美學(xué)美鑒論文表（實(shí)用16篇）

青春是我們最寶貴的資本，我想我們需要充分利用青春的力量去追逐夢(mèng)想。在寫總結(jié)的時(shí)候，首先要明確總結(jié)的目的和對(duì)象，確定總結(jié)的范圍和內(nèi)容。以下是歷史學(xué)者總結(jié)的中國(guó)傳統(tǒng)文化的精華，請(qǐng)大家一起品讀。

美學(xué)美鑒論文表篇一

正文：美的存在是極其普遍的，具體表現(xiàn)為各種事物的美。不僅在自然領(lǐng)域，社會(huì)領(lǐng)域，藝術(shù)領(lǐng)域，而且在人自身，美都是廣泛存在的。美的廣泛存在及其向人們生活的滲透，構(gòu)成了美與人們生活的密切關(guān)聯(lián)。

在人類社會(huì)出現(xiàn)之前，自然只是“自在之物”。人類社會(huì)形成以后，自然與人類社會(huì)世界發(fā)生密切的關(guān)聯(lián)，自然向人類敞開，自然美的顯現(xiàn)成為可能。在自然界，美的事物的存在是多種多樣，豐富多彩的，如險(xiǎn)峻的高山，洶涌的大海，漂浮的白云與一望無(wú)際的大草原，以及鳥語(yǔ)花香，草木叢生等。自然本生的勃勃生機(jī)，萬(wàn)千景象給人以精神享受，讓人心曠神怡。這些令人激動(dòng)與讓人流連的美的事物，使自然之美得以彰顯。在這里，自然美主要是關(guān)于事物的線條、造型、體形、顏色、光線、聲音和質(zhì)地等要素，以及這些要素的構(gòu)成比例與關(guān)系等形式美的法則。

社會(huì)美是存在于社會(huì)領(lǐng)域中，有人類創(chuàng)造的文化與世界的美，同時(shí)它也包括人自身的美。美從來(lái)都是社會(huì)性的，社會(huì)美顯現(xiàn)在人類創(chuàng)造社會(huì)生活的全部歷史活動(dòng)之中。此外，美還與人嗎的日常生活密切關(guān)聯(lián)，彼此雖有不同，卻難以分離，往往體現(xiàn)為人類的生活美。

但是美的典型形態(tài)存在于藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)美是藝術(shù)作品顯現(xiàn)出來(lái)的美。

而無(wú)論是哪種美，都具有一個(gè)共同的特征——社會(huì)性。為什么這樣說(shuō)，第一因?yàn)閷徝乐黧w都是社會(huì)的，歷史的存在，因而他的審美意識(shí)必然受到時(shí)代、民族、階級(jí)、社會(huì)經(jīng)濟(jì)政治制度、文化教養(yǎng)、文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣等因素的影響；第二，任何審美活動(dòng)都是在一定的社會(huì)歷史環(huán)境中進(jìn)行的，因而必然受到物質(zhì)生產(chǎn)力的水平、社會(huì)經(jīng)濟(jì)政治狀況、社會(huì)文化氛圍等因素的影響。

人的審美活動(dòng)與人的一切物質(zhì)活動(dòng)和精神活動(dòng)一樣，不能脫離自然界。自然地理環(huán)境必然融入人的生活世界，深刻地影響一個(gè)民族的生活方式和精神氣質(zhì)，從而深刻地影響一個(gè)民族的審美情趣和審美風(fēng)貌。對(duì)審美活動(dòng)產(chǎn)生決定性影響的是社會(huì)文化環(huán)境，包括經(jīng)濟(jì)、政治、宗教、哲學(xué)、文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣等多方面的因素，其中經(jīng)濟(jì)的因素是最根本的、長(zhǎng)遠(yuǎn)起作用的因素。社會(huì)文化環(huán)境對(duì)審美活動(dòng)的影響，在每一個(gè)個(gè)人身上，集中體現(xiàn)為審美趣味和審美格調(diào)。審美趣味是一個(gè)人的審美偏愛、審美標(biāo)準(zhǔn)、審美理想的總和，是一個(gè)人的審美觀的集中體現(xiàn)，它制約著主體的審美行為，決定著主體的審美指向。審美趣味既帶有個(gè)體性的特征，又帶有超個(gè)體性的特征。審美格調(diào)（審美品味）是一個(gè)人的審美趣味的整體表現(xiàn)。

一個(gè)人的審美趣味和審美格調(diào)（品味）都是社會(huì)文化環(huán)境的產(chǎn)物，都受到這個(gè)人的家庭出身、階級(jí)地位、文化教養(yǎng)、社會(huì)職業(yè)、生活方式、人生經(jīng)歷等多方面的影響，是在這個(gè)人的長(zhǎng)期的生活實(shí)踐中逐漸形成的。社會(huì)文化環(huán)境對(duì)審美活動(dòng)的影響，在整個(gè)社會(huì)，集中體現(xiàn)為審美風(fēng)尚和時(shí)代風(fēng)貌。審美風(fēng)尚（時(shí)尚）是一個(gè)社會(huì)在一定時(shí)期中流行的審美趣味，它體現(xiàn)一個(gè)時(shí)期社會(huì)上多數(shù)人的生活追求和生活方式，并且形成為整個(gè)社會(huì)的一種精神氛圍。時(shí)尚的一個(gè)特點(diǎn)是影響面廣，往往不分社會(huì)地位和社會(huì)階層，也不分男女老幼。時(shí)尚的另一個(gè)特點(diǎn)是滲透力和擴(kuò)張力很強(qiáng)。時(shí)尚的擴(kuò)張和流行，對(duì)于社會(huì)中的很多人來(lái)說(shuō)，往往要經(jīng)歷一個(gè)“裝模作樣”或“裝腔作勢(shì)”的過(guò)程。這種“裝模作樣”的過(guò)程，實(shí)際上是社會(huì)上占越來(lái)越大的比例的中小資產(chǎn)階層群眾追隨上層精英分子的生活風(fēng)氣的一種表現(xiàn)。在當(dāng)代，這種社會(huì)大眾掀起的追求時(shí)髦的運(yùn)動(dòng)，越來(lái)越影響整個(gè)社會(huì)的審美趣味和生活風(fēng)氣。時(shí)代風(fēng)貌是一個(gè)社會(huì)在一個(gè)較長(zhǎng)時(shí)期所顯示的相對(duì)比較穩(wěn)定的審美風(fēng)貌，是那個(gè)時(shí)期的社會(huì)美和藝術(shù)美的時(shí)代特色。

自然美往往是生活中最常見，最易見的美。它無(wú)需人的加工創(chuàng)造，只須人以審美的眼光來(lái)看待和直觀。自然美最先顯現(xiàn)為田園之美。田園是人的耕種之地，田園提供了人生存的食物，人的生存離不開田園。它是一個(gè)地方。這個(gè)地方不只是耕種，還有與耕種相聯(lián)的居住。田園它集聚了人和萬(wàn)物，聚集了人的喜怒哀樂，也聚集了萬(wàn)物的生長(zhǎng)和收獲。田園里有春風(fēng)秋月，夏雨冬雪，有播種的艱辛，豐收的喜悅，甚至也有失收的無(wú)奈。田園之美已不是單純的自然美，也是文化的美和人性的美。

如果田園是人生存的必要條件的話，山水則不是人生存的必要條件。人從田園走向山水，正如人從故鄉(xiāng)走向世界一樣，人從直接生活的自然走向了一個(gè)間接相關(guān)的自然，從田園之美走向了山水之美。人與山水的關(guān)系表現(xiàn)在山水的兩重性上。一方面，山水遠(yuǎn)離喧囂的人世，寧?kù)o無(wú)言，人們走近它可以忘卻世俗的榮辱而享受到它的寧?kù)o；另一方面，人可在山中游走，在水間游玩，人與山水可交流對(duì)話，山水可成為人無(wú)言無(wú)害的伙伴。如此，山水也不單純是以它的美吸引人們，而是向人們顯現(xiàn)了生活世界的無(wú)限。

自然美的顯現(xiàn)之所以可能，離不開人的作為。人與自然的關(guān)系實(shí)際上是人讓自然作為自然顯示出來(lái)，同時(shí)自然向人將自身顯示出來(lái)。自然美的形式也直接或者間接地包括了內(nèi)容。這首先表現(xiàn)在自然成為人的生活的一部分，特別是田園和山水成為了人的生活世界的一部分。其次自然是人的心靈的投射物。如龍鳳和四君子集體心理創(chuàng)造出來(lái)的自然美。最后，自然美也是有意味的形式，這種形式?jīng)]有特定的內(nèi)容，但它是有意味的。

自然美具有的社會(huì)性由此，可見一斑，而社會(huì)美的社會(huì)性則更甚。

社會(huì)是人，事，物構(gòu)成的整體，其等同于人類，文化和世界等。因此，社會(huì)就是人類的生活自身，是人類自己創(chuàng)造的文化和世界。它是美的現(xiàn)實(shí)的顯現(xiàn)之地。

社會(huì)美體現(xiàn)在人格美，事物美和器物美。如果自然美是顯明的，那么社會(huì)美則不是那么顯明了，社會(huì)美的存在甚至是可疑的存在。這是因?yàn)樯鐣?huì)美長(zhǎng)期以來(lái)不被重視，甚至備受輕視。之所以如此，就在于社會(huì)美不如自然美那么明顯直接，也不如那樣典型、純粹和完美。

人是社會(huì)的人，社會(huì)美包含了人之美，人之美美在人格。無(wú)欲、人與物關(guān)系的解放和精神自由是人格美的基本特征。一個(gè)達(dá)到了人格美的人可以是無(wú)我的、有我的和超出自我的，這是人達(dá)到人格美的過(guò)程。無(wú)我階段的人還是一個(gè)沒有區(qū)分自我和對(duì)象，沒有自我意識(shí)的人。有我階段的人是具有了自我意識(shí)的人，將自己與世界區(qū)分開，分離開，將世界作為自我達(dá)到對(duì)象。第三階段是超出自我的階段，此時(shí)的自我是將自我與世界融合，人我同一，物我交融，它是真正的自我，超出了狹隘的自我，是一個(gè)智慧的自我。這時(shí)的人達(dá)到了審美的境界，實(shí)現(xiàn)了人格美。

社會(huì)美除了人格美之外，還有人和世界發(fā)生的事件的美。人在生活世界里的行為活動(dòng)表現(xiàn)為人與物、人與人、人與自身的精神之間打交道發(fā)生的事件，它們也都顯現(xiàn)出美。

此外，各種事物本身的美也是一種社會(huì)美。物自身的美之所以可能，是因?yàn)榫奂巳撕褪?，是物的本性向人敞開和人的本性在物中顯現(xiàn)。在此是物性與人性的顯現(xiàn)，這樣以后總既顯現(xiàn)了物又顯現(xiàn)了人的物就是美的物，物的美就是物性與人性顯現(xiàn)的光輝。

藝術(shù)美和社會(huì)美，自然美之間發(fā)生了許多新的變化和關(guān)聯(lián)。一方面，人與自然不單純地是一種利用、征服、對(duì)立關(guān)系，而是一種伙伴關(guān)系，一種相互融洽的關(guān)系，它們同屬一個(gè)共同的生態(tài)中，不再是遙遠(yuǎn)的彼此隔離的關(guān)系，而是越來(lái)越親密的近鄰關(guān)系。另一方面，社會(huì)現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之間發(fā)生了越來(lái)與親密的關(guān)系，現(xiàn)實(shí)生活也需要藝術(shù)了，如人居住、辦公包括公共場(chǎng)所除了功能化，還要藝術(shù)化，至少要講究藝術(shù)性的外形設(shè)計(jì)，實(shí)用不再是商品的唯一目的。因此，可以說(shuō)，藝術(shù)美包含了社會(huì)美和自然美，又區(qū)別于社會(huì)美和自然美。

自然美，社會(huì)美，藝術(shù)美，相互區(qū)別，又相互聯(lián)系，美的社會(huì)性是它們共同的紐帶，共同構(gòu)成了大美的世界。

參考文獻(xiàn)：《美學(xué)》——彭富春。

美學(xué)美鑒論文表篇二

外國(guó)美術(shù)鑒賞結(jié)課（論文）。

題目：烏菲齊美術(shù)館及盧浮宮部分美術(shù)作品鑒賞。

學(xué)生姓名：###學(xué)號(hào)：#####專業(yè)班級(jí)：########指導(dǎo)教師：###。

20xx年10月28日。

烏菲齊美術(shù)館及盧浮宮部分美術(shù)作品鑒賞。

摘要：以歐洲為中心的西方繪畫藝術(shù)獨(dú)樹一幟,自成體系，它的成熟和繁榮始。

于歐洲文藝復(fù)興。而烏菲齊美術(shù)館和盧浮宮都是世界上著名的博物館，館中藏有大量精美的文物，其中不乏許多文藝復(fù)興時(shí)期絕世的精品畫作。本文則分別對(duì)其中的幾幅畫作作簡(jiǎn)單賞析。

關(guān)鍵詞：烏菲齊美術(shù)館，盧浮宮，人文主義，文藝復(fù)興。

目錄。

一．烏菲齊美術(shù)館...........................................（一）烏菲齊美術(shù)館簡(jiǎn)介..................................（二）部分畫作簡(jiǎn)介.....................................1.《博士來(lái)拜》.......................................2.《烏爾比諾的維納斯》..............................3.《維納斯的誕生》..................................二．盧浮宮................................................（一）盧浮宮簡(jiǎn)介.......................................（二）部分畫作簡(jiǎn)析......................................1.《晚餐時(shí)的農(nóng)民》...................................2.《美麗的女園丁》...................................3.《拿破侖一世及皇后加冕典禮》.......................

111112222233。

一．烏菲齊美術(shù)館。

（一）烏菲齊美術(shù)館簡(jiǎn)介。

烏菲齊美術(shù)館是世界著名的繪畫藝術(shù)博物館，位于意大利佛羅倫薩市的烏菲齊宮內(nèi)。該館以收藏大量的`文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫名作而蜚聲國(guó)際，有“文藝復(fù)興藝術(shù)寶庫(kù)”“文藝復(fù)興博物館”之稱。如今，烏菲齊美術(shù)館共有46個(gè)畫廊，分為三層，收藏著約10萬(wàn)件名畫、雕塑、陶瓷等，是世界上規(guī)模最大、水平最高的藝術(shù)博物館之一，大部分是13～18世紀(jì)意大利派、佛蘭德斯派、德國(guó)及法國(guó)畫派的繪畫和雕刻。展品按時(shí)代順序和流派陳列，從這里既可以看到意大利藝術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)，也可以概括地了解世界藝術(shù)、特別是繪畫藝術(shù)的各種流派。

烏菲齊美術(shù)館共有46個(gè)畫廊，分為三層，收藏著約10萬(wàn)件名畫、雕塑、陶瓷等。以美第奇家族歷代收藏為主體，收藏有13～18世紀(jì)意大利派、佛蘭德斯派、德國(guó)及法國(guó)畫派的繪畫名作。展品按時(shí)代順序和流派陳列。鎮(zhèn)館之寶有：博尼塞納的《圣母子》、馬爾蒂尼的《圣告》、波提切利的《維納斯的誕生》和《春》、達(dá)·芬奇的《三王禮拜》、拉斐爾的《金絲雀的圣母》、米開朗基羅的《圣家族》、提香的《花神》。

（二）部分畫作簡(jiǎn)介。

1.《博士來(lái)拜》。

《博士來(lái)拜》是達(dá)·芬奇的名畫之一。這幅油畫取材于圣經(jīng)中耶穌誕生之時(shí)東方三博士前來(lái)朝拜的故事。在這幅未竟之作中，畫家不再以敘事角度簡(jiǎn)單羅列有關(guān)人物，而以激烈對(duì)比的構(gòu)圖和形象表現(xiàn)顯示藝術(shù)上的創(chuàng)新：圣母、圣嬰和三位博士形成三角形的穩(wěn)定構(gòu)圖，周圍的群眾卻以激動(dòng)的手勢(shì)環(huán)列左右，宛如人群組成的漩渦；背景上按精確的透視法畫出的建筑遺跡和奔騰飛躍的馬隊(duì)也形成強(qiáng)烈的對(duì)照。在刻畫前景人物、特別是圍觀的群眾時(shí)，色調(diào)幽暗，讓形象從陰影中閃出，一反15世紀(jì)繪畫明晰透露的特點(diǎn)，力求幽微含蓄，在藝術(shù)手法上形成他獨(dú)創(chuàng)的煙霧狀色調(diào)。因此，這幅畫雖未完成，卻表明達(dá)·芬奇的藝術(shù)探討已大大超越同儕，預(yù)示文藝復(fù)興風(fēng)格的到來(lái)。

2.《烏爾比諾的維納斯》。

這幅作品是受烏爾比諾公爵guidobaldoiidellarovere的委托而畫，可能是為了慶祝他在1534年時(shí)的婚禮。將原來(lái)有裝飾的意大利大箱（cassone），一個(gè)傳統(tǒng)的意大利式的箱(也稱為保險(xiǎn)箱或基斯，是最古老的形式的家具，作為結(jié)婚禮物。畫中后面的女傭在翻箱倒柜（意大利大箱），顯然是在尋找維納斯的衣服。奇怪的是，鑒于其公開的色情內(nèi)容，這幅畫的目的是作為一個(gè)對(duì)公爵的非常年輕的新娘-朱拉諾來(lái)說(shuō)，富有啟發(fā)性的“模范”。

《烏爾比諾的維納斯》這幅作品表現(xiàn)出提香細(xì)膩描繪的功力與創(chuàng)新構(gòu)圖。畫面前方橫躺著一位身體勻稱的裸體美女，畫中的主角曾被認(rèn)為是在威尼斯一位名叫angeladelmoro的有著很高收入的交際花，并且是提香眾所周知的陪伴進(jìn)餐情婦。她身后的一大面黑色布幕遮住了左半邊畫面，右半邊則表現(xiàn)出室內(nèi)的情景與空間。

維納斯的形象的塑造上，畫家充分發(fā)揮了健美風(fēng)格特色，著意于刻畫理想的、健康完美的女性。維納斯豐滿、自然、柔和、充滿了女性的青春美。這幅維納斯成為提香類似題材中的佼佼者。

3.《維納斯的誕生》。

《維納斯的誕生》一畫，原是為裝飾勞倫佐·美第奇的別墅而作的，作于1485年間。據(jù)說(shuō)，畫家從波利齊安諾一首長(zhǎng)詩(shī)《吉奧斯特納》中受到啟迪，詩(shī)中形容維納斯女神從愛琴海中誕生，風(fēng)神把她送到岸邊，春神又從右邊急忙迎來(lái)，正欲給她披上用天空的星星織成的錦衣，紛飛的鮮花加強(qiáng)了這種詩(shī)的意境。畫家處理這個(gè)場(chǎng)面時(shí)，舍棄了原詩(shī)中一些喧鬧的描寫，把美神安排在一個(gè)極幽靜的地方，背景是平靜而微有碧波的海面。維納斯憂郁地站在象征她誕生之源的貝殼上，她的體態(tài)顯得嬌柔無(wú)力，對(duì)迎接者以及這個(gè)世界似乎缺乏熱烈的反應(yīng)。它告訴觀者，女神來(lái)到人間后對(duì)于自己的未來(lái)，不是滿懷信心，似乎充滿著惆悵。維納斯這個(gè)形象在一定程度上，反映了這個(gè)時(shí)期藝術(shù)家自己對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的驚惶與不安。古代希臘人想象中的維納斯，是成人般地從海中誕生的，即生下來(lái)就是個(gè)少女。

