實用與電影的論文大全(19篇)

格式:DOC 上傳日期:2023-11-02 10:50:03
實用與電影的論文大全(19篇)
時間:2023-11-02 10:50:03     小編:FS文字使者

思考過去,展望未來,總結(jié)是必要的!請教他人的意見和建議,可以為我們寫一篇更加完美的總結(jié)提供不同的視角和思路。多和他人交流、討論,可以拓寬我們的語文思維。

與電影的論文篇一

夢工廠推出的系列動畫電影《功夫熊貓》在世界范圍內(nèi)取得了空前的成功,為觀眾塑造出了熊貓阿寶這一得到廣泛認可的文化形象,同時也為人們一窺美國動畫電影采用的敘事模式提供了一個較具代表性的范例。

動畫電影具備其他影視產(chǎn)品作為視聽藝術(shù)的一般特征,但是它又有其獨特的價值體現(xiàn),即虛擬意義。[1]這一點直接影響著動畫電影的敘事模式,在任何一部動畫電影中,一個清晰、完整且富有意趣的世界觀和一部分極富魅力,能夠區(qū)別于其他動畫電影的角色都是不可或缺的。

首先,就世界觀而言,世界觀是整部電影敘事的基礎(chǔ),它決定了銀幕之上這個世界的運營模式以及身處其中的角色們的行為準(zhǔn)則。[2]而《功夫熊貓》系列便在打造世界觀上做得較為完善,能夠較好地平衡想象與現(xiàn)實二者的關(guān)系,使整個虛擬世界之中有多個情節(jié)的生發(fā)點,這也是該系列電影在《功夫熊貓1》(kungfupanda,)憑借當(dāng)年北京奧運會舉行以及武術(shù)被列入奧運特色項目的助力大獲成功之后,能夠在失去上述條件的情況下依然繼續(xù)創(chuàng)作的原因。電影中的故事發(fā)生地,山清水秀的和平谷中居住著大量動物居民,其中數(shù)量最多的為兔子與豬,他們代表了一般民眾。

而鴨子則自稱“血管里流著面湯”經(jīng)營飲食業(yè)。他們數(shù)量雖多,但是體形上都顯得較為弱小,身懷武功者則是較為罕見但是體形彪悍的動物,且他們一般都與中國武術(shù)之中的某些功夫有關(guān),如“憤怒五俠”中的螳螂、蛇、猿猴、仙鶴等,也正因如此,阿寶才會感慨自己“沒有利爪,沒有翅膀,沒有毒牙,甚至沒有螳螂的那個前臂”。而當(dāng)阿寶投入浣熊師父門下后,有關(guān)武術(shù)的諸多細節(jié)也被設(shè)計得比較到位,如全身遍布鐵齒的狼頭樁、沙袋、不倒翁,阿寶與浣熊師父用筷子在餐桌上斗法,浣熊師父見到烏龜大師時一掌熄滅蠟燭,等等,這些都是中國乃至西方觀眾并不陌生的元素,影片的敘事也因此而令人感到自然真切。

其次,就角色而言,與真人電影不同,動畫電影在塑造角色上無疑有更為廣闊的空間,動畫人不僅可以賦予角色夸張的外形與動作,還能夠增加角色的社會屬性,從而將角色的內(nèi)在性格與觀眾所接收到的外在視覺表現(xiàn)有機結(jié)合,通過具有差異化的人物群像來使敘事更為靈活。以《功夫熊貓2》(kungfupanda2,)為例,大反派沈王爺被設(shè)置為一只白色孔雀,這一形象無疑是從外在視覺表現(xiàn)上將孔雀的鮮亮羽毛與沈王爺衣著華麗,孔雀昂首挺胸的外形與沈王爺用自信來掩飾自卑的特點結(jié)合起來,同時主創(chuàng)又在這一基礎(chǔ)上深化了沈王爺?shù)膬?nèi)在性格。沈王爺是一對藍孔雀夫婦的兒子,有著揮之不去的童年陰影,長大之后變得外表溫文爾雅,內(nèi)心卻陰險詭詐,與熊貓阿寶作為毛茸茸的哺乳動物笨手笨腳,善良純真的設(shè)定形成鮮明對比。當(dāng)動畫人在影片的世界觀與人物角色上做足功夫之后,敘事的局面也就得以打開。

《功夫熊貓》系列電影的敘事采用了一個系列電影慣常使用的模式,即兼顧電影的獨立性與連貫性,每一部電影都可以視作一個較為獨立的故事,但是就目前出品的三部電影而言,它們的情節(jié)又有互相呼應(yīng)之處,這一敘事模式很好地體現(xiàn)了消費時代下電影的制造、傳播特征。電影的生產(chǎn)需要巨額資金的投入與人力的集體化投入,其價值需要進入流通渠道后,通過觀眾的廣泛參與,以資金的回收來實現(xiàn)。其獨立性保證了其后續(xù)電影能夠?qū)ξ纯催^前作的觀眾依然有吸引力和討論空間,并且片廠能夠根據(jù)電影的票房收入來決定是否開始再生產(chǎn),這一點對于耗資尤其巨大的動畫電影來說是極為重要的。而連貫性則有如下優(yōu)勢:首先它有助于電影成為一個突出的品牌,在每年不斷涌現(xiàn)的大量動畫電影之中脫穎而出;其次,它有利于培養(yǎng)觀眾對情節(jié)的好奇并最終產(chǎn)生對該系列的情結(jié),能夠吸引觀眾一而再,再而三地走入影院。一言以蔽之,同時具備獨立性與連貫性能夠保證電影在盡量不流失舊有觀眾的前提下又不斷擴展自己的新市場。

以獨立性而言,《功夫熊貓》系列每一部都有一個關(guān)鍵的危機性事件,每一事件的起因、發(fā)起事件的反派各不相同,而相同的便是主人公阿寶都是扭轉(zhuǎn)這一事件的關(guān)鍵人物,但是阿寶在每一次危機性事件之中獲得的感悟也是各不相同的。每一次危機性事件都有其完整的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局,問題最后得到了較為圓滿的解決,觀眾完全是可以單獨對其進行賞析的。《功夫熊貓1》中的危機性事件為浣熊大師曾經(jīng)的叛徒豹子大龍越獄出逃,覬覦《龍之卷軸》,狂暴嗜血的他危及江湖,連浣熊大師都被他打倒。而心寬體胖,武功基礎(chǔ)為零的阿寶則需要在短時間內(nèi)戰(zhàn)勝大龍。

這一次事件得到解決后,阿寶實現(xiàn)了自己的“英雄夢”。在《功夫熊貓2》中,危機性事件則由希望能夠統(tǒng)治世界的白孔雀沈王爺造成,與大龍只是個人孔武有力不同,沈王爺則坐擁財富,精通科技,他先是派人來和平谷搶走大家的金屬材料,然后是用這些材料鑄就大炮等武器準(zhǔn)備稱霸全中國,并綁架了多位武林高手。故事依然以阿寶挫敗沈王爺結(jié)束,阿寶在這次勝利之后收獲的是戰(zhàn)勝自己內(nèi)心恐懼的經(jīng)歷。而《功夫熊貓3》(kungfupanda3,)的主線則是五百歲的反派,對“氣”有著扭曲追求的天煞越獄,阿寶為了打敗天煞而不得不修習(xí)氣功,但是他最終最大的收獲卻并非武功,而是認祖歸宗,并且領(lǐng)悟到了“做自己”的意義。

促成這一系列連貫性的則主要為阿寶的身世之謎。實際上早在第一部中,夢工廠就為后續(xù)情節(jié)埋下了伏筆。如觀眾備感疑惑的為何阿寶的父親竟然是一只鴨子,兩人無論是在外表抑或是人生旨趣上都大相徑庭,這種設(shè)置也為電影增添了不少幽默元素。如身高體胖的阿寶真情涌動之下?lián)肀菪〉镍喿痈赣H時給觀眾的“別扭”感。

在《功夫熊貓》的世界觀之中,阿寶顯然不可能是鴨子父親的親生兒子,片中已經(jīng)明確展現(xiàn)給觀眾兔子的孩子依然是兔子,豬的后代也只能是豬。在第一部中,鴨子父親就在期盼著阿寶夢中出現(xiàn)的是面條,從而能夠子承父業(yè),老老實實地繼續(xù)經(jīng)營他們的小吃店。然而阿寶夢見的卻是功夫,這唯一的解釋便是在阿寶的體內(nèi)蘊含著極為深厚的功夫基因,因此他的人生注定不屬于湯汁。而阿寶盡管看似愚鈍,并且與鴨子父親的關(guān)系極為親密,但還是問過鴨子父親為什么自己和他長得一點也不像。

俄國學(xué)者、結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的創(chuàng)始人普羅普在對一百多個童話故事進行分析之后提出了“神奇敘事公式”以及“31功能理論”,他所提出的'這些敘事套路反映出了人們意識之中根深蒂固的敘事心理。[3]因此,無論是在文學(xué)抑或是電影創(chuàng)作中,盡管不同的敘事在價值理念、原型映射等方面各有不同,但在敘事套路上往往都是不謀而合的。

《功夫熊貓》系列最為重要的敘事套路,便是成長主題的反復(fù)使用并對阿寶的成長進行了深化。對于面向成人與兒童的動畫電影來說,成長主題是具備普適性的。弗洛伊德曾指出,由于生活過于艱難,人們?yōu)榱巳淌苌疃坏貌徊扇×硕喾N緩沖措施,如轉(zhuǎn)移注意力或?qū)ふ夷軌蚴谷颂兆碇铮瑥亩槟旧顜淼耐纯唷6砷L主題敘事套路一般為主人公出身平凡,甚至帶有缺陷,但是他有著某類正面品質(zhì),如善良、堅持,對于某事物的強烈熱愛等,隨后在他的成長過程中,他在接受友方角色的幫助、鼓勵的同時,又遭遇著敵方角色或命運帶來的種種阻礙甚至困厄。但是,最終主人公一般都能夠戰(zhàn)勝困難,取得帶有勵志色彩的成功,敘事以大團圓結(jié)局告終。

這一敘事套路是非常容易對觀眾產(chǎn)生移情作用的?!拔覍σ粋€感性對象的知覺直接轉(zhuǎn)移地引起我身上要發(fā)生的某種特殊心理活動的傾向,由于一種本能(這是無法再進一步分析的),這種知覺和這種心理活動二者形成一個不可分裂的活動……對這個關(guān)系的意識就是對一個對象所生的快感的意識,必以對那對象的知覺為先決條件。這就是移情作用。”[4]首先主人公不起眼的出身能夠迅速拉近他與觀眾之間的距離,并且這種對于觀眾的吸引是跨越種族與文化背景的。而當(dāng)阿寶的成長過程中出現(xiàn)諸多強敵時,觀眾也會自然而然地聯(lián)想到自己在現(xiàn)實中生存時所遭遇的種種逆境以及自己不得不咬牙堅持的記憶。最后阿寶獲得的美妙成功則順理成章地成為觀眾對于自己也能夠奮斗成功的期待。

以《功夫熊貓1》為例,其中的阿寶給人以憨態(tài)可掬的形象,雖然他是一個功夫迷,但其肥胖的外表以及店小二的出身與人們印象之中的“武林高手”有著不小的差距,阿寶甚至還帶有好吃、懶惰等不利于成功的缺點。他被烏龜大師選上成為神龍大俠的候選人更像是一個意外,而在被浣熊師父收入門下之后,他更是處處比不上同門的悍嬌虎等人。但是阿寶并沒有在嚴酷的訓(xùn)練之中退縮,而是堅定信念跟隨浣熊師父,甚至他好吃的缺點都被轉(zhuǎn)化為刺激自己不斷進步的優(yōu)點,甚至發(fā)明了“面條護身術(shù)”“肚腩凸擊”等悍嬌虎等人都使不出來的招數(shù)。最后他的成功則體現(xiàn)在打敗了大龍,捍衛(wèi)了和平,成為人人敬仰的神龍大俠之上??梢哉f,熊貓阿寶的成長奮斗歷程是夢工廠給陷入麻木和壓抑的當(dāng)代人開出的一劑藥方。

而在一部電影已經(jīng)有了基本的邏輯與敘事框架之后,故事完成的僅僅是一個大致的模型,電影仍然需要補充大量鮮活有趣的細節(jié)來使整個故事富有血肉并使敘事形成節(jié)拍。這些細節(jié)的填充需要滿足兩個條件,一是敘事段落前后之間的邏輯要通暢;二是細節(jié)本身要足夠精彩,為整個故事給觀眾留下深刻的印象而添磚加瓦。以《功夫熊貓3》為例,電影中阿寶回到熊貓村以后,終于能夠見到自己的同胞。為了加深與大家的感情,同時也為了大家能夠保護自己,身為神龍大俠的他開始教大大小小的熊貓們武功,讓熊貓們能夠以游擊戰(zhàn)的方式團結(jié)起來抵御強敵。而最終阿寶能擊敗天煞也正是得益于熊貓們的幫助。這里的細節(jié)不僅滿足了敘事的情節(jié)線,還滿足了敘事的情感線,即熊貓們幫助阿寶化解了危機,同時阿寶的形象也因為這一教學(xué)行為而變得更加可親,觀眾也能從一直處于“被別人教”狀態(tài)的阿寶到“教別人”的轉(zhuǎn)變體會到阿寶的成長。

從《功夫熊貓》系列電影中不難看出,以夢工廠為代表的美國動畫電影人們已經(jīng)建構(gòu)起了商業(yè)語境之下較為理想的動畫長片敘事模式,在給觀眾帶來視聽方面的娛樂時,又以其較為完善,既具內(nèi)涵又不失奇趣的敘事獲取著觀眾的口碑。

與電影的論文篇二

1張藝謀的電影分期及轉(zhuǎn)型

1.1藝術(shù)經(jīng)驗的沉淀期

各類型嘗試的自覺時期(1992-)這一時期張藝謀已經(jīng)不滿足于《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》式的民族的、凄美的,甚至是悲涼的作品主題了。于是這一時期出現(xiàn)了人對自我權(quán)益覺醒的農(nóng)村題材影片《秋菊打官司》;通過一個小人物的辛酸遭遇而反映整個社會歷史風(fēng)貌的《活著》;完全采用非職業(yè)演員反映中國農(nóng)村教育現(xiàn)狀的作品《一個都不能少》;講述愛情、家庭、親情的電影《我的父親母親》;京味十足的都市輕喜劇《有話好好說》;退休工人與盲女間真實的社會道德故事《幸福時光》等作品。這一時期的作品并沒有完全脫離張藝謀藝術(shù)片的范疇,作品中還有藝術(shù)片的影子,但這一時期的張藝謀已經(jīng)看到商業(yè)和電影的利益關(guān)系了,而且他也不滿足于只有口碑而沒有票房的現(xiàn)實。于是有了他各種類型電影的嘗試,甚至是喜劇,他還試圖通過《幸福時光》的網(wǎng)上選角,來嘗試商業(yè)片的運作。

1.2藝術(shù)與商業(yè)的轉(zhuǎn)折時期

商業(yè)與藝術(shù)間的游移(-)抱著各大電影節(jié)的獎杯,戴著只有口碑沒有票房的帽子,張藝謀開始拍攝《英雄》,這是張藝謀第一部古裝商業(yè)大片,盡管大家對《英雄》的評價褒貶不一,但它卻開啟了中國的大片時代,而且張藝謀也從此摘下了只有口碑沒有票房的帽子。接下來的《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》繼續(xù)沿用《英雄》的成功套路:大制作+大牌演員,繼續(xù)著張藝謀的商業(yè)大片,票房神話。這一時期罵張藝謀的人特別多,批評指責(zé)他只注重商業(yè)利益而弱化了故事的藝術(shù)內(nèi)涵。張藝謀本身似乎也認識到了這一問題,所以他拍攝了《千里走單騎》、《山楂樹之戀》,一個試圖說明自己還能拍文藝片的作品。也許是時代的發(fā)展,也許是電影的發(fā)展,在《千里走單騎》、《山楂樹之戀》中,我們還是能看到許多商業(yè)電影的影子。這一時期的張藝謀是矛盾的,他既想符合時代的潮流,又想堅持自己的信仰。所以在這個時期既拍了商業(yè)大片,又追求著自己夢想,拍攝藝術(shù)片。

2馮小剛的電影分期及轉(zhuǎn)型

2.1熱力迸發(fā)激情洋溢的成名期

平民視角下的黑色幽默賀歲喜劇時期(-)帶著初出茅廬的勇氣,帶著對社會現(xiàn)象批判的心理。馮小剛用他那特有的“京味”語調(diào),游戲似的情節(jié)安排,呈現(xiàn)給我們一個個含淚笑的狂歡式作品。這一時期的代表作品是《甲方乙方》、《不見不散》和《沒完沒了》。這種馮氏賀歲電影獨特的魅力征服了當(dāng)時挑剔的觀眾,馮小剛用他平民視角下的黑色幽默奠定了他在中國賀歲電影中的地位。

2.2內(nèi)斂反思的發(fā)展期

賀歲喜劇到賀歲正劇的過渡時期(2000-)隨著《甲方乙方》、《不見不散》、《沒完沒了》的相繼成功,馮小剛的黑色幽默喜劇風(fēng)格逐漸被大眾接受。馮小剛在賀歲喜劇電影取得成功之后,在他成為著名導(dǎo)演之后,開始反思自己電影的發(fā)展。電影內(nèi)涵因素逐漸加大,從《大腕》開始,荒誕中開始引入更多的'黑色幽默,而且小人物的地位逐漸發(fā)生變化。從《甲方乙方》開始,馮小剛的賀歲電影大多以小人物作為關(guān)注對象,電影中的主人公,大多是一些沒有遠大理想、宏偉事業(yè),說話經(jīng)常沒有正行,但心地善良的老百姓。而到了《手機》,雖然電影并沒有刻畫在歷史和社會的發(fā)展過程中,起著重大作用的大人物,但影片中的主人公嚴守一,已經(jīng)是中國正在壯大起來的中產(chǎn)階級中的一員了,已不能被認為是一個嚴格意義上的普通百姓了。這些變化表明馮小剛的視野正在不斷的開放,他正在跳出自己的市民情節(jié),將電影的創(chuàng)作投向更廣闊、豐富多彩的社會人生。

2.3探索困惑的轉(zhuǎn)型期

中國本土電影到世界電影的轉(zhuǎn)型時期(-2013)伴隨著名氣的越來越大,馮氏賀歲電影已成為中國電影不可或缺的一部分。馮氏幽默的品牌已然確立??蛇@時的馮小剛已不滿足自己電影作品在中國內(nèi)地獎項、票房上的成功,更吸引他的是國際的認可。于是在馮小剛推出了自己有第一部古裝片《夜宴》,但是結(jié)果卻是,票房沒有達到預(yù)期效果,口碑更是罵聲連連。在這之后,馮小剛并沒有停止他的探索,《集結(jié)號》不失時機地出現(xiàn)了,并且獲得了一致好評,票房、口碑雙豐收。之后更是創(chuàng)作了票房突破6億元的《唐山大地震》,馮小剛終于在自己的轉(zhuǎn)型中找到了自己適合的道路。

3殊途同歸———藝術(shù)與商業(yè)的結(jié)合

張藝謀的轉(zhuǎn)型之路是藝術(shù)———商業(yè)———藝術(shù)與商業(yè)完美結(jié)合。馮小剛的轉(zhuǎn)型之路正好相反,但結(jié)局卻一樣:商業(yè)———藝術(shù)———商業(yè)與藝術(shù)完美結(jié)合。通過這樣的對比,我們似乎發(fā)現(xiàn)了新中國電影轉(zhuǎn)型的必然結(jié)果,藝術(shù)與商業(yè)完美結(jié)合的影片才是觀眾欣賞的,市場需要的。張藝謀與馮小剛始終在電影的高地上積極探索———無論是在電影的主題、風(fēng)格、演員使用等藝術(shù)性方面,還是在電影的商業(yè)化轉(zhuǎn)型方面。不管是否在拍電影,張藝謀和馮小剛始終在不斷地出新出奇,而他們的每一次探索都會留下當(dāng)代電影轉(zhuǎn)型的痕跡。兩人在中國影壇的地位,還有他們異曲同工的電影變遷之路,都在證明著他們不同風(fēng)格電影下隱藏著的共同內(nèi)涵,對他們現(xiàn)代電影轉(zhuǎn)型的研究,會讓更多關(guān)注中國電影的人了解到,電影的成功之處是源于電影的內(nèi)在理念而不是外在的表現(xiàn)。

與電影的論文篇三

摘要:制作于1999年的《寶蓮燈》是一部國產(chǎn)大型動畫電影,它是中國第一部完全商業(yè)化運作的平面動畫電影。電影放映后,因其曲折而豐富的劇情、精良且唯美的制作收獲了廣泛的贊美,它是中國動畫電影商業(yè)化運作的成功典范。通過對此片的分析:我們可以看出以此片為代表的中國動畫電影的發(fā)展中雖有不足,但瑕不掩瑜,它依舊代表我國動畫電影良好的發(fā)展現(xiàn)狀以及獨具優(yōu)勢的發(fā)展前景。本文以部分優(yōu)秀的動畫電影為鑒,試圖為中國的動畫電影的發(fā)展提出一些良好的建議。

關(guān)鍵詞:中國動畫電影;商業(yè)化;發(fā)展優(yōu)勢

這部動畫電影的故事取材于中國民間神話《劈山救母》,是上海美術(shù)電影制片廠1999年拍攝制作的。這是中國電影制片廠繼《大鬧天宮》、《哪咤鬧?!?、《天書奇譚》、《金猴降妖》之后又一部動畫長片。影片講述的是小沉香劈山救母的傳奇故事,在各個環(huán)節(jié)上都采取了與國際接軌的動畫片制作方式,尤其在音樂制作上,邀請了中文歌壇的巨星級人物來演唱片中的三首歌曲,將精美的電影畫面氛圍營造得更加婉轉(zhuǎn)動人。成為近年來中國平面動畫電影的代表之作。

2.1商業(yè)化運作的成功

電影的故事從中國家喻戶曉的神話故事中來取材。該片由國家一級動畫設(shè)計師、導(dǎo)演常光希執(zhí)導(dǎo),著名電影導(dǎo)演吳貽弓擔(dān)任本片藝術(shù)指導(dǎo),著名作曲家金復(fù)載任音樂總監(jiān)。該片總投資1200萬,歷時四年后才露面。全片前后共有超過300位工作人員參加制作。總共繪制逾150000幅動畫畫面、20xx余幅背景,鏡頭20xx多個,全片人物近50個。這部耗巨資精心打造出的中國美術(shù)電影精品,一經(jīng)推出,就受到瘋狂追捧,創(chuàng)下上億元票房。堪稱中國動畫電影之最?!秾毶彑簟穭赢嬋宋锏呐湟襞c音樂的配置是促成影片成功的一個重要因素,獨特、有創(chuàng)意。整部影片音樂旋律十分講究,配合上高科技的動畫場景制作,留給了音樂十足的展示空間,體現(xiàn)出了不同以往的精良制作的趨勢。給觀眾帶來了優(yōu)美、深厚、婉轉(zhuǎn)的視聽氛圍。

2.2動畫場景制作精良

全面學(xué)習(xí)好萊塢動畫場景的制作的同時也保留了民族文化內(nèi)核,全片對動畫制作的每一道工序都進行了細化分工,在人物形象和場景的轉(zhuǎn)化切合上,都下足了功夫。為了讓影片的場景更具有藝術(shù)性和形象化,主創(chuàng)人員在西雙版納、敦煌、寧夏、西安、華山等地區(qū)取景和進行素材收集,比以往的動畫片更加給人帶來賞心悅目的效果。在場景與實景的結(jié)合制作上,一幕幕經(jīng)典片段給觀眾帶來了視覺上的享受:沉香與母親泛舟湖上、頑皮的沉香與母親坐在船頭,小舟劃過滿滿的蓮花,這一幕使觀眾體會到了美好的母子情,也是沉香心中溫馨的回憶。影片中人與景的處理也十分講究,沉香尋母道路上的酷暑驕陽、激流險灘;又如跋涉在金色的沙漠上的沉香,隨著鏡頭推移逐漸化為地平線上的一個點,這是寫實與寫意的一種巧妙結(jié)合,使影片達到了情景交融的境界。影片開頭時三圣母與劉彥昌的愛情故事被低沉的男畫外音娓娓道來,但是轉(zhuǎn)眼就是一陣陰霾狂風(fēng),一段凄美的愛情就被這樣巧妙地形式帶過了,畫面上的視覺反差與劇情的快速進展形成同步,抓緊了觀眾的心,觀眾自然擔(dān)憂起了沉香的命運,不由自主被帶進了《寶蓮燈》的故事。

2.3對傳統(tǒng)神話故事的繼承和發(fā)揚

這部動畫電影根據(jù)動畫美術(shù)片特定對象群體的審美需要,對原本的神話故事進行了適當(dāng)?shù)脑黾雍蛣h減。影片突出了主人公沉香的曲折經(jīng)歷,著重描述沉香尋母、救母的曲折經(jīng)歷,突出了沉香歷經(jīng)磨難之后的成長過程。觀眾在觀影后領(lǐng)會了美好的親情、少年的勇敢、孝子的智慧。影片主題揭示了永恒的愛與真誠、勇敢智慧與美德。運用勇氣和智慧才能使寶蓮燈人燈合一,鏟除邪惡、維護正義、救出至親。也教會了大家只要精誠所至,金石就能為之而開。影片在民間傳說的基礎(chǔ)上增添了小猴、嘎妹等人物,通過敘述他們相互依靠,共患難的友好情節(jié),來向觀眾傳遞友情珍貴這一觀點。還增加了經(jīng)典人物孫悟空,使得沉香劈山救母的過程更加曲折、動人。

3.1新穎的故事與創(chuàng)意性

商業(yè)電影一般會設(shè)置幾條互相交替的線索,情節(jié)上急切推進,在緊張的氛圍下敘述完精彩的故事。從一系列優(yōu)秀的中國動畫影片可以看出:明確的故事主旨可以牢牢把握住觀眾的心。同時配合上精彩的創(chuàng)意段落:電影中安插許多線索使觀眾對接下來的情節(jié)會更加期待。如《寶蓮燈》中沉香走過橋頭,鏡頭一轉(zhuǎn),橋欄上的石柱變?yōu)榱艘恢恍『?,在原有故事的基礎(chǔ)上增添的人物使得劇情更加豐滿,這令人驚喜的一幕充滿了創(chuàng)意性。到了影片中間段,沒有母親陪伴的沉香卻有了小猴和嘎妹的陪伴,雖然路途艱辛卻擁有忠實陪伴的朋友。在傳統(tǒng)的故事上適當(dāng)融入現(xiàn)代的元素,充滿了創(chuàng)意性的同時又不會使傳統(tǒng)的故事主旨單一。

3.2加強角色的刻畫

豐富多樣的人物類型也是我們動畫電影創(chuàng)作的優(yōu)勢之一。對角色的刻畫是影響故事藝術(shù)性的一個重要因素,目前我國動畫電影中的部分人物刻畫單薄,除了孫悟空、哪吒等人物外,缺少了一些深入人心的動畫形象。從《寶蓮燈》中反派人物的創(chuàng)作來進行借鑒。在影片的一開始,二郎神看似被簡單塑造成了一個只是聽命于天庭的冷酷的大將,完全看不到心理變化與情緒波動,但是其臉部冷色調(diào)的配色,試圖靠近沉香時的語氣,配合上背景音樂的節(jié)奏,都代表著二郎神心中的掙扎與無奈。二郎神因其是充滿矛盾的特性有別于一般傳統(tǒng)的反面人物,壓在山下的是自己的親妹妹,而他自己也有過劈開桃山救母的傳說,面對著和自己擁有相同命運的沉香,但是代表天庭的他又必須親自動手來對付自己的外甥,他的心中一定充滿了非常矛盾的情感。神仙也應(yīng)該是擁有感情和內(nèi)心活動的。影片中沒有將所有罪責(zé)都安排在了二郎神身上,避免了人物刻畫顯得過于臉譜化。將二郎神這個角色刻畫的飽滿鮮活,這便是角色塑造的成功之處?!赌倪隔[?!分械睦淇岬凝埻鮿t也是以冷色調(diào)為主題,刻畫出一個狠毒的反派形象。國外經(jīng)典動畫片《獅子王》中,也可以看到各式飽滿鮮活的角色:如主角辛巴,或者是作為反派角色的刀疤等等。反派角色都是起著推動故事的關(guān)鍵作用。反觀國外動畫電影中的反派角色,《獅子王》中的刀疤,一開始屈服于穆法沙,接著誘導(dǎo)辛巴陷害穆法沙企圖奪取王位,最后與成長了的辛巴決斗,一幕幕將他的虛偽、卑鄙、奸詐、狡猾表現(xiàn)的淋漓盡致。對人物的造型和性格上進行更深入的研究,將傳統(tǒng)和現(xiàn)代結(jié)合起來,如孫悟空的緊箍咒、紅褲子與金箍棒的標(biāo)志性外形特點結(jié)合塑造了這個鮮活的角色。色彩和傳統(tǒng)元素的`搭配有助于更好地發(fā)揚中國民間故事中的人物的藝術(shù)性和獨特的魅力,爭取創(chuàng)造出更多深入人心的動畫角色。

3.3呈現(xiàn)更加豐富的傳統(tǒng)文化

在經(jīng)典的中國動畫電影中能感受到中國豐富的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵。深厚的傳統(tǒng)文化底蘊代表著我們擁有巨大的動畫創(chuàng)作空間,在這得天獨厚的優(yōu)勢下,我們應(yīng)該好好把握,用豐富的素材來譜寫動人的故事。取材于傳統(tǒng)民間故事的影片中出現(xiàn)的一些場景如宮殿建筑、母子在荷塘泛舟、民間藝人街頭表演等,這些古代場景都能夠很好地傳遞我們豐富的傳統(tǒng)文化。帶有中國風(fēng)的色彩也對意境表達起到了非常大的作用,《大鬧天宮》、《哪吒鬧?!返扔捌械纳蕦鹘y(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)力都是值得我們深入研究與探討的。中國的水墨畫、民族樂器所演奏的音樂都可以融入使用到動畫電影中,為電影賦予更多的民族風(fēng)韻。中國還有很多值得我們?nèi)ネ诰虻呢S富民間文化和素材,將它們收集運用起來,動畫的整體意境與色調(diào)都可以呈現(xiàn)出更加豐富的藝術(shù)表現(xiàn)性。

3.4創(chuàng)作手法的與時俱進

在中國傳統(tǒng)動畫精品如《大鬧天宮》、《哪吒鬧?!分斜憩F(xiàn)出十分完備的空靈流暢的動畫運動之美,《大鬧天宮》中孫悟空的動作中體現(xiàn)了中國國畫追求的行云流水、衣帶當(dāng)風(fēng)的審美效果和古典戲曲對動作韻律感以及韻味的追求,設(shè)計這樣的運動形式,更形象地傳達出孫悟空這個角色的橫空出世、灑脫不羈的精神特點。但部分動畫電影中的人物還存在著動作僵硬,不能流暢地融入劇情的不足。因此,只有更好地將動畫電影藝術(shù)特性灌注于動畫中人物運動形式的創(chuàng)造上,結(jié)合上與時俱進的創(chuàng)作手法來敘述完整精彩的傳統(tǒng)故事,從而抓緊觀眾的視線發(fā)揮動畫電影的藝術(shù)特色與魅力,有助于對畫電影的創(chuàng)作質(zhì)量進行全面的提升。

從《寶蓮燈》在平面動畫中的成功試水后不難看出,中國的動畫電影正走在一條光明大道上,因其商業(yè)化運作的成功,成為了國產(chǎn)現(xiàn)代化商業(yè)動畫電影的領(lǐng)軍之作,這是一個好的勢頭。雖然一些中國動畫目前還沒能很好地把握住發(fā)展方向,但是我們的學(xué)習(xí)能力很強,可以慢慢克服技術(shù)上以及表現(xiàn)上的問題,并且在電影的故事性和節(jié)奏上進行更好的把握??v觀其它各國發(fā)展較好的動畫:美國的動畫電影具有其特有的商業(yè)娛樂性和領(lǐng)先的高科技和創(chuàng)意,動漫形象令人震撼且深入人心;歐洲動畫電影致力于動畫藝術(shù)的表現(xiàn);日本動畫電影則致力于對風(fēng)景對人物對內(nèi)心世界極其細膩的刻畫和升華。各個國家都有值得中國動畫思考學(xué)習(xí)之處。動畫發(fā)展的歷史不同也就會導(dǎo)致不同的動畫風(fēng)格,中國動畫電影應(yīng)該立足當(dāng)下,努力找尋到自己的風(fēng)格。如何將我們的動畫電影做出自己獨特的風(fēng)格:是繼續(xù)從豐厚的傳統(tǒng)題材中尋求新意,還是創(chuàng)作出符合時代發(fā)展的為大眾所接受的現(xiàn)代動畫?在提高故事的藝術(shù)性的同時也能用好的技術(shù)形式將故事更好地呈現(xiàn)出來,我們要從打下一個好的基礎(chǔ)開始,我們的動畫之路還有很長的過程等待著我們。

《寶蓮燈》這部以神話故事為靈感的國產(chǎn)動畫電影作為動畫影片商業(yè)性推廣的一次開端之作,整體上是一部優(yōu)秀的動畫作品。傳播了中國傳統(tǒng)神話故事的同時也使人欣賞到中國的美景。奠定了中國商業(yè)動畫片發(fā)展的基礎(chǔ)。借鑒學(xué)習(xí)影片的優(yōu)點和創(chuàng)新點,同時結(jié)合思考影片的不足之處,才能使我們在創(chuàng)作動畫電影的過程中得到進步和提升。

與電影的論文篇四

摘要:電影是一種融合了聽覺、視覺的現(xiàn)代藝術(shù)形式,其中融合了幻燈放映技術(shù)、活動照相技術(shù),是一種連續(xù)的影像畫面。在現(xiàn)代電影當(dāng)中,聲音是一個至關(guān)重要的元素,電影中的臺詞、音樂等,對于電影故事情節(jié)的發(fā)展和情感的襯托,都具有重要的意義。因此,在電影創(chuàng)作當(dāng)中,后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作是一項重要工作,對于整部電影成功與否,會產(chǎn)生直接的影響?;诖耍疚膶σ月曇粼氐倪x擇與組合為視角,對電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作的思路進行了探索。

關(guān)鍵詞:電影后期;聲音藝術(shù)創(chuàng)作;聲音元素;選擇與組合

電影藝術(shù)是當(dāng)前一種十分常見的視聽藝術(shù),融合了聲、光、影等多種元素。在現(xiàn)代電影中,傳統(tǒng)意義上的錄音概念,經(jīng)過不斷的延伸和發(fā)展,已經(jīng)形成了電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作。電影聲音具有十分廣泛的內(nèi)涵,包括了客觀的物理特性,以及欣賞主體在心理、生理上的感覺。其中,聲音設(shè)計和技術(shù)制作都是重要的工作。相比于一些電影技術(shù)較為發(fā)達的國家,我國在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作方面,由于發(fā)展起步較晚,因而仍具有較大的發(fā)展空間。聲音元素的選擇與組合,使電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作的重要途徑,對于電影的整體藝術(shù)性也有著重要的影響。

一、電影的主要聲音元素

人聲、音樂、音效,是現(xiàn)代電影中最主要的聲音元素,在聲音藝術(shù)表現(xiàn)當(dāng)中,三種元素相互交錯,共同構(gòu)成了電影的聽覺藝術(shù),在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作中,對這三種元素進行主觀化選擇,并進行有機的結(jié)合,共同形成電影聲音藝術(shù)。

(一)人聲

在現(xiàn)代電影當(dāng)中,人聲是最主要的聲音元素之一,主要包括了獨白、旁白、對白,以及表達人物情感的各種聲響。從概念性的方面理解,人聲指的是演員通過發(fā)聲器官,發(fā)出包含感情信息、描述意義的聲音,除了具有表意功能之外,也能夠?qū)θ宋锏膫€性特征進行塑造。具體來說,獨白通常是畫外音的形式,以第一人稱的口吻,對劇情進行敘述,能夠?qū)巧珴撛谒枷牖顒舆M行過主觀表達。旁白也是采取畫外音的形式,以第一人稱或第三人稱,對劇情進行敘述,主要是以理性、冷靜的角度,表達對人物、事件的態(tài)度。對白是最主要的人聲表現(xiàn)形式,通過人物之間的對話,對劇情、思想進行表達,推動劇情發(fā)展。

(二)音樂

在電影畫面中,音樂的存在形式可以是無源音樂,也可以是有源音樂。其中,無源音樂,指的是在畫面中無法找到聲音來源,通常是在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作中,由作曲家原創(chuàng)的音樂,是一種直觀化的聲音元素,主要作用在于對人物內(nèi)心進行刻畫,對情緒情感進行渲染,對場景分為進行烘托。例如在經(jīng)典電影《角斗士》、《紅河谷》、《天堂電影院》、《教父》等影片中,就大量運用了無源音樂,在觀眾腦海中留下了深刻的印象。有源音樂指的是能夠在電影畫面中找到來源,例如電影中的酒吧、戲院、電視、留聲機等演奏或播放的音樂。例如,在《肖申克的救贖》中,用監(jiān)獄廣場喇叭播放莫扎特的《費加羅婚禮序曲》,襯托人性的可貴。

(三)音效

電影中的音效主要包括了擬音效、動效、環(huán)境音效等類型。其中,擬音效、動效等,通常在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作中,對聲音進行自然采集或人為添加,再進行變形處理,得到需要的音效,能夠?qū)β曇舻乃囆g(shù)真實進行體現(xiàn)。環(huán)境音效則是在電影背景層面上,社會環(huán)境、自然環(huán)境發(fā)出的聲音,能夠?qū)Φ赜蛱卣鳌r代特點、時空關(guān)系進行表達,帶給電影更高的真實感和現(xiàn)實感。電影中的音效,具有可感、具體等特點,通過合理的選擇和應(yīng)用,在影片敘事中進行納入,讓觀眾感受到更加真實、自然。

二、電影聲音的主要特性

電影聲音具有較為廣闊的涉及范圍,同時也具有明顯的特征,其中主要的包括了物理反特性、心理特性等。物理屬性是電影聲音自身具備的特征,合理的進行運用,對于電影藝術(shù)效果有著良好的烘托和營造作用。觀眾在觀看電影的過程中,通過接受不同的聲音,會產(chǎn)生不同的心理反應(yīng),進而更好的進入和理解電影劇情。

(一)物理特性

從物理學(xué)的角度來說,電影是由聲波、光波相互交織形成的。聲音實質(zhì)上是聲波,是一種機械波,由振動所產(chǎn)生,聲波的性質(zhì),則是由振動的周期、幅度、頻率所確定的。在介質(zhì)當(dāng)中,聲音的能量傳遞形式是波,在單位時間內(nèi),聲波通過垂直方向單位面積的聲能越大,就會產(chǎn)生越高的聲強,傳遞能量對聲音強度具有決定性作用。在介質(zhì)當(dāng)中,聲音的傳播具有獨立性、方向性。在一定條件下,還會發(fā)生衍射、干涉、反射等變化。因此,從物理學(xué)的角度分析,聲音不同的振動頻率、頻率組合,是以波的形式向人傳遞,人們感受到聲音的.音色、音調(diào)等,都是有聲波振動的傳播特性、頻譜特性、頻率大小等決定的。因此,在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中,對聲音元素的這些傳播規(guī)律、物理特性進行理解和掌握,并進行合理的選擇和運用,能夠進一步提升電影的藝術(shù)效果。

(二)心理特性

人通過耳朵接收聲音,進而會引起人們相應(yīng)的心理變化,因此可以認為,電影聲音也具有一定的心理特性。不同的觀眾由于具有不同的經(jīng)驗體驗,同時在傳播條件、傳播客觀規(guī)律的影響下,人們可以產(chǎn)生不同的心理效應(yīng)。對聲音的心理特性進行了解,對于電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作具有重要的意義。錄音師通過對各種聲音元素進行主觀的創(chuàng)作,對觀眾的情緒需求進行滿足。在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中,需要了解和熟悉雞尾酒會效應(yīng)、掩蔽效應(yīng)、多普勒效應(yīng)等聲音常見的心理效應(yīng)。人們在日常生活中,當(dāng)同時存在多種生源的時候,人們會有意識的聽某個特定生源,從而對其它聲音進行忽略。有時人們由于一種聲音的存在,另一種聲音會變得模糊或消失。當(dāng)觀察者靜止不動的情況下,聲波從聲源向觀察者靠近或原理,音調(diào)也會相應(yīng)的變高和變低。如果聲源靜止不動,觀察者移動,也會產(chǎn)生相同的效果。在電影后期音樂藝術(shù)創(chuàng)作中,對這些心理效應(yīng)加以運用,能夠有效的提升電影效果。

三、電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作的階段

在電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中,主要包括了前期階段、同期階段、后期階段等不同階段。其中前期階段主要是抽象的構(gòu)思與設(shè)計,同期階段主要是客觀的記錄與還原,后期階段則是主觀的選擇與創(chuàng)造。后期階段是電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作的重要階段,也被稱為組合階段,在這一階段,聲音、影響通過良好的組合,共同形成了電影完整的藝術(shù)形態(tài)。

(一)前期階段

前期階段主要是一個準(zhǔn)備過程,以抽象的構(gòu)思為主。錄音師和導(dǎo)演開始對聲音藝術(shù)進行構(gòu)思,并進行記錄。從總體上把握聲音設(shè)計的線索和影片故事背景相符合。部分類型影片的聲音創(chuàng)作從前期準(zhǔn)備階段就已經(jīng)開始,例如很多影片中所使用的非語言聲音,在人物設(shè)定成型之前,聲音的創(chuàng)作就已經(jīng)開始。

(二)同期階段

同期階段主要是拾音的過程,以客觀的記錄為主。錄音師選擇相應(yīng)的麥克風(fēng),通過合理的角度、方式、麥克風(fēng)數(shù)量等,對現(xiàn)場聲音進行真實、客觀的記錄,確保得到最優(yōu)的收音質(zhì)量,為后期的聲音制作提供依據(jù)和基礎(chǔ)。同期階段的主要特點是通過客觀的記錄,對現(xiàn)實進行還原,在這一階段,對電影錄音技術(shù)性含量具有很高的要求。

(三)后期階段

后期階段是電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作中最為重要的一個階段,要對同期階段獲取的聲音素材進行選擇和加工,同時需要主觀的選擇非同期的人聲、音樂、音效等聲音,并巧妙的進行組織。對于一些電影的制作來說,后期聲音創(chuàng)作階段,甚至要比拍攝階段更長。后期聲音創(chuàng)作,通常在粗剪階段就已經(jīng)開始,后期人員對聲音進行收集和錄制,從聲音數(shù)據(jù)庫中選擇相應(yīng)的聲音素材,或是針對電影創(chuàng)造獨特的聲音。在將要完成剪輯的時候,錄音師、導(dǎo)演、作曲家針對畫面對音軌進行建立,對聲音元素進行組織。在電影聲音制作當(dāng)中,后期聲音創(chuàng)作階段是最終的環(huán)節(jié)和步驟。在這一階段,需要錄音師、作曲家、導(dǎo)演之間實現(xiàn)良好的配合與合作,通過聲音元素的合理選擇與組合,創(chuàng)造理想的聲音藝術(shù),從而對電影的氣氛進行營造,對情緒進行渲染,對人物刻畫,推動電影敘事進展。

四、電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作中聲音元素的選擇與組合

在電影后期聲音藝術(shù)的創(chuàng)作當(dāng)中,聲音元素的選擇與組合,是一個十分重要的手段和方式。通過對各類聲音元素特性的充分了解,根據(jù)電影情節(jié)發(fā)展,對不同的聲音元素,進行科學(xué)、合理的選擇與組合,從而使電影達到更好的藝術(shù)效果。

(一)聲音元素的選擇組織方法

人們在看電影的過程中,生理及心理活動與電影之間具有實時的聯(lián)系,在電影主觀化設(shè)計的藝術(shù)真實刺激下,又會發(fā)生動態(tài)變化,與觀眾自身主觀性的認同、感受、選擇相關(guān)。在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作中,通過創(chuàng)造處的藝術(shù)真實,帶給觀眾真實感,具有重要的意義。在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作中,聲音元素的選擇組織是一項重要工作,主要包括了聲音特寫、聲音變形、聲音喻示、聲音轉(zhuǎn)場、聲音靜默等。在聲音特寫中,主要是對人聲、音效進行處理,例如在《殺死比爾》的片頭黑畫面中,利用女人哀鳴、連續(xù)、急促的喘息聲,體現(xiàn)出女主角憤怒、痛苦、頑強的情感。在音效特寫中,選擇相應(yīng)的音效進行突出強調(diào),體現(xiàn)電影故事規(guī)定情景和人物心理動作。在聲音變形處理中,根據(jù)人們對觀影經(jīng)驗的認識,遵循類似律的聽覺趨向原理。通過主觀化的合理變形處理,使畫面時空關(guān)系更加活躍,主要包括了對人聲、音效的變形。聲音喻示,通過運用技術(shù)與創(chuàng)意,對某一段音樂、人聲、音效進行選擇或創(chuàng)造,對電影劇情的發(fā)展或劇情內(nèi)涵進行暗示,同時體現(xiàn)出人物思想、性格的變化。對聲源進行合理的取舍,和人物的動作、情感之間建立聯(lián)系,對觀眾的聽覺感知進行引導(dǎo),讓觀眾能夠?qū)∏榈纳羁毯x進行體會。聲音轉(zhuǎn)場是對人聲、音樂、音效的自身剪輯,和電影畫面的剪輯形成同步或異步的關(guān)系,主要的方式包括聲音疊化、聲音延留、聲音先現(xiàn)等方法。聲音靜默也是一種重要的聲音元素選擇組合方法,根據(jù)電影劇情的需要,適當(dāng)?shù)倪M行聲音缺失處理,引導(dǎo)觀眾對電影故事情節(jié)的內(nèi)涵進行深刻的體驗和感知,對情緒情感的進展進行促進,對電影當(dāng)中人物的內(nèi)心世界、主觀思想進行融入,常用的聲音靜默包括聲音停頓,靜默無聲,相對靜默等。

(二)聲音元素的綜合組合運用

電影藝術(shù)融合了聲、光、影等元素,是一個三維立體空間,在電影試聽表意系統(tǒng)中,聲音是一個十分重要的子系統(tǒng),在橫向、縱向上,由各種聲音元素相互綜合組合運用,形成聲音總譜。各類型的聲音元素相互疊置,但具有一定的規(guī)律。從理論上來說,聲音是可以無限循環(huán)、疊加的,能夠使聲音藝術(shù)更具藝術(shù)表現(xiàn)力。對此,在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作中,要對聲音元素進行合理的綜合組合運用。在水平方向,隨著時間的運動,聲音、畫面相互交織,對電影發(fā)展進行推進。在垂直方向,聲音、畫面處于相同時空,利用不同組合模式,對場景進行展現(xiàn)。根據(jù)數(shù)學(xué)模型能夠得出,聲音元素的組合模式可以有8種,包括了單個聲音元素、兩個聲音元素、三個聲音元素的組合,此外還有靜默這種特殊的聲音元素呈現(xiàn)方式。對于人聲、音樂、音效的聲音元素,可以分別在不同層級進行分析,主要包括情緒渲染、意情提示、情節(jié)描述等層級。情緒渲染層級,主要是聲音元素與事件敘述空間相脫離,利用聲音元素的自身特質(zhì),對任務(wù)情緒情感、心理活動等進行表達,為特定場景,進行特別氣氛的烘托。意情提示層級所指的是聲音元素和畫面事件不再相同時空,利用聲音元素自身表意功能,對畫面無法展現(xiàn)的感性思維、理性思考進行挖掘。情節(jié)描述層級,主要是在電影聲音架構(gòu)中,從敘事時空獲取聲音元素,和畫面事件之間,具有同步的關(guān)系,在電影敘事聲音層次中直接參與。在聲音元素的綜合組合運用當(dāng)中,常常具有一定的規(guī)律,因此在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中,要對聲景律、置換律、承續(xù)律、等規(guī)律進行遵循,從而確保聲音元素綜合組合運用的有效性。電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)造中,對聲音元素的選擇與組合具有一定的復(fù)雜性,因此,需要對聲音元素的組合模式、架構(gòu)、規(guī)律等進行細致的分析,從而取得更為理想的藝術(shù)效果。

五、結(jié)論

在現(xiàn)代電影當(dāng)中,聲音是一個非常重要的組成部分,對于電影的人物、情節(jié)等,都有著重要的影響。電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作,是電影制作當(dāng)中的一個重要環(huán)節(jié),直接關(guān)系到電影的成敗。對此,在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作中,要對人聲、音樂、音效等聲音元素進行合理的選擇與組合,根據(jù)電影需求達到相應(yīng)的藝術(shù)效果。

參考文獻:

與電影的論文篇五

宮崎駿是日本著名的動畫導(dǎo)演和漫畫家,從1963年進入東映動畫再到后來與高畑勛合作開辦吉卜力工作室,他給我們留下了許多令人難以忘懷的作品。從早期的《熊貓家族》、《幽靈公主》,再到他的封筆之作《起風(fēng)了》,部部膾炙人口,打動人心,充滿著宮崎駿的人文情懷與思想。20xx年8月,宮崎駿被美國電影藝術(shù)科學(xué)學(xué)院宣布授予其奧斯卡終身成就獎,這位被迪士尼稱為“動畫界的黑澤明”的動畫大師之所以可以獲得這一電影界的至高榮譽,不僅僅是因為清新自然的“宮崎式”畫風(fēng),與久石讓默契的音樂合作,更是因為在他的作品中充滿著“宮崎式”思想。宮崎駿在自己的作品中所要傳達的不僅僅是環(huán)境保護,而是人究竟應(yīng)該怎樣和自然相處。

宮崎駿;日本動畫;人與自然關(guān)系

日本是世界動漫強國之一,日本動漫同時也具有極強烈的民族特色。著名的日本動畫家手冢治蟲曾經(jīng)把戰(zhàn)后日本的動漫分為了六個階段,記錄了動漫在日本社會中不斷提高的地位,以及人們對它的態(tài)度,在經(jīng)歷了萌芽期、探索期、成熟期和細化期后,動漫產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成為了日本的第三大產(chǎn)業(yè),與美國成為了不相上下的動漫強國。在被手冢治蟲分為六個階段的日本動畫時期中,宮崎駿被人熟知在日本動漫的成熟期。在二十世紀(jì)七十年代初期,伴隨著大批出現(xiàn)的科幻機械類動畫片,日本動畫進入了成熟期,有大量的動畫師從事此類的動畫制作,而同時期開始嶄露頭角的宮崎駿卻走出了另外一條風(fēng)格的路。他的作品有著清新自然的畫風(fēng)、溫暖人心的故事、充滿深思的寓意等,這些都使他別具一格,形成了自己獨特的“宮崎式風(fēng)格”,擁有了一大批忠實的“宮崎迷”,而宮崎駿本人也成為了日本著名的動畫大師,他的影片思想總能觸及人們的心靈深處,引發(fā)人們對生命的思考。這也是宮崎駿的作品之所以受歡迎的原因。奠定宮崎駿日本動畫宗師地位的作品是1984年的《風(fēng)之谷》,而真正讓宮崎駿走向世界的是宮崎駿20xx年的作品《千與千尋》。這部宣揚人性莫要貪婪的影片在上映后獲得了三百億日元,折合成人民幣二十億元,并且還獲得了第52屆柏林國際電影節(jié)金熊獎和第75屆奧斯卡最佳動畫長片獎,可謂口碑與票房齊飛。正是這部宮崎駿的巔峰之作將其帶入了世界,并且有許多人開始探討宮崎駿在電影中所蘊含的思想與內(nèi)涵。

一直以來,宮崎駿都在用自己的作品關(guān)注著人與自然的關(guān)系、女權(quán)問題、和平問題等等。宮崎駿生活在戰(zhàn)后的日本,戰(zhàn)爭給宮崎駿帶來的記憶深深地印刻在他的作品中。對于戰(zhàn)爭,給宮崎駿留下最深刻印象的就是太平洋戰(zhàn)爭末期,1945年的7月12日,宇都宮遭遇空襲,整個城市的百分之六十五被毀,目睹大空襲的宮崎駿,后來將回憶畫成了《天空之城》的烈火焚城。廢墟和戰(zhàn)火也成為了他作品中的重要場景,在《風(fēng)之谷》、《幽靈公主》、《千與千尋》、《哈爾的移動城堡》中頻頻出現(xiàn)。1而對于從《風(fēng)之谷》起,宮崎駿筆下的人物都喜歡救助弱小則是因為在那次大空襲中,在他們逃亡的路上,宮崎駿親眼目睹了父親和伯父拒絕給一位婦女提供幫助的這件事。在關(guān)于戰(zhàn)爭的這個題材上,宮崎駿沒有像其他人那樣去刻意渲染戰(zhàn)爭所帶來的苦難,但卻依然可以使人感受到戰(zhàn)爭所遺留下來的痛苦與創(chuàng)傷。正如《起風(fēng)了》,這部作品是典型的二戰(zhàn)題材,作品里傳達了對自己父輩那種糾結(jié)的情感,但這部作品卻依然是典型的“宮崎式”風(fēng)格,這是一部在二戰(zhàn)中誕生的清新唯美的成年人的純愛之作,在戰(zhàn)爭中穿插著愛情,穿插著崛越二郎的夢想還有女主人公的堅貞與倔強,就像那句宮崎駿與我們共勉的`話一樣:起風(fēng)了,唯有努力生存。在所有宮崎駿所關(guān)心的問題中,有一個是出現(xiàn)過許多次并且被很多學(xué)者研究過的問題,那就是人與自然的關(guān)系,很多人簡化地將其概括為環(huán)保問題,恐怕并不是這樣的。在宮崎駿的作品中有一部口碑很高的作品——《龍貓》,在這部影片中,龍貓這種生物生活在照葉樹林里。而“照葉樹林文化”指的就是在日本新石器時代,又稱為繩文時代,居住在照葉樹林帶中的繩文人與自然一起生活,擁有跨地域、跨語言的共通文化,也就是“照葉樹林文化”。從此以后,照葉樹林文化就深深地埋進了宮崎駿的作品中,正如前面提到的《龍貓》。而在另一部作品《風(fēng)之谷》中,也出現(xiàn)了照葉樹林。在《風(fēng)之谷》中,宮崎駿以工業(yè)文明全面崩塌的一千年后為背景,創(chuàng)造了“腐?!边@個獨特的照葉樹林生態(tài)體系。在腐海中央挺立的,正是一棵具有頑強再生能力的常綠闊葉喬木-楠樹。這一設(shè)想來自照葉樹林文化中的“鎮(zhèn)守森林”崇拜習(xí)俗,即人類生存的家園由一棵巨大的“世界樹”保護。2所以,如果將宮崎駿在動畫電影中所表達出來的人與自然關(guān)系僅僅概括為環(huán)保問題的話就會太片面了。宮崎駿的自然理念不僅表現(xiàn)在植物上,還體現(xiàn)在許多生物形象上。例如《千與千尋》中的白龍原是現(xiàn)實世界的,然而隨著自然環(huán)境遭到破壞而失去棲身之所,不得不到另一個世界去。自然孕育人類,人類與自然和諧共處。如果人類繼續(xù)破壞自然環(huán)境,那個世界里的神仙妖怪便會隨著神秘隧道來到人間報復(fù),將是巨大的災(zāi)難。3至此,宮崎駿不認可自己在別人眼中僅僅是將自己所傳達的人與自然關(guān)系僅看作是環(huán)保問題。對于人類和自然,他認為兩者都沒有錯,人類需要科技,需要能量,而同時,自然本身又是殘忍的,只一味地保護也許會有相反的效果,因為自然的力量會戰(zhàn)勝一切文明。

中國動漫產(chǎn)業(yè)起步很早,并且有過輝煌的時期,出現(xiàn)過許多膾炙人口的優(yōu)秀動畫作品,例如《大鬧天宮》、《小蝌蚪找媽媽》等,這些動畫片之所以在當(dāng)時會引起轟動,就是因為它們都在動畫片中融入了中華民族的優(yōu)秀文化與優(yōu)良傳統(tǒng)。例如《大鬧天宮》,節(jié)選自中國四大名著之一的《西游記》中的較精彩的一段。而《小蝌蚪找媽媽》更是彰顯了中華文化的博大精深——水墨畫,這是真正的“只此一家,別無分店”的技術(shù),將水墨畫的技術(shù)與二維動態(tài)的動畫片結(jié)合在一起,當(dāng)動畫片在電視機上播放時似乎也可以隱約聞到水墨的香味,這正是真正的中國特色與中國味道。近幾年我國的動畫片,隨著技術(shù)的進步使畫面的清晰度等方面得到不小的改善,但內(nèi)容卻越來越“幼稚”,教育意義也較淡薄。制作技術(shù)發(fā)展迅速時發(fā)展動漫產(chǎn)業(yè)首先要注重的是受眾市場的定位,不僅僅是兒童與青少年,動漫不僅僅只屬于年輕階層。倘若將民族文化與人文精神完美融合,富于人文思考的動漫也能爭取到成年人市場,也可以豐富人們的審美內(nèi)容。

與電影的論文篇六

摘要:21世紀(jì)全球化下,美國動畫電影制作公司不再拘泥于本國的文化資源,而把目光投向全球,美國動畫在題材選擇上采用多元文化融合策略,將他國的文學(xué)名著、民間傳說、文化和歷史進行本土化融合和商業(yè)化改造,以適應(yīng)全球不同市場的文化結(jié)構(gòu)習(xí)慣和各個年齡階段的受眾需求,這樣既為美國的主流電影文化帶來異域風(fēng)情,注入文化營養(yǎng),也為美國動畫進入國外市場帶來文化認同和心理共鳴。

關(guān)鍵詞:全球化;美國動畫;文化選擇

21世紀(jì)全球化下,美國動畫電影制作公司不再拘泥于本國的文化資源,而把目光投向全球,美國動畫在題材選擇上采用多元文化融合策略,將他國的文學(xué)名著、民間傳說、文化和歷史進行本土化融合和商業(yè)化改造,以適應(yīng)全球不同市場的文化結(jié)構(gòu)習(xí)慣和各個年齡階段的受眾需求,這樣既為美國的主流電影文化帶來異域風(fēng)情,注入文化營養(yǎng),也為美國動畫進入國外市場帶來文化認同和心理共鳴。

美國作為世界第一大電影生產(chǎn)國,僅有的文化傳承被不同的題材輪番使用,美國的歷史文化資源被挖掘殆盡,已經(jīng)很難在陳舊的故事中展現(xiàn)新意,所以好萊塢電影在題材的選擇上面臨發(fā)展的瓶頸,很難再生產(chǎn)出令人耳目一新的精神文化產(chǎn)品。特別是在全球化下,單一的美國文化受到了新時期的挑戰(zhàn),為了迎合觀眾日益提升多樣化的品味需求,好萊塢只有不斷的在世界各地尋求各種題材來運用到自己的電影中,一來可以增加電影的選題,擴展視野;二來可以更容易的打入題材來源地,得到當(dāng)?shù)赜^眾的認可。歷史清楚地表明,一個善于吸收其它民族優(yōu)秀文化的民族,其發(fā)展就會更加迅速,文明程度也會更高。而美國正是這樣有著包容性的國家,美國善于容納各國文化之精華,并且將其相互滲透和融合。美國動畫電影制作公司不拘泥于本國的文化資源,把目光投向全球,許多動畫片取材于他國的文學(xué)名著、民間傳說、文化和歷史,進而與本土化進行融合和商業(yè)化改造,20世紀(jì)90年代以來,美國的動畫電影風(fēng)靡全球,正是利用跨越民族界限和國家界限的多元文化題材來贏得世界的普遍認同和接受,從各國的優(yōu)秀文化中吸取養(yǎng)分,應(yīng)用他們熟悉的世界通行的文化符號和美國思維來包裝,然后推向世界。如取材于歐洲文化名著或神話傳說的《白雪公主》、《灰姑娘》,取材于《一千零一夜》的阿拉伯故事《阿拉丁》,取材于法國名著《巴黎圣母院》的《鐘樓寡人》,莎士比亞著名劇作《哈姆雷特》的《獅子王》,以及取材于中國南北朝《花木蘭》等。美國動畫電影人以世界優(yōu)秀的文化作為創(chuàng)作來源,將美國式的精神理念植入其中,再加上好萊塢的精美包裝,成功地將他國文化進行吸收和改造,形成一種全球觀眾都接受的文化形式。

“每個民族都有自己獨特的文化,這種文化猶如一個人的思想和行為模式,多少具有一致性,每一種文化內(nèi)部又都有其特殊的目標(biāo),而這種目標(biāo)是其它別的社會所沒有的,所以不同的社會有不同的文化模式”美國人創(chuàng)作的作品必然會帶有美國人的審美特色和文化表征,美國的動畫電影盡管取材于他國,卻已經(jīng)過本土化,影片的內(nèi)核是美國的精神理念,美國人所崇尚的'個人英雄主義、自由、民主、輕松、幽默和調(diào)侃都滲透在影片中,例如將中國家喻戶曉的花木蘭塑造成好萊塢語境中的女英雄,在賺取巨額利潤的同時傳播著美國的特有文化與價值取向,這勢必會造成其他民族對中國文化的誤讀,認為中國的文化如影片所示,抹殺了中國文化的獨特性,對中國的傳統(tǒng)文化造成很大的沖擊,這種有意無意的誤讀傳播了西方的生活方式和文化價值觀,對中國的文化價值造成了侵蝕,而且這種侵蝕還會隨著文化傳播中雙方不平等的境遇而擴大。影片《阿拉丁》、《埃及王子》、《鐘樓怪人》無不幸免帶有濃郁的美國風(fēng)格,傳播著西方的自由和民主,侵蝕著這些弱勢國家的文化和價值觀。

與電影的論文篇七

當(dāng)人們?yōu)橐徊縿赢嬘捌木蕛?nèi)容而贊美喝彩時,卻往往忽略了構(gòu)成動畫電影最重要的場景設(shè)計,它包含了劇情中除角色之外一切在畫面中出現(xiàn)背景,道具,設(shè)置等事物。是創(chuàng)作一部動畫電影成功的關(guān)鍵。

一部電影的靈魂便是劇本,所以在排演一部電影時首先要搞清楚理透徹的也是劇本,對于場景設(shè)計來說,它不僅僅是簡單地綜合民族,藝術(shù)和思想等各方面的設(shè)計理念而進行的,而是需要場景設(shè)計者對劇本經(jīng)過詳細閱讀透徹的理解把握之后再進行完整的綜合思路創(chuàng)作。因為對于一部動畫電影來說,他表現(xiàn)的時代背景,教育意義以及烘托人物形象的目的都是有一定的區(qū)別的,因此掌握劇本內(nèi)容對于設(shè)計者來說在創(chuàng)作動畫場景時可以更好的創(chuàng)作出符合劇本內(nèi)容的作品,另外因為設(shè)計師需要從各種渠道獲得適合劇本布景的相關(guān)材料,然后根據(jù)劇本整理規(guī)劃將可用部分添加到設(shè)計創(chuàng)作中去,這樣才可以使得劇情,角色,意境等達到完美融合。

每部影片表現(xiàn)的中心思想都只有一個,而設(shè)計師在進行場景時需要根據(jù)這個中心來展開思路創(chuàng)作,既要是整個電影的整體思路達成一致協(xié)調(diào)配合,還要體現(xiàn)出該劇本獨有的風(fēng)格特點。所以,在每一部動畫影片中都包含著設(shè)計師自己對劇本獨到的理解和個人設(shè)計風(fēng)格,這樣通過對作品的良好掌控力和把握方向感,設(shè)計出一部部經(jīng)典的影視作品。

當(dāng)一部動畫影視在劇情已經(jīng)敲定的.情況下,其中的角色和場景設(shè)計就成了設(shè)計內(nèi)容的主體。而由上述所說,我們在影片中所看到的除了角色之外所有的畫面事物都是屬于場景設(shè)計的范疇。和角色設(shè)計不同的是,場景設(shè)計是為了更加完整的展現(xiàn)給觀眾一個合理的情節(jié),因為人們的思維很廣闊,單純的只靠角色來填補會很枯燥單調(diào),只有通過一系列的場景設(shè)計來豐富畫面色彩空間,將原本虛構(gòu)的動畫效果慢慢變得清晰實化起來,這樣就可以使觀眾在欣賞影片時剩下遺留的空間部分補充起來,使得劇情中的人物形象和主體更加的鮮明立體。就比如說在《貓和老鼠》中,講述的是一只貓和一只老鼠在一塊斗智斗勇的喜劇情節(jié),整個影片都是采用無聲的效果來展現(xiàn)的,這就要設(shè)計師在設(shè)計過程中更加得把握好全局,整個畫面都是在家里發(fā)生,只是簡單地配上建筑,景物和道具等,就讓人忍俊不禁。

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計和動畫電影場景設(shè)計確實有很多的相似之處,不過二者差異也同樣明顯。對于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計來說,它在表現(xiàn)設(shè)計者思維概念時是按人的標(biāo)準(zhǔn)去要求創(chuàng)作的,更注重的是表現(xiàn)其人性化的藝術(shù)特點;而動畫影視場景設(shè)計的關(guān)注點卻是與劇情和角色的融合,在整個故事為準(zhǔn)則的依托下創(chuàng)作的,它的視覺效果更加的豐富,色彩更加的鮮明和多樣化。再對比二者的發(fā)展方向,前者主要是以人所生活的現(xiàn)實空間為基礎(chǔ),更講究實用性,而后者則主要是為了融合整個故事情節(jié)而進行設(shè)計,對帶給觀眾的視覺審美更為關(guān)注。

每個人都有自己獨立的風(fēng)格個性,但這種自己獨有的特性需要用到合適的場合展現(xiàn)才行,在場景創(chuàng)作中也一樣,很多時候,設(shè)計師往往在表達自己獨立的創(chuàng)作思維的同時就忽略了整個作品的協(xié)調(diào)性,作為一名設(shè)計師,自己獨特的創(chuàng)作思維很重要,只有一個可以不斷創(chuàng)新,給予觀眾新的感受新的沖擊力的設(shè)計人才才能不斷創(chuàng)作出成功的影視作品,不過當(dāng)一名設(shè)計師一味的追求新鮮的視覺感官沖擊性,貪求表達自己的作品概念而將劇本所要表現(xiàn)的劇情和角色都置之不顧,那么只會讓整個作品充滿突兀感,有時甚至?xí)層^眾不知所云,這樣的設(shè)計在創(chuàng)作中時萬萬不可的。所以一名真正優(yōu)秀的設(shè)計師是在創(chuàng)作設(shè)計時不僅將自己獨特思路引入劇情,給觀眾帶來不一樣的新奇感,而且還可以讓整個情節(jié)完美和諧,給人以別樣的美感。

所謂動畫影視作品,就是將劇本、角色、場景等各方面因素融合在一起而創(chuàng)作出非現(xiàn)實世界的構(gòu)想作品,而為了使得畫面效果及人物形象更加的豐滿,設(shè)計師需要在角色和劇情的基礎(chǔ)上補充場景設(shè)計,這樣才能形成一部完整的動畫電影。而對于一名好的場景設(shè)計師來說可以在全面掌控整個畫面感的同時假如自己獨特的設(shè)計風(fēng)格,這樣設(shè)計出來的作品都是相當(dāng)成功的,而對于很大一部分設(shè)計者來說,盲目追求模仿一些優(yōu)秀的作品而不考慮自身所要設(shè)計的作品是否適合,這樣就導(dǎo)致設(shè)計出的作品空洞多余,毫無新意。所以作為一名場景設(shè)計師,看到好的作品應(yīng)該取其精華,將它很好的內(nèi)化吸收,然后再將他合理的運用到自己的作品中,這樣才能不斷提高自己的設(shè)計水平,切不可一味借鑒模仿,這樣只能是邯鄲學(xué)步,一無所成。

作為一名優(yōu)秀的場景設(shè)計師,在創(chuàng)作設(shè)計前一定要對劇本深入的了解研究總結(jié),做出自己對劇本獨到的評價與見解,對整個劇情有著合理的把控,做出適合劇情與角色特點的場景風(fēng)格設(shè)計,使得給予觀眾的整個視覺感受更加的具體化,完善化,創(chuàng)作出有自己個人獨特魅力的優(yōu)秀的動畫影視作品。

與電影的論文篇八

1895年,法國人米埃爾兄弟在巴黎“大咖啡館”放映了世界上最早的電影,也是最早的無聲電影(默片)《火車進站》和《拆墻》等數(shù)部影片,這標(biāo)志著電影的誕生。無聲電影顧名思義就是沒有聲音而只有畫面。其實無聲電影也有人物的對白,只不過在當(dāng)時電影的錄音技術(shù)落后于攝影技術(shù),觀眾只能通過演員的口型、表情、動作、姿態(tài)以及插入的字幕來揣摩故事里的情節(jié)。無聲時期的電影是純視覺藝術(shù)。無聲電影時期的音樂可大致劃分為三個階段,即早期、中期和后期。

一、早期的無聲電影音樂

早期的無聲電影音樂大約為1895――19間。那時電影剛剛起步,為了掩蓋播放影片時機器運轉(zhuǎn)產(chǎn)生的雜音,以及器材的故障與換片之間的時間空白,也為了彌補眼睛看到畫面耳朵聽不到聲音的缺陷,往往在放映現(xiàn)場安排樂隊演奏,于是音樂便成為無聲電影的組成部分。這個時期的音樂通常是在電影放映現(xiàn)場用鋼琴,小提琴或樂隊現(xiàn)場伴奏,有時電影院也用留聲機播放唱片代替現(xiàn)場伴奏,而這些音樂與電影的題材和劇情是完全不符的,盡管如此,這卻是最早的電影音樂或電影的伴奏,并成為彌補視聽不平衡的一種方法。這個時期的代表作包括《火車進站》,《嬰兒午餐》,《拆墻》,《盧米埃爾工廠的大門》以及中國電影《定軍山》等。

二、中期的無聲電影音樂

中期的電影音樂大約在1905――19間,《吉斯公爵被刺》是電影史上第一部原創(chuàng)的電影音樂。由法國著名音樂家圣?桑作曲,包括序曲和五個場面的樂曲。該影片雖然只有一首序曲和五段音樂,但卻很成功,音樂和劇情十分融洽,圣?桑也因此成為電影作曲的先河。電影從早期到中期經(jīng)歷了數(shù)十余年的時間,在這一時期中電影迅速傳到各地,音樂作為電影的組成要素,以臨場伴奏的形式也普及到各地,代表作是《吉斯公爵被刺》。19,鄭正秋、張石川拍攝中國第一部故事片《難夫難妻》,黎民偉拍攝香港第一部故事片《莊子試妻》。

三、后期的無聲電影音樂

后期的無聲電影音樂大約在1915――1927年間,這是一個從無聲電影到有聲電影轉(zhuǎn)變的重要時期。電影之父大衛(wèi)?格里菲斯將音樂的觀念引入到電影中,其代表作《一個國家的誕生》。他首次與音樂家約瑟夫?卡爾?布列爾創(chuàng)作出美國民俗歌謠的完整配樂形態(tài),顯示了音樂屬于電影本身的要素,這是電影音樂的一大轉(zhuǎn)折。1915年2月上映《一個國家的誕生》是美國電影史上較早根據(jù)劇情創(chuàng)作配樂的作品之一,作曲者約瑟夫?卡爾?布列爾根據(jù)影片的情節(jié)發(fā)展創(chuàng)作了一些主題,還改編了一些觀眾所熟悉的旋律。為了獲得良好的劇場效果,布列爾還動用了40人的管弦樂隊現(xiàn)場演奏,《一個國家的誕生》并不屬于原創(chuàng)電影音樂,它帶有濃厚的舞臺配樂色彩。之后出現(xiàn)的《賓列傳》和《戰(zhàn)艦波金號》都是不折不扣的無聲電影時代的電影音樂的代表,還出現(xiàn)了以威廉?艾克斯和大衛(wèi)?曼多扎為代表的著名的影片作曲家。在無聲電影時代為某一部影片專門譜寫音樂作曲者的出現(xiàn)使得電影音樂向前邁進了一大步,也為有聲電影的發(fā)展積累了經(jīng)驗。

四、無聲電影音樂的作用

無聲電影時代的音樂功能比較單一,音樂與電影之間的這種關(guān)系并未得到深刻的發(fā)掘。但是我我們依舊不難看出無論是在無聲電影時期的音樂早期是為了掩蓋播放影片時機器運轉(zhuǎn)產(chǎn)生的雜音,填補器材故障與換片之間的時間空白,維護電影院的噪雜的聲音,還是偶爾用在影片放映的前面和中間是為了調(diào)節(jié)電影院的氣氛,以及后來開始出現(xiàn)了與劇情相吻合的.音樂,這使得電影音樂開始被認知,默片的電影音樂幫助觀眾理解劇情和加強電影情節(jié)的感染力,后期的電影音樂出現(xiàn)了專門為無聲電影譜曲的作者,由于受到錄音技術(shù)的限制,無聲電影音樂依然未能完全表現(xiàn)出它的功能。

無聲電影中通過音樂表達出各種復(fù)雜的情緒,音樂可以通過不同的節(jié)奏、旋律迎合電影不同的場景和風(fēng)格。在無聲電影中音樂不僅可以增強電影的畫面感,還可以達到視覺和聽覺的統(tǒng)一,起到烘托渲染畫面的作用,從而擴大了無聲電影的表現(xiàn)力。

結(jié)語

在各種藝術(shù)形式中,音樂最擅長充分深刻、抒發(fā)人的內(nèi)心情感,善于表現(xiàn)各種節(jié)奏,適當(dāng)?shù)陌樽嘁魳?能加強電影的感染力,對觀眾造成一定的心理影響。隨著電影音樂的發(fā)展我們已經(jīng)深刻地認識到這一點。讓我們翹首以盼電影音樂帶給我們更多的震撼。

與電影的論文篇九

:色彩作為動畫的一種表現(xiàn)手法,是藝術(shù)表現(xiàn)的重要視覺符號。色彩情感是動畫視聽語言的重要構(gòu)成元素,在整部動畫中起著極其重要的作用。通過分析動畫電影《功夫熊貓》的色彩情感在整體美術(shù)風(fēng)格、角色造型設(shè)計、場景設(shè)計中的應(yīng)用,充分挖掘其色彩情感特點,為動畫電影的色彩情感運用提供一定理論支撐,為國內(nèi)動畫電影的發(fā)展提供借鑒。

:色彩情感;動畫電影;功夫熊貓

動畫電影由黑白發(fā)展到彩色,迎來了動畫史一個嶄新篇章。現(xiàn)代動畫電影制作技術(shù)的提高,給觀眾帶來更高質(zhì)量視聽沖擊力及震撼性的藝術(shù)享受。色彩在所有的視聽語言元素中,是最不易被觀眾察覺、卻最能夠在潛移默化中有效地渲染情感或營造氣氛的元素。動畫影片大量運用色彩來傳遞情感、塑造氣氛,對創(chuàng)作者來說要認識并把握好色彩基調(diào),運用色彩基調(diào)來表達情感。本文通過分析動畫電影《功夫熊貓》的色彩,以及通過色彩設(shè)定其所需要的情感氛圍和色彩基調(diào)從而達到的整體影片風(fēng)格,來挖掘其色彩情感特點,以期為國內(nèi)動畫電影的色彩情感運用提供參考。

人們對色彩的物理認知經(jīng)過大腦處理,會產(chǎn)生心理感受,根據(jù)這些心理感受總結(jié)出的規(guī)律,稱之為色彩的情感表達[1]。色彩本無任何的情感,但是它能為人們帶來直觀的生理感受,如顏色的冷暖對比,即“冷暖感”。如火焰的溫度很高,每當(dāng)人們看到紅色就會附帶著情感而感覺溫暖,藍色的海洋溫度低,人們看到藍色會有寒冷的情感表達。色彩也擁有對比的原則,彩度高的顯得飽和、濃郁,給人一種熱情奔放的情感表達,彩度低的給人一種蕭瑟、冷靜情感,豐富的色彩對比更能突出情感變化[2]。色彩還給人們其他的直觀感受,如空間感,暖色調(diào)會讓人們感到推進、擴張,冷色調(diào)則會給人一種縮小、退后的感覺。色彩情感也有民族情感表達,不同民族有著自身的習(xí)俗與傳統(tǒng),例如白色,它是雪與云的色彩,通常給人心理上純潔、干凈的感受,但在中國白色多用于喪禮,表達對死者的敬重,而在西方白色則象征著純潔的愛情[13]。

近年來,色彩心理學(xué)迅速發(fā)展。例如,在美國動畫電影《功夫熊貓》中,動畫大師布萊克通過色彩的合理搭配和運用,巧妙地將東方色彩與好萊塢色彩融合在一起,運用大量的紅色和中間色調(diào)綠色,顯現(xiàn)開場的東方式神韻和一只熊貓的夢幻俠客之旅。同時,創(chuàng)作者還通過色彩的情感特征來吸引觀眾的眼球,引發(fā)觀眾的情感體驗,使觀眾產(chǎn)生視覺聯(lián)想。

2.1色彩情感在角色造型設(shè)計中的應(yīng)用

色彩情感表現(xiàn)在《功夫熊貓》角色造型設(shè)計中,分為正義與邪惡兩面,形成了喜愛與憎惡情感交替的效果。以《功夫熊貓》中幾個主要人物為例,首先主角熊貓阿波是和平谷里公認的最能吃的動物,肥胖的身軀、黑白相間的皮毛、打著補丁的大褲衩,顏色由黃色為主色加上少許的粉紫色,最特別的是眼睛的顏色為綠色。根據(jù)色彩心理學(xué),大多數(shù)人對綠色的情感是最安全的,綠色的運用也象征自由和平、新鮮舒適、有活力。整個主角造型呈現(xiàn)給觀眾的是一只心地善良、性格隨和、憨態(tài)可掬的單純且愛好吃喝的大熊貓。相反,熊貓阿波的師傅是一只黃白相間的小熊貓,身穿一套偏咖啡色的武道服,整個造型給人深沉和內(nèi)斂的感受,表達出師傅的莊重與嚴肅。其次,蓋世五俠悍嬌虎、猴王、快螳螂、俏小龍和靈鶴,其色彩元素帶給人的是對中華武術(shù)的熾熱情感,色彩上也偏向明亮的色系,突出英雄們獨特的傲骨俠情氣質(zhì)。悍嬌虎是蓋世五俠中最有膽識并且最穩(wěn)重的一員,她嚴肅認真、情緒強烈、斗志旺盛,全身心投入到功夫的練習(xí)中,并且忠于守護山谷的職責(zé),她有著鮮明的虎紋色彩,展露女性堅強的氣勢。古靈精怪的猴王在蓋世五俠中是幽默和熱情的象征,色彩上以黃、黑、白、赭石為主??祗胧巧w世五俠中體形最小的且擅長冷幽默,他以草綠、檸檬黃為主。富有魅力且行動敏捷的俏小龍有著超強的力量和精準(zhǔn)的攻擊,他的`色彩搭配主要以鮮艷的檸檬黃為主,黑色、棕色為輔。靈鶴耐心、冷靜、鎮(zhèn)定,可以算是蓋世五俠中的情感調(diào)解員,白、灰、黑是其特有的顏色,加上一條藍色短褲子,藍色賦予靈性知性,意味著誠實、信賴與權(quán)威。第三,阿波的父親平先生,衣著以紫、黃為主,紫色的搭配往往能體現(xiàn)出哲學(xué)家的氣質(zhì),同時也散發(fā)著憂郁的氣息。作為父親為兒子取得的成就而自豪,同時,與其他的父母一樣,平先生也很擔(dān)心在外闖蕩的阿寶,隨時準(zhǔn)備著幫助遇到困難的阿寶。最后,殘豹作為該片的一大反派角色,該角色的造型設(shè)計有兩種:一種是小時候的造型,以金黃色表達天真的童年時光;另一種是成年的造型,是一只黑色斑點的灰豹子,一件深紫色的褲子,一雙赤黃色的眼睛,表現(xiàn)出兇殘、暴怒的個性情感。

2.2色彩情感在場景設(shè)計中的應(yīng)用

色彩作為動畫的一種重要的表現(xiàn)語言,不但可以刻畫對象還可以烘托氛圍,更為重要的是它能起到信息傳遞和情感表達的作用[4]。在動畫色彩場景中,正面角色所屬的場景一般多使用明快的色調(diào),反面角色則使用灰暗的色調(diào),傳遞和表達出兩種相反的情感表達,場景中要表現(xiàn)出高昂、積極、快樂的情感等多使用明快色彩,而表現(xiàn)低落、消極、難過的情感等多使用灰暗色彩。色彩的合理運用在動畫場景中,可以讓人沉浸在某一場景的情感思考中,達到情景交融的情感體驗。動畫《功夫熊貓》中,阿波借助煙花飛入玉龍殿的背景色彩以青綠色為主,一方面為人們傳遞選舉神龍武士的隆重場景信息;另一方面也通過場景色彩來表現(xiàn)情緒的波動,明快的色調(diào)來表現(xiàn)艷陽高照的晴天,帶給觀眾新奇、欣喜的情感,同時能夠襯托出此時阿波璞玉未雕之前的那種青澀,這種青澀情感的反映正是色彩在場景設(shè)計中的情感運用。在阿波初次訓(xùn)練而被師父踢出玉龍山門場景中,場景色彩被替換成了朱紅色,此處的朱紅色彩運用不僅是為了傳達傍晚夕陽的大自然信息,更是以特有的色彩方式來暗示師父及五位師兄師姐已經(jīng)被這個肯吃苦、不怕輸?shù)男∽哟騽恿?,劇中人物情感的交流傳遞刻畫真實,向觀眾傳遞著阿波不怕吃苦的精神。在阿波早上背負打包的行李攀爬于盤山道并接受師傅教授的場景中,畫面以青綠色調(diào)為主,表現(xiàn)出阿波此時還是璞玉,到了中午時段,畫面紅色調(diào)開始逐漸增多,則顯示出練功的辛苦和阿波對習(xí)武的熱情高漲,到了傍晚時段,萬山紅遍,正是收獲的時節(jié),阿波也已武學(xué)初成,場景一轉(zhuǎn),此時畫面蒼山如海、殘陽如血,預(yù)示阿波新的任務(wù)開始。在這一段場景中背景的色彩變化推動了故事的發(fā)展,也慢慢地給觀眾留下熱血澎湃的情緒。創(chuàng)作者通過色彩在不同場景的轉(zhuǎn)換運用,讓觀眾感受到不同的情感表達。暖色調(diào)的運用帶給觀眾喜悅、快樂、溫馨的氣氛;冷灰色的色調(diào)加上大面積的使用黑色,帶給觀眾壓抑、恐怖的情緒。

2.3色彩情感在影片風(fēng)格中的應(yīng)用

動畫電影存在很強的主觀色彩,動畫電影創(chuàng)作者可以根據(jù)自身的主觀感受和主觀意圖,通過色彩設(shè)定自己所需要的情感氛圍和色彩基調(diào),從而形成整體的影片風(fēng)格[5]。在《功夫熊貓》開場二維動畫中,導(dǎo)演運用紅色來渲染熱血、俠義的情感氛圍,以紅色的色彩基調(diào)來譜寫影片主題思想情感。藝術(shù)家們在色彩、構(gòu)圖、特效等方面花費較大的心力,為達到最佳烘托劇情及其內(nèi)涵情感表達的效果。正是這些技巧與手法的運用,動畫影片最終形成一種特有的影片個性,從而形成該動畫影片的創(chuàng)作風(fēng)格。在《功夫熊貓》中,豐富的色彩搭配運用展現(xiàn)了場景的不同特點,整部動畫都以暖色調(diào)為主,帶給觀眾無限美好的情感體驗。冷暖感是色彩情感中表現(xiàn)最強烈的,也是引起人心理反應(yīng)最為突出的。影片中暖色系轉(zhuǎn)換到冷色系則預(yù)示著挫折、挑戰(zhàn)的出現(xiàn),這些冷色調(diào)的運用,不僅給整部影片風(fēng)格增添了豐富的色彩,也給觀眾留下了深刻的印象。創(chuàng)作者較多地運用明亮的暖色調(diào),融合中國古典建筑的顏色,加上一些藍偏紅的冷色調(diào),描述著人物情緒的情感變化,讓觀眾深刻感受到主人翁克服困難并努力前進的勇氣。

色彩是人物心理和情緒的外化,運用色彩來表達作品的情感性,不僅能讓觀眾喜愛作品,更能讓觀眾受其情感感染,產(chǎn)生共鳴,因而學(xué)習(xí)和研究色彩語言的情感性理論知識,將會給國內(nèi)動漫企業(yè)帶來新突破[6]。色彩情感也具有民族情感表達功能,不同民族有著自身的習(xí)俗與傳統(tǒng),《功夫熊貓》展現(xiàn)了很多典型的中國色彩。本土色彩與世界色彩相互融合,體現(xiàn)了色彩的共鳴與認同,不同國家之間的文化色彩從來就不是單方面的吸取或輸出,從動畫創(chuàng)作角度看,國內(nèi)動畫創(chuàng)作只有建立在本民族文化色彩的基礎(chǔ)上,才會迅速得到本土大眾認可,同時,要保持特色民族情感色彩也要兼顧與世界文化的交流與溝通,才有可能使本土文化色彩在全球化背景下獲得新的生命力。

3.1色彩情感在角色造型設(shè)計中的運用啟示

色彩的情感是在角色造型設(shè)計中首先要考慮的因素,正面形象角色通常使用暖色系,這樣可以給人鮮明、穩(wěn)重的印象;反之,大反派則都是冷色系或者飽和度較低的色彩,給人丑惡的印象,通過對比加深彼此之間善惡的差異[7]。人們所感受到喜歡與不喜歡的情感表達,也都是主觀上賦予色彩的,大膽嘗試色彩的運用能夠給人們帶來不同的情感感受。《功夫熊貓》中的角色造型色彩的運用差異很大,正反兩勢力,單單從顏色上觀眾都可以看出善惡,從而對其加以情感傾注,也為他們潛意識建立其性格特點奠定了基礎(chǔ)。在主角與蓋世五俠中,部分角色也嘗試采用了大膽的色彩,但都是根據(jù)創(chuàng)作者主觀的喜好和敘事需要來設(shè)計。例如快螳螂,角色看似對所有元素進行了顛覆,角色設(shè)定雖然不是暖色系,以綠色和藍色為主,但仍然是十分鮮明的色彩。

3.2色彩情感在場景設(shè)計中的運用啟示

在動畫中,場景的色彩視覺元素不一定是符合真實情況的,而是可以根據(jù)特殊心理暗喻或戲劇含義來賦予色彩。夢工廠公司在《功夫熊貓》中利用色彩作為表達情感的語言,在動畫影片場景中色彩的運用十分自由,通常直接在不同氣氛的場景里套用不同的色調(diào),最大限度地通過色彩來渲染情緒、建立氣氛,其選擇色彩的原理還是遵循色彩對人類視覺、知覺所產(chǎn)生的心理暗示。在場景色彩的選定創(chuàng)作時,沒有絕對的標(biāo)準(zhǔn)答案,一方面通過色彩的暗示烘托情感表達,另一方面通過主觀的賞心悅目表達。在制作上,優(yōu)秀的國外動畫場景制作相當(dāng)完美,他們運用先進的技術(shù),每個場景細節(jié)都能反映其特色,惟妙惟肖、細致入微,色彩上更顯得接近于真實的生活場景,帶給觀眾身臨其境的感覺,達到情景交融的境界。

3.3色彩情感在影片風(fēng)格中的運用啟示

當(dāng)動畫影片中色彩的選擇能概括真實參照物的色彩,并具有某種主觀傾向時,色彩便成為影片“風(fēng)格化”的工具[8]。例如《功夫熊貓》中,二維動畫使用了對比強烈、具有象征意義的色彩。動畫影片兼具電影與繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)力,色彩是線條造型之外建立美術(shù)風(fēng)格最重要的視覺元素,通常情況下角色的色彩運用根據(jù)角色性格特點、故事情節(jié)、作品的色彩基調(diào)、角色造型等確定用色,不能偏移整體的美術(shù)風(fēng)格。色彩情感特征在畫面場景風(fēng)格、民族風(fēng)格上有所體現(xiàn),每個民族都有自己獨特的藝術(shù),因而藝術(shù)是有風(fēng)格的,動畫色彩也同樣具有這個特征[9]。因此,在動畫創(chuàng)作中,只有認識并掌握色彩的運用技巧,深入研究和探討色彩的運用規(guī)律,才能把握好色彩基調(diào),運用色彩基調(diào)來表現(xiàn)大眾情感、民族情感,從而創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的動畫作品。

動畫影片《功夫熊貓》中的色彩運用,不但傳遞出創(chuàng)作者的個人情感,而且給觀眾帶來震撼的心靈感受;影片色彩渲染接近于現(xiàn)實,視覺色彩帶人真實感受,產(chǎn)生真實的情感聯(lián)想;色彩的合理運用對角色造型設(shè)計、場景設(shè)計和美術(shù)風(fēng)格有著重要的意義。色彩是動畫生命力所在,而色彩情感是生命的靈魂,色彩的情感是抽象表達,作為創(chuàng)作者要將作品渲染得盡善盡美,則需要充分發(fā)揮想象,挖掘國外動漫電影情感表達藝術(shù)手法特點,洋為中用,中外融合,從而創(chuàng)作出具有中華民族特色世界水平的作品.

[1]馮文.動畫視聽語言[m].合肥:安徽美術(shù)出版社,2007:155玻保擔(dān)

[2]楊靜,劉軍.動畫色彩[m].北京:中國青年出版社,2013:188玻保福

[9]徐育忠,張怡.動畫色彩的語境渲染[j].裝飾,2007(6):109

與電影的論文篇十

微電影廣告中,最為突出的是“微”字,具體指以微博作主要傳播平臺,時長在5分鐘-30分鐘的廣告。其實質(zhì)是廣告和電影的結(jié)合,宣傳的產(chǎn)品是整個電影的主角或者劇情串聯(lián)的產(chǎn)品,劇情和時間都相對短小精悍。目前,微電影廣告形式主要有兩種:一種是某些視頻網(wǎng)站自己策劃和拍攝的,同時吸引廣告品牌的投資加盟。另一種是廣告品牌出于自身宣傳的目的,一般會有強大的明星陣容[1]。

(1)多中心的一對多式傳播。該傳播方式是以用戶為中心,實現(xiàn)多個傳播中心的一對多式的傳播方式[2]。例如一個用戶觀看某微電影廣告后,通過轉(zhuǎn)發(fā)分享到自身的互動網(wǎng)絡(luò)交際圈,實現(xiàn)一對多的扇形傳播形式。同時各種社交平臺時時都有用戶在分享相同的信息,這些用戶都有自己的交際圈,這意味著該信息是由各個中心進行傳播,這種傳播是一傳多、多傳多的網(wǎng)狀鏈接裂變式傳播[3]。從理論上講,該傳播范圍無限大,傳播效果好。

(2)媒介聯(lián)動式傳播。微電影廣告作為一種新型的營銷方式,其主要的投放平臺是互聯(lián)網(wǎng),但是廣告投資商為擴大廣告的影響力,獲得更大的經(jīng)濟利益,也會在傳統(tǒng)媒體上宣傳。電視等傳統(tǒng)媒體受播出時間、時段、互動性差的限制,常常進行的是人際傳播。而網(wǎng)絡(luò)傳播時間影響小且互動性強,方便進行網(wǎng)絡(luò)傳播。兩者傳播方式結(jié)合有利于用戶人群范圍的擴大化,增強廣告?zhèn)鞑バЧ?/p>

(3)線上線下整合傳播。廣告投資商在進行上述廣告?zhèn)鞑サ耐瑫r,為了擴大廣告宣傳力度,會進行線上與線下的整合營銷傳播。線上推廣主要是通過各大視頻、社交、媒體等網(wǎng)站平臺進行廣告宣傳、交流互動等活動。線下推廣是通過廣告藝人的見面會、媒體宣傳等活動進行宣傳,通常線下推廣更加形象真實。這種整合傳播有利于用戶對廣告內(nèi)容的疊加接受程度。

通常,上述廣告?zhèn)鞑シ绞绞遣粫为毷褂玫?,一個微電影廣告的投放傳播,往往采用多種傳播方式協(xié)作宣傳,才會取得最佳的傳播效果。

微電影廣告的傳播效果進行評估和研究,有助于廣告內(nèi)容和形式的完善,更有利于廣告?zhèn)鞑シ绞降倪x擇。因此從以下四個指標(biāo)對廣告進行效果研究。

一是點擊率,是廣告點擊數(shù)與顯示數(shù)的比率。微電影廣告主要以網(wǎng)絡(luò)平臺傳播,點擊率是基本的評估標(biāo)準(zhǔn),影響點擊率的因素很多,例如投放平臺的關(guān)注度,明星陣容,廣告的內(nèi)容、創(chuàng)意和拍攝方式等。

二是平均播放時長,是廣告的內(nèi)容被用戶播放瀏覽程度的指標(biāo)。通過該數(shù)據(jù)分析,廣告投資商可得到微電影廣告的關(guān)注度,了解廣告瀏覽的平均時長和廣告品牌的影響力。

三是互動率,它是指用戶與廣告之間進行轉(zhuǎn)發(fā)、重播以及下載量等互動的數(shù)量和顯示數(shù)的比率。廣告互動率高時,則意味著其廣告內(nèi)容易被用戶接受。

四是顯示后訪問,是指用戶觀看微電影廣告后一段時間內(nèi),對廣告產(chǎn)品網(wǎng)站的訪問量[4]。顯示后訪問量的多少與產(chǎn)品的品牌效應(yīng)密切相關(guān)。顯示后訪問量多顯示著廣告內(nèi)容的成功,但一般而言該指標(biāo)不會很高,但是對廣告效果評估參考性很強。

本文主要分析微電影廣告?zhèn)鞑ヌ攸c,并通過點擊率、平均播放時長、互動率及顯示后訪問等指標(biāo),對微電影廣告的傳播效果進行研究。目前我國微電影廣告還處于成長期,需要進行不斷廣告?zhèn)鞑嵺`、發(fā)現(xiàn)傳播過程中的問題和完善廣告形式。

與電影的論文篇十一

摘要:電影音樂為畫面所服務(wù),畫面提供了我們直觀的感受,人們,也通過畫面來感受音樂,給人更深刻的理解,電影音樂,雖然不那么具有功利性,因為,有著一定的限制,所表達的社會意義,并不能全面,與現(xiàn)實也有一定的差距但是也正因為內(nèi)容的確定性,是現(xiàn)實與畫面相連接使畫面絲絲入扣,解決了畫面所不能傳達給我們的東西。

關(guān)鍵詞:電影音樂;畫面音樂;藝術(shù)價值

電影音樂是指影片中的非自然的音響,其中包括配樂,插曲,主題歌等,用來補充畫面感,提供畫面情緒的畫面音樂。盡管音樂是抽象的,音樂也沒有像畫面一樣那么直觀,那么形象生動快速的進入腦海中,但是,電影音樂,憑借著他獨特的影響力,起到了很重要的輔助作用,它能給我們直觀的電影,帶來不一樣的色彩,更好的掌控情緒,它不是服務(wù)于畫面的,它是服務(wù)于敘事的,直接或間接的推動了電影情節(jié)的發(fā)展,烘托了整體氛圍,給人一種更加強烈,更加直觀的感受體驗,烘托主題,渲染氛圍。而我們知道,西方音樂史中,電影的誕生是在浪漫主義晚期,眾多的市民進入音樂廳,音樂更廣泛的流行于市民當(dāng)中,這時候電影的放映,基本上是在音樂廳,或劇場在這期間,會有鋼琴師們演奏音樂但并沒有人真正在意演奏的是什么音樂,漸漸的,隨著電影技術(shù)的發(fā)展,開始有獨立的鋼琴師為烘托電影情節(jié)的氛圍而彈奏,符合情節(jié)的音樂,所以當(dāng)時的電影音樂是與現(xiàn)場緊密相關(guān)聯(lián)的,隨著技術(shù)的進步,聲音也可以記錄在膠片上,音樂開始為電影情節(jié),提供心理暗示及情感的需求,從而慢慢的產(chǎn)生了一個新的名詞,叫做電影音樂。西方著名的現(xiàn)代作曲家,斯特拉文斯基,曾經(jīng)說過,“電影中,劇情和音樂的關(guān)系同餐廳中的音樂同餐桌上的談話的關(guān)系,沒什么兩樣”這樣尖銳的話,但我們應(yīng)該了解,電影藝術(shù),流行不過半個世紀(jì)的時間,這同歌劇,舞劇都存在很大的差別,似乎是稚嫩的,是不成熟的,但是,在如今,電影音樂,已經(jīng)發(fā)揮著它不可磨滅的價值,依靠自己獨特規(guī)律的藝術(shù)形式和藝術(shù)形態(tài)出現(xiàn)在人們的眼簾,電影音樂,有著不同于其他藝術(shù)的特殊本質(zhì)。電影音樂如果獨立于電影之外,那么,它體現(xiàn)的是創(chuàng)作者的一種思想感情,和創(chuàng)作靈感!而當(dāng)電影音樂進入視覺藝術(shù)當(dāng)中,那么,他便是一個有機的整體,音樂與畫面感的融合,使得劇情更加的突出,情感色彩也可以更加靈活的表達出來,這是一種相互依存,相互依賴的關(guān)系,在電影中,當(dāng)主題曲響起并配合精彩的劇情的時候,通常觀眾,或潸然淚下或拍案叫絕,不同場景,配合不同音樂,使整個電影情節(jié)的連貫性也得到了很好的補充,音樂與畫面的有機統(tǒng)一,會使整個電影,更添上一抹風(fēng)采!比如電影,《音樂之聲》當(dāng)中,那潺潺的流水,青青的草地,自由的小鳥,藍藍的天空,還有可愛的白云,這時候伴隨有教堂那低沉的鐘聲,這時候我們似乎看到了主人公純潔的心靈和美好的向往,以及帶給觀眾的愉悅的體驗,和寧靜的片刻。比如,《匆匆那年》講述了陽光,而青澀的青春,記憶與友情的.故事的時候,配上王菲的匆匆那年,輕快而又充滿憂愁,影片的電影情節(jié)和電影音樂的節(jié)奏,把握上很契合,讓觀眾在看了這部電影之后,想到校園時光,校園的那些青蔥歲月,最美好,最寶貴的那段日子。以及在電影《教父》之中,婚宴午宴晚宴都離不開音樂,甚至是在菜市中也夾雜著音樂,劇中人奢華的場景,需要音樂,每個人的內(nèi)涵也需要音樂來表達,甚至畫面的處理,情感的訴求,也離不開音樂。電影音樂為畫面所服務(wù),畫面提供了我們直觀的感受,人們,也通過畫面來感受音樂,給人更深刻的理解,電影音樂,雖然不那么具有功利性,因為,有著一定的限制,所表達的社會意義,并不能全面,與現(xiàn)實也有一定的差距但是也正因為內(nèi)容的確定性,是現(xiàn)實與畫面相連接使畫面絲絲入扣,解決了畫面所不能傳達給我們的東西,而電影的意境是通過想象來傳達給人腦的,而想象并非,都是音樂所傳達給我們的,在電影音樂中,并不全都是音樂的因素,還有著一些非音樂因素,也非常的重要,電影,有歌詞的,歌詞是表達內(nèi)容的,歌詞,同樣能引發(fā)人遐想,補充劇情或臺詞的不足,給人帶來,悠遠的思考,推動劇情的發(fā)展,除聽覺以上,能給人一種更加廣闊的空間。音樂的基本特征,使音樂具有抽象性,它不像其他來的直觀,具體,或直接,或間接參與到電影中來,有時候電影音樂不直接敘述情節(jié),而是間接的循循善誘,音樂的語言是奇妙的,通過暗示,交代,來對電影進行深刻的,彰顯,表達,或歌頌,或贊美,或憤慨,或控訴。其次,影片當(dāng)中運用了,節(jié)奏,旋律等等,對事物進行了描述,與其相對應(yīng),有著它極致抒情的一面,不是訴諸觀眾的理性,而是更加善于用感性的表達,如電影是特勒名單當(dāng)中,潛藏著創(chuàng)作者的一種感受,給體現(xiàn)出來通過如泣如訴的音樂,對不堪的往事的重拾??梢钥闯?,電影音樂的很多功能,并不是孤立的,而是相互獨立,又相互依賴生存的,他們有效的結(jié)合在一起,共同的表達出電影的中心思想,特別其抽象性,模糊性,不確定性,引人遐想,給人空間,完善電影的表達力,渲染力,影響力,她不斷使人追尋著美好,將感性推的另外一層次,給人強烈的指示性,隨著電影語言不斷的豐富和發(fā)展,其相互作用和結(jié)合的方式,也在不斷發(fā)展中,音樂在一部影片中,所發(fā)揮的功能,是交匯在一起的,各種功能,相互滲透,才形成了電影音樂的小價值。

[參考文獻]

[1]袁智忠.影視鑒賞[m].重慶:重慶大學(xué)出版社.

[2]趙明.音樂之聲中的音樂元素的美學(xué)價值研究[j].藝術(shù)學(xué)苑,,21.

與電影的論文篇十二

目前,我國的動畫電影產(chǎn)業(yè)呈現(xiàn)出欣欣向榮之勢,各大制作公司紛紛躍躍欲試。然而,在動畫產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展之時,我們也要反思自身存在的不足。中國的動畫產(chǎn)業(yè)幾經(jīng)坎坷,走到如今實屬不易,從最初的單一電視行業(yè)發(fā)展到如今電影、電視雙向發(fā)展,是一種進步和延伸。但就目前的大環(huán)境看,我國的動畫電影面臨著瓶頸,具體體現(xiàn)在動畫電影的美術(shù)造型方面。

動畫電影美術(shù)造型設(shè)計民族

動畫電影的美術(shù)造型設(shè)計是全方位的,包括動畫角色的造型設(shè)計、角色服飾的造型設(shè)計、動畫場景的造型設(shè)計等。從繪畫藝術(shù)的角度來看,中國的繪畫藝術(shù)樣式多樣,造型形式豐富,為影視動畫造型創(chuàng)作提供了豐富的藝術(shù)樣式,藝術(shù)工作者可以基于此進行深度的創(chuàng)作和加工。各個國家和地區(qū)都有屬于自己的本土動畫造型樣式和藝術(shù)風(fēng)格,如油畫之于俄羅斯動畫造型風(fēng)格,中國水墨畫之于中國動畫造型風(fēng)格。民族的就是世界的,我國的動畫電影應(yīng)更加著力于擺脫對好萊塢或其他地區(qū)動畫造型的模仿,創(chuàng)造出具有我國民族特色的影視動畫造型風(fēng)格。

每一部動畫影視作品的創(chuàng)作和發(fā)行,都有其所針對的受眾群體,要做到讓觀眾買賬,就必然要迎合當(dāng)下時代的需求。針對當(dāng)下受眾的審美趣味,在現(xiàn)實生活中汲取資源和靈感就顯得尤為重要。藝術(shù)源于生活,動畫美術(shù)造型設(shè)計者需要用心觀察生活的點滴,了解當(dāng)下的時代需求,獲取創(chuàng)作靈感。動畫影視的受眾群體具有低齡化、年輕化的特點,這就需要設(shè)計者有針對性地迎合受眾的審美需要,創(chuàng)作出具有藝術(shù)美、情境美的動畫場景,探求當(dāng)下現(xiàn)實,挖掘青少年的審美趣味,以當(dāng)下青少年的生活原型、成長原型、審美原型為基礎(chǔ),進行更進一步的藝術(shù)加工。中國是一個有著五千年文化的文化強國,在歷史長河中積淀了豐富的文化遺產(chǎn),深入探索具有民族符號意義的文化是當(dāng)下美術(shù)造型設(shè)計藝術(shù)發(fā)展動力之所在。如何將這些本土文化資源開發(fā)、利用好,并運用于動畫造型創(chuàng)造,是發(fā)展中國當(dāng)代動畫產(chǎn)業(yè)的一大課題,也需要設(shè)計者深入民間,善于觀察和思考生活中的點滴情感,在現(xiàn)實中迸發(fā)出創(chuàng)作的靈感。

征融入動畫美術(shù)造型各個國家和地區(qū)的繪畫藝術(shù)發(fā)展之路各有不同,各有所長,這就決定了不同國家和地區(qū)的藝術(shù)造型風(fēng)格的不同,因此具有個性化的特點。而我國藝術(shù)在發(fā)展歷程中更是有獨具特色之處,尤其是我國水墨畫的美術(shù)造型形式頗為獨特。在我國動畫影視美術(shù)造型上,也融入了具有中國傳統(tǒng)文化特點的水墨畫,并成功創(chuàng)作完成了《小蝌蚪找媽媽》《哪吒鬧?!返榷嗖績?yōu)秀作品。然而,在回顧我國影視動畫美術(shù)造型成功之處的同時,我們也應(yīng)該意識到自身的不足。近年來,我國的動畫作品產(chǎn)量較大,但動畫產(chǎn)業(yè)的收益并不盡如人意,其中很大的原因在于我國動畫美術(shù)造型缺乏特色。要開發(fā)民族化的動畫形象,設(shè)計者應(yīng)從我國本土傳統(tǒng)文化出發(fā),深入民間,了解民間藝術(shù)和傳統(tǒng)文化,汲取其中的精華并結(jié)合當(dāng)下的時尚元素,將二者融入動畫美術(shù)造型,以此創(chuàng)造出真正具有中華民族特色的動畫形象。我國早期的動畫作品是非常具有本土特色的,它們在美術(shù)造型上充分借鑒水墨畫、剪紙、皮影等民族性很強的造型語言,但綜觀我國當(dāng)下的動畫產(chǎn)品可以發(fā)現(xiàn),這些成功的造型形式并沒有得到很好的傳承。中國的傳統(tǒng)文化藝術(shù)豐富多彩,美術(shù)造型師如何能將之轉(zhuǎn)化成動畫形象,使傳統(tǒng)的`本土符號轉(zhuǎn)化成一種能夠為當(dāng)代受眾所喜聞樂見的藝術(shù)形象,還需要動畫美術(shù)造型設(shè)計者深入地探究。

動畫電影是一門綜合性的藝術(shù),隨著高科技日新月異的發(fā)展,如今電腦技術(shù)對電影動畫美術(shù)造型設(shè)計的影響之深更是前所未有的。電腦技術(shù)在動畫造型上的運用,極大地改變了動畫美術(shù)造型的形式,使動畫電影美術(shù)造型呈現(xiàn)簡單化、多樣化的特點。目前,國內(nèi)的動畫美術(shù)造型領(lǐng)域面臨的問題,是有資歷、有經(jīng)驗的老一批美術(shù)造型師已逐漸退出動畫創(chuàng)作一線,大多身居二線,而新一批動畫美術(shù)造型工作者往往知識儲備不夠、經(jīng)驗不足、美學(xué)素養(yǎng)不深。一些美術(shù)造型師有著純熟的美術(shù)繪畫技巧,但對電腦軟件應(yīng)用一竅不通,或者對電腦軟件的運用爐火純青,但偏偏又對繪畫藝術(shù)不甚了解,這在一定程度上說明我國的動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展模式有待完善。我國的傳統(tǒng)文化需要新一代的動畫造型設(shè)計者充分運用當(dāng)前的有利形勢加以發(fā)揚光大,動畫產(chǎn)業(yè)的進一步發(fā)展也離不開具有民族特色的傳統(tǒng)文化的推動。高科技產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展必然會引領(lǐng)動畫產(chǎn)業(yè)的新格局、新形勢,只有順應(yīng)這種時代需要,使動畫造型設(shè)計滿足時代的需求,才能創(chuàng)造出具有多樣性、民族性、時代性的動畫造型形象,以滿足觀眾的審美需求。

與電影的論文篇十三

一、美術(shù)藝術(shù)在電影中的應(yīng)用

一個成功的電影作品,也是一個成功的藝術(shù)作品。藝術(shù)在有任何形式的一個偉大的電影中的作用是不可替代的。可以想像,電影藝術(shù)沒有波瀾的藝術(shù),電影的主題表達不充分,這部電影是沒有意義的,因為它是不能夠使觀眾得到審美的愉悅的。所以一個好的電影導(dǎo)演的電影中藝術(shù)的應(yīng)用是非常認真的。應(yīng)用美術(shù)適當(dāng)?shù)卦陔娪爸心艿玫揭庀氩坏降男Ч?。從某種意義上說,一部成功的電影,藝術(shù)作品的質(zhì)量可以起到?jīng)Q定性的作用。隨著時代的進步與發(fā)展,膜技術(shù)越來越成熟,視覺效果越來越好,但是,優(yōu)秀的藝術(shù)作品依舊在電影中起著重要作用,這是永恒的法則。其中電影藝術(shù)中,應(yīng)用的三個因素分別是:結(jié)構(gòu)、線條、色彩。它們在電影藝術(shù)代表的是――顯示顏色、形狀和燈等。

(一)其他電影中的應(yīng)用

藝術(shù)是對一種形式的創(chuàng)造,它體現(xiàn)的是另外一種獨特的風(fēng)格,具有較強的視覺沖擊力,在表現(xiàn)藝術(shù)手法中經(jīng)常會使用一些材料,通常這些都是藝術(shù)設(shè)計的重要手段與基本元素。在創(chuàng)作過程中它可以體現(xiàn)出對客觀事物的認知,通常帶有感性色彩。換句話說,電影中體現(xiàn)的,實際上是藝術(shù)家在藝術(shù)處理過程中審美意識的體現(xiàn),對客觀事物的完全真實的情感宣泄。

(二)色彩電影中的應(yīng)用

電影中色彩元素的應(yīng)用程序是一個藝術(shù)不可缺少的必要條件,色彩是一種無聲的語言,使用的膠卷如果沒有色彩,電影里所刻畫的生命將不復(fù)存在,影片的主題和一個又一個的典型圖像往往會在寂靜之聲中發(fā)揮巨大作用的情感表達。因此,彩色膠片的應(yīng)用具有重要的意義。

(三)光的應(yīng)用

沒有光無法拍攝到影像,有了光還存在著曝光上的技術(shù)問題。盡管今天的電影膠片感光度很高,電視攝影機對光的靈敏度也很高,在微弱的光線條件下都能獲得理想的影像。但是我們要想獲得藝術(shù)創(chuàng)作所需要的畫面影調(diào)色調(diào),要想獲得曝光正確的畫面,這仍是電視攝影要認真研究的課題。那些研究光敏感電影的藝術(shù)家們,對光源的調(diào)整、創(chuàng)造、電影意境,通??梢园l(fā)揮出激動人心的、可怕的甚至是恐懼的影響。一部電影所制造出的光影,往往能夠擊敗所有的藝術(shù)效果。

二、美術(shù)對電影的作用

今天的電影,是利用先進的電子技術(shù)、機械技術(shù),并整合各種藝術(shù)技巧而形成的藝術(shù)作品。每一位電影藝術(shù)家都是藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計及電影造型制作方面的專業(yè)人才。所以電影與藝術(shù)是分不開的,電影是藝術(shù)的基礎(chǔ),藝術(shù)卻是電影框架的基本要素。

(一)藝術(shù)是電影的基礎(chǔ)

電影是構(gòu)建獨特具有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)形式和光與色、新的視覺效果的連續(xù)畫面表達。它將動態(tài)攝影幻燈片聯(lián)合在一起,以超越時間和空間的藝術(shù)想象顯現(xiàn)在銀幕之上。電影將虛幻的靜態(tài)的人物和事物以一個動態(tài)的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來。如果建筑的基本要素是藝術(shù),那么電影就是一個全面的視覺、聽覺以及混合了其他藝術(shù)形式的感覺。它是藝術(shù)發(fā)展到一定程度的衍生產(chǎn)品。

(二)藝術(shù)是電影藝術(shù)形象和典型的保證

一部優(yōu)秀的電影作品,總會塑造一些令人難忘的人物形象,并根植于觀眾的心靈。藝術(shù)家塑造的每一個優(yōu)秀的電影角色、令人印象深刻的場景圖像,都是電影藝術(shù)得以產(chǎn)生深厚影響的基礎(chǔ)。如果沒有藝術(shù)加工處理,那么,即使演員演得很好,可能觀眾也不會有很深的印象。此外,每一部電影的藝術(shù)風(fēng)格也是不一樣的,比如有現(xiàn)代劇、歷史劇,即使由同樣的演員來出演,不同的角色,不同的作品,塑造的人物形象也會讓人耳目一新,給人以深刻印象。所以任何一個典型的藝術(shù)形象,都是美術(shù)藝術(shù)手段創(chuàng)造的結(jié)果。

(三)藝術(shù)留住美麗的電影風(fēng)格

電影作為一種藝術(shù)形式,它能夠讓人感受到另外一種美。電影藝術(shù)創(chuàng)作中有一個類別――卡通動漫,大家并不陌生。為了實現(xiàn)動畫的效果,動畫電影中的卡通形象都是由簡單的線條輪廓繪制出來的,這些造型簡潔、可愛、形象夸張、色彩艷麗,深受廣大兒童的喜愛。這些以現(xiàn)實主義的`藝術(shù)手法制造出來的,效果良好的動漫電影制作,一定會給人們留下深刻的印象。

三、美術(shù)在電影中的質(zhì)變

美術(shù)藝術(shù)融入電影,這是一個必然的、深刻的變化。在實踐中人們不斷進行著摸索探究。那么讓藝術(shù)變化的因素和手段究竟是什么?是攝像機和編輯。藝術(shù)大師尤特凱維奇曾談過某人利用達芬奇的名作《最后的晚餐》所做的一次實驗。實驗中,實驗者把畫面分割成n個鏡頭,當(dāng)實驗者用特寫鏡頭突出表現(xiàn)畫面中的某個人物時,就完成了類似于剪輯的工作,同時,再重新安排順序,那么就揭示出壁畫的戲劇性質(zhì)。他還談到了自己的一些設(shè)想:“根據(jù)蒙太奇對列的規(guī)律,把一幅繪畫或壁畫的某些片段分成鏡頭,攝像機在畫布的平面上移動,或拉或推……一句話,就是富于詩意地和深思熟慮地運用整個豐富的電影技術(shù),結(jié)果就能不僅產(chǎn)生理想的復(fù)制品,同時還能產(chǎn)生出以獨特形式表現(xiàn)某一作者思想的富于獨創(chuàng)性的影片?!边@段話實際上說的就是通過攝影和剪輯的方法,使繪畫的中的靜態(tài)時間釋放出來,變?yōu)閯討B(tài)的時空,也將二維的繪畫實體,轉(zhuǎn)為二維空間實體投影,使它具有了電影的新品質(zhì)。通過電影的技術(shù)手段,這些轉(zhuǎn)化的二維實體投影失去了一般意義上的美術(shù)藝術(shù)形態(tài),成為電影這一藝術(shù)形態(tài);同時,由獨立的藝術(shù)手段而成為電影的藝術(shù)手段之一;不可忽視的是其由空間藝術(shù)變?yōu)闀r空藝術(shù);由一個原創(chuàng)作品變?yōu)槎葎?chuàng)作;是一個個體的精神勞動變?yōu)槿后w的精神勞動的過程;并且是由純精神產(chǎn)品變?yōu)橄仁蔷哂袑嵱眯缘奈镔|(zhì)產(chǎn)品形態(tài),再轉(zhuǎn)化為精神產(chǎn)品;由二維或三維造型實體經(jīng)過攝影機轉(zhuǎn)換為實體投影的二維畫面;具有鮮明的功利目的的實用性和具有多學(xué)科交匯的邊緣性。上述的種種品質(zhì),使得電影美術(shù)成為電影的獨特元素,并具有它自己的藝術(shù)方法。

四、結(jié)束語

電影與美術(shù)二者不可分割,美術(shù)以其獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式深深影響著電影的整體效果,也對電影的發(fā)展起著推動的作用。

與電影的論文篇十四

[1]張高偉.論微電影的敘事藝術(shù)[j].美與時代(下).(07)

[2]楊雅雯.后現(xiàn)代語境下的微電影研究[d].湖南大學(xué)

[3]侯光明.論中國微電影大時代的到來及其發(fā)展路徑[j].當(dāng)代電影.2013(11)

[4]劉佳佳.從“鯰魚效應(yīng)”看微電影對廣告的影響[j].經(jīng)濟論壇.2011(10)

[5]康初瑩.“微”傳播時代的'微電影營銷模式解讀[j].新聞界.2011(07)

[6]李程.后現(xiàn)代語境中的靡菲斯特[j].中國研究生.2013(10)

[7]李旭璐.對微電影廣告《66號公路》的符號學(xué)解讀[j].新聞傳播.2013(09)

[8]王安權(quán),汪慶華.微電影定義研究綜述[j].青年文學(xué)家.2013(23)

[9]陳日紅.微電影與文化研究[j].武漢科技大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版).2013(01)

[10]張波.論微電影在當(dāng)下中國的生產(chǎn)及消費態(tài)勢[j].現(xiàn)代傳播(中國傳媒大學(xué)學(xué)報).(03)

[11]崔兆倩.淺析微電影的現(xiàn)狀及發(fā)展[j].新聞愛好者.2012(04)

[12]李榮榮.傳播學(xué)視域中的微電影敘事策略探究[j].東南傳播.2011(12)

[13]鄭曉君.微電影——“微”時代廣告模式初探[j].北京電影學(xué)院學(xué)報.2011(06)

[14]陳紅蓮.網(wǎng)絡(luò)“微電影”的傳播學(xué)解讀——以《老男孩》《四夜奇譚》等的熱播為例[j].今傳媒.2011(12)

[15]宋娜.后現(xiàn)代語境下的影像拼貼[d].山東大學(xué)

[16]王h琪.審美文化中的奇葩[d].四川師范大學(xué)2013

[17]蘇杭.后現(xiàn)代語境下的婁燁電影研究[d].浙江理工大學(xué)

[18]劉圓.“穿越”題材影視劇研究[d].重慶大學(xué)2013

[19]王茜.后現(xiàn)代視野下華語同性戀電影的美學(xué)呈現(xiàn)[d].貴州大學(xué)

[20]王長武.微電影的傳播特征與市場前景展望[j].中國電影市場.2011(09)

與電影的論文篇十五

一、對視覺審美享受的制造

電影理論家卡贊斯基曾經(jīng)指出,電影是一種造型藝術(shù),這是電影與繪畫、雕塑等藝術(shù)異曲同工的地方。因此電影有必要給觀眾帶來一種視覺上的審美享受。另一方面,比起繪畫和雕塑來說,電影的受眾面更廣,觀眾中既有大眾也有精英,因此電影有必要兼顧不同的審美口味,但從整體來說,大眾的審美水平是在逐漸提高的,電影美術(shù)在追求唯美的路上也有繼續(xù)深入的必要。以王家衛(wèi)的懷舊經(jīng)典,上映于的電影《花樣年華》為例,故事本身并沒有新意,情節(jié)也不扣人心弦,而人物的情感如果從電影的其他元素中剝離出來看也很難說具備什么美感,只是兩對夫妻各自的婚外情而已,主人公周慕云和蘇麗珍各自的愛人出軌,兩人在商量對策的同時也產(chǎn)生了微妙的感情。但是這部電影一直被視作王家衛(wèi)的代表作,也獲得了戛納電影節(jié)的金棕櫚獎題名,那便是因為在電影中王家衛(wèi)將電影的含蓄美和張揚美藝術(shù)法則用到了極致。如在場景設(shè)計上,周慕云與蘇麗珍居住的樓十分狹窄而陰暗,兩人不得不在逼仄的樓道中來來回回相遇,這表明了兩人在道德的壓力下對于情感的克制,就如同蘇麗珍對周慕云同時也是對自己提醒的那句“我們不會和他們一樣”。還有多次出現(xiàn)的路燈這一意象,蘇麗珍在路燈昏黃的光暈中顯出一種孤獨而裊娜的美感。與含蓄相對的則是一種張揚,女主人公蘇麗珍在影片中變換了數(shù)十套旗袍,甚至僅僅是為了出門去小面攤的一小會,她都要梳洗打扮一番,這不光是為了體現(xiàn)蘇麗珍的優(yōu)雅與教養(yǎng)。旗袍顏色或是白色加藍色,或是白色混淡黃色等,在那個昏暗而壓抑的環(huán)境中,顯得十分艷麗奪目,這其實代表了蘇麗珍內(nèi)心無處釋放的熱情。旗袍的顏色與兩人的感情走向是相呼應(yīng)的,例如在蘇麗珍去周慕云的賓館找他時,換了一身紅色的旗袍,而賓館的窗簾、床和墻壁也都是不同深度的紅色,這與人物當(dāng)時熱烈的感情是吻合的,這是兩人僅有的美好時光,盡管蘇麗珍約束著自己,但是旗袍的顏色暴露了她的內(nèi)心。而在蘇麗珍決定和周慕云一起離開香港去新加坡開始新的生活時,她換上了代表新生的綠色旗袍。這種濃墨重彩更襯托了前文中的含蓄。這兩種釋放美的方式合在一起,造就了一種懷舊而傷感的美。

二、對影片內(nèi)涵的表達

在數(shù)字技術(shù)逐漸普及以后,為技術(shù)而技術(shù)的電影也隨之出現(xiàn),這樣的影片由于追求絕對的藝術(shù)美,反而因為缺乏審美情趣和內(nèi)涵而讓觀眾很快遺忘。即使是在好萊塢的商業(yè)大片中,也總要強調(diào)對某些美國文化價值觀中的精神內(nèi)核進行闡述,避免使影片淪為一部空洞乏味的數(shù)字技術(shù)的`教學(xué)片。因此,成功的電影美術(shù)是不能只注重創(chuàng)造視覺奇觀的,一部有搬上銀幕價值的原著或劇本本身就存在著深厚的內(nèi)涵,對它們的挖掘需要多個部門的共同協(xié)作,美術(shù)也責(zé)無旁貸。這一點在張藝謀的電影中體現(xiàn)得尤為突出,一般來說,他具有挑選劇本的慧眼,而攝影出身的他對于美術(shù)亦不外行,從文學(xué)作品改編而成的影片一般都能有不錯的反響,例如改編自《妻妾成群》的《大紅燈籠高高掛》,改編自同名小說的《金陵十三釵》等,而那些由張藝謀及其團隊自行編撰劇本的電影,如《英雄》《滿城盡帶黃金甲》等就飽受詬病,人們批評這些電影并不是因為其在美術(shù)上的不到位,張藝謀的影片絕大多數(shù)情況下藝術(shù)手段都是到位的,人們反對的是其形式大于內(nèi)容,讓電影只剩下一張美麗的“畫皮”。這方面的正面例子是同為商業(yè)片的《角斗士》,同樣是刻畫一個龐大的帝國,影片把握住了羅馬的時代氣質(zhì),為觀眾展示了氣勢恢弘的競技場,人來人往的市集,金碧輝煌的皇室宮廷以及壯觀的戰(zhàn)爭場面,將一個在歷史上不可復(fù)制的帝國重現(xiàn)了出來。但是影片之所以獲得奧斯卡最佳影片獎還是在于它的精神內(nèi)涵。主人公馬克西蒙斯的利劍是指向暴君的。前面關(guān)于古羅馬宏偉氣魄的美術(shù)設(shè)計是為了人物的情感和矛盾沖突鋪墊的,馬克西蒙斯一心想在寧靜的鄉(xiāng)下與妻兒廝守,想從奴隸的身份解放出來重獲自由而不可得,老國王希望羅馬恢復(fù)共和制度而不可得,暴君康莫德斯一心想獲得姐姐的愛情和子民的尊重而不可得……最后正義還是戰(zhàn)勝了邪惡。影片的美術(shù)并沒有成為暴君的幫閑甚至幫兇,人們會看到奢靡的羅馬皇宮與貧苦的民間形成對比,在人山人海的角斗場上看到的是人類對自由的永恒追尋。

三、結(jié)語

綜上所述,電影美術(shù)承擔(dān)了電影真實感、美感以及深度的多重表達任務(wù),其重要性是不言而喻的,電影最后呈現(xiàn)在銀幕上的畫面凝結(jié)著美術(shù)師的心血,體現(xiàn)了設(shè)計者的藝術(shù)功力,畢竟電影是一門極其貼近生活的藝術(shù),人的參與對于各種先進技術(shù)的運用至關(guān)重要??梢灶A(yù)見的是,隨著數(shù)字化電影時代的到來,電影美術(shù)的設(shè)計者們的表現(xiàn)空間將大大增強,同時也對電影編劇、導(dǎo)演等主創(chuàng)人員的合作提出了更高的要求。電影美術(shù)作為一個技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的部門,勢必還要對舊有的審美原則有堅持和超越,為電影在這兩個方面的進步作出更大的貢獻。

與電影的論文篇十六

1985年電影在西方橫空出世,這是世界電影史上具有重大意義的一年。在二十年的時間里電影作為一門藝術(shù)突飛猛進地發(fā)展,其魅力、影響力已被大眾接受和推崇。電影之所以發(fā)展這么迅速,主要是它的內(nèi)容反應(yīng)一種文化,一種信仰,一種感情,一種哲理。把這個世界更為緊密地聯(lián)系起來。從電影中我們可以學(xué)到一些處世道理,同樣也能得到身心的娛樂和了解其它國家的風(fēng)俗習(xí)慣。在電影欣賞課上,我們看了多部電影,其中有《喜福會》、《藍色姊妹花》、《七宗罪》、《刮痧》、《了不起的蓋茨比》等。看完每一部電影,我都會從中汲取一些東西,一些深邃卻易于理解的東西,它們很難從現(xiàn)實中挖掘。這些珍貴東西的累積讓我對電影藝術(shù)有了更進一步的了解。

《喜福會》影片節(jié)奏稍慢,但是線索清晰,也很感人。每一個故事都有讓你為之一震的元素,影片圍繞了四對母女的命運展開,講了多位女人的生活經(jīng)歷。每一位女人都有著自己曾經(jīng)辛酸,坎坷,不愉快的過去,在不同的經(jīng)歷后她們對這個社會,她們的家庭,以及對待丈夫兒女有了更好的經(jīng)營手段。給我印象深刻的是鶯鶯阿姨還有anmei阿姨。鶯鶯阿姨,曾在年輕時愛上一位花花公子,在無恥卑鄙的丈夫折磨下,她忍無可忍,奪走了他唯一在乎的東西—他們的兒子,她,溺死了他們的孩子。anmei阿姨有一個逆來順受、命運悲慘卻毫不反抗的母親,母親要為女兒爭奪一些地位和嚴,她,選擇了結(jié)束自己的生命,anmei也學(xué)會了怎樣才能變得更加堅強。

可以說《喜福會》是反映當(dāng)時社會女性的聲音,她們強烈要求著自己的尊嚴、權(quán)利、地位、利益、平等、獨立。通過多位女性的交叉的不同悲慘經(jīng)歷,深刻地闡述了女性的這種強烈心聲。如今的社會已大不同與以往,女性的地位已經(jīng)被提到了國家、大眾的議事進程中,女性的權(quán)利也在逐漸地增加,可以說二十一世紀(jì)是“女性的時代”她們在家庭、工作、社會都會有著平等或者更優(yōu)厚的待遇。《喜福會》這部電影雖然不會改變當(dāng)時社會對女性利益、權(quán)利的改變,但是它向人們揭示了當(dāng)時社會女性在社會中的地位,使人們意識到女性對于這個社會的重要性。我想正是千萬部這樣的電影促成了當(dāng)今社會女性地位的提升!

影片《刮痧》借一件小事反映了中美文化的沖突。電影中許大同的父親的一句話最能說明這個問題。他說,刮痧在中國幾千年了,怎么一到美國就說不清楚了呢?其實說不清楚的何止是刮痧這種傳統(tǒng)的中醫(yī)療法。像許大同代替父親承認是自己給孩子“刮痧”,許大同對上司說的“我打孩子是對你的尊重”等等中國的.傳統(tǒng)道德規(guī)范,在上司桑蘭那里又何曾得到理解和認同。當(dāng)然,事情最后得到圓滿解決,法庭的起訴撤銷。這種結(jié)果的產(chǎn)生,除了人正常的良知以外,更多的是由于相互之間的溝通和理解。我想,《刮痧》中男主人公的名字叫“大同”,其目的或者其象征也就在此吧!如果說這部電影是一個寓言,其寓意也正在與此。

《刮痧》的另一個理解層面是情感,包括父子之愛,母子之愛、夫妻之愛、祖孫之愛、朋友之愛。這幾者又以父子之愛為主要方面。電影中出現(xiàn)了兩對父子,祖孫三代,但他們之間的愛卻是相通的。許大同在法庭上的一段獨白最能代表所有父親的心聲。雖然起初美國人對我們的這種愛有一種曲解的看法,隨著故事的發(fā)展,我們看到這種愛逐漸被接受,被認同,影片最后美國人向我們拍手的是時候就是一個最好的回答,向我們暗示了東西方文化的包容性。

《喜福會》是反映一種呼吁關(guān)注女性的社會問題,而《藍色姊妹花》反映的是姐妹情深意厚的家庭因素,《七宗罪》揭示犯罪人的變態(tài)心理和警察的破案智慧機制,《刮痧》向我們闡釋了不同國家不同民族的教子、愛子的態(tài)度問題?!读瞬黄鸬纳w茨比》記述了上世紀(jì)七八十年代資本主義社會下人性的丑陋以及利益的驅(qū)動造就了當(dāng)時人的貪婪、享受的欲望。

曾經(jīng)有位藝術(shù)家說過,“電影的意義在于將生活的鏡子打碎,然后將碎片重新貼成另一面鏡子?!彼坏芊从成?,還能教育引導(dǎo)人們,我想這正是它的意義所在。

與電影的論文篇十七

隨著信息技術(shù)產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展,多媒體教學(xué)設(shè)備在我國大量生產(chǎn),并普遍使用于教學(xué)中,對傳統(tǒng)教學(xué)理念以及教學(xué)方法都造成了極大的沖擊。職業(yè)教育中的服裝表演專業(yè)也不例外。對于本專業(yè)來說,必須在教學(xué)理念上有所更新,改變傳統(tǒng)的教學(xué)方法,融入全新的教學(xué)元素,才能適應(yīng)服裝行業(yè)市場化的需求。而多媒體技術(shù)集圖文、音視頻資料于一身,并通過計算機融為一體的技術(shù)。與其他媒體設(shè)備相比,具有很強的綜合與包容性,能夠通過精彩的圖文和動態(tài)效果,激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和積極性。利用多媒體的直觀性強的特點,來輔助服裝表演教學(xué),有利于學(xué)生專業(yè)技能的真正掌握,促進學(xué)生全面的發(fā)展。筆者從本專業(yè)教學(xué)的實際出發(fā),總結(jié)了以下教學(xué)策略:

一、創(chuàng)設(shè)情景,個性導(dǎo)入

課堂導(dǎo)入的方式有很多,其中情景導(dǎo)入是比較新穎的導(dǎo)入方式。通過情境的創(chuàng)設(shè)可以讓學(xué)生的課堂積極性充分調(diào)動起來。學(xué)生只是一味的聽老師講課,教師也無法了解學(xué)生對知識的掌握情況,這種教學(xué)的效果是值得懷疑的。通過多媒體的運用,用動態(tài)的形式來展示模特服裝表演的一些技術(shù)動作和要領(lǐng),給學(xué)生以非常直觀的感受,學(xué)生也易于接受,拓寬了自己的知識面,讓教與學(xué)都富有激情。

二、訓(xùn)練演示,形象教學(xué)

對于技術(shù)動作的訓(xùn)練,可以將訓(xùn)練動作的整體通過多媒體演示給學(xué)生。有些技術(shù)要領(lǐng),通過教師在課堂中的口頭表述或者動作示范是很難以非常直觀的形式展現(xiàn)出來的,必須通過多媒體課件的展示。學(xué)生通過教師的口頭表述很難領(lǐng)會一系列動作的完成,整套完整的動作就無從學(xué)起,教師的重復(fù)動作演示還可能導(dǎo)致學(xué)生產(chǎn)生厭煩的情緒。如果利用多媒體視頻資料來展示,教師可以通過慢動作的顯示或者是回放等功能,讓學(xué)生掌握整個技術(shù)動作的要領(lǐng),提高了教學(xué)的效率,使教學(xué)過程簡單而又不浪費時間。學(xué)生在觀看整個視頻的過程中,不是簡單的模仿動作,還會有自己的.心得體會,使服裝表演技術(shù)講授課的質(zhì)量發(fā)生著巨大的變化。

三、練習(xí)反饋,活躍氣氛

對技巧動作的及時練習(xí)可以鞏固本堂課所學(xué)的知識。學(xué)生在服裝表演的過程中,教師可以用手機和攝像機等工具,把學(xué)生的練習(xí)過程拍攝下來,并上傳到多媒體設(shè)備中,以視頻的形式播放出來,然后帶領(lǐng)大家對學(xué)生的表情、動作和造型等進行評價和糾正,這樣可以發(fā)現(xiàn)學(xué)生在訓(xùn)練過程中出現(xiàn)的問題和動作走樣。學(xué)生在課后可以對照反復(fù)的練習(xí),提高學(xué)習(xí)的針對性。對于學(xué)生在練習(xí)過程中的兩點,教師可以通過積極的反饋與評價等形式,增強學(xué)生學(xué)習(xí)的自信心,同時激發(fā)了學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情,活躍了課堂氣氛。

四、利用網(wǎng)絡(luò),開展課外教學(xué)

網(wǎng)絡(luò)共享是信息技術(shù)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。信息化程度的提高使網(wǎng)絡(luò)資料的數(shù)量倍增,很多教學(xué)網(wǎng)站都有很多教學(xué)所需的資料,網(wǎng)絡(luò)教學(xué)平臺也為現(xiàn)代教學(xué)提供了方便。各種風(fēng)格的服裝表現(xiàn)手法都能在網(wǎng)站上搜索到,教師可以充分利用豐富的網(wǎng)絡(luò)資源,通過多媒體設(shè)備開展課外教學(xué)活動。

如法國時裝發(fā)布會的分析討論,我們可以組織學(xué)生觀看視頻,欣賞名模的表演,再分析其藝術(shù)特點,然后組織討論。

除此之外,教師要加強學(xué)習(xí),樹立新教學(xué)觀。運用計算機多媒體進行服裝專業(yè)教學(xué),首先要求教師要認真學(xué)習(xí)現(xiàn)代化教育教學(xué)理論,以理論的學(xué)習(xí)為先導(dǎo),樹立現(xiàn)代教育教學(xué)觀念。同時,運用現(xiàn)代電教媒體輔助教學(xué),對教師的備課提出了更高的標(biāo)準(zhǔn),不僅要求教師對教學(xué)內(nèi)容爛熟于心,還要求教師利用多媒體來整體設(shè)計教學(xué)過程,構(gòu)建起科學(xué)、完整、合理的教學(xué)結(jié)構(gòu),并且反復(fù)推敲對學(xué)生思維引導(dǎo)的條理性和邏輯性。

五、結(jié)語

多媒體技術(shù)運用到教學(xué)過程中,展示出普通教學(xué)手段所無法企及的強大功能,但是,它只能作為傳統(tǒng)教學(xué)手段的輔助工具,教師在教學(xué)過程中的引導(dǎo)地位是不可撼動的,我們必須要把多媒體的優(yōu)勢轉(zhuǎn)化為能夠幫助提高課堂效率的因素,保持傳統(tǒng)教學(xué)方法的主導(dǎo)地位,才能充分調(diào)動學(xué)生的聰明才智,幫助學(xué)生解決學(xué)習(xí)中的絆腳石,培養(yǎng)學(xué)生的思維能力,做到多媒體技術(shù)與傳統(tǒng)教學(xué)方式互補,打造高效的課堂。

參考文獻:

[1]鄢霞.多媒體技術(shù)在教學(xué)中的方法和手段研究[j].包裝世界,(06).

[2]林洪芹.《服裝材料學(xué)》多媒體課件的開發(fā)與應(yīng)用[j].山東紡織經(jīng)濟,2013(05).

[3]劉榮平.多媒體技術(shù)在《服裝材料學(xué)》教學(xué)中的運用[j].揚州職業(yè)大學(xué)學(xué)報,(04).

[4]陸莉莉.淺談《服裝材料學(xué)》的教學(xué)[j].中國科技信息,2010(23).

與電影的論文篇十八

[2]張沛著.隱喻的生命[m].北京大學(xué)出版社,

[3]張桐語.紀(jì)實性影視作品敘事語言研究[d].廣西師范學(xué)院2012

[4]趙理惠.《鋼的琴》視聽語言分析[d].西南交通大學(xué)2013

[5]王躍.基耶斯洛夫斯基影片中的視聽語言研究[d].云南藝術(shù)學(xué)院2009

[6]宋瑞.青春主題微電影的社會文化價值闡釋[d].陜西師范大學(xué)2014

[7]張東苗.“意義的森林”[d].陜西師范大學(xué)2014

[8]賀文佳.電影語篇中語法隱喻的語用策略研究[d].成都理工大學(xué)2014

[9]郭世飛.影像媒體視聽語言的實驗性與文化闡釋[d].大連工業(yè)大學(xué)2009

[11]閆喜英.宮崎駿動漫電影視聽語言研究[d].廣西師范大學(xué)2011

[12]汪洋.云南民族電影視聽語言風(fēng)格的構(gòu)建[d].云南藝術(shù)學(xué)院2014

[13]汲萍.二十世紀(jì)九十年代以來的京味電影[d].山東師范大學(xué)2010

[15]宋瑞.青春主題微電影的社會文化價值闡釋[d].陜西師范大學(xué)2014

[16]張東苗.“意義的森林”[d].陜西師范大學(xué)2014

[17]賀文佳.電影語篇中語法隱喻的語用策略研究[d].成都理工大學(xué)2014

[18]丁冰瑩.英文喜劇電影中的人際隱喻研究[d].延安大學(xué)2012

[19]劉曉燕.獨立后印度高等教育的發(fā)展與印度現(xiàn)代化[d].山西大學(xué)2010

與電影的論文篇十九

中國民間藝術(shù)是我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。它是華夏民族在歷史演變、沉淀和發(fā)展中的藝術(shù)文化,深深扎根于民族的文化土壤中。中國傳統(tǒng)皮影戲、木偶戲、水墨畫等傳統(tǒng)民間美術(shù)形態(tài),均可為當(dāng)下我國動畫電影的發(fā)展提供海量的內(nèi)容題材與視覺元素。通過傳統(tǒng)民間美術(shù)相關(guān)元素在動畫電影中的應(yīng)用,可極大地豐富國產(chǎn)動畫電影作品的內(nèi)容及視覺表現(xiàn)形態(tài),可有效增強國產(chǎn)動畫電影的欣賞價值和美學(xué)意義。

動畫電影賞析論文

20世紀(jì)50年代至80年代,是新中國成立后國產(chǎn)動畫電影發(fā)展的黃金時期,創(chuàng)作出如《小蝌蚪找媽媽》《哪吒鬧?!返染哂休^高藝術(shù)性及思想性的作品。我們不難發(fā)現(xiàn),上述動畫電影作品風(fēng)格均表現(xiàn)出鮮明的中國特色,其作品呈現(xiàn)出的共同特性就是對中國傳統(tǒng)美術(shù)元素的充分借鑒,這一共性造就了中國動畫的繁榮。[1]本文通過剖析我國早期優(yōu)秀動畫作品成功的原因,對目前國產(chǎn)動畫電影作品中對民間傳統(tǒng)美術(shù)元素的應(yīng)用情況進行分析,旨在為未來國產(chǎn)動畫電影行業(yè)的發(fā)展提供一些參考。

新中國成立后,我國國產(chǎn)動畫電影得到了長足的發(fā)展,20世紀(jì)五六十年代,可謂國產(chǎn)動畫電影的黃金時代。一大批極具中國特色的動畫相繼問世,其思想性、藝術(shù)性、審美性以及美學(xué)意義等都得到了極大的豐富,此時中國動畫與美日動畫競相媲美、難分上下。這一時期的動畫作品通過將傳統(tǒng)文化與民間藝術(shù)有機結(jié)合,演繹并傳承民間美術(shù)元素,最終形成我國獨特的動畫藝術(shù)風(fēng)格。但隨著動畫產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展,國外藝術(shù)觀念、思潮的不斷涌入,國產(chǎn)動畫電影也遇到了發(fā)展的瓶頸,通過分析我們不難發(fā)現(xiàn)是由于本土民間美術(shù)元素的缺失導(dǎo)致其逐漸喪失了民族語境的主導(dǎo)。因此,民族動畫風(fēng)格的可持續(xù)發(fā)展必須重新審視并應(yīng)用傳統(tǒng)民族民間文化元素,發(fā)揚我國特有的民族民間藝術(shù)風(fēng)格。中華民族為我們積累了豐厚的藝術(shù)瑰寶,應(yīng)借助動畫電影將我國民間傳統(tǒng)美術(shù)元素進行應(yīng)用并發(fā)揚光大,通過電影這個載體傳播傳統(tǒng)文化,弘揚民族精神,推動國產(chǎn)動畫行業(yè)健康發(fā)展。

民間美術(shù)是經(jīng)勞動人民在日常生活中或民俗、民風(fēng)中流行起來的藝術(shù)。作為民族、民間文化的視覺圖像及符號載體,其使用與功能完全融合在民間習(xí)俗與日常生活之中,顯然已成為一個地域獨特的文化標(biāo)志。我國傳統(tǒng)民間美術(shù)元素經(jīng)時間的沉淀及民間藝術(shù)家的應(yīng)用實踐,積累了較多的樣式,如彩陶、石雕、年畫、版畫等,民間美術(shù)品類多樣且內(nèi)涵豐富。民間美術(shù)造型獨特、語言鮮明且表達方式豐富,可展現(xiàn)濃烈的民族情懷及質(zhì)樸的審美觀念,是我們珍貴的文化瑰寶。民間美術(shù)造型展現(xiàn)出民族文化典型的視覺形象,其造型特征主要表現(xiàn)為抽象、夸張、概括、稚拙等,裝飾性極強。表現(xiàn)多以動物、花鳥、人物、文字等形態(tài)表達特定諺語或神話故事,借助諧音、象征、借喻等表現(xiàn)手法,傳遞出對于美好、理想生活的向往。中國民間美術(shù)審美形式獨特,可為動畫電影提供創(chuàng)作素材與靈感,發(fā)揮國產(chǎn)電影的表現(xiàn)力,提高國產(chǎn)動畫電影的藝術(shù)水準(zhǔn)。

(一)民間美術(shù)元素在人物形象設(shè)計中的應(yīng)用

人物造型設(shè)計是一部動畫電影的基礎(chǔ),決定了該作品的整體風(fēng)格及顯著特征。動畫電影是否能有效吸引觀眾的關(guān)注,主要取決于人物造型的設(shè)計。國產(chǎn)經(jīng)典動畫電影中針對人物形象的塑造多借助我國傳統(tǒng)民間藝術(shù)中的特色,如皮影藝術(shù)、剪紙藝術(shù)等美術(shù)形象,結(jié)合創(chuàng)作者自身創(chuàng)造力及想象力的應(yīng)用,塑造出夸張并具有鮮明民族特色的動畫形象。例如,《豬八戒吃西瓜》中主要應(yīng)用了皮影藝術(shù)及民間剪紙藝術(shù),相對注重對人物形象服飾細節(jié)的刻畫,開辟了我國剪紙類型動畫的發(fā)展道路。[3]《葫蘆娃》中的葫蘆兄弟,均是以中國年畫娃娃為造型特征進行設(shè)計的,均擁有肥碩豐滿的身材,頭大身子小、手腳粗壯,且整體形象輪廓線條均飽滿圓潤,具有鮮明的民族特征。近年來,國產(chǎn)動畫電影在表現(xiàn)形式上追求日本化及美國化,缺少對傳統(tǒng)美術(shù)元素的深入挖掘與應(yīng)用,較少出現(xiàn)可真正代表“中國元素”的人物角色。因此,國產(chǎn)動畫電影應(yīng)結(jié)合當(dāng)下審美新需求而不斷進行創(chuàng)新,保持作品中對傳統(tǒng)民間美術(shù)元素的應(yīng)用及傳承,致力民族特色動畫形象的塑造。

(二)民間美術(shù)元素在電影色彩運用中的傳承

電影色彩是電影豐富畫面、刻畫形象、表達情感、營造氛圍的主要手段。因此,一部好的動畫電影必須具有獨特鮮明的色彩風(fēng)格。民間美術(shù)的色彩配色大膽而夸張,可在角色與場景設(shè)計中加以應(yīng)用,以增加作品的民族風(fēng)格與感染力。例如,在《大鬧天宮》中孫悟空的上衣為鵝黃色,短裙為腰束款式虎皮花紋,紅色的褲子,足穿黑色靴子,系翠綠色圍巾,其整體打扮具有明顯的`中國風(fēng)味。[4]在設(shè)計孫悟空的面部時借助了京劇中臉譜的用色,形象較為夸張,富有人物特征,容易被人們熟記。動畫場景中的南天門、花果山等布景均表現(xiàn)出我國青山綠水的色彩體系?!赌倪隔[海》中的人物著裝多選擇紅、綠、黑、白、青等顏色搭配,主要應(yīng)用的是民間傳統(tǒng)年畫色彩。民間美術(shù)色彩的應(yīng)用凸顯了藝術(shù)自身文化的本性,民間色彩應(yīng)用多為艷麗、明快、熱烈的顏色,不僅追求強烈的視覺對比,還講究畫面的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

(三)民間美術(shù)元素在電影構(gòu)圖中的應(yīng)用

我國傳統(tǒng)民間繪畫的構(gòu)圖講究主次分明、完整飽滿,并具有強烈的裝飾感,在動畫電影創(chuàng)作中都可進行借鑒。例如,《小蝌蚪找媽媽》是參照齊白石繪畫制作而成的水墨形式動畫作品,其畫面構(gòu)圖均按照國畫構(gòu)圖要求,計白當(dāng)黑并以散點透視構(gòu)圖法則將鮮花、荷葉、水草、青蛙等進行展現(xiàn),近景及遠景均隨著小蝌蚪移動而產(chǎn)生變化,將小蝌蚪生動可愛的特征描繪出來,畫面具有較強的動感及國畫美感。[5]《寶蓮燈》中場景的構(gòu)圖主要借鑒了我國青綠山水繪畫中的構(gòu)圖方法,裝飾性較強且具有國畫意境美。由此可以看出,對傳統(tǒng)民間美術(shù)元素的應(yīng)用不能簡單浮于表面,應(yīng)從劇本策劃、人物設(shè)定到技術(shù)表現(xiàn),借助科技手段展現(xiàn)民族文化價值與民族審美特征,使作品帶有強烈的中國烙印。

中國文化是中華民族的精神之所在,而傳統(tǒng)民間美術(shù)元素是中華民族所特有的藝術(shù)形式與靈魂。中國動畫藝術(shù)只有將自身根植于取之不盡的浩瀚的傳統(tǒng)民間美術(shù)元素之中,才能夠獲得長足的創(chuàng)新發(fā)展。伴隨中國經(jīng)濟的高速發(fā)展,人們在精神生活中對于藝術(shù)的文化認同與審美也越來越強烈。動畫電影是當(dāng)下人們藝術(shù)生活中審美的重要對象,也是中國文化傳承的重要載體,它能夠在促進中國文化市場繁榮的同時達成中國文化的傳承與創(chuàng)新,尤其是在當(dāng)前我國經(jīng)濟面臨著重大轉(zhuǎn)型的過程中,動畫電影創(chuàng)作必須將傳統(tǒng)民族元素融入其中,彰顯出中國傳統(tǒng)文化的生命力與藝術(shù)表現(xiàn)力。

[1]張璐琪.國產(chǎn)動畫電影的文化藝術(shù)探析———以《大鬧天宮》為例[j].大舞臺,20xx(01).

[2]王星儒.國產(chǎn)動畫傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格及文化探源[j].電影文學(xué),20xx(21).

[3]張啟忠.國產(chǎn)動畫“民族化”的“愿”與“能”———“十七年”動畫電影“民族化”的歷史回溯[j].現(xiàn)代傳播(中國傳媒大學(xué)學(xué)報),20xx(12).

[4]徐坤.“中國學(xué)派”動畫的內(nèi)涵建構(gòu)———以傳統(tǒng)戲曲對動畫的影響為例[j].當(dāng)代電影,20xx(10).

[5]傅琪.《大魚海棠》:新世紀(jì)“民族動畫”復(fù)興的迷思[j].藝術(shù)評論,20xx(09).

【本文地址:http://aiweibaby.com/zuowen/6693078.html】

全文閱讀已結(jié)束,如果需要下載本文請點擊

下載此文檔