當(dāng)工作或?qū)W習(xí)進(jìn)行到一定階段或告一段落時(shí)，需要回過頭來對所做的工作認(rèn)真地分析研究一下，肯定成績，找出問題，歸納出經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，提高認(rèn)識，明確方向，以便進(jìn)一步做好工作，并把這些用文字表述出來，就叫做總結(jié)。什么樣的總結(jié)才是有效的呢？下面是小編整理的個(gè)人今后的總結(jié)范文，歡迎閱讀分享，希望對大家有所幫助。
二胡工作室總結(jié)篇一
上一個(gè)月，我的媽媽計(jì)劃著給我報(bào)一個(gè)關(guān)于樂器的輔導(dǎo)班。我一聽說，高興得叫了起來：“哦！太棒了！”可媽媽又皺著眉說：“報(bào)什么樂器好呢？”我想了想說：“干脆報(bào)二胡吧。你看，我最喜歡的就是鋼琴、古箏和二胡了，但鋼琴和古箏太大也太重，所以就選二胡吧！”“好，那咱們就學(xué)它了?！弊詈髬寢屌陌逋?。并且很快給我報(bào)了一個(gè)二胡班。
第一次上課時(shí)，我發(fā)現(xiàn)教我的是一個(gè)男老師，心里就有些犯嘀咕，為什么是一個(gè)男老師?。楷F(xiàn)在我才知道，原來這位男老師還是這個(gè)音樂班兒的校長呢，他姓馮，畢業(yè)于河南大學(xué)音樂系，出身音樂世家，他的父母都是搞音樂的。如今我是非常敬佩我這位男老師了，因?yàn)樗看卫己芎寐?，用一個(gè)詞描述就是婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽。
二胡也叫二弦琴，意思是只有兩根弦。我第一個(gè)星期的第一節(jié)課學(xué)了怎樣拉空弦。老師首先教我坐姿和拿琴法。先說坐姿，不能坐過高或過低的板凳，要坐一個(gè)你的腿坐那兒可以放平的凳子。再說拿琴法，把二胡擱在左腿腿根部位，琴身略微往前傾斜一點(diǎn)。這節(jié)課我主要學(xué)了空拉外弦和內(nèi)弦，拉的時(shí)候大臂帶著小臂，要順著這根弦，不能別著它，右手腕要有節(jié)奏的自然擺動(dòng)，不能死板。
第二個(gè)星期的第二節(jié)課我學(xué)了四個(gè)音符：1、2、5、6。剛開始練時(shí)拉出來的音兒真難聽，如同殺雞一般。不過還好，一節(jié)課只有一個(gè)小時(shí)的時(shí)間，我還沒練出味道就下課了。
第三節(jié)課我又學(xué)了幾個(gè)音符：3、4、7、ⅰ。老師把我的樂譜書翻到一首小歌前，說我們今天來學(xué)這首很簡單的歌：春天來了。這首歌很短，所以我在下課前就練完了。這首歌的曲調(diào)很美，因?yàn)槔撕芏啾?，我不知不覺、慢慢的就背會了。
我現(xiàn)在一共學(xué)了五節(jié)課，已經(jīng)能拉一些簡單的小樂曲了，我真高興，真希望我以后能越拉越好。
二胡工作室總結(jié)篇二
在二胡演奏中，對于“放松”一詞，總是難以領(lǐng)會，更難以做到?？偸且詾榉潘墒菍o張而言，消除了緊張，也就達(dá)到了放松。其實(shí)不然，在經(jīng)過不斷的學(xué)習(xí)與實(shí)踐，才知道科學(xué)的演奏方法，在動(dòng)作上應(yīng)該是放松和自然的，演奏者要做到這一點(diǎn)，首先是要使動(dòng)作盡量地符合生理運(yùn)動(dòng)的自然規(guī)律。