二．盧浮宮。

（一）盧浮宮簡(jiǎn)介。

盧浮宮是法國(guó)最大的王宮建筑之一,位于首都巴黎塞納河畔、巴黎歌劇院廣場(chǎng)南側(cè)。早在1546年，法王弗朗索瓦一世決定在原城堡的基礎(chǔ)上建造新的王宮，此后經(jīng)過(guò)9位君主不斷擴(kuò)建，歷時(shí)300余年，形成一座呈u字形的宏偉輝煌的宮殿建筑群。

盧浮宮是世界三大博物館之一，該宮始建于1204年，以收藏豐富的古典繪畫和雕刻而聞名于世，是法國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期最珍貴的建筑物之一。它的整體建筑呈“u”形，占地面積為24公頃，建筑物占地面積為4.8公頃。盧浮宮共分希臘羅馬藝術(shù)館、埃及藝術(shù)館、東方藝術(shù)館、繪畫館、雕刻館和裝飾藝術(shù)館6個(gè)部分。

（二）部分畫作簡(jiǎn)析。

1.《晚餐時(shí)的農(nóng)民》。

美學(xué)美鑒論文表篇三

光與色彩是大自然饋贈(zèng)于人類的禮物，是世界上最美好的事物。學(xué)會(huì)與自然友好相處，并且善于發(fā)現(xiàn)大自然當(dāng)中的美好，則是文藝美學(xué)當(dāng)中最為推崇的。創(chuàng)作者們熱愛表現(xiàn)自然之美，并且認(rèn)為這是最為直白、完美的選擇。在創(chuàng)作當(dāng)中，創(chuàng)作者們喜歡融合自己家鄉(xiāng)的美景與回憶，以此寄托自己的思鄉(xiāng)之情，以這種方式來(lái)喚起更多人對(duì)大自然的保護(hù)意識(shí)，實(shí)現(xiàn)生態(tài)美學(xué)的真正意義。

文藝美學(xué)作品中的色彩搭配會(huì)直接改變其表達(dá)效果。創(chuàng)作者在構(gòu)思設(shè)計(jì)的過(guò)程中，會(huì)以敏銳的色彩視覺來(lái)尋求最為恰當(dāng)?shù)纳蚀钆?，從而完美呈現(xiàn)出自身的創(chuàng)作思想。創(chuàng)作者們認(rèn)為色彩是具有生命力的，是人類能夠共通的語(yǔ)言。因此，文藝美學(xué)能夠通過(guò)色彩搭配來(lái)詮釋出自身的設(shè)計(jì)思想。與此同時(shí)，色彩搭配還需要和光線相結(jié)合，進(jìn)一步地提升作品的完整性與空間性。在創(chuàng)作過(guò)程中，需要選定一個(gè)主色調(diào)，然后再將其他的色彩進(jìn)行呼應(yīng)搭配。這樣不僅能夠全面呈現(xiàn)出作品的效果，而且突出了重點(diǎn)。

在美術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者采用了大量的色彩語(yǔ)言描述出了一幅具有豐富色彩單位的自然景象，使得欣賞者在閱讀美術(shù)作品的過(guò)程中，能夠迅速地融入到美術(shù)創(chuàng)作的背景氛圍當(dāng)中，并在腦海中創(chuàng)建立體的畫面。翠綠的樹林、紅磚瓦房、黃土綠草、黑狗黃雞、藍(lán)天白云、綠湖紅花，五彩斑斕地映照在欣賞者的腦海當(dāng)中。

在文藝美學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中，創(chuàng)作者需要對(duì)光線進(jìn)行規(guī)范化的處理，在與色彩進(jìn)行完美搭配的同時(shí)，還需要關(guān)注重點(diǎn)。因此，對(duì)光線的掌握非常關(guān)鍵，會(huì)直接影響到文藝美學(xué)創(chuàng)作的效果。從文藝美學(xué)創(chuàng)作的光線處理角度來(lái)看，主要分為兩種。

一種為顯性光線的表達(dá)。顯性光線為文藝美學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中直觀表現(xiàn)出來(lái)的光線藝術(shù)，例如丁達(dá)爾效應(yīng)、戒指反光、小院中、馬路上、窗臺(tái)邊等，都是顯性光線的表現(xiàn)內(nèi)容。想要完美呈現(xiàn)出大自然的美，就需要對(duì)日常生活當(dāng)中的顯性光線加以全面化、規(guī)范化、系統(tǒng)化的詮釋，這樣才能加強(qiáng)其美術(shù)作品的生動(dòng)性、仿真性等特點(diǎn)，并且讓欣賞者能夠更為直觀地理解文藝美學(xué)所要表達(dá)的內(nèi)容，迅速在頭腦中形成具體的畫面。

另一種為隱性光線的表達(dá)。在文藝美學(xué)的創(chuàng)作過(guò)程中，隱性光線為大自然中的隱藏光線，必須通過(guò)色彩搭配來(lái)加以完善。例如：火光、虛擬影像等，都需要?jiǎng)?chuàng)作者根據(jù)自己的創(chuàng)作思想來(lái)加以修飾。每個(gè)人心中的定位與欣賞重點(diǎn)都是不同的，創(chuàng)作者有自己的獨(dú)特見解，而這種創(chuàng)新化的思想就構(gòu)成了隱性光線的表達(dá)。

光線處理的兩種方式表現(xiàn)出創(chuàng)作者在美術(shù)創(chuàng)作中是非常重視光線與色彩的運(yùn)用的。而在美術(shù)作品中，也因?yàn)楣饩€與色彩的運(yùn)用，使得美術(shù)創(chuàng)作整體的立體感更為清晰。協(xié)調(diào)的光線處理與色彩搭配使得美術(shù)創(chuàng)作整體的色彩基調(diào)更為突出，畫面感構(gòu)建得更為斑斕有序。在創(chuàng)作者的美術(shù)創(chuàng)作中，欣賞者總能體會(huì)到各種各樣的美景，其色彩的搭配與光線的處理都讓人仿佛身臨其境，馬上就能夠融入其中一般。這種獨(dú)到的色彩搭配與光線處理風(fēng)格也成為了創(chuàng)作者的創(chuàng)作特點(diǎn)之一，其不僅能夠豐富美術(shù)創(chuàng)作整體的風(fēng)格，而且還能夠幫助創(chuàng)作者更多地傳遞自己對(duì)于人生的思考與自然的體驗(yàn)。生命其實(shí)很簡(jiǎn)單，一草一木、一蟲一蟻都是生命的象征，而這些生命與大自然的所有物質(zhì)都是緊密相連的，小到一粒塵埃，大到河流山川，都與生命息息相關(guān)。創(chuàng)作者的美術(shù)創(chuàng)作一直都以平易近人的繪畫特點(diǎn)為主線，加之光線與色彩的豐富描述，使得美術(shù)創(chuàng)作整體的背景氛圍更顯立體，并且讓美術(shù)創(chuàng)作更具生命力。創(chuàng)作者以繪畫的形式展現(xiàn)出內(nèi)心最想表達(dá)的情感，與萬(wàn)千欣賞者一起分享和交流。

在文藝美學(xué)當(dāng)中，其光線與色彩的搭配非常關(guān)鍵，需要呈現(xiàn)出形象化的狀態(tài)，才能全面提升文藝美學(xué)的質(zhì)感與空間性。如何提升文藝美學(xué)創(chuàng)作中的形象顏色化也成為創(chuàng)作者們非常關(guān)注的問(wèn)題。對(duì)于創(chuàng)作者而言，在構(gòu)思與設(shè)計(jì)的過(guò)程中，在自己的內(nèi)心已經(jīng)擁有了一幅影像，而在創(chuàng)作過(guò)程中，只是在不斷地將自己的影像還原為真實(shí)。這個(gè)過(guò)程非常關(guān)鍵，需要?jiǎng)?chuàng)作者擁有熟練的繪畫技巧與色彩敏感度，才能全面地反映出自身所想。創(chuàng)作者經(jīng)常會(huì)因?yàn)橐环N特別的顏色無(wú)法調(diào)制妥當(dāng)而冥思苦想很長(zhǎng)時(shí)間。由此可見，文藝美學(xué)創(chuàng)作中的形象顏色化狀態(tài)的呈現(xiàn)并不容易，需要長(zhǎng)年的繪畫練習(xí)積累。在文藝美學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中，創(chuàng)作者以自身的見解與技巧來(lái)合理化、創(chuàng)新化地表現(xiàn)自己的構(gòu)思，以獨(dú)到的形象顏色化特點(diǎn)來(lái)引起欣賞者的共鳴，從而提升文藝美學(xué)創(chuàng)作的大眾化效果。以特別的形象顏色化方式闡述日常生活當(dāng)中的自然之景，也可以烘托出創(chuàng)作者自身的思想態(tài)度及價(jià)值取向。

在文藝美學(xué)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者的靈感大多都來(lái)自日常生活當(dāng)中，并且與大自然緊密相連。人類有一個(gè)共通點(diǎn)，便是對(duì)家鄉(xiāng)的特殊情感。每個(gè)人都對(duì)自己的家鄉(xiāng)有著不同的情感，或快樂，或悲傷，但都是獨(dú)屬于自己的一份珍貴回憶。因此，創(chuàng)作者在創(chuàng)作過(guò)程中，希望將自己的家鄉(xiāng)情懷充分地展現(xiàn)出來(lái)，并且希望引起欣賞者的共鳴。這種創(chuàng)作起點(diǎn)也是文藝美學(xué)當(dāng)中非常推崇的自然美學(xué)，其不僅能夠全面地表現(xiàn)出自然生活當(dāng)中的特別之美，而且能夠有效地增強(qiáng)欣賞者對(duì)于自然的保護(hù)意識(shí)。對(duì)于文藝美學(xué)的創(chuàng)作而言，開放性的創(chuàng)作思想非常關(guān)鍵，只有擁有發(fā)散性、創(chuàng)新性的創(chuàng)作空間，才能發(fā)揮出文藝美學(xué)的最佳創(chuàng)作效果。

文藝美學(xué)創(chuàng)作在開始之際，就顯示出充分的色彩元素。映入視野的黃色槐樹葉、銹跡斑斑的大鐘、秋意盎然的鄉(xiāng)村景象等，類似于這一類型的色彩語(yǔ)言在美術(shù)創(chuàng)作中隨處可見。不僅如此，創(chuàng)作者還在原有的色彩語(yǔ)言的基礎(chǔ)上，對(duì)其描繪形象進(jìn)行顏色化。美術(shù)創(chuàng)作中的每一章節(jié)幾乎都有色彩融合的描述形式，色彩語(yǔ)言更是數(shù)不勝數(shù)。除了人物形象的色彩化，在文藝美學(xué)創(chuàng)作背景環(huán)境描述中，也少不了色彩描述。背景色的搭配需要與主題相呼應(yīng)，突出主要內(nèi)容，避免喧賓奪主。因此，在作品的背景處理過(guò)程中，需要選取層次分明、色調(diào)一致的主色系，與主題內(nèi)容相對(duì)應(yīng)，形成強(qiáng)烈對(duì)比，表現(xiàn)出創(chuàng)作者的真實(shí)情感，實(shí)現(xiàn)文藝美學(xué)創(chuàng)作的最初意義。

光線與顏色的描述是文藝生態(tài)美學(xué)的特色所在，色彩與光線的結(jié)合運(yùn)用使得作品充滿了生命力，宛如一幅幅美妙絕倫的畫作。本文以文藝生態(tài)美學(xué)創(chuàng)作為研究主體，通過(guò)對(duì)顏色與光線的運(yùn)用情況進(jìn)行詳細(xì)的分析，從而進(jìn)一步探討運(yùn)用顏色與光線的文藝生態(tài)美學(xué)的真正需求以及創(chuàng)作者想要表現(xiàn)出來(lái)的真實(shí)情感，以強(qiáng)烈的顏色對(duì)比來(lái)強(qiáng)化自身的思想呈現(xiàn)，從而縮短欣賞者與創(chuàng)作者之間的距離，讓欣賞者能夠快速進(jìn)入到創(chuàng)作者的內(nèi)心世界當(dāng)中，并且與創(chuàng)作者產(chǎn)生共鳴，真正理解創(chuàng)作者想要表達(dá)的文藝美學(xué)內(nèi)容，為整幅作品賦予新的意義。

美學(xué)美鑒論文表篇四

摘要：審美的最高意境是悅志悅神，只有將設(shè)計(jì)作品的內(nèi)涵提升到一個(gè)精神文化層次。從人的文化心理出發(fā)，才能真正的打動(dòng)人。設(shè)計(jì)是一種生活方式的設(shè)計(jì)，只有以人為本，從人性化的理念出發(fā)，才能以情而動(dòng)人，以意而感人。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化；設(shè)計(jì)；審美心理。

當(dāng)形形色色的藝術(shù)作品呈現(xiàn)在我們的面前，我們是如何從形式的外表下發(fā)現(xiàn)感受到作品的美。從無(wú)生命的作品中感受到生命的流淌，從沒有語(yǔ)言的作品中聆聽到設(shè)計(jì)者內(nèi)心的思考……欣賞一件藝術(shù)作品的過(guò)程是一個(gè)復(fù)雜的心理感知過(guò)程。從最初欣賞作品的形式美到進(jìn)一步讀懂設(shè)計(jì)作品的內(nèi)涵，這是個(gè)循序漸進(jìn)的過(guò)程。把審美的三個(gè)心理過(guò)程用自己的話來(lái)理解。我認(rèn)為最初我們?cè)诳吹揭患O(shè)計(jì)作品的時(shí)候我們對(duì)它僅僅是感官上的認(rèn)識(shí)，通過(guò)它的造型，顏色在頭腦中形成一個(gè)最初的印象，這里面有兩種可能：一是，我們?cè)诳吹竭@件設(shè)計(jì)作品之前對(duì)此是毫無(wú)所知的。我們對(duì)這件作品的認(rèn)識(shí)是客觀的。第二種可能是我們?cè)诳吹竭@件作品之前就已經(jīng)對(duì)這件作品或者是對(duì)設(shè)計(jì)師有了一個(gè)了解。這樣我們?cè)谛蕾p這件作品的時(shí)候就帶著個(gè)人的感情，這將對(duì)審美的下一階段產(chǎn)生影響。審美的實(shí)現(xiàn)階段是欣賞主體綜合能力整體作用的階段，人的文化修養(yǎng)，藝術(shù)修養(yǎng)，情感，想象，理解，各方面能力的共同作用于人的大腦，這時(shí)主體與對(duì)象已經(jīng)超越的感官上的認(rèn)識(shí)，人通過(guò)形式的外表能夠發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)含在作品里面更深層次的精神意境。正因?yàn)樾蕾p主體的不同所產(chǎn)生的審美效應(yīng)也就不同，每個(gè)人的審美觀念，審美理想，審美經(jīng)驗(yàn)都因人而異。主體不同產(chǎn)生的效果也就不一樣，這樣就形成了審美差異。

一個(gè)設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)一件作品的時(shí)候如果能更多的了解設(shè)計(jì)作品所要面向的人群他們的文化，心理，地域．民族以及信仰等特征。結(jié)合這些人的審美心理來(lái)設(shè)計(jì)，這樣的作品才能，面向市場(chǎng)，被大眾所接受。

符合人們的審美心理的設(shè)計(jì)作品，必定是有著很強(qiáng)的生命力，能都打動(dòng)人的作品。不僅僅是有形式上的美，它必定還蘊(yùn)含著更深的'“人文之美”。結(jié)合美感的三個(gè)特點(diǎn)來(lái)分析審美心理：美感的特點(diǎn)之一是直覺與理性的統(tǒng)一，也就是形象的知覺與想象創(chuàng)造性。二是非功利性的統(tǒng)一，也就是個(gè)人無(wú)功利性和社會(huì)功利性。美感的第三個(gè)特點(diǎn)是精神愉悅性。它包括感官層次上的悅耳悅目。心意層次上的悅心悅意。還有精神人格層次上的悅志悅神。

中國(guó)是個(gè)傳統(tǒng)理念非常濃厚的民族，正因?yàn)閭鹘y(tǒng)文化的博大精深，中國(guó)人所帶有的民族文化特征也根深蒂固。中國(guó)人的審美情趣在有意識(shí)或無(wú)意識(shí)中都流淌著中華民族的文化血脈。所以，我覺得中國(guó)的設(shè)計(jì)大師一定同樣要是文化大師是中國(guó)文化的傳播者。善于抓住文化脈絡(luò)的設(shè)計(jì)師才能真正抓住設(shè)計(jì)的靈魂。我很喜歡華人設(shè)計(jì)師陳幼堅(jiān)。他被稱為是“東情西韻”的奇才設(shè)計(jì)師。他的作品結(jié)合了許多中國(guó)傳統(tǒng)文化的元素又利用西方的形式特征。折射出現(xiàn)代人對(duì)傳統(tǒng)文化的更新的審美品位。他柔和中國(guó)藝術(shù)與工藝元素與現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，以明快直接而優(yōu)雅的手法，為中國(guó)傳統(tǒng)視覺注入現(xiàn)代生命力。下面我將結(jié)合他的幾件設(shè)計(jì)作品來(lái)淺談審美心理與文化的相互關(guān)系。

看到這兩件作品的時(shí)候，我想每個(gè)人的第一感覺都能想到中國(guó)。古樸典雅的格調(diào)，莊重而不失優(yōu)雅。用中國(guó)很有代表性的顏色和圖案構(gòu)成整個(gè)包裝的基本元素，奠定了中國(guó)文化格調(diào)。通過(guò)這個(gè)作品能折射出中國(guó)的古風(fēng)，古韻。沒有照搬中國(guó)傳統(tǒng)元素，而是用一種新的形式來(lái)表現(xiàn)“中國(guó)味”。設(shè)計(jì)師將傳統(tǒng)的文化元素融合與現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念之中，將二者巧妙地結(jié)合。中國(guó)傳統(tǒng)文化博大精深。包羅萬(wàn)象。如果只是照搬元素，只能是一種“形似”而非“神似”。設(shè)計(jì)師沒有在他的作品里融會(huì)百川，而是用“窺一斑而見全豹”的手法，將傳統(tǒng)文化里很小的一個(gè)縮影，作為文化的載體。簡(jiǎn)潔，大方，這也許這就是他的作品看上去既有中國(guó)味，又不乏現(xiàn)代感的原因所在。隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，西方文化已經(jīng)越來(lái)越多的融入到生活中，中國(guó)人的審美理念里既有根深蒂固的傳統(tǒng)審美意識(shí)，但又對(duì)西方的文化懷著窺探的心情。與其說(shuō)現(xiàn)代的中國(guó)人崇尚傳統(tǒng)文化。我覺得應(yīng)該說(shuō)現(xiàn)代的中國(guó)人更崇尚西方文化。但是，中國(guó)傳統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)又讓他們希望在現(xiàn)代的形式里面找到傳統(tǒng)的東西。于是，改裝后的“唐裝”能夠風(fēng)靡一時(shí)。這便是透過(guò)西洋鏡看中國(guó)文化的結(jié)果。陳幼堅(jiān)的設(shè)計(jì)契合了現(xiàn)代人的審美觀念。能夠在傳統(tǒng)上創(chuàng)新，這便是成功所在。在回到上面的幾件設(shè)計(jì)作品。我們不難發(fā)現(xiàn)，作品本身所用的傳統(tǒng)文化符號(hào)很少。而更多的是對(duì)文化“神韻”的把握和傳達(dá)。也就是把握中國(guó)人對(duì)傳統(tǒng)的內(nèi)在感覺。作品中融入了許多西方的造型手法，簡(jiǎn)潔的形式美。顏色都是中國(guó)的古典色調(diào)，顯得高貴典雅。

