人和我一樣，喜歡這部片子，非常喜歡，以至于跑了幾回電影院，反反復(fù)復(fù)地看。除去塞尚和左拉這兩個(gè)耀眼的名字，這其實(shí)是一部關(guān)乎友情，內(nèi)里卻展現(xiàn)生命孤獨(dú)的片子。

塞尚四十七歲死了父親，五十歲死了妻子。此后，他畫(huà)出了在藝術(shù)史上銘記千古的一系列著名作品，其中，圣維克多山風(fēng)景圖占有重要席位。在對(duì)此山與眾不同的，棱角嶙峋的山石的觀(guān)看冥想中，他形成了立體主義的畫(huà)法，并把對(duì)自然本體的沉思與個(gè)人的自由表達(dá)融為一體，開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代藝術(shù)的先河。

里爾克說(shuō)：“關(guān)于塞尚的晚年，我想我還知道一些。他蒼茫，穿著破損的衣服。當(dāng)他去畫(huà)室時(shí)，孩子成群在他背后追跑，丟石頭，好像在趕一只喪家之犬。可是在他心靈的深處，卻隱藏著一個(gè)可愛(ài)的人，或者在某些被激怒的時(shí)間里，仍向罕有的訪(fǎng)客擲出他深湛的意念。”

塞尚死于寫(xiě)生途中遇上的暴風(fēng)雨所引起的疾病。他死之前，還在堅(jiān)持工作。

死后，人們稱(chēng)他為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，他被發(fā)掘，被供養(yǎng)，像上帝一樣站在現(xiàn)代藝術(shù)的祭壇上，散發(fā)著耀眼的光芒。然而生前，他卻是那樣地孤獨(dú)。

藝術(shù)的道路上每天都是人來(lái)人往，熱鬧極了。然而以藝術(shù)為生命者，注定是孤獨(dú)的。因?yàn)?，孤?dú)，是追求永恒的背面圖景。

《我與塞尚》觀(guān)后感(四)：左拉的身體住進(jìn)了塞尚的靈魂。

晚上回來(lái)和朋友復(fù)述了一下電影的劇情，還查了下維基補(bǔ)充了點(diǎn)背景知識(shí)。電影的最后，屏幕上出現(xiàn)塞尚的畫(huà)作和評(píng)論的文字（有人說(shuō)塞尚是繪畫(huà)界的上帝，畢加索說(shuō)塞尚是所有畫(huà)家的父親，等等。），我居然流淚了。

先說(shuō)說(shuō)電影觀(guān)感。

1畫(huà)面特別干凈，沒(méi)有多余的色彩。特別喜歡塞尚和左拉在小船上的對(duì)話(huà)，率性自然，好像在另一個(gè)世界。

2劇情感覺(jué)有點(diǎn)散，但是可能就是片子的格調(diào)，兩度掐掉手機(jī)回過(guò)神來(lái)覺(jué)得好像錯(cuò)過(guò)了什么，又好像什么都沒(méi)錯(cuò)過(guò)。

3缺乏法國(guó)藝術(shù)文學(xué)史的知識(shí)，一開(kāi)始出現(xiàn)在酒館里的人名字挺熟，但是具體也想不起來(lái)是畫(huà)家還是作家，塞尚和馬奈的沖突電影里沒(méi)太看明白。

再說(shuō)個(gè)人感悟。

1每次在電影里看到法國(guó)的風(fēng)光都非常懷念，看到電影里塞尚上樓去找左拉，那個(gè)樓梯，和當(dāng)時(shí)蝸居在ruedebabylone的那戶(hù)人家簡(jiǎn)直沒(méi)差。

2好像被認(rèn)可是大多數(shù)人的追求，可是沉默也是大多數(shù)人的選擇。是不是大部分都擁有著左拉的“身體”，卻鮮有人想要去追逐塞尚自由的靈魂。

所以還是要先自我強(qiáng)大吧。

不管是有左拉還是塞尚這樣一個(gè)性格鮮明的朋友，都令人羨慕。

以上。

《我與塞尚》觀(guān)后感(五)：跟隨塞尚，從五月普羅旺斯望穿藝術(shù)之美。

五月是一個(gè)美好的月份，在最最殘酷的四月之后，春天卻又尚未完整退場(chǎng)。中法文化之春在內(nèi)地做到了第十二個(gè)年頭，“法國(guó)五月”藝術(shù)節(jié)卻已經(jīng)在香港盛放了二十四年——“自1993年以來(lái)，呈獻(xiàn)超過(guò)500個(gè)一流的節(jié)目，是亞洲最大型的法國(guó)藝術(shù)節(jié)”。

若論重磅程度，“法國(guó)五月”的亮點(diǎn)或許在于藝術(shù)展覽。不過(guò)專(zhuān)業(yè)所限，筆者感興趣的卻主要是其中電影模塊的策劃。今年的“法國(guó)電影之旅”以“藝術(shù)之美”為題，由港島出了名文藝范的女星林嘉欣小姐，揀選出了十部藝術(shù)贊歌款的法國(guó)電影。其中還包括與嘉欣友誼甚深的蔡明亮導(dǎo)演，受法國(guó)巴黎盧浮宮邀請(qǐng)拍攝的《臉》，十分難得。

十部影片中最新的一部尤其適合五月觀(guān)看，因?yàn)槠洹坝∠笈伞钡挠跋癯尸F(xiàn)出了普羅旺斯地區(qū)恰如五月的風(fēng)景。這部影片即是法國(guó)當(dāng)代電影女干將達(dá)尼埃爾·湯普森執(zhí)導(dǎo)的《我與塞尚》，講述的是19世紀(jì)兩位文化大家——現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)、印象派畫(huà)家保羅·塞尚與自然主義作家埃米爾·左拉一對(duì)密友一生的對(duì)沖與情誼。

歐洲名人傳記片幾乎已經(jīng)成為了一種類(lèi)型，藝術(shù)家人生更是天然的故事題材，像是《花開(kāi)花落》寫(xiě)薩拉菲娜、《透納先生》寫(xiě)約翰·透納。部部影片的調(diào)性上都有些相似，或許因?yàn)樗囆g(shù)家總是浪漫、自由、過(guò)敏又神經(jīng)質(zhì)的，在升華與自我毀滅之間徘徊。

《我與塞尚》共享了這樣的一些特質(zhì)，卻勝在別具一格的結(jié)構(gòu)。它首先是以二人五十歲左右時(shí)決定了彼此余生的一場(chǎng)爭(zhēng)執(zhí)為核心場(chǎng)景——左拉的短篇小說(shuō)《杰作》如何刻薄地以塞尚為原型、擊垮了后者，并將二人一生的交往撕碎，拼湊填充到了這段爭(zhēng)執(zhí)的氣口與縫隙中。其次，影片將兩個(gè)處處相反的人物并峙，敘述的不僅是好萊塢《宿敵》式的天才干仗，更創(chuàng)造出一連串互相干涉的對(duì)立元，透視了整個(gè)時(shí)代的沖突規(guī)則。

塞尚與左拉的關(guān)系在藝術(shù)史上是常識(shí)，對(duì)法國(guó)之外普羅大眾來(lái)說(shuō)卻不見(jiàn)得耳熟。分立繪畫(huà)文學(xué)兩界、思想風(fēng)格更是相異的二人，其實(shí)十三歲起就相識(shí)，共同成長(zhǎng)于普羅旺斯首府艾克斯。他們?cè)?jīng)時(shí)遠(yuǎn)時(shí)親，卻在《杰作》事件后分崩離析，而塞尚也因此遠(yuǎn)遁山林——這對(duì)密友似乎再也沒(méi)有相見(jiàn)。影片沒(méi)有花費(fèi)過(guò)多的筆墨在他們共同成長(zhǎng)的場(chǎng)景，甚至也沒(méi)有過(guò)分眷戀藝術(shù)家云集的蓋爾波瓦咖啡館，而時(shí)時(shí)注意，用這些段落來(lái)為二人這場(chǎng)決定性的爭(zhēng)吵做腳注，殊為不易?；蛟S會(huì)有觀(guān)眾認(rèn)為，爭(zhēng)吵對(duì)話(huà)戲份吃重對(duì)觀(guān)賞效果略增門(mén)檻，不過(guò)，這樣的設(shè)計(jì)要求臺(tái)詞能夠敲擊靈魂深處，對(duì)編劇文辭功底的考驗(yàn)，實(shí)在要高多了。

塞尚是印象派的代表，左拉則靠自然主義地寫(xiě)生巴黎成名；重形式的向往理想世界，重寫(xiě)實(shí)的關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活；前者家境優(yōu)渥卻與父母離間清貧度日，后者則兢兢業(yè)業(yè)步步為營(yíng)終于從巴黎底層搬入華美大宅。世間的事情如此巧合，類(lèi)似的人物設(shè)定，我們可以在戈達(dá)爾與特呂弗身上找到，也可以在竹林七賢的嵇康與山濤身上找到?！段遗c塞尚》架設(shè)這樣一對(duì)人物并不稀奇，值得注意的卻是影片題名中的強(qiáng)調(diào)：左拉是“我”，塞尚仍是塞尚。

實(shí)際上我們并不能由此成功猜想影片是否配有左拉第一人稱(chēng)的自白?！拔遗c塞尚”的含義更為精妙，它似乎將“我”詮釋為從創(chuàng)作者、觀(guān)眾到你我他的實(shí)在個(gè)體，而“塞尚”則成為了藝術(shù)理想的一個(gè)象征，“我”筆下的一個(gè)人物，存在于“我”的想象與對(duì)話(huà)中，并且行走于光線(xiàn)明滅的某個(gè)珍貴瞬間。也是因此，塞尚一角固然瘋瘋癲癲、脾氣嚇人，卻在質(zhì)素、品德上總顯得比心機(jī)深沉的左拉“我”要高上幾分，“我”對(duì)塞尚，幾乎懷有自卑而妒忌的愛(ài)慕——因此影片才以塞尚的山間漫步結(jié)束，將這位現(xiàn)代藝術(shù)之父的心靈體悟，視為影片對(duì)永恒“藝術(shù)之美”的探尋，在現(xiàn)實(shí)世界里，此時(shí)左拉已經(jīng)煤氣中毒逝世。