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我們說的放松并不是肌肉的完全松弛，科學(xué)的放松原則，是指絕不把勁使在不該用的地方，而要將力量集中用在必要的點(diǎn)上。具體舉例講，演奏時(shí)兩腿放平，兩腳著地是符合自然坐態(tài)的。又如，演奏時(shí)兩肩自然下垂，這樣既輕松，美觀，又便于充分利用手臂的重量。再如，持琴時(shí)在上把位，左大臂與體側(cè)應(yīng)保持45度角，這是一個(gè)最佳的角度，既自然松弛，又利于演奏。當(dāng)把位換至中下把時(shí)，大臂應(yīng)該隨之而下降，與體側(cè)的角度變小。在拉弓時(shí)，右大臂過早抬起，或推弓時(shí)大臂不能及時(shí)收回，使大臂架起，既浪費(fèi)了抬大臂的力量，又抵消了手臂下沉的重量，還是右半弓的發(fā)音難于控制，所以它也是不符合科學(xué)放松原則的?？傊?，在演奏狀態(tài)上，講放松就一定要把握住自然與必須這兩個(gè)前提。
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如二胡演奏中弓子貼弦的力量，就主要來自于手臂下沉的重力，再經(jīng)過中指與無名指的動(dòng)作來改變力的方向，從而形成弓毛對琴弦的一種斜向壓力。又如，左手由低把位向高把位換把時(shí)，只需虎口一松，手臂就會在自然重力的作用下向下“掉”，根本用不著再人為地加什么力量了。
如在換弓前，右手應(yīng)該及早地放松，讓最后一小段弓子依靠慣性來運(yùn)行，到換弓時(shí)，正好將慣性的力量消耗完，使下一弓能夠自然地與之銜接。還有一些弓法技巧，如拋弓，自然跳弓等，本身就是利用弓子運(yùn)動(dòng)的慣性來演奏的，如果不能掌握其規(guī)律，是很難運(yùn)用好這些技巧的。另外，在演奏長音時(shí)，弓毛要在發(fā)音的瞬間“抓”住琴弦，右手要拿住弓子，給予一定的力量。但當(dāng)長音發(fā)出后，右手就應(yīng)該隨即放松，以能保持琴弦正常的延續(xù)振動(dòng)，而不必始終緊緊地抓住弓子不放?？偠灾?，要想獲得最佳的音色效果，放松是根本。放松并非不用力，而是用力恰到好處，要在放松的基礎(chǔ)上來用力，這樣發(fā)出的音色才會優(yōu)美動(dòng)聽，旋律流暢而圓潤。
在二胡演奏技術(shù)中，換把非常重要，也是擴(kuò)展二胡表現(xiàn)力的一個(gè)重要手段。剛開始學(xué)習(xí)換把的時(shí)候，心理很容易產(chǎn)生緊張狀態(tài)，主要原因就是不夠放松，因此，虎口把琴桿夾得太緊，所以經(jīng)常音不準(zhǔn)或者動(dòng)作沉重，顯得笨拙。經(jīng)過反復(fù)練習(xí)我慢慢領(lǐng)會到，在換把的時(shí)候要嚴(yán)格遵從“以手帶指”的方法，也就是上行換把時(shí)，手腕要領(lǐng)先下去;下行換把時(shí)，手腕要先帶上來。這種手先行的方法，是由上臂，小臂，手及手指聯(lián)合動(dòng)作來完成的。另外，需要強(qiáng)調(diào)的是，換把聯(lián)系要特別注意音準(zhǔn)和減少虎口對琴桿的摩擦力。這不但使上、下?lián)Q把靈活，而且還可使琴身保持穩(wěn)定。換弦在二胡演奏中是最為常見的手法。在學(xué)習(xí)二胡的初期階段，卻經(jīng)常因換弦的問題苦惱，一到換弦的時(shí)候，就會出現(xiàn)一些令人不樂的雜音。