我想每個(gè)中國(guó)人在看到這樣的作品時(shí)都會(huì)有一種對(duì)母體文化油然而生的親近感與崇敬之情。

民族的東西也就是世界的東西。具有中國(guó)濃厚文化氣質(zhì)的東西，也是最能讓外國(guó)人刮目相看的。外國(guó)人很喜歡純粹的中國(guó)人，外國(guó)人也喜歡研究純粹的中國(guó)的文化。就像中國(guó)人對(duì)西方文化和古埃及文化也同樣具有濃厚的興趣一樣。外國(guó)人希望在中國(guó)的設(shè)計(jì)作品里看到中國(guó)文化，或者說(shuō)是能夠折射中國(guó)傳統(tǒng)意蘊(yùn)的東西。所以，設(shè)計(jì)作品要能走向世界被認(rèn)同就必須把握住文化脈絡(luò)，抓住本土文化里最本質(zhì)的東西。審美的最高意境是悅志悅神，只有將設(shè)計(jì)作品的內(nèi)涵提升到一個(gè)精神文化層次。從人的文化心理出發(fā)，才能真正的打動(dòng)人。設(shè)計(jì)是一種生活方式的設(shè)計(jì)，只有以人為本，從人性化的理念出發(fā)，才能以情而動(dòng)人，以意而感人。

美學(xué)美鑒論文表篇五

閱讀下面文字，根據(jù)要求作文。

當(dāng)代學(xué)者林庚先生說(shuō)：“詩(shī)的本質(zhì)就是發(fā)現(xiàn)。要像孩子那樣，睜大好奇的眼睛去看世界，去發(fā)現(xiàn)世界的新和美?！?/p>

川端康成說(shuō)：“凌晨四點(diǎn)，看到海棠花未眠?！?/p>

梭羅在《瓦爾登湖》里提出一個(gè)概念是“黎明的感覺”，每天睜開眼睛看到黎明，就像獲得新生。

請(qǐng)根據(jù)材料，自選角度，自定立意，自擬題目，寫一篇不少于800字的作文。

寫好這篇材料作文，首先要細(xì)讀品味材料。材料的三段話，有一個(gè)共同點(diǎn)，就是我們要有一顆敏感細(xì)膩的心，要葆有天真和好奇，努力發(fā)現(xiàn)世界的美，發(fā)現(xiàn)生活中的詩(shī)意和美好。林庚先生的話重在“發(fā)現(xiàn)”世界的新美；川端康成先生在凌晨四點(diǎn)人們都熟睡的時(shí)候，看到海棠花依然開著，愛憐地形容為“花未眠”；梭羅提出在平凡的生活中要有“黎明的感覺”，每天獲得新生。我們細(xì)讀材料，要聚集三個(gè)材料的要點(diǎn)，概括出材料的要旨。

角度一：可以從“詩(shī)意地活著”的角度去立意。

選材小貼士：選這個(gè)角度的素材，可注意正面和反面的事例。反面的例子可能較多，如，當(dāng)今社會(huì),許多人認(rèn)為物質(zhì)愈多，生命的自由就愈多。無(wú)論城市或鄉(xiāng)村，不擇手段的攫利者隨處可見，斗富比闊者大有人在……正面例子其實(shí)也很多，古往今來(lái)，許多人不羨名利，活出了高潔的人生境界。我國(guó)歷史的長(zhǎng)河中，不乏詩(shī)意地活著、不為名利所累的高明之士，東晉的陶淵明、近代的李叔同、當(dāng)代的錢鍾書等就是代表。

角度二：可以從“善于發(fā)現(xiàn)美”的角度去立意。

發(fā)現(xiàn)生活中的美，特別是庸常生活中的美，需要一顆詩(shī)意和善感的心。哲人說(shuō)：“生活中不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)。”歐洲阿爾卑斯山的山腳下樹著牌子：“慢慢走，欣賞??！”都在告誡人們，要發(fā)現(xiàn)品味身邊的美。善于發(fā)現(xiàn)美，對(duì)人生而言有何意義？這個(gè)問(wèn)題值得思索。發(fā)現(xiàn)美，體會(huì)到美的存在，也就能珍愛生活，珍惜和保護(hù)美好的所在，也就能讓人樂觀面對(duì)一切，積極進(jìn)取而奮發(fā)有為。

選材小貼士：這個(gè)角度的素材太多，古今中外都有。選材的時(shí)候，要注意分類，如發(fā)現(xiàn)自然之美，能寫出自然之詩(shī)；發(fā)現(xiàn)人類創(chuàng)造之美，智慧和勞作成就文明之美（包含物質(zhì)之美和精神之美）；發(fā)現(xiàn)人與人之間情感之美，情感是維系人與人紐帶，使得社會(huì)和諧美好……寫作時(shí)，宜注意區(qū)分類別。

角度三：可以從“熱愛大自然”的角度去立意。

梭羅、川端康成和林庚先生都是自然之子。他們都用心靈關(guān)注自然之美，發(fā)現(xiàn)自然的詩(shī)情畫意，探究自然的秘密，尋找自然的哲理。他們進(jìn)而以自然的哲理來(lái)觀照人生，啟迪人們?nèi)绾位畹酶幸饬x更有價(jià)值。生活在地球上，生活在自然之中，是人類的福分。人類要努力發(fā)現(xiàn)自然之美，熱愛自然，適度從自然中獲取，更多地要回饋和保護(hù)自然之美，讓地球永遠(yuǎn)清潔美麗而不受污染，成為我們永久的家園。

選材小貼士：這個(gè)角度的素材有兩類。一是因發(fā)現(xiàn)自然美，從自然中汲取力量。如史鐵生在地壇，發(fā)現(xiàn)地壇有古老的文化和生生不息的各種小生靈，自然和文化之美使他明白人活著應(yīng)該如何面對(duì)困境走出困境。二是因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)自然之美，進(jìn)而用盡心力去保護(hù)自然的純潔美好，這方面事例有很多。如環(huán)保人氏梁從誡為保護(hù)自然環(huán)境耗盡畢生精力。

素材一“如果你有兩塊面包，你當(dāng)用其中一塊去換一朵水仙花。”——柏拉圖。

“貧窮而能靜靜地聽著風(fēng)聲，也是快樂的?！薄５赂駹?。

“真正的和諧是內(nèi)心的和諧?！薄玖w林。

素材點(diǎn)撥：這三則名言都用詩(shī)一般的語(yǔ)言，說(shuō)明生活有應(yīng)該有詩(shī)意的存在，應(yīng)該發(fā)現(xiàn)世界的美，應(yīng)該有心靈的追求。三則材料，前兩則可一起用，后一則可用在心靈的追求方面?，F(xiàn)實(shí)生活中，人們更多地追求面包，而忘了水仙花，忘了看看自然的花朵，聽聽自然的風(fēng)聲，忘了內(nèi)心的充實(shí)和靈魂的豐富。引用名人名言，增強(qiáng)論證的力量。引用的同時(shí)，可然后聯(lián)系現(xiàn)實(shí)，用對(duì)比論證來(lái)針砭時(shí)弊。

素材二沱江水、石板街、吊腳樓、古長(zhǎng)城，鳳凰古城憑借著千年時(shí)光沉淀的韻美吸引著四方游客。鳳凰原居民們，以此為傲，也以此為生。但如今，他們卻希望時(shí)光回溯，退回到2013年4月10日以前。4月10日，鳳凰古城對(duì)進(jìn)入的游客收取148元門票。收費(fèi)后，商業(yè)氣息更加濃郁，自然之美日漸喪失。

素材點(diǎn)撥：這個(gè)素材體現(xiàn)人們對(duì)有歷史文化內(nèi)涵的古鎮(zhèn)的商業(yè)化“破壞”。鳳凰，既有自然美景，又有歷史文化內(nèi)涵。怎樣保護(hù)“美”，不是讓它更商業(yè)化，不是過(guò)度開發(fā)，不以謀利為目的，值得思索。詩(shī)意的古鎮(zhèn)，是詩(shī)意的存在，應(yīng)該保持它的原生態(tài)，保持那里人們的淳樸和善良，不能讓世俗的逐利之風(fēng)去污染那一方水土。而如今，建造偽仿古建筑，改造本來(lái)有歷史積淀的文物古跡，破壞自然美，各種商業(yè)化運(yùn)作使“美”的景點(diǎn)漸漸失去本色，失去美感。

素材三“我總是被大自然的美麗所吸引”，英國(guó)著名環(huán)保人士、國(guó)際環(huán)境與發(fā)展研究所主任卡米拉·圖爾明在談到她數(shù)十年的環(huán)保生涯時(shí)，首先想到的是孩童時(shí)期感受到的大自然之美。正因陶醉于大自然的美麗，她從平凡女孩成長(zhǎng)為國(guó)際環(huán)保領(lǐng)軍人物。

圖爾明的親戚是植物學(xué)家，她很小認(rèn)識(shí)各種植物和花朵。十二三歲時(shí)，她在埃塞俄比亞生活了一段時(shí)間，“這是片美麗的土地，我愛上自然美景的同時(shí)，也開始了解這里環(huán)境問(wèn)題”。大學(xué)畢業(yè)，她重返非洲，做了大量環(huán)保工作。

素材點(diǎn)撥：這個(gè)素材可用于寫“熱愛自然、愛護(hù)自然”的文章。因?yàn)楦惺茏匀恢溃驯Ｗo(hù)自然當(dāng)作一生的追求。這樣的人很多。攝影家奚志農(nóng)因?yàn)闊釔圩匀欢蔀橐粋€(gè)保護(hù)野生動(dòng)物的人，在拍攝野生動(dòng)物的同時(shí)，為保護(hù)珍稀動(dòng)作東奔西走，付出所有。

每天擁有“黎明的感覺”

吳小寧。

美國(guó)作家梭羅在《瓦爾登湖》里提出一個(gè)概念，即“黎明的感覺”，就是每天早晨醒來(lái)睜開眼睛看到黎明，看到天邊的曙光，就像獲得新生一樣。

也很忙，喧囂充斥著他們的生活，欲望使他們像陀螺一樣旋轉(zhuǎn)，他們身心疲累，找不到寧?kù)o，看不到自然的美，沒有了生活的享受。

該怎樣讓周圍的人們警醒呢？周圍的人，停留片刻吧。在高速奔走時(shí)，停留一下，看一下自然，領(lǐng)略一下身邊的美，感受一下周圍的寧?kù)o。川端康成說(shuō)：“凌晨四點(diǎn)，看到海棠花未眠。”他因?yàn)榘磿r(shí)睡覺，能在凌晨時(shí)醒來(lái)，看到一株花正開得好，那朵花像有靈魂的，在夜間開放，靜靜地綻開它的美。川端康成很欣慰看到了它的開放，沒有辜負(fù)它的美麗?；ㄅΦ亻_出“美”來(lái)，一定啟迪了川端康成，人也要“開得美”，為世界留下些美好的東西。

該怎樣讓周圍的人們警醒呢？周圍的人，看一看自己的內(nèi)心吧。內(nèi)心需求什么？是不是需求過(guò)多而總不安寧？是不是只求物質(zhì)而胸懷狹窄？季羨林說(shuō)：“真正的和諧是內(nèi)心的和諧?！蔽镔|(zhì)當(dāng)然是我們需要的，但是不能讓物質(zhì)把我們異化了。人享受物質(zhì)還要享受精神，精神豐富心靈就博大。發(fā)現(xiàn)自然之美，享受自然賜予，你便會(huì)感激自然，也想著去創(chuàng)造些什么。胸懷博大，你便寧?kù)o而充滿活力。

該怎樣讓周圍的人們警醒呢？周圍的人，把目光放得更遠(yuǎn)些吧。目光不要總落在自己身上，看看四周，為別人付出些什么。當(dāng)你手中有兩枝花，送一枝給別人，送人玫瑰手有余香。當(dāng)你坐在溫暖的屋里，也為陌生的趕夜路的路人開一盞燈，為他照亮一段路。當(dāng)你充滿活力地趕路，遇到需要你幫助的人，為他伸出一雙手，扶他一把，送他一程。為別人付出，你會(huì)找到你存在的價(jià)值，你被人需要，被人依賴，你活得充實(shí)，你看四周也就充滿了陽(yáng)光?；钪刻鞊碛小袄杳鞯母杏X”，生活向你展現(xiàn)了它的美，你也會(huì)使生活更美。

本文以散文化的筆法來(lái)說(shuō)理，別具特色。作者主張人們活著總要擁有“黎明的感覺”，詩(shī)意地活著，有心靈的追求，有博大的胸懷。觀點(diǎn)明確后，他聯(lián)系現(xiàn)實(shí)，針砭時(shí)弊，對(duì)人們?cè)谖镉^盛的社會(huì)如何有更多的精神追求，提出了自己的看法。作者條分理析地明確人們應(yīng)該怎樣做，擺脫生活的束縛，贏得心靈的自由。文章條理清楚，語(yǔ)言富有哲理并有抒情意味，很有感染力。

論“美”的社會(huì)性。

正文：美的存在是極其普遍的，具體表現(xiàn)為各種事物的美。不僅在自然領(lǐng)域，社會(huì)領(lǐng)域，藝術(shù)領(lǐng)域，而且在人自身，美都是廣泛存在的。美的廣泛存在及其向人們生活的滲透，構(gòu)成了美與人們生活的密切關(guān)聯(lián)。

在人類社會(huì)出現(xiàn)之前，自然只是“自在之物”。人類社會(huì)形成以后，自然與人類社會(huì)世界發(fā)生密切的關(guān)聯(lián)，自然向人類敞開，自然美的顯現(xiàn)成為可能。在自然界，美的事物的存在是多種多樣，豐富多彩的，如險(xiǎn)峻的高山，洶涌的大海，漂浮的白云與一望無(wú)際的大草原，以及鳥語(yǔ)花香，草木叢生等。自然本生的勃勃生機(jī)，萬(wàn)千景象給人以精神享受，讓人心曠神怡。這些令人激動(dòng)與讓人流連的美的事物，使自然之美得以彰顯。在這里，自然美主要是關(guān)于事物的線條、造型、體形、顏色、光線、聲音和質(zhì)地等要素，以及這些要素的構(gòu)成比例與關(guān)系等形式美的法則。

社會(huì)美是存在于社會(huì)領(lǐng)域中，有人類創(chuàng)造的文化與世界的美，同時(shí)它也包括人自身的美。美從來(lái)都是社會(huì)性的，社會(huì)美顯現(xiàn)在人類創(chuàng)造社會(huì)生活的全部歷史活動(dòng)之中。此外，美還與人嗎的日常生活密切關(guān)聯(lián)，彼此雖有不同，卻難以分離，往往體現(xiàn)為人類的生活美。

但是美的典型形態(tài)存在于藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)美是藝術(shù)作品顯現(xiàn)出來(lái)的美。

而無(wú)論是哪種美，都具有一個(gè)共同的特征——社會(huì)性。為什么這樣說(shuō)，第一因?yàn)閷徝乐黧w都是社會(huì)的，歷史的存在，因而他的審美意識(shí)必然受到時(shí)代、民族、階級(jí)、社會(huì)經(jīng)濟(jì)政治制度、文化教養(yǎng)、文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣等因素的影響；第二，任何審美活動(dòng)都是在一定的社會(huì)歷史環(huán)境中進(jìn)行的，因而必然受到物質(zhì)生產(chǎn)力的水平、社會(huì)經(jīng)濟(jì)政治狀況、社會(huì)文化氛圍等因素的影響。

人的審美活動(dòng)與人的一切物質(zhì)活動(dòng)和精神活動(dòng)一樣，不能脫離自然界。自然地理環(huán)境必然融入人的生活世界，深刻地影響一個(gè)民族的生活方式和精神氣質(zhì)，從而深刻地影響一個(gè)民族的審美情趣和審美風(fēng)貌。對(duì)審美活動(dòng)產(chǎn)生決定性影響的是社會(huì)文化環(huán)境，包括經(jīng)濟(jì)、政治、宗教、哲學(xué)、文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣等多方面的因素，其中經(jīng)濟(jì)的因素是最根本的、長(zhǎng)遠(yuǎn)起作用的因素。社會(huì)文化環(huán)境對(duì)審美活動(dòng)的影響，在每一個(gè)個(gè)人身上，集中體現(xiàn)為審美趣味和審美格調(diào)。審美趣味是一個(gè)人的審美偏愛、審美標(biāo)準(zhǔn)、審美理想的總和，是一個(gè)人的審美觀的集中體現(xiàn)，它制約著主體的審美行為，決定著主體的審美指向。審美趣味既帶有個(gè)體性的特征，又帶有超個(gè)體性的特征。審美格調(diào)（審美品味）是一個(gè)人的審美趣味的整體表現(xiàn)。

一個(gè)人的審美趣味和審美格調(diào)（品味）都是社會(huì)文化環(huán)境的產(chǎn)物，都受到這個(gè)人的家庭出身、階級(jí)地位、文化教養(yǎng)、社會(huì)職業(yè)、生活方式、人生經(jīng)歷等多方面的影響，是在這個(gè)人的長(zhǎng)期的生活實(shí)踐中逐漸形成的。社會(huì)文化環(huán)境對(duì)審美活動(dòng)的影響，在整個(gè)社會(huì)，集中體現(xiàn)為審美風(fēng)尚和時(shí)代風(fēng)貌。審美風(fēng)尚（時(shí)尚）是一個(gè)社會(huì)在一定時(shí)期中流行的審美趣味，它體現(xiàn)一個(gè)時(shí)期社會(huì)上多數(shù)人的生活追求和生活方式，并且形成為整個(gè)社會(huì)的一種精神氛圍。時(shí)尚的一個(gè)特點(diǎn)是影響面廣，往往不分社會(huì)地位和社會(huì)階層，也不分男女老幼。時(shí)尚的另一個(gè)特點(diǎn)是滲透力和擴(kuò)張力很強(qiáng)。時(shí)尚的擴(kuò)張和流行，對(duì)于社會(huì)中的很多人來(lái)說(shuō)，往往要經(jīng)歷一個(gè)“裝模作樣”或“裝腔作勢(shì)”的過(guò)程。這種“裝模作樣”的過(guò)程，實(shí)際上是社會(huì)上占越來(lái)越大的比例的中小資產(chǎn)階層群眾追隨上層精英分子的生活風(fēng)氣的一種表現(xiàn)。在當(dāng)代，這種社會(huì)大眾掀起的追求時(shí)髦的運(yùn)動(dòng)，越來(lái)越影響整個(gè)社會(huì)的審美趣味和生活風(fēng)氣。時(shí)代風(fēng)貌是一個(gè)社會(huì)在一個(gè)較長(zhǎng)時(shí)期所顯示的相對(duì)比較穩(wěn)定的審美風(fēng)貌，是那個(gè)時(shí)期的社會(huì)美和藝術(shù)美的時(shí)代特色。