或許來(lái)自導(dǎo)演拓展電影作用空間的企圖，兩位角色由兩個(gè)同樣叫做吉約姆的演員從青年扮演到老年：一是法蘭西喜劇院“當(dāng)家花旦”吉約姆·加里尼，一是瑪麗昂·歌迪亞愛(ài)侶、全方位電影人吉約姆·卡內(nèi)。有人曾說(shuō)，塞尚的繪畫(huà)顛倒過(guò)來(lái)觀(guān)看，反而能感到一種奇妙的平衡感——《我與塞尚》的鏡像設(shè)置，或許也靈感源于如此這般的繪畫(huà)知覺(jué)。

中國(guó)觀(guān)眾對(duì)導(dǎo)演達(dá)尼埃爾·湯普森的名字或許不太熟悉，對(duì)從她筆下走出的電影作品卻一定不會(huì)陌生。她是法國(guó)著名戲劇導(dǎo)演杰拉爾·烏里的愛(ài)女，24歲就參加了喜劇經(jīng)典、票房冠軍《虎口脫險(xiǎn)》的編劇。后來(lái)，她不僅多次支持父親的喜劇創(chuàng)作，也曾與拍攝《初吻》的克勞德·比諾多、拍攝《愛(ài)我就搭火車(chē)》的帕特里斯·夏侯等多位知名導(dǎo)演合作。作為編劇大名鼎鼎的湯普森目前已經(jīng)獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)了5部作品，而她的兒子也正在踏上電影導(dǎo)演的道路。

湯普森的背景提醒了我們，《我與塞尚》當(dāng)然仍舊是今日法國(guó)某種新“優(yōu)質(zhì)電影”的一個(gè)代表。其優(yōu)質(zhì)體現(xiàn)在或許從杰拉爾·烏里言傳身教而來(lái)的對(duì)歐洲文化風(fēng)情、社會(huì)風(fēng)俗的注重；體現(xiàn)在影片中超強(qiáng)的舞臺(tái)劇特征與演員的戲劇背景；還可以體現(xiàn)在影片唯美、精致的美術(shù)與攝影。

面對(duì)一部畫(huà)家傳記片永遠(yuǎn)也不用擔(dān)心的就是畫(huà)面美感不過(guò)關(guān)。膽敢挑戰(zhàn)這一題材的攝影師或?qū)а荩氡囟紝?huà)家作品翻來(lái)覆去看了千萬(wàn)遍。因此，《我與塞尚》的每一格外景，艾克斯鄉(xiāng)間、圣維克多山、普羅旺斯的五月，都如同塞尚本人筆下的景色，有著那樣柔和的色彩、那樣秩序的結(jié)構(gòu)。每一位女配角，都如同繪畫(huà)中的浴女，豐滿(mǎn)而純潔，袒露而自由。那種輕柔的觸覺(jué)，甚至從影像中浮出來(lái)，與風(fēng)拂過(guò)樹(shù)葉的聲音疊加入耳。但這樣美的視聽(tīng)里，我們卻將無(wú)法脫離塞尚與左拉，保羅與埃米爾，令人悵惘的破碎情誼，而且我們深知，這樣的破碎，不是意外與誤會(huì)帶來(lái)的，而直接源自理想與現(xiàn)實(shí)兩種選擇的天然鴻溝。

西方藝術(shù)賞析論文篇十四

在園林設(shè)計(jì)中色彩不僅是園林的裝飾、點(diǎn)綴，也會(huì)通過(guò)色彩給欣賞的人們視覺(jué)上及感官情緒上帶來(lái)不一樣的感覺(jué)。在園林設(shè)計(jì)中色彩的搭配也要根據(jù)季節(jié)變化進(jìn)行變換，例如，炎炎的夏日會(huì)讓大自然整體氣溫和氣壓上升，人們的身心也與之煩躁。園林搭配可選擇冷色系的白色、藍(lán)色等色系為主，使人感覺(jué)清爽。如是冰雪覆蓋的冬天，可選擇暖色系的紅色、橘色或者黃色等系列顏色，讓人感覺(jué)溫暖。與此同時(shí)，應(yīng)合理安排色彩亮度及重度，才可更好的表達(dá)設(shè)計(jì)含義，并注意色彩搭配的協(xié)調(diào)性，避免因色彩失去輕重感，影響欣賞者心情，與之適得其反。與此同時(shí)，色彩的選擇要結(jié)合設(shè)計(jì)的實(shí)際進(jìn)行綜合考慮，既要搭配好色彩，讓欣賞者從不同角度有著不同感受，也要讓園林設(shè)計(jì)通過(guò)色彩表達(dá)其中的人文精神和文化底蘊(yùn)，賦予觀(guān)賞者更多的情感體驗(yàn)。

2．2園林設(shè)計(jì)中平面的應(yīng)用。

(1)園林設(shè)計(jì)中點(diǎn)的應(yīng)用。所有設(shè)計(jì)都離不開(kāi)點(diǎn)、面、線(xiàn)這三大因素，而點(diǎn)就是平面設(shè)計(jì)中最為基本的設(shè)計(jì)因素，它也是設(shè)計(jì)理念中的焦點(diǎn)。在設(shè)計(jì)中可通過(guò)點(diǎn)聚集欣賞者的視線(xiàn)，將其設(shè)計(jì)為園林作品的焦點(diǎn)，更好的表達(dá)園林設(shè)計(jì)的目標(biāo)和主題。在設(shè)計(jì)過(guò)程中都是通過(guò)點(diǎn)進(jìn)行放射形成不同的圖像，一點(diǎn)或多點(diǎn)可以給予作品不同的含義，賦予園林設(shè)計(jì)更多的動(dòng)感。如在設(shè)計(jì)中再采用不規(guī)則的點(diǎn)設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)材料參差不齊，互相交錯(cuò)，讓人感覺(jué)隨意，心情也會(huì)放松。(2)園林設(shè)計(jì)中線(xiàn)的應(yīng)用。線(xiàn)是由無(wú)數(shù)個(gè)點(diǎn)構(gòu)成，它所具有的長(zhǎng)度和彎曲度特點(diǎn)決定了構(gòu)成什么樣的形狀的因素，也會(huì)隨著長(zhǎng)度和彎曲度產(chǎn)生的數(shù)值有著不同的效果。在實(shí)際應(yīng)用中最為常見(jiàn)線(xiàn)的應(yīng)用方式為直線(xiàn)與曲線(xiàn)，直線(xiàn)運(yùn)用的最為常見(jiàn)，例如，筆直的馬路，綠化帶的設(shè)計(jì)等，它會(huì)讓園林設(shè)計(jì)規(guī)整，均勻。拱門(mén)、水塘等運(yùn)用最多的為曲線(xiàn)，它完美的弧線(xiàn)讓設(shè)計(jì)作品具有美感、獨(dú)特。(3)園林設(shè)計(jì)中面的應(yīng)用。面是點(diǎn)和線(xiàn)綜合的設(shè)計(jì)，無(wú)論是直線(xiàn)還是曲線(xiàn)都可以構(gòu)成幾何性的平面，是設(shè)計(jì)中必不可少的組成部分。平面設(shè)計(jì)在園林設(shè)計(jì)中是不可或缺的設(shè)計(jì)因素，例如，園林中供人休憩的桌子平面，橋面等都是需要由平面設(shè)計(jì)。它既具有對(duì)稱(chēng)的平整，也可追求凌亂面，相互結(jié)合也會(huì)有不同的獨(dú)特設(shè)計(jì)，也會(huì)根據(jù)園林設(shè)計(jì)的實(shí)際情況，設(shè)計(jì)不同的平面風(fēng)格。

2．3園林設(shè)計(jì)中立體構(gòu)成的應(yīng)用。

立體構(gòu)成主要是由點(diǎn)、線(xiàn)、面和體形成，它是傳達(dá)數(shù)據(jù)額的一種感性設(shè)計(jì)形式，利用其結(jié)構(gòu)為人們傳達(dá)不一樣的視覺(jué)效果。在設(shè)計(jì)中為營(yíng)造良好的環(huán)境分為，它會(huì)利用構(gòu)成原則、設(shè)計(jì)材料以及力學(xué)定論，將空間中所需要的設(shè)計(jì)因素進(jìn)行設(shè)計(jì)和組合。在實(shí)際應(yīng)用中可分為粒體、線(xiàn)體和面體三種，粒體在設(shè)計(jì)中較為隨意，操控性較大，可進(jìn)行多方面修改。它在應(yīng)用時(shí)會(huì)利用自身畫(huà)龍點(diǎn)睛的特點(diǎn)，讓人視覺(jué)較為放松、隨意的感覺(jué)。線(xiàn)體的相互組合包含了平面線(xiàn)的所有特點(diǎn)，主要線(xiàn)體方式為左右、上下以及放射性對(duì)稱(chēng)，左右及上下是將物體的中心線(xiàn)作為對(duì)稱(chēng)軸，放射性對(duì)稱(chēng)是取物體向四周發(fā)射的具體形態(tài)進(jìn)行設(shè)計(jì)。它會(huì)利用集合物體的組合，構(gòu)成獨(dú)特的視線(xiàn)效果，提高設(shè)計(jì)的整體美感，并利用不同的線(xiàn)體設(shè)計(jì)，將園林設(shè)計(jì)的獨(dú)特效果進(jìn)行表達(dá)。而面體是設(shè)計(jì)中較為多樣性的形態(tài)，它利用自身的獨(dú)特性將設(shè)計(jì)中的立體組合一起，形成多態(tài)的設(shè)計(jì)風(fēng)格，決定了園林設(shè)計(jì)的整體意境和特色。但是面體在立體結(jié)構(gòu)中占有率較大，在實(shí)際設(shè)計(jì)時(shí)，要根據(jù)設(shè)計(jì)的實(shí)際情況掌握面體的'具體形態(tài)，更好的應(yīng)用實(shí)際中，與整體效果整齊劃一。