說穿了，關(guān)鍵還是在于多練習(xí)。在換弦過程中，通常要求弓毛往弦上“靠”。而不是往弦上“撞”。此外，還要注意保持弓子的運(yùn)行速度均衡，不能因?yàn)閾Q弦而突然改變弓速。快速換弦的時(shí)候，因?yàn)樗俣瓤欤种妇蜁蜇?fù)擔(dān)過重而不能持久，也不易均勻。因此，就必須做到手指的動(dòng)作由腕部來帶動(dòng)，手腕的動(dòng)作就要相對地主動(dòng)而靈活。音準(zhǔn)是二胡演奏中至關(guān)重要的問題，在演奏樂曲時(shí)能否準(zhǔn)確地奏出各種不同音高，它關(guān)系到能否最起碼地反映出作品的內(nèi)容，因此，音準(zhǔn)對于演奏者來說，是極其重要的。要做到音準(zhǔn)，并不是容易的事。由于二胡這件樂器不用指板，所以它的音準(zhǔn)控制難度就比較大。演奏者在演奏時(shí)，感情情緒的不斷變化，使按弦力度不可能始終如一，按弦力度的大小、松緊的不同，使手指觸弦面積也會產(chǎn)生較大的伸縮，這兩點(diǎn)造成同一音高在弦上的位置就不可能保持絕對固定。
因此，這就要求我們必須要有方法來解決和克服音準(zhǔn)上的問題。如何解決和克服音準(zhǔn)問題，首先必須要把音的準(zhǔn)確高度，音高之間的關(guān)系搞清楚。音高關(guān)系在音樂旋律的進(jìn)行中，應(yīng)該說它并不是靜止的，固定不變的。音樂中通過不同音高構(gòu)成一定的旋律線，作為反映一定內(nèi)容的旋律，其音高之間的關(guān)系卻又都是受調(diào)性的影響，旋律發(fā)展趨勢需要的影響，感情或情緒發(fā)展傾向需要的影響，特定的旋律風(fēng)格等的影響。從音樂這個(gè)角度出發(fā)，根據(jù)調(diào)性需要，音樂風(fēng)格的需要及根據(jù)人們聽覺心理上的需要來調(diào)節(jié)音的準(zhǔn)確高度。另外，快弓技術(shù)也是二胡演奏中非常重要的技巧。在演奏快弓時(shí)，經(jīng)常會在速度上吃虧，音色出來以后不均勻，顯得沒有章法。如果我們將右手看作一條魚的頭部，肘部變作魚尾的話，那么把快弓動(dòng)作形容成“搖頭擺尾”是再適合不過了。
在運(yùn)動(dòng)中，手腕只是起一個(gè)力量的調(diào)節(jié)作用，使快弓的動(dòng)作不至于僵硬，因此，即不可緊張，也不能過于松弛。弓毛也要貼緊琴弦，每一弓都要有“嘎”一聲音頭，這樣的快弓才能具有顆粒性。二胡的揉弦是為了美化音色，是為樂曲服務(wù)的，在學(xué)習(xí)中，我經(jīng)常會因?yàn)樽笫值姆潘刹粔蚨斐扇嘞宜俣炔痪鶆颍l(fā)出陣陣壓弦的緊張感，或者忽快忽慢，忽輕忽重。還有是由于手指力度的緣故，往往指尖按不住弦，手指隨著揉弦越揉越高。
二胡工作室總結(jié)篇三
到了宋代，又將胡琴取名為“嵇琴”。宋代末學(xué)者陳元靚在《事林廣記》中這樣記載：嵇琴本嵇康所制，故名“嵇琴”。宋代大學(xué)者沈括在《補(bǔ)筆談.樂律》中記載：“熙寧中，宮宴，教坊伶人徐衍奏嵇琴，方進(jìn)酒而一弦絕，衍更不易琴，只用一弦終其曲。”說明在北宋時(shí)代已有很高的.演奏水平。徐衍為皇帝大臣們演奏”嵇琴”時(shí)，斷了一根弦，仍然用另一根弦奏完曲.沒有嫻熟的技藝是做不到的。后來沈括在《夢溪筆談》中又記載“馬尾胡琴隨漢東，曲聲猶自怨單于。彎弓莫射去中雁，歸雁如今不寄出?！闭f明在北宋時(shí)已有了馬尾的胡琴。
元朝《元史.禮樂志》所載“胡琴制如火不思，卷顧龍首，二弦用弓捩之，弓之弦以馬尾”進(jìn)一步闡述了胡琴的制作原理。到了明清時(shí)代胡琴已傳遍大江南北，始成為民間戲曲伴奏和樂器合奏的主要演奏樂器。