自然美往往是生活中最常見，最易見的美。它無(wú)需人的加工創(chuàng)造，只須人以審美的眼光來(lái)看待和直觀。自然美最先顯現(xiàn)為田園之美。田園是人的耕種之地，田園提供了人生存的食物，人的生存離不開田園。它是一個(gè)地方。這個(gè)地方不只是耕種，還有與耕種相聯(lián)的居住。田園它集聚了人和萬(wàn)物，聚集了人的喜怒哀樂，也聚集了萬(wàn)物的生長(zhǎng)和收獲。田園里有春風(fēng)秋月，夏雨冬雪，有播種的艱辛，豐收的喜悅，甚至也有失收的無(wú)奈。田園之美已不是單純的自然美，也是文化的美和人性的美。

如果田園是人生存的必要條件的話，山水則不是人生存的必要條件。人從田園走向山水，正如人從故鄉(xiāng)走向世界一樣，人從直接生活的自然走向了一個(gè)間接相關(guān)的自然，從田園之美走向了山水之美。人與山水的關(guān)系表現(xiàn)在山水的兩重性上。一方面，山水遠(yuǎn)離喧囂的人世，寧?kù)o無(wú)言，人們走近它可以忘卻世俗的榮辱而享受到它的寧?kù)o；另一方面，人可在山中游走，在水間游玩，人與山水可交流對(duì)話，山水可成為人無(wú)言無(wú)害的伙伴。如此，山水也不單純是以它的美吸引人們，而是向人們顯現(xiàn)了生活世界的無(wú)限。

自然美的顯現(xiàn)之所以可能，離不開人的作為。人與自然的關(guān)系實(shí)際上是人讓自然作為自然顯示出來(lái)，同時(shí)自然向人將自身顯示出來(lái)。自然美的形式也直接或者間接地包括了內(nèi)容。這首先表現(xiàn)在自然成為人的生活的一部分，特別是田園和山水成為了人的生活世界的一部分。其次自然是人的心靈的投射物。如龍鳳和四君子集體心理創(chuàng)造出來(lái)的自然美。最后，自然美也是有意味的形式，這種形式?jīng)]有特定的內(nèi)容，但它是有意味的。

自然美具有的社會(huì)性由此，可見一斑，而社會(huì)美的社會(huì)性則更甚。

社會(huì)是人，事，物構(gòu)成的整體，其等同于人類，文化和世界等。因此，社會(huì)就是人類的生活自身，是人類自己創(chuàng)造的文化和世界。它是美的現(xiàn)實(shí)的顯現(xiàn)之地。

社會(huì)美體現(xiàn)在人格美，事物美和器物美。如果自然美是顯明的，那么社會(huì)美則不是那么顯明了，社會(huì)美的存在甚至是可疑的存在。這是因?yàn)樯鐣?huì)美長(zhǎng)期以來(lái)不被重視，甚至備受輕視。之所以如此，就在于社會(huì)美不如自然美那么明顯直接，也不如那樣典型、純粹和完美。

人是社會(huì)的人，社會(huì)美包含了人之美，人之美美在人格。無(wú)欲、人與物關(guān)系的解放和精神自由是人格美的基本特征。一個(gè)達(dá)到了人格美的人可以是無(wú)我的、有我的和超出自我的，這是人達(dá)到人格美的過(guò)程。無(wú)我階段的人還是一個(gè)沒有區(qū)分自我和對(duì)象，沒有自我意識(shí)的人。有我階段的人是具有了自我意識(shí)的人，將自己與世界區(qū)分開，分離開，將世界作為自我達(dá)到對(duì)象。第三階段是超出自我的階段，此時(shí)的自我是將自我與世界融合，人我同一，物我交融，它是真正的自我，超出了狹隘的自我，是一個(gè)智慧的自我。這時(shí)的人達(dá)到了審美的境界，實(shí)現(xiàn)了人格美。

社會(huì)美除了人格美之外，還有人和世界發(fā)生的事件的美。人在生活世界里的行為活動(dòng)表現(xiàn)為人與物、人與人、人與自身的精神之間打交道發(fā)生的事件，它們也都顯現(xiàn)出美。

此外，各種事物本身的美也是一種社會(huì)美。物自身的美之所以可能，是因?yàn)榫奂巳撕褪拢俏锏谋拘韵蛉顺ㄩ_和人的本性在物中顯現(xiàn)。在此是物性與人性的顯現(xiàn)，這樣以后總既顯現(xiàn)了物又顯現(xiàn)了人的物就是美的物，物的美就是物性與人性顯現(xiàn)的光輝。

藝術(shù)美和社會(huì)美，自然美之間發(fā)生了許多新的變化和關(guān)聯(lián)。一方面，人與自然不單純地是一種利用、征服、對(duì)立關(guān)系，而是一種伙伴關(guān)系，一種相互融洽的關(guān)系，它們同屬一個(gè)共同的生態(tài)中，不再是遙遠(yuǎn)的彼此隔離的關(guān)系，而是越來(lái)越親密的近鄰關(guān)系。另一方面，社會(huì)現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之間發(fā)生了越來(lái)與親密的關(guān)系，現(xiàn)實(shí)生活也需要藝術(shù)了，如人居住、辦公包括公共場(chǎng)所除了功能化，還要藝術(shù)化，至少要講究藝術(shù)性的外形設(shè)計(jì)，實(shí)用不再是商品的唯一目的。因此，可以說(shuō)，藝術(shù)美包含了社會(huì)美和自然美，又區(qū)別于社會(huì)美和自然美。

自然美，社會(huì)美，藝術(shù)美，相互區(qū)別，又相互聯(lián)系，美的社會(huì)性是它們共同的紐帶，共同構(gòu)成了大美的世界。

參考文獻(xiàn)：《美學(xué)》——彭富春。

題目：烏菲齊美術(shù)館及盧浮宮部分美術(shù)作品鑒賞。

學(xué)生姓名：###學(xué)號(hào)：#####專業(yè)班級(jí)：########指導(dǎo)教師：###。

20xx年10月28日。

烏菲齊美術(shù)館及盧浮宮部分美術(shù)作品鑒賞。

摘要：以歐洲為中心的西方繪畫藝術(shù)獨(dú)樹一幟,自成體系，它的成熟和繁榮始。

于歐洲文藝復(fù)興。而烏菲齊美術(shù)館和盧浮宮都是世界上著名的博物館，館中藏有大量精美的文物，其中不乏許多文藝復(fù)興時(shí)期絕世的精品畫作。本文則分別對(duì)其中的幾幅畫作作簡(jiǎn)單賞析。

關(guān)鍵詞：烏菲齊美術(shù)館，盧浮宮，人文主義，文藝復(fù)興。

目錄。

一．烏菲齊美術(shù)館...........................................（一）烏菲齊美術(shù)館簡(jiǎn)介..................................（二）部分畫作簡(jiǎn)介.....................................1.《博士來(lái)拜》.......................................2.《烏爾比諾的維納斯》..............................3.《維納斯的誕生》..................................二．盧浮宮................................................（一）盧浮宮簡(jiǎn)介.......................................（二）部分畫作簡(jiǎn)析......................................1.《晚餐時(shí)的農(nóng)民》...................................2.《美麗的女園丁》...................................3.《拿破侖一世及皇后加冕典禮》.......................

111112222233。

一．烏菲齊美術(shù)館。

（一）烏菲齊美術(shù)館簡(jiǎn)介。

烏菲齊美術(shù)館是世界著名的繪畫藝術(shù)博物館，位于意大利佛羅倫薩市的烏菲齊宮內(nèi)。該館以收藏大量的`文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫名作而蜚聲國(guó)際，有“文藝復(fù)興藝術(shù)寶庫(kù)”“文藝復(fù)興博物館”之稱。如今，烏菲齊美術(shù)館共有46個(gè)畫廊，分為三層，收藏著約10萬(wàn)件名畫、雕塑、陶瓷等，是世界上規(guī)模最大、水平最高的藝術(shù)博物館之一，大部分是13～18世紀(jì)意大利派、佛蘭德斯派、德國(guó)及法國(guó)畫派的繪畫和雕刻。展品按時(shí)代順序和流派陳列，從這里既可以看到意大利藝術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)，也可以概括地了解世界藝術(shù)、特別是繪畫藝術(shù)的各種流派。

烏菲齊美術(shù)館共有46個(gè)畫廊，分為三層，收藏著約10萬(wàn)件名畫、雕塑、陶瓷等。以美第奇家族歷代收藏為主體，收藏有13～18世紀(jì)意大利派、佛蘭德斯派、德國(guó)及法國(guó)畫派的繪畫名作。展品按時(shí)代順序和流派陳列。鎮(zhèn)館之寶有：博尼塞納的《圣母子》、馬爾蒂尼的《圣告》、波提切利的《維納斯的誕生》和《春》、達(dá)·芬奇的《三王禮拜》、拉斐爾的《金絲雀的圣母》、米開朗基羅的《圣家族》、提香的《花神》。

（二）部分畫作簡(jiǎn)介。

1.《博士來(lái)拜》。

《博士來(lái)拜》是達(dá)·芬奇的名畫之一。這幅油畫取材于圣經(jīng)中耶穌誕生之時(shí)東方三博士前來(lái)朝拜的故事。在這幅未竟之作中，畫家不再以敘事角度簡(jiǎn)單羅列有關(guān)人物，而以激烈對(duì)比的構(gòu)圖和形象表現(xiàn)顯示藝術(shù)上的創(chuàng)新：圣母、圣嬰和三位博士形成三角形的穩(wěn)定構(gòu)圖，周圍的群眾卻以激動(dòng)的手勢(shì)環(huán)列左右，宛如人群組成的漩渦；背景上按精確的透視法畫出的建筑遺跡和奔騰飛躍的馬隊(duì)也形成強(qiáng)烈的對(duì)照。在刻畫前景人物、特別是圍觀的群眾時(shí)，色調(diào)幽暗，讓形象從陰影中閃出，一反15世紀(jì)繪畫明晰透露的特點(diǎn)，力求幽微含蓄，在藝術(shù)手法上形成他獨(dú)創(chuàng)的煙霧狀色調(diào)。因此，這幅畫雖未完成，卻表明達(dá)·芬奇的藝術(shù)探討已大大超越同儕，預(yù)示文藝復(fù)興風(fēng)格的到來(lái)。

2.《烏爾比諾的維納斯》。

這幅作品是受烏爾比諾公爵guidobaldoiidellarovere的委托而畫，可能是為了慶祝他在1534年時(shí)的婚禮。將原來(lái)有裝飾的意大利大箱（cassone），一個(gè)傳統(tǒng)的意大利式的箱(也稱為保險(xiǎn)箱或基斯，是最古老的形式的家具，作為結(jié)婚禮物。畫中后面的女傭在翻箱倒柜（意大利大箱），顯然是在尋找維納斯的衣服。奇怪的是，鑒于其公開的色情內(nèi)容，這幅畫的目的是作為一個(gè)對(duì)公爵的非常年輕的新娘-朱拉諾來(lái)說(shuō)，富有啟發(fā)性的“模范”。

《烏爾比諾的維納斯》這幅作品表現(xiàn)出提香細(xì)膩描繪的功力與創(chuàng)新構(gòu)圖。畫面前方橫躺著一位身體勻稱的裸體美女，畫中的主角曾被認(rèn)為是在威尼斯一位名叫angeladelmoro的有著很高收入的交際花，并且是提香眾所周知的陪伴進(jìn)餐情婦。她身后的一大面黑色布幕遮住了左半邊畫面，右半邊則表現(xiàn)出室內(nèi)的情景與空間。

維納斯的形象的塑造上，畫家充分發(fā)揮了健美風(fēng)格特色，著意于刻畫理想的、健康完美的女性。維納斯豐滿、自然、柔和、充滿了女性的青春美。這幅維納斯成為提香類似題材中的佼佼者。

3.《維納斯的誕生》。

《維納斯的誕生》一畫，原是為裝飾勞倫佐·美第奇的別墅而作的，作于1485年間。據(jù)說(shuō)，畫家從波利齊安諾一首長(zhǎng)詩(shī)《吉奧斯特納》中受到啟迪，詩(shī)中形容維納斯女神從愛琴海中誕生，風(fēng)神把她送到岸邊，春神又從右邊急忙迎來(lái)，正欲給她披上用天空的星星織成的錦衣，紛飛的鮮花加強(qiáng)了這種詩(shī)的意境。畫家處理這個(gè)場(chǎng)面時(shí)，舍棄了原詩(shī)中一些喧鬧的描寫，把美神安排在一個(gè)極幽靜的地方，背景是平靜而微有碧波的海面。維納斯憂郁地站在象征她誕生之源的貝殼上，她的體態(tài)顯得嬌柔無(wú)力，對(duì)迎接者以及這個(gè)世界似乎缺乏熱烈的反應(yīng)。它告訴觀者，女神來(lái)到人間后對(duì)于自己的未來(lái)，不是滿懷信心，似乎充滿著惆悵。維納斯這個(gè)形象在一定程度上，反映了這個(gè)時(shí)期藝術(shù)家自己對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的驚惶與不安。古代希臘人想象中的維納斯，是成人般地從海中誕生的，即生下來(lái)就是個(gè)少女。

二．盧浮宮。

（一）盧浮宮簡(jiǎn)介。

盧浮宮是法國(guó)最大的王宮建筑之一,位于首都巴黎塞納河畔、巴黎歌劇院廣場(chǎng)南側(cè)。早在1546年，法王弗朗索瓦一世決定在原城堡的基礎(chǔ)上建造新的王宮，此后經(jīng)過(guò)9位君主不斷擴(kuò)建，歷時(shí)300余年，形成一座呈u字形的宏偉輝煌的宮殿建筑群。

盧浮宮是世界三大博物館之一，該宮始建于1204年，以收藏豐富的古典繪畫和雕刻而聞名于世，是法國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期最珍貴的建筑物之一。它的整體建筑呈“u”形，占地面積為24公頃，建筑物占地面積為4.8公頃。盧浮宮共分希臘羅馬藝術(shù)館、埃及藝術(shù)館、東方藝術(shù)館、繪畫館、雕刻館和裝飾藝術(shù)館6個(gè)部分。

（二）部分畫作簡(jiǎn)析。

1.《晚餐時(shí)的農(nóng)民》。

美學(xué)美鑒論文表篇六

建筑是一種綜合性藝術(shù)，是一部凝固的史詩(shī)。她積淀著人類的歷史，體現(xiàn)了各國(guó)人民豐富的想象力和獨(dú)特的思維方式。人類在建筑藝術(shù)中表現(xiàn)了復(fù)雜多樣的美學(xué)思想，并要求以空間組合、比例、尺度、色彩、質(zhì)感、體型等建筑藝術(shù)語(yǔ)言，統(tǒng)一多變，主次分明，有和諧韻律的結(jié)構(gòu)布局，表現(xiàn)出多種不同的意境和風(fēng)格。近年來(lái)，隨著建筑美學(xué)研究的不斷發(fā)展，它的內(nèi)容還在進(jìn)一步擴(kuò)大。當(dāng)代建筑美學(xué)正在更廣闊的領(lǐng)域中對(duì)建筑美感的心理構(gòu)成因素、建筑創(chuàng)作的形象思維特征、自然美與環(huán)境美的美學(xué)內(nèi)容、形式美的形成與發(fā)展等課題進(jìn)行廣泛深入的研究，它反映了當(dāng)今建筑美學(xué)發(fā)展的新趨向。本文主要闡述了不同時(shí)期的高層建筑的美學(xué)價(jià)值。

1早期的離層建筑。

高層建筑的發(fā)源地可以追溯到上個(gè)世紀(jì)美國(guó)的芝加哥。作為當(dāng)時(shí)的商業(yè)中心，芝加哥的經(jīng)濟(jì)得到了快速發(fā)展，隨著城市的繁榮，人口的猛增，特別是1871年的芝加哥大火，使得城市重建問(wèn)題特別突出，為了在有限的市區(qū)建造盡可能多的房屋，高層建筑便首先在芝加哥出現(xiàn)了。目前較普遍公認(rèn)的世界上第一幢有現(xiàn)代意義的高層建筑便是芝加哥的家庭保險(xiǎn)公司大樓代這個(gè)時(shí)期的高層建筑造型特征是:體形較規(guī)整，在豎向劃分為三段體頂部、墻身和基座;頂部往往設(shè)計(jì)成象征高直式教堂的尖頂或退臺(tái);頂部及外墻上采用大量的附加裝飾，包括古典的線腳和浮雕;在墻身部分多為厚墻小窗和豎向體量劃分的處理;而在基座部分，還往往保留了古典的壁柱及柱式。

2現(xiàn)代主義時(shí)期的高層建筑。

到1945年二戰(zhàn)結(jié)束后，高層建筑如雨后春筍般在美國(guó)大量興建，并向超高層發(fā)展，繼而在歐洲、亞洲、澳州及第三世界國(guó)家都相繼出現(xiàn)許多高層建筑。形成世界范圍內(nèi)的高層建筑的興盛時(shí)期:h。從二戰(zhàn)到70年代中期，是世界范圍內(nèi)的高層建筑發(fā)展的繁榮時(shí)期。1974年建于芝加哥的希爾斯大廈，至今仍是世界最高的高層建筑之一，他的造型不僅反映了現(xiàn)代建筑的美學(xué)原則，也反映了其先進(jìn)的結(jié)構(gòu)特征，并力求創(chuàng)造獨(dú)特的建筑上部造型和輪廓線，成為業(yè)主和企業(yè)在城市中易于識(shí)別的廣告性標(biāo)志。然而，由于現(xiàn)代建筑忽略了歷史文脈，排斥裝飾，過(guò)分強(qiáng)調(diào)工業(yè)化作用，到處出現(xiàn)的是工業(yè)化的高層建筑造型，而忽視了建筑與人、建筑與環(huán)境的關(guān)系。

3新現(xiàn)代主義時(shí)期的高層建筑。

新現(xiàn)代主義是相對(duì)于現(xiàn)代主義而言的，它在繼承和發(fā)揚(yáng)現(xiàn)代主義的核心思想的同時(shí)對(duì)現(xiàn)代主義的局限進(jìn)行了改良、發(fā)展和完善。其堅(jiān)持現(xiàn)代主義的理性和功能化，追求功能、技術(shù)與藝術(shù)的平衡，但卻力圖從不同的角度和層次進(jìn)行重新診釋。這種設(shè)計(jì)思想表現(xiàn)在高層建筑的設(shè)計(jì)之中，功能、結(jié)構(gòu)、設(shè)備、材料等因素的重要性比其他建筑類型更為突出。新現(xiàn)代主義在高層建筑立面造型上有很多創(chuàng)造性的發(fā)展和提升，高層建筑不再是簡(jiǎn)單的四方體，而往往是以抽象的兒何體或組合幾何體，以富有形態(tài)、材料質(zhì)感和色彩變化及結(jié)構(gòu)美感的新視覺形象出現(xiàn)。

