瓊劇的論文（優(yōu)秀19篇）

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瓊劇的論文篇一

在當(dāng)前，我國(guó)戲劇的腳本有很多很多，其中不乏為人們所熟知的，比如說(shuō)豫劇中的《穆桂英掛帥》、《花木蘭》；京劇的中的《智取威虎山》、《西廂記》、《紅娘》、《紅燈記》；越劇中的《紅樓夢(mèng)》、《梁山伯與祝英臺(tái)》、《碧玉簪》；婺劇中的《僧尼會(huì)》、《斷橋》、《送米記》、黃梅戲中的《女駙馬》、《天仙配》；等等，這些曲目都被人們所熟知，其中，不僅僅是因?yàn)檠輪T們的精彩表演和優(yōu)美的唱腔，更是因?yàn)榍恐械母柙~令人或喜或憂，讓人聽后有余音繞梁之感，并隨之和唱，這就是戲劇中腳本的魅力所在?？梢哉f(shuō)，如果說(shuō)戲劇中演員的表演是整個(gè)戲劇的主導(dǎo)，那么，戲劇的腳本就是戲劇得以流傳的基礎(chǔ)，它是戲劇的生命之源。再之，從戲劇的組成形勢(shì)來(lái)看，更是多種多樣，從古至今形成了各種特色的地方性戲劇，其鮮明的特點(diǎn)無(wú)疑是凝聚了各個(gè)地方的風(fēng)土和人情，比如說(shuō)京劇、昆劇、越劇、黃梅戲、婺劇、川劇、豫劇、等等，還有很多還不為人知的戲劇種類。這些戲劇無(wú)論是在其組織形式上，還是在其藝術(shù)價(jià)值上，都是人們所認(rèn)可的，很容易在生活中找到藝術(shù)的原型。

隨著我國(guó)對(duì)社區(qū)文化的日益重視，社區(qū)文化的發(fā)展已經(jīng)成為人們所關(guān)注的一個(gè)重點(diǎn)內(nèi)容，那么戲劇一起獨(dú)特的形式，在社區(qū)文化建設(shè)中發(fā)揮著重要的作用，它就像一個(gè)精靈般活躍在社區(qū)文化大舞臺(tái)中。但是，從我國(guó)目前喜劇的組成形式和表演形式來(lái)看，還存在著一些問(wèn)題，需要我們加以關(guān)注，并從以下幾方面進(jìn)行努力：

（一）以人才為依托發(fā)展社區(qū)群眾戲劇

在當(dāng)前，許多藝術(shù)形式都得到了不同程度的發(fā)展，他們其中不乏有迅速的，也有緩慢的，而其中，制約這些不同社區(qū)藝術(shù)發(fā)展的首要因素就是人才，藝術(shù)人才的引入和納新是藝術(shù)得以發(fā)展的基礎(chǔ)，更是藝術(shù)得以流傳的動(dòng)力。從目前來(lái)看，我國(guó)社區(qū)戲劇的發(fā)展就存在著這樣一個(gè)藝術(shù)人才缺乏和老化的現(xiàn)象，許多組織社區(qū)戲劇表的還是一些老藝術(shù)人，他們對(duì)藝術(shù)的領(lǐng)悟還局限在他們所屬的那個(gè)年代，和許多新事物還有一些格格不入，無(wú)法引進(jìn)新鮮的血液，藝術(shù)人才老齡化是制約社區(qū)戲劇藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)瓶頸。因此，隨著我國(guó)對(duì)社區(qū)文化的日益重視，需要引進(jìn)更多、更優(yōu)秀的`戲劇人才，融入到社區(qū)群眾的戲劇中來(lái)，成為社區(qū)戲劇藝術(shù)不斷發(fā)展的一個(gè)推動(dòng)力量。同時(shí)，在引進(jìn)的基礎(chǔ)上要對(duì)原有的藝術(shù)人才進(jìn)行相應(yīng)的培訓(xùn)，使藝術(shù)人才能夠在有限的空間內(nèi)吸取到更多的新鮮事物，并把這些新鮮事物融入到社區(qū)戲劇中來(lái)。那么，只有將引進(jìn)人才和人才培養(yǎng)結(jié)合起來(lái)，才能夠從根源上促進(jìn)社區(qū)戲劇藝術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步。

（二）以豐富多彩的社區(qū)戲劇活動(dòng)為基礎(chǔ)

不可否認(rèn)的是，現(xiàn)在的社區(qū)活動(dòng)可謂是豐富多彩，社區(qū)人們的業(yè)余文化生活更是多種多樣，從不同的方面進(jìn)行著愉悅身心，放松身體的活動(dòng)，那么，與這些豐富多彩的文化活動(dòng)性對(duì)比，社區(qū)戲劇活動(dòng)的類型就顯得有些單一。許多社區(qū)戲劇的表演形式還是過(guò)去的表演形式，表演內(nèi)容還局限在《花木蘭》、《女駙馬》、《回十八》、《哭靈》；等這樣一些精彩的選段，無(wú)疑，這些精彩的選段一直被流傳至今必然有其存在的價(jià)值性，但是，僅僅停留在這樣的一些相對(duì)古老的唱段上不僅僅是使人們對(duì)戲劇的認(rèn)識(shí)停留在了一個(gè)階段，更是阻礙了戲劇本身的發(fā)展，更不利于社區(qū)戲劇的進(jìn)步。因此，戲劇原有的技術(shù)形式和表演方式上增添更多的活動(dòng)形式，調(diào)動(dòng)全民參與性。社區(qū)可以通過(guò)休息日來(lái)組織各種各樣的社區(qū)戲劇活動(dòng)，舉辦文藝節(jié)目等等，并將現(xiàn)實(shí)中存在的，有一定教育意義的生活元素融入到社區(qū)戲劇中來(lái)，促進(jìn)人們業(yè)余生活的多彩性和教育性。

（三）以良好的社區(qū)環(huán)境培養(yǎng)為動(dòng)力

無(wú)論是任何一種戲劇的表現(xiàn)形式，在其表現(xiàn)的過(guò)程中都需要一定的藝術(shù)環(huán)境，需要有人去欣賞它，去懂得欣賞，就如一個(gè)孩子需要良好的成長(zhǎng)環(huán)境一樣，戲劇也需要良好的發(fā)展環(huán)境，營(yíng)造良好的社區(qū)戲劇發(fā)展環(huán)境將是促進(jìn)社區(qū)戲劇藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力。在整個(gè)社區(qū)中，要定期的開展各種形式的戲劇表演，進(jìn)行與時(shí)俱進(jìn)的藝術(shù)創(chuàng)作，通過(guò)對(duì)戲劇藝術(shù)在社區(qū)內(nèi)部的不斷推進(jìn)促進(jìn)本社區(qū)內(nèi)部形成良好的戲劇生長(zhǎng)環(huán)境，從而促進(jìn)社區(qū)人文化生活的豐富多彩。同時(shí)，要適時(shí)的進(jìn)行社區(qū)戲劇文化的交流，和不同的社區(qū)進(jìn)行交流，使社區(qū)戲劇在帶有本社區(qū)自身特點(diǎn)的同時(shí)容納百川，成為社區(qū)文化的一個(gè)亮點(diǎn)?？梢哉f(shuō)，無(wú)論是在社區(qū)內(nèi)部還是在社區(qū)外部，為社區(qū)戲劇營(yíng)造良好的發(fā)展化境都是必須且必要的。

（四）以繼承為基礎(chǔ)、以創(chuàng)新為方向

社區(qū)戲劇隨著時(shí)代的不同必然需要發(fā)生一些變化，但是，這些變化無(wú)論是處于什么樣的原因，都必須保持社區(qū)戲劇原有的風(fēng)范，不能夠隨意的進(jìn)行改編，需要在尊重傳統(tǒng)社區(qū)藝術(shù)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新和發(fā)展。在當(dāng)前，有的社區(qū)戲劇似乎已經(jīng)脫離了戲劇原有的定義，將各種不同的形式融入到戲劇中來(lái)，使人感到不倫不類。因此，在進(jìn)行社區(qū)戲劇藝術(shù)發(fā)展時(shí)候，要在尊重和繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，比如說(shuō)現(xiàn)在被人們所熟知的京歌，其實(shí)質(zhì)上就是對(duì)于戲劇的一種改良和創(chuàng)新，比如說(shuō)京歌中的《蘭花賦》就是一種在人們對(duì)京劇的創(chuàng)新下而產(chǎn)生的。這才是在不斷的引進(jìn)新鮮血液，促進(jìn)社區(qū)戲劇的不斷發(fā)展的一種表現(xiàn)。

總之，社區(qū)戲劇藝術(shù)以一種極為鮮明的民族和地域特色出現(xiàn)在社區(qū)文化活動(dòng)中，為社區(qū)文化活動(dòng)增添了一種另類的色彩，發(fā)展社區(qū)群眾戲劇是一種必然的趨勢(shì)，是促進(jìn)社區(qū)文化發(fā)展的一種重要表現(xiàn)形式。但是，隨著社區(qū)群眾戲劇的不斷發(fā)展，要勿忘在繼承傳統(tǒng)、尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展，將傳統(tǒng)與進(jìn)步結(jié)合起來(lái)，才是社區(qū)戲劇藝術(shù)發(fā)展的真諦。

瓊劇的論文篇二

“中國(guó)音樂(lè)美學(xué)研究”是一個(gè)貫常的用法，其中到底有些什么含義似乎無(wú)須深究，然本文將以對(duì)它的深究開始?！爸袊?guó)音樂(lè)美學(xué)研究”可析義為二:一是指在中國(guó)研究音樂(lè)美學(xué)(studyingaestheticsofmusicinchina;二是指研究中國(guó)的音樂(lè)美學(xué)(studyingaestheticsofchinesemusic)。

第一種含義表明研究發(fā)生的處所，即在中國(guó)而不是在外國(guó);其次表明了所研究的學(xué)科性質(zhì)是音樂(lè)美學(xué)而不是音樂(lè)中別的什么學(xué);至于是關(guān)于西方的音樂(lè)美學(xué)還是中國(guó)的音樂(lè)美學(xué)卻未道明。第二種含義體現(xiàn)為所研究的對(duì)象，即，是關(guān)于中國(guó)的音樂(lè)美學(xué)而不是西方的音樂(lè)美學(xué)。關(guān)于美學(xué)研究，德國(guó)現(xiàn)代哲學(xué)家海德格爾有如下一席話:“美學(xué)這個(gè)名稱及其內(nèi)涵源出于歐洲思想，源出于哲學(xué)。所以美學(xué)研究對(duì)東方思想來(lái)說(shuō)終究是格格不入的。”“{這一席話顯然是對(duì)東方人研究美學(xué)的話難。然而本文在此不打算討論這個(gè)話難對(duì)于我們的意義，只是想就這個(gè)話難對(duì)于上述兩種情況的關(guān)系作一些說(shuō)明，以明確我們研究的任務(wù)。根據(jù)這段話的意思來(lái)看待上述第一種情況，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，哪怕是在中國(guó)這個(gè)處所，我們也只能研究西方的音樂(lè)美學(xué)，因?yàn)橹袊?guó)從未有過(guò)aesthetics這個(gè)東西。

那么怎樣研究呢?因此，方法論的探討就成為我們首先要而對(duì)的問(wèn)題。根據(jù)這段話來(lái)看待第二種情況，問(wèn)題同樣是明顯的，那就是中國(guó)沒(méi)有過(guò)美學(xué)，現(xiàn)在一定要研究一個(gè)中國(guó)的音樂(lè)美學(xué)，那么，怎樣克服海德格爾所說(shuō)的“格格不入”呢?也就是說(shuō)，同樣存在怎樣研究的問(wèn)題。

現(xiàn)在，我們就處在這樣一個(gè)境況，那就是在我們著手研究和著述之前，都離不開先要對(duì)方法論進(jìn)行探討，這意味著，對(duì)方法論的探討構(gòu)成了當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)美學(xué)研究的前提。因此對(duì)于前者，即處所，我們要問(wèn)，是按照西方人的路數(shù)去研究西方音樂(lè)美學(xué)及其歷史呢，還是別有他法?也就是說(shuō)，處所對(duì)我們的研究是否有一種規(guī)定性。如果有規(guī)定性，它是怎樣的?對(duì)于后者，即對(duì)象，我們要問(wèn)，你是先學(xué)習(xí)并研究了西方的音樂(lè)美學(xué)再來(lái)研究中國(guó)的還是徑直研究中國(guó)的音樂(lè)美學(xué)?根據(jù)海德格爾的意思，顯然應(yīng)該是前者。

也就是說(shuō)，只有我們明白了西方音樂(lè)美學(xué)，尤其是其歷史是怎樣的，我們才可能獲得一種啟示，知道怎樣去研究中國(guó)的音樂(lè)美學(xué)及其歷史，以克服格格不入。那么，西方音樂(lè)美學(xué)史是怎樣的呢?因此，關(guān)于對(duì)象的考察，就將落實(shí)在西方音樂(lè)美學(xué)的基本歷史上。這樣一來(lái)，不管是處所還是對(duì)象，其問(wèn)題都落在了關(guān)于西方音樂(lè)美學(xué)史的研究上了。因此，本文只考察處所對(duì)我們的研究的規(guī)定性就夠了，因?yàn)?，它已?jīng)包含了對(duì)于對(duì)象考察的內(nèi)容。

2從處所引出的方法論。

首先我要說(shuō)明，這個(gè)所謂“在中國(guó)而不是在外國(guó)研究音樂(lè)美學(xué)”涉及的處所一詞，我并非僅僅指有著九百六十萬(wàn)平方公里這種地理概念上的中國(guó)，而是指有著儒道思想傳統(tǒng)，又受到西方文明深刻影響的文化含義上的中國(guó)，即在文化這個(gè)處所上來(lái)使用中國(guó)這個(gè)概念，也就是著重其心靈性方而。我們都知道，猶太民族曾在國(guó)土上是一個(gè)流浪的民族，但在精神上他們卻沒(méi)有流浪，因?yàn)樗麄兊男睦镉幸粋€(gè)共同的精神支柱，這就是耶和華上帝。我們中華民族在國(guó)土上沒(méi)有流浪，但在精神上我們卻在流浪，以達(dá)一個(gè)多世紀(jì)。當(dāng)下我們的存在就像一個(gè)梯子，四處尋找可以靠的“墻”。這并不是說(shuō)，我們心中是空的，恰恰相反，我們心里的東西太多，太雜，以至我們無(wú)法確定那一堵墻是可以靠的。這就是我們的“處所”―一個(gè)處處無(wú)家，處處家的“處所”。我們就是在這樣一種“處所”進(jìn)行著學(xué)術(shù)研究。顯然，對(duì)于這樣一種處所，首先的工作是什么呢?就是奠基。用什么奠基?怎樣奠基?靠政治家的演說(shuō)主張，靠科學(xué)家的技術(shù)發(fā)明，還是靠商人的經(jīng)營(yíng)管理，都不是，而是靠文人的學(xué)術(shù)研究。音樂(lè)美學(xué)就是這樣一種人文學(xué)術(shù)，因此，我們是從音樂(lè)學(xué)術(shù)的角度來(lái)為心靈性的文化中國(guó)這個(gè)處所奠基。這是中國(guó)知識(shí)分子關(guān)于學(xué)術(shù)研究的大前提。

但由于這個(gè)處所一方而承續(xù)著傳統(tǒng)的一些因素;一方而又承續(xù)著近代以來(lái)諸多學(xué)者對(duì)傳統(tǒng)文化學(xué)術(shù)的批判所形成的歷史境遇，以及他們對(duì)西方文化與學(xué)術(shù)的解釋性、選擇性引入所業(yè)已造就的'傳統(tǒng)(這就是以現(xiàn)代白話文為基礎(chǔ)形成起來(lái)的過(guò)渡性質(zhì)的文化范式);還有當(dāng)代科技革命所引發(fā)的經(jīng)濟(jì)一文化的全球化浪潮，以及由此激起的浮躁不安的市儈心態(tài)對(duì)學(xué)術(shù)研究的強(qiáng)大影響，這些交織在一起組成一個(gè)沒(méi)有島嶼與陸地的澎湃的海洋，因此，我們的學(xué)術(shù)本身也是未確定的，同樣存在一個(gè)奠基問(wèn)題。這就要求我們必須將我們的研究活動(dòng)本身作為對(duì)象來(lái)考察，以達(dá)到為中國(guó)的音樂(lè)美學(xué)奠基的目的。

這首先是由我們的任務(wù)決定的:我們當(dāng)下的任務(wù)就是要在反思的層次上與我們傳統(tǒng)的文化建立起一種關(guān)系，這種關(guān)系有兩個(gè)含義，一方而不僅僅是要借助我們的理性，將它作為一個(gè)知識(shí)對(duì)象，以主客體對(duì)立的方式上認(rèn)識(shí)它;更重要的是另一方而，這就是要在一種自我文化延續(xù)的同一性關(guān)系中繼承之(無(wú)庸諱言，經(jīng)過(guò)“新文化”運(yùn)動(dòng)之后，我們的傳統(tǒng)文化之于我們已經(jīng)是一種異在的文化，古代漢語(yǔ)對(duì)于我們，就像英語(yǔ)對(duì)于我們的關(guān)系一樣，例如，大學(xué)里晉升專業(yè)職稱，或者是考英語(yǔ)等西語(yǔ)，或者是考古代漢語(yǔ)，必?fù)衿湟?至于作為傳統(tǒng)文化的內(nèi)容的東西，早已是肝膽楚越了。就后一方而來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)文化就不僅僅是一種供我們觀看的客體，而就是作為文化的我們的血肉之軀。

3結(jié)語(yǔ)。

以上，就是我所謂中國(guó)音樂(lè)美學(xué)研究的前提，不認(rèn)識(shí)這個(gè)前提，我們的研究就會(huì)是盲目的。把握住這個(gè)前提，我們的學(xué)術(shù)研究就會(huì)開出一個(gè)光明的天地。

瓊劇的論文篇三

首先，從羊脂球本身出發(fā)，其悲劇的一個(gè)原因在于自身太過(guò)自卑和畏怯。還記得在《羊脂球》這部著作中，羊脂球和十個(gè)人同坐在一輛馬車上出逃，這十個(gè)人當(dāng)中除了四個(gè)普通的修女，就是一些身份顯赫的人，無(wú)疑羊脂球成了最低下的那一個(gè)。在馬車行走的過(guò)程中，大家都饑腸轆轆，羊脂球身下是有食物的，但是她并沒(méi)有拿出來(lái)吃，而是在進(jìn)行一次又一次的思想斗爭(zhēng)，她猶豫著又糾結(jié)。小說(shuō)中對(duì)羊脂球有這么一段描寫“羊脂球好幾次彎下身子，好像在她的裙子底下尋找什么東西。她每次都猶豫了一下，看看身邊的人，隨后又若無(wú)其事地直起腰來(lái)”。不得不說(shuō)，她的內(nèi)心是極度卑微的，她想把食物分享給別人，但是又怕別人看不起自己，從而遭到拒絕，但同時(shí)又覺得自己一個(gè)人吃也不合適。最后，羊脂球還是拿出了食物，小說(shuō)中用了“突然”這個(gè)詞語(yǔ)來(lái)刻畫她拿食物的決心，她終于吃上了食物，但是卻加深了別人對(duì)他的厭惡，當(dāng)她畏怯地問(wèn)別人是否也需要時(shí)，沒(méi)有一個(gè)人給她好臉色看。她的卑微是令人同情的，同時(shí)這也悲劇的一個(gè)原因。

其次，從外在環(huán)境出發(fā)，羊脂球的悲劇也與他人的丑惡與漠然離不開關(guān)系。作者刻意將六個(gè)身份地位極高的人與羊脂球放在一起，其他四個(gè)修女也只不過(guò)是用來(lái)過(guò)度他們身份間極大的懸殊罷了，我們不得不佩服作者的匠心獨(dú)特，面對(duì)羊脂球的善心與好意，沒(méi)有一個(gè)人是欣然接受的，更不會(huì)說(shuō)有人會(huì)對(duì)這種善意表示感謝，他們所擁有的的即是一顆鄙夷和看不起他人的心，對(duì)于羊脂球這樣“低下”的人他們更是不會(huì)直視。由此看來(lái)，羊脂球悲劇的產(chǎn)生也是必然的。

羊脂球是悲劇的，這種悲劇來(lái)自自己，也來(lái)自外在，作者也正是用這種悲劇的形象來(lái)諷刺當(dāng)時(shí)資本主義的丑惡嘴臉。

作者：藍(lán)若霖。

公眾號(hào)：青春碎筆。

瓊劇的論文篇四

本文通過(guò)從京劇的表現(xiàn)手法、音樂(lè)、行當(dāng)、臉譜等方面介紹了我國(guó)國(guó)粹京劇，讓大家對(duì)京劇有了全面的了解，筆者希望京劇再次獲得新生與發(fā)展，讓傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)發(fā)出璀璨的光芒。

京??；表現(xiàn)手法；音樂(lè)；發(fā)展。

京劇，又稱“京戲”“國(guó)劇”“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調(diào)組成。1790年，江南安徽戲班應(yīng)召進(jìn)京為乾隆皇帝祝壽，從此在北京、天津安頓下來(lái)。經(jīng)過(guò)十幾年的演變，成為一個(gè)由徽劇、漢劇、昆曲、秦腔、京腔和民間曲藝綜合而成的嶄新劇種。它以“西皮”“二黃”為主，字正腔圓，當(dāng)時(shí)人們根據(jù)這一新興劇種的唱腔，直呼其名為“西皮二黃”。它于1840年前后形成于北京，盛行于20世紀(jì)三四十年代，現(xiàn)在它仍是具有全國(guó)影響的大劇種。它的行當(dāng)全面、表演成熟、氣勢(shì)宏美，是近代中國(guó)漢族戲曲的代表，素來(lái)有中國(guó)“國(guó)粹”的美譽(yù)之稱，直至2010年11月16日京劇列入“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。

唱、念、做、打是京劇表演的四種藝術(shù)手法，也是京劇表演的四項(xiàng)基本功。“唱”指演唱，唱功中，行腔轉(zhuǎn)調(diào)、發(fā)音吐字均有一定要求?！澳睢敝妇哂幸魳?lè)性的念白，二者相輔相成，構(gòu)成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的“歌”?！白觥敝肝璧富男误w動(dòng)作，做工包括手、眼、身、法、步，都是要經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的訓(xùn)練。“打”指武打和翻跌的技藝，二者相互結(jié)合，構(gòu)成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的“舞”。京劇同時(shí)也借助外物來(lái)表現(xiàn)人物的情感，例如青衣的水袖：喜則舞袖；怒則擲袖；氣惱時(shí)甩袖；羞愧則以袖掩面；驚呆則雙手垂袖；向外抖袖表示抗拒；向內(nèi)抖袖表示惶恐等等。同時(shí)，京劇藝術(shù)又講究語(yǔ)言準(zhǔn)確、鮮明生動(dòng)、精煉含蓄。與此同時(shí)，京劇藝術(shù)中的舞蹈極講究條理，“三五步行遍天下；六七人百萬(wàn)雄兵；一個(gè)圓場(chǎng)千百里；一支曲牌五更天”。反映了生活中的真實(shí)美感，京劇就是藝術(shù)的美來(lái)源于生活的體現(xiàn)。

京劇的音樂(lè)共包括四個(gè)部分：打擊樂(lè)、曲牌、唱腔、念白。京劇伴奏樂(lè)器分為打擊樂(lè)與管弦樂(lè)，其中打擊樂(lè)器有板、單皮鼓、大鑼、鐃、鈸等，稱為“武場(chǎng)”；管弦樂(lè)器有京胡、京二胡、月琴、三弦，稱為“文場(chǎng)”。京劇的唱腔主要以著名的“西皮”和“二黃”兩大聲腔組成，即所謂的“皮黃腔”。在旋律發(fā)展中，西皮旋律色調(diào)明亮、華麗、尖銳，用平緩節(jié)奏處理時(shí)，多表現(xiàn)明快、抒情的喜劇情節(jié)和愉悅的人物情緒。用輕快或強(qiáng)勁節(jié)奏處理時(shí)，多表現(xiàn)熱烈、激烈的戲劇場(chǎng)面和活潑、激動(dòng)的人物情緒；二黃則旋律的色調(diào)暗淡、凝重、平靜，節(jié)奏緩慢時(shí)，多用來(lái)表現(xiàn)壓抑的悲劇情節(jié)和憂郁的人物情緒，節(jié)奏強(qiáng)勁時(shí)，多表現(xiàn)壓抑、悲壯的戲劇場(chǎng)面和凄楚、悲憤的人物情緒。

京劇角色分為生、旦、凈、丑四大行。“生”是除了花臉以及丑角以外的男性角色的統(tǒng)稱，又分老生、小生、武生、娃娃生。“旦”是女性角色的統(tǒng)稱，內(nèi)部又分為正旦、花旦、閨門旦、武旦、老旦、彩旦（17旦）、刀馬旦?！皟簟彼追Q花臉，大多是扮演性格、品質(zhì)或相貌上有些特異的男性人物，化妝用臉譜，音色洪亮，風(fēng)格粗獷?！俺蟆卑缪菹矂〗巧?，因在鼻梁上抹一小塊，俗稱小花臉。

京劇臉譜，是具有民族特色的一種特殊的化妝方法，在京劇中每個(gè)歷史人物或某一種類型的人物都有一種大概的譜式，現(xiàn)在已經(jīng)被大家公認(rèn)為是中華民族傳統(tǒng)文化的標(biāo)識(shí)之一。

臉譜的主要特點(diǎn)：美與丑的矛盾統(tǒng)一；與角色的性格關(guān)系密切；圖案是程式化的。京劇臉譜的色畫方法，基本上分為三類：揉臉、抹臉、勾臉。其擅長(zhǎng)用夸張的手法表現(xiàn)劇中人的性格、心理和生理上的特征，并以此來(lái)為烘托整個(gè)戲劇的情節(jié)。各種臉譜的畫法雖各異，但都是從人的五官部位、性格特征出發(fā)，以夸張、美化、變形、象征等手法來(lái)寓褒貶，分善惡，從而使人一目了然。另一方面，花臉臉譜是以色定調(diào)，如紅色表示忠誠(chéng)耿直、熱情吉祥；黑臉表示豪爽粗暴、剛正不阿；紫色表示老實(shí)忠厚；黃色表示兇狠勇猛；藍(lán)色表示桀傲不訓(xùn)、剛強(qiáng)爽快；白色表示奸詐多疑；綠色表示驍勇魯莽；粉紅色表示年邁血衰；金銀色表示莊嚴(yán)，多用于神仙圣人。