到了近代，胡琴才更名為二胡。半個(gè)多世紀(jì)以來，二胡演奏水平已進(jìn)入旺盛時(shí)期。劉天華先生是現(xiàn)代派的始祖，他借鑒了西方樂器的演奏手法和技巧，大膽、科學(xué)地將二胡定位為五個(gè)把位，從而充擴(kuò)了二胡的音域范圍，豐富了表現(xiàn)力，確立了新的藝術(shù)內(nèi)涵。由此，二胡從民間伴奏中脫穎出來，成為獨(dú)特的獨(dú)奏樂器，也為以后走進(jìn)大雅之堂的音樂廳和音樂院校奠定了基礎(chǔ)。
新中國成立以后，民族、民間音樂發(fā)展很快，為了大力發(fā)掘民間藝人的藝術(shù)珍寶，華彥鈞、劉北茂等民間藝人的二胡樂曲經(jīng)過整理被灌成唱片，使二胡演奏藝術(shù)如雨后春筍迅猛發(fā)展起來。上世紀(jì)50年代和60年代先后涌現(xiàn)了張銳、張韶、王乙等為代表的一批二胡教育家和演奏家，在他們的影響下，又培養(yǎng)出了新的二胡演奏家閔惠芬、王國潼等。二胡作曲家劉文金的《長城隨想曲》等將二胡的性能超常發(fā)揮，并刻意創(chuàng)新，使二胡煥發(fā)出新的生機(jī)和異彩。
二胡工作室總結(jié)篇四
周六，我去上天才作文班，老師導(dǎo)讀了一本很有趣的書，叫《我們一起走，迪克》。
迪克是一條極其丑陋的狗，連媽媽和主人都不喜歡它，把它扔到了山林里，為了生存練就了一身本領(lǐng)。后來迪克渴望能有一個(gè)主人，就遇到了小盲人阿炯。阿炯的媽媽是下鄉(xiāng)知青，在他八歲的時(shí)候回昆明老家了，他跟著不負(fù)責(zé)任的爸爸生活，在一次高燒中眼睛失明了。
阿炯后來有了后媽，就更沒人喜歡他了，被爸爸送到一個(gè)老瞎子那里學(xué)拉二胡，此后便在一個(gè)茶館里靠拉二胡為生。在回家的路上跌倒丟失了盲棍，這時(shí)碰到了迪克，迪克幫了他，從此他就收養(yǎng)了迪克。
在一次變故中阿炯帶著迪克決定去昆明尋找自己的媽媽，在經(jīng)過死林時(shí)遇到科研考察隊(duì)，以幫他們找尋丟失在懸崖中的巖石標(biāo)本作為交換條件，被送到了昆明。
在昆明一邊拉二胡乞討，一邊尋找媽媽。在乞討的過程中有一個(gè)阿姨每天給阿炯錢，并且很關(guān)心他，其實(shí)這個(gè)阿姨就是阿炯的母親，但是她顧忌現(xiàn)在的家庭以及自己的名聲，所以沒有認(rèn)阿炯。
后來阿炯生病了，阿姨在和丈夫宋經(jīng)理商量后，以好心人的名義把阿炯帶到家里養(yǎng)病。后來戲劇團(tuán)宋經(jīng)理竟然發(fā)現(xiàn)阿炯拉了一手好二胡，于是就讓他到劇團(tuán)演出，并且答應(yīng)試用期一過就可以成為一名正式的員工。這對流浪已久的阿炯來說是多么來之不易啊。
阿炯把自己與迪克坎坷的經(jīng)歷通過二胡演奏了出來，阿炯很快成了明星，可是在舞臺上演出，迪克因?yàn)樘舐皇苡^眾的歡迎，宋經(jīng)理買了一只馬戲團(tuán)漂亮的狗來代替，最后迪克氣不過搞砸了演出，為此宋經(jīng)理要宰掉迪克。
阿炯絕對不會讓別人傷害自己的迪克，同時(shí)也知道了阿姨就是自己的媽媽，他很傷心，最終帶著迪克悄悄離開了這個(gè)家，離開了劇團(tuán)。
對阿炯來說，找到了母親，同時(shí)有了工作，而且還成了小明星，這是再好不過的歸宿了，可是他為了與自己患難與共的迪克，他寧愿拋棄所得到的一切，哪怕是永遠(yuǎn)去流浪。阿炯沒有違背自己的良心，做出這樣的選擇很讓人感動(dòng)和震撼。
二胡工作室總結(jié)篇五
有一個(gè)精靈，漂泊如三春之水，清冷似冬夜之月；
有一個(gè)精靈，惆悵如初夏細(xì)雨，幽怨似深秋桂子；
有一個(gè)精靈，它注定了永遠(yuǎn)都在流浪。
它就是二胡，江南，流浪的二胡。
蒙古包、轱轤車，風(fēng)吹草低見牛羊的大草原注定了是馬頭琴的搖籃；