西方藝術(shù)賞析論文篇十五

繪畫(huà)與文化背景的關(guān)系是密不可分、相輔相成的。藝術(shù)的發(fā)展依附于當(dāng)時(shí)的文化背景。文化背景是藝術(shù)的根源所在,是藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ),離開(kāi)了文化背景藝術(shù)只是個(gè)空架子,就會(huì)失去藝術(shù)的鑒賞性,更不會(huì)被人理解和認(rèn)識(shí)。我們學(xué)習(xí)西方油畫(huà)必須了解西方的文化背景,才能更好地認(rèn)知和解讀大師的作品,學(xué)習(xí)的同時(shí)更要符合當(dāng)下的文化背景,兩者結(jié)合才能更好地為今后的藝術(shù)創(chuàng)作所服務(wù),才能創(chuàng)作出讓人們認(rèn)識(shí)和接受的藝術(shù)作品。

偉大的希臘哲學(xué)家亞里士多德在《形而上學(xué)》一書(shū)的開(kāi)卷寫(xiě)道:“求知乃人類(lèi)的天性”。此言不假,我們要求知,是因?yàn)槲覀兿肴ダ斫馐澜缟纤l(fā)生的事情;我們今天學(xué)習(xí)西方的油畫(huà),同樣也是如此。

西方是油畫(huà)的發(fā)源地,油畫(huà)在那里達(dá)到了一定的高度,所以我們要向西方學(xué)習(xí)油畫(huà)。既然要學(xué)習(xí)我們就應(yīng)該明白怎樣去學(xué)習(xí)。而學(xué)習(xí)西方油畫(huà)首先就要弄明白和油畫(huà)有關(guān)的一些知識(shí),了解油畫(huà)的基礎(chǔ)和技法以及一些創(chuàng)作語(yǔ)言。但我們學(xué)習(xí)油畫(huà)不單單是學(xué)習(xí)一些油畫(huà)技法和基礎(chǔ)知識(shí)那么簡(jiǎn)單,而是要學(xué)習(xí)他們的一些經(jīng)典的技法和理念,最終目的是為了表達(dá)自己的藝術(shù)感受。我們?cè)趯W(xué)習(xí)的時(shí)候要結(jié)合他們的文化背景,只有了解了他們的文化背景之后才能更加清楚地了解他們的創(chuàng)作意圖和風(fēng)格樣式。

臨摹大師是好的,但是我們要清楚臨摹的目的,不要盲從。我認(rèn)識(shí)一位學(xué)習(xí)西方油畫(huà)的朋友,一開(kāi)始接觸西方油畫(huà)時(shí)就去臨摹西方大師的作品,臨摹得酷似大師的原作,時(shí)間一久對(duì)大師的技法就差不多掌握了,他的創(chuàng)作風(fēng)格也近似于大師,甚至連創(chuàng)作題材都相似,可謂是第二個(gè)某位大師。按理說(shuō)他應(yīng)該會(huì)取得很好的發(fā)展,但結(jié)果卻恰恰相反,不但沒(méi)有取得多大的成就,就連作品都無(wú)人問(wèn)津。這是為什么呢?原因很簡(jiǎn)單:他只注意了繪畫(huà)的基礎(chǔ)技法而忽略了大師創(chuàng)作時(shí)的感受和當(dāng)時(shí)的文化背景,大師的畫(huà)已經(jīng)過(guò)了幾十年甚至幾百年了,時(shí)代變了,文化背景變了……如果我們還去這樣模仿他們畫(huà)畫(huà),畫(huà)出的作品自然也不會(huì)被接受。我們要做的是學(xué)習(xí)而不是復(fù)制。如果我們學(xué)油畫(huà)就是為了畫(huà)得和西方哪位大師一樣好、一樣精彩,為此不斷地臨摹大師的作品,以期待達(dá)到他們的境界,殊不知這是大錯(cuò)特錯(cuò)的。他們的創(chuàng)作意圖是否和我們現(xiàn)今的一樣?他們的文化背景是否和我們一樣呢?都不一樣。用不同時(shí)代、不同文化背景的東西畫(huà)出同樣的作品怎么可能呢?我們翻看各個(gè)階段的大師作品,絕對(duì)不會(huì)存在一模一樣的畫(huà),這是一個(gè)道理。就像一個(gè)要學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)的外國(guó)人,如果不了解中國(guó)畫(huà),不了解我們的文化背景就開(kāi)始創(chuàng)作,他能畫(huà)好嗎?西方油畫(huà)進(jìn)入我們中國(guó)的時(shí)間很短。西方是油畫(huà)的發(fā)源地,留有很多不朽的傳世之作。所以我們學(xué)習(xí)油畫(huà)必須去研究西方油畫(huà),同時(shí)為了要更好地認(rèn)識(shí)和解讀它們,還要了解西方各個(gè)畫(huà)派當(dāng)時(shí)所處的文化背景。

文化背景影響著油畫(huà)的主題和風(fēng)格,同時(shí)油畫(huà)創(chuàng)作也反映了當(dāng)時(shí)的文化背景。比如文藝復(fù)興顯著的特點(diǎn)是現(xiàn)實(shí)和人文,要求打破封建神權(quán),打破封建禁欲主義。當(dāng)時(shí)宗教信仰在人們的生活中占有很大部分,許多評(píng)說(shuō)都以宗教為后盾,如此就不難理解文藝復(fù)興時(shí)期的宗教畫(huà)為什么如此盛行了。如果我們不了解原始社會(huì)的文化背景,如何能了解畫(huà)肖像為什么要畫(huà)側(cè)面的臉和正面的眼睛?了解了當(dāng)時(shí)的`文化背景之后,才知道那是在突出人有特點(diǎn)的地方,為的是更直觀(guān)地表現(xiàn)一個(gè)人的特征。如果按照我們當(dāng)下的文化背景去理解他們的繪畫(huà),肯定會(huì)以為是無(wú)稽之談。所以說(shuō)理解西方的文化背景,有助于我們研究西方油畫(huà)的繪畫(huà)方式和語(yǔ)言,有助于我們以后的運(yùn)用和創(chuàng)作。

畫(huà)畫(huà)本質(zhì)上是在畫(huà)家本身,是畫(huà)家自己內(nèi)涵和修養(yǎng)的展現(xiàn),也是畫(huà)家自己的生活經(jīng)歷的縮影。所以,人的境界體現(xiàn)了畫(huà)的境界,畫(huà)的完善過(guò)程就是畫(huà)家自我完善的過(guò)程。藝術(shù)無(wú)疑是以表現(xiàn)人生,表現(xiàn)人的心靈世界,坦誠(chéng)地表達(dá)自己的藝術(shù)感受為最終目的的。為了對(duì)油畫(huà)作品進(jìn)行更深刻的認(rèn)識(shí)和解讀,我們就要了解過(guò)去和現(xiàn)在的文化背景。假如我們?nèi)タ措娪?發(fā)現(xiàn)影片已經(jīng)開(kāi)演,往往就難以理解銀屏上的人為什么如此激動(dòng),為什么相互射擊乃至相互開(kāi)戰(zhàn)。

我們學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)的目的是為了掌握油畫(huà)的基礎(chǔ)和技法及繪畫(huà)語(yǔ)言,最終達(dá)到為我們的創(chuàng)作而服務(wù)的目的。我們學(xué)習(xí)的時(shí)候必須以當(dāng)時(shí)的文化背景為依托,不能盲目地學(xué)習(xí),不能畫(huà)西方的油畫(huà),而是學(xué)習(xí)西方油畫(huà),結(jié)合我們的文化背景畫(huà)我們自己的油畫(huà)。中國(guó)藝術(shù)界泰斗靳尚宜先生曾說(shuō)過(guò):想去國(guó)外畫(huà)畫(huà),可以!但是必須回國(guó)才能得到發(fā)展,因?yàn)樽鎳?guó)才是自己的根。意思應(yīng)該是說(shuō)出去學(xué)到的只是技法、手段、手藝等,真正的骨子里的東西還得是自己生活的地方,只有在我們自己生活的文化背景下創(chuàng)作出的作品才能適應(yīng)社會(huì),才能被人接受和認(rèn)知。如果留在西方進(jìn)而想獲得最好的發(fā)展是很困難的,因?yàn)槟抢锏奈幕尘安贿m合你,所以你的作品也就不適合那里的文化背景,很難被那里的人接受和認(rèn)知。

“學(xué)以致用”是我們的最終目的,“學(xué)”指的是我們是去學(xué)習(xí)西方油畫(huà)的技法、基礎(chǔ)知識(shí)、繪畫(huà)方式等,“用”指的是我們把學(xué)到的油畫(huà)技術(shù)運(yùn)用到創(chuàng)作中去,其中,“用”最為重要。我們學(xué)習(xí)油畫(huà)要結(jié)合西方的文化背景,運(yùn)用油畫(huà)時(shí)更要結(jié)合我們當(dāng)下的文化背景,如此才能做到“學(xué)”得透徹,“用”得巧妙。綜觀(guān)各位偉大的藝術(shù)家的藝術(shù)成就,除了天賦和勤勞之外,都是順應(yīng)了當(dāng)時(shí)的文化背景。

所以,要想在學(xué)習(xí)西方油畫(huà)的道路上越走越遠(yuǎn),就要在不斷地提高自身藝術(shù)修養(yǎng)的同時(shí),還要了解文化背景,在文化背景的依托下漸行漸遠(yuǎn),走出一條屬于自己的道路。

西方藝術(shù)賞析論文篇十六

中西藝術(shù)教育應(yīng)該是在歷史的交流對(duì)話(huà)中發(fā)展的,將兩者的歷史發(fā)展與軌跡加以比較研究會(huì)給我們提供一系列十分有價(jià)值的啟示,深化我們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)教育作為人文教育基本特點(diǎn)的認(rèn)識(shí);進(jìn)一步把握藝術(shù)發(fā)展必須借助國(guó)家意識(shí)與全民意識(shí)統(tǒng)一,遵循智性與非智性結(jié)合的內(nèi)在張力,很好地應(yīng)對(duì)正在蓬勃興起的大眾文化、消費(fèi)文化與網(wǎng)絡(luò)文化新形勢(shì)等等規(guī)律;更重要的是進(jìn)一步堅(jiān)定了我們?cè)诮涣鲗?duì)話(huà)中走中國(guó)特色發(fā)展道路的信心。

我國(guó)當(dāng)下藝術(shù)教育的繼續(xù)發(fā)展需要進(jìn)一步加強(qiáng)中西對(duì)話(huà)交流和比較研究,立足本國(guó),大膽借鑒,勇于創(chuàng)新,走有中國(guó)特色之路。這就是我們通過(guò)比較研究所得到的最重要啟示。我國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)教育發(fā)展的歷史證明,中西交流對(duì)話(huà)和比較研究是藝術(shù)教育發(fā)展的重要途徑。因?yàn)?在中西交流對(duì)話(huà)與比較研究中可以通過(guò)“他者視角”,發(fā)現(xiàn)自己的差距,借鑒新的經(jīng)驗(yàn),獲得新的動(dòng)力。特別在藝術(shù)教育領(lǐng)域,我國(guó)屬于“后發(fā)展國(guó)家”,在歷史時(shí)間上大約比西方要晚一百年左右。因此,我國(guó)當(dāng)下藝術(shù)教育發(fā)展只有在借鑒西方藝術(shù)教育的理論與經(jīng)驗(yàn)中,發(fā)揚(yáng)中華文明特有的文化藝術(shù)精神,才能大踏步地前進(jìn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]阿瑟·艾夫蘭:《西方藝術(shù)教育史》,刑莉、常寧生譯,四川人民出版社版.