隨著高層建筑的發(fā)展.人們?cè)絹?lái)越感受到它們是近鄰環(huán)境的一部分，并發(fā)展出多種對(duì)城市、對(duì)環(huán)境的認(rèn)識(shí)理論。不同的理論也導(dǎo)致了現(xiàn)代主義對(duì)環(huán)境的不同處理手法。今天的文脈要求我們城市結(jié)構(gòu)、文化、尺度、材料等廣泛?jiǎn)栴}進(jìn)行調(diào)查，以追求建筑在時(shí)空上的特定位置感和多種文脈關(guān)系，使工程與建設(shè)地點(diǎn)融為一體，創(chuàng)造特定的環(huán)境氣氛。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，新現(xiàn)代主義對(duì)體形的關(guān)注正是對(duì)城市文脈的.一種解釋和認(rèn)可。

4目前高層建筑的發(fā)展趨勢(shì)。

每個(gè)時(shí)代的審美觀都受到社會(huì)、科技、文化和經(jīng)濟(jì)的深刻影響，隨著科學(xué)技術(shù)的突飛猛進(jìn)和人類認(rèn)識(shí)能力的提高，正確認(rèn)識(shí)科學(xué)美和藝術(shù)美的問(wèn)題，又在一個(gè)新的層次上提出來(lái)。隨著亞洲特別是環(huán)太平洋西岸地區(qū)在近二十幾年來(lái)經(jīng)濟(jì)的飛躍和持續(xù)發(fā)展，高層建筑建造的重心已從美國(guó)轉(zhuǎn)移到了這一地區(qū)，大量的高層建筑和摩天大樓在這里應(yīng)運(yùn)而生，可以說(shuō)這里成為了新一代高層建筑的試驗(yàn)基地，在這些地域中，我國(guó)的上海浦東新區(qū)無(wú)疑是最新最輝煌和最引人注目的一個(gè)。在我國(guó)的香港、廣州等地，經(jīng)濟(jì)的騰飛也帶動(dòng)了高層建筑的發(fā)展，比如在香港建造的中環(huán)廣場(chǎng)大廈、中國(guó)銀行大廈以及富有傳奇色彩的匯豐銀行大廈等。日本也突破了地震的限制，建造了橫濱里程碑大廈和東京都廳舍等高質(zhì)量的建筑，韓國(guó)和新加坡也都掀起了高層建造的熱潮。

20世紀(jì)90年代，建筑的生態(tài)設(shè)計(jì)意識(shí)與城市生態(tài)學(xué)已成為建筑師廣泛關(guān)注的重點(diǎn)。綠色建筑的創(chuàng)作和有效利用自然資源的設(shè)計(jì)技術(shù)陸續(xù)推開。將具有現(xiàn)代感的建筑與生態(tài)環(huán)境有機(jī)結(jié)合，將使用功能與生態(tài)環(huán)境有機(jī)結(jié)合，提倡新建筑與古建筑的對(duì)話，建造花園城市、山水城市和生態(tài)城市已成為新一代建筑師追求的建筑美學(xué)目標(biāo)。在21世紀(jì)，建設(shè)具有良好生態(tài)環(huán)境的親切、舒適、方便、美麗的個(gè)性化現(xiàn)代城市，是建筑師面臨的重大課題。

5結(jié)語(yǔ)。

隨著現(xiàn)代科技工程結(jié)構(gòu)的發(fā)展，新技術(shù)的出現(xiàn)給高層建筑形體創(chuàng)造提供了更加廣泛的創(chuàng)作空間，各國(guó)城市建設(shè)已進(jìn)入高潮，高層建筑以它特有的優(yōu)越性，對(duì)現(xiàn)代城市及環(huán)境起著舉足輕重的作用。在高層建筑中運(yùn)用現(xiàn)代藝術(shù)的原理與手法，在高層建筑的造型設(shè)計(jì)上有所突破和創(chuàng)新，無(wú)疑會(huì)對(duì)國(guó)家城市建設(shè)帶來(lái)深遠(yuǎn)的影響。所以有針對(duì)性的對(duì)高層建筑進(jìn)行造型及美學(xué)研究，有利于我們對(duì)高層建筑的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)，從而為高層建筑的建設(shè)提供一些新的思路。

美學(xué)美鑒論文表篇七

孔子和孟子，是生活在兩個(gè)不同時(shí)代的思想大家。但是，無(wú)論是孟子本人或后世的名人學(xué)者，都認(rèn)為孟子的許多思想是對(duì)孔子的繼承和發(fā)展，譬如韓愈就認(rèn)為存在著一個(gè)從堯舜到孔孟的道統(tǒng)，朱熹對(duì)此大致認(rèn)同。

本文打算通過(guò)對(duì)孔孟兩者在文藝領(lǐng)域的思想的異同及其原因做一些探索。

要了解孔孟文藝思想的異同就必須了解他們各自關(guān)于文藝的論述。其中，孔子對(duì)于文藝觀點(diǎn)的表述主要見于《論語(yǔ)》一書，其主要的有11條。新出土的《孔子詩(shī)論》也有許多論述，但本文主要針對(duì)的是《論語(yǔ)》，因?yàn)椤墩撜Z(yǔ)》流行千年，影響甚大?！墩撜Z(yǔ)》的11條如下：

1、子貢曰：“貧而無(wú)諂，富而無(wú)驕，何如？”子曰：“可也。未若貧而樂，富而好禮者也?！弊迂曉唬骸霸?shī)云：如切如磋，如琢如磨。其斯之謂與？”子曰：“賜也，始可與言詩(shī)已矣！告諸往而知來(lái)者。”（《學(xué)而》）。

2、子曰：“詩(shī)三百，一言以蔽之，曰思無(wú)邪”。（《為政》）。

3、子曰：“人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？”（《八佾》）。

4、子謂《韶》，“盡美矣，又盡善也?！敝^《武》，“盡美矣，未盡善也”。（《八佾》）。

5、子夏問(wèn)曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。何謂也？”子曰：“繪事后素?！痹唬骸岸Y后乎？”子曰：“起予者商也！始可與言詩(shī)已矣?！保ā栋速罚?/p>

6、子曰：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子?！保ā队阂病罚?。

7?！芭d于《詩(shī)》，立于禮，成于樂?！保ā短┎罚?。

8、子曰：“誦詩(shī)三百，授之以政，不達(dá)；使于四方，不能專對(duì)；雖多，亦奚以為？”（《子路》）。

9、陳亢?jiǎn)栍诓~曰：“子亦有異聞乎？”對(duì)曰：“……曰：學(xué)詩(shī)乎？對(duì)曰：未也。不學(xué)詩(shī)，無(wú)以言。鯉退而學(xué)詩(shī)?！保ā蹲勇贰罚?。

10、子曰：“辭達(dá)而已矣。”（《衛(wèi)靈公》）。

11、子曰：“小子！何莫學(xué)夫詩(shī)？詩(shī)，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君。多識(shí)于鳥獸草木之名?！保ā蛾?yáng)貨》）。

在這11條中，從文藝與外在的關(guān)系上講，大概包含著以下幾個(gè)關(guān)系：文藝與禮、文藝與修身、文藝與為政。從文藝的本身來(lái)講，又涉及到以下幾個(gè)方面：文藝的思想內(nèi)容、文藝的表達(dá)、文藝的審美和文藝的功能。

過(guò)去的神秘的巫文化已越來(lái)越不能擔(dān)當(dāng)起統(tǒng)治的合法手段，而從巫文化分化出來(lái)的詩(shī)樂又深受歡迎，當(dāng)然是接替宗教活動(dòng)的理想手段。當(dāng)時(shí)非常盛行“賦詩(shī)言志”和“觀詩(shī)”的風(fēng)氣則說(shuō)明社會(huì)主流文化形式和實(shí)質(zhì)上的新變?？鬃由钤诖呵飼r(shí)期，周朝文化逐漸解體但是還非常流行?？鬃颖救酥驹趶?fù)古，對(duì)周朝文化非常認(rèn)同?！白釉唬糊R一變，至于魯；魯一變，至于道?！保ā墩撜Z(yǔ)·雍也》）魯由周分封，在春秋時(shí)期對(duì)周朝文化保留豐富。這句話的意思是周道失落而發(fā)展成魯國(guó)的樣子，魯國(guó)文化衰落便變成了齊國(guó)的樣子。實(shí)質(zhì)是，孔子所追求的“道”即是周文化，他本人就曾大量閱讀過(guò)周朝的各種文獻(xiàn)典籍，而周恰恰是借助禮樂手段統(tǒng)治人民思想的朝代。所以孔子對(duì)詩(shī)的各種外在功能的關(guān)注便是自然的事。也可以說(shuō)孔子是繼承了周代文化中先進(jìn)的理性部分。

通過(guò)觀察我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，孔子對(duì)文藝的內(nèi)在認(rèn)識(shí)是受其外在認(rèn)識(shí)影響的。“詩(shī)”本來(lái)只是一種文藝的形式，但孔子在其思想、表達(dá)效果、審美標(biāo)準(zhǔn)和功能方面都做了一系列要求。其要求的思想純正、文質(zhì)相得益彰、中和之美和各種功利性和情感性的功能等等都體現(xiàn)了春秋時(shí)期特別是周代的文化特點(diǎn)。周代文化的核心便是“德”“仁”等觀念，是講人文理性的文化，是對(duì)夏商等狂熱的巫文化的反撥和進(jìn)化，它反對(duì)偏激提倡中庸，它更加關(guān)注歷史、社會(huì)和人生，這些觀念都在《尚書》里有所體現(xiàn)。孔子曾經(jīng)聲稱自己是“述而不作”，并說(shuō)：“周監(jiān)于二代，郁郁乎文哉！吾從周?！保ā栋速罚┧哉f(shuō)，孔子對(duì)文藝的內(nèi)在方面的認(rèn)識(shí)，從根本上受制于他的時(shí)代和他的人生歷程。

與孔子不同的是，孟子是生于戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，孟子體現(xiàn)著新的時(shí)代精神，新的時(shí)代精神也召喚著孟子。關(guān)于孟子的文藝思想，主要見于《孟子》一書。如：

1、見于王曰：“王嘗語(yǔ)莊子以好樂，有諸”王變乎色，曰：“寡人非能好先王之樂也，直好世俗之樂耳。”曰：“王之好樂甚，則齊其庶幾乎！今之樂猶古之樂也?！痹唬骸翱傻寐勁c？”曰：“獨(dú)樂樂，與人樂樂，孰樂？”曰：“不若與人?！痹唬骸芭c少樂樂，與眾樂樂，孰樂？”曰：“不若與眾。”……此無(wú)他，與民同樂也。今王與百性同樂，則王矣。（《梁惠王下》）。

2、“敢問(wèn)何謂浩然之氣？”曰：“難言也。其為氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無(wú)害，則塞于天地之間。其為氣也。配義與道，無(wú)是，餒也。是集義所生者，非義襲而取之也。行有不謙于心，則餒類?！薄昂沃^知言？”曰：“诐辭知其所蔽，淫辭知其所陷，邪辭知其所離，遺辭知其所窮?！保ā豆珜O丑上》）。

3、故說(shuō)詩(shī)者，不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之。（《孟子·萬(wàn)章上》）。

4、孟子謂萬(wàn)章曰：“一鄉(xiāng)之善士斯友一鄉(xiāng)之善士，一國(guó)之善士斯友一國(guó)之善士，天下之善士斯友天下之善士。以友天下之善士為未足，又尚論古之人。頌其詩(shī)，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也。”（《萬(wàn)章下》）。

5、公孫丑問(wèn)曰：“高子曰：《小弁》，小人之詩(shī)也?！泵献釉唬骸昂我匝灾俊痹唬骸霸?。”曰：“固哉！高叟之為詩(shī)也。有人于此，越人關(guān)弓而射之，則己談笑而道之，無(wú)他，疏之也。其兄關(guān)弓而射之，則己垂涕泣而道之，無(wú)他，戚之也?！缎≯汀分?，親親也。親親，仁也。固矣夫，高臾之為詩(shī)也！”曰：“《凱風(fēng)》何以不怨？”曰：“《凱風(fēng)》，親之過(guò)小者也；《小弁》，親之過(guò)大者也?！保ā睹献印じ孀酉隆罚?/p>

可謂概括精到。材料1講的就是“與民同樂”和“世俗之樂猶先王之樂”，孟子生于戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，原來(lái)的周朝文化已基本解體，那些能享受音樂的階層已由原來(lái)的奴隸貴族變成了地方諸侯和世俗的地主和士階層，他們由于自己的生活經(jīng)歷和自己的情趣追求，因此對(duì)審美發(fā)生了新的追求，原來(lái)莊重的宗廟之樂顯然不再適合他們的趣味。孟子看到了這一層，并明白音樂的產(chǎn)生是會(huì)隨著時(shí)代的變化而變化的，故說(shuō)：“世俗之樂猶先王之樂也?！钡撬謴木S護(hù)統(tǒng)治的立場(chǎng)出發(fā)，要求統(tǒng)治者施行仁政，以萬(wàn)民同樂為追求。

實(shí)際上是承認(rèn)了貴族的享樂欲望，同時(shí)注意到普通大眾也有這種欲望。材料2，談知言養(yǎng)氣，孟子自稱是一個(gè)衛(wèi)道者，并豪言“舍我其誰(shuí)？”他已經(jīng)知道了道德與言語(yǔ)的關(guān)系，實(shí)際上養(yǎng)氣即是不斷加強(qiáng)自己的道德修養(yǎng)，讓自己的精神不斷接近于社會(huì)上的倫理標(biāo)準(zhǔn)，這種接近功夫越足，則人的精神底氣越足，越認(rèn)為自己說(shuō)的話就代表真理和大眾的利益，進(jìn)而就可能根據(jù)自己的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)各種語(yǔ)言進(jìn)行辨別，所以便有了“知言”“養(yǎng)氣”一說(shuō)。材料3，談的就是“以意逆志”，即根據(jù)全文的整篇意圖判斷語(yǔ)句的意思，而不是斷章取義。文章在經(jīng)過(guò)各個(gè)字句組合之后，字句便具有了篇章情景的意義，就不能抽出來(lái)單獨(dú)理解。材料4和5，談的就是“知人論世”，作者和文章以及讀者以及各自產(chǎn)生的年代，是一個(gè)不可分割的整體。作者的人生歷程不同，人生歷程的不同階段以及所處的時(shí)代境地不同，文章的意義就不同。理解文章，就需要掌握文章產(chǎn)生的背景，這樣才能準(zhǔn)確把握文章的精髓所在。至于顧先生所說(shuō)的最后一點(diǎn)，《離婁章句下》：“孟子曰：王者之跡熄而《詩(shī)》亡，《詩(shī)》亡然后《春秋》作。”在這里，無(wú)論《詩(shī)》或《春秋》都是時(shí)代的產(chǎn)物，它們只不過(guò)是在時(shí)代的進(jìn)程中承擔(dān)起了相似的功能。就像前面提到的《易》《尚書》一樣，都是當(dāng)時(shí)人記載自己足跡和情感歷程的載體，但也反映了文體的變遷?；蛟S正是這樣的變遷，文獻(xiàn)在日常生活中的功能越來(lái)越明顯，人們創(chuàng)作了越來(lái)越多的文章，對(duì)文獻(xiàn)解讀的能力要求才會(huì)越來(lái)越高。所以通過(guò)觀察我們不難發(fā)現(xiàn)，孟子的“知言”“知人論世”“以意逆志”都是側(cè)重對(duì)文獻(xiàn)的批評(píng)和解讀，這和孔子的“行有余力，則學(xué)文”（《論語(yǔ)·學(xué)而》）的觀點(diǎn)不盡相同。但是，在孟子一書中，不可忽視的一個(gè)事實(shí)是，孟子十分強(qiáng)調(diào)人的內(nèi)心。

6、“是心足以王”（《孟子·梁惠王章句上》）。

7、“《詩(shī)》云：刑于寡妻，至于兄弟，以御于家邦。言舉斯心加諸彼而已?！保ㄍ希?/p>

8、“權(quán)，然后知輕重；度，然后知長(zhǎng)短。物皆然，心為甚。”（同上）。

9、“曰：無(wú)恒產(chǎn)而有恒心，惟士為能。若民，則無(wú)恒產(chǎn)，因無(wú)恒心。茍無(wú)恒心，放辟，邪侈，無(wú)不為已?！保ㄍ希?/p>

10、夫志，氣之帥也；氣，體之充也。夫志至焉，氣次焉。故曰：“持其志，無(wú)暴其氣。”……曰：志壹則氣動(dòng)，氣壹則動(dòng)志也。今夫蹶者趨者，是氣也，而反動(dòng)其心。（《公孫丑章句上》）。

11、孟子曰：“……由是觀之，無(wú)惻隱之心，非人也；無(wú)羞惡之心，非人也；無(wú)辭讓之心，非人也；無(wú)是非之心，非人也。惻隱之心，仁之端也；羞惡之心，義之端也；辭讓之心，禮之端也；是非之心，智之端也。人之有是四端也，尤其有四體也。”（《公孫丑章句上》）。

12、孟子曰：“大人者，不失其赤子之心者也?！保ā峨x婁章句上》）。

13、孟子曰：“君子所以異于人者，以其存心也。君子以仁存心，以禮存心?！保ā峨x婁章句上》）。

14、孟子曰：“仁，人心也；義，人路也。”（《告子章句上》）。

顧先生講孟子的文藝思想是“根植于性善與仁政”（見上文），但在以上材料中不難看出，在孟子的眼里，“心”才是統(tǒng)籌萬(wàn)物的靈魂。人的一切活動(dòng)都受制于人心，性善也就是心善，仁政就是行人心之政。

材料6、7，講“心”可以為國(guó)治民，統(tǒng)治者只要將心比心，將惻隱之心推廣，就可以行王政，天下歸心。材料8，講心統(tǒng)籌著人對(duì)外界的認(rèn)知。只要用心，就可以權(quán)衡萬(wàn)物，辨明萬(wàn)物。材料9，講心和財(cái)物的關(guān)系，講明“恒產(chǎn)”可以使民有“恒心”，這進(jìn)一步回應(yīng)材料6的王政之心。材料10，則講人的修身，即心、志、氣的關(guān)系，即修心的步驟、經(jīng)過(guò)、方法和可能。結(jié)合上文論述的“養(yǎng)氣”說(shuō)不難看出，修心就是要加強(qiáng)人的道德修養(yǎng)，而道德是代表大眾的認(rèn)同，是社會(huì)的倫理和規(guī)范，人的精神境界如果不斷接近社會(huì)大眾的倫理，自己的底氣就會(huì)越來(lái)越足，底氣越足志向就會(huì)越來(lái)越堅(jiān)定，志向越來(lái)越堅(jiān)定，心就會(huì)越來(lái)越安寧。這樣由外而內(nèi)，把修身的外在行為內(nèi)化為人的精神氣質(zhì)。在修身過(guò)程中，隨著自身精神境界的提升，對(duì)其他的言辭的辨別能力就會(huì)越來(lái)越強(qiáng)，對(duì)其他言辭的辨別能力越強(qiáng)也會(huì)反過(guò)來(lái)堅(jiān)定自己的志向。所以說(shuō)，修心，定志，養(yǎng)氣，知言，是一個(gè)不可分割的系統(tǒng)。那么為什么又可以知人論世呢？這也是一個(gè)“心”的問(wèn)題，材料11就講各種心對(duì)應(yīng)各種性，所謂“惻隱之心，仁之端也；羞惡之心，義之端也；辭讓之心，禮之端也；是非之心，智之端也。人之有是四端也，尤其有四體也?！焙透鞣N心相反，人的性格就會(huì)和各種心對(duì)應(yīng)的“四端”相反，而人的性格，無(wú)非是這幾種。