紅高粱、信天游，大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)的黃土高坡天生就是嗩吶的世界。
而楊柳岸、烏篷船，小橋流水繞人家的江南則永遠(yuǎn)是二胡生生不息的磁場。一方水土養(yǎng)一方人，一方風(fēng)情孕育著一方樂器的生長，只是我們不知那當(dāng)初的當(dāng)初，是江南選擇了二胡，還是二胡選擇了江南。這樣的選擇費(fèi)思量，難端詳。
六朝金粉、王謝侯府的秦淮，有太多的聲色犬馬，那不是二胡弦線上開放的花；三秋桂子、十里荷花的錢塘，有太濃的綺麗繁華，那不是二胡琴弓中跳動(dòng)的律。纖道、烏篷、臺門、廊棚，雨巷、石橋、茶肆、谷場，這才注定了二胡流浪的行腳。本不屬于墨客騷人、顯貴官宦，流浪的二胡注定只是在百姓黎民、俗子凡夫中開放的花，流淌的畫；流浪的二胡天生就是販夫走卒、商賈戲子開心時(shí)的道具，潦倒間的支撐。
我真的不知道從什么時(shí)候起二胡開始在江南流浪，我只知道當(dāng)如水的月色浸淫深秋桂子，稠密的細(xì)雨婆娑河邊芭蕉的時(shí)候；當(dāng)多情的晚風(fēng)撣拂臺門石橋，散漫的炊煙繚繞鄉(xiāng)野谷場的時(shí)候，二胡的流浪便開始了。當(dāng)流浪的二胡宿命地遇上了那個(gè)人，它的流浪被無端地濃縮聚集了，被無限地?cái)U(kuò)散放大了。那個(gè)叫瞎子阿炳的人，象一個(gè)巫師，二胡遇上了他，從此便再也停不下流浪的步伐。
《二泉映月》的音符如泉眼汩汩洇漫，我們知道那流浪著的該是一種無奈；《病中吟》的曲調(diào)如淚水緩緩流出，我們知道那流浪著的分明是一種悲涼；《良宵》的節(jié)拍如思念濃濃籠罩，我們知道那流浪著的更是一種徹骨的滄桑。不是二胡的流浪、音樂的流浪，那樣的流浪是一個(gè)靈魂的流浪、一方土地的流浪，那樣的流浪是一個(gè)時(shí)代的流浪、一個(gè)民族的流浪。
一方水土的精靈，一盈風(fēng)情的血脈，器樂是一個(gè)時(shí)代一種文化的魂魄。而流浪，不只是一種悲苦和困頓、一種滄桑和無奈，更是一種忍耐和堅(jiān)韌、一種奮進(jìn)和抗?fàn)帯Ｋ巧硪环N鮮活的姿態(tài)，這種鮮活的姿態(tài)永遠(yuǎn)都不能消解。
二胡工作室總結(jié)篇六
二胡是中國民族樂器中的一種拉弦樂器，相傳是古代胡人的樂器，所以被稱為“胡琴”，又因只有兩根弦，又被稱為“二胡”，是中國最為重要的民族樂器之一。那么，二胡入門基礎(chǔ)中，什么是快弓的顆粒性？歡迎大家閱讀！更多相關(guān)信息請關(guān)注相關(guān)欄目！
通常對快弓效果的要求是：發(fā)音清晰飽滿、干凈利索、時(shí)值均等、換弦換把不露痕跡，要具有顆粒性。清晰飽滿，是指擦弦緊，有力度，發(fā)音結(jié)實(shí)而不虛飄；干凈利索，是指兩手配合密切，不拖泥帶水；時(shí)值均等與不露痕跡，是指對運(yùn)弓擦弦距離的控制及左手的技術(shù)要求。上世紀(jì)80年代以前的教材都是這樣講的。但這些提法還不足以形象的表明快弓的本質(zhì)特征，于是，后來便出現(xiàn)了“顆粒性”的提法。雖然目前尚未見到對快弓顆粒性的明確定義，但顆粒性的提法卻反映了快弓的本質(zhì)特征。顧名思義，所謂顆粒性，即快弓的發(fā)音，每個(gè)音符都像“顆?！币粯樱活w顆、一粒粒似的結(jié)實(shí)、清楚、利落，而且每一粒的大小都一樣。這一形象的說法簡明扼要的概括了快弓的音型特征，因此逐漸被大家所接受，也得到了二胡專家們的認(rèn)同。許多專家都把顆粒性寫進(jìn)了教材，并把具有顆粒性作為快弓的技術(shù)要求，許多人還把有無顆粒性作為衡量快弓質(zhì)量高低的一個(gè)標(biāo)志。由于筆者手頭的資料不全，暫時(shí)還無法對顆粒性提法的最早出處進(jìn)行查證，但這并不影響我們對顆粒性的深入討論?；谏鲜龅姆治?，筆者以為對快弓顆粒性的概念，是否可以這樣來界定：顆粒性是對快弓質(zhì)感的一種形象的描述，反映了快弓的音型特征，是衡量高質(zhì)量快弓的一個(gè)標(biāo)志。