[2]《朱光潛全集》第四卷,安徽教育出版社1988年版.

西方藝術(shù)賞析論文篇十七

：在油畫(huà)創(chuàng)作中，色彩被看成必備的表現(xiàn)途徑，其擁有迷人的藝術(shù)魅力。經(jīng)由長(zhǎng)時(shí)間的演變與發(fā)展，西方油畫(huà)中的多樣色彩增加了主觀(guān)的特性，擁有象征內(nèi)涵。色彩裝點(diǎn)著油畫(huà)，在不同時(shí)段內(nèi)，色彩凸顯了獨(dú)有的魅力。為此，油畫(huà)學(xué)習(xí)者有必要明晰西方油畫(huà)中的多樣色彩，探析色彩的發(fā)展歷程，明晰色彩調(diào)配的常規(guī)特性。

：西方油畫(huà)藝術(shù)；色彩；發(fā)展歷程；特征

西方油畫(huà)承載著厚重的文明、表現(xiàn)情感和多樣的信息。色彩是油畫(huà)的表現(xiàn)符號(hào)之一。伴隨著藝術(shù)的發(fā)展，西方油畫(huà)的多樣色調(diào)歷經(jīng)了變更，不斷演變。具體而言，西方油畫(huà)色彩的演變經(jīng)歷了初始的文藝復(fù)興時(shí)期、巴洛克階段、印象派時(shí)期等時(shí)段。在這一歷程中，各流派創(chuàng)作的油畫(huà)運(yùn)用多重色調(diào)，可被分成多種類(lèi)別。解析油畫(huà)創(chuàng)作技法不可脫離對(duì)色彩的探究。

其一，文藝復(fù)興時(shí)段。文藝復(fù)興時(shí)期，油畫(huà)調(diào)配色彩突破了偏舊路徑下的固定樣式，開(kāi)始大膽摸索。描繪自然景色常用耀眼、奔放、流暢的色彩，增添主觀(guān)性；描繪主觀(guān)心態(tài)常常選取凸顯某種心情的夸張色調(diào)，帶有戲劇色彩。如，達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》描畫(huà)遠(yuǎn)景選取了藍(lán)綠這樣的偏冷色調(diào)，并用漸進(jìn)色彩增加空間感，借助光影變更，表現(xiàn)了畫(huà)作的立體感。再如，威尼斯畫(huà)派的提香善用多樣色調(diào)描繪令人神往的自然景物，在其創(chuàng)作的《田野中的合奏》中，調(diào)配的色調(diào)含有金黃、翠綠、天藍(lán)等顏色，色彩十分明晰，他還在田園美景中融入自身體悟，顯現(xiàn)了親切性。

其二，巴洛克階段。在巴洛克時(shí)期，油畫(huà)家的典型代表有魯本斯、倫勃朗和委拉斯貴支。他們?cè)诿鞔_了油畫(huà)的主題后，借助特定色彩深化主題。在近代油畫(huà)創(chuàng)作中，色彩也可描繪出某一特定的內(nèi)涵，擁有象征意義。魯本斯側(cè)重創(chuàng)作神話(huà)類(lèi)、宗教類(lèi)的畫(huà)作，如《復(fù)活》《末日審判》，他創(chuàng)作的很多作品都很灑脫，具有顯著的整體性。倫勃朗是荷蘭的偉大畫(huà)家，自己開(kāi)設(shè)畫(huà)室，創(chuàng)作了題材多樣的畫(huà)作，如宗教畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)和人物肖像。委拉斯貴支也側(cè)重運(yùn)用色彩表現(xiàn)某一情境。他擅長(zhǎng)描繪風(fēng)俗畫(huà)和肖像畫(huà)。在歐洲繪畫(huà)史中，委拉斯貴支具有革命性的貢獻(xiàn)，對(duì)于繪畫(huà)藝術(shù)，他顯示了獨(dú)有的視覺(jué)體悟，重設(shè)了光線(xiàn)與色調(diào)的關(guān)系，創(chuàng)作的畫(huà)作非常真實(shí)。

其三，印象派時(shí)期。到了19世紀(jì)，油畫(huà)進(jìn)入了印象主義特有的.時(shí)段。印象主義描繪出來(lái)的油畫(huà)凸顯了瞬時(shí)閃動(dòng)著的多變色彩，印象主義畫(huà)作中的色調(diào)被分成冷暖的雙重色系，代表不同的心態(tài)。印象派畫(huà)家細(xì)心探索瞬間變化的一切色調(diào)，凸顯明暗關(guān)系。油畫(huà)如果變更冷暖色調(diào)，則能夠顯現(xiàn)瞬時(shí)的閃爍感和律動(dòng)的色調(diào)，因而更加活潑。如，凡·高創(chuàng)作的很多油畫(huà)中增設(shè)了流動(dòng)著的明晰色調(diào)，包含鮮黃色、純藍(lán)色等色調(diào)，這類(lèi)色彩表述著激情，展現(xiàn)了奔放的新穎風(fēng)格。20世紀(jì)初，印象派主導(dǎo)了油畫(huà)。印象派畫(huà)家注重表現(xiàn)自然，表達(dá)針對(duì)某一事物的印象。在創(chuàng)作油畫(huà)時(shí)，他們尋找出了本源的情感，并且直接表達(dá)，本能宣泄色彩。色調(diào)超越了本體的畫(huà)作，引發(fā)靈魂共鳴，這才是油畫(huà)調(diào)配色彩的應(yīng)有境界。如，莫奈的《日出·印象》借鑒裝飾壁畫(huà)，添加裝飾色調(diào)，增設(shè)大塊的差異色彩，在色調(diào)對(duì)比之中凸顯視覺(jué)沖擊力，增添渲染效應(yīng)。

其一，色彩的象征價(jià)值。自原始社會(huì)起，人們便開(kāi)始辨識(shí)色彩。歷經(jīng)時(shí)代變更，色彩超越本身，具有了象征價(jià)值，也增添了神秘性。如，畫(huà)家高更創(chuàng)作的多幅油畫(huà)都借助了明晰的色調(diào)比對(duì)，顯現(xiàn)了自身敏銳的直覺(jué)，延展了想象力。他善用橙紅色、強(qiáng)烈的亮紅色描畫(huà)某一想象中的遠(yuǎn)景，引發(fā)強(qiáng)烈幻覺(jué)，他還借助具有躁動(dòng)性的色彩表現(xiàn)某一緊張的氛圍，引發(fā)無(wú)盡聯(lián)想。

其二，色彩的裝飾價(jià)值。色彩裝點(diǎn)著生活，也美化了畫(huà)作。伴隨文明發(fā)展，西方油畫(huà)的色彩裝飾日漸多樣，獲取了顯著的進(jìn)步。畫(huà)家常借助平面手法，疊合多樣的色調(diào)，或者通過(guò)對(duì)比凸顯某一顏色，或者使不同的顏色彼此照應(yīng)，共同裝飾畫(huà)作。如，古斯塔夫·克林姆特創(chuàng)作的《吻》中，色彩尤為多樣，畫(huà)家選取多彩構(gòu)圖，描繪了戀人在鮮花簇?fù)硐掠H吻的甜蜜情景，戀人周邊有著綠色的草地、鮮艷的花朵，戀人身上點(diǎn)綴著多樣的金屬色調(diào)。這就顯現(xiàn)了色彩獨(dú)有的裝扮價(jià)值，烘托了美好氛圍。再如，描畫(huà)某一餐桌，也可添加多樣的色調(diào)予以裝飾，烘托和諧氛圍，使觀(guān)賞者覺(jué)得清新、愉悅。

其三，色彩表達(dá)的心態(tài)。對(duì)比客觀(guān)事物，油畫(huà)蘊(yùn)藏著厚重的主觀(guān)心態(tài)，表達(dá)強(qiáng)烈的情感。依照美學(xué)原理，畫(huà)家創(chuàng)作的畫(huà)作都有著強(qiáng)烈的主觀(guān)性，具有精神內(nèi)涵。因此，畫(huà)家在油畫(huà)中運(yùn)用的色調(diào)也超越了單一的本體，側(cè)重表達(dá)畫(huà)家的情感。通過(guò)變更組合、搭配冷暖色彩，油畫(huà)流露出多樣的情感。畫(huà)家借助色彩表達(dá)內(nèi)在情感，體現(xiàn)了油畫(huà)的主觀(guān)性。如，抽象派、印象派等都善于在油畫(huà)創(chuàng)作中調(diào)配色彩表達(dá)情感，引發(fā)觀(guān)者的共鳴。油畫(huà)創(chuàng)作者用色彩表達(dá)情感，作品中的色塊和線(xiàn)條都蘊(yùn)含著創(chuàng)作者的某種情緒。

在西方油畫(huà)的藝術(shù)范疇內(nèi)，色彩不可缺失。油畫(huà)學(xué)習(xí)者應(yīng)探析色彩運(yùn)用方式，采用最優(yōu)的色彩調(diào)配方式，恰當(dāng)調(diào)配色彩，以表達(dá)自己的情感。色彩表達(dá)情感，搭建創(chuàng)作者與觀(guān)者溝通的橋梁，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)范疇的欣賞共鳴。

[1]魏琪.西方油畫(huà)中色彩的情感表現(xiàn).大舞臺(tái)，2014（11）.