各種人，只要拿各種性格一度，自然就會(huì)顯示出來(lái)。但是“知人論世”雖然是建立在修心和“知言”“養(yǎng)氣”之上，但人的性格是從社會(huì)實(shí)踐中形成的，孟子顯然看到了這一點(diǎn)，所以孟子非常重視社會(huì)實(shí)踐，“知人論世”就是其重視實(shí)踐的外現(xiàn)。材料12、13、14就講了自己理想中的修心要達(dá)到的狀態(tài)，即有“赤子之心”“仁”心和有“存”之心，即要達(dá)到純潔無(wú)暇、有所執(zhí)著的仁物愛人之心。統(tǒng)治者只要將此心由己及物地推廣，就可以行“王政”，即材料6所說(shuō)的“是心足以王”。所以說(shuō)，孟子的文藝思想并非是“根植于性善和仁政”，而是根植于“心”，再到性善，再行王政。這一點(diǎn)，也符合當(dāng)時(shí)的社會(huì)實(shí)際。

戰(zhàn)國(guó)是封建社會(huì)生長(zhǎng)奴隸社會(huì)消亡的歷史時(shí)期。按孟子本人的說(shuō)法是：“春秋無(wú)義戰(zhàn)”。其實(shí)何嘗是春秋，戰(zhàn)國(guó)也是戰(zhàn)亂頻繁。在孟子一文中，我們不難看出，孟子要求推行王政是以拯救天下蒼生為己任的。當(dāng)時(shí)是非各執(zhí)，舊的倫理已崩潰殆盡，新的倫理尚未建立。天下百姓飽受戰(zhàn)亂之苦，孟子此時(shí)認(rèn)為只要推行“仁政”，百姓很容易就會(huì)歸順。那么孟子認(rèn)為“仁政”是不能實(shí)行還是不想實(shí)行呢？“挾泰山以超北海，語(yǔ)人曰：我不能，是誠(chéng)不能也。為長(zhǎng)者折枝，語(yǔ)人曰：我不能，是不為也。故王之不王，非挾泰山以超北海之類也；王之不王，是折枝之類也?！保ā读夯萃跽戮渖稀罚┛梢?，在孟子看來(lái)，不行王政并非不能，而是不為。不能是受制于客觀條件，不為完全是人心作怪。那么正人心風(fēng)俗，自然成為孟子的當(dāng)務(wù)之急。孟子開出救除時(shí)弊的藥方便是“修心”，通過(guò)修心認(rèn)識(shí)到人性本善，人人可成堯舜。通過(guò)修心來(lái)堅(jiān)定自己的志向和追求，以期實(shí)行王政。通過(guò)修心而提升自身的精神和道德境界，以求站在民眾和維護(hù)統(tǒng)治的立場(chǎng)上推己及物，仁人愛物，以期風(fēng)俗澄清。所以，究其全書，修心即全書主核，“知言”“養(yǎng)氣”“仁政”是方法，“王政”是目的。他的文藝觀也是統(tǒng)攝于這一體系之中。

朱熹在《四書章句集注·孟子序說(shuō)》一文中引用程頤三段話說(shuō)：“程子又曰：孟子有功于圣門，不可勝言。仲尼只說(shuō)一個(gè)仁字，孟子開口便說(shuō)仁義。仲尼只說(shuō)一個(gè)志，孟子便說(shuō)許多養(yǎng)氣出來(lái)。只此二字，其功甚多。”又曰：“孟子有大功于世，以其言性善也?！薄懊献有陨?、養(yǎng)氣之論，皆前圣所未發(fā)?！?/p>

[1]199由此可以看出，孔孟同屬一思想系統(tǒng)無(wú)疑。所謂的系統(tǒng)，就必然在內(nèi)涵上存在著巨大的包容性。在前后的繼承者關(guān)系上，它并非只是簡(jiǎn)單的重復(fù)，而是存在著某些可以界定其可以歸為同一系統(tǒng)的屬性，但也存在著由于各種原因所導(dǎo)致的差異和發(fā)展性。孟子的許多人生哲學(xué)的觀點(diǎn)主要繼承孔子，包括在宇宙社會(huì)方面，如他的仁政、禮義、修身等思想。但也有像上文所說(shuō)的發(fā)“前圣所未發(fā)”。他們一個(gè)是生活在春秋時(shí)代，一個(gè)是生活在戰(zhàn)國(guó)之時(shí)；一個(gè)是在奴隸制的尾端，一個(gè)是在封建制的開端。由于時(shí)代的激變、個(gè)人人生歷程的不同以及各自性格之間的差異，他們對(duì)于宇宙、社會(huì)人生和文藝的看法就必然存在著各種差異性。因此，他們之間的關(guān)系比我們想象中的要復(fù)雜得多。就文藝思想方面來(lái)說(shuō)，他們?cè)诠δ堋⒅埸c(diǎn)和審美理想上就存在著極大的差異，這些差異便是他們各自的特色和令人尊重的所在。本文不打算對(duì)其進(jìn)行全面比較，僅就文藝思想方面來(lái)說(shuō)，以期窺見一偶。

其文藝思想的相同面大致有以下幾點(diǎn)：一是孔孟的文藝思想在源頭上有其一致性?？鬃拥奈乃囁枷胍郎衔恼撌觯菍?duì)周代禮樂文化中先進(jìn)部分的繼承而又有所發(fā)展，它和周代提倡的倫理道德有共同之處。

而孟子的“知言”“養(yǎng)氣”論按上文的論述，也直通社會(huì)的倫理道德層面，而孟子提倡的社會(huì)倫理又是從孔子處繼承而來(lái)，彼此都遵從堯舜周代，因此它們?cè)谒枷氲脑搭^上有其一致性。二是孔孟的文藝思想都和社會(huì)倫理、社會(huì)政治以及個(gè)人修養(yǎng)聯(lián)系密切。這一點(diǎn)只要對(duì)比上文中孔孟文藝思想論述部分就不難看出。三是孔孟文藝思想都注重個(gè)人的努力。無(wú)論是孔子的“文質(zhì)彬彬”，還是孟子的“知言”“養(yǎng)氣”，它們都是在漫長(zhǎng)的學(xué)習(xí)和修理中獲取的?？鬃釉凇墩撜Z(yǔ)》開篇中就說(shuō)：“學(xué)而時(shí)習(xí)之，不亦說(shuō)乎？”即是注重“學(xué)”和“習(xí)”。而孟子的“養(yǎng)氣”之說(shuō)和“修心”之學(xué)，顯然更注重“養(yǎng)”和修煉。所謂“天將降大任于是人也，必先苦其心志，勞其筋骨，俄其體膚，空乏其身，行拂亂其所為，所以動(dòng)心忍性，曾益其所不能。人恒過(guò)，然后能改。困于心，衡于慮，而后作，征于色，發(fā)于聲，而后喻?！保ā陡孀酉隆罚┻@三個(gè)方面大致是其相同的主要方面。

至于他們的不同方面也有許多，但最主要的：一是孔子的文藝思想包含抒情、修身、為政等手段。在孔子眼里，“興”“觀”“群”“怨”，還是有抒情成分的。但是在孟子眼里，文藝則完全是修心和為政的手段。即所謂的“知言”“養(yǎng)氣”“知人論世”，這些完全是出于功利目的。除此之外，孔子的文藝思想對(duì)于修身等功能是外在的，即是通過(guò)文藝來(lái)修身的。但是孟子的文藝，是從心出發(fā)的，即“惻隱之心，仁之端也；羞惡之心，義之端也；辭讓之心，禮之端也；是非之心，智之端也。人之有是四端也，尤其有四體也?！保ā豆珜O丑章句上》）有心才有文藝，在修心的過(guò)程中與文藝相互發(fā)生。這也是孔孟文藝思想的重要不同之處。

二是孔孟文藝思想在其著眼點(diǎn)上有非常大的不同?？鬃拥奈乃囁枷氪蠖贾塾谖乃嚨乃枷胧欠窦冋乃囀欠窬哂兄泻椭?，和對(duì)文藝的各種功能的闡發(fā)。像上文闡述的“思無(wú)邪”“文質(zhì)彬彬”“興”“觀”“群”“怨”。但是，孟子多是從創(chuàng)作的主體和文藝的批評(píng)鑒賞的角度去論述。像上文已經(jīng)論及的“知言”“養(yǎng)氣”“以意逆志”“知人論世”等觀點(diǎn)。三是他們所要求達(dá)到的審美理想不同?？鬃诱J(rèn)為“文質(zhì)彬彬然后君子”，推崇的是具有中和之美的文藝，而孟子則主張通過(guò)“知言”“養(yǎng)氣”達(dá)到文藝抒發(fā)的浩蕩狀態(tài)?？梢哉f(shuō)，孔子對(duì)文藝的關(guān)注和推崇比孟子的更具有文藝的特質(zhì)。

他們之間的差別，究其原因無(wú)非有以下幾個(gè)因素。首先，他們所處的時(shí)代不同?？鬃犹幱诖呵飼r(shí)期，是奴隸制的瓦解時(shí)期。他志在復(fù)古，繼承先王遺志，維護(hù)周朝秩序。所以他對(duì)文藝的出發(fā)點(diǎn)是利用當(dāng)時(shí)流行的文藝形式，宣揚(yáng)周代的禮樂文化，所以孔子更注重文藝的思想和功能。但是孟子不同，他處于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，雖然奴隸制文化還有一定的影響力，但是畢竟新的生產(chǎn)關(guān)系已經(jīng)開始形成，社會(huì)也比以往更為混亂，人心在社會(huì)倫理和制度的重建中顯得更無(wú)標(biāo)準(zhǔn)。加上他認(rèn)為，“王政”的不行并非由于不能，而是不為。所以，他更注重人的內(nèi)心。而人心的修煉，又要有道德作為標(biāo)準(zhǔn)，要將道德內(nèi)化為人的心性，這自然要求“知言”和“養(yǎng)氣”。所以，他們的文藝觀點(diǎn)不同是有深刻的社會(huì)原因的。其次，他們的人生經(jīng)歷和性格不同?？鬃与m然是生活在春秋時(shí)期，但無(wú)意與別人的觀點(diǎn)爭(zhēng)辯，當(dāng)時(shí)也尚未有百家爭(zhēng)鳴的局面，而他的性格是溫潤(rùn)如玉，不會(huì)過(guò)激，所謂的恭而寬，敏而好學(xué)，即“人不知而不慍”，所以孔子追求的是中和之美。

但是孟子不同，孟子生活在百家爭(zhēng)鳴的戰(zhàn)國(guó)，當(dāng)時(shí)各家思想蜂起，孟子以天下為己任，即“舍我其誰(shuí)”。所以其追求的必然是充滿情感和道德力量的充沛之美。朱熹在《孟子序說(shuō)》中引用程頤之言說(shuō)：“又曰：孟子有些英氣?！蛟唬河庖娪谏跆?？曰：但以孔子之言比之，便可見……”

[1]199可見，由于他們各自的人生歷程和性格的差異，所以也導(dǎo)致了他們文藝思想的差異。最后，他們文藝思想的不同也受文藝本身的不同發(fā)展階段所展現(xiàn)的風(fēng)格的差異和他們所生活在主流文化的影響。周代文學(xué)，像《詩(shī)經(jīng)》《左傳》《春秋》等典籍，受周朝禮樂文化的影響，大都體現(xiàn)出一種含蓄和諧、典雅等風(fēng)格特點(diǎn)?？鬃铀佑|的大都是這類文獻(xiàn)，加上孔子對(duì)周代文化的推崇，所以就不難理解為什么孔子的性格和文藝思想都顯得那么的溫和。但是，孟子生活在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，周代文化已喪失了權(quán)威性，社會(huì)上各個(gè)派別為了實(shí)現(xiàn)各自的理想，你來(lái)我往，針鋒相對(duì)。孟子所接觸的文獻(xiàn)既復(fù)雜，形勢(shì)也更為逼人，所以孟子從自身的時(shí)代出發(fā)，要求正確辨別各個(gè)文獻(xiàn)，即“知言”“知人論世”；要求排斥異己，尊崇孔子，所以要“養(yǎng)氣”；要求別人正確理解自己的觀點(diǎn)，所以要求“以意逆志”。因此，孟子的文藝思想雖然是在繼承孔子的基礎(chǔ)上，但是顯示了新時(shí)期的新特點(diǎn)，即封建文化專制獨(dú)尊性。

總之，孔孟文藝思想雖然同屬儒家，但是也是兩個(gè)不同時(shí)代的代表，不能簡(jiǎn)單地等同和混同。只有理清他們的思想來(lái)源和發(fā)展歷程，通過(guò)對(duì)比顯示他們的相同與不同之處以及它們各自的根源，才能正確理解儒家文藝思想的由來(lái)和演變。

[1]朱熹.四書章句集注[m].北京:中華書局,2010.

[3]袁行霈.中國(guó)文學(xué)史[m].北京:高等教育出版社,2005:26.

[4]羅根澤.中國(guó)文學(xué)批評(píng)史[m].上海:上海古籍出版社,1984:39.

美學(xué)美鑒論文表篇八

美是自始自終都存在于體育舞蹈之中的?？梢哉f(shuō)“美”是體育舞蹈比體育更勝一籌的重要原因。體育舞蹈以身體為載體，追求精神之美，由此達(dá)成形式與內(nèi)容的大一統(tǒng)。而它又有極強(qiáng)的參與性，可以讓人們?cè)隗w育舞蹈中體會(huì)到生活之美。在體育與舞蹈的交融中，人們也許可以慢慢接近藝術(shù)美的更高層次。

體育舞蹈兼具體育和文藝的雙重特點(diǎn)，它歷經(jīng)了原始舞蹈、民間舞蹈、宮廷舞蹈、社交舞蹈、新舊國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)交際舞等發(fā)展階段。體育舞蹈具有嚴(yán)格的規(guī)范性，它表現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)容是一個(gè)完整的舞蹈系統(tǒng)。一個(gè)動(dòng)作的失誤都會(huì)影響體育舞蹈的整體觀感。體育舞蹈當(dāng)然還有非常強(qiáng)的觀賞性。因?yàn)樗魳分馈⑽璧钢篮腕w態(tài)之美、風(fēng)度之美為一身，讓觀賞者覺得賞心悅目，美感十足。體育舞蹈最重要特征體現(xiàn)在體育的競(jìng)技性。它作為一項(xiàng)競(jìng)技性項(xiàng)目具有極高的鍛煉價(jià)值?？梢詮?qiáng)壯身體、陶冶情操。體育舞蹈有不同的分類方式，按照最普遍的風(fēng)格和技術(shù)結(jié)構(gòu)的分類方式，可以分為現(xiàn)代舞和拉丁舞兩大類。兩大類舞蹈雖然各有各有的特點(diǎn)，但是“美”是他們的相同之處。

3.1部分與部分的相加——整體之美。

部分指的是事物的局部和發(fā)展的各個(gè)階段，體育舞蹈將“體育”和“舞蹈”兩個(gè)部分相加，形成1加1大于2的效果。從數(shù)量上，體育與舞蹈是多，而體育舞蹈則是一。部分的相加，構(gòu)成體育舞蹈。體育舞蹈不僅有音樂之美、還有體育之美、競(jìng)技之美、舞蹈之美等多個(gè)部分，部分的有規(guī)律的排列組合使得體育舞蹈呈現(xiàn)出整體之美。無(wú)論哪個(gè)部分的缺失都不可能有和諧、協(xié)調(diào)的整體之美。

3.2主體和客體的統(tǒng)一—相得益彰之美。

身體作為主客體溝通的媒介，連接著我們的物質(zhì)世界和精神世界。在體育舞蹈中，主體和客體能夠更加順暢的自由溝通。由身體到心靈，對(duì)審美不斷進(jìn)行探索和創(chuàng)新。在追求形體美的同時(shí)，陶冶情操，讓觀賞者感受到內(nèi)在的或從容或激烈之美。形態(tài)和內(nèi)在相輔相成，美的相得益彰。因?yàn)檫@樣的統(tǒng)一，體育舞蹈不僅可以強(qiáng)健體魄，還可以散發(fā)其中動(dòng)人的內(nèi)在涵義，體現(xiàn)了更高層次的美感。

3.3剛與柔的碰撞——矛盾之美。

矛盾存在于一切事物之中，不包含矛盾的事物是不存在的。而對(duì)比強(qiáng)烈的矛盾雙方撞擊則會(huì)呈現(xiàn)出不一樣的美感。體育給世人的最主要印象就是“剛”，包括堅(jiān)韌、毅力、強(qiáng)硬等等。而舞蹈給世人的印象往往是長(zhǎng)袖起舞的“柔”，是身段婀娜的嫵媚，快節(jié)奏的舞蹈往往也是坦然的速度。而體育舞蹈將這一“剛”一“柔”融合在一起，讓人們?cè)诩ち业母?jìng)技中體會(huì)淡然的柔美。

人與世界審美關(guān)系就是美學(xué)的主要任務(wù)。審美就是一種以人的意象世界為對(duì)象的體驗(yàn)活動(dòng)，屬于人類的一種精神文化活動(dòng)。體育舞蹈的美亦然。

4.1體育舞蹈的律動(dòng)美。

體育舞蹈表現(xiàn)出來(lái)的律動(dòng)美肉眼可見。跟隨這音樂的旋律，舞者或快或慢，在旋律的應(yīng)和下起舞。舞者的身體不斷律動(dòng)，觀賞者跟隨音樂和這律動(dòng)可以體味到情感的變化。聯(lián)系到生活中的萬(wàn)事萬(wàn)物更是有不一般的'美感。

4.2體育舞蹈的規(guī)律美。

體育舞蹈因?yàn)橛兄鴩?yán)格的規(guī)范，一張一合一動(dòng)一靜都有極強(qiáng)的規(guī)律感。而規(guī)律感本身就是一種美感。千奇百怪是美，整齊劃一也是美。因?yàn)橛辛艘?guī)律顯得更加平易近人，貼近生活。節(jié)奏和舞姿的變化都由規(guī)律來(lái)產(chǎn)生，節(jié)奏快則舞者律動(dòng)更快，節(jié)奏慢則舞者緩緩起舞。藝術(shù)的內(nèi)涵就是情感的內(nèi)涵，規(guī)律則是情感變化重要的表現(xiàn)形式之一。

4.3體育舞蹈的抒情美。

所謂抒情，就是表達(dá)情感。而體育舞蹈靠意境抒情。意境作為體育舞蹈抒情的一種手段顯得別致而不奇怪。因?yàn)橛幸魳?、舞蹈、形體等營(yíng)造意境來(lái)表現(xiàn)情感，可以更加直接的叩擊觀賞者的心門，引發(fā)觀賞者的共鳴，有強(qiáng)大的影響力的震撼性。