在現(xiàn)代文明的“轟炸”下，在文化快速流通和變更的新時(shí)代，傳統(tǒng)文化的延續(xù)和發(fā)展日益成為人們談?wù)摰脑掝}。當(dāng)然，一種藝術(shù)自有其盛衰轉(zhuǎn)變的自然規(guī)律。近幾十年來(lái)，戲曲藝術(shù)逐漸從市民文化娛樂(lè)的主流地位趨向邊緣化。因此此時(shí)有些人做出關(guān)于“京劇進(jìn)課堂”等舉措來(lái)保護(hù)、發(fā)展傳統(tǒng)文化。在倡導(dǎo)文化引思潮的今天，眾多的文化門類都在潮流中尋求自身的發(fā)展軌跡，京劇也同樣如此，但是當(dāng)今京劇藝術(shù)的發(fā)展也涉及對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承與保護(hù)，是一個(gè)值得深思和研究的問(wèn)題。為了讓京劇更深入地發(fā)展下去，可以嘗試將京劇與當(dāng)代流行元素緊密結(jié)合，給喜愛流行音樂(lè)、對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)較為陌生的人們一個(gè)重新對(duì)傳統(tǒng)戲曲有新認(rèn)識(shí)的機(jī)會(huì)，久而久之也會(huì)讓大家對(duì)京劇產(chǎn)生感性認(rèn)識(shí)與認(rèn)同感，而不是一談到京劇只是感到陌生而遙遠(yuǎn)，除了“國(guó)粹”一說(shuō)，其他一無(wú)所知。

思考文化現(xiàn)象的過(guò)去和將來(lái)是對(duì)一種文化的尊重也是對(duì)前人創(chuàng)造的一種肯定，更是對(duì)后世發(fā)展的一種期盼，這些都是必要和合理的。京劇藝術(shù)從古發(fā)展至今再到將來(lái)，仍需接受歷史和時(shí)間的考驗(yàn)，在黨和國(guó)家制定的文化大發(fā)展大繁榮的推動(dòng)下，希望京劇會(huì)再次獲得新生和發(fā)展，作為京劇人，我們將會(huì)盡自己的菲薄之力，讓傳統(tǒng)藝術(shù)的舞臺(tái)重新散發(fā)璀璨的光芒。

瓊劇的論文篇五

一、戲劇小品樣式能夠增加社區(qū)文化建設(shè)的表現(xiàn)形式

（一）目前社區(qū)文化建設(shè)中文藝活動(dòng)較為單一

國(guó)家部委、省、市、區(qū)出臺(tái)了一系列關(guān)于文化建設(shè)的方針政策，對(duì)于群眾文化、社區(qū)文化等方面，也加大投入。具體體現(xiàn)在社區(qū)文化設(shè)施建設(shè)、社區(qū)文化經(jīng)費(fèi)保障、社區(qū)文化隊(duì)伍建設(shè)、社區(qū)文化資源提供、社區(qū)文化建設(shè)管理等方面取得了顯著成效。同時(shí)，社區(qū)各項(xiàng)文藝活動(dòng)也日益增多，各類群眾文藝表演團(tuán)體或組織眾多，各種群眾文藝演出越來(lái)越多。但是，在越來(lái)越多的群眾表演隊(duì)伍中，基本都是歌舞或器樂(lè)為主，戲劇表演類節(jié)目很少，在許多社區(qū)甚至沒(méi)有。一搞活動(dòng)就是組織大家唱歌或者跳舞，一演出就是表演歌曲或者舞蹈，有條件的社區(qū)加入幾首器樂(lè)演奏。然而，再好看的節(jié)目，老是這些形式，觀眾也不愿意再看。參與者倒是樂(lè)此不疲，但時(shí)間一長(zhǎng)，觀看者卻逐漸產(chǎn)生對(duì)歌曲、舞蹈、器樂(lè)等表演形式的審美疲勞。因此，就社區(qū)文化建設(shè)而言，有必要嘗試、拓展更多的藝術(shù)表演樣式和表現(xiàn)載體。

（二）戲劇小品的多樣性能夠豐富社區(qū)文化建設(shè)的表現(xiàn)形式

戲劇小品可根據(jù)主題或表演人員的不同采用多種表現(xiàn)方式，具體可分為話劇小品、戲曲小品、方言小品、音樂(lè)劇小品、歌舞小品等。戲劇小品以其表演形式的多樣性，能夠極大的豐富社區(qū)文藝活動(dòng)的節(jié)目樣式。比如：在2011年以前，攀枝花市文化館每年所組織、實(shí)施的慶?！敖h”“建國(guó)”“建市”及節(jié)慶等群眾文藝活動(dòng)中，基本都是以歌曲獨(dú)唱、歌伴舞、合唱、舞蹈表演等樣式，少數(shù)的戲劇小品節(jié)目也都屬于數(shù)量少，質(zhì)量不高。在每次的活動(dòng)中，組織者盡心盡力，參與者熱情積極。雖然場(chǎng)面很熱鬧，觀眾反響也很熱烈，但同時(shí)，不管是組織者、參與者還是觀看者，大家都有同樣的遺憾，那就是節(jié)目的樣式和表現(xiàn)形式比較單調(diào)。因此，從2011年開始，我們組織的群眾文藝演出中，特意加入了戲劇小品、戲曲選段、情景劇等戲劇節(jié)目，結(jié)合音樂(lè)快板、詩(shī)朗誦等語(yǔ)言類節(jié)目進(jìn)行綜合演出，兩三個(gè)歌舞類節(jié)目加入一個(gè)戲劇或語(yǔ)言類節(jié)目，這樣的演出組合引起了觀眾極大的興趣，特別是戲劇小品類節(jié)目獲得了廣大觀眾的極大歡迎。因此，可以肯定的說(shuō)，戲劇小品樣式的加入，豐富了社區(qū)文藝活動(dòng)的表現(xiàn)形式。

二、戲劇小品題材能夠豐富社區(qū)文化建設(shè)的展現(xiàn)內(nèi)容

（一）社區(qū)情況的復(fù)雜性為小品創(chuàng)作提供了取之不盡的題材

眾所周知，一個(gè)社區(qū)就是一個(gè)社會(huì)的縮影。社區(qū)的情況復(fù)雜多變，包羅萬(wàn)象。對(duì)于黨和政府的政策宣傳、群眾的呼聲、人民的心聲、人與人情感的交流表達(dá)、對(duì)事物的看法、對(duì)社區(qū)不良現(xiàn)象的鞭撻、對(duì)好人好事的頌揚(yáng)等等，都可以成為小品創(chuàng)作的題材和內(nèi)容。對(duì)于這些題材和內(nèi)容，歌舞由于其藝術(shù)形式的限制，不能完全表現(xiàn)相關(guān)的主題和內(nèi)容，有的根本表現(xiàn)不了。而戲劇小品以它的敘事結(jié)構(gòu)，就可以將身邊的人身邊的事，經(jīng)過(guò)藝術(shù)的加工，以群眾看得懂，都看得明白的方式表現(xiàn)出相應(yīng)的主題和內(nèi)容。比如：2012年我們組織了“關(guān)愛留守兒童”為主題的群眾文藝活動(dòng)，號(hào)召社區(qū)居民關(guān)注、幫助留守兒童，給他們關(guān)懷和溫暖。大部分的歌舞節(jié)目都以廣義的關(guān)愛為主題，對(duì)此次要幫助的對(duì)象不具體，缺乏特指性。這樣就不能引起大家的共鳴，達(dá)不到這次活動(dòng)的目的。由此，我們特意組織創(chuàng)演了戲劇小品《迎春花開》，來(lái)表現(xiàn)留守兒童對(duì)親人的思念和對(duì)春天時(shí)一家團(tuán)圓的向往。這件作品根據(jù)社區(qū)的真人真事而創(chuàng)作，演出非常成功，許多群眾眼含熱淚，喚起了他們對(duì)身邊留守兒童的關(guān)注，并促使社區(qū)內(nèi)的一些單位和個(gè)人給予留守兒童更大的幫助和更多的關(guān)愛。對(duì)于社區(qū)的種種情況，經(jīng)過(guò)創(chuàng)作人員的發(fā)現(xiàn)、挖掘、收集、提煉，就形成了戲劇小品的種種題材。像對(duì)于社區(qū)中有個(gè)別人從樓上扔?xùn)|西下來(lái)的不良現(xiàn)象，我們創(chuàng)演了話劇小品《天降“杯具”》；對(duì)社區(qū)弘揚(yáng)尊老愛幼、家庭和睦的傳統(tǒng)美德，創(chuàng)演了喜劇小品《麻辣婆媳》；對(duì)社區(qū)中單身大齡青年婚戀現(xiàn)狀，創(chuàng)演了音樂(lè)小品《相親》等。

（二）戲劇小品以不同的題材可以服務(wù)于不同的演出對(duì)象

正是社區(qū)的情況多樣，為戲劇小品提供了許許多多的題材，而這些題材經(jīng)過(guò)提煉加工后，又可以為不同主題的表達(dá)服務(wù)。戲劇小品通過(guò)故事的敘述，將需要表達(dá)的主題以通俗的方式傳達(dá)給觀眾。當(dāng)然，在這個(gè)傳達(dá)過(guò)程中，要注意采取藝術(shù)的方式和技巧，也不能直白的用宣教、口號(hào)、夸大等方式進(jìn)行，否則不但達(dá)不到預(yù)期效果，還可能產(chǎn)生反面效果。比如：在2012年春節(jié)期間的社區(qū)文藝活動(dòng)中，演出的主題為：“祥和、喜慶、歡樂(lè)”。除了喜慶歡快的應(yīng)景歌舞節(jié)目外，我們創(chuàng)演了戲劇小品《龍大叔過(guò)年》，小品講述劇中的主人公“龍大叔”是一名國(guó)家干部，姓龍也屬龍，生日也是農(nóng)歷的正月初一，晚輩和親朋好友為他慶祝生日和拜年，而多數(shù)人送禮都是為了求他辦事的.故事。這個(gè)作品結(jié)合了當(dāng)下一些社會(huì)中一些人投機(jī)取巧，借著節(jié)慶和生日送禮的歪風(fēng)現(xiàn)狀。既表達(dá)了中國(guó)人對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的熱愛和傳統(tǒng)習(xí)俗的傳承，又諷刺了一些人的不良習(xí)性，更表現(xiàn)出守法平實(shí)才能讓一家人真正的祥和幸福的深刻含義。

三、戲劇小品創(chuàng)演人才能夠充實(shí)社區(qū)文化建設(shè)的隊(duì)伍

小品這個(gè)戲劇藝術(shù)樣式，最初是作為藝術(shù)專業(yè)院校的課堂練習(xí)和考試科目。如今隨著小品藝術(shù)本身的發(fā)展，已經(jīng)成為了群眾最喜聞樂(lè)見的藝術(shù)形式之一。同時(shí)，戲劇小品的創(chuàng)演人才也是需要具備一定的專業(yè)素質(zhì)和能力。在幾年前，能夠進(jìn)行小品作品創(chuàng)演的人員基本集中在專業(yè)文藝院團(tuán)和各文化館之中，各個(gè)社區(qū)基本沒(méi)有固定的能夠創(chuàng)演戲劇小品的人員。一個(gè)生活著幾千人口的社區(qū)，人員情況形形色色，所從事行業(yè)、職業(yè)的居民各式各樣，那么怎樣發(fā)動(dòng)戲劇愛好者、參與者積極投入到戲劇小品的創(chuàng)作演出中去呢？我們采取了以下幾點(diǎn)方法，發(fā)現(xiàn)、挖掘、指導(dǎo)、鼓勵(lì)社區(qū)小品創(chuàng)演人才，以改變社區(qū)文化建設(shè)隊(duì)伍的結(jié)構(gòu)，充實(shí)社區(qū)文化建設(shè)隊(duì)伍人員。

（一）建立社區(qū)戲劇愛好者名錄檔案

做任何事情首先要有相應(yīng)的人員保障，我們通過(guò)張貼通知征集社區(qū)內(nèi)戲劇愛好者的方式，鼓勵(lì)、號(hào)召本社區(qū)中的戲劇愛好者報(bào)名登記。再將報(bào)名人員按照職業(yè)、性別、年齡、興趣愛好、表演特長(zhǎng)、可排練時(shí)間、文化水平、聯(lián)系方式等綜合情況一一核實(shí)記錄，編匯成冊(cè)，形成社區(qū)戲劇愛好者名錄檔案，搭建基本的社區(qū)戲劇小品創(chuàng)演隊(duì)伍，并根據(jù)人員變化情況每6個(gè)月更新一次。

（二）舉辦戲劇小品創(chuàng)演興趣輔導(dǎo)班

在社區(qū)文化活動(dòng)室的使用安排中，將“戲劇小品創(chuàng)演興趣班”同舞蹈、聲樂(lè)、器樂(lè)等其他藝術(shù)興趣班一同納入社區(qū)文藝培訓(xùn)范圍。制定符合社區(qū)戲劇愛好者實(shí)際情況的訓(xùn)練、培訓(xùn)日程安排，邀請(qǐng)專業(yè)藝術(shù)院團(tuán)和市、區(qū)文化館的專業(yè)老師進(jìn)行輔導(dǎo)，進(jìn)行比較系統(tǒng)、比較專業(yè)的訓(xùn)練。比如：2013年4月~6月期間，我們?cè)谀成鐓^(qū)文化活動(dòng)室舉辦了“社區(qū)戲劇表演輔導(dǎo)班”，通過(guò)老師講課、戲劇作品觀摩討論、老師帶學(xué)生示范表演等方式，共進(jìn)行了8個(gè)課時(shí)的專業(yè)輔導(dǎo)。在這期輔導(dǎo)班中，有老、中、青共計(jì)14人參加了輔導(dǎo)培訓(xùn)。在輔導(dǎo)期間，社區(qū)的戲劇愛好者以極大的興趣和熱情投入到培訓(xùn)之中，通過(guò)輔導(dǎo)培訓(xùn)，增長(zhǎng)了學(xué)員的戲劇知識(shí)水平，提高了學(xué)員的戲劇表演能力，增強(qiáng)了本領(lǐng)，增加了自信。在這次輔導(dǎo)培訓(xùn)結(jié)束時(shí)，按照教學(xué)計(jì)劃的要求，一共有4部小品作品由學(xué)員們自己創(chuàng)作，經(jīng)過(guò)老師的修改，并由學(xué)員自己表演，取得了非常好的效果。因此，通過(guò)整合資源、利用資源，組織戲劇愛好者參加專業(yè)培訓(xùn)，擴(kuò)大表演隊(duì)伍，提高表演水平，是豐富社區(qū)文化內(nèi)容和群眾文化生活的有效途徑。

（三）推薦社區(qū)創(chuàng)演小品多參加演出和比賽，鼓勵(lì)社區(qū)戲劇愛好者創(chuàng)演出更多更好的作品

社區(qū)戲劇愛好者在提高了水平，增強(qiáng)了自信后，一定要為他們創(chuàng)造和提供展示能力、釋放能量、展現(xiàn)精彩的舞臺(tái)。只是關(guān)在屋里練是不行的，只是在社區(qū)的文藝活動(dòng)中亮亮相也是不夠的，要充分利用資源，利用每一次群眾文藝活動(dòng)，甚至是專業(yè)比賽，為他們創(chuàng)造參加更高層級(jí)、更大規(guī)模演出或文藝比賽的條件。通過(guò)推薦社區(qū)創(chuàng)演的小品作品參加各類大型活動(dòng)或比賽，讓社區(qū)的戲劇愛好者開拓眼界，增長(zhǎng)見識(shí)，尋找差距，學(xué)習(xí)優(yōu)點(diǎn)，積累經(jīng)驗(yàn)，鼓勵(lì)他們的參與熱情激勵(lì)他們創(chuàng)演出更多更好的小品作品。比如：2012年，在為迎接黨的十八大勝利召開，某社區(qū)在市文化館專業(yè)老師的輔導(dǎo)下，自編、自導(dǎo)、自演的戲劇小品《家有喜事》，通過(guò)作品鮮明的主題、完整的結(jié)構(gòu)、生動(dòng)的情節(jié)、精彩的表演，獲得了文藝演出比賽二等獎(jiǎng)（是所有參加演出節(jié)目除歌舞類節(jié)目以外的最好名次），2013年，該社區(qū)戲劇愛好者再接再厲，又在市文化館的輔導(dǎo)下，創(chuàng)演的戲劇小品《回家》通過(guò)選拔，參加了由市委宣傳部主辦的“與文明同行群眾文藝匯演”，獲得觀眾的一致好評(píng)，獲得了“演出突出貢獻(xiàn)獎(jiǎng)”。

四、戲劇小品能夠形成社區(qū)文化建設(shè)的品牌效應(yīng)

（一）創(chuàng)演戲劇小品，樹立社區(qū)文化品牌

在社區(qū)文化建設(shè)的文藝活動(dòng)中，絕大多數(shù)情況是觀看表演的人比較多，參與表演的人相對(duì)較少；在表演的節(jié)目中，學(xué)演的節(jié)目比較多，原創(chuàng)的節(jié)目比較少；在參與表演的人員中，舞蹈人員最多，歌曲次之，器樂(lè)再次之，而能進(jìn)行戲劇表演的人員則少之又少。就算能夠排演出一兩個(gè)小品，作品的質(zhì)量大多不高。而戲劇小品從所需資源和人員結(jié)構(gòu)上來(lái)說(shuō)，同舞蹈、合唱、器樂(lè)等其他群眾表演方式，具有所需資源少、所需人員少、事少、效果好的優(yōu)勢(shì)。比如：在同等客觀環(huán)境、人員素質(zhì)和物質(zhì)條件下，排練一個(gè)舞蹈節(jié)目，選擇“單、雙、三”的話，對(duì)演員的舞蹈基本功、藝術(shù)表現(xiàn)力、演員形象等專業(yè)要求較高，一般社區(qū)的舞蹈愛好者完成不了。選擇群舞的話，由于舞蹈表演基礎(chǔ)較差，就需要人員去排陣容，必然牽扯較多人員參與。而小品一般只需要三兩個(gè)人就能完成；在排練場(chǎng)地的要求上，群舞節(jié)目需要較大的排練場(chǎng)地，需要音響設(shè)備等。而小品則靈活得多，雖然后期也需要在較大場(chǎng)地合成排練，但使用量小得多；在服裝、道具等舞美需要上，群舞的服裝必須購(gòu)買、制作或租賃。而大多數(shù)小品的服裝都是生活便裝，道具都是生活用品，比較簡(jiǎn)單和容易完成；在表演效果上，不同的藝術(shù)樣式有不同的藝術(shù)效果，而在群眾文藝演出中，小品以特定主題的表現(xiàn)和敘事的結(jié)構(gòu)，通過(guò)演員精彩的表演，更容易引起觀眾的共鳴，留下更深刻的印象。當(dāng)然，這里不是說(shuō)小品比舞蹈好，僅僅是就社區(qū)的文藝活動(dòng)中，兩種藝術(shù)樣式的實(shí)用性和適用性有所不同。由此可見，當(dāng)某個(gè)社區(qū)能夠持續(xù)創(chuàng)演出質(zhì)量相對(duì)較高的小品作品，就能表現(xiàn)其相對(duì)突出的文藝演出特色，成為社區(qū)獨(dú)特的演出招牌，進(jìn)而形成樹立社區(qū)文化品牌的基礎(chǔ)。

（二）通過(guò)戲劇小品所形成的社區(qū)文化品牌效應(yīng)，又能產(chǎn)生社區(qū)文化建設(shè)新的推動(dòng)力

當(dāng)社區(qū)中的戲劇小品創(chuàng)演，成為了自己相對(duì)突出的文藝演出特色，成為了社區(qū)獨(dú)特的演出招牌時(shí)，將有更多的機(jī)會(huì)參與到更大范圍、更高層級(jí)演出和推廣，并獲得更多的資源，激勵(lì)更多的參與者，從而形成自己的社區(qū)文化品牌，再通過(guò)品牌效應(yīng)將影響力不斷擴(kuò)大。在社區(qū)的文化建設(shè)中，一枝獨(dú)秀不是春，滿園春色更怡人。當(dāng)戲劇小品成為社區(qū)的文化品牌后，要充分發(fā)揮其影響力和覆蓋面，激發(fā)更多的社區(qū)居民、文藝愛好者參與到文化建設(shè)中來(lái)。有了品牌就可以獲得更多的關(guān)注，有了關(guān)注就可以爭(zhēng)取到更多投入，結(jié)合國(guó)家、省市、區(qū)政府對(duì)社區(qū)文化建設(shè)政策的傾斜、投入的加大，通過(guò)戲劇小品品牌效應(yīng)所形成的新動(dòng)力，帶動(dòng)社區(qū)各項(xiàng)文化活動(dòng)廣泛開展，讓群眾感受到火熱的社區(qū)文化生活，享受到豐碩的精神文化成果。

瓊劇的論文篇六

京劇形成一般認(rèn)為發(fā)生在清代道光、咸豐年間的帝王之都北京，由進(jìn)京且留駐的民間戲曲以及傳統(tǒng)戲曲薈萃而成，以老生三鼎甲程長(zhǎng)庚、余三勝、張二奎為領(lǐng)軍的一代名伶，為熔創(chuàng)京劇立下了不朽之功，其中尤以安慶潛山人程長(zhǎng)庚藝術(shù)生涯最久，影響最大!正如葉德輝在重刊《秦云擷英小譜》序中所云：“咸、同之交，徽人程長(zhǎng)庚于湖廣調(diào)中精求所以調(diào)聲運(yùn)氣之法，一唱三嘆，聽之使人蕩氣娛神，世稱‘京二簧’”。故世人稱他為“京劇鼻祖”。

由于京劇的形成與皮簧聲腔的這種淵源關(guān)系，故京劇也稱皮簧或京二簧。談到北平的皮簧，其來(lái)源何處?多年來(lái)學(xué)界探討紛爭(zhēng)不息，概括起來(lái)，主要有三，即北方奎派的京腔，安徽的徽調(diào)，湖北的漢調(diào)。其中最中堅(jiān)、最主流的是徽班演唱的徽調(diào)皮簧。

大約從乾隆年間到嘉道年間，徽班進(jìn)京所唱皮簧，亦名徽調(diào)。早在1915年，王夢(mèng)生在《梨園佳話》中就明言：“徽調(diào)者，‘皮黃’是也”;“徽人至京者，以多藝名，出鄂人上，且多變換音節(jié)之處，故以‘徽調(diào)’稱”。成書稍后的《清稗類鈔》以及《歌場(chǎng)識(shí)小錄》幾乎一致性地認(rèn)為，“徽調(diào)……初流行于皖鄂間”，“咸豐初年，皖人程長(zhǎng)庚挾技入京都，師其法而變通之，每一登臺(tái)，萬(wàn)人空巷，‘二簧’因以大昌。四大徽班亦于以成立，徽調(diào)之名，即自此始”。也正因如此，徽班亦號(hào)稱“二簧班”，程長(zhǎng)庚之前的三慶班主高朗亭亦被譽(yù)為“二簧之耆宿”。

安慶一方為古皖國(guó)根基地，歷來(lái)以皖山皖水為地理標(biāo)志，潛山彈腔為什么被稱為老徽調(diào)，而不稱老皖調(diào)呢?有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，所名之為徽調(diào)者，意在“徽”字有美好之意，并以《賀后罵殿》唱詞中的“崇上徽號(hào)容是不容”為例，從“徽號(hào)”即為美好的封號(hào)中，引申出程長(zhǎng)庚所唱“純用徽音”即美好的共鳴聲音，相似于而今的美聲唱法，筆者對(duì)此恕不贊同。首先，京劇史上歷來(lái)有徽調(diào)與漢調(diào)并稱或?qū)εe的慣例，其旨重在地域之分別，而非優(yōu)劣高下之比較。中國(guó)_專家么書儀指出：“最早進(jìn)京的徽班‘三慶徽’、‘四慶徽’、‘五慶徽’，班名上顯而易見地帶著地域標(biāo)識(shí)，以與‘揚(yáng)班’(揚(yáng)州戲班)‘昆部’相區(qū)別”。早年劉豁公也有言在先：“伶以皖音度之，則稱‘徽調(diào)’，易以鄂音，即‘漢調(diào)’矣”。其次，現(xiàn)存的清代、民國(guó)戲曲資料中，凡冠“徽”而名之為徽人、徽音、徽調(diào)、徽腔、徽部、徽班者比比皆是，他們之間必有內(nèi)在聯(lián)系，不能孤立解讀之，這一連串的冠名，顯然包含地域概念在內(nèi)。例如：王夢(mèng)生在《梨園佳話》中多次提到“(程)長(zhǎng)庚，徽人”，“其時(shí)純用徽音”;張肖傖《菊部叢譚》中也言明“四箴堂主人程長(zhǎng)庚……徽人”;而差不多同時(shí)代的劉豁公在《戲劇大觀》中則稱：“程長(zhǎng)庚，皖人;”天亶在《戲雜志》上亦稱程長(zhǎng)庚為“皖人”徽、皖并用是當(dāng)時(shí)標(biāo)明安徽人身份籍貫的常例。

眾所周知，安徽在明代與江蘇、上海等地區(qū)同屬南直隸，后同屬江南省，直到清代康熙六年即1667年才將江南省分為江蘇省與安徽省，始建安徽布政使司，但省會(huì)仍治江寧南京，直到乾隆25年，即1760年，才正式遷省會(huì)于安慶，隨著安慶的皖城作為省會(huì)地位的正式確立，皖山皖水等元素標(biāo)記日益突出，終于定“皖”為安徽省簡(jiǎn)稱。但長(zhǎng)期以來(lái)，徽州府的名氣在全國(guó)影響深遠(yuǎn)，在清代，有兩句流行很廣的話，即：“鉆天洞庭遍地徽”(《今古奇聞》卷三)、“無(wú)徽不成鎮(zhèn)”，因此在外省人的習(xí)慣里，沿襲舊稱而把安徽人叫作“徽人”，亦在情理之中。這樣一來(lái)就形成了一個(gè)外延很大的泛稱系列：稱徽州人為徽人，稱徽州人以外的安徽人亦稱徽人;徽州調(diào)簡(jiǎn)稱為徽調(diào)，安慶調(diào)、潛山彈腔也被外省人稱為徽調(diào);安慶人為主并且唱皮簧戲的班子也被稱為徽班。關(guān)于徽班，這應(yīng)該是一個(gè)歷史性很強(qiáng)的概念，通過(guò)上世紀(jì)纂修《安徽文化史》與《戲曲志》，已經(jīng)明確了這樣的共識(shí)：明代在沒(méi)有安徽省行政區(qū)劃建制的背景下，徽班僅指在外地的徽州人所蓄養(yǎng)的昆曲家班;但入清后不久，安徽省建制形成，徽班名稱雖沿襲下來(lái)，但內(nèi)涵卻大不相同，載入史冊(cè)為京劇創(chuàng)立做出不朽貢獻(xiàn)的清代徽班，不再是徽商的家班，也不是指徽商所資助的戲班，而是指以演唱徽調(diào)(安慶調(diào))為主的戲曲班社。