[2]董正磊.西方油畫(huà)藝術(shù)中色彩的發(fā)展歷程及特征.大舞臺(tái)，2014（12）.

[3]何菁菁.色彩在西方油畫(huà)藝術(shù)中的發(fā)展及特點(diǎn)研究.美術(shù)教育研究，2014（9）.

[4]朱慧.探究油畫(huà)中的情感色彩的表現(xiàn).藝術(shù)科技，2014（11）.

西方藝術(shù)賞析論文篇十八

近代的視覺(jué)藝術(shù)教育發(fā)展,縱使理論與教學(xué)典范不斷演變和更迭,個(gè)別美育理想受時(shí)代因素而得到偏重,然而無(wú)論在哪一個(gè)時(shí)期,都絕少有一個(gè)一致的視覺(jué)藝術(shù)教學(xué)模式。不同時(shí)代的教學(xué)目標(biāo)、內(nèi)容和方法,始終圍繞著三個(gè)重點(diǎn):兒童、學(xué)科、社會(huì),因時(shí)而改變?nèi)∠颉０⑸蛱m在第一章就告訴了我們視覺(jué)藝術(shù)教育史總的規(guī)律:藝術(shù)生產(chǎn)者與藝術(shù)消費(fèi)者在任何文明中都扮演著他們各自不同的角色。歷史上有很長(zhǎng)時(shí)期提倡藝術(shù)教育和接受藝術(shù)教育的人大都是社會(huì)名流。他們認(rèn)為藝術(shù)藝術(shù)教學(xué)有著深刻社會(huì)、道德和經(jīng)濟(jì)方面的目的。而不同文明對(duì)藝術(shù)教育的作用、地位和接受藝術(shù)教育的人都采取了不同的措施。有些社會(huì)認(rèn)為各種藝術(shù)方面的知識(shí)是某一社會(huì)精英階層的特權(quán),有些社會(huì)則認(rèn)為視覺(jué)藝術(shù)只是一種適合奴隸和工匠后代的職業(yè)。前者是以法蘭西時(shí)代為代表的,后者是以古希臘、古羅馬為代表的。

每個(gè)不同的社會(huì)的藝術(shù)教育都有著不同的教育理念。古希臘羅馬強(qiáng)調(diào)藝術(shù)教育是適合工匠和奴隸的體力活,中世紀(jì)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)教育是在神的光環(huán)下宣揚(yáng)神圣的教義。文藝復(fù)興時(shí)期,隨著人的重視和天才觀(guān)念的誕生,藝術(shù)家開(kāi)始有了自覺(jué)意識(shí)。17、18世紀(jì)藝術(shù)教育又受到宮廷的庇護(hù),發(fā)展了專(zhuān)業(yè)藝術(shù)教育。而每一個(gè)社會(huì)的視覺(jué)藝術(shù)教育浪潮都有它的時(shí)代特征。例如美國(guó)早期的繪畫(huà)教育,是為了提高美國(guó)機(jī)械工業(yè)產(chǎn)品的設(shè)計(jì),使能與英、法的產(chǎn)品在歐洲市場(chǎng)分庭抗?fàn)幰虼?訓(xùn)練精確而純熟的繪畫(huà)能力是主要的美術(shù)教育目標(biāo)。教學(xué)方法的特征是不斷臨摹、重復(fù)、程序化的機(jī)械學(xué)習(xí)以及回憶默畫(huà)。臨摹的對(duì)象是黑板上教師的畫(huà),印刷品及其他作品,以求達(dá)到透視及比例準(zhǔn)確。

自十九世紀(jì)下半葉,歐洲工業(yè)革命之后,視覺(jué)藝術(shù)教育思潮變遷一直隨著科技發(fā)展、社會(huì)經(jīng)濟(jì)利益、國(guó)家政治目的、對(duì)兒童發(fā)展的研究與了解、學(xué)習(xí)論的新發(fā)展與教育理念的變遷等不同因素而開(kāi)展。每個(gè)思潮的興起與消退都循著相同的發(fā)展軌跡:從起始的革新形態(tài),漸次普及而成常模,最后蔚然成風(fēng),成為正統(tǒng),而后又隨著新典范的冒升而趨沉寂。但理念的更迭不斷,被淘汰的往往日后以新的形態(tài)卷土重來(lái)。例如美國(guó)十九世紀(jì)末應(yīng)用于工業(yè)的美術(shù)教育及19出現(xiàn)的社會(huì)效益取向,至七十年代再浮現(xiàn)建立在行為目標(biāo)與成本效益上的社會(huì)績(jī)效思潮;二十年代結(jié)合進(jìn)步主義理念的“創(chuàng)造性自我表現(xiàn)”視覺(jué)藝術(shù)教育趨勢(shì)與四十年代羅恩菲爾德及赫伯特·里德所強(qiáng)調(diào)發(fā)展個(gè)性和創(chuàng)造力的兒童中心視覺(jué)藝術(shù)教育;六十年代以科目改革運(yùn)動(dòng)發(fā)展起來(lái)的視覺(jué)藝術(shù)課程結(jié)構(gòu)形式,延展至八十年代的卓越藝術(shù)教育導(dǎo)向,及至今有關(guān)結(jié)構(gòu)與連貫性的課程改革。

1從中世紀(jì)到法蘭西學(xué)院。

中世紀(jì)的藝術(shù)教育是以宣揚(yáng)來(lái)世宗教的藝術(shù)教育。人的身體是丑惡的,禁欲的。優(yōu)點(diǎn)是:貴族也從事繪畫(huà)。缺點(diǎn)是:藝術(shù)教育只是一種傳承,缺乏自由、人性等人文觀(guān)念,缺乏創(chuàng)造性。

文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)教育有三個(gè)特征:1)人文主義、人性得到張揚(yáng)。例如:文藝復(fù)興三杰都表達(dá)了很多平民的生活。2)社會(huì)的改變,贊助者多樣化。例如:美第奇家族贊助的藝術(shù)家社會(huì)地位得到提高。3)教育、人文思想理論的介入。文學(xué)的、歷史的、宗教故事的文本精神,古典主義法則確立。

法蘭西學(xué)院則以專(zhuān)制主義聞名。法蘭西王國(guó)的統(tǒng)治者系統(tǒng)地把文藝復(fù)興的精神放入學(xué)院沙龍,供人臨摹。這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)院主義影響了幾個(gè)世紀(jì)的學(xué)院教學(xué)。其不足是:把文藝復(fù)興的原則變成僵硬、死板的東西。

2英國(guó)對(duì)美國(guó)藝術(shù)教育的'影響。

1492年,哥倫布首先發(fā)現(xiàn)了美洲,到達(dá)西印度群島。隨后,西歐各國(guó)的探險(xiǎn)家、航海家先后登上這塊富饒遼闊的新大陸,西班牙人和葡萄牙人把他們的注意力放在南美洲,而法國(guó)人,然后有荷蘭人、北歐人,則把目光指向了北美。在16世紀(jì)向新大陸探險(xiǎn)的競(jìng)爭(zhēng)中,英國(guó)人顯得有點(diǎn)遲鈍。直到16世紀(jì)后半葉,在女王伊麗莎白一世統(tǒng)治時(shí)期,英國(guó)的國(guó)力日漸強(qiáng)盛,終于加入了殖民北美的行列。16,英國(guó)第一批清教徒乘坐“五月花”號(hào)到達(dá)北美。1732年,經(jīng)過(guò)了一百多年的時(shí)間里,英國(guó)先后在北美大陸的大西洋沿岸阿巴拉契亞山脈以東的狹長(zhǎng)地帶建立了13塊英屬殖民地。英國(guó)對(duì)美國(guó)的影響一直延續(xù)到了現(xiàn)在。從藝術(shù)教育的角度看有以下影響:。

(1)英國(guó)的“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”在英國(guó)沒(méi)有得到很好的實(shí)現(xiàn),在美國(guó)卻得到很好的發(fā)展。

(2)英國(guó)牛津大學(xué)“藝術(shù)作為一門(mén)人文學(xué)科”沒(méi)能實(shí)現(xiàn),卻在美國(guó)哈佛大學(xué)實(shí)現(xiàn)。

(3)英國(guó)赫伯特·斯賓塞的思想誕生于1870年,特別是在美國(guó)流行,得到sumner等人的支持。

(4)弗洛伊德對(duì)美國(guó)進(jìn)步主義教育的影響。

弗洛伊德(sigmund?freud,1856～1939)是英國(guó)心理學(xué)的主要學(xué)派之一--精神分析學(xué)說(shuō)的創(chuàng)始人。他的學(xué)說(shuō)問(wèn)世后,不僅對(duì)美國(guó)心理學(xué)界激起強(qiáng)烈反響,而且對(duì)包括美國(guó)進(jìn)步主義教育在內(nèi)的其它人文科學(xué)也產(chǎn)生了巨大的影響。

西方藝術(shù)賞析論文篇十九

文藝復(fù)興時(shí)期油畫(huà)誕生，早期的油畫(huà)有著壁畫(huà)、蛋彩畫(huà)的痕跡。尼德蘭的揚(yáng)?凡?艾克兄弟的油畫(huà)改變了西方藝術(shù)界一直使用蛋彩的歷史。早期繪畫(huà)主要以樹(shù)膠和蛋黃為主要的結(jié)合劑，在經(jīng)過(guò)了無(wú)數(shù)畫(huà)家反復(fù)實(shí)驗(yàn)后，油畫(huà)的結(jié)合劑轉(zhuǎn)變?yōu)橐杂蜑橹鳌Ｔ缙谟彤?huà)的主要特征是鮮明的人物形象、強(qiáng)烈的明暗對(duì)比以及逼真的質(zhì)感。文藝復(fù)興前后的油畫(huà)作品，顏色僅有黑、白、灰，色彩語(yǔ)言并不豐富，不會(huì)刻意追求色彩冷暖的對(duì)比，只是些許點(diǎn)綴其他色相的顏色，色彩的生動(dòng)性十分欠缺。但是油畫(huà)色彩不斷地發(fā)展、變革，并由客觀(guān)表現(xiàn)逐漸發(fā)展到主觀(guān)表現(xiàn)，極大地提高了表現(xiàn)力，繪畫(huà)語(yǔ)言逐漸完善。油畫(huà)色彩在19世紀(jì)有了新的變革。畫(huà)家康斯特布爾從室內(nèi)繪畫(huà)轉(zhuǎn)向室外寫(xiě)生，在寫(xiě)生中獲得更加豐富的色彩并將其表現(xiàn)在畫(huà)面中。康斯特布爾憑著對(duì)大自然的仔細(xì)觀(guān)察，感性地認(rèn)識(shí)了補(bǔ)色原理。而德拉克洛瓦在其啟發(fā)下將補(bǔ)色關(guān)系更多地運(yùn)用到繪畫(huà)中，在畫(huà)面中采用了更多的色彩對(duì)比關(guān)系，提升了色彩的明亮度。景物的環(huán)境色、光源色、固有色是法國(guó)巴比松畫(huà)派畫(huà)家在不同天氣條件下多次寫(xiě)生后認(rèn)識(shí)到的，這對(duì)油畫(huà)創(chuàng)作中準(zhǔn)確地描繪時(shí)間、烘托畫(huà)面氣氛有著十分重要的影響。油畫(huà)史中色彩方面最重要的一次變革無(wú)疑是19世紀(jì)法國(guó)印象派的創(chuàng)新。印象派畫(huà)家將油畫(huà)色彩從之前固有色的觀(guān)念中解放出來(lái)。他們努力捕捉外光景物瞬間的色彩印象，畫(huà)面中淡化了景物的素描造型，更多的是強(qiáng)調(diào)用色彩造型及光色的表現(xiàn)，注重運(yùn)用色彩的冷暖對(duì)比，并嘗試采用多種繪畫(huà)技法。后印象主義畫(huà)家在發(fā)展印象派豐富的色彩表現(xiàn)力的基礎(chǔ)上，更加關(guān)注畫(huà)面中個(gè)人情感的表達(dá)。這次色彩的轉(zhuǎn)變使藝術(shù)家更加確立了繪畫(huà)中主觀(guān)色彩在油畫(huà)中的地位，色彩的主觀(guān)表現(xiàn)逐步增強(qiáng)。凡?高的油畫(huà)造型和色彩語(yǔ)言就是這個(gè)時(shí)期的重要代表，他通過(guò)獨(dú)特的色彩表現(xiàn)熾熱的情感。

二、西方油畫(huà)藝術(shù)中色彩的主要體現(xiàn)。

1.色彩的主觀(guān)性。

藝術(shù)家在創(chuàng)作中并不是完全地將景物照抄在作品中，不會(huì)完全地再現(xiàn)物象的色彩，而是以個(gè)人情感為依托根據(jù)畫(huà)面需要去創(chuàng)造，形成富有個(gè)性特點(diǎn)的繪畫(huà)語(yǔ)言。色彩在油畫(huà)作品中的主觀(guān)性也是相對(duì)的，是對(duì)于景物所呈現(xiàn)的色彩本身而言的。

2.色彩的裝飾性。

色彩一直以來(lái)都是進(jìn)行裝飾的主要手段之一。從遠(yuǎn)古時(shí)代開(kāi)始，人類(lèi)為了裝飾自己開(kāi)始往身體上涂抹顏色。隨著時(shí)代的演變，色彩在更多的裝飾途徑中發(fā)揮了作用，如陶罐上的花紋、布料上的各種色彩和圖案。而色彩的裝飾性在油畫(huà)中被發(fā)揮得淋漓盡致。每幅畫(huà)中都有畫(huà)家獨(dú)特的情感表達(dá)，各種情感狀態(tài)都可以表現(xiàn)在作品中。在視覺(jué)的作用下，各種顏色都可以帶給人們特殊的感受。著名畫(huà)家克里姆特的作品《接吻》采用金色調(diào)，除了部分花紋外全部采用金色作為裝飾，是一幅極富裝飾性的油畫(huà)。凡?高在《向日葵》中較多地采用了暖色調(diào)，黃色布滿(mǎn)了畫(huà)面，色彩不受拘束，大膽、奔放，極富表現(xiàn)力。

3.色彩的表現(xiàn)性。

三、結(jié)語(yǔ)。

在中西方文化長(zhǎng)期的交流與融合下，西方油畫(huà)在中國(guó)發(fā)展傳播，油畫(huà)色彩的觀(guān)念發(fā)生了很大變化，油畫(huà)藝術(shù)趨向多元化。在這樣一個(gè)信息高速發(fā)展的時(shí)代，藝術(shù)家應(yīng)該不斷創(chuàng)造，不能簡(jiǎn)單重復(fù)前人的繪畫(huà)理念、色彩經(jīng)驗(yàn)，在吸收前人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上拓展出屬于有中國(guó)特色的色彩語(yǔ)言，豐富我國(guó)的油畫(huà)藝術(shù)。

西方藝術(shù)賞析論文篇二十

［摘要］大學(xué)生藝術(shù)修養(yǎng)是大學(xué)生全面素質(zhì)的重要方面。隨著信息傳播的快速和廣泛、流行文化不斷變化，青年學(xué)生的藝術(shù)審美傾向呈現(xiàn)出多元化、生活化、感官化等趨勢(shì)。高雅藝術(shù)與草根文化、“神曲”等時(shí)尚文化一起挑戰(zhàn)者傳統(tǒng)藝術(shù)審美觀(guān)。分析當(dāng)代青年大學(xué)生的藝術(shù)審美特征，從而對(duì)加強(qiáng)高校藝術(shù)教育提出一些建議。以期通過(guò)有效藝術(shù)教育幫助大學(xué)生樹(shù)立健康、高雅的藝術(shù)審美情趣，有效提升其綜合素質(zhì)。

［關(guān)鍵詞］大學(xué)生；藝術(shù)教育；審美價(jià)值觀(guān)。

健康的審美情趣是構(gòu)成大學(xué)生優(yōu)秀綜合素質(zhì)的重要部分，也是社會(huì)文明進(jìn)步的一個(gè)重要標(biāo)志，而藝術(shù)教育是審美教育的重要組成部分和有效手段。當(dāng)代大學(xué)生在社會(huì)文藝思潮和流行文化的沖擊下，形成了特有的藝術(shù)審美傾向，我們應(yīng)該通過(guò)藝術(shù)教育引導(dǎo)大學(xué)生樹(shù)立健康的審美價(jià)值觀(guān)，提高大學(xué)生審美能力和全面素質(zhì)。

一、重視藝術(shù)審美教育在高校教育中的作用。

（一）美育的重要作用。

美育即審美教育，是高校實(shí)施全面素質(zhì)教育工作中重要的一環(huán)，美育通過(guò)引導(dǎo)大學(xué)生了解和領(lǐng)悟藝術(shù)作品所蘊(yùn)含的人文精神和審美理想，培養(yǎng)學(xué)生感受美、表現(xiàn)美、鑒賞美、創(chuàng)造美的能力，陶冶高雅的情操，從而使他們?cè)跐撘颇行纬筛呱械娜烁窈驼_的價(jià)值觀(guān)。

（二）藝術(shù)修養(yǎng)是美育的關(guān)鍵部分。

良好的藝術(shù)修養(yǎng)對(duì)人格魅力的提升有著特殊而重要的作用。我國(guó)杰出的科學(xué)家、航天事業(yè)的奠基人錢(qián)學(xué)森，為世人所贊頌的不僅是他取得的崇高科學(xué)成就，還在于他淡泊名利、報(bào)效祖國(guó)的人格魅力。他超凡的人格魅力與他所具有的良好藝術(shù)修養(yǎng)不無(wú)關(guān)系，他學(xué)習(xí)音樂(lè)、繪畫(huà)，并在這些方面都有較深的造詣。他曾在一次授獎(jiǎng)儀式上說(shuō)：“藝術(shù)里所包含的詩(shī)情畫(huà)意和對(duì)人生的深刻的理解，使我豐富了對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，學(xué)會(huì)了藝術(shù)的廣闊思維方法?！笨梢?jiàn)藝術(shù)教育能夠以美怡情，以美啟智。藝術(shù)美是美的典型形態(tài)，事實(shí)上，美學(xué)家們研究和探討的領(lǐng)域大多是就藝術(shù)探討審美問(wèn)題。

二、當(dāng)代大學(xué)生藝術(shù)審美傾向分析。

（一）藝術(shù)審美生活化。

在人們心目中，總是將藝術(shù)獨(dú)立并凌駕于現(xiàn)實(shí)生活之上，崇尚高于生活、甚至脫離真實(shí)生活的虛幻、縹緲的藝術(shù)作品。而如今的時(shí)代，藝術(shù)越來(lái)越走近生活并融入其中，藝術(shù)形式上的高雅與通俗不被嚴(yán)格地區(qū)分，“藝術(shù)更加生活化，生活也更加藝術(shù)化”。如今大學(xué)生中最流行的舞蹈莫過(guò)于街舞了，這種源于美國(guó)黑人的街頭舞蹈，肢體動(dòng)作自由隨意，同時(shí)學(xué)習(xí)者不需要任何專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)，相比芭蕾舞、民族舞要通俗易懂得多，實(shí)踐起來(lái)容易得多。小說(shuō)及同名電視劇《奮斗》《北京愛(ài)情故事》《北京青年》等等，在大學(xué)生中頗受歡迎。究其原因，在于當(dāng)今高度自由的時(shí)代，大學(xué)生面對(duì)升學(xué)、擇業(yè)、擇偶等選擇時(shí)感到迷茫、不知所措。而這些影視作品中主人公都是和他們同齡同時(shí)代的普通人，反映的都是他們這代人最迫切最真實(shí)的境遇，在一定程度上為困惑中的青年指引了一個(gè)前進(jìn)方向，樹(shù)立了一個(gè)理想目標(biāo)。藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)性在無(wú)形中影響了大學(xué)生們的審美價(jià)值取向。

（二）藝術(shù)審美多元化。

青年大學(xué)生思想活躍、接受能力強(qiáng)，信息爆炸的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代使他們所獲得的藝術(shù)審美感受、審美價(jià)值不斷趨于多元化，同時(shí)“審美疲勞”的產(chǎn)生改變了傳統(tǒng)審美觀(guān)念,帶動(dòng)了審美的多元化發(fā)展趨勢(shì)。中性美、神曲、草根等社會(huì)文化現(xiàn)象幾年前還不被大多數(shù)青年人所認(rèn)同，被認(rèn)為是媚俗低俗，如今大學(xué)生們已抱著寬容、接納的態(tài)度，審視這些表面現(xiàn)象下隱藏的內(nèi)涵與本質(zhì)。近年來(lái)，選秀歌手、電視選秀節(jié)目在大學(xué)校園頗為流行，各具風(fēng)格特點(diǎn)的歌手、演員在大學(xué)生群體中雖然擁有各自陣營(yíng)，但大學(xué)生們大多有著求同存異的成熟態(tài)度，不詆毀、不盲從，自認(rèn)為可以接納更多樣的美。藝術(shù)作品的內(nèi)容、形式、風(fēng)格、技巧本就千姿百態(tài)，青年大學(xué)生們?cè)谶@些復(fù)雜、隱蔽、曲折的藝術(shù)作品中探索、回味，漸漸確立了自己與眾不同的審美價(jià)值觀(guān)。

（三）藝術(shù)審美感官化。

審美過(guò)程分為“感性直觀(guān)的美”和“精神升華的美”，前者簡(jiǎn)單、直接，后者持續(xù)、久遠(yuǎn)。高尚的藝術(shù)審美趣味不應(yīng)只停留于感官愉悅的層次，而應(yīng)追求精神的愉悅，以藝術(shù)作品和藝術(shù)活動(dòng)凈化人的心靈、振奮人的精神。正如德國(guó)哲學(xué)家、古典美學(xué)的奠定者康德說(shuō)：“吾人一切知識(shí)始自感官進(jìn)達(dá)悟性而終于理性，理性以外則無(wú)‘整理直觀(guān)之質(zhì)料而使之隸屬于思維之最高統(tǒng)一’之更高能力矣?！倍?dāng)代大學(xué)生因?yàn)閷W(xué)業(yè)、人際交往、就業(yè)的壓力，更傾向于選擇簡(jiǎn)單快樂(lè)的文娛活動(dòng)，強(qiáng)調(diào)直觀(guān)感受。通俗性的藝術(shù)形式直觀(guān)易懂，容易讓人賞心悅目，使心靈很快得到放松，如聽(tīng)流行音樂(lè)、唱卡拉ok、看通俗小說(shuō)等等。而如果在課余再聽(tīng)上一場(chǎng)嚴(yán)肅的音樂(lè)會(huì)，或是欣賞一場(chǎng)京劇，可能無(wú)法緩解他們心理上的緊張和疲勞。對(duì)藝術(shù)審美的感性化導(dǎo)致了審美趣味的通俗化，使許多大學(xué)生只關(guān)注于藝術(shù)的形式，而不在乎其精神內(nèi)涵和藝術(shù)靈魂。

（四）藝術(shù)審美非主流化。

當(dāng)代大學(xué)生藝術(shù)審美的另一大傾向是以獨(dú)特為美，強(qiáng)調(diào)非主流化。他們將主流等同于俗套，將非主流等同于時(shí)尚，他們求新求異，希望自己獨(dú)一無(wú)二、與眾不同。在服飾打扮、自我形象和文化品位的定位上，他們力求自我個(gè)性，在藝術(shù)實(shí)踐與創(chuàng)作上，他們追求別具一格、另辟蹊徑，如越來(lái)越多的原創(chuàng)校園歌曲、原創(chuàng)校園話(huà)劇等等，大學(xué)生們用自己的旋律和文字表現(xiàn)青年人的思想。但同時(shí)也有一些創(chuàng)作作品，刻意將作品表現(xiàn)得撲朔迷離、似懂非懂，認(rèn)為看不懂的就是高雅，比如一些所謂的先鋒話(huà)劇、實(shí)驗(yàn)話(huà)劇等。如果一味地摒棄傳統(tǒng)、逃離主流并不可取，但果能將這種自我意識(shí)強(qiáng)烈的藝術(shù)審美觀(guān)轉(zhuǎn)化為在藝術(shù)實(shí)踐上的創(chuàng)新意識(shí)卻是值得鼓勵(lì)的。

三、加強(qiáng)高校藝術(shù)教育，提升大學(xué)生藝術(shù)審美情趣。

（一）呼吁建設(shè)健康的大眾傳媒環(huán)境。

大眾文化是大學(xué)生審美觀(guān)形成的天然土壤，而媒介人好比是大學(xué)生審美觀(guān)的塑造者。當(dāng)代大學(xué)生通過(guò)網(wǎng)絡(luò)、電視、電影、書(shū)刊雜志等各種媒介接觸藝術(shù)作品，大眾傳媒所形成的文化環(huán)境對(duì)大學(xué)生的審美觀(guān)具有極大的號(hào)召力和影響力。一些媒體為博人眼球，不惜扭曲現(xiàn)實(shí)、追捧緋聞，將各種奇人軼事不論真假是非一律推上風(fēng)口浪尖。造詣?lì)H高的作家默默無(wú)聞，經(jīng)典的藝術(shù)作品難得一見(jiàn)，取而代之的是空洞浮夸、內(nèi)容低俗的快餐文化。大眾傳媒這些不負(fù)責(zé)任的做法，將導(dǎo)致大學(xué)生們接受“只有怪異、個(gè)性、突破傳統(tǒng)才能得到關(guān)注”的錯(cuò)誤思想，進(jìn)而思想流俗，審美趣味低下，離真善美越來(lái)越遠(yuǎn)。因此，我們呼吁媒體各界以健康積極的主流文化藝術(shù)來(lái)引導(dǎo)和鼓舞年輕一代，以高質(zhì)量、高品位的藝術(shù)作品占領(lǐng)文化市場(chǎng)。只有健康的傳媒環(huán)境才能引領(lǐng)大學(xué)生們脫離低級(jí)庸俗的審美趣味，才能樹(shù)立崇尚熱愛(ài)生活、關(guān)注社會(huì)、格調(diào)高雅的審美理想，才能對(duì)優(yōu)化青年大學(xué)生的文化生態(tài)環(huán)境起到積極影響。

（二）循序漸進(jìn)地提升大學(xué)生審美能力。

審美能力主要由審美感知力、審美理解力和審美想象力組成，且這三方面的能力是由易到難、逐級(jí)上升形成的。我們應(yīng)該遵循其中規(guī)律，針對(duì)每一階段的特點(diǎn)選擇有效的教育方式。審美感知力是藝術(shù)審美素養(yǎng)的基礎(chǔ)，它主要通過(guò)對(duì)大量藝術(shù)作品的看、聽(tīng)、讀來(lái)獲得。高校藝術(shù)教育工作者，應(yīng)該多引進(jìn)優(yōu)秀藝術(shù)作品，創(chuàng)造藝術(shù)賞析氛圍，多引導(dǎo)學(xué)生們走進(jìn)劇場(chǎng)、走進(jìn)展覽廳、走進(jìn)音樂(lè)廳，將更多時(shí)間放在現(xiàn)實(shí)藝術(shù)作品中，多觀(guān)察、多體驗(yàn)，積極體悟作品里蘊(yùn)含的時(shí)代氣息與思想情感，鍛煉自己的藝術(shù)鑒賞能力。審美理解力的提高主要來(lái)源于深厚的文化修養(yǎng)，這不可能僅靠一些藝術(shù)賞析活動(dòng)來(lái)提高。黑格爾認(rèn)為：“藝術(shù)家創(chuàng)作所依靠的是生活的'富裕而不是抽象的普泛觀(guān)念的富裕，在藝術(shù)里不像在哲學(xué)里，創(chuàng)造的材料不是思想而是現(xiàn)實(shí)的外在的景象?！笨梢?jiàn)，大量的文學(xué)、歷史、哲學(xué)知識(shí)和豐富的生活經(jīng)驗(yàn)積累有助于更好地理解作者的思想、作品背景、風(fēng)格和象征意義。藝術(shù)教育工作者應(yīng)該積極引導(dǎo)大學(xué)生多多涉獵相關(guān)學(xué)科，提高自身的文化修養(yǎng)從而深入感知藝術(shù)作品蘊(yùn)含的深意，達(dá)到悅心悅意的效果。審美想象力使審美過(guò)程更加完整，藝術(shù)欣賞的過(guò)程同時(shí)是美的再創(chuàng)造的過(guò)程。而藝術(shù)教育對(duì)培養(yǎng)和發(fā)展人的感受力、想象力和創(chuàng)造力有著獨(dú)特的作用。愛(ài)因斯坦酷愛(ài)藝術(shù)，還是一個(gè)演奏小提琴的高手，他曾坦言：“物理給我知識(shí)，藝術(shù)給我想象力，知識(shí)是有限的，而藝術(shù)所開(kāi)拓的想象力是無(wú)限的。”我們應(yīng)積極培養(yǎng)大學(xué)生的創(chuàng)新精神，并引導(dǎo)他們將這種理念和意識(shí)引入其本身的專(zhuān)業(yè)學(xué)科研究中。

（三）繁榮校園文化，弘揚(yáng)正確的審美價(jià)值觀(guān)。

校園文化活動(dòng)是高校藝術(shù)教育的有效載體，我們?cè)谥笇?dǎo)大學(xué)生開(kāi)展校園文化活動(dòng)時(shí)，需要注意以下幾點(diǎn)。1.注重高尚的藝術(shù)氛圍營(yíng)造。大學(xué)校園尤其是工科院校需要校園文化活動(dòng)來(lái)豐富文化生活，同時(shí)也需要優(yōu)秀的校園文化活動(dòng)來(lái)營(yíng)造人文氣氛，引起他們對(duì)人文知識(shí)的關(guān)注和興趣。雖然學(xué)生自發(fā)組織的校園文化活動(dòng)廣受歡迎，如校園歌手大賽、文藝會(huì)演，常常是觀(guān)眾爆滿(mǎn)、熱情高漲，但這類(lèi)活動(dòng)娛樂(lè)性有余、藝術(shù)性不足。我們應(yīng)該認(rèn)清高校文化的地位，通過(guò)經(jīng)典藝術(shù)、古典藝術(shù)和民族傳統(tǒng)藝術(shù)等來(lái)營(yíng)造高尚的藝術(shù)氛圍，用高尚的文化教育大學(xué)生，引領(lǐng)大眾社會(huì)文化。在開(kāi)展校園文化活動(dòng)時(shí)，我們應(yīng)該把握好俗與雅的適當(dāng)比例和時(shí)機(jī)，自?shī)首詷?lè)不可多，高雅文化不可少。尤其在理工科院校，更加不能忽視這一方向的引導(dǎo)，不能以文娛活動(dòng)替代藝術(shù)教育。2.強(qiáng)調(diào)健康內(nèi)容與生動(dòng)形式的統(tǒng)一。針對(duì)當(dāng)代大學(xué)生藝術(shù)審美傾向功利性強(qiáng)、娛樂(lè)性強(qiáng)的特點(diǎn)，我們?cè)陂_(kāi)展藝術(shù)教育及其他素質(zhì)教育活動(dòng)時(shí)，應(yīng)該十分強(qiáng)調(diào)活動(dòng)形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。一味地嘩眾取寵是只有形式或者形式與內(nèi)容不統(tǒng)一的表現(xiàn)，而一味強(qiáng)調(diào)內(nèi)容、思想?yún)s忽視形式同樣不可取。品德教育乏味、刻板，甚至演講比賽、大合唱比賽也死氣沉沉，這必然失去素質(zhì)教育的意義。

（四）高度重視、狠抓落實(shí)，切實(shí)推進(jìn)公共藝術(shù)課程建設(shè)。

2006年，教育部辦公廳發(fā)布了關(guān)于印發(fā)《全國(guó)普通高等學(xué)校公共藝術(shù)課程指導(dǎo)方案》的通知，明確指出了要在普通高校設(shè)立公共藝術(shù)教育中心，并且每個(gè)大學(xué)生在校學(xué)習(xí)期間，至少要在藝術(shù)限定性選修課中選修l門(mén)并通過(guò)考核。高校應(yīng)高度重視藝術(shù)教育，落實(shí)政策，將公共藝術(shù)教育納入培養(yǎng)計(jì)劃，將一部分基礎(chǔ)的藝術(shù)鑒賞課程作為大學(xué)必修課程，并輔以更多的藝術(shù)理論選修課程，以必修課程啟發(fā)大學(xué)生學(xué)習(xí)藝術(shù)的興趣，進(jìn)而發(fā)揮自主學(xué)習(xí)能力，選修、自學(xué)更多美學(xué)、藝術(shù)和人文知識(shí)。高校要努力創(chuàng)造人力、財(cái)力、物力，健全機(jī)構(gòu)和體制，以機(jī)制保障公共藝術(shù)教育中心的獨(dú)立運(yùn)行。各級(jí)教育部門(mén)要為普通高校的藝術(shù)教育成效設(shè)立專(zhuān)門(mén)測(cè)評(píng)體系，以有效政策引導(dǎo)高校進(jìn)一步加強(qiáng)藝術(shù)教育工作。

大學(xué)生藝術(shù)審美能力不可能僅靠幾堂課、幾本書(shū)就能提高，它涉及哲學(xué)、心理學(xué)、藝術(shù)學(xué)等多門(mén)學(xué)科，也不是高校、中學(xué)或是家長(zhǎng)某一方面能夠獨(dú)立完成的。它起始于最初的認(rèn)知學(xué)習(xí)，卻沒(méi)有結(jié)業(yè)的時(shí)間，它來(lái)源于學(xué)校、社會(huì)和家庭等各個(gè)方面的共同作用，卻在每一個(gè)個(gè)體身上形成各不相同的教育效果。在這里就高校藝術(shù)審美教育的若干方面進(jìn)行討論是希望引起更多方面的重視與更進(jìn)一步的思考，為中華民族整體素質(zhì)的提高做出努力。

參考文獻(xiàn)。

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西方藝術(shù)賞析論文篇二十一

地方戲的本體審美特征，一方面是具有所有戲曲的一般審美特征（如寫(xiě)意性、抒情性、歌舞性、程式性等等）；另一方面，是比較京、昆、評(píng)等全國(guó)大戲曲劇種而顯示出來(lái)的獨(dú)特的本體審美特征，也是地方戲的藝術(shù)個(gè)性特征。本文用比較研究的方法，就地方戲與京、昆、評(píng)大劇種相比所顯示出來(lái)的個(gè)性本體審美特征，發(fā)表若干淺見(jiàn)。

一、地方性。

地方性，顧名思義，系指全國(guó)各地方的戲曲劇種，因此地方性既是地方戲的題中應(yīng)有之義，也是它的主要本體審美特征。

地方戲是一個(gè)綜合體，是一項(xiàng)復(fù)雜的系統(tǒng)工程，它包括地域文化精神、地域美學(xué)原則、地域?qū)徝懒?xí)慣、地域風(fēng)情、地域習(xí)俗、地域人物、地域語(yǔ)言等等。

如越劇，現(xiàn)在是浙江、江蘇、福建、上海地方戲曲劇種。但它最初是在浙江嵊縣一帶發(fā)展形成的，后逐漸流入桐廬、富陽(yáng)、海寧、杭州等地，所以帶有明顯的浙江地域特色。19才進(jìn)入上海，但仍保留浙江的地域風(fēng)味，同時(shí)吸收浙江紹劇的唱腔和京劇的舞蹈，時(shí)稱(chēng)“紹興文戲”，浙江昧兒的鮮明強(qiáng)烈一直延續(xù)至今。其他如流行于浙江紹興、寧波、杭州一帶的紹劇，流行于余姚、慈溪、上虞、紹興一帶的姚劇，流行于杭州一帶的杭劇，流行于金華、麗水一帶的婺劇等等，也都不僅帶有總體的浙江特色，而且更帶有各自流行地的地域特色，可謂“大地域”中還有“小地域”，是藝術(shù)世界里的“國(guó)中之國(guó)”。

再如黑龍江的龍江劇、吉林省的吉?jiǎng)?，廣東的粵劇，四川的川劇，安徽的黃梅戲，湖南的湘劇，廣西的桂劇，云南的滇劇，海南的瓊劇，貴州的黔劇等等，也分別帶有各自的地域性特征。

由此可知，地方性是地方戲曲的根和神，而且也是整個(gè)中國(guó)戲曲的.根和神。所有的戲曲劇種，無(wú)一不帶有明顯的地方性特征，即使像今天在全國(guó)流行的大劇種京劇，最早也是在徽調(diào)(安徽地方戲曲劇種）、漢調(diào)(湖北地方戲曲劇種）的基礎(chǔ)上，吸收北京的語(yǔ)言特點(diǎn)以及秦腔（陜西地方戲曲劇種）的精華而逐漸形成發(fā)展的。

二、民間性。

中國(guó)所有的戲曲，均“興于民間，毀于廟堂”。地方戲更是如此，每一種地方戲劇種，都具有鮮明的民間性本體審美特征。

例如越劇，是在民謠、山歌與民間秧歌的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的；姚劇，是在民間歌舞的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的；睦劇，是江西、安徽傳入浙江的民間小戲--采茶戲與浙江的民問(wèn)歌舞“竹馬班”結(jié)合而成的；吉?jiǎng)『妄埥瓌?，也是在東北民間藝術(shù)――二人轉(zhuǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。

地方戲的民間性審美特征，派生出地方戲的其他許多審美特征：

一是小型性。地方戲素有“地方小戲”之稱(chēng)，與京、昆、評(píng)大戲相對(duì)應(yīng)?！暗胤叫颉弊钔怀龅臉?biāo)志是它有“三小戲(小生、小旦、小丑）”或“兩小戲(小生、小旦）”之稱(chēng)，即演出小人物的故事。即使是宮廷戲，也平民化、民間化，演繹成尋常百姓的家常里短、兒女情長(zhǎng)。盡管各劇種的地域特色不同，但有一個(gè)共同性特點(diǎn)：把帝王將相平民化、生活化、民間化，夫妻情、父子情、君臣情、父女情，全都與平民百姓毫無(wú)二致。這種“大戲化小，小戲化巧”的特征，普遍存在于各地方戲曲之中。

二是清新、率真、自由、活潑的總體藝術(shù)風(fēng)格。地方戲曲不像京、昆、評(píng)大戲那樣嚴(yán)整規(guī)范，而強(qiáng)化藝術(shù)創(chuàng)作的自由灑脫，強(qiáng)化創(chuàng)新意識(shí)與觀(guān)眾意識(shí)，故總體藝術(shù)風(fēng)格都是清新、率真、自由、活潑的，充分顯示出它們旺盛的藝術(shù)生命力。

地方戲的藝術(shù)生命永遠(yuǎn)都在民間，永遠(yuǎn)都以廣大的人民群眾為藝術(shù)沃土。

三、通俗性。

地方戲?qū)儆谕ㄋ姿囆g(shù)范疇，而不屬于高雅藝術(shù)之列。地方戲貴在以俗達(dá)雅、雅俗共賞，以“俗”為其本體審美特征的主要方面。正如清代戲曲理論家李漁所言：“傳奇不比文章，文章做與讀書(shū)人看，故不怪其深；戲文做與讀書(shū)人與不讀書(shū)人同看，又與不讀書(shū)之?huà)D人小兒同看，故貴淺不貴深?！?《閑情偶寄》，中國(guó)戲劇出版社1959年版）。

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