快弓的顆粒感。顆粒感不是一種定量的`硬指標(biāo)，而是定性的主觀感受。彈撥樂器，例如琵琶的樂音，如“大珠小珠落玉盤”；擊打樂器，例如揚(yáng)琴的樂音，如崩豆跳蕩。它們都具有明顯的顆粒性。但是把顆粒性運(yùn)用到二胡的快弓上來，就有了區(qū)別于其他樂器的特殊含意，此顆粒非彼顆粒也。彈撥樂、擊打樂的顆粒性，是彈出來的、打出來的；二胡的顆粒性是拉出來的，是弓弦摩擦出來的。彈撥、擊打樂器的顆粒感是單體的小顆粒，兩個(gè)音符之間是斷開的，其聲音的特征呈點(diǎn)狀，波形是尖柱狀形。而二胡快弓的顆粒感是連續(xù)的塊狀顆粒，首尾是相連接的。其樂音即不是球狀，也不是棗核狀，而是一條線段，兩個(gè)樂音之間是線段與線段的緊密連接。即使極快速的快弓聽起來像點(diǎn)狀，但把它放大，仍然是更小的線段。因?yàn)榭旃瓨芬舻男纬墒强抗Σ燎傧业臅r(shí)間和距離，雖然弓毛在琴弦上的走距不足1厘米，但它也是線段而不是一個(gè)點(diǎn)。既然快弓是線段與線段之間的連接，為什么還要強(qiáng)調(diào)顆粒感呢？這就是快弓顆粒性開創(chuàng)者的高明之處。用顆粒之感來突出快弓的質(zhì)感，要把快弓短促的線段，演奏成塊狀大顆粒的感覺。塊狀的大顆粒之間的銜接不允許有空隙，要做到天衣無縫，以此來提升快弓的高水平、高質(zhì)量。這是弓弦樂器二胡所獨(dú)有的特點(diǎn)，這也是快弓與跳弓的區(qū)別。快弓的質(zhì)感。質(zhì)感是用藝術(shù)手段來表現(xiàn)不同物質(zhì)的特質(zhì)。繪畫使用顏色，攝影使用光的層次來表現(xiàn)物質(zhì)的質(zhì)感。它們都是視覺藝術(shù)。而二胡是聽覺藝術(shù)，是用聲音來表達(dá)樂曲的情感和境界。為加深對快弓特點(diǎn)的討論，筆者引入質(zhì)感這一概念，來表達(dá)二胡快弓聲音的特質(zhì)。二胡樂音的質(zhì)感，要靠不同的技法來表現(xiàn)?？旃曇舻馁|(zhì)感，要用快弓技法去展現(xiàn)。而快弓的質(zhì)感是以顆粒性為本質(zhì)特征的。下面我們從三個(gè)方面進(jìn)行討論。
第一，樂音的顆粒性，是快弓質(zhì)感的內(nèi)在特征，也是快弓質(zhì)感的核心。顆粒性表達(dá)了快弓音質(zhì)的特性，每個(gè)音符像顆粒那樣堅(jiān)硬，飽滿，明快。借此說明快弓聲音的質(zhì)地是密而不虛，硬而不粘，剛而不柔，明而不澀。這是快弓在聽覺上給人的一種感受。
第二，時(shí)值的均衡性，是快弓質(zhì)感的外在特征。快弓奏出的音符，是快弓的技術(shù)產(chǎn)品。時(shí)值的均等，是快弓產(chǎn)品規(guī)范性、一致性的特點(diǎn)。它是靠左右手對動(dòng)作時(shí)間嚴(yán)格的控制來實(shí)現(xiàn)的。不管音程的高低，無論聲音的粗細(xì)，每個(gè)音符的長短必須保持整齊劃一，時(shí)值均等，讓人聽起來感到快弓的組織是嚴(yán)密的，整潔的，是訓(xùn)練有素的，快弓的每個(gè)產(chǎn)品都是符合規(guī)定的。
二胡工作室總結(jié)篇七