4.4體育舞蹈的觀賞美。

藝術(shù)是一個(gè)大而廣的概念。體育舞蹈的觀賞美其實(shí)來(lái)源于抒情美的藝術(shù)感覺。體育舞蹈和體育、舞蹈的表演的觀賞效果各有千秋，表演形式也并不是千篇一律的。舞者的姿態(tài)、風(fēng)度和舞伴之間的配合、表情等組成了體育舞蹈的觀賞美。為了用更好的狀態(tài)參加比賽，面向觀眾，舞者往往會(huì)更加深入的理解和揣摩動(dòng)作、姿態(tài)。這樣的內(nèi)在氣質(zhì)更加有觀賞的美感。

美是一種主觀的感想。美是主觀見諸于客觀的一種感受，即人類在觀察某一事物時(shí)，所產(chǎn)生的主觀想法。無(wú)論認(rèn)為一件事物“美”或者“不美”都是人類的主觀感想。而審美是一種客觀活動(dòng)，即通過(guò)審視某一客觀事物，對(duì)這一客觀事物做出的評(píng)價(jià)。體育舞蹈就是這個(gè)客觀事物。

當(dāng)前體育舞蹈在我國(guó)的發(fā)展不可謂不迅速。但是在體育舞蹈迅速發(fā)展的新形勢(shì)下，我國(guó)缺少一整套完備、成熟的知識(shí)體系供舞者學(xué)習(xí)。所以體育舞蹈的舞者只能在實(shí)踐和表演中摸索，在摸索中前行。面對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)，正如從哲學(xué)角度對(duì)體育舞蹈進(jìn)行審美，體育舞蹈的發(fā)展也應(yīng)該科學(xué)的推進(jìn)，一切從實(shí)際出發(fā)，量力而為，不斷前行。

美學(xué)美鑒論文表篇九

外國(guó)美術(shù)鑒賞結(jié)課（論文）。

題目：烏菲齊美術(shù)館及盧浮宮部分美術(shù)作品鑒賞。

學(xué)生姓名：###學(xué)號(hào)：#####專業(yè)班級(jí)：########指導(dǎo)教師：###。

20xx年10月28日。

烏菲齊美術(shù)館及盧浮宮部分美術(shù)作品鑒賞。

摘要：以歐洲為中心的西方繪畫藝術(shù)獨(dú)樹一幟,自成體系，它的成熟和繁榮始。

于歐洲文藝復(fù)興。而烏菲齊美術(shù)館和盧浮宮都是世界上著名的博物館，館中藏有大量精美的文物，其中不乏許多文藝復(fù)興時(shí)期絕世的精品畫作。本文則分別對(duì)其中的幾幅畫作作簡(jiǎn)單賞析。

關(guān)鍵詞：烏菲齊美術(shù)館，盧浮宮，人文主義，文藝復(fù)興。

目錄。

一．烏菲齊美術(shù)館...........................................（一）烏菲齊美術(shù)館簡(jiǎn)介..................................（二）部分畫作簡(jiǎn)介.....................................1.《博士來(lái)拜》.......................................2.《烏爾比諾的維納斯》..............................3.《維納斯的誕生》..................................二．盧浮宮................................................（一）盧浮宮簡(jiǎn)介.......................................（二）部分畫作簡(jiǎn)析......................................1.《晚餐時(shí)的農(nóng)民》...................................2.《美麗的女園丁》...................................3.《拿破侖一世及皇后加冕典禮》.......................

111112222233。

一．烏菲齊美術(shù)館。

（一）烏菲齊美術(shù)館簡(jiǎn)介。

烏菲齊美術(shù)館是世界著名的繪畫藝術(shù)博物館，位于意大利佛羅倫薩市的烏菲齊宮內(nèi)。該館以收藏大量的`文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫名作而蜚聲國(guó)際，有“文藝復(fù)興藝術(shù)寶庫(kù)”“文藝復(fù)興博物館”之稱。如今，烏菲齊美術(shù)館共有46個(gè)畫廊，分為三層，收藏著約10萬(wàn)件名畫、雕塑、陶瓷等，是世界上規(guī)模最大、水平最高的藝術(shù)博物館之一，大部分是13～18世紀(jì)意大利派、佛蘭德斯派、德國(guó)及法國(guó)畫派的繪畫和雕刻。展品按時(shí)代順序和流派陳列，從這里既可以看到意大利藝術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)，也可以概括地了解世界藝術(shù)、特別是繪畫藝術(shù)的各種流派。

烏菲齊美術(shù)館共有46個(gè)畫廊，分為三層，收藏著約10萬(wàn)件名畫、雕塑、陶瓷等。以美第奇家族歷代收藏為主體，收藏有13～18世紀(jì)意大利派、佛蘭德斯派、德國(guó)及法國(guó)畫派的繪畫名作。展品按時(shí)代順序和流派陳列。鎮(zhèn)館之寶有：博尼塞納的《圣母子》、馬爾蒂尼的《圣告》、波提切利的《維納斯的誕生》和《春》、達(dá)·芬奇的《三王禮拜》、拉斐爾的《金絲雀的圣母》、米開朗基羅的《圣家族》、提香的《花神》。

（二）部分畫作簡(jiǎn)介。

1.《博士來(lái)拜》。

《博士來(lái)拜》是達(dá)·芬奇的名畫之一。這幅油畫取材于圣經(jīng)中耶穌誕生之時(shí)東方三博士前來(lái)朝拜的故事。在這幅未竟之作中，畫家不再以敘事角度簡(jiǎn)單羅列有關(guān)人物，而以激烈對(duì)比的構(gòu)圖和形象表現(xiàn)顯示藝術(shù)上的創(chuàng)新：圣母、圣嬰和三位博士形成三角形的穩(wěn)定構(gòu)圖，周圍的群眾卻以激動(dòng)的手勢(shì)環(huán)列左右，宛如人群組成的漩渦；背景上按精確的透視法畫出的建筑遺跡和奔騰飛躍的馬隊(duì)也形成強(qiáng)烈的對(duì)照。在刻畫前景人物、特別是圍觀的群眾時(shí)，色調(diào)幽暗，讓形象從陰影中閃出，一反15世紀(jì)繪畫明晰透露的特點(diǎn)，力求幽微含蓄，在藝術(shù)手法上形成他獨(dú)創(chuàng)的煙霧狀色調(diào)。因此，這幅畫雖未完成，卻表明達(dá)·芬奇的藝術(shù)探討已大大超越同儕，預(yù)示文藝復(fù)興風(fēng)格的到來(lái)。

2.《烏爾比諾的維納斯》。

這幅作品是受烏爾比諾公爵guidobaldoiidellarovere的委托而畫，可能是為了慶祝他在1534年時(shí)的婚禮。將原來(lái)有裝飾的意大利大箱（cassone），一個(gè)傳統(tǒng)的意大利式的箱(也稱為保險(xiǎn)箱或基斯，是最古老的形式的家具，作為結(jié)婚禮物。畫中后面的女傭在翻箱倒柜（意大利大箱），顯然是在尋找維納斯的衣服。奇怪的是，鑒于其公開的色情內(nèi)容，這幅畫的目的是作為一個(gè)對(duì)公爵的非常年輕的新娘-朱拉諾來(lái)說(shuō)，富有啟發(fā)性的“模范”。

《烏爾比諾的維納斯》這幅作品表現(xiàn)出提香細(xì)膩描繪的功力與創(chuàng)新構(gòu)圖。畫面前方橫躺著一位身體勻稱的裸體美女，畫中的主角曾被認(rèn)為是在威尼斯一位名叫angeladelmoro的有著很高收入的交際花，并且是提香眾所周知的陪伴進(jìn)餐情婦。她身后的一大面黑色布幕遮住了左半邊畫面，右半邊則表現(xiàn)出室內(nèi)的情景與空間。

維納斯的形象的塑造上，畫家充分發(fā)揮了健美風(fēng)格特色，著意于刻畫理想的、健康完美的女性。維納斯豐滿、自然、柔和、充滿了女性的青春美。這幅維納斯成為提香類似題材中的佼佼者。

3.《維納斯的誕生》。

《維納斯的誕生》一畫，原是為裝飾勞倫佐·美第奇的別墅而作的，作于1485年間。據(jù)說(shuō)，畫家從波利齊安諾一首長(zhǎng)詩(shī)《吉奧斯特納》中受到啟迪，詩(shī)中形容維納斯女神從愛琴海中誕生，風(fēng)神把她送到岸邊，春神又從右邊急忙迎來(lái)，正欲給她披上用天空的星星織成的錦衣，紛飛的鮮花加強(qiáng)了這種詩(shī)的意境。畫家處理這個(gè)場(chǎng)面時(shí)，舍棄了原詩(shī)中一些喧鬧的描寫，把美神安排在一個(gè)極幽靜的地方，背景是平靜而微有碧波的海面。維納斯憂郁地站在象征她誕生之源的貝殼上，她的體態(tài)顯得嬌柔無(wú)力，對(duì)迎接者以及這個(gè)世界似乎缺乏熱烈的反應(yīng)。它告訴觀者，女神來(lái)到人間后對(duì)于自己的未來(lái)，不是滿懷信心，似乎充滿著惆悵。維納斯這個(gè)形象在一定程度上，反映了這個(gè)時(shí)期藝術(shù)家自己對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的驚惶與不安。古代希臘人想象中的維納斯，是成人般地從海中誕生的，即生下來(lái)就是個(gè)少女。

二．盧浮宮。

（一）盧浮宮簡(jiǎn)介。

盧浮宮是法國(guó)最大的王宮建筑之一,位于首都巴黎塞納河畔、巴黎歌劇院廣場(chǎng)南側(cè)。早在1546年，法王弗朗索瓦一世決定在原城堡的基礎(chǔ)上建造新的王宮，此后經(jīng)過(guò)9位君主不斷擴(kuò)建，歷時(shí)300余年，形成一座呈u字形的宏偉輝煌的宮殿建筑群。

盧浮宮是世界三大博物館之一，該宮始建于1204年，以收藏豐富的古典繪畫和雕刻而聞名于世，是法國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期最珍貴的建筑物之一。它的整體建筑呈“u”形，占地面積為24公頃，建筑物占地面積為4.8公頃。盧浮宮共分希臘羅馬藝術(shù)館、埃及藝術(shù)館、東方藝術(shù)館、繪畫館、雕刻館和裝飾藝術(shù)館6個(gè)部分。

（二）部分畫作簡(jiǎn)析。

1.《晚餐時(shí)的農(nóng)民》。

美學(xué)美鑒論文表篇十

美學(xué)是研究藝術(shù)和審美的哲學(xué)學(xué)科，通過(guò)對(duì)美的本質(zhì)、美的標(biāo)準(zhǔn)以及美的體驗(yàn)等問(wèn)題的探索，使人們更加深入地理解和欣賞藝術(shù)作品。在學(xué)習(xí)和研究美學(xué)的過(guò)程中，我深刻感受到了美的力量和魅力，并從中獲得了一些寶貴的體會(huì)。下面是我對(duì)美學(xué)的心得體會(huì)。

首先，美學(xué)讓我體會(huì)到藝術(shù)的無(wú)窮魅力。在藝術(shù)作品中，藝術(shù)家通過(guò)形狀、色彩、音響、語(yǔ)言等各種藝術(shù)元素，表達(dá)自己的思想、情感和審美意識(shí)。這些元素構(gòu)成了作品的核心，使它們變得富有表現(xiàn)力和魅力。尤其是在觀賞繪畫作品時(shí)，我深深被繪畫的色彩和構(gòu)圖所吸引。比如，梵高的《星空》和達(dá)·芬奇的蒙娜麗莎，它們的色彩運(yùn)用和構(gòu)圖手法都極具創(chuàng)意和感染力。通過(guò)欣賞這些作品，我感受到了藝術(shù)的無(wú)窮魅力，也更加理解了藝術(shù)家們的創(chuàng)作初衷。

其次，美學(xué)讓我認(rèn)識(shí)到美的標(biāo)準(zhǔn)是多元的。不同的人對(duì)美有不同的理解和追求，因此美的標(biāo)準(zhǔn)也是多元的。例如，在藝術(shù)作品中，有些人追求自然寫實(shí)，認(rèn)為能夠真實(shí)地再現(xiàn)自然界的作品才是美的。而另一些人則追求藝術(shù)家的創(chuàng)造性和表達(dá)性，認(rèn)為藝術(shù)可以超越客觀事物呈現(xiàn)出獨(dú)特的美感。在我看來(lái)，美并沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，而是具有很強(qiáng)的主觀性和相對(duì)性。每個(gè)人對(duì)美的理解都受到自身所處環(huán)境、文化背景以及個(gè)人經(jīng)歷的影響，在鑒賞藝術(shù)作品時(shí)需要保持開放的心態(tài)，以尊重并理解不同的審美觀和價(jià)值取向。

第三，美學(xué)讓我感受到美的體驗(yàn)是一種情感溝通的過(guò)程。通過(guò)欣賞藝術(shù)作品，我不僅能夠欣賞到作品的美感，還能夠和藝術(shù)家進(jìn)行一種情感上的對(duì)話。在觀賞音樂作品時(shí)，音樂家通過(guò)音符和樂曲的安排，表達(dá)出他們的感情和思想。而觀眾則通過(guò)聆聽和感受音樂，接收到音樂家的情感和思想，并在心靈上與之產(chǎn)生共鳴。例如，貝多芬的第九交響曲中的歡樂頌，無(wú)論在何時(shí)何地演奏，都能夠讓人激動(dòng)不已，感受到音樂中蘊(yùn)含的快樂和激情。因此，美學(xué)讓我認(rèn)識(shí)到美是一種情感溝通的過(guò)程，藝術(shù)與觀眾之間的情感共鳴是美的體驗(yàn)的核心。

第四，美學(xué)讓我反思了對(duì)美的誤解和刻板印象。在美學(xué)的學(xué)習(xí)中，我意識(shí)到自己對(duì)于美的理解存在著片面和狹隘的認(rèn)識(shí)。我曾經(jīng)認(rèn)為只有藝術(shù)作品才能體現(xiàn)美，而忽視了生活中很多其他的美。通過(guò)美學(xué)的學(xué)習(xí)，我認(rèn)識(shí)到美可以存在于日常生活的方方面面。比如，一縷陽(yáng)光透過(guò)窗戶灑在地板上的光影、一朵花的綻放、一杯熱咖啡的香氣，都能夠給人帶來(lái)美的享受。因此，美學(xué)讓我反思了對(duì)美的誤解和刻板印象，并重新認(rèn)識(shí)到美是無(wú)處不在的。

最后，美學(xué)讓我明白了美的價(jià)值和意義。美不僅僅是一個(gè)“好看”的東西，更是給人以情感上的滿足和精神上的愉悅。藝術(shù)作品通過(guò)表達(dá)藝術(shù)家的情感和思想，喚起觀者的共鳴和共鳴，幫助人們感受到生活的深度和豐富性。美還能夠激發(fā)人們的創(chuàng)造力和想象力，使人們對(duì)于生活和世界的理解更加深入和全面。美的存在給人們帶來(lái)了希望、樂觀和激情，讓人們更加熱愛生活，并努力追求卓越。因此，美學(xué)讓我明白了美的價(jià)值和意義，使我對(duì)于追求美的努力充滿了信心和動(dòng)力。

綜上所述，美學(xué)讓我認(rèn)識(shí)到藝術(shù)的無(wú)窮魅力、美的標(biāo)準(zhǔn)的多元性、美的體驗(yàn)是一種情感溝通的過(guò)程、美在日常生活中的存在、以及美的價(jià)值和意義。這些體會(huì)不僅讓我更加深入地理解了美學(xué)，也使我在日常生活中更加關(guān)注和欣賞美的存在。通過(guò)對(duì)美學(xué)的學(xué)習(xí)和研究，我相信我的審美能力和欣賞水平會(huì)得到提高，也將能夠更加尊重和欣賞不同人對(duì)美的理解和表達(dá)。

美學(xué)美鑒論文表篇十一

：隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，人們對(duì)于音樂一類的藝術(shù)要求也越來(lái)越高。正是隨著要求的攀升，我國(guó)音樂在發(fā)展中不僅需要在音樂演唱、樂器等方面得到提升，在音樂表演藝術(shù)上的要求也越來(lái)越細(xì)致。在音樂表演藝術(shù)的發(fā)展中，現(xiàn)代音樂美學(xué)對(duì)音樂表演藝術(shù)起著很重要的作用。本文在現(xiàn)代音樂美學(xué)對(duì)音樂表演藝術(shù)的啟示方面做出簡(jiǎn)易的分析，期待可以更好的推動(dòng)音樂在我國(guó)的發(fā)展。

社會(huì)在新時(shí)代的背景下快速的發(fā)展，音樂領(lǐng)域在我國(guó)的發(fā)展速度也是日新月異。音樂表演藝術(shù)作為音樂藝術(shù)的核心也越來(lái)越被重視。音樂藝術(shù)中的音樂美學(xué)也是音樂教學(xué)中的重要內(nèi)容之一，對(duì)音樂的發(fā)展趨勢(shì)和成果也是不可缺少的一門學(xué)科。音樂表演藝術(shù)在音樂美學(xué)中占比也很重，它們是相輔相成地存在的內(nèi)容。音樂表演藝術(shù)的發(fā)展離不開音樂美學(xué)的幫助和奠基，現(xiàn)代音樂美學(xué)也需要音樂表演藝術(shù)作為內(nèi)研究的對(duì)象。在音樂表演藝術(shù)的發(fā)展中，現(xiàn)代音樂美學(xué)給予了很多靈感與幫助。

音樂美學(xué)是音樂本質(zhì)和音樂規(guī)律的基礎(chǔ)理論科學(xué)，其中內(nèi)容涵蓋廣泛，它與音樂史、音樂技巧理論、音樂作品評(píng)論分析、社會(huì)心理學(xué)、哲學(xué)都有著重要的聯(lián)系?，F(xiàn)代音樂美學(xué)是音樂美學(xué)的重要組成部分，現(xiàn)代音樂美學(xué)被定義于二十世紀(jì)末二十一世紀(jì)初左右[1]。現(xiàn)代音樂美學(xué)同音樂美學(xué)一樣包含了社會(huì)學(xué)、哲學(xué)、音樂技巧理論等內(nèi)容，是一門綜合性較強(qiáng)的學(xué)科。現(xiàn)代音樂美學(xué)是按照現(xiàn)代社會(huì)豐富的物質(zhì)和豐富的精神為基礎(chǔ)，對(duì)人們心中產(chǎn)生的情緒、情感進(jìn)行細(xì)膩的分析，通過(guò)音樂的形式表達(dá)出來(lái)，這樣可以有效的表達(dá)人們心中的情感和對(duì)社會(huì)的審美態(tài)度等。隨著社會(huì)對(duì)音樂的重視，現(xiàn)代音樂美學(xué)中的音樂理論技巧、音樂表現(xiàn)形式以及對(duì)音樂表演作品的分析等內(nèi)容，對(duì)音樂表演藝術(shù)產(chǎn)生了越來(lái)越重要的影響和幫助。

現(xiàn)代音樂美學(xué)涉及內(nèi)容廣泛，包含哲學(xué)、審美、社會(huì)心理學(xué)、音樂表演藝術(shù)等內(nèi)容。音樂表演藝術(shù)可以說(shuō)是現(xiàn)代音樂美學(xué)的主要內(nèi)容之一，音樂表演藝術(shù)是現(xiàn)代音樂美學(xué)的表現(xiàn)之一，也是對(duì)現(xiàn)代音樂美學(xué)的實(shí)踐。音樂表演藝術(shù)是對(duì)音樂進(jìn)行創(chuàng)作和表演，以滿足人們的精神需求，音樂表演的美感需要和生活、社會(huì)的審美一致才能稱之為音樂表演藝術(shù)[2]。音樂表演是極富藝術(shù)性和實(shí)踐性的，是音樂表演者和音樂欣賞者的重要溝通橋梁。一部富有和音樂欣賞者大致相同的審美態(tài)度的作品才能讓欣賞者感受到音樂表演的美感。因此一部?jī)?yōu)秀的音樂表演作品可以展現(xiàn)音樂美學(xué)的價(jià)值和內(nèi)涵，通過(guò)演奏者的表演可以傳遞音樂的魅力，使欣賞者加深對(duì)音樂作品的理解，音樂表演藝術(shù)是深刻體現(xiàn)美學(xué)的重要內(nèi)容，同時(shí)也是現(xiàn)代音樂美學(xué)的延伸[3]。音樂表演者想要成為一個(gè)優(yōu)秀的表演者需要付出很多努力，因?yàn)橐魳繁硌菟囆g(shù)需要的知識(shí)和內(nèi)容很多，表演者需要根據(jù)自身的條件提升自己對(duì)音樂的審美能力和心理表達(dá)能力，表演者在提升自己的音樂審美和心理表達(dá)能力也需要現(xiàn)代音樂審美的幫助。

社會(huì)的飛速發(fā)展，人們不僅僅對(duì)于物質(zhì)生活的要求更高，對(duì)于精神的需求要求也越來(lái)越高。音樂表演藝術(shù)作為人們精神需求的主要方式之一，現(xiàn)代音樂美學(xué)對(duì)音樂表演藝術(shù)有著十分重要的作用，通過(guò)對(duì)現(xiàn)代音樂美學(xué)的研究可以深度提升音樂表演藝術(shù)的價(jià)值和音樂表演的技術(shù)。

（一）現(xiàn)代音樂美學(xué)是音樂表演創(chuàng)作的重要理論指導(dǎo)。

在現(xiàn)如今的音樂美學(xué)發(fā)展中可以看出，現(xiàn)代音樂美學(xué)是音樂美學(xué)的重要部分。早在二十世紀(jì)九十年代，音樂家羅曼就曾發(fā)表過(guò)關(guān)于現(xiàn)象學(xué)、美學(xué)的相關(guān)論文，此論文的發(fā)展也為日后對(duì)其的研究有了更加詳細(xì)的理論基礎(chǔ)。在羅曼的這篇文章中提出了哲學(xué)和人們意志的影響，在后來(lái)對(duì)于音樂美學(xué)現(xiàn)象的研究中，是從人們主觀意識(shí)進(jìn)行研究的[4]。藝術(shù)是人們精神文明的表現(xiàn)，音樂表演是藝術(shù)的重要組成部分，音樂表演中需要?jiǎng)?chuàng)作，這種創(chuàng)作形式也是滿足人們需要的藝術(shù)形式之一。在每個(gè)時(shí)代，藝術(shù)對(duì)于音樂的審美態(tài)度都不相同，在現(xiàn)代的社會(huì)中進(jìn)行音樂表演作品創(chuàng)作是需要深刻的了解現(xiàn)代社會(huì)對(duì)音樂的審美態(tài)度，而現(xiàn)代音樂美學(xué)中有關(guān)于社會(huì)學(xué)、哲學(xué)、現(xiàn)代音樂作品的分析和評(píng)論、音樂表演技巧等內(nèi)容，這些內(nèi)容可以提升創(chuàng)作者對(duì)社會(huì)審美的理解和音樂表演技巧，因此現(xiàn)代音樂美學(xué)可以幫助音樂表演作品創(chuàng)作者提供音樂理論幫助的。

（二）有效的提高音樂表演者的審美水平。

音樂藝術(shù)中包含的知識(shí)種類復(fù)雜多樣，對(duì)于音樂表演者而言，是有一定的知識(shí)水平和社會(huì)認(rèn)知要求的。一個(gè)音樂表演者在進(jìn)入音樂藝術(shù)生涯后，需要不斷的提高自己的審美認(rèn)知水平，才能與時(shí)俱進(jìn)跟的上時(shí)代對(duì)于審美的要求與變化，才有可能成為一個(gè)優(yōu)秀的音樂表演者[5]。音樂表演是現(xiàn)代音樂美學(xué)的一部分，因此一個(gè)音樂表演者想要成為一個(gè)優(yōu)秀的表演者，就必須經(jīng)得起音樂美學(xué)知識(shí)和音樂技巧的多方面考驗(yàn)，在這個(gè)考驗(yàn)的過(guò)程中，表演者的審美認(rèn)知水平是表演者需要具備的最基本的條件。除了學(xué)習(xí)音樂表演時(shí)需要經(jīng)得住現(xiàn)代音樂美學(xué)中的知識(shí)考驗(yàn)，一個(gè)音樂表演者從臺(tái)下走到臺(tái)上，音樂美學(xué)的指導(dǎo)和幫助是必不可缺的。隨著時(shí)代的推進(jìn)，新的音樂作品不斷的涌現(xiàn)，音樂表演者也要不斷的學(xué)習(xí)和對(duì)自身審美水平的進(jìn)行反思，來(lái)提高自己的表演水平的。現(xiàn)代音樂美學(xué)就可以幫助音樂表演者反思自己，從而提高表演水平成為一個(gè)優(yōu)秀的表演者。

（三）現(xiàn)代音樂審美可以幫助表演者充分的認(rèn)識(shí)音樂作品的創(chuàng)作背景和意義。

音樂表演者想要表演好一部作品，不是僅僅需要表演者高超的技術(shù)，還需要了解作品創(chuàng)作的背景和原因。表演者對(duì)作品背景和意義的了解可以幫助表演者更加了解作品的內(nèi)涵，才能體會(huì)作者在創(chuàng)作時(shí)的心情，在表演時(shí)才可以將自己的感情帶入到作品中，使表演有了靈魂?，F(xiàn)代音樂美學(xué)中有大量對(duì)于音樂表演作品的研究和分析，還有對(duì)音樂表演作品分析的方法。現(xiàn)代音樂美學(xué)中有關(guān)對(duì)音樂作品進(jìn)行美學(xué)理論上的分析和劃分，例如：作者在創(chuàng)作音樂作品是想要發(fā)生某種意向、作者在創(chuàng)作時(shí)的思路等[6]。創(chuàng)作者在創(chuàng)作出一部音樂作品時(shí)，作品就有了特定的氣氛、特質(zhì)，作品中的這些東西不會(huì)因?yàn)闀r(shí)間的變化和表演者的變化而變化。例如表演者在表演歐洲中世紀(jì)的作品時(shí)，就需要展現(xiàn)出特有的歷史背景和歷史背景下的情緒。因此表演者在表演之前必須對(duì)作品有所了解，才能準(zhǔn)確的把控感情的收放和對(duì)作品特質(zhì)的表現(xiàn)，現(xiàn)代音樂美學(xué)可以有效的幫助音樂表演者對(duì)音樂作品的背景和意義的分析與把控[7]。

（四）注重現(xiàn)代音樂的時(shí)代變化。

表演者在進(jìn)行音樂表演的過(guò)程中，表演者需要充分的融入現(xiàn)代社會(huì)的元素，不能拘泥于傳統(tǒng)音樂表演的模式中。在表演過(guò)程中，不僅僅要了解作品、體現(xiàn)作品的特定歷史背景，也要對(duì)作品做出創(chuàng)新，反映出新時(shí)代的風(fēng)貌，加上自己對(duì)于作品的理解，展現(xiàn)自己的獨(dú)特風(fēng)格。從現(xiàn)代音樂美學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，音樂作品具有作曲者的思想特征，而表演者對(duì)于一部作品現(xiàn)代化的表達(dá)，不僅僅是對(duì)于音樂表達(dá)，也是為一部作品賦予新的生命與動(dòng)力[8]。因此，現(xiàn)代音樂美學(xué)對(duì)于音樂作品水平的提高有著很重要的推動(dòng)作用，但是在這個(gè)過(guò)程中需要正確的看待音樂表演藝術(shù)的地位，明白音樂表演為當(dāng)代觀眾呈現(xiàn)了什么；在音樂表演時(shí)不能生搬硬套，尋找音樂作品中的生命力，使得音樂作品具有現(xiàn)代化的味道。

（五）融入表演者的真實(shí)情感。

音樂美學(xué)現(xiàn)代的研究就是怎樣將感情融入到音樂表演過(guò)程中，其實(shí)在音樂發(fā)展的歷程中來(lái)看，流傳下來(lái)的優(yōu)秀音樂表演作品都有著作者的真實(shí)深刻的情感表達(dá)。而表演者在表演作品時(shí)需要建立在歷史文化背景中，了解并詮釋作品中表達(dá)的情感。只有表演者將自己對(duì)作品的思考、思想情感和歷史背景還有現(xiàn)代社會(huì)背景相結(jié)合，才能真正的詮釋作品的情感和時(shí)代意義，并具有當(dāng)代的味道。對(duì)于現(xiàn)代美學(xué)的深度了解，表演者才能更輕松的將自己的情感思考和時(shí)代背景相結(jié)合，賦予作品新的靈魂[9]。

（六）現(xiàn)代音樂美學(xué)是音樂表演藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力。

音樂表演的發(fā)展離不開對(duì)音樂作品的創(chuàng)新和創(chuàng)作。在音樂美學(xué)中的現(xiàn)象學(xué)中指出美學(xué)具有很強(qiáng)的意向性，這也就是說(shuō)藝術(shù)具有很強(qiáng)的意向性。音樂創(chuàng)造者和音樂表演者不僅僅需要有扎實(shí)的音樂知識(shí)水平和歷史知識(shí)，還需要具備強(qiáng)有力的創(chuàng)造力和想象力，這樣才可以對(duì)作品進(jìn)行二次創(chuàng)作或是全新創(chuàng)作[10]。音樂作品中蘊(yùn)含了作品本身的意義和表演者的思想情緒，同時(shí)也具有音樂作品欣賞者對(duì)音樂作品的理解。表演者對(duì)于現(xiàn)代音樂美學(xué)的了解和學(xué)習(xí)，可以幫助表演者在表演時(shí)進(jìn)行二次創(chuàng)作，使觀眾耳目一新；欣賞著對(duì)于音樂美學(xué)的了解可以使自己更了解音樂作品的意義和內(nèi)涵?，F(xiàn)代音樂美學(xué)的發(fā)展是音樂表演藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)，也是動(dòng)力，它可以推動(dòng)音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)作和對(duì)新時(shí)代的理解[11]。

自新中國(guó)成立以來(lái)，我國(guó)各個(gè)行業(yè)都在飛速發(fā)展。藝術(shù)也同我國(guó)各行業(yè)一樣發(fā)展速度迅猛，我國(guó)音樂領(lǐng)域在快速發(fā)展中取得了的重大的成就。藝術(shù)發(fā)展的同時(shí)，音樂表演藝術(shù)也越來(lái)越被人們重視和接受，音樂表演藝術(shù)的發(fā)展離不開現(xiàn)代音樂美學(xué)，在音樂藝術(shù)的不斷探索中，音樂表演藝術(shù)與現(xiàn)代音樂美學(xué)的聯(lián)系也越來(lái)越緊密。音樂美學(xué)的發(fā)展促進(jìn)了音樂表演藝術(shù)的發(fā)展，表演者對(duì)于現(xiàn)代音樂美學(xué)的重視和把控，可以提升表演者的表演技術(shù)，從而促進(jìn)了我國(guó)音樂藝術(shù)的發(fā)展。因此現(xiàn)代音樂美學(xué)為音樂表演藝術(shù)帶來(lái)了很重要的啟示和作用。

[]。

[1]楊瑩.現(xiàn)代音樂美學(xué)對(duì)音樂表演藝術(shù)的啟示探析[j].黃河之聲,2017,20:98.

[2]李鋒.現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對(duì)音樂表演藝術(shù)的啟示[j].當(dāng)代音樂,2017,20:8-10.

[3]崔勇.現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對(duì)音樂表演藝術(shù)的啟示[j].課程教育研究,2017,28:225.

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美學(xué)美鑒論文表篇十二

南朝文人對(duì)于語(yǔ)言形式非常講究，對(duì)于句子的形態(tài)也非常重視，這表明南朝的文學(xué)創(chuàng)作和思想等具有追求形式的主要特點(diǎn)。由于受儒家思想的影響，從齊梁、隋唐到近代，文人們對(duì)于南北朝時(shí)期的文學(xué)一直是持批評(píng)態(tài)度，認(rèn)為其缺乏內(nèi)涵，過(guò)于追求形式。當(dāng)前，學(xué)界對(duì)于文體及語(yǔ)言形式逐漸重視，對(duì)于文學(xué)本體意識(shí)也開始了重新審視，認(rèn)為南北朝時(shí)期的形式主義文學(xué)主要是由當(dāng)時(shí)的哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)所決定的。當(dāng)時(shí)，玄學(xué)盛行，佛教在中原本土化，儒家哲學(xué)逐漸遭到顛覆，導(dǎo)致了很多文人開始漢譯佛經(jīng)，重建經(jīng)典，清談玄理促使文士空前重視語(yǔ)言?！拔摹薄肮P”之辯，“四聲”在創(chuàng)作中的運(yùn)用等，標(biāo)志著經(jīng)學(xué)的載道、史學(xué)的敘述等功能從文學(xué)中分離出去，語(yǔ)言的審美功能、文學(xué)的本體得以澄清，形成了文學(xué)為“言之業(yè)”的觀念。這必然以理念和經(jīng)驗(yàn)的方式影響當(dāng)時(shí)和后來(lái)，促進(jìn)了詩(shī)、賦、文的創(chuàng)作與批評(píng)方面的形式美學(xué)傳統(tǒng)的形成。

一、南朝文學(xué)形式主義美學(xué)風(fēng)格的哲學(xué)基礎(chǔ)。

南朝文人追求形式主義美學(xué)這一現(xiàn)象的產(chǎn)生及其發(fā)展是與當(dāng)時(shí)的哲學(xué)思想變革密不可分的。玄學(xué)的出現(xiàn)及其在思維上的語(yǔ)言策略，南朝后期儒、玄、佛的合流趨勢(shì)，佛經(jīng)翻譯等對(duì)語(yǔ)言和文體的探索之風(fēng)產(chǎn)生了重要影響。

東晉南北朝時(shí)期，社會(huì)哲學(xué)思潮發(fā)生了巨大的變化。從先秦文學(xué)開始，一般以儒家為主，其哲學(xué)思想注重社會(huì)實(shí)踐，而玄學(xué)具有形而上學(xué)的特點(diǎn)，社會(huì)中的很多規(guī)范和秩序都受到了質(zhì)疑，終極性問(wèn)題也不斷凸顯。東漢末年，建安文學(xué)主要是對(duì)具體的生活實(shí)踐進(jìn)行表現(xiàn);到了南朝時(shí)期，文人們對(duì)于宇宙萬(wàn)物和社會(huì)倫常等問(wèn)題不再關(guān)注，而是轉(zhuǎn)而談?wù)撚钪姹驹吹忍摕o(wú)的東西，主要是對(duì)抽象的事物進(jìn)行關(guān)注。這樣一種具有形而上學(xué)特點(diǎn)的風(fēng)氣，導(dǎo)致人們對(duì)表達(dá)思想的工具，即語(yǔ)言，開始了重新審視。

東晉南北朝時(shí)期，由于戰(zhàn)亂頻繁，政權(quán)更替頻繁，文人的思想較為活躍，“亂世之佛學(xué)、治世之道家”得到了體現(xiàn)，儒學(xué)逐漸被玄學(xué)所取代。文人從關(guān)心群體、關(guān)注共性開始轉(zhuǎn)向關(guān)心個(gè)人，人們從兩漢時(shí)期“罷黜百家、獨(dú)尊儒術(shù)”的政治泥淖中抽身出來(lái)，不只是關(guān)心經(jīng)學(xué)，還關(guān)注其他領(lǐng)域的知識(shí)，因此，南北朝時(shí)期的文學(xué)、藝術(shù)和史學(xué)等取得了重大進(jìn)展，在農(nóng)、工、數(shù)學(xué)等方面也取得了輝煌的成就。這一時(shí)期，玄學(xué)家對(duì)于傳統(tǒng)經(jīng)典進(jìn)行了重新的詮釋，文人在對(duì)儒家、道家和佛家等思想的批判中逐漸發(fā)展語(yǔ)言邏輯思辨能力，把語(yǔ)言從已經(jīng)僵化的形式與內(nèi)容中解放出來(lái)，使之成為認(rèn)識(shí)世界與自身的重要媒介。玄學(xué)家們正是借助于這一媒介，對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典進(jìn)行重新解讀，促使傳統(tǒng)的哲學(xué)觀發(fā)生了徹底的轉(zhuǎn)變。玄學(xué)發(fā)展到后期，不再重視談?wù)摰木唧w內(nèi)容，而只在意于語(yǔ)言形式。

東晉之后，佛教本土化，文人開始在禮教和性情中掙扎。宋齊梁陳的很多君王大力支持玄學(xué)和佛教，并且將玄學(xué)提升至與儒家學(xué)說(shuō)一樣重要的地位，謝靈運(yùn)、沈約、王融等文人也積極地推崇此舉，并在對(duì)佛經(jīng)進(jìn)行漢譯的過(guò)程中，采用了漢文學(xué)形式，即采用五言或者七言等，使得佛經(jīng)吟唱時(shí)更加具有韻律感，體現(xiàn)出了一定的美學(xué)價(jià)值。另外，文人們采用“語(yǔ)言”這一方式來(lái)表達(dá)世界本體，對(duì)“有無(wú)”“形神”等命題進(jìn)行邏輯推論，使得語(yǔ)言功能分化，語(yǔ)言形式界定明確，語(yǔ)言形式主義開始主導(dǎo)文學(xué)。沈約、王融、劉勰、鐘嶸等文學(xué)家甚至將文學(xué)語(yǔ)言形式的變化作為對(duì)當(dāng)時(shí)文學(xué)進(jìn)行考察的尺度，從而形成了新的文學(xué)觀念。

二、形式美學(xué)觀照下的文學(xué)觀和語(yǔ)言觀。

南朝哲學(xué)思維的語(yǔ)言策略，迫使文人在創(chuàng)作中對(duì)語(yǔ)言的表現(xiàn)功能進(jìn)行不斷發(fā)掘。由于受到秦漢文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)積累和玄學(xué)思辨、佛經(jīng)轉(zhuǎn)譯等風(fēng)氣的影響，南朝文人對(duì)語(yǔ)言、社會(huì)文化和思想感情表達(dá)都有充分認(rèn)識(shí)。玄學(xué)、佛家等都認(rèn)為語(yǔ)言是一種表達(dá)手段，意的表達(dá)只能利用語(yǔ)言，對(duì)語(yǔ)言的重視程度很高。歐陽(yáng)建的《言盡意論》就充分論述了語(yǔ)言和思想互相依賴的主要關(guān)系，認(rèn)為兩者之間不能分割。到了南朝后期，佛教盛行，僧人和文人都崇尚對(duì)語(yