在寫讀后感時，可以結(jié)合個人經(jīng)歷、觀點和情感來進行表達。寫讀后感時，要注意避免簡單地陳述情節(jié)，而應(yīng)更關(guān)注對作品背后的深層意義的剖析。以下是小編為大家收集的一些讀后感范文，歡迎大家共同參考和學習。
悲劇的誕生讀后感篇一
《悲劇的誕生》是尼采的處女作，在1886年版的序言中，他自己評價說：“(《悲劇的誕生》是)我稱之為寫的糟糕、笨拙冗長、令人難堪、稀奇古怪、形象雜亂、很感情化，時不時很甜膩，直至到了很女性化的地步，節(jié)拍不勻稱，無益于邏輯的澄明，極度自大，因而放棄論證，甚至不相信論證的正當性的書。”這是一個很謙虛的評價，但是對我而言，卻是一個很中肯的說法，因為我看了一遍之后幾乎不知道他在說什么，關(guān)于他要表達的思想我可以說是一無所知。而因為一直讀不懂，便以我的無知為狂妄的基石，說一說自己對于他在書中表達的思想的一些想法。
這本書的思想應(yīng)該收到了兩個人的影響，首先是叔本華，我們可以從他的表達中清楚的看到，他繼承了叔本華的“意志”，并且將其發(fā)展為“權(quán)力意志”，這兩者的主要區(qū)別在于：“意志”是一個沒有趨向的概念，可能向四面八法延展，而“權(quán)力意志”則是一種蓬勃向上的力量，有一個向上的趨向;另一個是理查德·瓦格納(德語：wilhelmrichardwagner，185月22日-1883年2月13日，德國作曲家。他是德國歌劇史上一位舉足輕重的人物。前面承接莫扎特、貝多芬的歌劇傳統(tǒng)，后面開啟了后浪漫主義歌劇作曲潮流，理查德·施特勞斯緊隨其后。同時，因為他在政治、宗教方面思想的復雜性，成為歐洲音樂史上最具爭議的人物)，他的前言就是《獻給理查德·瓦格納的前言》，在整個書中把音樂作為一種很高的藝術(shù)形式，贊譽有加，并說：“我相信藝術(shù)從某個人的意義上講，是此生最高的使命和正真的形而上的活動，這個人(理查德·瓦格納)是我在這條路上的崇高先驅(qū)者，在這里我要將此書奉獻給他?！?/p>
尼采所說的“悲劇”與我們現(xiàn)在理解的悲劇是不同的。我們通常理解的悲劇就是故事的主人公遭受了許許多多的不幸，看了之后就會一把鼻涕一把淚的，而尼采所說的“悲劇”不一定要你流多少淚，呈現(xiàn)給你的是一種生命的原始的痛，是一種狂熱的生命體驗，是一種直面生命本質(zhì)的快感。在尼采看來，悲劇的誕生源自人原始的日神(阿波羅)傾向和酒神(狄奧尼索斯)傾向的結(jié)合。生命的美好和美的體驗，不是因為理性的規(guī)制，而是源自人的權(quán)力意志的釋放，而釋放權(quán)力意志的過程伴隨著破壞、摧毀、超越的快感。
從根源和目的上看，日神和酒神二者之間有著明顯的區(qū)別：日神阿波羅代表造型藝術(shù)，酒神狄奧尼索斯則代表非造型的音樂藝術(shù);二者代表著兩個不同的世界：阿波羅代表著夢幻世界，狄奧尼索斯代表著沉醉的世界;二者對人所起的作用也不一樣：阿波羅精神使人在審視自已夢幻世界的美麗外形時產(chǎn)生一種恬靜而深沉的快樂，他使人更注意于和諧、限制和哲學的冷靜。而狄奧尼索斯精神則使人迷醉、瘋狂、忘我;由于每個人在本能上都可做夢，而且每個人的每個夢都是不同的，所以，阿波羅代表的是個體原理，它肯定和美化了個體生命;而當人處在“醉”的狀態(tài)時，他在宣泄本能時忘記了文明賦予他的一切差別，包括職業(yè)、性別、身份等，這時人趨向于一般和統(tǒng)一，狄奧尼索斯代表的正是一般性原理，它超越和否定了個體生命。從心理學角度看，阿波羅代表著理性、規(guī)范和秩序，人在此時心理相對比較平和與穩(wěn)定;而狄奧尼索斯則使人在神秘的儀式中體驗到生命意志的原始本能的沖動，人在此時是“情緒總激動和總釋放”，痛苦和狂喜交織在一起，人在瘋狂宣泄的過程中產(chǎn)生了解除個體束縛、回歸本真自我的神秘體驗。為了更好的說明日神和酒神的區(qū)別，尼采引進了兩個另外的狀態(tài)——夢和醉。
悲劇的誕生讀后感篇二
在悲劇的誕生的過程中，其實就是日神和酒神一個不斷博弈爭奪主導權(quán)的過程。尼采看來，日神和酒神在古希臘的藝術(shù)中總是一一對應(yīng)的，并且每一個有日神傾向的藝術(shù)也對應(yīng)一個有酒神傾向的藝術(shù)形式。比如荷馬史詩(日神)就與民歌(酒神)對應(yīng)，荷馬史詩就籠罩在理性的光環(huán)之下，而民歌則托起了人最原始的本質(zhì)——痛。因為對古希臘的文化不是很了解，我在中國的古代藝術(shù)中找到了一些相似性，我們看一看“春秋三傳”的內(nèi)容，都是一些倫理道德，君臣關(guān)系，社會秩序的內(nèi)容，再看一看《詩經(jīng)》“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑……”的淺吟低唱，百轉(zhuǎn)千回，我們就可以明顯的感覺到這種差異，而我們也更容易被后者所感染，這種原始的呼喚就是那么能喚起人內(nèi)心的漣漪，并不是因為它描寫的有多么美好，而是因為他寫的是人的赤子之心。這種美的體驗，不是看到一個具體的形象就可以獲得的，必須是一種意志釋放的渴望得到滿足后的快感。其實，就這樣來看，孔子和柏拉圖都在日神和酒神的戰(zhàn)爭中充當了斗士的人，柏拉圖鼓吹理性，孔子高舉“克己復禮”的大旗，以形象的世界掩蓋形而上的世界，要求人節(jié)欲，把人最原始的沖動軟禁在內(nèi)心的深處，并且構(gòu)建理想國和大同世界企圖轉(zhuǎn)移人的注意力，而他們似乎又都成功了。日神的光輝普照大地，繼而產(chǎn)生了中世紀的神學和程朱理學，“存天理，滅人欲”的思想如日中天，以羞恥之心規(guī)制著人的行動與思想，把人最原始意志裹得嚴嚴實實。
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悲劇的誕生讀后感篇三
在悲劇的誕生的過程中，其實就是日神和酒神一個不斷博弈爭奪主導權(quán)的過程。尼采看來，日神和酒神在古希臘的藝術(shù)中總是一一對應(yīng)的，并且每一個有日神傾向的藝術(shù)也對應(yīng)一個有酒神傾向的藝術(shù)形式。比如荷馬史詩(日神)就與民歌(酒神)對應(yīng)，荷馬史詩就籠罩在理性的光環(huán)之下，而民歌則托起了人最原始的本質(zhì)——痛。因為對古希臘的文化不是很了解，我在中國的古代藝術(shù)中找到了一些相似性，我們看一看“春秋三傳”的內(nèi)容，都是一些倫理道德，君臣關(guān)系，社會秩序的內(nèi)容，再看一看《詩經(jīng)》“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑……”的淺吟低唱，百轉(zhuǎn)千回，我們就可以明顯的感覺到這種差異，而我們也更容易被后者所感染，這種原始的呼喚就是那么能喚起人內(nèi)心的漣漪，并不是因為它描寫的有多么美好，而是因為他寫的是人的赤子之心。這種美的體驗，不是看到一個具體的形象就可以獲得的，必須是一種意志釋放的渴望得到滿足后的快感。其實，就這樣來看，孔子和柏拉圖都在日神和酒神的戰(zhàn)爭中充當了斗士的人，柏拉圖鼓吹理性，孔子高舉“克己復禮”的大旗，以形象的世界掩蓋形而上的世界，要求人節(jié)欲，把人最原始的沖動軟禁在內(nèi)心的深處，并且構(gòu)建理想國和大同世界企圖轉(zhuǎn)移人的注意力，而他們似乎又都成功了。日神的光輝普照大地，繼而產(chǎn)生了中世紀的神學和程朱理學，“存天理，滅人欲”的思想如日中天，以羞恥之心規(guī)制著人的行動與思想，把人最原始意志裹得嚴嚴實實。
悲劇的誕生讀后感篇四
從這本得到的比我想的更多，對哲學的一些方面有了很多認識。
漓江出版社這本書第三部分《教育家叔本華》黃燎宇的翻譯真的牛批，比韋啟昌的好多了，尼采本人味?。。?！
但是，我們的時代要果真是這種狀況，哲學的尊嚴就將化為灰燼。哲學仿佛已成為一種滑稽的、無足輕重的東西，因此，真正熱愛哲學的人必須反抗這種混淆是非的狀況，他們至少要證明只有那些虛偽的哲學仆人和哲學賤人才是滑稽的、無足輕重的。他們最好以行動證明對真理的愛是一種可怕而巨大的力量。諸位共勉!!