二胡琴碼的選擇主要是根據(jù)二胡聲音的追求而定，這與每個(gè)人對二胡聲音的鑒賞相關(guān)。從二胡聲音品質(zhì)的角度分析，選擇的琴碼對二胡聲音要具有：通透，均勻。內(nèi)外弦協(xié)調(diào)，上下把位均衡作為標(biāo)準(zhǔn)。音色應(yīng)該追求二胡固有的圓潤優(yōu)美的聲音取向，并且要求音質(zhì)純凈。
由于二胡材料、工藝和新琴、老琴的不同以及氣候環(huán)境的影響，將會產(chǎn)生各種不同特點(diǎn)的聲音狀態(tài)。在選擇琴碼時(shí)，更注重在基本聲音要求下對琴碼的調(diào)整和確定。
其實(shí)對二胡琴碼的選擇和調(diào)整是一門學(xué)問，主要是根據(jù)琴碼的結(jié)構(gòu)、規(guī)格、尺寸不同，材質(zhì)不同來調(diào)整。以達(dá)到二胡滿意的聲音效果。如何選擇和調(diào)整：應(yīng)該是因琴而宜，因人而定。每個(gè)琴碼只有配置在適合它的琴上，不可能全包，也不是萬能的。
根據(jù)二胡專業(yè)演奏發(fā)展的歷程以及長期的藝術(shù)實(shí)踐，合理選擇和調(diào)整琴碼，首先要具有一定主觀聽覺審美能力和正確的演奏基礎(chǔ)，并根據(jù)自己對二胡聲音的.鑒賞喜好來選擇調(diào)整琴碼。
目前專業(yè)演奏界主要選用以下幾種材料和結(jié)構(gòu)以及工藝的琴碼：
1、圓形底油煎楓(色)木碼
2、圓形底楓(色)木碼
3、長圓形底上烏(紅)木條下楓(色)木碼
4、為了調(diào)整新琴或氣候干燥聲音尖噪，部分采用老松節(jié)碼。
二胡琴碼是二胡琴弦振動(dòng)發(fā)音的傳導(dǎo)體，琴弦架壓在碼的上端，碼的底平面壓在二胡琴筒皮膜面的中央。當(dāng)琴弦摩擦振動(dòng)后波動(dòng)傳遞到琴碼，這時(shí)琴碼就是聲波的傳導(dǎo)載體，通過它將琴弦的振動(dòng)傳導(dǎo)到皮膜，產(chǎn)生諧振。再通過皮膜激振琴筒空氣柱和琴筒腔體，產(chǎn)生耦合共振，最后導(dǎo)致全琴振動(dòng)，從而產(chǎn)生二胡的整體音響。
既然琴碼的主要作用是琴弦振動(dòng)的傳導(dǎo)以及與皮膜的諧振，它的好壞就要看對二胡聲音音質(zhì)、音色、音量是否有利。
從音響學(xué)角度分析，琴碼對二胡琴弦振動(dòng)的傳導(dǎo)以及與皮膜的諧振在整個(gè)頻響范圍內(nèi)越均衡越好，有利于二胡聲能(音量)的放大。并且根據(jù)二胡音色特點(diǎn)對各音頻段進(jìn)行適度的調(diào)諧。
為了讓大家從客觀角度比對二胡琴碼的差異，筆者采用電腦頻譜分析再做些嘗試。
整體聲音較為均衡，音色圓潤秀美，但最高音區(qū)聲音穿透力和亮度略弱，音量適中。主觀聽覺感受三個(gè)琴碼的聲音特點(diǎn)基本接近。
聲音比較透亮，音色圓潤性稍差，各音區(qū)基本平衡，但感覺聲音統(tǒng)一性不太好。音量略大。
聲音均衡宏亮，音色圓潤性不足，高音區(qū)明亮穿透力好，音量大。音質(zhì)略有噪雜。
聲音基本均衡，音色較潤厚，高音區(qū)尚可，但音量偏小，不夠透亮，稍有灰暗之感。根據(jù)正常二胡聲音要求，紅木琴碼一般不易使用。因?yàn)榧t木材質(zhì)過于密實(shí)比重大。音響阻抗強(qiáng)，木材振動(dòng)內(nèi)摩擦衰減因數(shù)大，聲音的通透感差。
來適配合適的碼子，才能使音色達(dá)到自己滿意的最佳點(diǎn).
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