廓清了徽班不同時(shí)期的內(nèi)涵，更要澄清徽調(diào)概念上的重重迷霧，通過(guò)對(duì)古籍的捫搎搜剔以及近年來(lái)的實(shí)地調(diào)查，完全可以證明晉京的四大徽班所唱的徽調(diào)絕不是徽州調(diào)，而是指安慶調(diào)，即安慶彈腔!因?yàn)橹挥邪矐c調(diào)、安慶彈腔才是與京劇起源息息相關(guān)的皮簧聲腔，潛山人程長(zhǎng)庚入京后熔鑄而成的“京二簧”正是脫胎于家鄉(xiāng)的老徽調(diào)彈腔，史家說(shuō)他早年“初至京，皆操土語(yǔ)”;“以善‘皮簧’名于京師，其時(shí)純用徽音”;日本波多野乾一稱他“行腔使氣用純粹之安徽音”，其實(shí)程長(zhǎng)庚用徽音所唱的皮簧就是安慶調(diào)，就是潛山彈腔!徽音是指安徽省安慶府一帶的語(yǔ)音，安慶歷來(lái)有吳頭楚尾之稱，潛山一帶更是與湖北黃州相鄰，因此同屬楚音方言區(qū)，這是徽調(diào)能與漢調(diào)相融于湖廣音的重要前提，而徽州調(diào)是用徽州方言聲調(diào)演唱的，徽州方言屬古百越語(yǔ)系，晦澀難懂，京劇道白中稱大哥為“大郭”，潛山彈腔亦如是音，但徽州則說(shuō)“托庫(kù)”;道白“我不曉得”，京劇與潛山彈腔都發(fā)聲為“窩補(bǔ)蕭得”，而徽州話則是“阿必戲笛”;京劇道白“不行”為“不照”，來(lái)源于安慶潛山彈腔的方言，而徽州(歙縣)話為“補(bǔ)商”;道白“主公”、“處斬”，京劇與彈腔均發(fā)音為“舉公”、“取斬”，即取中州韻的團(tuán)音字，而徽州(歙縣)話則為“局光”、(低平調(diào))“取宰”(第二聲)。至于徽州地區(qū)的徽劇乃遲至二十世紀(jì)五十年代才形成，是一種以徽州話為主調(diào)的地方化的皮黃戲，當(dāng)?shù)厝朔Q之為“十京戲”。由于對(duì)“徽調(diào)”與“徽州調(diào)”，徽班演的“徽戲”與后來(lái)的“徽劇”，一般人從字面上極易混淆，故而長(zhǎng)期以來(lái)文藝界、新聞界往往將他們混為一談，一些地方奉行本位主義，不惜涂改京劇史，宣稱“徽劇四百年孕育誕生了京劇”，更令人啼笑皆非。

戲曲作為最具大眾性和民族性的藝術(shù)形式，是沿著形成于農(nóng)村、發(fā)展于城市、雅化于宮廷的道路發(fā)展而來(lái)的，京劇的前身徽調(diào)即彈腔在當(dāng)年就是一種極具通俗性、地方性的南方新腔。從彈腔名稱上就顯示出它的通俗性。中國(guó)封建時(shí)代一直崇雅黜俗，當(dāng)康乾盛世南北各地呈現(xiàn)出諸腔雜奏格局時(shí)，清廷上下就有了花雅之分，所謂雅部，則指昆曲，官方視其為高雅、正統(tǒng)的戲劇;所謂花部，則認(rèn)定其低俗、雜亂，于是便有了“亂彈”之貶義稱呼。據(jù)清劉獻(xiàn)廷《廣陽(yáng)雜記》所載：“秦優(yōu)新聲，有名亂彈者，其聲甚散而哀”，可知亂彈最初是秦腔的別稱;又據(jù)清張際亮《金臺(tái)殘淚記》所載：“亂彈，即弋陽(yáng)腔，”;到了李斗作《揚(yáng)州畫舫錄》時(shí)，則總而括之：“花部為京腔、秦腔、弋陽(yáng)腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調(diào)，統(tǒng)謂之亂彈”。這里的二簧調(diào)就是安慶調(diào)、彈腔;無(wú)獨(dú)有偶，上世紀(jì)初安慶桐城人劉達(dá)在《歌場(chǎng)小識(shí)錄》中則直截了當(dāng)指出：“亂彈者何?皮黃(西皮二黃)之總稱也”。當(dāng)代的安徽京劇老藝人薛浩偉也在《京劇史揭秘》中指出：“……清初時(shí)，長(zhǎng)江中上游流行俚曲‘彈腔’，胡琴取代了其主伴奏樂(lè)器琵琶，與月琴、三弦搭配拉奏彈腔，先稱‘胡琴腔’，后稱拉彈，文人貶稱為‘亂彈’”。

唐宋時(shí)期皖西南政治經(jīng)濟(jì)文化中心——古舒州(今安慶前身)衙門治于天柱山下的皖城，五代南唐的徐鉉在《喬公亭記》描述了當(dāng)年古皖城的景象：“皖水經(jīng)其南，吳塘出其左，前瞻城邑，則萬(wàn)井纚連……朱橋偃蹇，倒影于清流”，足見皖城之規(guī)模與勝概，與中國(guó)大多數(shù)宋代州府城邑一樣，城中的勾欄瓦舍、茶樓堂會(huì)伎樂(lè)必不會(huì)缺項(xiàng)，惜未見文字之載，但作為南北過(guò)渡帶上的重要交通驛道節(jié)點(diǎn)的皖城，常常是文人墨客流連之所，民謠俗曲、樂(lè)府山歌十分流行，徐鉉在此曾留有“遠(yuǎn)俗歌謠主不聞”的感慨;宋代朝奉大夫黃輔之描寫舒州景觀詩(shī)中亦有“漁舟過(guò)后波搖影，樓笛吹時(shí)市有聲”之句。史載北宋“潛山居士”朱翌十八歲時(shí)就作樂(lè)府詩(shī)，時(shí)為“詞俊”的朱敦儒去翌家見到其詩(shī)，愛嘆不已，遂書于扇面去，后諸家詞集遂以為朱敦儒詞。迨至明清，以皖江重要城市安慶為中心的皖西南之所以一躍而成為聞名全國(guó)的戲曲之鄉(xiāng)，安慶調(diào)、彈腔之所以崛起，根源在于歷史性的戲曲交流衍變機(jī)遇集合于此。首先，大約在明萬(wàn)歷年間，昆曲就流進(jìn)了安慶，形成不同于蘇州昆曲的“皖上”曲派，桐紳阮自華從福州歸來(lái)，定居安慶天臺(tái)里，即創(chuàng)辦昆曲家班，以聲伎自?shī)剩瑫r(shí)有“云間(松江)傾六朝之艷，而皖上(安慶)與之頡頏”之說(shuō)，崇禎元年(1628)年，阮氏第三代出仕者阮大鋮被劾罷歸，又“新建阮氏家班，名滿江南”，城鎮(zhèn)有昆腔社，鄉(xiāng)村有昆腔會(huì)，而昆曲傳奇戲文以及音樂(lè)曲牌都對(duì)安慶一方彈腔的形成有影響。其次，高腔腔系弋陽(yáng)腔隨移民傳入了安慶以及相鄰的江南青陽(yáng)一帶，民間藝人對(duì)文人傳奇改調(diào)歌之，一方面以加滾等形式對(duì)原作文詞進(jìn)行通俗化處理，一方面改用自己的腔調(diào)與方音演唱，從而形成了新腔青陽(yáng)腔(即池州調(diào))。明王驥德《曲律·論腔調(diào)》中說(shuō)到“石臺(tái)、太平梨園幾遍天下”，其所云“石臺(tái)”即石埭，隸池州，故所唱應(yīng)為池州調(diào)——青陽(yáng)腔，既然青陽(yáng)腔幾遍天下，僅一江之隔的安慶一方自然會(huì)受到它的影響。

安慶成為安徽省會(huì)，商業(yè)文化都市的吸引輻射力日益增強(qiáng)，隨山陜商幫的進(jìn)入，秦腔梆子亦流入安慶，舊時(shí)安慶“山陜會(huì)館”中有戲臺(tái)設(shè)置當(dāng)為佐證。明末農(nóng)民起義軍李自成、張獻(xiàn)忠攻占安慶，后又屯兵駐扎，迂回潛霍，軍中攜有藝人唱“西調(diào)”，后流落民間，而秦腔梆子參照民間說(shuō)唱音樂(lè)所創(chuàng)制的新體制——板腔體是對(duì)近古以來(lái)昆曲高腔曲牌體體制的一項(xiàng)重大突破，秦腔傳入對(duì)安慶彈腔板腔體的形成有著直接的啟示意義。第四，安慶本土的俗曲在明清時(shí)期亦迭興盛行，如《桐城歌》、《桂枝兒》、《乾荷葉》、《打棗干》等，馮夢(mèng)龍的《明清民歌時(shí)調(diào)集·山歌》收載桐城歌24首;因移民而帶入的弋陽(yáng)腔、高腔也相繼在懷寧派生出夫子戲、牛燈戲，在太湖為曲子戲，在潛山有馬沖高腔，這些地方俗曲對(duì)后來(lái)彈腔的形成提供了本土化的滋養(yǎng)。正是在上述大背景下，大約在明末，青陽(yáng)腔與昆曲皖上派在安慶相遇，昆曲的藝術(shù)之長(zhǎng)與柔美唱風(fēng)以及弋陽(yáng)高腔的音調(diào)高亢、隨心入腔的范式均被吸收，由于改用本地民間演唱形式演唱昆曲聲腔內(nèi)容，便唱成了似昆非昆、似弋非弋的“兩頭蠻”，保留有曲牌名稱的便成為昆弋腔，同時(shí)受秦腔板腔體影響而演變的一種不再有曲牌名且不分調(diào)名，亦無(wú)板眼的新腔——吹腔應(yīng)運(yùn)而生。吹腔產(chǎn)生于安慶西邊的皖河畔碼頭懷寧石牌鎮(zhèn)者，則稱石牌調(diào);產(chǎn)生于安慶東邊的樅陽(yáng)鎮(zhèn)者，則名樅陽(yáng)腔，又因開始用“火不思”(形制近似琵琶的古代西域彈撥樂(lè)器)彈撥伴奏，故又名“撥子腔”。

無(wú)怪乎乾隆年間洪亮吉《卷施閣文集》道：“北部(指江北)則樅陽(yáng)、襄陽(yáng)，秦聲繼作”。所言秦聲當(dāng)指秦腔，對(duì)于這一點(diǎn)過(guò)去本地史家往往有所忽略，如安慶地區(qū)志就僅把青陽(yáng)腔、昆曲和俗曲作為徽調(diào)形成的基礎(chǔ)。吹腔系統(tǒng)聲腔的出現(xiàn)，即標(biāo)志著徽調(diào)的初步形成。天柱外史氏《皖優(yōu)譜》云：“降至盛清，安慶乃取二簧腔創(chuàng)制新聲，由石牌腔或樅陽(yáng)腔之高撥子腔，成為徽調(diào)”。這里所說(shuō)的由石牌腔與高撥子結(jié)合的新腔即為徽調(diào)，也就是后來(lái)被民間稱之為老徽調(diào)的安慶潛山彈腔。

道咸年間以程長(zhǎng)庚為始祖的一代藝術(shù)家創(chuàng)立的皮簧腔，顯然是經(jīng)過(guò)昆曲陶冶才脫胎于徽調(diào)的，程長(zhǎng)庚也因此有了“亂彈巨擘”之譽(yù)，那么老徽調(diào)潛山彈腔究竟遺留給京劇以什么樣的基因而顯示出血脈關(guān)系呢?根據(jù)調(diào)查，彈腔的聲腔(唱調(diào))以皮、簧為主，輔之有吹、撥及一些小戲曲調(diào)，這與京劇的音樂(lè)主體是一致的。就皮簧的基本腔看，京劇與彈腔是相同的，只是名稱叫法上略有不同，主要都是采用上下句結(jié)構(gòu)，對(duì)偶勻稱的段式，循環(huán)反復(fù)而構(gòu)成腔曲，兩大腔系均以原板、慢板、流水板為基本板式，通過(guò)伸展、緊縮、放散等手法，衍變成多種多樣的板式，但彈腔一般平實(shí)少變，單調(diào)原始，而京劇加花添腔，豐富多彩;樂(lè)曲進(jìn)行中，彈腔與京劇都常作板式轉(zhuǎn)換，形成“綜合板式”的曲格，即成套唱腔;從西皮類看，潛山彈腔中有導(dǎo)板、散板、流水板、慢板，與京劇同類板式相比較，板式、節(jié)奏、旋律走向基本一致，只是個(gè)別音不一樣;京劇西皮富于加花演變正是在彈腔基礎(chǔ)上發(fā)展的結(jié)果，具體說(shuō)來(lái)，生腔西皮原板起落音不同，彈腔的西皮導(dǎo)板，中間無(wú)過(guò)門;彈腔中有西皮三板頭，板頭緊湊，無(wú)拖腔，無(wú)過(guò)門，長(zhǎng)于表現(xiàn)敘述描繪，京劇中的西皮二六可能由其演化而成;彈腔的二黃滾板與京劇二黃滾板基本相同;彈腔的旦腔二簧慢板與京劇的旦腔的二簧原板相似，說(shuō)明彈腔二黃慢板在二簧原板的基礎(chǔ)上擴(kuò)展不夠?？傊?，彈腔就是早期皮簧的遺響，它的聲腔板式與京劇基本相似而無(wú)根本差異，音樂(lè)結(jié)構(gòu)上亦可看出京劇對(duì)彈腔有繼承、有發(fā)展，體現(xiàn)于基本腔基礎(chǔ)上加花擴(kuò)展演變，即“由字多聲少而變成字少聲多”。

彈腔的特點(diǎn)就是似京劇而非京劇，故有人說(shuō)它是土京劇，但它不是后來(lái)京劇的倒流，因?yàn)樗染﹦÷暻桓?，比較平直簡(jiǎn)寡，它的皮簧腔中還殘留著高腔的痕跡，如《徐庶薦諸葛》一劇中劉備唱“手挽手送先生到長(zhǎng)亭”一句，行腔落音就有高腔色彩。此番通過(guò)對(duì)潛山彈腔音樂(lè)資料的梳理分析，又新發(fā)現(xiàn)了二簧腔源于安慶一方的更多證據(jù)。對(duì)二簧腔的形成地，長(zhǎng)期以來(lái)一直存在著相互對(duì)立的所謂“三地說(shuō)”，即分別認(rèn)為二簧腔產(chǎn)自湖北、安徽和江西等三種不同說(shuō)法。

二簧作為一種聲腔出自哪里，應(yīng)該主要從音樂(lè)演化的淵源關(guān)系上去作研判。早在上世紀(jì)三十年代，王芷章先生所著的《腔調(diào)考源》中就指出：“石牌地名，屬安慶……如此則唱吹腔者，必以安慶人為多，而安慶之所產(chǎn)與其人之所唱者，又為二簧調(diào)……故又知二簧必為出于吹腔者;茲取劇本驗(yàn)之，亦契符節(jié)……”。竊以為，王之說(shuō)不失為正本清源之言。吹腔即樅陽(yáng)腔或石牌腔，“(其)固徽調(diào)之濫觴”這是世所共知的。如前所述，大約在明末，安慶本土形成的昆弋腔受到山陜傳入的秦腔影響，便產(chǎn)生了吹腔、撥子，最初以笛子伴奏，后棄笛改用胡琴，并加以發(fā)展變化為板腔體結(jié)構(gòu)上下句，遂衍生出四平調(diào)，亦稱二簧平，或平二簧，由二簧平為過(guò)渡而發(fā)展為二簧調(diào)，這一發(fā)展脈絡(luò)已為歐陽(yáng)予倩與程演生等諸多曲家所認(rèn)可。

眾所周知，明清時(shí)“楚”一般是指湖北、湖南，明設(shè)湖廣省，清雖分為湖南、湖北二省，但仍沿襲舊制，設(shè)湖廣總督一人以統(tǒng)管之，故人稱湖北音仍為湖廣音，但湖北省四方語(yǔ)言差別大，只有鄂東北的湖廣音才是京劇推崇的楚音，余三勝能夠“熔皖鄂之音合一爐而冶之”，(《京劇二百年之歷史》)程長(zhǎng)庚能夠“于湖廣音中精求調(diào)聲運(yùn)氣之法”，就是因?yàn)橛嗟墓枢l(xiāng)鄂東北黃岡與程的故鄉(xiāng)皖西南安慶恰為相鄰的楚地，所以二者的楚音才相近相融!歷史上安慶與黃岡同屬楚地，同在大江北岸，同屬于江淮官話區(qū)。(中國(guó)大百科全書《語(yǔ)言文字卷》)。由此可見，“二簧尚楚音”之說(shuō)并非與“安慶產(chǎn)二簧”相悖，反而成為其旁證之一。推崇二簧產(chǎn)自江西論者，主推的理由來(lái)自乾隆四十年左右寫作《劇話》的李調(diào)元，他記載道：“胡琴腔起于江右，今時(shí)盛傳其音，專以胡琴為節(jié)奏……又名二簧腔”。江右一般指江西省，而江西省又有宜黃腔，據(jù)說(shuō)是浙江人把“宜”念成“二”音，故又名二黃腔。其實(shí)，古人敘地理，以東為左，以西為右。清代伊始，江蘇與安徽合為一省，即江南省，清政府在南京設(shè)兩江總督衙門，統(tǒng)管江南省與江西省，那時(shí)人們一般稱長(zhǎng)江下游以東地區(qū)為江左，以西地區(qū)為江右，而安慶一方處于長(zhǎng)江中下游交匯處，從兩江地區(qū)總體而言，安慶一方仍屬于長(zhǎng)江以西地區(qū)，即江右無(wú)疑，故“二黃起于江右說(shuō)”不能拒安慶于其外。這樣一來(lái)，無(wú)論是從音樂(lè)源流演化渠道看，還是從語(yǔ)音方言或地理方位上看，安慶為二簧產(chǎn)地在立論依據(jù)上是最大的贏家!二簧誕生于安慶，皮簧何時(shí)、何地合流也就迎刃而解了。

關(guān)于皮簧兩種聲腔合流共奏，已經(jīng)有諸多文論趨于一致的見解，即在徽班進(jìn)京之前，皮簧合流就已實(shí)現(xiàn)，周貽白《中國(guó)戲曲發(fā)展史綱要》中就明確指出：“顯見安徽班入京之初，當(dāng)以皮黃并行”。馬彥祥、鈕鏢、蘇移等專家說(shuō)的更明確，他們主編的《大百科全書·戲曲曲藝卷》“京劇”條中曰：“……在乾隆55年三慶徽班首次入京之前，南方的徽班早已將皮簧合在一起，而在江南諸省流行一時(shí)”。

如前所述，清代安徽與江蘇合為江南省，后來(lái)分置，說(shuō)“皮簧合奏而在江南諸省流行”，自然包括安徽，具體說(shuō)皮簧合流的地區(qū)則當(dāng)為安徽的皖西南即安慶與湖北的鄂東北即黃岡接壤處，據(jù)流沙《程長(zhǎng)庚、徽班與京劇皮簧腔》一文載：較早實(shí)現(xiàn)皮簧合流的是安徽人為主的春臺(tái)班，“這個(gè)春臺(tái)班原本徽班”，“直到湖北藝人米喜子、王洪貴、李六等人進(jìn)京并搭入春臺(tái)班之后，有人才把它視為湖北班了”。不過(guò)流沙先生認(rèn)為：“以安慶二黃為新腔的徽班，傳到鄂北以后，正好是與襄陽(yáng)腔相遇，這才引起它在聲腔上的發(fā)生變化，于是，這種徽班把襄陽(yáng)腔吸收進(jìn)來(lái)，并用二黃腔的體制加以改造，因而在乾隆末年，便有‘西皮調(diào)’的產(chǎn)生”。流沙先生的觀點(diǎn)需要修正的是，西皮調(diào)的名稱雖然在道光年間才出現(xiàn)，但該腔調(diào)在此之前就已誕生，先有腔，后命名，符合客觀規(guī)律;不過(guò)先生的觀點(diǎn)倒是正好說(shuō)明了在乾隆年間進(jìn)京的徽班唱的二簧其實(shí)已經(jīng)包括西皮二簧兩種腔調(diào)在內(nèi)。以皮、黃、吹、撥為音樂(lè)主干的安慶彈腔在潛山的發(fā)現(xiàn)，證明皮黃合流的時(shí)間是在清代乾隆之初，地點(diǎn)顯然以安慶一方為主，而不是像有的學(xué)者所說(shuō)的嘉道年間或道光十年。

彈腔在安慶一方現(xiàn)存的文字資料基本上屬于上世紀(jì)八十年代地方修志時(shí)期，從民間調(diào)查獲得的口碑資料加以整理而成，因系新中國(guó)成立30多年來(lái)首次從事這方面工作，難免生疏，加之口說(shuō)歷史亦間或難免某種不確定性，故而影響到對(duì)彈腔聲腔產(chǎn)生年代的誤判。近年來(lái)筆者深入?yún)⑴c彈腔歷史的調(diào)查，發(fā)現(xiàn)彈腔班活動(dòng)的起始年代多指向乾隆初年，而非乾隆中晚期，其例證有：

其一，四箴堂班，為潛山王河鎮(zhèn)程家井的徽班，始建于清乾隆初年，代有傳人，其中主要成員有程發(fā)清、程發(fā)意、程發(fā)連、程發(fā)朗、程祥溎、程祥輻、程祥富、程祥見等。其中，程祥溎即為長(zhǎng)庚父。程長(zhǎng)庚之孫程繼仙曾說(shuō)：“曾祖(程祥溎)為名教師……伊祖長(zhǎng)庚幼年隨父學(xué)藝，后入保定科班……入京后乃成大名”。

其二，余萬(wàn)全彈腔班，為潛山縣官莊鎮(zhèn)牛欄灣余姓在乾隆元年以自?shī)市问浇M織的彈腔班，至道光十年(1830)正式組為職業(yè)班社，班號(hào)“五世堂”，主要人物為余萬(wàn)全、余永福等，最多時(shí)達(dá)87人，曾在大別山區(qū)農(nóng)村與沿江城市演出，一度還進(jìn)京參演，直至光緒五年在大通鎮(zhèn)遇上連陰久雨，無(wú)法開演而散班。

其三，許家畈彈腔班，這是整個(gè)安慶地區(qū)至今唯一能開演全本劇的彈腔班。許家畈為潛山北鄉(xiāng)的深山區(qū)，今與岳西相鄰，四周全為大山阻隔，故而封閉性強(qiáng)，生活安定，常為他鄉(xiāng)人士逃避戰(zhàn)亂之棲身地，清初桐城派創(chuàng)始人之一的朱書一家及親戚便逃至此地，朱書出生于此，在他看來(lái)家居天柱山麓，“天地為爐，化工為匠，鍛煉六氣，作為萬(wàn)狀”，這樣便可鐘古岳之靈氣，而學(xué)戲表演是要有一定悟性與靈氣的;另一方面五廟鄉(xiāng)離聯(lián)通石牌、安慶的水道潛河不遠(yuǎn)，從而為彈腔藝人走出大山學(xué)藝謀生提供了可能。

上世紀(jì)80年代的調(diào)查整理材料載，光緒13年(1887)，以許辛盤為首的許氏、程氏藝人組建了彈腔班。此次筆者與健在的省級(jí)彈腔傳人許開學(xué)(今年70歲)面談得知，當(dāng)年許辛盤組班屬于重建復(fù)排之班，許開學(xué)曾親耳聽許辛盤說(shuō)過(guò)，在光緒年之前，還有一百二、三十年的彈腔活動(dòng)歷史，不過(guò)有斷有續(xù)，這樣算來(lái)彈腔班最早活動(dòng)當(dāng)從光緒年上溯一百二、三十年計(jì)起，那就自然應(yīng)為乾隆初年。筆者此番另有一大收獲就是找到了許氏光緒二十九年(1903)老譜，從中發(fā)現(xiàn)許氏祖輩中有乾隆40年出生的代鳳公遷揚(yáng)州的記載，即“代鳳公，世柯公次子，字鎮(zhèn)江，乾隆四十年，乙未十月初五日酉時(shí)生，遷揚(yáng)州”，許開學(xué)等人也曾聽說(shuō)過(guò)祖上有一位老公公彈腔唱得好，被老徽班帶到揚(yáng)州去了，因戲子不能上譜，所以譜上沒(méi)有進(jìn)一步的詳細(xì)記載。通過(guò)新一輪的調(diào)查，筆者確認(rèn)潛山彈腔最早誕生于乾隆初年，它正是皮黃合流的早期遺產(chǎn)，所傳承下來(lái)的彈腔劇目有84出，有抄本且經(jīng)常演出的劇目有21出，大部分都與后來(lái)京劇相同，只是名稱更古老，如《四郎回朝》即為后來(lái)京劇的《探母》，《王春娥教子》即為后來(lái)京劇的《三娘教子》。西皮與二黃兩大腔系在潛山彈腔中既各有自己的劇目，又可在同一劇中兼用熔融，或在某一角色、某幾個(gè)角色身上，實(shí)現(xiàn)兩類聲腔的互接、轉(zhuǎn)換，形成成套唱腔，如在《二進(jìn)宮》一劇中，李艷妃用二黃散板唱“低下頭來(lái)心思想……只得母子跪徐楊”，徐延昭以西皮原板接唱“自從盤古分天地，哪有個(gè)龍國(guó)太來(lái)拜‘奸黨’”。

綜上所述，以潛山彈腔為活態(tài)傳承下來(lái)的安慶彈腔是歷史上被高朗亭、程長(zhǎng)庚等名伶大家?guī)刖┏堑陌矐c調(diào)——老徽調(diào)，它的皮、黃、吹、撥等聲腔正是后來(lái)京劇所繼承的音樂(lè)藝術(shù)之本，彈腔與京劇血脈相連!然而至今在一些權(quán)威專著與辭書中，這一根本性的母體藝術(shù)光輝卻被很晚才于安徽創(chuàng)立的徽劇所掩蓋、調(diào)包，舛誤甚多，但不知這種傳誤何時(shí)才得消弭!

瓊劇的論文篇七

將真實(shí)的合唱融入到課堂教學(xué)活動(dòng)當(dāng)中，讓學(xué)生體會(huì)到合唱藝術(shù)所具有的生命力，從而產(chǎn)生學(xué)習(xí)的興趣。因此，教師可以在課堂基礎(chǔ)知識(shí)教授之后，將真實(shí)的藝術(shù)形式呈現(xiàn)到學(xué)生面前，豐富的教學(xué)形式，同時(shí)也有效提升了教學(xué)質(zhì)量和效率。合唱作為一門傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，教師在進(jìn)行課堂教學(xué)的過(guò)程中，要以學(xué)生的現(xiàn)實(shí)情況作為基礎(chǔ)，以學(xué)生可以接受的形式進(jìn)行藝術(shù)的傳達(dá)，并將相應(yīng)的合唱文化良好的融入到課堂，完善學(xué)生的知識(shí)體系，在此基礎(chǔ)之上，引導(dǎo)學(xué)生逐步完善自己的合唱技巧，促使合唱教學(xué)的質(zhì)量和效率都得到了保障。

3.2有利于營(yíng)造合唱學(xué)習(xí)的良好氛圍。

將真實(shí)的合唱藝術(shù)帶進(jìn)校園，為學(xué)生提供充足的空間和時(shí)間去感受藝術(shù)，在豐富合唱教學(xué)的過(guò)程中，通過(guò)各種各樣真實(shí)性的合唱藝術(shù)有效提升了學(xué)生對(duì)于合唱藝術(shù)的審美素質(zhì)。而通過(guò)將合唱藝術(shù)相應(yīng)的融入到校園文化中，讓學(xué)生能夠全方位的感受到其中所蘊(yùn)含的文化精神，促使其能夠潛移默化的影響學(xué)生，并針對(duì)合唱藝術(shù)樹立起良好的合唱意識(shí)。以具體的合唱形式將我國(guó)傳統(tǒng)的地域文化展示給學(xué)生，促使其對(duì)于我國(guó)精神內(nèi)涵具有深刻的了解，從而充分調(diào)動(dòng)起學(xué)生對(duì)于合唱藝術(shù)的學(xué)習(xí)興趣。

3.3有助于合唱教學(xué)理念創(chuàng)新。

合唱作為一項(xiàng)傳統(tǒng)的音樂(lè)文化藝術(shù)，其所具有的獨(dú)樹一幟的表演風(fēng)格，所蘊(yùn)含的豐富的民族文化，高昂的唱腔方式，各種各樣的表演形式，都是音樂(lè)教學(xué)課堂值得借鑒的教學(xué)方式，在有效的提升了課堂教學(xué)效果的同時(shí)，也促使音樂(lè)課堂教學(xué)活動(dòng)得到了進(jìn)一步的完善。但是想要將合唱藝術(shù)良好的融入到音樂(lè)課堂教學(xué)活動(dòng)中，需要教師進(jìn)行不斷地探索和完善，通過(guò)不斷地深入研究，促使教師能夠在嶄新的理論基礎(chǔ)上建設(shè)更為符合學(xué)生心理需求的音樂(lè)教學(xué)形式。

3.4有助于豐富音樂(lè)教學(xué)內(nèi)容。

在將合唱引入教學(xué)活動(dòng)的過(guò)程中，要有針對(duì)性的進(jìn)行，不要過(guò)于重視合唱曲目的引入，但也不要流于形式。傳統(tǒng)的教學(xué)方式作為應(yīng)試教育的產(chǎn)物，刻板枯燥，難以符合學(xué)生的心理需求，在將合唱良好的與課堂教學(xué)結(jié)合之后，為學(xué)生進(jìn)行更為有效的學(xué)習(xí)提供了更有利的機(jī)會(huì)。

結(jié)束語(yǔ)。

通過(guò)分析茶藝美學(xué)、茶藝美學(xué)對(duì)合唱表演的促進(jìn)作用等，我們能夠發(fā)現(xiàn)，茶文化的傳承發(fā)展需要一定的藝術(shù)形式作為載體，這樣才能夠使其更加具體化、生動(dòng)化，才更加便于人們理解和體悟。本文從幾個(gè)方面對(duì)茶藝美學(xué)與合唱美學(xué)進(jìn)行了比較分析，希望能夠?qū)烧叩陌l(fā)展繁榮有所助力。

參考文獻(xiàn)。

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[3]王靜雪.茶藝文化中的民樂(lè)藝術(shù)[d].河北大學(xué),.

瓊劇的論文篇八

《杜鵑山》是現(xiàn)代京劇的經(jīng)典之作，深受廣大觀眾喜愛。該作品以傳統(tǒng)京劇器樂(lè)為基礎(chǔ)，運(yùn)用西洋管弦樂(lè)隊(duì)，在增強(qiáng)作品的層次感和立體感的同時(shí)，也提高了作品的舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)力，有著自身特有的作曲技法，得到廣大觀眾的認(rèn)可。下面將以唱段“家住安源”為例，分析《杜鵑山》的音樂(lè)作曲技法。

（1）唱腔結(jié)構(gòu)。第一小節(jié)、第一拍兩個(gè)音拆分。第二、三、四拍為強(qiáng)拍，與傳統(tǒng)反二黃相比而言，“家住安源”在結(jié)構(gòu)和節(jié)奏上出現(xiàn)變化，拉寬傳統(tǒng)骨干音樂(lè)1―2倍。第三小節(jié)和傳統(tǒng)秦香蓮唱腔第二小節(jié)完全相同，第三小節(jié)節(jié)奏后移一拍，加入一拍主音，引起了節(jié)奏變化，使之形成新的旋律唱腔結(jié)構(gòu)，具有自己的顯著特點(diǎn)，有利于增強(qiáng)演奏效果。

（2）旋律分析與樂(lè)句劃分。第一句是反二黃中三眼，并分為兩個(gè)小句逗，每個(gè)句逗分為不同的小節(jié)，其功能和音階略有差異。第二句共五小節(jié)，每個(gè)小節(jié)都沒(méi)有句逗，中間不存在停頓，演奏連續(xù)進(jìn)行。第三句結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，一共四小節(jié)，演奏也是連續(xù)完成，旋律線上揚(yáng)。第四句為聯(lián)體句形式，分為四個(gè)小句逗，強(qiáng)調(diào)的是主功能。

（1）反二黃原板。節(jié)奏從快開始，然后逐漸變慢，旋律最先為高音區(qū)，然后迅速下降，停頓在主音上，高音區(qū)由弦樂(lè)全奏式密集和聲振音、小提、中提、大提低音提琴組成。正是這些多種音的混合及組成，從而形成鮮明特色，音色較濃，形成緊張、急促的特征。并且在演唱時(shí)有琵琶和鍵笙的加入，使音色變硬，旋律更加清晰，形成獨(dú)特的演奏風(fēng)格。前奏展示主題，大樂(lè)隊(duì)伴奏為主，運(yùn)用散板式過(guò)門。主和弦長(zhǎng)音引入反二黃中三眼唱腔，增強(qiáng)音樂(lè)演奏的清晰度。第二小節(jié)改為長(zhǎng)和聲，具有輕快感和層次感。第六小節(jié)開始音色軟化，旋律清晰，第九小節(jié)由三大件獨(dú)立伴奏。14小節(jié)第二句是落音，與之前過(guò)門形成對(duì)比，為第三句唱腔做好準(zhǔn)備。16、17小節(jié)音色尖銳、緊張，26小節(jié)為最后一節(jié)，為三拍弦樂(lè)長(zhǎng)音和聲，演奏簡(jiǎn)單，并且容易控制旋律節(jié)奏。

（2）二黃搖板。搖板一共26節(jié)，演奏過(guò)程中，由于在三大件、唱腔的支持下，起到輔助和烘托作用，也確保了演奏順利進(jìn)行。二黃搖板2/4節(jié)拍，中速稍快，第一句61―77小節(jié)，第二句79―86小節(jié)，并各分為四個(gè)句逗。四個(gè)不同句逗旋律不一樣，與前面句逗形成對(duì)比，因而運(yùn)用反二黃原板旋律動(dòng)機(jī)，從而有利于演唱順利進(jìn)行，確保演奏完整性和統(tǒng)一性。

（1）反二黃原板。27―29小節(jié)后板式轉(zhuǎn)為二黃原板，2/4節(jié)拍，中速。在劇情變化影響下，速度出現(xiàn)變化，伴奏織體轉(zhuǎn)為密繁，采用全奏式，有利于促進(jìn)演奏順利進(jìn)行。內(nèi)聲部節(jié)奏根據(jù)旋律進(jìn)行，旋律較寬松，變化時(shí)快時(shí)慢，具有節(jié)奏感，從而有利于提高演奏效果。

（2）二黃搖板。61小節(jié)過(guò)門音和唱詞強(qiáng)拍形成交替，62小節(jié)變化緊縮，有四拍拖腔，與過(guò)門呼應(yīng)。63小節(jié)弦樂(lè)組加琵琶、和聲節(jié)奏。64小節(jié)節(jié)奏前八后十六，強(qiáng)拍音不斷變化，增強(qiáng)流動(dòng)性。71小節(jié)木管組闖入，76小節(jié)銅管組進(jìn)入，78小節(jié)樂(lè)隊(duì)全奏，81小節(jié)主題音樂(lè)出現(xiàn)，86小節(jié)過(guò)門后過(guò)渡到原板。

（1）調(diào)性結(jié)構(gòu)與落音。流水轉(zhuǎn)到a大調(diào)，板式存在西皮風(fēng)格。104小節(jié)轉(zhuǎn)為流水，1/4節(jié)拍，快速。從117小節(jié)開始，節(jié)奏、速度出現(xiàn)變慢趨勢(shì)，并過(guò)渡到散板。到119節(jié)為散板。

（2）旋律分析。在搖板兩大句中，與前面的結(jié)構(gòu)存在不同，具有自身顯著特征，板式結(jié)構(gòu)出現(xiàn)變化，與前面反二黃明顯不同，存在較大差異。為確保唱段完整和統(tǒng)一，二黃搖板開始段采用反二黃原板旋律動(dòng)機(jī)。樂(lè)隊(duì)三大件與弦樂(lè)伴奏，119小節(jié)轉(zhuǎn)為散板，120―121轉(zhuǎn)為流水半終止，至125全句結(jié)束。

（3）樂(lè)器使用。119小節(jié)用木管、三大件、琵琶、鍵笙等；120用小節(jié)管銅；旋律用三大件、琵琶等；和聲用鍵笙等。該組合方式考慮演奏需要，對(duì)樂(lè)器使用先后有合理安排，確保演奏效果。122小節(jié)獨(dú)唱，123小節(jié)長(zhǎng)音和聲。結(jié)束句主要為鍵笙，音量高，音色尖銳，緊張。

（1）前奏。第一個(gè)音無(wú)限延長(zhǎng)，弦樂(lè)聲部和弦雙音振弓十琵琶，十鍵笙，旋律聲部與和聲聲部略有差異，形成不同的演奏效果。樂(lè)隊(duì)運(yùn)用弦樂(lè)和兩件民族樂(lè)器，演奏時(shí)沒(méi)有使用其它樂(lè)器，音量較小。該段采用鍵笙與和聲，增強(qiáng)弦樂(lè)音色，同時(shí)琵琶具有剛硬的音色，使得樂(lè)隊(duì)音色具有顆粒性。第三小節(jié)演奏和弦長(zhǎng)音，最高音在小字組e上。

（2）中段。唱腔從中部55小節(jié)開始，樂(lè)隊(duì)全奏式。旋律聲部主要為三大件和琵琶，使用較多樂(lè)器演奏，音量較大，音色堅(jiān)硬透明。和聲聲部以低聲部弦樂(lè)為主。兩小節(jié)后進(jìn)入念白過(guò)門，接著再次主題反復(fù)，62小節(jié)進(jìn)入搖板，間奏、唱腔、過(guò)門融為一體。

（3）尾聲。125―130全曲結(jié)束，主題音樂(lè)完整再現(xiàn)，該部分采用大齊奏方式，與前兩次主題音樂(lè)不同，相互形成鮮明對(duì)比。由于尾聲采用完全式大齊奏，音域很寬，高音區(qū)到極限，音色尖噪，音響剛勁、豐滿、厚實(shí)。形成自己鮮明的特色，同時(shí)也有利于增強(qiáng)結(jié)尾部分的感染力。

綜上所述，唱段“家住安源”既有傳統(tǒng)京劇藝術(shù)風(fēng)格，也運(yùn)用現(xiàn)代西方作曲技術(shù)。通過(guò)采用這種創(chuàng)作方式，不僅保持傳統(tǒng)京劇藝術(shù)特征，還融入了現(xiàn)代西方音樂(lè)特色，增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力和感染力。也形成了《杜鵑山》特有的風(fēng)格和藝術(shù)特征，深受廣大觀眾的喜愛。

瓊劇的論文篇九

京劇是中國(guó)戲劇舞臺(tái)上的主要?jiǎng)》N，被稱為國(guó)粹。幾百年來(lái)，在幾代藝術(shù)家的努力下，已形成比較完整的行當(dāng)唱腔和各種流派、各種風(fēng)格的演唱。但是，再好的演唱，如果沒(méi)有好的伴奏也會(huì)黯然失色。因此，伴奏和演唱是魚和水的關(guān)系，誰(shuí)也離不開誰(shuí)。

京胡、二胡、月琴是京劇的“三大件”，它們?cè)诎樽嘀兄饕峭星槐Ｕ{(diào)，利用“加花”、“墊字”等多種手段裹住唱腔，使演唱錦上添花，同時(shí)通過(guò)“過(guò)門”使演員得到喘息的機(jī)會(huì)。伴奏的過(guò)門是很講究的，按一般的規(guī)律，如果唱的音是高音，胡琴就要在唱腔前墊低音；如果在開頭唱的是低音，胡琴就要墊高音，這樣才能自然地把字襯托出來(lái)。凡是京劇名家，都十分重視音樂(lè)的伴奏作用。張君秋的張派唱腔頗受觀眾喜愛，他的有利條件是自己會(huì)拉胡琴，在創(chuàng)腔時(shí)，自己先拿胡琴配合找過(guò)門，創(chuàng)腔中，過(guò)門也相應(yīng)地編好了。張派的創(chuàng)腔的成就和他的這種有利條件是分不開的，這說(shuō)明了演唱和伴奏的密切結(jié)合的重要性。為實(shí)現(xiàn)京劇器樂(lè)伴奏由單一色彩向多色彩過(guò)渡和轉(zhuǎn)換，我們應(yīng)該在現(xiàn)有色彩的基礎(chǔ)上，繼續(xù)努力，使之更加富于變化，重新調(diào)配成新的色彩。

樂(lè)器也有一個(gè)崇尚時(shí)代的問(wèn)題。聽過(guò)梅蘭芳后期唱片的人，一定可以分辨在出音樂(lè)伴奏、鑼鼓的音色等方面，比起初期的老唱片來(lái)，有很明顯的發(fā)展。這是梅蘭芳先生根據(jù)時(shí)代的發(fā)展和觀眾的要求，在唱腔和音樂(lè)藝術(shù)上作的改革。

解放后，京劇樂(lè)隊(duì)又增添了小三弦、琵琶、中阮、大阮、笙、大提琴等，根據(jù)排演現(xiàn)代戲、古裝戲、新編歷史劇等新戲的需求，樂(lè)隊(duì)已由單一性向多樣性發(fā)展。京劇傳統(tǒng)伴奏音樂(lè)，無(wú)論在旋律思維及節(jié)奏思維方面，都已達(dá)到了很高水平。但就其形態(tài)方面，還欠發(fā)達(dá)。從目前全國(guó)各地的樂(lè)隊(duì)狀況來(lái)看，大多數(shù)還停留在“三大件”加部分民樂(lè)器的的階段。

究其原因，一是演出劇目大多是傳統(tǒng)戲（約占百分之七十），演奏傳統(tǒng)戲樂(lè)師輕車熟路，根本不用配器，“三大件”加幾件常用的樂(lè)器，就可以演出；二是增加樂(lè)隊(duì)就得加大開支，一個(gè)劇院（團(tuán)）有幾十個(gè)甚至上百個(gè)樂(lè)手，而且用的次數(shù)不多。特別是，京劇樂(lè)隊(duì)“武場(chǎng)”鑼、鼓、鐃鈸、小鑼一件不能少，使樂(lè)隊(duì)人數(shù)必然增多；三是樂(lè)隊(duì)人數(shù)加大，不利下鄉(xiāng)或流動(dòng)演出。這些客觀存在的因素，都影響了京劇樂(lè)隊(duì)的發(fā)展。

但從反映時(shí)代，適應(yīng)當(dāng)代聽眾對(duì)新的、多元立體的聲響世界所表現(xiàn)的極大審美熱情這一實(shí)際來(lái)衡量，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。因?yàn)?，好的唱腔、氣氛音?lè)，光靠主旋律伴奏是不夠的，它還需要色彩的豐富，多聲部織體的變化，諸如和聲、復(fù)調(diào)、對(duì)位等因素來(lái)輔助，才能更加完美地刻畫人物的思想情感和烘托戲劇規(guī)定的情景。

京劇在其多年的發(fā)展過(guò)程中，形成了固定的程式，有固定的曲牌和板式，這是許許多多藝術(shù)家創(chuàng)造積累的藝術(shù)成果，具有高度的技巧性、表演性和觀賞價(jià)值。但隨著時(shí)代的發(fā)展和社會(huì)文化的進(jìn)步，人們的審美心態(tài)和藝術(shù)追求也有了很大發(fā)展，京劇藝術(shù)的發(fā)展也面臨著挑戰(zhàn)，表演和器樂(lè)伴奏方面的局限性也逐漸凸現(xiàn)出來(lái)，所以要努力突破局限，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新。比如，京劇伴奏樂(lè)器京胡、京二胡主要是以二黃、反二黃、西皮三種把位演奏的，而現(xiàn)在有一些新編歷史劇或小劇場(chǎng)京劇無(wú)論是演員的表演，還是唱腔及音樂(lè)的設(shè)計(jì)都有了大膽的創(chuàng)新，很多時(shí)候需要京胡、京二胡獨(dú)奏，這就要求演奏者不能完全局限于以上三種把位，應(yīng)掌握更多種把位的演奏。目前，京胡、京二胡作為獨(dú)奏樂(lè)器出現(xiàn)在樂(lè)隊(duì)中的例子已屢見不鮮，取得了很好的舞臺(tái)效果。因此，我們?cè)诰﹦∑鳂?lè)伴奏過(guò)程中應(yīng)倡導(dǎo)接觸更多的內(nèi)容和不同形式的演奏，擴(kuò)展視野，促進(jìn)演奏技巧的提高和藝術(shù)表現(xiàn)力的增強(qiáng)。我們還要積極吸取其他藝術(shù)之長(zhǎng)，豐富自己的表演形式和手段，樹立改革創(chuàng)新的意識(shí)，這樣才能適應(yīng)時(shí)代的大發(fā)展。

瓊劇的論文篇十

戲劇表演在實(shí)踐中與影視表演有著密切的關(guān)系，其均屬于表演的主要形式。其中戲劇表演相對(duì)于影視表演來(lái)說(shuō)歷史更為悠久，影視表演主要就是基于戲劇表演衍生發(fā)展而來(lái)的，對(duì)此二者具有一定的相似之處但是也存在一定的區(qū)別。

一、戲劇表演和影視表演之間的創(chuàng)作共同點(diǎn)

影視表演以及戲劇表演都是通過(guò)角色的塑造彰顯內(nèi)在的價(jià)值，在表演活動(dòng)的開展過(guò)程中，都是通過(guò)自身的演繹模式塑造出不同的鮮活的人物形象，提升觀眾的視覺感受。在本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，二者并沒(méi)有較大的差異，都是基于人們生活開展的藝術(shù)創(chuàng)作模式，其主要表現(xiàn)在以下幾點(diǎn)中：

（一）戲劇表演和影視表演創(chuàng)作藝術(shù)上具有一定綜合性

戲劇表演以及影視表演在創(chuàng)作過(guò)程中都是要通過(guò)不同的藝術(shù)部門開展集體創(chuàng)作。戲劇表演在實(shí)踐中要通過(guò)表演人員、化妝人員、服裝道具人員、燈光以及音響等相關(guān)部門的系統(tǒng)協(xié)調(diào)才可以開展工作，只有這些部門的協(xié)同開展才可以充分地呈現(xiàn)其內(nèi)涵。而影視表演在這些工作的基礎(chǔ)之上還要進(jìn)行后期的剪輯以及洗印等相關(guān)操作，才可以像觀眾呈現(xiàn)作為優(yōu)質(zhì)的影視座屏。也就是說(shuō)在創(chuàng)作藝術(shù)上來(lái)說(shuō)，二者均具有一定的綜合性。

（二）演員自身的藝術(shù)創(chuàng)作能力具有一定的相似性

在影視表演和戲劇表演中，對(duì)于表演人員的實(shí)際需求是大致相同的。演員在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，不僅僅要通過(guò)自身的創(chuàng)作將其人物形象m行演繹，同時(shí)也要根據(jù)自身的實(shí)際需求、身體以及情感等相關(guān)內(nèi)容作為主要的創(chuàng)作角色，只有這樣才可以充分地詮釋角色內(nèi)容，對(duì)此在相關(guān)影視以及戲劇表演活動(dòng)的開展過(guò)程中，其對(duì)于演員的實(shí)際訓(xùn)練需求是大致相同的：首先，就是要解放表演者的天性，充分的釋放其內(nèi)心，通過(guò)各種方式與途徑使演員可以在舞臺(tái)中充分的釋放自己，進(jìn)而快速地投入到各種特定的表演情景之中，全身心的開展表演活動(dòng)；其次，就是通過(guò)各種元素訓(xùn)練的方式提升其綜合素質(zhì)能力，在實(shí)踐中主要就是讓演員充分的集中注意力，通過(guò)想象能力、信念以及自身的真情實(shí)感對(duì)其創(chuàng)作的情景進(jìn)行感受，進(jìn)而使演員可以充分地融入到表演之中；最后就是通過(guò)演員的觀察，通過(guò)生活以及自身的親身經(jīng)歷提升其內(nèi)在的素養(yǎng)，然后在通過(guò)各種獨(dú)幕戲、大戲的實(shí)際排練以及演出，提升演員的實(shí)踐能力。

（三）戲劇表演和影視表演藝術(shù)創(chuàng)作上的互通性

在電影演員以及舞臺(tái)演員的培育過(guò)程中，都是通過(guò)各種行動(dòng)練習(xí)、自我行動(dòng)等方式開展，基于此基礎(chǔ)在組織到相關(guān)角色以及任務(wù)的行動(dòng)之中。在這整個(gè)過(guò)程中，戲劇表演以及影視表演都具有一定的互通性，其都是通過(guò)劇本中要表達(dá)的相關(guān)情感內(nèi)容，通過(guò)自己的理解以及詮釋對(duì)其進(jìn)行表演。

二、戲劇表演和影視表演藝術(shù)的差異性

在相關(guān)戲劇以及影視表演過(guò)程中，二者對(duì)于作品的詮釋的相同之處就是具有一定的融合性，在其融合中充分的彰顯其藝術(shù)價(jià)值。但是，戲劇表演和影視表演藝術(shù)之間具有一定的差異性，其主要就體現(xiàn)在不同藝術(shù)之間的個(gè)性差異，通過(guò)系統(tǒng)融合，互相彌補(bǔ)可以在根本上提升戲劇表演以及影視表演的.同步發(fā)展。

（一）戲劇表演以及影視表演中藝術(shù)觀賞過(guò)程中的同步性差異

在實(shí)踐中因?yàn)閼騽”硌菪问酱嬖谝欢ǖ南拗菩裕渚唧w的表演以及觀眾的實(shí)際欣賞是同步開展的，也就是說(shuō)在戲劇表演過(guò)程中觀眾是全程觀看的，表演著自身的真實(shí)情緒狀況、相關(guān)場(chǎng)景的實(shí)際呈現(xiàn)等相關(guān)因素都是基于觀眾的觀賞狀況之下直接呈現(xiàn)的，這也就是說(shuō)觀眾對(duì)于戲劇表演的欣賞具有異性的直觀性，可以直觀地感受到演員的實(shí)際情緒變化，其與演員之間的交流也相對(duì)較多。

但是在影視表演之中，觀眾以及演員是存在空間差異的，影視表演并不是現(xiàn)場(chǎng)的，觀眾與演員并不處于相同的空間范圍內(nèi)，演員自身的情緒表達(dá)是通過(guò)一些技術(shù)手段的模式彰顯的，同時(shí)，一部影視作品的拍攝以及播放是不具備連貫性的，在實(shí)踐中一部影視作品可以是在其完成之后的多年之后才播出的，這種表演模式以及因素在影視以及戲劇兩種表演模式中具有一定的差異性。

（二）戲劇表演以及影視藝術(shù)表演的特性差異性因素

戲劇表演是一種傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在實(shí)踐中具有一定的夸張性，這種具有變異性的表演形式就決定了戲劇表演是源于生活的一種藝術(shù)形式。戲劇表演可以說(shuō)是對(duì)人們生活實(shí)際狀況的有效拓展以及放大，通過(guò)藝術(shù)的形式對(duì)生活進(jìn)行深入地演繹。演員在進(jìn)行戲劇表演過(guò)程中要提升對(duì)觀眾的重視，根據(jù)觀眾的實(shí)際感受，不斷地調(diào)整自身的表演技巧以及模式，進(jìn)而加強(qiáng)與觀眾的感情共鳴。

相對(duì)于戲劇表演形式來(lái)說(shuō)，影視表演的演員的在進(jìn)行表演過(guò)程中，對(duì)于觀眾的感受無(wú)需進(jìn)行重視，因?yàn)槠鋵?shí)際環(huán)境具有一定的真實(shí)性，對(duì)此其對(duì)于演員的表演有著嚴(yán)格的要求。也就是在實(shí)踐的影視表演過(guò)程中，其對(duì)于演員表演的真實(shí)性以及生活化有著嚴(yán)格的要求。

結(jié)束語(yǔ)：

在表演藝術(shù)高速發(fā)展的今天，專業(yè)院校以及相關(guān)演藝事業(yè)工作人員要充分的了解戲劇表演以及影視表演創(chuàng)作的異同性，對(duì)于二者的內(nèi)涵進(jìn)行充分的了解，進(jìn)而在根本上促進(jìn)其長(zhǎng)足發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]龔佳麗。從游戲訓(xùn)練到表演創(chuàng)作――基礎(chǔ)訓(xùn)練課程在戲劇影視表演教學(xué)中的應(yīng)用與研究[j]。戲劇之家，，（20）：203。

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[3]楊立霞。影視動(dòng)畫表演藝術(shù)創(chuàng)作研究[d]。浙江師范大學(xué)，。

瓊劇的論文篇十一

一切藝術(shù)手段的使用，目的都是為了積極地塑造出準(zhǔn)確、完美、感人至深的藝術(shù)形象。根據(jù)劇中的不同人物性格的臉部特征，首先抓住五官的相應(yīng)變形、勾畫出生、旦、凈、丑中特定人物的完整臉裝而形成本行當(dāng)臉譜序列構(gòu)成行當(dāng)臉譜。行當(dāng)臉譜化，絕不是千人一面。同是架子花臉，項(xiàng)羽和包文正就各具特色。楚霸王突出其“力拔山兮氣蓋世”的英雄霸氣，而包文正則側(cè)重表現(xiàn)其鐵面無(wú)私、剛正不阿的清廉氣質(zhì);諸葛亮與宋士杰同是老生，臉譜大同，在演技上各呈個(gè)性特色，諸葛亮則持鵝毛羽扇而顯瀟灑睿智;蔣干與賈桂同是官巾丑，臉譜同而小異，但表演則各展其長(zhǎng)。在概括了劇中人物不同行當(dāng)?shù)哪樧V化之后，京劇還注重與人物藝術(shù)個(gè)性相匹配的冠帶、衣著與道具，形成了全方位的藝術(shù)統(tǒng)一。

不同的聲腔戲種，自有各具特色的表現(xiàn)形成與表演動(dòng)作，但縱觀大局，擇其主流、集其精華、博采眾長(zhǎng)，形成表演動(dòng)作的序列并提煉概括為程式化，形成了京劇藝術(shù)的唱、做、念、打的各自程式，并通過(guò)手、眼、身、法、步的各呈戲劇人物與為塑造鮮明、準(zhǔn)確的藝術(shù)形象而相輔相成、協(xié)調(diào)一致?！俺薄澳睢备饔衅洫?dú)特的基本功，如:呼吸、運(yùn)氣、發(fā)聲、共鳴、行腔、咬字、吐字等極其講究的尖、團(tuán)音噴口?！白觥薄按颉备@其基本功的程式化，劇中人物必須緊緊扣住規(guī)定情景中的上場(chǎng)、亮相、定場(chǎng)起霸，有序進(jìn)入劇情中的表演，還必須留下入場(chǎng)前的劇中懸念等貫串一氣的序列動(dòng)作?！拔琛保緦佟白觥薄按颉保瑸槭贡硌輨?dòng)作的剛?cè)醿?yōu)美而形成的程式。如:《霸王別姬》中的舞劍，展現(xiàn)出武行當(dāng)中的舞蹈化，在《天女散花》《貴妃醉酒》甚至《紅娘》中的棋盤舞運(yùn)用，更充分展現(xiàn)出“做”中的舞蹈性，大大地豐富了“做”“打”的豐富內(nèi)涵而神形兼?zhèn)洹１硌輨?dòng)作的程式化，不是一成不變的死框框，歷代宗師在各自的藝術(shù)實(shí)踐中，崇程式但又有各自不斷的拓展與創(chuàng)新。

京戲音樂(lè)是以徽調(diào)、漢調(diào)中的皮簧為主體，吸取昆曲、梆子，兼容并蓄而有機(jī)形成京劇音樂(lè)的板腔體系。京劇音樂(lè)資源豐富，曲牌寶藏深厚，文場(chǎng)以京胡、二胡、月琴為三大件，并時(shí)用笛、簫、笙相協(xié)配;武場(chǎng)以鑼、鼓、板、鈸等相應(yīng)協(xié)調(diào)。板腔體音樂(lè)板式豐富多樣。為了深刻細(xì)致地表現(xiàn)劇中人物在特定情境下的喜、怒、哀、樂(lè)，其中有工整的、以原板為基礎(chǔ)再演化成慢板、快三眼，以至流水板、快板、急板，旋律懇切抒情、軒昂憤懣、侃侃呈訴。有快慢急緩揮灑自如的倒板、搖板、散板，還有內(nèi)緊外松的緊打慢唱等板式，各板式有機(jī)組合，形成板腔既定的結(jié)構(gòu)程式:倒板開始、回龍過(guò)渡、緊接原板、慢板、快三眼，延伸到散板作收尾。曲牌的豐富性、板式的多樣性、文武場(chǎng)伴奏的特有功力性，大大拓開、豐滿了藝術(shù)創(chuàng)造的新天地。古老并獨(dú)具特色的昆曲，在京劇藝術(shù)中保留容納了其原汁原味，劇目的整體移植，誠(chéng)可謂渾然一體、京昆一家。板腔體音樂(lè)的豐厚資源，給予了京劇表演藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)造的廣闊天地。即使是同一板式，由于不同的劇中人物，不同的特定情境，就有不同方法的不同行腔，因而就出現(xiàn)不同的藝術(shù)表現(xiàn)力，形成藝術(shù)風(fēng)格各具特色的不同藝術(shù)流派。

京劇藝術(shù)能根深葉茂，花團(tuán)錦簇，首先是京劇藝師的后繼有人。自古以來(lái)，各行各業(yè)都有以師帶徒、徒兒拜師的習(xí)俗。京劇藝術(shù)的傳承也因而提到議事日程。清末、民初先有梨園，繼有科班。富連成班因拔尖人才出眾，不但震驚藝壇，而且播譽(yù)中華，繁衍傳承。前者有譚富英、馬富祿、馬連良等。王瑤卿擔(dān)綱旦行，先后爆出梅、程、尚、荀四大名旦，各展其長(zhǎng)，獨(dú)樹一幟。梅蘭芳、程硯秋主青衣而各展其長(zhǎng)，尚小云主刀馬、荀慧生獨(dú)撐花衫。如果不是京劇藝師的遠(yuǎn)見卓識(shí)，首開傳承渠道，怎會(huì)有今日京劇藝壇的空前盛況呢?二、教育———傳揚(yáng)中華優(yōu)秀文化的基本途徑傳承、光大中華藝術(shù)國(guó)粹的重任，其重點(diǎn)應(yīng)首推劇種專業(yè)演出的院、團(tuán)、隊(duì);其次是戲種專業(yè)院、校的行當(dāng)系、科。

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，是中華歷代先輩為求生存，在戰(zhàn)天斗地中所表現(xiàn)的勤勞、善良、英勇、正直、奮勇善戰(zhàn)、百折不撓的英雄行為所鑄造的民族精神，所體現(xiàn)的民族魂靈。傳揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化又確實(shí)是向子孫萬(wàn)代進(jìn)行民族自尊、民族自豪、振奮民族精神的愛國(guó)主義教育的基本內(nèi)容。傳承光大民族精神的方式、渠道可以多種多樣，可因勢(shì)而易、因地制宜。而教育，特別是國(guó)民義務(wù)教育，卻是傳揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的必由之路、基本保證。豐富、深厚的內(nèi)容，可以分階段、有層次地融會(huì)、滲透于不同學(xué)科之中，而聲居瑰寶、國(guó)粹的京劇藝術(shù)的傳承拓展，必須歸綜于義務(wù)教育的各個(gè)階段各個(gè)年級(jí)的音樂(lè)課程之中。

(一)京劇納入國(guó)民義務(wù)教育，必須有三方面的充分準(zhǔn)備。

1、輿論準(zhǔn)備。要有正確的輿論導(dǎo)向。

2、師資準(zhǔn)備。傳揚(yáng)國(guó)粹藝術(shù)，師資準(zhǔn)備是重中之重。師范院校的音樂(lè)系必須開設(shè)有關(guān)京劇藝術(shù)的相關(guān)課程，京劇中不同行當(dāng)?shù)难莩攀乔д嫒f(wàn)確的民族聲樂(lè)的光輝范例。京劇專業(yè)院校也應(yīng)開設(shè)普通教育系，多管齊下，以期漸次適應(yīng)，滿足師資的需求。

3。物資準(zhǔn)備。這里指的是有關(guān)京劇欣賞的視、聽音像，與傳媒器械相配套的行當(dāng)臉譜、冠帶、服飾，主要兵具的相關(guān)圖片及其演示視像。

(二)傳承的渠道。

1、在國(guó)民義務(wù)教育中，京劇藝術(shù)傳承的主要渠道是教學(xué)計(jì)劃中安排的音樂(lè)課程，還有課外活動(dòng)的自由天地。

2、中、小學(xué)音樂(lè)課程中的主要內(nèi)容應(yīng)該是視唱、唱歌、音樂(lè)欣賞。視唱是音樂(lè)教學(xué)中的“認(rèn)字”教學(xué)，不識(shí)字何談?wù)Z文教學(xué)，不會(huì)視唱何談學(xué)習(xí)音樂(lè)?所以中、小學(xué)音樂(lè)教育，應(yīng)該以唱歌、欣賞為中心，以視唱技能、技巧的形成為紅線。

3、在兄弟民族地區(qū)，即使是漢民族聚居地域，應(yīng)該率先傳揚(yáng)本民族、本地區(qū)的傳統(tǒng)優(yōu)秀文化精品，學(xué)生喜看樂(lè)聽的民間音樂(lè)與地方戲曲經(jīng)典。

(三)建立從中央到地方的點(diǎn)、線、面、體的教研機(jī)制。為確保國(guó)民音樂(lè)教育的全面落實(shí)，特別是在音樂(lè)欣賞中新增京劇藝術(shù)欣賞的定點(diǎn)落實(shí)，必須建立從中央到地方的點(diǎn)、線、面、體的音樂(lè)教學(xué)研究機(jī)制，上、下縱橫聯(lián)綱、級(jí)級(jí)交流鋪陳。

(四)不失時(shí)機(jī)地關(guān)注課外校外戲曲視聽欣賞。

1、有選擇、有系統(tǒng)地組織對(duì)央視戲曲頻道的相關(guān)視聽欣賞。

2、組織對(duì)戲曲專業(yè)院團(tuán)的現(xiàn)場(chǎng)觀摩演出。

結(jié)語(yǔ)集全國(guó)各大劇種之精髓，立足于北京語(yǔ)言而脫穎的京劇藝術(shù)，經(jīng)過(guò)歷代宗師艱辛的藝術(shù)實(shí)踐，代代傳承、推陳出新，我們應(yīng)繼承傳統(tǒng)，策勵(lì)、開拓、創(chuàng)建更加燦爛、更加輝煌的錦繡前程!

瓊劇的論文篇十二

戲曲電視劇是在戲曲與電視這兩種獨(dú)立的藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的一種新的藝術(shù)品種,盡管有著自己的獨(dú)立特性,但在更多層面上還是這兩種藝術(shù)形式的整合和融合,還是受到戲曲文化和電視文化的雙重影響。

(一)戲曲文化的影響。

中國(guó)的戲曲藝術(shù)已有近千年的歷史,是中華民族文化生活的一個(gè)極為重要的組成部分。它的表現(xiàn)范圍非常廣闊,舉凡社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、思想、宗教、倫理、道德、習(xí)俗等各個(gè)領(lǐng)域,幾乎都是它的藝術(shù)再現(xiàn)的對(duì)象,有著非常豐富的表現(xiàn)內(nèi)容。而且,戲曲藝術(shù)還是一種綜合性的藝術(shù)形式,文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、曲藝等各個(gè)藝術(shù)門類,都被其融入自身,因此戲曲藝術(shù)還具有非常充分的表現(xiàn)形式。這樣一種有著強(qiáng)烈的開放性和吸引性的文化形態(tài),是處于經(jīng)常性的變化和發(fā)展之中的。這些特點(diǎn)使得戲曲的社會(huì)影響力遠(yuǎn)大于其他藝術(shù)種類,具有更高的藝術(shù)地位,成為一種重要的社會(huì)文化現(xiàn)象。它總是能通過(guò)自我機(jī)制的調(diào)整實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的更新,從而找到發(fā)展的契機(jī)。這種可變性和適應(yīng)性對(duì)于戲曲電視劇的發(fā)展產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響?！皯蚯幕哂腥裥?它以不同的方式或方法滿足社會(huì)各階層的審美需要?！盵3]戲曲從本質(zhì)上說(shuō)是一種通俗藝術(shù),是以全社會(huì)為欣賞對(duì)象、以通俗化為標(biāo)志的大眾藝術(shù),具有極其廣泛的群眾性。戲曲藝術(shù)的這一特點(diǎn)也決定了戲曲電視劇的藝術(shù)基調(diào),即群眾性和通俗性,而這也正是電視這一大眾傳播媒介的突出特點(diǎn)。除此之外,由于各地區(qū)存在方言也即語(yǔ)言差異,不同地區(qū)觀眾的審美需求也必然各有特色,中國(guó)戲曲現(xiàn)在仍存留有三百多個(gè)劇種就是最好的證明。這種以劇種方式而存在的戲曲文化的多樣性,使得戲曲電視劇成為了一種帶有鮮明地域文化色彩的電視藝術(shù),也使得它的豐富和多樣成為可能。

(二)電視文化的影響。

孟繁樹先生認(rèn)為,“所謂電視文化,可以概括為伴隨著電視這種新的社會(huì)傳播媒介而出現(xiàn)的一種現(xiàn)代的文化生活方式。這是一種世界性的文化現(xiàn)象,其浸潤(rùn)所及,幾乎遍布世界的任何一個(gè)角落。”[3](40)電視文化的普及性表現(xiàn)在很多方面,其中最主要的就是電視文化具有極其廣泛的內(nèi)容,任何社會(huì)文化進(jìn)入這一傳播媒介體系內(nèi),都要按照電視運(yùn)行也即視聽的規(guī)律和要求來(lái)進(jìn)行加工、改造和創(chuàng)造等電視化處理。而在電視化的過(guò)程中,綜合性是需要遵循的一條重要的原則和途徑。在電視藝術(shù)領(lǐng)域的各種藝術(shù)樣式中,都可以看到綜合性特點(diǎn)的體現(xiàn)。戲曲電視劇作為電視藝術(shù)綜合性的表現(xiàn),其創(chuàng)作也必然要自覺地順應(yīng)這種藝術(shù)的自身規(guī)律。

“戲曲電視劇是由戲曲與電視劇進(jìn)行聯(lián)姻而產(chǎn)生的,既不同于戲曲又有別于電視劇的一種電視藝術(shù)的新樣式或新品種,它具有獨(dú)特的審美品格和作為一種新藝術(shù)的質(zhì)的規(guī)定性。”[3](28)戲曲電視劇既沒(méi)有因成為電視藝術(shù)的一個(gè)新的組成部分而完全喪失戲曲藝術(shù)的審美品格,也沒(méi)有將戲曲表演的種種藝術(shù)模式完全搬上電視熒屏,而是將兩者完美地結(jié)合在一起,表現(xiàn)出對(duì)于“中和”之美的審美追求。這不但是戲曲電視劇的審美價(jià)值的核心,也是它區(qū)別于其他藝術(shù)的根本標(biāo)志。

(一)中和戲曲舞臺(tái)的虛擬性與電視熒屏的真實(shí)性。

傳統(tǒng)戲曲的一個(gè)重要美學(xué)原則就是舞臺(tái)時(shí)空的流動(dòng)性,或說(shuō)是虛擬性―――戲曲舞臺(tái)的時(shí)空特點(diǎn)是假定性大,舞臺(tái)的時(shí)空并不需要借助景物造型來(lái)表現(xiàn),而是依靠演員的表演,通過(guò)唱詞和適當(dāng)?shù)膭?dòng)作來(lái)交代周圍的景物和環(huán)境,即所謂景隨人走和景在人身上。這種程式化的表演具有寫意性,它可以以槳代船、以鞭代馬、以演員生景。舞臺(tái)的變幻,環(huán)境的遷轉(zhuǎn),時(shí)間的流變都依靠演員的表演來(lái)實(shí)現(xiàn),以喚起觀眾對(duì)時(shí)空的聯(lián)想,產(chǎn)生藝術(shù)感受。這是戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的主要特點(diǎn)之一。應(yīng)該說(shuō),這種表演方式,在舞臺(tái)風(fēng)格的總體范疇中是合適的,是能為人們的審美情趣所接受的。觀眾在觀看舞臺(tái)上的戲曲表演時(shí),心中明確知道這種虛擬化的種種表現(xiàn)特點(diǎn),演員的演和唱相得益彰,與觀眾的審美訴求完全一致,取得了非常好的效果。戲曲電視劇的制作需要借助電視手段來(lái)實(shí)現(xiàn),需要將舞臺(tái)表演轉(zhuǎn)化為熒屏再現(xiàn),往往是選用實(shí)景(或是搭景)的,是立體的,有很強(qiáng)的真實(shí)感。這樣的環(huán)境設(shè)置與傳統(tǒng)戲曲的程式化表演―――虛擬、假定性極強(qiáng)的表現(xiàn)形式就出現(xiàn)了矛盾和沖突。這時(shí),如果再完全采用舞臺(tái)表演的虛擬化的技巧和方式,就顯得不合適了。比如,當(dāng)演員在寬闊的大河前以槳代船,在蜿蜒的山道上以鞭代馬,在真實(shí)的房屋前假裝扣門,或是僅僅走一個(gè)“圓場(chǎng)”,就代表地理位置的變化,而身后的背景始終未變,那么電視機(jī)前的觀眾,在審美意識(shí)上是不能接受的,只能產(chǎn)生一種不倫不類的滑稽感。受電視劇制作技術(shù)手段的影響,戲曲電視劇表現(xiàn)時(shí)空的方式是多種多樣的。因此,為將戲曲舞臺(tái)上時(shí)空的虛擬表演與電視劇表現(xiàn)的實(shí)景相統(tǒng)一,戲曲電視劇中的具體表演方式必須做相應(yīng)的變化,以求通過(guò)表現(xiàn)力豐富的電視化手段,結(jié)合戲曲的藝術(shù)特點(diǎn),使戲曲電視劇成為富于生命活力的新樣式,使觀眾在欣賞過(guò)程中不產(chǎn)生阻隔和障礙,進(jìn)而達(dá)到良好的審美訴求。

(二)中和表演藝術(shù)的程式化和電視劇的生活化。

王國(guó)維曾將戲曲定義為“以歌舞演故事”。這一方面說(shuō)明了傳統(tǒng)戲曲中,故事性也即情節(jié)的重要,另一方面也表明了戲曲存在的主要方式―――以歌舞來(lái)表演。中國(guó)戲曲在漫長(zhǎng)的發(fā)展演變中,在不斷的繼承和創(chuàng)新中,逐漸確定了一套比較固定的'程式化的表演方式?！八^程式化,是說(shuō)傳統(tǒng)戲曲的表演語(yǔ)匯都是經(jīng)過(guò)規(guī)范的,而且這種被規(guī)范了的表演語(yǔ)匯還具有普遍意義,即是說(shuō)同一個(gè)動(dòng)作既可以在同一出戲中重復(fù)使用,而且也可以在不同演出乃至不同劇種中重復(fù)全長(zhǎng),因?yàn)樗呀?jīng)不再是一個(gè)個(gè)別的動(dòng)作問(wèn)題,而成了一種具有普遍意義的語(yǔ)匯?！盵3](62)這種表演方式的程式化和舞臺(tái)時(shí)空的虛擬化是相輔相成的,正是由于虛擬化的舞臺(tái)時(shí)空的需要,才產(chǎn)生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞臺(tái)時(shí)空的虛擬化成為可能。戲曲表演的程式可以表達(dá)感情、表現(xiàn)景物,甚至可以推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展,是豐富的戲曲文化遺產(chǎn)中非常重要的部分。表演藝術(shù)的程式化不僅要求演員對(duì)于固定的程式要爛熟于心并能運(yùn)用自如,如起霸、云手、跪步、圓場(chǎng)、走邊、蹉步、抖髯、甩發(fā)等,而且對(duì)服裝、化妝、道具等其他方面也有比較具體的要求。傳統(tǒng)戲曲的服裝、化妝、道具等也往往是類型化的,如服裝上往往要按照人物的身份、年齡和性格的特點(diǎn)進(jìn)行分類和規(guī)范,為符合人物性格、身份,戲曲界有“寧穿破、不穿錯(cuò)”的格言;戲曲的臉譜、髯口,也都是按照人物性格、年齡特征設(shè)計(jì)的,而且各個(gè)劇種還有理解不一的差異;舞臺(tái)道具的虛擬、假定性都較大,真實(shí)感較差。這些造型元素都具有假定性和夸張性的特點(diǎn),這和舞臺(tái)表演的程式化是相適應(yīng)的。正是這些方面彼此配合,才共同造就了戲曲這一最重要的寫意化的特點(diǎn)。而相對(duì)于戲曲表演的程式化,電視劇的美學(xué)原則卻是要求生活化。“生活化是在電視這種大眾傳媒基礎(chǔ)上形成的電視劇的基本藝術(shù)特征之一,是一種藝術(shù)樣式(類型)對(duì)反映生活的美學(xué)要求。即通過(guò)電子技術(shù)傳播給觀眾的‘屏幕視像’―――電視劇所創(chuàng)造的藝術(shù)形象,已經(jīng)不是什么大眾性的通俗性的問(wèn)題,而是成為民眾生活的一部分―――與民眾生活融為一體的生活藝術(shù)。”[4]由此可知,對(duì)于電視劇而言,生活化這一藝術(shù)特征,并不是一種題材內(nèi)容的要求,而是藝術(shù)上的特征規(guī)定。這樣的一種藝術(shù)特征和戲曲表演中的程式化,那種明確的假設(shè)性的表演方式是存在矛盾的。戲曲電視劇就是要將戲曲舞臺(tái)表演的程式化與電視劇的生活化結(jié)合起來(lái)。為了符合戲曲電視劇的美學(xué)原則,為了更好地刻畫、塑造性格各異的形象,一些固定的程式化表演方式,夸張的臉譜、定式的服裝和假設(shè)性的道具等與戲曲電視劇這一新的藝術(shù)形式不太和諧的部分,也都需要做適當(dāng)?shù)恼{(diào)整和改變,以達(dá)到最佳的觀賞效果。然而,如何才能對(duì)其做準(zhǔn)確把握,既保持戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)美,又將其與電視技巧相融合,這個(gè)問(wèn)題對(duì)于戲曲電視劇的創(chuàng)作者們來(lái)說(shuō),無(wú)疑是有難度的。一方面,傳統(tǒng)戲曲的程式化和虛擬性,是展示戲曲獨(dú)特之美的重要特性,正是由于那極具象征意義的一招一式,才使得觀眾生發(fā)出難以明狀的美感享受,這也是傳統(tǒng)戲曲長(zhǎng)期發(fā)展而來(lái)的文化累積。另一方面,電視劇的表現(xiàn)手段又要求不得不舍棄或改變某些傳統(tǒng)戲曲的表演方式,否則便僅僅是兩種藝術(shù)形式的粗淺整合,既不能使傳統(tǒng)戲曲經(jīng)由電視傳媒發(fā)揚(yáng)光大,也沒(méi)能為電視領(lǐng)域增加新的表現(xiàn)方式,這種結(jié)合便無(wú)價(jià)值可言了。

(三)中和戲曲音樂(lè)的連貫與電視音樂(lè)的節(jié)奏。

由戲曲的發(fā)展史可知,戲曲在近千年形成和發(fā)展中,不斷吸收和綜合各種音樂(lè)的營(yíng)養(yǎng),形成了一種獨(dú)特的體系。“以歌舞演故事”,充分說(shuō)明了戲曲與音樂(lè)的密切關(guān)系。“從美學(xué)原則的角度看,戲曲藝術(shù)對(duì)戲曲電視劇的最主要、最深刻的影響,表現(xiàn)為它使戲曲音樂(lè)成為戲曲電視劇的美學(xué)結(jié)構(gòu)的核心和靈魂,并最終賦予這種屏幕藝術(shù)以電視歌劇的藝術(shù)品格?！盵3](67)對(duì)于戲曲電視劇來(lái)說(shuō),戲曲音樂(lè)是它之所以成為戲曲電視劇而非普通電視劇的一個(gè)最重要的原因。戲曲舞臺(tái)的音樂(lè)是烘托劇情、刻畫人物的主要手段。原有的戲曲音樂(lè)受到表演方式上虛擬性和程式化的限制,總的來(lái)說(shuō)是比較拖沓緩慢的。觀眾坐在劇場(chǎng)里欣賞一場(chǎng)戲,除了看演員的形體表演之外,更重要的是唱戲的部分,因此過(guò)去有“聽?wèi)颉钡恼f(shuō)法,這充分說(shuō)明了戲曲音樂(lè)的重要性。在這種情況下,大段唱段的出現(xiàn)就無(wú)可非議了。觀眾需要在這樣的大篇幅的唱段中體會(huì)這一唱腔的妙處,了解角色的心理活動(dòng),探求劇情的進(jìn)一步發(fā)展。但是,電視劇拍攝手段的多樣性決定了它豐富多變的節(jié)奏,戲曲電視劇的表現(xiàn)方式與場(chǎng)上傳統(tǒng)的戲曲表演方式存在很大區(qū)別,如果不加變革地完全套用,兩者的節(jié)奏不合,就會(huì)使人產(chǎn)生疲憊和厭倦之感。比如,作為戲曲藝術(shù)的靈魂和特有的主要表現(xiàn)手段,戲曲的唱腔是戲曲區(qū)別于其他藝術(shù)樣式的最主要的標(biāo)志之一,而且最能體現(xiàn)戲曲藝術(shù)自身的特征和審美價(jià)值。它的連貫性極強(qiáng),如果和鏡頭“分切”過(guò)多,往往會(huì)破壞它一氣呵成的連續(xù)情緒。對(duì)此,戲曲電視劇在創(chuàng)作時(shí)就需要特別注意如何將傳統(tǒng)唱腔與電視化的處理方式相統(tǒng)一,既保持唱腔的連貫性,又突出戲曲電視劇的電視特點(diǎn),增強(qiáng)對(duì)觀眾的情緒感染力,以達(dá)到更好的藝術(shù)效果。因此,可以根據(jù)劇情的實(shí)際需要,靈活采用不同的方式,兼顧傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)的抒情性和電視劇節(jié)奏的多變性,充分考慮保留戲曲藝術(shù)的特性,并通過(guò)電視的手段和技巧發(fā)揮它的特長(zhǎng),使觀眾能全方位、多角度地感受情緒和欣賞表演,展現(xiàn)藝術(shù)表達(dá)的最佳效果。

總而言之,對(duì)于戲曲電視劇這一產(chǎn)生于傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代電視的基礎(chǔ)上的藝術(shù)形式來(lái)說(shuō),如何使自身找到一個(gè)合適的位置,使這兩種看似完全沒(méi)有聯(lián)系,實(shí)際上又存在頗多共通之處的藝術(shù)形式,能更好地融合,表現(xiàn)出獨(dú)具特色的藝術(shù)特征和價(jià)值,中華民族所獨(dú)有的中和美學(xué)精神是它的美學(xué)依據(jù)。因此,認(rèn)真把握中和美學(xué),在具體的拍攝制作中綜合兩方面的重要內(nèi)容,使戲曲電視劇能夠以富于現(xiàn)代氣息的電視藝術(shù),使中國(guó)傳統(tǒng)戲曲得到更大范圍和更深程度的弘揚(yáng)。(本文作者:李曉一單位:渤海大學(xué)國(guó)際交流學(xué)院)。

瓊劇的論文篇十三

現(xiàn)在的電視劇有很多都是由小說(shuō)改編的，比如：《神雕俠侶》，《射雕英雄傳》，《天龍八部》等。這些都是有小說(shuō)改編成的電視劇。而正因?yàn)檫@些電視劇的存在，有很多人已經(jīng)不需看書，直接看電視劇就可以了。

但是電視劇是一定不能代替書的。

以我的.角度來(lái)講：首先，書給了讀者很大的想象空間，而電視劇沒(méi)有。每次讀小說(shuō)時(shí)，我總會(huì)想這個(gè)小說(shuō)里說(shuō)的真實(shí)環(huán)境是什么樣的？主人公究竟長(zhǎng)什么樣？腦海里總會(huì)浮現(xiàn)一片一片的的畫面。而在電視劇中就不能開發(fā)自己的想象力，一切都是編劇憑借小說(shuō)再依靠他自己的理解而呈現(xiàn)出來(lái)的畫面。

其次，書是用文字來(lái)表達(dá)感情的，但電視劇是用人來(lái)表達(dá)感情的。在看書的過(guò)程中，我會(huì)因?yàn)楣适碌膬?nèi)容和情節(jié)而使自己感動(dòng)落淚，而在電視劇中，會(huì)使我覺得很平淡沒(méi)有太大的感受。

因此我認(rèn)為電視劇是一定不能代替書的。

其實(shí)任何東西都不能被代替，每個(gè)東西都有自己的優(yōu)缺點(diǎn)，書有優(yōu)點(diǎn)，電視劇也有優(yōu)點(diǎn)，但是我不認(rèn)為哪個(gè)可以取代哪個(gè)。

瓊劇的論文篇十四

本文從我國(guó)基礎(chǔ)國(guó)情出發(fā)，主要闡述公共經(jīng)濟(jì)管理對(duì)民生關(guān)系的作用，解析民生關(guān)系對(duì)公共經(jīng)濟(jì)管理的需求，提出公共經(jīng)濟(jì)管理對(duì)民生的改善措施，以期推動(dòng)我國(guó)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展。

一、何為公共經(jīng)濟(jì)管理與民生關(guān)系

就國(guó)際社會(huì)來(lái)看，公共經(jīng)濟(jì)管理是把人民生活緊密結(jié)合國(guó)家發(fā)展，為達(dá)到民富國(guó)強(qiáng)的目的，把二者有針對(duì)性地結(jié)合在一起進(jìn)行分析，理論學(xué)者的大量研究認(rèn)為，公共經(jīng)濟(jì)管理是為人民謀福利，因此應(yīng)當(dāng)本著公平、公正的原則來(lái)進(jìn)行分配，這其中的關(guān)鍵是其公正性。具體而言，作為各級(jí)政府，應(yīng)當(dāng)對(duì)全部的社會(huì)成員承擔(dān)責(zé)任，通過(guò)制定具體的實(shí)施方案，合理地運(yùn)用公共權(quán)力，合理地分配公共資源。隨著民生概念的提出，普通民眾的維權(quán)意識(shí)越來(lái)越強(qiáng)，也從反面進(jìn)一步推動(dòng)了公共經(jīng)濟(jì)管理理論的發(fā)展。隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步及改革開放的縱深發(fā)展，國(guó)家高度重視民生問(wèn)題，通過(guò)各種惠民政策，不斷提高人民的生活水平，政府部門要合理分配公共權(quán)力和公共資源，對(duì)所有社會(huì)成員要承擔(dān)責(zé)任，制定詳細(xì)明確的實(shí)行方案。民生觀念的提出改變了人們的傳統(tǒng)思想觀念，越來(lái)越多的人開始認(rèn)識(shí)到自己利益的重要性，從而推動(dòng)了公共經(jīng)濟(jì)管理理論的發(fā)展。

(一)公共經(jīng)濟(jì)管理的內(nèi)涵。公共經(jīng)濟(jì)管理對(duì)民生關(guān)系具有非常重要的作用，其可以分為狹義和廣義的公共經(jīng)濟(jì)管理。廣義的公共經(jīng)濟(jì)管理包括社會(huì)人文學(xué)、金融學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)和管理學(xué)等，狹義的公共經(jīng)濟(jì)管理是一門學(xué)科。兩者是一種不可分支的二元理論，他們對(duì)民生關(guān)系具有重要的影響，共同作用于經(jīng)濟(jì)管理。公共經(jīng)濟(jì)管理?yè)碛袕V闊的知識(shí)理論，具有非常廣泛的涉及層面，能夠滿足人類對(duì)它的需求。狹義經(jīng)濟(jì)管理和廣義經(jīng)濟(jì)管理具有不同點(diǎn)，對(duì)民生關(guān)系也具有不同的作用。

(二)民生關(guān)系的內(nèi)涵。民生關(guān)系和公共經(jīng)濟(jì)管理一樣有狹義和廣義之分，其主體是民生。狹義的民生就是平常說(shuō)的民生關(guān)系和民生問(wèn)題。由于人的生理需求是社會(huì)生存與發(fā)展的前提，因此人的衣食住行是民生關(guān)系中最重要的部分。而廣義的民生包括直接相關(guān)和間接相關(guān)的事情，是同民生有關(guān)的事情。在創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)的時(shí)候，群眾會(huì)遇到需要解決的問(wèn)題，即民生關(guān)系關(guān)乎每個(gè)人的生存利益和現(xiàn)實(shí)發(fā)展，是國(guó)家需要重視的問(wèn)題。

二、公共經(jīng)濟(jì)管理與民生之間的關(guān)系

民生是國(guó)本，公共經(jīng)濟(jì)是國(guó)家經(jīng)濟(jì)的重要組成部分，加強(qiáng)公共經(jīng)濟(jì)管理是改善民生的重要手段，可以說(shuō)公共經(jīng)濟(jì)管理與民生的關(guān)系非常緊密。我們對(duì)公共經(jīng)濟(jì)管理與民生之間存在的關(guān)系做如下分析：

(一)公共經(jīng)濟(jì)管理促進(jìn)對(duì)民生關(guān)系的改善

1、加強(qiáng)公共經(jīng)濟(jì)管理有利于為百姓提供更多的公共產(chǎn)品。百姓生活離不開國(guó)家的維護(hù)，民生發(fā)展需要政府提供更多的公共經(jīng)濟(jì)支持，通過(guò)在公共產(chǎn)品上的投入，使百姓得到更多的實(shí)惠。隨著我國(guó)最低保障制度的實(shí)施，收入低的人群也基本得到生活保障，這就是民生改善的一個(gè)方面，但目前這個(gè)制度還存在不完善的地方，如城鄉(xiāng)存在差距等，但隨著政府對(duì)農(nóng)村社保工作的重視，更多的公共產(chǎn)品開始走進(jìn)農(nóng)村，參與分配與使用，這對(duì)民生的改善具有很大的意義。

2、公共經(jīng)濟(jì)管理有利于促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會(huì)公平，協(xié)調(diào)民生關(guān)系。隨著全球一體化的深化，國(guó)家經(jīng)濟(jì)發(fā)展速度提升，與此同時(shí)對(duì)民生問(wèn)題更加關(guān)注，公共經(jīng)濟(jì)對(duì)于民生的投入部分增多，如在建立健全各類保障制度、增加對(duì)民生需求的財(cái)政投入等方面，且在此過(guò)程中，通過(guò)公共經(jīng)濟(jì)管理進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)社會(huì)公平，這樣有效地規(guī)避了在經(jīng)濟(jì)建設(shè)中出現(xiàn)的速度與效果的矛盾，將社會(huì)高低收入人群的生活水平盡量拉近，城鄉(xiāng)之間的差距逐漸縮小，做到改善民生，協(xié)調(diào)民生。

3、公共經(jīng)濟(jì)管理能夠通過(guò)協(xié)調(diào)財(cái)政支出填補(bǔ)市場(chǎng)空缺。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制在促進(jìn)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的同時(shí)在公共財(cái)政支出上也出現(xiàn)了一些問(wèn)題，隨著公共經(jīng)濟(jì)管理的不斷深化，在社保、醫(yī)療、教育等方面加強(qiáng)財(cái)政補(bǔ)助，解決問(wèn)題，保障民生。從深層次的角度看，政府的調(diào)節(jié)有利于促進(jìn)公共產(chǎn)品的產(chǎn)出，但在這個(gè)過(guò)程中，公共經(jīng)濟(jì)管理不僅僅是參與進(jìn)來(lái)，更多的是作為決策，將財(cái)政預(yù)算用于刺激經(jīng)濟(jì)發(fā)展，鼓勵(lì)百姓使用公共產(chǎn)品，實(shí)現(xiàn)高效市場(chǎng)配置。

4、公共經(jīng)濟(jì)管理體制的'不斷完善有利于改善民生關(guān)系。公共經(jīng)濟(jì)管理對(duì)民生關(guān)系的改善主要通過(guò)政策指導(dǎo)和資金調(diào)配，通常用于民生方面的資金投入比較大，資金的流向需要明了清晰，要確保完全用于改善民生，因此需要建立健全相關(guān)公共經(jīng)濟(jì)管理制度，對(duì)相關(guān)改善政策與改善資金進(jìn)行監(jiān)督，從根本上確保百姓得到實(shí)惠。

(二)改善民生對(duì)公共經(jīng)濟(jì)管理存在要求。公共經(jīng)濟(jì)管理對(duì)于民生關(guān)系的改善有很大作用，可以說(shuō)他們之間緊密相連，在管理中，公共產(chǎn)品的產(chǎn)出增加，財(cái)政支出被優(yōu)化，國(guó)計(jì)民生的各個(gè)方面都因此得到改善，再加上對(duì)公共經(jīng)濟(jì)管理逐漸形成制度與法律的制約，百姓的實(shí)惠得到進(jìn)一步保障。

1、政府管理職能需要進(jìn)一步轉(zhuǎn)變。隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展國(guó)民生活水平提高，對(duì)公共產(chǎn)品有更高的要求，而政府實(shí)施經(jīng)濟(jì)管理生產(chǎn)公共產(chǎn)品，滿足民眾需求的同時(shí)，促進(jìn)民生改善?？梢娬诖龠M(jìn)經(jīng)濟(jì)、監(jiān)管市場(chǎng)的同時(shí)，提供了更多的公共服務(wù)，因此我們要更加確立政府的公共服務(wù)責(zé)任，使之承擔(dān)起相關(guān)責(zé)任，堅(jiān)持不斷地將更多公共資源提供給百姓，加強(qiáng)維護(hù)社會(huì)穩(wěn)定，從根本上改善民生。

2、深化公共政策的公平公正。改善民生的必要條件是政府對(duì)公共事業(yè)的協(xié)調(diào)，這也是公共經(jīng)濟(jì)管理的重要作用。在公共經(jīng)濟(jì)管理過(guò)程中，需要制定相關(guān)的公共政策，以確保社會(huì)分配公平進(jìn)行。其中，政策的制定需要民眾參與，讓公共政策更透明、更民主，還要有相關(guān)制度對(duì)該政策的貫徹實(shí)施進(jìn)行監(jiān)督。

三、公共經(jīng)濟(jì)管理對(duì)民生關(guān)系的重要作用

(一)公共經(jīng)濟(jì)管理促進(jìn)民生需求的快速實(shí)現(xiàn)。傳統(tǒng)的概念中，民生主要指百姓的衣食住行，隨著時(shí)代的發(fā)展，民生的意義逐漸擴(kuò)大，除了基本生存保障外，還包括基本的教育、醫(yī)療等方面，這也導(dǎo)致一些問(wèn)題隨之而來(lái)。我黨的宗旨是“為人民服務(wù)”，因此隨著經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展，政府一邊在了解民生的需求，一邊有方向地進(jìn)行經(jīng)濟(jì)建設(shè)，通過(guò)公共經(jīng)濟(jì)管理手段滿足百姓的各種需求，即實(shí)現(xiàn)民生需求，進(jìn)而從根本上實(shí)現(xiàn)社會(huì)保障，保證百姓利益，實(shí)現(xiàn)社會(huì)穩(wěn)定發(fā)展。

(二)公共經(jīng)濟(jì)管理促進(jìn)公平的社會(huì)分配。改善民生是進(jìn)行公共經(jīng)濟(jì)管理的出發(fā)點(diǎn)，最終目的是提高人們生活水平、實(shí)現(xiàn)社會(huì)平衡分配。隨著國(guó)家經(jīng)濟(jì)發(fā)展，財(cái)富總值越來(lái)越高，社會(huì)分配有偏差是難免的，為了避免問(wèn)題擴(kuò)大化，更好地平衡社會(huì)分配，我國(guó)政府出臺(tái)了各種惠民原則、政策，確定均等化目標(biāo)，提升公共經(jīng)濟(jì)管理工作。如在財(cái)政方面，政府在有意識(shí)地降低支出比例，逐漸實(shí)現(xiàn)從政府支配向公共支配轉(zhuǎn)型，做到平衡社會(huì)分配，改善百姓生活。

(三)公共經(jīng)濟(jì)管理平衡貧富差距。在人與人交往的過(guò)程中，人們的心理狀況會(huì)存在著不平衡狀態(tài)，這種心理反應(yīng)會(huì)阻礙民生工程的實(shí)施，會(huì)產(chǎn)生一些社會(huì)問(wèn)題。在經(jīng)濟(jì)發(fā)展過(guò)程中，人與人之間具有貧富之差，一些人掙扎在生活線上，一些人依靠勤勞和勇敢快速地富了起來(lái)，因此一些人產(chǎn)生了不健康的心理，社會(huì)上出現(xiàn)了仇富的現(xiàn)象。由此可見，過(guò)大的貧富差距可能會(huì)造成社會(huì)的兩極分化，這對(duì)于一個(gè)國(guó)家來(lái)說(shuō)不是一件好的事情。城市和農(nóng)村之間的貧富差距造成了農(nóng)村人口的銳減，城市人口不斷增長(zhǎng)，使民生關(guān)系受到不良影響。只有通過(guò)公共經(jīng)濟(jì)管理的適度干預(yù)，才能平衡貧富差距，減少社會(huì)矛盾。

(四)公共經(jīng)濟(jì)管理促進(jìn)就業(yè)。就業(yè)是一個(gè)國(guó)家公民的權(quán)利保障，也是民生之根本，而權(quán)利的行使和義務(wù)的履行則是民生的一個(gè)重要內(nèi)容，人們有權(quán)利要求勞動(dòng)，也有義務(wù)進(jìn)行勞動(dòng)，因此就業(yè)證實(shí)了民生關(guān)系。公共經(jīng)濟(jì)管理要提供更多的就業(yè)崗位，目前我國(guó)每年大學(xué)生畢業(yè)人數(shù)處于上升狀態(tài)，在公共經(jīng)濟(jì)管理中，一些城市并沒(méi)有做好減少失業(yè)、增加就業(yè)這項(xiàng)民生工作。大學(xué)生是知識(shí)豐富的人群，如果他們不能把所學(xué)的知識(shí)發(fā)揮在工作中，不能好好地就業(yè)，那么就會(huì)對(duì)國(guó)家造成很大的損失。在公共經(jīng)濟(jì)管理中，如何安頓失業(yè)人群是亟待解決的問(wèn)題。就業(yè)包括失業(yè)再就業(yè)、初次就業(yè)等問(wèn)題，在現(xiàn)代社會(huì)中，迫于生活問(wèn)題，一個(gè)人在失業(yè)一段時(shí)間之后，有可能會(huì)走上違法犯罪的道路，這對(duì)于民生關(guān)系來(lái)說(shuō)是一種挑戰(zhàn)，威脅到了社會(huì)和不特定人群的生命財(cái)產(chǎn)安全，還嚴(yán)重?fù)p害了自己的價(jià)值。因此，公共經(jīng)濟(jì)管理在增強(qiáng)就業(yè)方面起到了關(guān)鍵性的作用。

(五)公共經(jīng)濟(jì)管理在醫(yī)療、住房保障方面的作用。新時(shí)期，在醫(yī)療保障方面，我國(guó)民生關(guān)系沒(méi)有得到很好地處理，公共經(jīng)濟(jì)管理還不夠好，大病、重病醫(yī)療保障制度還不完善，體制也不夠健全。醫(yī)療保障問(wèn)題是一個(gè)歷史性問(wèn)題，醫(yī)患關(guān)系的緊張與不健全的醫(yī)療保障脫離不了關(guān)系，如果想在公共經(jīng)濟(jì)管理中一次性地發(fā)展好，就要加強(qiáng)醫(yī)療保障民生關(guān)系的建設(shè)。而民生關(guān)系中容易爆發(fā)問(wèn)題的另一個(gè)點(diǎn)就是住房保障。新時(shí)期中隨著我國(guó)人口的增多，城市住房的需求越來(lái)越大，同時(shí)隨著城鎮(zhèn)化的不斷發(fā)展，很多城市都存在住房保障民生關(guān)系問(wèn)題，由于城市房?jī)r(jià)太高，租金太貴，一部分到城市務(wù)工的農(nóng)民晚上睡在天橋底下，白天在工地干活，沒(méi)有經(jīng)濟(jì)能力住在溫暖的房子中。另外，由于沒(méi)有住房保障，一些白領(lǐng)工作人員蝸居在小房子中，這充分地說(shuō)明了公共經(jīng)濟(jì)管理造成了民生關(guān)系的進(jìn)一步惡化，沒(méi)有做好住房保障民生工作。

四、改善民生關(guān)系的建議

(一)縮小貧富差距，加強(qiáng)公共經(jīng)濟(jì)管理。為了改善民生關(guān)系，第一步就要加強(qiáng)公共經(jīng)濟(jì)管理，國(guó)家和政府要實(shí)行稅收減免政策，縮小貧富差距，就農(nóng)民而言，政府對(duì)糧食的收購(gòu)價(jià)格要具有嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)和執(zhí)行程序，給予農(nóng)民合理的補(bǔ)貼，從而使農(nóng)民逐漸富起來(lái)。同時(shí)，國(guó)家還可以利用財(cái)政支出大力加強(qiáng)公共經(jīng)濟(jì)管理，根據(jù)城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不同情況，縮小城鄉(xiāng)、地域之間的貧富差距，對(duì)所得工資進(jìn)行稅收調(diào)整，盡可能的減少貧富差距帶來(lái)的民生問(wèn)題。

(二)采取多種方法鼓勵(lì)就業(yè)，改善民生關(guān)系。為了進(jìn)一步改善民生關(guān)系，就要采取多種方法解決就業(yè)問(wèn)題，鼓勵(lì)大學(xué)生自主創(chuàng)業(yè)。針對(duì)失業(yè)問(wèn)題，公共經(jīng)濟(jì)管理要進(jìn)行一定的財(cái)政支持，政府要對(duì)失業(yè)人群進(jìn)行知識(shí)和技能的培訓(xùn)，并且要給予一定的撥款，聯(lián)系工作單位，幫助他們?cè)倬蜆I(yè)。為了使居民的個(gè)人收入增加，公共經(jīng)濟(jì)管理就要做好就業(yè)工作，從而改善民生關(guān)系，提高人民的生活質(zhì)量。

(三)加強(qiáng)醫(yī)療、住房保障，改善民生關(guān)系。在醫(yī)療保障基本制度框架內(nèi)，要想加強(qiáng)公共經(jīng)濟(jì)管理就要探索靈活多樣的保障方式，不斷擴(kuò)大醫(yī)療保險(xiǎn)覆蓋面，如養(yǎng)老保險(xiǎn)等，使人人都可以看得起病，吃得起藥。同時(shí)，為了規(guī)范強(qiáng)化醫(yī)療保險(xiǎn)管理，要建立健全管理規(guī)范和運(yùn)行規(guī)則，改革醫(yī)療保險(xiǎn)和醫(yī)藥衛(wèi)生體制的配套。另外，國(guó)家要加大財(cái)政投入，針對(duì)住房保障問(wèn)題，加強(qiáng)公共經(jīng)濟(jì)管理，對(duì)房?jī)r(jià)的調(diào)控以及建立健全住房公積金制度，依法保障人民群眾的合法權(quán)益，改善民生關(guān)系。

瓊劇的論文篇十五

戲劇開篇引入布朗德的牧師身份，以及他作為一個(gè)牧師所該做的事情:冒死去為峽灣一個(gè)有罪的男人舉行臨終圣禮。布朗德的信仰充分體現(xiàn)了被“被選中”、“被揀選”的榮幸及其倫理職責(zé)。布朗德自幼立志成為上帝的代言人，做一個(gè)圣神的牧師。在布朗德看來(lái)，他的牧師身份是上帝賦予的，是上帝早已安排的使命。布朗德自己聲稱:“偉大的主宰賦予我一項(xiàng)圣神的使命”(易卜生，1995:215)①。在布朗德心里，他建構(gòu)了一個(gè)屬于他自己的上帝:性格溫和、公正嚴(yán)明、普度眾生、高大偉岸、年輕有為，他對(duì)上帝的奇跡贊譽(yù)不已。布朗德深深地癡迷上帝以及上帝的偉大事業(yè)。因此，在布朗德心中，也希望自己做出種種不凡的事跡來(lái)，以此完成上帝交給他的圣神使命。與此同時(shí)，作為一個(gè)牧師的布朗德卻對(duì)宗教的教義不屑一顧。在布朗德心里，有著自己的教條:“全有或全無(wú)”(allornothing)。盡管如此，人們也從未懷疑過(guò)布朗德作為一個(gè)牧師所履行的倫理職責(zé)，因?yàn)椴祭实卤M心盡責(zé)，從無(wú)怨言。布朗德和耶穌基督一樣，無(wú)怨無(wú)悔，忍住痛苦、忍住悲傷，履行著上帝所安排的職責(zé)，哪怕會(huì)為之付出生命，因?yàn)樵谒磥?lái)，死亡并不等于毀滅。

布朗德對(duì)自己立志從事的牧師職業(yè)信心滿滿、志在天下，但卻對(duì)自己面對(duì)的親人、教民的信仰目標(biāo)甚為憂慮。教民們關(guān)心的是世俗生活，在他們看來(lái)牧師傳播的思想填不飽他們的肚子，也解決不了他們的疾苦。無(wú)論布朗德自己是如何做好了思想準(zhǔn)備，他所工作的峽灣教民卻沒(méi)有做好準(zhǔn)備。布朗德指責(zé)他的教民，左眼望著上蒼，右眼盯著塵世，信仰問(wèn)題不徹底。為此，布朗德曾一度沮喪、灰心。在布朗德的眼里，峽灣的人們活在一種自我構(gòu)筑的痛苦之中，每個(gè)人都像貓頭鷹和魚:貓頭鷹害怕在黑夜里生活卻終生不得不如此生活，魚兒患上了恐水癥卻不得不終生和水生活在一起。每個(gè)人都懼怕失去性命，每個(gè)人都把性命看成是最為珍貴的，而布朗德，卻隨時(shí)準(zhǔn)備好了為上帝獻(xiàn)身。布朗德主要對(duì)三類人的信仰不滿:一類是整天無(wú)憂無(wú)慮、嬉戲打鬧，不考慮未來(lái)，不考慮現(xiàn)實(shí)處境的樂(lè)天派;二類是杞人憂天、顧慮重重、堅(jiān)守成規(guī)舊習(xí)的悲天派;三類是野性難訓(xùn)、無(wú)法無(wú)天、是非不分的盲目派。因此，布朗德清楚自己的使命:與由這三類人組成的世俗世界做斗爭(zhēng)，把他們從病怏怏的世界解救出來(lái)。布朗德認(rèn)為峽灣的教民們信仰不徹底，因此需要徹底改變，使得他們能完完全全聽從上帝的旨意，服從上帝的安排。盡管布朗德眼中的“罪孽之山”病入膏肓，無(wú)可救藥，但是布朗德在“上帝之光”的照耀下，努力構(gòu)建自己的理想事業(yè)。布朗德給自己描繪了一幅盛世圖景，他猶如上帝之光普照大地，人們禮贊他的豐功偉業(yè)，猶如人們禮贊耶穌的神跡一樣。此時(shí)的布朗德在信仰問(wèn)題上毫無(wú)半點(diǎn)猶豫、徘徊和懷疑之心，虔誠(chéng)地唱著上帝的圣歌。

為了成就自己的宗教事業(yè)，作為牧師的布朗德先是壓抑住自己的感情，無(wú)視母親臨終祈禱的要求;緊接著為了上帝的事業(yè)，布朗德堅(jiān)守在峽灣最艱苦的環(huán)境里生活，導(dǎo)致自己的幼兒因?yàn)轲嚭黄榷舱?，以及妻子因此而絕望自殺?！皝啿币?yàn)樾叛龆@得了以撒，但是布朗德，因?yàn)闆](méi)有信仰，或至少說(shuō)因?yàn)樾叛鏊约旱囊庵径ニ膬鹤游譅柗颉保?］。從某種程度上來(lái)說(shuō)，布朗德為了上帝的事業(yè)，完成了向上帝“獻(xiàn)祭”(immolated)的使命。最后，布朗德把他自己的生命向上帝做出了“獻(xiàn)祭”，某種程度上也實(shí)現(xiàn)了他贖罪的心理訴求以及經(jīng)受其妻子絕望自殺的懲罰。布朗德制定的“全有或全無(wú)”的教義首先就從他的親人施行，從而面向廣大教民。因此，為了徹底顛覆峽灣教民們愚鈍的信仰和麻木的靈魂，布朗德在集會(huì)上帶領(lǐng)著民眾走向“生活的大教堂”。所謂生活的大教堂也是布朗德一廂情愿的夢(mèng)想，這座教堂無(wú)邊無(wú)際，以蒼穹作頂，底下是綠色的大地、高原、草場(chǎng)、大海和峽灣。在那里，人們安居樂(lè)業(yè)，把勞動(dòng)號(hào)子當(dāng)成唱詩(shī)班的歌聲，沒(méi)有日常勞作與教規(guī)教義的沖突，把生命與信仰融為一體，這是一幅美好的盛世太平圖景。布朗德所提倡的深入生活，就是把世俗的生活作為教堂，把廣袤的大地作為戰(zhàn)場(chǎng)，與人性的軟弱和無(wú)知進(jìn)行拼死奮戰(zhàn)，直到生命的最后一刻。布朗德提出“生活的大教堂”作為完成上帝使命的最高境界:即每個(gè)人都是自己的主人，每個(gè)人都通過(guò)自己的努力實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值，成為真正的自我，每個(gè)人都是主宰自己的牧師。

由此可見，作為一個(gè)牧師，布朗德對(duì)上帝的信仰及其使命任務(wù)分三個(gè)階段。第一個(gè)階段，他聽從“偉大的人的差遣”，遵從上帝的意志，甚至不惜冒著犧牲自己的生命的危險(xiǎn)去實(shí)踐耶穌海上行走的偉跡，布朗德在冰湖上行走，追尋接近上帝的真理。那時(shí)候的布朗德對(duì)自己從事的牧師職業(yè)頗為自信，對(duì)未來(lái)充滿著憧憬，對(duì)自己的使命也盡心盡責(zé)。由于自己積極向上、全心全意為上帝服務(wù)，上帝為此派了一個(gè)美麗的女子跟隨著布朗德，使布朗德不孤獨(dú)、不寂寞。阿格奈斯的勇敢、無(wú)私的愛情，讓布朗德稱心如意，順風(fēng)順?biāo)?，遠(yuǎn)近聞名，好不愜意。布朗德也克服了峽灣艱難的生活條件，努力去改變峽灣人們幾乎愚鈍的信仰狀況，布朗德成為人人稱贊的好牧師。第二個(gè)階段是布朗德與阿格奈斯有了自己的愛情結(jié)晶之后，直到阿格奈斯死去。這期間，布朗德對(duì)上帝的信仰是堅(jiān)定的，是公平的。無(wú)論是對(duì)自己的家人，還是對(duì)廣大的教民，布朗德奉行一條標(biāo)準(zhǔn):即全有或全無(wú)。之后，布朗德的母親、兒子和妻子相繼離開人世，留下布朗德一個(gè)人繼續(xù)為他的宗教事業(yè)奮斗。第三個(gè)階段就是布朗德失去了自己所有親人之后，用母親的遺產(chǎn)為峽灣修建教堂，最后完成一個(gè)殉道者的所有的贖罪歷程。由此可見，布朗德肩負(fù)著的神圣使命，是布朗德安身立命之本，也是布朗德愛恨情仇的所有焦點(diǎn)。布朗德給自己建構(gòu)了一個(gè)自我認(rèn)知:他是上帝的化身，他是上帝在他所在的環(huán)境里的代言人，他以他自己堅(jiān)強(qiáng)而剛毅的意志和“上帝之光”履行著他制定的教義(doctrine):“全有或全無(wú)”。

宗教倫理與禁忌:舉著偽善的道德旗幟。

無(wú)論是摩西十戒，還是保羅書信，基督教倫理價(jià)值核心之一就是重視道德情操與大愛之心，兩者相輔相成，缺一不可。《圣經(jīng)加拉太書》歸納著基督教九種倫理核心價(jià)值:仁愛、喜樂(lè)、和平、忍耐、仁慈、善良、溫柔、節(jié)制等，體現(xiàn)著基督教教義對(duì)倫理道德的重視。布朗德肩負(fù)著上帝的神圣使命，全心全意地履行自己的牧師職責(zé)。然而，峽灣的教民們對(duì)于布朗德“全有或全無(wú)”的教規(guī)不領(lǐng)情，甚至對(duì)布朗德個(gè)人的道德行為給予了沉痛的一擊。那么，布朗德是否遵循著基督教倫理規(guī)范呢?布朗德所作所為是否有違作為一個(gè)牧師所應(yīng)該履行的'道德法則?文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的任務(wù)是“回到歷史的倫理現(xiàn)場(chǎng)，站在當(dāng)時(shí)的倫理立場(chǎng)上解讀和闡釋文學(xué)作品，尋找文學(xué)產(chǎn)生的客觀倫理原因并解釋其何以成立，分析作品中導(dǎo)致社會(huì)事件和影響人物命運(yùn)的倫理因素，用倫理的觀點(diǎn)對(duì)事件、人物、文學(xué)問(wèn)題等給以解釋，并從歷史的角度做出道德評(píng)價(jià)”［4］。易卜生塑造布朗德可謂用心良苦，一方面讓布朗德履行自己的倫理職責(zé)，另一方面卻讓布朗德陷入自己的“道德沼澤地”。布朗德奉行“全有或全無(wú)”的人生信條，克己律人，以超人般的堅(jiān)強(qiáng)意志完成上帝的使命。“布朗德追求真理的熱情為超強(qiáng)的意志而服務(wù)，導(dǎo)致了理性的喪失，無(wú)可救藥的狂妄的蔓延”［5］77。

從布朗德對(duì)待他母親的財(cái)產(chǎn)和母親的要求來(lái)看，布朗德無(wú)疑是一個(gè)“不孝的兒子”。由于布朗德的母親病危，先后兩次送口信要求身兼牧師和兒子的布朗德回去為臨終的母親行圣禮。兩次送口信的人都極力勸說(shuō)布朗德前往看望臨終的老人，連布朗德的妻子阿格奈斯也表達(dá)出了憂慮，建議他前去為母親行圣禮，后來(lái)鄉(xiāng)長(zhǎng)特地前來(lái)游說(shuō)，要求他不僅要履行牧師的倫理職責(zé)，也要履行兒子孝順母親的倫理職責(zé)。然而由于布朗德的母親不愿意完全放棄財(cái)產(chǎn)，哪怕他的母親已答應(yīng)放棄十分之九的財(cái)產(chǎn)，布朗德卻只有一個(gè)條件:“全有或者全無(wú)”。盡管他母親苦苦哀求，希望得到原諒，得到救贖，布朗德依舊無(wú)動(dòng)于衷，最后，布朗德的母親抱憾歸西。布朗德曾經(jīng)冒死前去為一個(gè)有罪的人舉行臨終圣禮，聆聽臨時(shí)的人的懺悔，卻不能為自己的母親舉行臨終圣禮。無(wú)論布朗德基于何種宗教倫理的義務(wù)與責(zé)任，勸說(shuō)他的母親放棄財(cái)產(chǎn)才能得到救贖，只有他母親完全放棄財(cái)產(chǎn)他才同意為其母親做臨終圣禮;然而布朗德的倫理選擇卻有悖于他個(gè)人作為一個(gè)兒子應(yīng)該孝順母親的基本道德行為，何況他是一個(gè)牧師，為每一個(gè)人舉行臨終圣禮是他的基本倫理職責(zé)。從布朗德對(duì)待他的幼兒及其妻子的行為和態(tài)度來(lái)看，布朗德無(wú)疑又是一個(gè)“不慈”的父親和一個(gè)“無(wú)情”的丈夫。在遇到布朗德之前，阿格奈斯不信仰上帝。由于被布朗德冒死前去為一個(gè)有罪的人舉行臨終圣禮所感動(dòng)。阿格奈斯決定與布朗德一起冒死前往，為布朗德掌帆，做布朗德的助手，為布朗德的圣神使命唱贊美詩(shī)。此時(shí)，阿格奈斯和布朗德一樣堅(jiān)信，上帝將與他們同在，之后當(dāng)阿格奈斯舍棄自己的戀人、親人，心甘情愿地與布朗德過(guò)著清貧的生活，承受著峽灣教民對(duì)她的微詞和議論。后來(lái)阿格奈斯為布朗德生下一個(gè)可愛的兒子，依舊住在峽灣最艱苦的房子里。這里常年見不到陽(yáng)光，條件極其艱苦，為了與布朗德一起承擔(dān)著上帝的使命，阿格奈斯忍受著身心的痛楚，以極大的勇氣和承受能力接受著上帝的安排。當(dāng)醫(yī)生警告如果繼續(xù)居住在峽灣洞穴里，他們將失去他們的愛子。阿格奈斯舉起自己的孩子向上帝說(shuō)道:“上帝啊!你敢于要求這件祭品，我就敢于舉起他來(lái)獻(xiàn)給天國(guó)!引導(dǎo)我度過(guò)生命的劫火吧?！?易卜生，1995:212)此時(shí)的阿格奈斯，依舊陪同著布朗德選擇繼續(xù)在峽灣居住，以便完成上帝的差遣;很快，他們的兒子便夭折。

之后，布朗德以極其殘忍而粗暴的方式對(duì)待阿格奈斯的喪子之痛，對(duì)阿格奈斯敏感的神經(jīng)一再刺激，對(duì)她的感受置之不理，對(duì)她憔悴的身心不予關(guān)懷。每當(dāng)阿格奈斯思念自己的兒子，布朗德就粗暴地阻止，要求阿格奈斯忘掉悲痛，毫無(wú)保留地奉獻(xiàn)她全部的愛。布朗德要求阿格奈斯供獻(xiàn)她的悲傷、她的記憶、她的渴望，甚至是她有罪的嘆息，以及她那顆破碎的心。由于布朗德聽了吉普賽女孩說(shuō)的一席話就動(dòng)搖了去南方生活的打算，繼續(xù)留在冰窟窿里生活，導(dǎo)致自己的兒子病死在冬季里。當(dāng)一個(gè)吉普賽女人抱著饑寒交迫的兒子來(lái)乞討時(shí)，布朗德卻心懷上帝仁慈之心，給對(duì)方衣服和食物，同時(shí)逼迫阿格奈斯舍棄她與自己孩子之間的一點(diǎn)點(diǎn)相思，把所有的衣服甚至最后一頂童帽都給了吉普賽女人。阿格奈斯就是在布朗德的道德說(shuō)教中一步一步陷入泥潭不能自拔，她忍住內(nèi)心的傷痛，甚至對(duì)從兒子墳?zāi)股先』氐臉渲σ惨暼粽鋵?。阿格奈斯擦拭著心靈上的血液，用生命最后的力量陪伴著布朗德，盡到作為妻子最后倫理義務(wù)。最后阿格奈斯懷著滿心的悲傷，對(duì)兒子的思念，對(duì)生活的絕望，選擇了自殺離開了布朗德，離開了布朗德心中的上帝所管轄的人世。“布朗德為追求他的理想到達(dá)了一個(gè)又一個(gè)獻(xiàn)祭的高度，卻陷入一個(gè)又一個(gè)謀殺般的深淵”［6］47－48。

由于布朗德過(guò)于苛刻的教義，教民們對(duì)布朗德給予理性的審判:“一個(gè)不孝的兒子，一個(gè)不慈的父親，一個(gè)無(wú)情的丈夫!你們能找到一個(gè)比他更壞的基督徒么?”(易卜生，1995:274)。由此，從布朗德的個(gè)人道德行為上來(lái)看，布朗德被評(píng)價(jià)為“不孝”、“不慈”和“無(wú)情”。這正好體現(xiàn)了布朗德處理母子、父子和夫妻之間的倫理關(guān)系的態(tài)度，布朗德以耶穌的名義履行著他的牧師職責(zé)，卻沒(méi)有履行他身為人子、人父和人夫的倫理責(zé)任?；浇痰膫惱碡?zé)任要求布朗德履行牧師責(zé)任，然而這一切的一切卻與最基本的生命倫理責(zé)任相沖突。因此，布朗德個(gè)人的道德準(zhǔn)則與峽灣教民的集體道德準(zhǔn)則相沖突，即“全有或全無(wú)”與“行人道”相沖突。布朗德所奉行的基督教倫理過(guò)于強(qiáng)化“恨”，與耶穌所提倡的“愛人如己”相背離，布朗德可謂是“愛之不足、恨之有余”。布朗德舉著上帝的道德旗幟，以他自己的道德準(zhǔn)則要求他身邊的人，履行他所理解的上帝的職責(zé)，而這種道德力量卻是缺乏最基本的人倫之愛。因此，布朗德的道德游說(shuō)實(shí)際上與道德的本質(zhì)相背離。

靈魂毀滅與救贖:踐行自我贖罪的諾言。

布朗德多次聲稱，童年的悲慘記憶充斥著他的全部心思，讓他不堪回首。布朗德的學(xué)校生活也是不盡人意。在老師的眼里，他的想法近乎瘋狂。布朗德小時(shí)候總是坐立不安，渴望著離家出走。在布朗德缺乏父愛的童年里，同樣缺乏母愛。童年的不堪回憶為布朗德心里留下了仇恨的種子。由于布朗德的母親本有自己的心上人，然而父母之命使得她嫁給了布朗德的父親。在布朗德很小的時(shí)候，親眼目睹了父親去世的時(shí)候，他的母親不管父親的死活只是尋找著他父親留下的財(cái)產(chǎn)。這給幼小的布朗德留下了痛苦的心靈陰影。從此，布朗德離家出走，游走四方。對(duì)于布朗德的母親來(lái)說(shuō)，她犧牲自己的愛情換來(lái)這一場(chǎng)無(wú)愛的婚姻。婚后更是忍辱負(fù)重，吃盡各種苦頭，用自己的雙手使得自己的家產(chǎn)翻一番，過(guò)上了不愁吃穿的日子。但是她心知自己沒(méi)有完成自己的倫理義務(wù)。因此，布朗德認(rèn)為他的母親不顧他父親的死活，只是關(guān)心他父親的財(cái)產(chǎn)，因而認(rèn)為她的母親是有罪的;同時(shí)布朗德因?yàn)椴豢显從赣H拒絕為其母親舉行臨終圣禮，對(duì)他母親抱憾歸西心懷內(nèi)疚，加之自己的妻兒因?yàn)樗嗬^去世。因此，布朗德認(rèn)為自己是一個(gè)有罪的殉道者(martyr)。按理說(shuō)，布朗德作為他母親的唯一繼承人，擁有大量的田產(chǎn)、大量的山林，繼承遺產(chǎn)的布朗德，原本可以過(guò)上更好的生活，甚至成為當(dāng)?shù)仡H有家產(chǎn)的財(cái)主。可布朗德卻過(guò)著貧寒的生活，長(zhǎng)期居住在峽灣的洞穴搬的小房子里，直接導(dǎo)致了他自己兒子的夭折，進(jìn)而間接導(dǎo)致了其妻子的自殺。與此同時(shí)，布朗德在繼承了母親巨額財(cái)產(chǎn)之后卻不去享用，而是選擇全部捐獻(xiàn)修建一所教堂。

為此，布朗德開始了艱辛的贖罪歷程，一方面布朗德由于內(nèi)心的愧疚，為死去的妻兒哀鳴，通過(guò)自我懲罰來(lái)進(jìn)行自我贖罪;另一方面，布朗德要為其母親贖罪。布朗德的自我贖罪之路，充滿著殉難(martyrdom)的歷程。布朗德的自我贖罪之路是一條充滿著艱辛、痛苦之路。布朗德聲稱，意志必須滿足法律對(duì)正義的渴求。憑據(jù)意志不僅要做會(huì)帶來(lái)痛苦和麻煩的事，還須仗著意志堅(jiān)決而愉快地歷盡種種恐懼的考驗(yàn)。被釘上十字架痛楚并愉快地死去才算殉道，即使在肉體極度疼痛，精神受到極大煎熬也不改初衷。唯有這樣才能救贖世人。布朗德動(dòng)用母親的遺產(chǎn)修建了一座嶄新的教堂，原本他以為修建教堂之后，人們的信仰問(wèn)題得到解決，布朗德自己的罪孽能得到洗刷。然而，布朗德對(duì)新建的教堂不滿意，因?yàn)槿藗兊男叛霾](méi)有因此而得到改善;布朗德自己的失落也使得他自己毫無(wú)成就感，內(nèi)疚、痛苦和迷茫依舊侵蝕著他的靈魂。他母親死前的怨恨、他幼兒死前的無(wú)辜和他妻子死前的絕望無(wú)不使得他的內(nèi)心充滿著復(fù)雜的愧疚之情。在教堂修建好之后的捐贈(zèng)儀式開始之前，布朗德對(duì)鄉(xiāng)長(zhǎng)、副主教、廣大教民進(jìn)行逐一的批判，同時(shí)自我否定使他的捐贈(zèng)變成了他的反叛。最后，布朗德把新教堂的鑰匙扔進(jìn)河里，帶領(lǐng)盲目的民眾開始了所謂的戰(zhàn)斗，從而使他丟掉了被封為貴族的機(jī)會(huì)和做主教的前程。

作為一個(gè)意志堅(jiān)定的牧師，布朗德的自我救贖之路卻最終以失敗告終。布朗德帶領(lǐng)著眾人沖上山坡，隨著路越來(lái)越陡峭，人們饑寒交迫，眾人開始呼喚他們跟隨著的上帝的代言人，期望布朗德像耶穌行跡一樣來(lái)一個(gè)奇跡，讓眾人不再饑餓，不再疲倦。然而，布朗德畢竟不是上帝，行不了神跡，做不了主。布朗德要求眾人破除種種疑慮，遵從“全有或全無(wú)”的戒律。當(dāng)眾人問(wèn)及這么做有何回報(bào)的時(shí)候，布朗德強(qiáng)調(diào)只有完整無(wú)缺的意志，昂揚(yáng)的信仰，和諧的靈魂，樂(lè)于犧牲的精神境界，這本身就會(huì)給你們帶來(lái)歡樂(lè)，直到人們進(jìn)入墳?zāi)共诺玫骄融H。最終，鄉(xiāng)長(zhǎng)、副主教等人用海灣來(lái)了數(shù)百萬(wàn)條魚的謊言引導(dǎo)著眾人下山了，眾人背棄了布朗德。最后剩下布朗德一個(gè)人繼續(xù)前行，以“完整無(wú)缺的意志”，追尋他心中圣神的上帝之光。布朗德一個(gè)人孤零零地走向戰(zhàn)場(chǎng)，他一個(gè)人的戰(zhàn)場(chǎng)，也是他的審判場(chǎng)，也是他最后的刑場(chǎng)。布朗德失去了一切，無(wú)論是他的妻兒、他母親遺留給他的巨額財(cái)產(chǎn)和他終生為之奮斗的宗教事業(yè)，乃至最后用自己的血肉之軀充當(dāng)釘死在十字架上的殉道者。正如布朗德自己所說(shuō):“我盲目地以為我是為了我的使命，上帝的召喚，犧牲了所有的一切?！?布朗德，1995:258)布朗德最后被釘在高山的“十字架”上，他葬身懸崖雪山的時(shí)候，山上傳來(lái)一聲“上帝是仁慈的”。布朗德最后成了心甘情愿走向十字架的殉道者，按照他的意志和斗志，完成了他最后悲劇搬的殉道。“布朗德憑借著他堅(jiān)韌的毅力實(shí)現(xiàn)了他不可妥協(xié)的完整性，然而，他對(duì)于生活的概念卻是不完整的，以及因他冷酷的個(gè)人主義而付出生命的代價(jià)?！保?］在通往天堂之路上，他幼小的兒子、較弱的妻子和年老的母親，成為他殉道歷程的陪伴者。正如布朗德所聲稱那樣:“我是以殉道者的精神接受我的使命”(易卜生，1995:191)。敘述者一方面關(guān)注布朗德的道德行為及其布朗德周邊人們對(duì)布朗德的道德評(píng)價(jià)，一方面以內(nèi)視聚焦關(guān)注著布朗德充滿著自我犧牲的贖罪的心路歷程。

結(jié)語(yǔ)。

綜上所述，布朗德在追求所謂的“全有或全無(wú)”的宗教事業(yè)過(guò)程中，由于布朗德倫理意識(shí)的淡薄，先后背離了自己作為“人子”、“人父”和“人夫”的倫理責(zé)任與倫理義務(wù)，以過(guò)于偏執(zhí)的狂妄和不切實(shí)際，追求著上“上帝之光”，逐漸喪失了作為人的最基本的理性，失去了對(duì)自己的控制，最終釀成家破人亡的悲劇。換句話說(shuō)，由于布朗德的倫理意識(shí)比較薄弱，專注于自己的牧師使命，堅(jiān)信“全有或全無(wú)”的教條主義人生法則，成為布朗德悲劇的主要原因;此外，布朗德童年的不堪回憶造成了他孤僻、冷漠、狹隘、自負(fù)和自私的性格，對(duì)親情倫理不予重視，他偽善的道德觀念也是造成他以及他的親人毀滅的間接原因;同時(shí)布朗德過(guò)于偏執(zhí)和狂妄，對(duì)他的教民的生存和感情不關(guān)心，一味進(jìn)行空乏的道德說(shuō)教，最終由于他偽善的道德行為使他失去了人心;最后，布朗德苦苦為之奮斗和戰(zhàn)斗的事業(yè)與其道德說(shuō)教一樣空泛，斗爭(zhēng)對(duì)象和斗爭(zhēng)目標(biāo)不明確，行動(dòng)上缺乏策略，以空想主義觀念成使得他為之奮斗的事業(yè)成為海市蜃樓與空中樓閣。結(jié)合易卜生所創(chuàng)作的其他戲劇中的牧師形象，比如《羅斯莫莊》里的羅斯莫，《群鬼》里的曼德牧師，《玩偶之家》里的幕后牧師教導(dǎo)者，易卜生對(duì)于牧師形象是持批評(píng)態(tài)度的，盡管易卜生作為一個(gè)虔誠(chéng)的信徒，以及一個(gè)有著強(qiáng)烈的道德責(zé)任感的詩(shī)人與劇作家。然而，易卜生所說(shuō)布朗德是“最幸福時(shí)刻的我”主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面:一方面劇作家懷著十分虔誠(chéng)和崇敬的態(tài)度，極力塑造一個(gè)全心全意為上帝而奉獻(xiàn)的“布朗德”，正如易卜生自己在十九世紀(jì)孤軍奮戰(zhàn)，用自己的筆觸揭示挪威社會(huì)的種種弊端和矛盾;另一方面卻對(duì)在社會(huì)變遷、道德沉淪的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中，布朗德的思想和行為又顯得不合時(shí)宜，與時(shí)代發(fā)展不相適應(yīng)，易卜生深懷同情之感書寫布朗德的悲劇以及布朗德給他人帶來(lái)的傷害，體現(xiàn)著劇作家對(duì)人類理想的道德法則的追求和向往。

瓊劇的論文篇十六

群眾文化戲劇小品作為群眾喜聞樂(lè)見的一種藝術(shù)形式，不僅豐富了群眾的文化生活，而且為民族文化的發(fā)展提供新的方向。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的探索，大量?jī)?yōu)秀的群眾文化戲劇小品不斷涌現(xiàn)出來(lái)，在受到廣大觀眾關(guān)注的同時(shí)，也存在諸多問(wèn)題。伴隨人們審美水平的提高，人們對(duì)戲劇小品的要求也越來(lái)越高。在部分戲劇小品中出現(xiàn)題材單一、缺乏創(chuàng)造力、笑點(diǎn)低俗等現(xiàn)象，無(wú)法滿足群眾的需要1。因此，作為群眾文化戲劇小品創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，應(yīng)結(jié)合群眾喜愛的事件，轉(zhuǎn)變創(chuàng)作方法，創(chuàng)造出高品質(zhì)的小品，進(jìn)而為群眾提供優(yōu)質(zhì)化的服務(wù)。下文就群眾文化戲劇小品的創(chuàng)作質(zhì)量進(jìn)行相關(guān)分析。

一、群眾文化的基本概述。

群眾文化作為大眾文化的一種，在不同時(shí)期，也有不一樣的含義，在現(xiàn)今多元文化的影響下，群眾文化的內(nèi)涵也變得更加豐富起來(lái)。群眾文化的前提就是群眾參與，是指人們?cè)跇I(yè)余生活中，通過(guò)自發(fā)組織活動(dòng)，以?shī)蕵?lè)生活為目的的社會(huì)性文化。群眾文化是以大眾喜愛的`形式為活動(dòng)主題，其主要目標(biāo)就是豐富群眾的自我精神生活和娛樂(lè)需求，通過(guò)共同娛樂(lè)和互相學(xué)習(xí)為內(nèi)容的社會(huì)文化活動(dòng)。例如：現(xiàn)在流行的廣場(chǎng)舞就屬于群眾文化的一種。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，文化交流日益頻繁，對(duì)群眾文化的發(fā)展起到積極作用。在文化交流的背景下，群眾文化作為一種大眾文化所汲取的東西越來(lái)越多，范圍也在不斷擴(kuò)大，使人們的群眾文化傳播更加廣泛、快速。群眾文化交流越來(lái)越緊密，不僅消除傳統(tǒng)文化民族間、各階層之間的文化隔閡，而且有利于不同層次間的文化發(fā)展。例如：以廣場(chǎng)舞為例，作為健身舞的一種新型的表現(xiàn)形式，從上世紀(jì)90年代初引入中國(guó)發(fā)展至今，已經(jīng)成為大眾所經(jīng)常遇見的一種運(yùn)動(dòng)活動(dòng)，不論是在一線城市還是三四線城市，亦或是各地的大街小巷，都有廣場(chǎng)舞存在的身影。這種大眾娛樂(lè)活動(dòng)，通過(guò)以簡(jiǎn)單的排舞形式，讓不同人群都可以融入到活動(dòng)中來(lái)，感受廣場(chǎng)舞的魅力。

二、戲劇小品的現(xiàn)代表演形式。

三、提高群眾文化戲劇小品質(zhì)量的措施。

1.選擇合理的小品素材來(lái)源于人們生活中的群眾文化戲劇小品，不僅與群眾的日常生活有關(guān)，而且所呈現(xiàn)的表演內(nèi)容也都反映人們實(shí)際生活中發(fā)生的事件。因此，要想做高品質(zhì)的群眾文化戲劇小品，就要選擇合理的小品素材，以此來(lái)保證小品的創(chuàng)作質(zhì)量。在選擇小品素材的時(shí)候，要從廣大人民群眾的實(shí)際出發(fā)，充分利用大眾所關(guān)注的熱點(diǎn)、焦點(diǎn)問(wèn)題，從醫(yī)患關(guān)系、教育公平、薪資上漲、婚姻問(wèn)題、干部作風(fēng)等方面著手，更多注重普通老百姓所關(guān)心的問(wèn)題，這樣才能保證群眾文化戲劇小品在濃厚的生活氣息下3，同時(shí)具有可觀賞性和藝術(shù)性。通過(guò)選擇合理的小品素材，在保證戲劇小品創(chuàng)作質(zhì)量的時(shí)候，可以使觀眾在觀看小品后收獲快樂(lè)，同時(shí)能夠感悟人生。2.轉(zhuǎn)變創(chuàng)作形式群眾文化戲劇小品雖然以短小為主要特點(diǎn)，但其中反映的社會(huì)面較為廣泛，內(nèi)容比較豐富。因此，在選取合理素材進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，不僅要注重思想意識(shí)的深度，還要重視感情的抒發(fā)，轉(zhuǎn)變創(chuàng)作形式，以情感人。首先，要提高創(chuàng)作的科學(xué)性。在保證小品內(nèi)容能夠圍繞素材和創(chuàng)作思想的前提下，選擇科學(xué)、合適的方法來(lái)塑造人物，進(jìn)而反映出生活中的道理。其次，要做好創(chuàng)作的技術(shù)性要求。重視對(duì)小品細(xì)節(jié)的刻畫和處理，以此來(lái)提升小品的藝術(shù)效果，增強(qiáng)小品的藝術(shù)感染力。在創(chuàng)作過(guò)程中，要對(duì)小品素材所展示的人物形象、關(guān)系進(jìn)行精簡(jiǎn)，以此來(lái)更加準(zhǔn)確地表達(dá)各人物之間關(guān)系。此外，在描述小品矛盾沖突時(shí)，盡量循序漸進(jìn)地引入矛盾關(guān)系，然后在小品結(jié)尾處以合理的方式進(jìn)行解決。3.加強(qiáng)戲劇小品隊(duì)伍建設(shè)在群眾文化戲劇小品發(fā)展過(guò)程中，要不斷加強(qiáng)戲劇小品的隊(duì)伍建設(shè)，加大對(duì)戲劇小品創(chuàng)作人才的培訓(xùn)力度。一方面，應(yīng)創(chuàng)新人才引進(jìn)機(jī)制，積極引進(jìn)相關(guān)的專業(yè)人才，提高工作水平，為群眾文化戲劇小品發(fā)展提供一支高素質(zhì)、高水平的人才隊(duì)伍。另一方面，在充分利用高等學(xué)校的人才資源和科研資源的基礎(chǔ)上，努力培養(yǎng)群眾文化戲劇小品專業(yè)人才，使更多的人群參與到群眾文化藝術(shù)表演中來(lái)。此外，大力開展群眾文化戲劇小品走進(jìn)校園工作，將戲劇文化教育作為學(xué)生綜合素質(zhì)教育的重要內(nèi)容，以此來(lái)實(shí)現(xiàn)群眾文化戲劇小品藝術(shù)的傳承和發(fā)展。同時(shí)，應(yīng)建立健全群眾文化戲劇小品人才評(píng)選機(jī)制，為群眾文化戲劇小品向科學(xué)化、合理化發(fā)展提供人才基礎(chǔ)4。4.注重群眾文化戲劇小品的訓(xùn)練第一方面，定演員，熟讀劇本。在群眾文化戲劇小品訓(xùn)練過(guò)程中，首先選取合理的素材，根據(jù)素材內(nèi)容編制劇本，在拿到劇本后根據(jù)小品劇情發(fā)展，選擇合適的演員。從人物本身出發(fā)，對(duì)人物的外型、性格、年齡以及可塑造性等方面給進(jìn)行考慮，待綜合考慮后，選擇適當(dāng)?shù)难輪T進(jìn)行排練。其次，在選定演員后，將劇本發(fā)放至演員手中，要演員不僅要對(duì)劇本稿進(jìn)行熟讀，還要達(dá)到脫稿狀態(tài)，這樣才能為以后排練和演出做好充足準(zhǔn)備。第二方面，導(dǎo)演排練。首先要把所表演小品的整體風(fēng)格、人物關(guān)系、性格、主題、等部分告知演員，和演員在做好溝通的前提下，明確演員表演的內(nèi)容。對(duì)小品中每個(gè)人物都進(jìn)行深入分析，對(duì)演員的表演進(jìn)行一定指導(dǎo)，使演員自身的二度創(chuàng)作與小品人物進(jìn)行契合，實(shí)現(xiàn)人物的完美融合。第三方面，基礎(chǔ)鍛煉。首先，在每次排練前，要將臺(tái)詞對(duì)好，保證演員在演戲途中表演順暢；其次，對(duì)于一些臨時(shí)業(yè)余演員，要進(jìn)行相應(yīng)的舞臺(tái)指導(dǎo)，保證業(yè)余演員在熟練后，放松表演，進(jìn)而進(jìn)入表演狀態(tài)；此外，在排練過(guò)程中，盡量減少對(duì)劇本和演員等事項(xiàng)的改動(dòng)，同時(shí)可做表演示范，確保演員在排練和演出時(shí)有真實(shí)情感；最后，在排練過(guò)程中，可借助舞臺(tái)道具來(lái)輔助表演，豐富小品的內(nèi)容。

四、結(jié)語(yǔ)。

隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)建設(shè)的不斷發(fā)展，在建設(shè)經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國(guó)、科技強(qiáng)國(guó)的同時(shí)，更加注重對(duì)文化強(qiáng)國(guó)的建設(shè)。而伴隨中西方文化、網(wǎng)絡(luò)文化等多種文化形式的涌現(xiàn)，人們對(duì)群眾文化的戲劇小品的表現(xiàn)形式和內(nèi)容等方面提出更高的要求，以此來(lái)滿足不同年齡段觀眾的審美需求。因此，在群眾文化戲劇小品發(fā)展和創(chuàng)作過(guò)程中，相關(guān)的主創(chuàng)人員，應(yīng)緊密聯(lián)系人們的生活實(shí)際，結(jié)合當(dāng)下的時(shí)政熱點(diǎn)、焦點(diǎn)，根據(jù)群眾所喜聞樂(lè)見的表演形式，創(chuàng)新創(chuàng)作方式，貼合身邊生活，加強(qiáng)對(duì)戲劇小品隊(duì)伍的培訓(xùn)力度，注重戲劇小品的排練，從而為觀眾提供高質(zhì)量的優(yōu)秀文化作品，提高群眾文化戲劇小品的創(chuàng)作水平，不斷促進(jìn)群眾文化的進(jìn)一步發(fā)展。

注釋：

1.李金.提高群眾文化戲劇小品創(chuàng)作質(zhì)量的若干思考[j].中外交流，（29）.

3.程云依.淺談群眾戲劇小品創(chuàng)作的提升與突破[j].戲劇之家，2017（19）.

4.李金.淺析小戲小品在群眾文化中的重要作用[j].科技經(jīng)濟(jì)導(dǎo)刊，2017（17）.

瓊劇的論文篇十七

摘要：19世紀(jì)工業(yè)革命之后，坐具的設(shè)計(jì)一度備受東西方設(shè)計(jì)師們的青睞，隨著20世紀(jì)仿生設(shè)計(jì)學(xué)的建立和發(fā)展，設(shè)計(jì)中對(duì)自然界動(dòng)植物的“模仿”有了新的參照數(shù)據(jù)，此間產(chǎn)生了諸多經(jīng)典的仿照自然生物形態(tài)設(shè)計(jì)的坐具產(chǎn)品，這些坐具中包含著深刻的美學(xué)意蘊(yùn)。本文對(duì)坐具的造型型理分析，并對(duì)其進(jìn)行形式美學(xué)的探討，以此來(lái)發(fā)現(xiàn)仿生設(shè)計(jì)學(xué)中對(duì)型理關(guān)系的表達(dá)，這或許能為當(dāng)今的坐具造型設(shè)計(jì)提供一定的借鑒和啟示。

關(guān)鍵詞：設(shè)計(jì)美學(xué)論文。

19世紀(jì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖人物威廉莫里斯曾將設(shè)計(jì)視線轉(zhuǎn)移到室內(nèi)設(shè)計(jì)的家具及室內(nèi)裝飾中，他的婚房“紅屋”自然藤蔓的家具紋樣別具一格；這一時(shí)期的維克多霍塔設(shè)計(jì)的泰賽爾旅館，更以活躍、跳動(dòng)的花葉狀圖案為基礎(chǔ)，從旅館正面開始，圖案一直延伸到前廳、樓梯、柱頂以及家具裝飾。從地板、樓梯到整個(gè)室內(nèi)的墻面都充滿了全新的自然裝飾風(fēng)格和氣息。從這個(gè)實(shí)例可見，西方設(shè)計(jì)很早就開啟對(duì)自然生物形態(tài)的關(guān)注，這一點(diǎn)與中國(guó)傳統(tǒng)家具造型及雕刻圖案相比，雖時(shí)間不及后者久遠(yuǎn)但卻足以說(shuō)明兩個(gè)地域緯度和時(shí)間跨度的家具設(shè)計(jì)同樣關(guān)注到了自然生物造型所顯示出的形式美對(duì)人類生活及設(shè)計(jì)的重要意義。

縱觀歷史，自坐的行為固定以后，人類就從跪坐逐漸發(fā)展到垂足而坐，隨之大量?jī)?yōu)秀的坐具產(chǎn)生并出現(xiàn)了矮型、高型兩種“座”具。筆者下文中將以具有動(dòng)物造型特征的坐具產(chǎn)品，如：阿諾雅克比松設(shè)計(jì)的“三足蟻椅”；漢斯威格納的“孔雀椅”；娜娜第賽爾的“蝴蝶桌椅”為例展開對(duì)動(dòng)物造型家具形式美學(xué)意義的探討。通過(guò)對(duì)這些經(jīng)典動(dòng)物造型坐具型理的分析，思考動(dòng)物造型坐具中通過(guò)形式要素這一點(diǎn)所體現(xiàn)出的型理關(guān)系，進(jìn)而對(duì)造物設(shè)計(jì)開啟新反思。20世紀(jì)的形式美學(xué)觀認(rèn)為，由線條、色彩的排列構(gòu)成的形式以及造型顯示的形狀，把“秩序”和“多樣性”融為一體，使人產(chǎn)生出一種獨(dú)特的愉快，貝爾稱為“有意味的形式”，只有它才能產(chǎn)生出審美感情。而設(shè)計(jì)形式要素中的造型其中蘊(yùn)涵著當(dāng)下更深刻的符號(hào)語(yǔ)言哲理——“型理”：“將‘事理’升華到美學(xué)和藝術(shù)的高度，通過(guò)對(duì)‘形’的把握和創(chuàng)造、運(yùn)用等語(yǔ)言，形理于‘物’上的造物之學(xué)”。具體以形狀、形序、形義與之相對(duì)應(yīng)的形意、形境、形情體現(xiàn)在產(chǎn)品的造型中。

許多設(shè)計(jì)者在其設(shè)計(jì)中也在潛移默化地踐行這種現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀。丹麥建筑師和設(shè)計(jì)師阿諾雅克比松設(shè)計(jì)的“三足蟻椅”，構(gòu)造簡(jiǎn)潔、耗材極少且經(jīng)濟(jì)適用。其造型只分上下兩部分：上部為滾圓形，下部為“臀部”造型。通過(guò)螞蟻，進(jìn)行了仿生設(shè)計(jì)，并以新的“形序”表達(dá)出了“三足蟻”椅的形義。其后他又設(shè)計(jì)了四足“蟻椅”，輕便、可疊置、多色彩選擇的特性使之成為20世紀(jì)現(xiàn)代家具中銷售量最大的產(chǎn)品之一；另一位丹麥設(shè)計(jì)師漢斯威格納的代表作是“孔雀椅”。他在設(shè)計(jì)中遵循一個(gè)原則：“我試圖剝?nèi)ヅf式椅子中所有外在的風(fēng)格，讓它們呈現(xiàn)最純粹和原始的結(jié)構(gòu)?！笨兹敢尉€條的構(gòu)成及形序就是來(lái)自于對(duì)孔雀仿生造型的理解。從上述案例可見，動(dòng)物造型家具基于仿生設(shè)計(jì)學(xué)基礎(chǔ)上的形狀、形序、形義表達(dá)能讓家具設(shè)計(jì)造型上更加嚴(yán)謹(jǐn)，制作更加科學(xué)，也從側(cè)面說(shuō)明生物界本身就是一個(gè)能夠?yàn)槿祟惉F(xiàn)代設(shè)計(jì)提供觀察和啟發(fā)的科學(xué)場(chǎng)。設(shè)計(jì)師娜娜第賽爾，因?yàn)閷?duì)蝴蝶有極大興趣，通過(guò)多年的精心觀察讓她試圖從蝴蝶的飛翔中抓住一種漂浮于空中的輕松感覺用在設(shè)計(jì)中，由此產(chǎn)生了一批美妙絕倫的家具設(shè)計(jì)經(jīng)典之作，像1990年設(shè)計(jì)的“蝴蝶桌椅”?！昂酪巍钡脑O(shè)計(jì)采用完全不對(duì)稱的上部構(gòu)件支聯(lián)于變形鋼足上，這種設(shè)計(jì)的形式要素在對(duì)稱與均衡中迸發(fā)的美能使觀者強(qiáng)烈感受到一種生命的律動(dòng)，給以人最直接的感性沖動(dòng)。

這則案例在基于仿生設(shè)計(jì)學(xué)基礎(chǔ)的形狀、形序、形義上表達(dá)出的形意、形境、形情更貼近人們的情感因素?！叭阆佉巍薄ⅰ翱兹敢巍?、“蝴蝶桌椅”都具有明確的動(dòng)物造型特征，是設(shè)計(jì)者在深入觀察螞蟻、孔雀、蝴蝶的形態(tài)特征和生物特性基礎(chǔ)上進(jìn)行的形式美學(xué)元素提取、運(yùn)用設(shè)計(jì)而成的?！叭阆佉巍苯咏镌偷淖咴煨湍荏w現(xiàn)出人類視覺體驗(yàn)及心理審美與自然界呈現(xiàn)相吻合的一致性；“孔雀椅”是孔雀開屏美妙瞬間的形象符號(hào)凝固，增加了體驗(yàn)者的美感體驗(yàn)與滿足；“蝴蝶桌椅”來(lái)自設(shè)計(jì)者對(duì)蝴蝶行為的捕捉，兩只蝴蝶分享一朵盛開花朵的形態(tài)語(yǔ)義讓造型上反映一種親密、分享的型理關(guān)系，也從形態(tài)（形狀、形序、形義）的呈現(xiàn)中表達(dá)了設(shè)計(jì)者對(duì)形意、形境、形情的把握。這些動(dòng)物造型的坐具設(shè)計(jì)是對(duì)仿生設(shè)計(jì)學(xué)的運(yùn)用，在坐具造型設(shè)計(jì)應(yīng)用中體現(xiàn)在四個(gè)方面：形態(tài)仿生、功能仿生、結(jié)構(gòu)仿生和色彩仿生。上述案例共同體現(xiàn)了仿生設(shè)計(jì)學(xué)造型的一個(gè)特征：形序、形義首先都要尋找到一個(gè)合適的形狀來(lái)表達(dá)，即關(guān)注生物形態(tài)的仿生，對(duì)自然生物外部形態(tài)的認(rèn)知，對(duì)生物外部形態(tài)的美的理解、把握，可將其中某些形態(tài)特點(diǎn)轉(zhuǎn)化并應(yīng)用到產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，以求達(dá)到設(shè)計(jì)方案的創(chuàng)新。

通過(guò)模仿、表現(xiàn)、抽象概括等手法，可以對(duì)生物形態(tài)結(jié)構(gòu)或功能進(jìn)行合理地轉(zhuǎn)化并進(jìn)行形序的安排引出適合的形義。借助作品還可看出，基于仿生設(shè)計(jì)學(xué)的產(chǎn)品能與自然界相貼合，更能跟人的心理相融合。這不僅能夠喚起人類對(duì)自然的熱愛，更能促進(jìn)生態(tài)設(shè)計(jì)的不斷完善和發(fā)展，這也是現(xiàn)在坐具造型設(shè)計(jì)的發(fā)展的一種趨勢(shì)。

從更深層次的索緒爾符號(hào)學(xué)角度看，家具的形式語(yǔ)言要素是符號(hào)系統(tǒng)，像形狀、形序、形義衍生于造型內(nèi)部的語(yǔ)義就能夠成為家具的造型符號(hào)語(yǔ)言，語(yǔ)言符號(hào)是攜帶意義的感知。造型中對(duì)形狀、形序、行義的研讀，是發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)新家具產(chǎn)品新形態(tài)的必須。因?yàn)樾螤?、形序、形義傳達(dá)出來(lái)的形意、形境、形情是滿足體驗(yàn)者心靈感受與精神愉悅的支點(diǎn)。而家具中對(duì)生物形態(tài)的模仿又涉及到現(xiàn)代仿生設(shè)計(jì)學(xué)，它是將仿生學(xué)原理與設(shè)計(jì)實(shí)踐相結(jié)合，通過(guò)深入觀察、分析、提取自然界中百萬(wàn)余種生物形態(tài)特征來(lái)設(shè)計(jì)成千姿百態(tài)設(shè)計(jì)產(chǎn)品。具有生物形態(tài)造型的家具的形式美學(xué)與仿生設(shè)計(jì)學(xué)的互構(gòu)又使得設(shè)計(jì)產(chǎn)品造型上有了新的傳達(dá)，能給體驗(yàn)者新的形意、形境、形情。設(shè)計(jì)的責(zé)任感促使設(shè)計(jì)者去思考：新體驗(yàn)已經(jīng)成為設(shè)計(jì)中的常態(tài)，就使得設(shè)計(jì)師不得不尋找設(shè)計(jì)的新型態(tài)，以此來(lái)滿足用戶不斷追求新的體知、認(rèn)知、感知。但同時(shí)設(shè)計(jì)的生態(tài)性一方面要求設(shè)計(jì)者要努力提供具有刺激的設(shè)計(jì)體驗(yàn)，另一方面也要盡力保持體驗(yàn)者對(duì)設(shè)計(jì)產(chǎn)品有恒久的喜愛度，這才是讓產(chǎn)品成為經(jīng)典的一種范式。

“在過(guò)去的很長(zhǎng)時(shí)間里，似乎描摹大自然的表面形式就已經(jīng)足夠了，但現(xiàn)在我們的任務(wù)是要探究大自然的含義的根源，因?yàn)槌肆私饽苁刮覀兛辞宀赜谑挛锉砻嬷碌倪@種原因之外，別無(wú)他路可走?！比祟惷鎸?duì)自然的現(xiàn)狀，茲生了更多的熱愛，對(duì)自然界的學(xué)習(xí)和保護(hù)之一也就體現(xiàn)在仿生學(xué)上，現(xiàn)在所做的努力是不斷地完善仿生設(shè)計(jì)學(xué)的數(shù)據(jù)，對(duì)數(shù)據(jù)的深入分析，會(huì)源源不斷地產(chǎn)生出具有型理的造型。這正如王朝聞先生所講：“我們的質(zhì)樸和自重不比那些裝出來(lái)的天真更缺乏審美價(jià)值”。

瓊劇的論文篇十八

一天中午，天氣炎熱?；鹄崩钡奶?yáng)掛在天空照射著大地?！盁崴懒?熱死了!”小花狗走出家門決定去池塘游泳。

池塘里的水清澈見底，水涼涼的。只見一只小白鵝一會(huì)兒游上水面，一會(huì)兒又潛下水去。一會(huì)兒鉆上水面。嘎嘎地叫著。

小花狗。

瓊劇的論文篇十九

京劇表演中各類人物都有特定的帽式。“皇帽”，又稱“王帽”、“唐帽”、“堂帽”。帽為圓形，前低后高，背后有朝天翅一對(duì)，黑地飾以龍紋，頂端有黃色大絨球兩個(gè)，并有許多珠子。左右各掛黃色大穗，稱為“流蘇”，為皇帝專用的禮帽。封侯者戴侯帽，它的兩旁有寬翅，翅的邊上垂著穗子，握有兵權(quán)的，頂端加戟頭，稱為臺(tái)頂?！胺陉?yáng)帽”俗稱文陽(yáng)，與相貂略同，金地龍紋，綴有絨球珠子，兩旁為金色如意翅，用于權(quán)勢(shì)顯赫的宰輔。紗帽帽形微圓，前低后高，左右加翅；由于翅的形狀不同，又有“方紗”、“圓紗”、“尖紗”之別。一般說(shuō)品位較高的文官，紗帽的兩側(cè)插長(zhǎng)方形帽翅；品位次之的插長(zhǎng)圓形帽翅；品位低的戴“尖紗”或“圓紗”，含有貶義，多為奸臣丑角所戴用。

水袖的名字來(lái)自水衣。水衣就是一種襯衣，演員穿戲衣時(shí)，里邊要襯一件水衣，水衣的袖子長(zhǎng)一點(diǎn)，露在戲衣的外邊。后來(lái)，演員發(fā)現(xiàn)這種襯衣的袖子，不但可以保護(hù)戲衣，而且還可以用于歌舞表演，就逐漸把它放長(zhǎng)，脫離水衣，直接縫在寬袖的戲衣上，就成了水袖。水袖的功法有：抖袖，表示整理衣服；投袖：表示生氣；揮袖：表示叫人離開；招袖：表示叫人來(lái)；擺袖：表示飄灑自如等十幾種不同含義的表演功夫。

胡須的表演又稱為髯口功。京劇里老生、凈、丑都掛髯口，各個(gè)角色利用髯口表現(xiàn)人物的喜、怒、哀、樂(lè)種種感情?，F(xiàn)在常用的髯口有三髯、滿髯、扎髯、丑三髯、二濤等十多種。老生的髯口功所表示的意思，如捋須表示整理；托須表示思考；擋須表示著急；繞須表示喜悅；吹須表示惱怒等等。在舞臺(tái)上髯口功要配合其表演加以運(yùn)用。在《鳥龍?jiān)骸愤@出戲里，閆惜姣逼宋江寫休書。演員運(yùn)用抖須、甩須、吹須等功法，表現(xiàn)宋江著急、驚恐、激怒等復(fù)雜心情。

翎子，是中古代武將在盔冠上插的兩根雉尾，表示官職比較高的將領(lǐng)，也作為英勇善戰(zhàn)的象征。藝人為塑造人物把雉尾加到七、八尺長(zhǎng)，除起裝飾作用外，還通過(guò)舞動(dòng)翎子，作出許多優(yōu)美身段動(dòng)作，借以表現(xiàn)人物的心情、神態(tài)。翎子功，生、旦、凈、丑各行都用，小生用的最多，故有雉尾生一行。翎子功有掏翎，有銜翎，有繞翎、刷翎、抖翎、擺翎等多種?？杀硎鞠矏?、得意、沉思、驚恐等各種情緒。

盔上的珠球的妙用，如演關(guān)公的演員，演到刮骨療毒一場(chǎng)，既神態(tài)自若地在用心下棋，又讓盔上的珠球抖動(dòng)發(fā)出聲響，以表示手術(shù)的疼痛。

甩發(fā)是生、凈、丑等角色在頭頂上扎一綹長(zhǎng)發(fā)，演員可以通過(guò)舞動(dòng)甩發(fā)，表現(xiàn)人物的情緒，這種表演技巧叫甩發(fā)功。甩發(fā)功，一般有甩、揚(yáng)、帶、閃、盤、旋、沖等多種。

京劇舞臺(tái)上用的扇子有大折扇、小折扇、團(tuán)扇、羽扇等多種。扇子功法有揮、轉(zhuǎn)、托、合、遮、撲、抖、拋等耍法。通過(guò)這些動(dòng)作的組合，配合身段可以衍化出各種舞姿，刻畫人物性格。

京劇里的“旗”很多。帥旗是大本營(yíng)的標(biāo)志，同時(shí)也是兩軍勝敗的象征，旗不倒兵不敗。在生活中，風(fēng)是看不見的，京劇把它有形化了，制成風(fēng)旗。而水旗、云片則把自然界本來(lái)流動(dòng)不定的形態(tài)固定化了，然后經(jīng)過(guò)演員的舞動(dòng)，再讓它活動(dòng)起來(lái)。大旗在武場(chǎng)里用它抄筋斗，表現(xiàn)搏斗，還能耍出各種旗舞。

服裝的程式是前輩藝人的創(chuàng)造成果，又是后人進(jìn)行革新的手段。所以像梅蘭芳這樣的藝術(shù)大師，一面尊重原有的服飾程式，又反對(duì)亂穿亂戴；另一方面，一直摸索著改進(jìn)。如白娘子的服飾，從清代到現(xiàn)在有許多的變化，清代早期畫上的白娘子是戴漁婆罩，后來(lái)改大額子。梅先生的老師陳德霖和梅先生早期也用大額子。后來(lái)，梅先生認(rèn)為大額子類同于一般的女將，缺乏特色。還有，白娘子在水斗中穿戰(zhàn)衣戰(zhàn)裙并不扎靠，戴大額子顯得頭重身輕并不好看，改成軟額子用白綢子扎一個(gè)結(jié)子，配上面牌，減輕了頭上的份量，顯得勻稱，又使白娘子服飾有自己的特點(diǎn)。梅先生不僅改進(jìn)白娘子的服飾，還創(chuàng)造了一些新的人物服飾。如仙女、虞姬、洛神等。他的做法可以代表許多優(yōu)秀表演藝術(shù)家對(duì)服飾程式的正確態(tài)度。藝術(shù)大師們?cè)谒茉烊宋镄蜗笊戏浅Ｗ⒁夥执?，該穿素的決不穿花的，就是平時(shí)所說(shuō)的“穿破不穿錯(cuò)”，不主張隨便破壞穿戴服飾的程式。

隨著社會(huì)的進(jìn)步，京劇的服飾有待不斷改進(jìn)和革新，才能煥發(fā)出新的光彩！

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