悲劇的誕生讀后感篇五
“眼睛看到的不一定都是真的。”
——題記。
我曾經(jīng)閱讀過許多東野圭吾的小說，這周我所閱讀的，便也是東野圭吾的《悲劇人偶》。
整本書以一個人偶為線索展開描寫。一開始，便已介紹這個人偶會給主人帶來不幸，后又以三位與其關(guān)系密切的人離奇死亡輔以證明，最終通過一系列調(diào)查，解開了這個令人百思不得其解的謎團。
文章雖然是在解謎，事實上，你所看到的是另一個更可怕的謎團，在書中過半的內(nèi)容上，看似已經(jīng)找到了真兇，然則不是，你所看到的只是兇手想要讓你看見的，是被掩飾之后的“真相”。受害者當時只是假死，以便于栽贓陷害給“兇手”，卻不曾想被自己的同伴設(shè)計了，最終離開了人世，所以也導致人們在探索“真相”的過程中，一步步把事實給推遠了。
書中有一個很巧妙的設(shè)計，利用鏡子營造被害人自殺的場景。我們都知道折射的原理，想要達到“模擬自殺”效果并不難，只需要在正確的位置上擺一面合適角度的鏡子，就可以讓你從正東方向看到的，誤認為是正北方向上看到的。
這也是我十分佩服東野圭吾的原因之一。寫推理小說，首先要對整本書的事情構(gòu)造非常清楚；再者要有嚴密的思維，否則，就一下子被讀者看出了真相；其次要對故事設(shè)下多個鋪墊，利用好每一個轉(zhuǎn)折點，使文章曲折離奇，出人意料；最后則是對知識的運用。東野圭吾能將這幾點完美地融合在一起，實屬不易。
在回到文章本身，我認為它傳遞了一種“耳聽為虛，眼見為實”的思想。我們會毫不動搖地去相信自己看到的事實，從沒有想過以另外的角度去看待問題，從沒有想到這到底是一個真實的故事，還是一個完美的計劃，這導致我們自己往往會變得很固執(zhí)，對事物的探究反而會弄巧成拙。所以有時候也不要太相信自己的眼睛，保持對事物的好奇心，你所看到的不一定是真的，你所沒看到的也不一定都是假的。
悲劇的誕生讀后感篇六
《悲劇的誕生》是尼采的處女作，在1886年版的序言中，他自己評價說：“(《悲劇的誕生》是)我稱之為寫的糟糕、笨拙冗長、令人難堪、稀奇古怪、形象雜亂、很感情化，時不時很甜膩，直至到了很女性化的地步，節(jié)拍不勻稱，無益于邏輯的澄明，極度自大，因而放棄論證，甚至不相信論證的正當性的書。”這是一個很謙虛的評價，但是對我而言，卻是一個很中肯的說法，因為我看了一遍之后幾乎不知道他在說什么，關(guān)于他要表達的思想我可以說是一無所知。而因為一直讀不懂，便以我的無知為狂妄的基石，說一說自己對于他在書中表達的思想的一些想法。
這本書的思想應(yīng)該收到了兩個人的影響，首先是叔本華，我們可以從他的表達中清楚的看到，他繼承了叔本華的“意志”，并且將其發(fā)展為“權(quán)力意志”，這兩者的主要區(qū)別在于：“意志”是一個沒有趨向的概念，可能向四面八法延展，而“權(quán)力意志”則是一種蓬勃向上的力量，有一個向上的趨向;另一個是理查德·瓦格納(德語：wilhelmrichardwagner，1820xx年5月22日-1883年2月13日，德國作曲家。他是德國歌劇史上一位舉足輕重的人物。前面承接莫扎特、貝多芬的歌劇傳統(tǒng)，后面開啟了后浪漫主義歌劇作曲潮流，理查德·施特勞斯緊隨其后。同時，因為他在政治、宗教方面思想的復雜性，成為歐洲音樂史上最具爭議的人物)，他的前言就是《獻給理查德·瓦格納的前言》，在整個書中把音樂作為一種很高的藝術(shù)形式，贊譽有加，并說：“我相信藝術(shù)從某個人的意義上講，是此生最高的使命和正真的形而上的活動，這個人(理查德·瓦格納)是我在這條路上的崇高先驅(qū)者，在這里我要將此書奉獻給他?！?/p>
尼采所說的“悲劇”與我們現(xiàn)在理解的悲劇是不同的。我們通常理解的悲劇就是故事的主人公遭受了許許多多的不幸，看了之后就會一把鼻涕一把淚的，而尼采所說的“悲劇”不一定要你流多少淚，呈現(xiàn)給你的是一種生命的原始的痛，是一種狂熱的生命體驗，是一種直面生命本質(zhì)的快感。在尼采看來，悲劇的誕生源自人原始的日神(阿波羅)傾向和酒神(狄奧尼索斯)傾向的結(jié)合。生命的美好和美的體驗，不是因為理性的規(guī)制，而是源自人的權(quán)力意志的釋放，而釋放權(quán)力意志的過程伴隨著破壞、摧毀、超越的快感。
從根源和目的上看，日神和酒神二者之間有著明顯的區(qū)別：日神阿波羅代表造型藝術(shù)，酒神狄奧尼索斯則代表非造型的音樂藝術(shù);二者代表著兩個不同的世界：阿波羅代表著夢幻世界，狄奧尼索斯代表著沉醉的世界;二者對人所起的作用也不一樣：阿波羅精神使人在審視自已夢幻世界的美麗外形時產(chǎn)生一種恬靜而深沉的快樂，他使人更注意于和諧、限制和哲學的冷靜。而狄奧尼索斯精神則使人迷醉、瘋狂、忘我;由于每個人在本能上都可做夢，而且每個人的每個夢都是不同的，所以，阿波羅代表的是個體原理，它肯定和美化了個體生命;而當人處在“醉”的狀態(tài)時，他在宣泄本能時忘記了文明賦予他的一切差別，包括職業(yè)、性別、身份等，這時人趨向于一般和統(tǒng)一，狄奧尼索斯代表的正是一般性原理，它超越和否定了個體生命。從心理學角度看，阿波羅代表著理性、規(guī)范和秩序，人在此時心理相對比較平和與穩(wěn)定;而狄奧尼索斯則使人在神秘的儀式中體驗到生命意志的原始本能的沖動，人在此時是“情緒總激動和總釋放”，痛苦和狂喜交織在一起，人在瘋狂宣泄的過程中產(chǎn)生了解除個體束縛、回歸本真自我的神秘體驗。為了更好的說明日神和酒神的區(qū)別，尼采引進了兩個另外的狀態(tài)——夢和醉。
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悲劇的誕生讀后感篇七
痛苦被看成了意志在快樂的創(chuàng)造活動中的必要條件和副產(chǎn)品。
叔本華認為，悲劇是把個體生命的痛苦和毀滅展示給人看，其作用就算使人看穿生命意志的虛幻性，從而放棄生命意志，所以悲劇是”意志的清醒劑“。尼采卻認為，悲劇不但沒有因為痛苦和毀滅而否定生命，相反為了肯定生命而肯定痛苦和毀滅，把人生連同其缺陷都神話了，所以稱得上是對人生的”更高的神化，造就了“生存的一種更高的可能性”，是“肯定生命的最高藝術(shù)”。
日神精神的潛臺詞是：就算人生是個夢，我們要有滋有味地做這個夢，不要失掉了夢的情致和樂趣。酒神精神的潛臺詞是：就算人生是幕悲劇，我們要有聲有色地演這幕悲劇，不要失掉了悲劇的壯麗和快慰。兩者綜合起來，便是尼采所提倡的審美人生態(tài)度。
為了生存，我們需要謊言......為了生活而需要謊言，這本身是人生的一個可怕又可疑的特征。
在這本書里，悲觀主義是被看做‘真理’的，但是真理并非被看做最高的價值標準。這本書甚至是反悲觀主義的，即在這個意義上：它教導了某種比悲觀主義更有力、比真理”更神圣“的東西——藝術(shù)......藝術(shù)比真理更有價值。
自蘇格拉底之后，科學主義世界觀迅速戰(zhàn)勝了由神話、希臘悲劇、前蘇格拉底哲學所代表的審美世界觀，在歐洲思想中取得了長久的支配地位?？茖W主義世界觀的核心是一種”形而上學妄念“，即堅信”思想循著因果律的線索可以直達存在至深的深淵“，憑借邏輯可以把握世界的本質(zhì)。
科學主義世界觀的支配產(chǎn)生了極其嚴重的后果。在生存狀態(tài)上，由于回避人生根本問題，“用概念指導人生“，使現(xiàn)代人的生存具有一種”抽象性質(zhì)“，敷在人生的表面，靈魂空虛，無家可歸?，F(xiàn)代人的這種生存狀態(tài)必然反映到文化上，其表現(xiàn)是精神上的貧困和知識上的貪婪。
悲劇的誕生讀后感篇八
更好說明西方這種分歧的藝術(shù)形式是造型藝術(shù)與音樂的對應(yīng)。柏拉圖創(chuàng)造了美的“模仿說”，認為藝術(shù)就是對大自然的模仿，模仿的越逼真則越具有美感，這樣的結(jié)果就是藝術(shù)在雕塑方面大放異彩，我們經(jīng)常被逼真的雕塑吸引，感覺到那就是一種活生生的美。但是我們也應(yīng)該看到，所有的雕塑、繪畫等這些形象藝術(shù)，呈現(xiàn)在我們的是具體的形象，給我們的就是直觀的感受，而這種感受產(chǎn)生的往往是感官的刺激，通過對感官的刺激使我們對其產(chǎn)生聯(lián)系，而后又在我們理性的規(guī)制之下，區(qū)分善惡好壞，進而更具這些價值的判斷使我們感受到所謂的“美”。那么請問，這些感覺真的就是美感嗎?難道不是價值判斷的結(jié)果嗎?我們認為美的東西難道不是都是對我們有利至少是無害的東西嗎?——這是明顯的日神傾向。相反的，音樂呈現(xiàn)給人的是一種不確定的，模糊不清的東西，不同的人聽到同一個聲音會有不同的解讀，更多的是在這種解讀中人們會情不自禁的與原始的痛聯(lián)系起來。這也是那些情歌被百唱不厭的原因了。某個小型在民謠節(jié)上，有個摔吉他的歌者后來在網(wǎng)絡(luò)上被很多人聲討，表示不理解，其實可能是對他的誤解。音樂的魔力不僅在于可以使你感到心跳在不知不覺中應(yīng)和著音樂的節(jié)奏，更在于可以激發(fā)內(nèi)心原始的沖動，而這種沖動傾向于破壞與毀滅。所以那個摔吉他的歌者——應(yīng)該得到尊重。在音樂魔力的召喚下，人失去了善惡好壞之分，保留的只是一顆赤子之心，所有的行動都是直面生命本質(zhì)的活動，這種形而上的慰藉，就是審美的最高體驗。
理性的擴展意味著日神在于酒神的斗爭中取得了主導權(quán)，而這種主導權(quán)的取得帶來的不是悲劇的誕生，而是悲劇的消失。因為日神傾向的強勢，導致了日神與酒神失去了結(jié)合的平臺，悲劇也就隨之消失了。在這種強勢的日神光輝照耀之下，形象的直觀掩蓋了意志的沖動。當我們看到《大衛(wèi)》和《擲鐵餅者》的時候，我們直觀感受的是一種力量的美，而這種美的體驗也大都停留在這個層面上了，不會構(gòu)成權(quán)力意志釋放的機會。但是當我們看到《斷臂的維納斯》的時候，因為她臂膀的不確定性，給了人釋放權(quán)力意志的可能性，在這里就能體驗到一種形而上的慰藉，即真正達到了審美的境界。進而我們說真正的審美體驗，是從形象的直觀中，看到了掩蓋在日神光輝下的酒神精神。
后來，隨著戲劇的產(chǎn)生，另一種模仿悲劇音樂的音樂產(chǎn)生了，但是因為這是為了舞臺設(shè)計的，是在理性的支配下設(shè)計出來的。尼采是很不贊同這種音樂的，認為它沒有反映出音樂的本質(zhì)，關(guān)鍵是沒有反映出人的原始的痛與沖動;并且就連戲劇的語言他也認為是不那么高明的，真正高明的語言是讀音樂的模仿，而不是戲劇中的對現(xiàn)象的模仿。如果要獲得真正的審美體驗，就得日神傾向和酒神傾向友好合作，并且酒神要得到充分的肯定。
審美和超人是尼采為人們提供的兩個走出虛無的途徑，從他的生活經(jīng)歷看來，他有兩次入伍的經(jīng)歷，卻都因身體的原因退役——他注定不能通過超人這條途徑獲得解脫;最后他“發(fā)瘋了”，這種瘋狂是否就是他向往的審美體驗?zāi)?完全超越了善惡好壞的標準，甚至超越了人與動物的界限(抱著一匹被鞭打的馬痛哭)，唯剩下一顆赤子之心，一種原始的生命的沖動，達到了“至人無己，神人無功，圣人無名”的逍遙狀態(tài)。
悲劇的誕生讀后感篇九
繆朗山譯的《悲劇的誕生》，這是讀的第一本尼采的書。大大出乎意料。不知道一個如此著名的哲學家，寫得竟然是一本關(guān)于美學的書籍。雖然說得是希臘悲劇的誕生，卻講得是希臘悲劇的精神，并希望以這種精神作為生活的原動力。
已經(jīng)很久不考慮人為什么活著這個問題了。首先是腦子不夠用，其次是年輕時代僅有的幾次苦思冥想，也都會領(lǐng)我到一種虛無的苦痛與彷徨中去?，F(xiàn)在，每當覺得生活毫無意義時，反倒習慣性的用電視，這種更無意義的事情來填補不知如何是好的時間，然后再重新站起來，投入到無窮盡的瑣事中去。
倒是前幾天看的童明先生在論述木心風格的意義時，簡短介紹的從尼采引申而來的希臘悲劇精神的解釋，讓我覺得得到一點安慰：“所謂悲劇意義，是深知人與自然比微不足道，很不和諧，卻在這樣的基礎(chǔ)上堅持：人因為有生命有創(chuàng)造力可以和自然一樣偉大，人因為這種偉大而美。這種生命意志的詠唱、陶醉、起舞形成的人的尊嚴，就是悲劇藝術(shù)的境界?！?/p>
同樣，童明認為：“尼采哲學無疑是現(xiàn)代的、世界性的美學思維最重要的索引?！?/p>
那么，對于尼采的理解，也不是僅僅看看這一本書就可以的，不是僅僅看一遍就能做到的。還有必要繼續(xù)看下去。
也許應(yīng)該在看尼采的書時，放著瓦格納的歌劇唱片？
悲劇的誕生讀后感篇十
尼采的第一部著作是《悲劇的誕生》，他提出了日神精神和酒神精神。日神的光輝使萬物呈現(xiàn)出美的外觀，制造一種幻覺，酒神象征著情緒的放縱，它的一種狀態(tài)是一種痛苦與狂喜交織的癲狂狀態(tài)。我們都很喜歡聽音樂，而音樂正是日神與酒神精神的一種綜合情緒的表露。尼采認為，看悲劇時，一種形而上的慰藉使我們暫時逃脫世態(tài)變遷的紛擾，通過個性的毀滅，我們反而感覺到世界生命意志的豐盈和不可毀滅，于是生出快感?，F(xiàn)實的苦難化作了審美的快樂，人生的悲劇化作了世界的喜劇，肯定生命，連同它必然包含的痛苦與毀滅，與痛苦相嬉戲，從人生的悲劇性中獲得審美快感。這就是酒神精神的要義。
日神精神就是沉湎于外觀的幻覺，反對追究本體，酒神精神卻要破除外觀的幻覺，與本體溝通融合。前者用美麗的面紗遮蓋人生的悲劇面目，后者揭開面紗，直視人生悲劇。前者教人不放棄人生的歡樂，后者教人不回避人生的痛苦。前者迷戀瞬時，后者向往永恒。日神精神的潛臺詞：就算人生是個夢。我們也要有滋有味地做這個夢。不要失掉了夢的情致和樂趣;酒神精神的潛臺詞是：就算人生是幕悲劇，我們也要有聲有色的演這幕悲劇，不要失掉悲劇的壯麗和快慰。
尼采認為權(quán)力是生命意志的目標，人生就是強弱權(quán)力意志的較量過程。這種權(quán)力意志實際上就是用酒神精神改造過的"生命意志"，征服異己，使之成為自己生存，發(fā)展的工具，這是生命的原則。因此他將人分為天才和流氓。一個能否對人和持審美的態(tài)度，是肯定人生還是否定人生，歸根到底取決于內(nèi)在生命的強盛衰弱。他還宣稱"上帝死了"，號召打破偶像，破壞陳腐的傳統(tǒng)觀念，提倡狂放不羈的酒神精神。
一個人的世界，讀懂的時刻，第一次看到過這樣透徹的言論，讓那么多一直以來很模糊的東西變得如此清晰，我變得如此通透，在哲人的面前我是一個透明的靈魂，我好像是與一位哲人在歷史的時光隧道中來了一次撞擊，滿滿的一地，我慌忙地俯身撿拾起的，都是閃爍著哲思的光芒的珠貝……或者我是在哲人的窗外，看見他來回踱步時燃起的裊裊煙霧，那是思想的絲縷靈性，我屏息靜氣，心中卻有狂浪翻滾，讓我想跳想叫想哭，為這些年的混沌在瞬間的流瀉，想跳想叫想哭想告訴一個人我的感受，然而，沒有。周圍很靜，蘇說：靜，凈……只有我一個人的世界，無比的靜……我明白這樣的話的意思。
有對手才有博弈的樂趣。柔弱的天性將來也可以發(fā)展壯大，因為，思想具備極大的包容性，沒有哪種思想是單而純的，其實人也如此。你中有我，我中有你，每個人都在塑造著別人，同時被別人塑造，不僅是身邊的人，還有穿越時空的閱讀的對話。今后的歲月里，怎樣讓人們在熟悉我的思想的同時，不去追溯我此刻的境況呢，然，在境況中可以更深透地理解我此刻的思想，就像對一部偉大的作品的理解都要聯(lián)系當時的時代背景一樣，每個人都是讓人評說的對象，在理解這個詞的誘惑下，我有一種想脫光衣服充分坦誠的沖動，然而我沒有，歷史也不會，所以戲劇誕生，而迷惑的一生就是我的戲劇，遮住了歷史。
悲劇的誕生讀后感篇十一
我首先想申明兩點。
其一，我是悲觀主義者，但努力做最樂觀的悲觀主義者。
其二，我是唯心主義者，但努力做最現(xiàn)實的唯心主義者。
之所以說我是悲觀主義者，首先，我覺得人生就是一場悲劇。人的生老病死都不由己。終其一聲也不過是一個走向墳?zāi)沟倪^程。而且，在這過程中，痛苦遠遠多于快樂，而僅有的快樂又都是基于痛苦而產(chǎn)生的。這里可以舉例說明一下，比如，你獲得了某種成功，你為其快樂，更多的是為你的“付出有了回報”而快樂。而付出的過程勢必是痛苦的。所以說，你只是在快樂“我的痛苦已經(jīng)過去”這樣一個過程。所以，人生就是一場悲劇，雖然有高潮有唯美，但落幕必然是悲劇。
之后，為什么說要做最樂觀的悲觀主義者呢？既然人生是悲劇我們怎么辦呢？
最近在看尼采《悲劇的誕生》（周國平譯），總結(jié)道，藝術(shù)是可以拯救悲劇的。或者說，藝術(shù)可以暫時拯救悲劇，但不斷會有新的悲劇誕生。而藝術(shù)拯救悲劇的方式有兩樣。日神精神和酒神精神。日神精神通俗的來說就是，我們會做美麗的夢，但我們即使是知道那僅僅是夢，是終究會醒來的夢，我們也是要做的，因為這是我們獲得快感的途徑。酒神精神就是，明知道是悲劇，但我們享受表演悲劇的過程?！氨瘎∫云鋲邀惡涂煳俊蔽覀?。說到底，我們理智的知道人性是功利的，人生是悲劇，但我們用藝術(shù)（非理性）來掩飾真理周國平的原文是“藝術(shù)比真理更有價值，為了生存，我們需要用藝術(shù)的‘謊言’去掩蓋某些可怕的真理”。
正如我那篇文章所說?！拔覑勰?，只是愛你的價值和我的付出”，很多人都跟我說，我覺得對，但，太寒心。是啊，我們寧愿相信戲臺上雙雙化蝶的故事，我們寧愿相信王子和公主幸福地生活在一起。我們用自己創(chuàng)造的藝術(shù)的美來掩蓋真相，從中獲得快感。這就是日神精神的體現(xiàn)。
是啊，如果將一切看透，人生尚有什么樂趣？就讓我們做一場華麗的夢吧！
總之，如果認為自己不幸，我們總能找到不幸的理由。如果認為自己幸運，我們總能找到幸運的理由。（這是典型的唯心主義觀點，也是“強力意志”的體現(xiàn)。）。
但是，在“唯心”的同時，我又是一個現(xiàn)實主義者。我認同普遍的價值觀，因為我生活在這個社會，也是受這個社會的價值觀影響所長大的。我需要通過別人的反應(yīng)來確定我的行為，從而認同自己的價值。所以，我的行為永遠不會過于偏離大眾的價值觀。我安分守己地做好大眾價值所認同的事，比如，做個好學生，比如，做個好員工。也許，將來按照適當?shù)哪Ｊ浇Y(jié)婚生子。因為我不能不承認，符合大眾的某些物質(zhì)或是精神追求比較容易引發(fā)我的“幸福感”。比如別人的欣賞，比如用自己的才能換得的金錢和地位。總的來說，社會認同感是我“幸福感”的最主要來源，所以我必須學會現(xiàn)實。
我用美麗的“藝術(shù)”裝點生活，同時也享受“聽天由命感”。
既然我們無法逃離生活，那我們就學會享受而非忍受它。
悲劇的誕生讀后感篇十二
尼采的《悲劇的誕生》發(fā)表時，古典語文學界對之十分失望，而瓦格納則稱贊不已，自此他們開始了親密的交往。但是隨著尼采的思想越發(fā)具有批判性，瓦格納卻最終信奉了基督教之后，他們的友誼終于終結(jié)了。
在尼采看來，基督教是一種偽道德，是一種壞良心的體現(xiàn)，同情弱者、抑制生命力的張揚，是一種奴隸道德，這是尼采所無法容忍的。1897年尼采離開了巴塞爾，辭去了大學教授的職務(wù)，漫游生活由之開始。也許德國人在骨子里就是漫游者，就像德國偉大詩人歌德在詩中對漫游者的歌詠一樣，他們?nèi)绾尾拍苷业桨蚕⒅吭陂L達十年的漫游中，尼采完成了他一生中多部重要著作。
尼采對于那“理性主義者”蘇格拉底的'看法本身就是充滿矛盾的，這是由于藝術(shù)（它總是幻覺的藝術(shù)）面對自己的“視角性的”特性、而認識則想要作為普遍的并且把那些個人的視角作為幻覺而拒絕，藝術(shù)的現(xiàn)實解讀和理性的現(xiàn)實解讀間的沖突因而就變得公開化。尼采把那敵視藝術(shù)的辯證家蘇格拉底有時是看成一個消滅那人生活所需并且使人有生命力的基本價值――幻覺的人，有時又看作是一個批判地有足夠的理智和勇氣去看穿那陳舊的價值并且因此而對那些阻礙人的人格展開的習俗進行清算。
看來尼采是在這之后才對認識中的這種雙義性有一個明確的概觀；而那在藝術(shù)的幻覺世界中的雙義的東西則更早就被尼采感覺到了，部分地無疑受了叔本華和瓦格納的影響，部分地也許是通過他自己對于藝術(shù)的經(jīng)驗和作為藝術(shù)家的經(jīng)驗。
悲劇的誕生讀后感篇十三
《悲劇的誕生》一書中，尼采所表達的悲劇藝術(shù)觀念：第一，藝術(shù)是對夢境的模仿，悲劇藝術(shù)代表希臘人對生活的理解和體驗。第二，藝術(shù)歡樂源于酒神狂醉的忘我體驗。人們在悲劇合唱隊里獲得個體生命消失的體驗，實現(xiàn)了對終極命運的消解。第三，希臘悲劇是阿波羅形象與狄俄涅索斯精神的結(jié)合物，阿波羅形象是希臘悲劇的舞臺形式，狄俄涅索斯精神則是希臘悲劇要表現(xiàn)的思想內(nèi)容。第四，悲劇的功能在于以審美的態(tài)度對待人生，獲得暫時的解脫。
貫穿全書的是對日神式思維和酒神式思維的思辨。要理解這部著作，核心就是明白尼采對這兩種思維的闡述和偏向。日神、酒神，是尼采借用古希臘人的神祗所寓指的觀念。尼采大概認為古希臘悲劇是酒神傾向的典型表現(xiàn)，一種從“自我”中解脫出來、讓任何個人意志和個人欲望保持沉默的藝術(shù)，這種藝術(shù)能使人在毀滅中遺失個體的概念，在集體的狂酔渲染中高呼“我們相信永恒的生命”。這種悲劇的魅力源于對生命的忠誠，對原始欲望和恐懼最真切的體悟和承認，悲劇里彌漫的酒神思維讓人敢于直視痛苦，并在痛苦中獲得快慰。酒神思維是奔放的，狂野的，是一種英雄式的悲壯，如同為人類取火不惜受禿鷹撕啄之苦的普羅米修斯，又如同解開斯芬克斯謎語卻難逃弒父娶母命運的俄浦狄斯，他們的個體毀滅的悲劇成就了一種超越個體的壯美。在我看來，尼采早期十分推崇的這種酒神式思維，深深影響了他后來的整個哲學觀，他反基督束縛反理性主義甚至反知識體系，提倡的是肯定人生、肯定生命，而酒神思維里體現(xiàn)的那種人類深層潛藏并將涌動爆發(fā)的激情、欲望、狂放、恐懼、抗爭，無一不在他意識中幻化為生命的本質(zhì)，尼采說“過度顯示為真理，矛盾——生于痛苦的極樂，從自然的心底里訴說自我”。
悲劇，悲劇是主角與占優(yōu)勢的力量如命運、環(huán)境，社會之間沖突的發(fā)展，最后達到悲慘的或災(zāi)禍性的結(jié)局。是戲劇的主要類型之一，以表現(xiàn)主人公與現(xiàn)實之間不可調(diào)和的沖突及其悲慘結(jié)局為基本特點這是悲劇的含義。
尼采大概認為古希臘悲劇是酒神傾向的典型表現(xiàn)，一種從“自我”中解脫出來、讓任何個人意志和個人欲望保持沉默的藝術(shù)，這種藝術(shù)能使人在毀滅中遺失個體的概念，在集體的狂酔渲染中高呼“我們相信永恒的生命”。這種悲劇的魅力源于對生命的忠誠，對原始欲望和恐懼最真切的體悟和承認，悲劇里彌漫的酒神思維讓人敢于直視痛苦，并在痛苦中獲得快慰。酒神思維是奔放的，狂野的，是一種英雄式的悲壯，如同為人類取火不惜受禿鷹撕啄之苦的普羅米修斯，又如同解開斯芬克斯謎語卻難逃弒父娶母命運的俄浦狄斯，他們的個體毀滅的悲劇成就了一種超越個體的壯美。在我看來，尼采早期十分推崇的這種酒神式思維，深深影響了他后來的整個哲學觀，他反基督束縛反理性主義甚至反知識體系，提倡的是肯定人生、肯定生命，而酒神思維里體現(xiàn)的那種人類深層潛藏并將涌動爆發(fā)的激情、欲望、狂放、恐懼、抗爭，無一不在他意識中幻化為生命的本質(zhì)，尼采說“過度顯示為真理，矛盾——生于痛苦的極樂，從自然的心底里訴說自我”。
悲劇的誕生由日神精神和酒神精神的交融下形成的，但是兩者發(fā)生的作用和所處的地位不同。酒神精神代表了原始痛苦，日神精神通過主動性假象完成了把酒神精神代表的原始痛苦上升為悲劇的關(guān)鍵一步；悲劇作為一種藝術(shù)，需要具備藝術(shù)所具有的特點，所以悲劇誕生離不開作為藝術(shù)化進程的阿波羅精神這個關(guān)鍵因素；酒神精神代表的形而上的慰藉并不能產(chǎn)生藝術(shù)沖動，藝術(shù)沖動源于日神精神所代表的個體化原理，個體化原理表現(xiàn)為時問性和反復性，最后日神精神就是通過時間與永恒的并存成為了悲劇誕生的關(guān)鍵因素。因此，可以說日神精神是悲劇誕生的關(guān)鍵因素。
帶著酒神思維的尼采，在悲劇中發(fā)掘出屬于他的極樂世界，同時也是他的藝術(shù)觀。談尼采，恐怕不能離開藝術(shù)這個詞。尼采一心想通過藝術(shù)來拯救人類，他很早就聲稱“只有作為審美現(xiàn)象，世界的生存才是有充分理由的”。尼采描述的悲劇中的歌者，既是演出的成員，更是演出的唯一真正的“觀眾”，他將此歸納為戲劇的原始現(xiàn)象：看見自己在自己面前變形，現(xiàn)在舉手投足好像真的進入了一個身體，進入了另一個人物。這種膨脹著生命力的演出，無疑給尼采看到希望，他自己早已陶醉在這種“酒神的興奮”中，他在悲劇里尋找到那近乎迷幻的極樂，他的審美觀忽然變得簡單至極，他寫道：一個人只要有能力不斷觀看一場生動的游戲，不斷在一群幽靈的包圍中生活，那他就是詩人；一個人只要感覺到改變自我，有要到別人身體和靈魂中去向外說話的欲望，他就是戲劇家。因此，歐里庇得斯的“非酒神意向”式的悲劇，是無法獲得尼采的認同的，這個被視為蘇格拉底同盟的人將悲劇效果更換成日神式的戲劇化史詩。尼采說“真正的藝術(shù)家必然會有的一個特征，他對必然的套路幾乎藏而不露，讓它作為偶然事件出現(xiàn)”，所以他覺得歐里庇得斯戲劇中的那種一開始就在主人公自述里就昭示了全劇安排的做法是十分愚蠢的，那種在戲劇中一遇到危難就有“天神解圍”的大團圓結(jié)局是多么可笑，他不可以接受這種對悲劇的謀殺，他甚至不承認這是藝術(shù)。
尼采在書中以探討古希臘悲劇的起源為線索，闡述了以蘇格拉底為轉(zhuǎn)折標志的古希臘前后期文化的根本區(qū)別，對弘揚人的自然生命、以勇士般的、審美的態(tài)度對待個體生命根本性悲劇命運的前期古希臘文明大加推崇，指出人具有日神精神與酒神精神兩種根本性的對立沖動，前者以理性的靜觀創(chuàng)造外觀的幻境，維護個體以獲得生存的意義；后者以個體化的毀滅為手段，返歸作為世界本原的原始生命沖動，從而獲得最高的審美愉悅和生存意義。兩者的統(tǒng)一產(chǎn)生了古希臘悲??；審美是人賴于生存的唯一價值。
悲劇的誕生讀后感篇十四
在這本書里尼采開門見山的解釋了希臘悲劇產(chǎn)生的內(nèi)在機制。指出，是阿波羅精神和狄俄尼索斯精神。即日神和酒神。所謂日神精神就是沉湎于外觀的幻覺，反對追究本體，日神的光輝使萬物呈現(xiàn)出美的外觀，制造一種幻覺，日神精神的潛臺詞是：就算人生是個夢，我們要有滋有味地做這個夢，不要失掉了夢的情致和樂趣。；所謂酒神象征著情緒的放縱，它的一種狀態(tài)是一種痛苦與狂喜交織的顛狂狀態(tài)。酒神精神要破除外觀的幻覺，與本體溝通融合。酒神精神的潛臺詞是：就算人生是幕悲劇，我們要有聲有色地演這幕悲劇，不要失掉了悲劇的壯麗和快慰。前者用美麗的面紗遮蓋人生的悲劇面目，后者揭開面紗，直視人生悲劇。前者教人不放棄人生的歡樂，后者教人不回避人生的痛苦。前者迷戀瞬時，后者向往永恒。
我們都很喜歡聽音樂，而音樂正是日神與酒神精神的一種綜合情緒的表露。尼采把悲劇看作是阿波羅精神與狄俄尼索斯精神而這的合成物。但是從實質(zhì)上他更欣賞狄俄尼索斯精神。這也就是他所說的音樂精神。尼采認為，看悲劇時，"一種形而上的慰藉使我們暫時逃脫世態(tài)變遷的紛擾"，通過個性的毀滅，我們反而感覺到世界生命意志的豐盈和不可毀滅，于是生出快感。現(xiàn)實的苦難化作了審美的快樂，人生的悲劇化作了世界的喜劇，肯定生命，連同它必然包含的痛苦與毀滅，與痛苦相嬉戲，從人生的悲劇性中獲得審美快感。這就是尼采所提倡的審美人生態(tài)度的真實含義?！薄爸毓酪磺袃r值，重點在批判基督教道德，審美的人生態(tài)度首先是一種非倫理的人生態(tài)度。生命本身是非道德的，萬物都屬于永恒生成著的自然之‘全’，無善惡可言。基督教對生命作倫理評價，視生命本能為罪惡，其結(jié)果是造成普遍的罪惡感和自我壓抑，審美的人生要求我們擺脫這種罪惡感，超于善惡之外，享受心靈的自由和生命的歡樂?！彼阅岵捎羞@樣兩句話：“藝術(shù)是生命的最高使命和生命本來的形而上活動”，“只有作為一種審美現(xiàn)象，人生和世界才顯得是有充足理由的?！?/p>
《悲劇的誕生》主體部分又可以分為兩大板塊，前十五章為尼采文藝理論的闡釋部分，十六章到最后則是將前文提出的文學、美學思想在德意志文藝復興中的方法論應(yīng)用，故而下面的內(nèi)容概括以第一板塊為主，后十章的內(nèi)容與前文多有重復，可以用于對前面概念的佐證和解釋。而由上文可見，尼采《悲劇的誕生》存在著兩個層次，首先是對古希臘悲劇起源的探討以及由此生發(fā)的對現(xiàn)代理性主義的批判，另一層則是潛藏在這些討論背后的、真正的內(nèi)核——審美對于人的存在之意義的決定作用，即所謂“重估一切價值的嘗試”的最初形式。后者是尼采美學的核心，是我們理解其日神-酒神理論的基點，是貫穿全書的一條線索。
關(guān)于尼采《悲劇的誕生》，學者周國平有過一段概括：“關(guān)于《悲劇的誕生》的主旨，尼采原來一再點明，是在于為人生創(chuàng)造一種純粹審美的評價，審美價值是該書承認的唯一價值，‘全然非思辨、非道德的藝術(shù)家之神’是該書承認的唯一的‘神’。他還明確指出，人生的審美評價是與人生的宗教、道德評價以及科學評價根本對立的?！髞碛种赋觯骸覀兊淖诮?、道德和哲學是人的頹廢形式。相反的運動：藝術(shù)?！梢姡毓馈臉藴适菑V義藝術(shù)，其實質(zhì)是以審美的人生態(tài)度反對倫理的人生態(tài)度和功利（科學）的人生態(tài)度?！?/p>
尼采在寫作《悲劇的誕生》時還出在叔本華哲學思想的影響之下。尼采在本書第五節(jié)中，應(yīng)用叔本華音樂哲學的觀點，說道：“我希望我是在他自己的意志下認識他的?！痹诘谒墓?jié)中顯示提出一個概念——“永在痛苦和矛盾的‵原始太一＇”，又稱“存在的基礎(chǔ)”這與叔本華的把宇宙看作是意志的表象觀點十分相似了。果然在第十六章中，他就明確的提出“我們可以稱世界為具體的音樂，正如我們稱它為具體表現(xiàn)的意志”，暴露出了他的唯意志論的觀點。后來提出“權(quán)力意志”的命題已經(jīng)在此顯現(xiàn)出了端倪。而能夠?qū)崿F(xiàn)權(quán)利意志的所謂的“超人”，即“有藝術(shù)才能的專制君主，”他們是歷史的創(chuàng)造者，也是奴役群眾。這種超人哲學也在本書中也有眉目。在第十八節(jié)中，尼采呼喚“一個具有大無畏眼光，具有指向那未經(jīng)發(fā)掘的世界之勇敢沖力的新興一代”，這是些非理性的“天才人物”是否認科學的普遍有效性和達到普遍目的的主張，并且開始打破所謂人類可借因果關(guān)系而探索宇宙的那種信心。這就是說超人在行動時無需理性的指導和制約，只需要抽象的意志和原始的本能。
悲劇的誕生讀后感篇十五
古希臘戲劇或者說生活有明顯的的兩種傾向：日神傾向和酒神傾向。悲劇來源于酒神傾向。
歌隊的表演是自覺的，即自己認為自己是劇中人物，而非有意識地扮演角色。這種表演是酒神傾向的。
音樂本身就是兩種傾向的表現(xiàn)，而非表現(xiàn)的載體。
日神傾向和酒神傾向是糾纏在一起的。
古希臘悲劇的觀眾也是自覺的，即認為自己是劇中一部分，或者認為自己在觀賞真實的；而不是有意識的將自己作為觀眾或者意識到觀賞的是某種表演。
自蘇格拉底后的悲劇是市民的世俗的，是酒神傾向的毀滅，是不同于古希臘的悲劇的。歌隊，觀眾，音樂已經(jīng)各自脫離了戲劇本身。
德意志文明的發(fā)展的要點不在于是否要排除法蘭西文化，然后真正地追根溯源，找到屬于自己的日神和酒神。
悲劇的誕生讀后感篇十六
讀《偉大的悲劇》總有對人一種心靈的震憾，奧地利作家茨威格通過兩個南極考察分隊失敗一方的描寫，再次證明，悲劇的力量才是最偉大的力量。下面是有偉大的悲劇的。
讀后感。
歡迎參閱。
在人的一生中，有喜有憂，有失有得，有笑有淚，而貢獻就是那把直尺，用來衡量你人生的輕重，曾聽許多人說過;幾句“豪言狀語”，可他們有履行過自己的承諾嗎?在眾多人中，令我最敬佩的是“視死如歸”這種微弱的身軀包裹著神圣靈魂的人，他們就實現(xiàn)了人生的價值。
你斯科特那組去南極探險的隊伍中就有五位永垂不朽的英雄，他們面對死亡是靠那種堅忍的意志，誠然，擁有頑強意志的人是會坦然面對生死的，當時，分出人頭地歷盡千辛萬苦，終于到了南極，可結(jié)果是有人捷足先登，他們之前的努力難道白費了嗎?看著那封由挪威探險隊留下的信，他們大可以將之修改，變成是自己先完成這個偉大的任務(wù)的，然而，他們沒有這樣做，為的是自己的良心，他們更不想得到虛假的成功。在回去的路上，每一步都要倍加小心，恐防倒在這塊陌生的地方，其實他們早己意識到自己已經(jīng)面臨絕境了，而行動所表現(xiàn)出來的執(zhí)著，是非一個正常人所具備的，因為他們是勇敢的戰(zhàn)士。
當我讀到他們的隊員一個個升入天堂，他們所表現(xiàn)出的對同伴的敬意，情誼時，淚水己滿眶，作者將他們的事跡寫得生動傳神，令我不禁肅然起敬。
有人說：“死有輕如鴻毛，重于泰山”，讓我聯(lián)想到具有冒險精神的英國探險隊，他們不就是泰山級的人物嗎?。
讀了斯科特給英國公眾寫下的一封絕命書后，我就被他那堅強勇敢的精神深深地感染著……。
課文里，我知道了斯科特一行人在痛苦的打擊下，繼續(xù)向南極沖鋒。但由于南極的寒冷、絕望的心情、貧乏的資源和無力的身體使他們長眠于白雪之下……我心里產(chǎn)生了震撼，但我讀了斯科特寫的信后，這震撼就愈加強烈。
信里描寫的重重困難震動人心;克服困難的勇氣令人敬畏;克服后的歡喜令文字都活躍起來;失敗后的挫敗仿佛令書面都抹上一層灰塵，卻將他們的大無畏的精神反襯的爍爍發(fā)光!
我突然發(fā)現(xiàn)這種精神無法用文字來表達，所以，我只能將自己的心里話說出來。
達我的敬仰之情而感到遺憾。
所以，我們要在心里銘記這些英雄。銘記他們的精神，銘記他們的貢獻……。
南緯90度，冰雪覆蓋的南極點，神秘而又美麗。它吸引了一批批為之瘋狂且勇敢的探險家，而他們不是知難而退就是葬身冰原，一度成為駭人聽聞的“死亡地帶”。
但在1920xx年底，挪威探險家阿蒙森與英國探險家斯科特一行人為了國家的榮譽，在南極展開了一場富有戲劇性的角逐。但由于阿蒙森首先出發(fā)，且斯科特準備不足最終還是被阿蒙森捷足先登。
斯科特面對這辜負了他雄心壯志、美好心愿的南極點，他們毫不后悔，有的只是悲愴與無奈，并且斯科特甘心為對手阿蒙森坐業(yè)績作證，且這一事業(yè)正是他所熱烈追求的。
他那誠信的紳士風度與坦然面對成功與失敗的無比高尚的人格，贏得無數(shù)人之敬佩。
當然他們堅毅執(zhí)著為事業(yè)而獻身的英雄氣概使他們在歸途中與死亡作斗爭，當他們一個個倒斃時，沒有一個像孬種，都是響當當?shù)臐h子，“生得光榮，死得偉大!”
并且強烈的集體主義精神使他們在關(guān)鍵時刻為了保護同伴而勇于獻出自己寶貴的生命。
斯科特在生命的最后一刻，考慮的不是一己之利，心中惦記的始終是別人，他最后的遺書不是為死后的沽名釣譽，而完全是愛的真情流露!他懷著一種熱烈的愛而沒有絲毫的恨離開了那個冰冷的世界!
斯科特在與大自然的搏斗中雖然失敗了，但是他的心靈禁受了考驗，變得無比崇高，是有價值的美。正應(yīng)如此他才被人們銘記在心，甚至作為自己的榜樣，他雖然離開了人世間，但他永遠活在我們的心中!
悲劇的誕生讀后感篇十七
一個人的世界，讀懂的時刻，第一次看到過這樣透徹的言論，讓那么多一直以來很模糊的東西變得如此清晰，我變得如此通透，在哲人的面前我是一個透明的靈魂，我好像是與一位哲人在歷史的時光隧道中來了一次撞擊，滿滿的一地，我慌忙地俯身撿拾起的，都是閃爍著哲思的光芒的珠貝?；蛘呶沂窃谡苋说拇巴?，看見他來回踱步時燃起的裊裊煙霧，那是思想的絲縷靈性，我屏息靜氣，心中卻有狂浪翻滾，讓我想跳想叫想哭，為這些年的混沌在瞬間地流瀉，想跳想叫想哭想告訴一個人我的感受，然而，沒有。周圍很靜，蘇說：靜，凈。只有我一個人的世界，無比的靜。我明白這樣的話的意思。
有對手才有博弈的樂趣。柔弱的天性將來也可以發(fā)展壯大，因為，思想具備極大的包容性，沒有哪種思想是單而純的，其實人也如此。你中有我，我中有你，每個人都在塑造著別人，同時被別人塑造，不僅是身邊的人，還有穿越時空的閱讀的對話。今后的歲月里，怎樣讓人們在熟悉我的思想的同時，不去追溯我此刻的境況呢，然，在境況中可以更深透地理解我此刻的思想，就像對一部偉大的作品的理解都要聯(lián)系當時的時代背景一樣，每個人都是讓人評說的對象，在理解這個詞的誘惑下，我有一種想脫完衣服充分坦誠的沖動，然而我沒有，歷史也不會，所以戲劇誕生，而迷惑的一生就是我的戲劇，遮住了歷史。
這本書讓我知道，我就是一個奇幻無窮的個體，跟政治無關(guān)，跟文化無關(guān)，跟道德無關(guān)，我不再把自己變成一把直立的刀，單薄，尖刻，沒有靈魂般地游走在混沌的世界里，割破自己，傷害別人。我不再以為是痛苦遮蔽了所有美的東西（這里專指表面的東西）。
悲劇的誕生讀后感篇十八
這個問題有些矯揉造作，吹毛求疵，甚至不知好歹的味道，可事實上卻令我困惑：抒情詩人和戲劇詩人面對的難道是不同的人生和世界嗎?何以他們在對待生死的方式上如此不同?當然不是，我們共同生活在這同一個世界上。他們二者唯一的不同(除了個體感情因素之外——而在兩類群體的比較中，個體差異可忽略不計)只能是表達方式(抑或進一步而言，思維方式)的不同。
尼采與戲劇家和詩人都沾邊，他發(fā)表的第一部著作就是《悲劇的誕生》，而他的所有著作無不是箴言警句，與詩人在形式上無異。這篇文章之所以以尼采為中心，就在于尼采所處的時代可以切實算得上不幸的時代。僅僅提到尼采的發(fā)瘋還不足以說明這個時代的不幸，我們還要從其他方面入手。
“上帝死了”可以算最突出的一個不幸，這句話聽起來簡單，理解起來卻并非易事。如果將我所了解的西方思想史簡而化之，我們會始終看到上帝與人的親近和對峙——即使在“上帝死了”以后仍是如此?！吧系邸笔且粋€超感性的形而上存在，是人的理智所無法把握的。人的理智和情感所能把握的只有自己的肉身和理性范圍內(nèi)的“我思”。“我思”一旦問及“偶然”、“善”等事物，則捉襟見肘?？档滤龅恼墙o理性的有效性劃定邊界，為信仰留出地盤。然而，“我思”卻潛藏著危機。
在基督時代，人是上帝的作品，因此人是第二性的。但人因偷吃智慧之果而背叛上帝，人類因此跌入原罪之中，耶穌作為肉身帶著上帝的旨意來拯救人類，這個旨意就是愛。但從笛卡爾的“我思”所發(fā)展而來的主體意識，卻將理性極度膨脹，成為19世紀、20世紀科技大爆炸的嚆矢。理性在黑格爾那里發(fā)展成絕對理念，歷史發(fā)展成為絕對理念的顯現(xiàn)過程，歷史進程由此“理念”決定，代表它越俎代庖擠占了神的位置。但理性卻沒有溫度，一切血腥成為歷史理性車輪必經(jīng)之途的正當產(chǎn)物。但被驅(qū)逐了的神的“這個位置本身總還是保留著的，盡管已經(jīng)是一個空位了。人們依然可以緊緊抓住超感性世界和理想世界的這個已經(jīng)空出來的位置領(lǐng)域。這個空出來的位置甚至要求人們重新去占領(lǐng)它，用別的東西去替代從那里消失了的上帝。新的理想被建立起來。”新的理想是什么?新的理想就是塵世幸福。人類可以用自己的理性和雙手創(chuàng)造自己的幸福。人類不相信別的，他們只相信自己。
尼采是這個不幸時代的守夜人。他目睹了上帝的死亡，舊有的價值倫理體系面臨崩潰危險。尼采的“強力意志”站出來要獨挑大梁，他一手刻畫了超人的形象，渴望蕓蕓眾生中能誕生超人來指明人類的前進方向。說這個時代的江山不幸顯然體現(xiàn)出我對舊有美好時光的心向往之，可歷史上(當然不排除今天)也不乏有人對現(xiàn)代性鼓盆而歌。但就是這樣的“時代之幸”，要求我們個個都要變成冷酷“超人”?放棄愛，放棄同情?羅素就對尼采的這種冷酷產(chǎn)生反感。不僅如此，韋伯構(gòu)筑了現(xiàn)代性的大鐵籠卻毫無回天之術(shù)，馬爾庫塞描述了單向度人最終走向了動物性欲的解放，拉康哲學不是更加悲觀么?……如果那些鼓盆而歌的人所說的“江山之幸”也要包括這些，我實在不能接受。或許尼采說的對，只有在審美的意義上，價值崩潰后的人生和世界才有可能被人類脆弱的性格所接受——愈加離奇荒誕，才愈加像一件現(xiàn)代主義的藝術(shù)作品。
江山不幸至于如此，詩家何幸之有?在尼采身上，我們只能找到他論說自己哲學的激情，此外還有什么呢?孱弱的身體，瘋狂的晚年，破碎的愛情，孤獨的生活，或許他與瓦格納那段前后不一的友情可以值得稱道?當哲學史賦予尼采一個位置的時候，這就是后人對他“幸”的最好闡釋?可是我很想知道，生活在那樣的時代(這時代一直延續(xù)到今天)，尼采快樂不快樂，就像我們可以確認生活在這個時代并不經(jīng)常感到快樂一樣。
舞臺小世界，世界大舞臺。這“舞臺”指的是一切具有戲劇性因素的表演舞臺。戲劇與其他藝術(shù)之不同就在于它將世界搬上舞臺令人類觀看。抒情詩也可以構(gòu)筑自己的“世界”，所謂“一花一世界”，但那個世界無論如何都與舞臺上所呈現(xiàn)的“世界”有本質(zhì)差別。抒情詩世界中的人物至多凝結(jié)成一個雕塑般的形象，而戲劇中的人物卻像在真實世界中那樣生活思考行動著。況且更多抒情詩的追求并非構(gòu)筑世界，而是“境界”、“意象”等。抒情詩人可以走進戲劇詩人筆下的世界，但卻很少聽說抒情詩人筆下有戲劇詩人的影子。在能否拉開距離觀看世界——無論是美好還是苦澀——這個問題上，戲劇詩人的確要比抒情詩人好那么一些。
從情感上，我極愿意將舞臺世界就看成生活世界。雖然舞臺上的世界和生活世界存在著藝術(shù)和真實的差別?！吧钪袥]有悲劇就像采石場里沒有雕像一樣”但誠如亞里士多德所言，詩(戲劇)比歷史更真實，因為詩(戲劇)在更高的層次上反映著真實。從生活世界到舞臺世界之間，無論是“摹仿”、“三一律”、“自然主義”還是“表現(xiàn)主義”，這些手段抓住的一定是世界的本真。成功的戲劇總是讓觀眾看到他們自己的生活的本真，因此，面對不幸的時代，抓到的本真只能是“不幸”。
假如我們真的將舞臺世界在更高的意義上直接看作生活世界，那么，舞臺人物面臨的問題就是我們要面臨的問題，舞臺人物的生活就是我們的生活，舞臺世界中需要解決的問題就是我們需要解決的問題。那么，還有什么素材比破碎河山中的瘋狂生活更符合戲劇性的呢?莎士比亞的四大悲劇不是被我們譽為經(jīng)典嗎?契訶夫的悲劇也不是經(jīng)常被人提起嗎?還有貝克特、奧尼爾、尤奈斯庫，各個都是荒誕世界的戲劇詩人。我們稱之佳作的那些戲劇作品都是由我們的不幸構(gòu)成的!那些斯克里布之所以被人遺忘，就是因為他們沒有描繪這個破碎瘋狂的世界。
我們把自己的瘋狂奉為佳作。這是誰的“幸”?
弗拉基米爾：你本來應(yīng)該是個詩人。
艾斯特拉岡：我本來就曾是個詩人。(手指著他的破爛衣服)這還看不出來嗎?
悲劇的誕生讀后感篇十九
我第一次接觸尼采是從這本書開始的，從此便一發(fā)不可收拾。周國平不是翻譯家，他是哲學家。這本書的前面，他寫的那部分易懂，后面他翻譯尼采的那部分原著更是通俗易懂，所謂譯者與原作者的思想有差別是眾所周知之的，所有的哲學家和翻譯家都必須承認，這是沒有辦法的事情。周國平在譯完本書后不忍心結(jié)束，為了湊頁數(shù)，摻雜了很多尼采著作的節(jié)選，而且那些節(jié)選沒有絲毫的章法，甚至有的完全是斷章取義。周國平是高產(chǎn)作家，寫的.書實在是太多了，難免有偶爾不盡人意的作品，況且他畢竟本行不是翻譯，這種質(zhì)量已經(jīng)十分難得，不可再奢求。對比翻譯風格：
1、周國平譯本的句式較短；楊恒達的譯文是長句，大定語大狀語，大排比句和從句，不太符合國人的閱讀習慣和審美習慣。
2、二位譯者背景差異導致，對其中的一些句子的理解略有不同，但還能夠理解。
3、翻譯的核心意思有重大差異，舉個例子，周國平譯本“在書名頁上見到那被囚禁的普羅米修斯”，楊恒達譯本則是“如何注視著扉頁上被解放了的普羅米修斯”。小小一句話的翻譯如此大相徑庭，兩位譯者對尼采思想理解竟然差別這樣懸殊。
譯者的思想居然能夠影響一部作品的風格和正的語言風格就是如此，狂妄不羈，才高八斗。他這個人的書面語言風格本來就十分晦澀，甚至經(jīng)常使用詩一般的語言，這是尼采的個人語言風格，不是譯者的風格。尼采喜歡使用大定語，大狀語的長句和排比句，讓很多國人都對譯者非常不滿意。但是我認為這種排比句更能顯示尼采早期的洶涌澎湃的浪漫主義風格和非凡的力量。楊恒達的直譯更能體現(xiàn)尼采的精神世界和思想轉(zhuǎn)折，如果放到大背景反觀尼采的話，楊恒達的這個譯本還是不錯的選擇。周國平把尼采的大長句的語言切碎了，得到了絕大部分國人的稱贊和認可。
的確能夠協(xié)助絕大部分人突破語言壁壘，更容易理解尼采，走近尼采。第二點，日耳曼民族的整體思維就是這樣，他們的語言習慣和語法規(guī)則就是這樣的。楊恒達追求直譯，對于無法打破語言壁壘和習慣壁壘的讀者來說，欣賞楊恒達直譯的作品會很痛苦，如果能突破這些，感受尼采語言的氣勢和力量的話，楊恒達的直譯無疑比周國平的意譯更加吸引人，更加充滿了力量。但是如果選擇看尼采的書僅僅想了解他的觀點，還是選擇周國平這種順口，清晰一些的版本吧。譯者是直譯，意譯，各顯其能。讀者就各取所需吧，沒有好壞之分，僅僅看自己個人的口味。
值得贊美的不但僅是周國平的語言比較中式化，很容易讀懂。更重要的是，他是哲學大家，思想，論調(diào)，口氣和哲學風格，大家都已經(jīng)很熟知了。
悲劇的誕生讀后感篇二十
在那個年代，唯一可以和酒神精神相對立的靈物，人謂蘇格拉底精神?！熬拖裨谏衩刂髁x者身上直覺與智慧過度發(fā)達一樣，在這位天才的身上只允許邏輯天性過度負荷”，尼采如此評價道。這邏輯驅(qū)使他對希臘悲劇愈看愈不順眼，怎么會有靠本能與直覺便可以成名的詩人與戲劇家？怎么會有如此“非理性”的藝術(shù)形式？他還在執(zhí)念于自己的三個樂觀主義公式：“知識即美德；罪惡僅僅源于無知；有德者即幸福者。”古希臘悲劇正是在他們的逼迫下跳入歷史的洪流，背上缺少真知，充滿幻覺，荒唐腐敗的罪名。
蘇格拉底雖是邏輯天才，但他身上的邏輯沖動卻對自己絲毫不講邏輯，如奔騰的浪般不羈。于是他四處講學，于是他觸怒權(quán)貴，于是他不屈于傳統(tǒng)宗教勢力，于是他在雅典的法庭上受審。面對著死刑，他卻顯得格外寧靜，光明磊落而從容赴死，迎著曙光被毒酒醉倒在宴席上。他最終還是脫離了作為表象的個體軀殼，在太一的母體中獲得永生。
這些人終其一生卻無法成為悲劇。
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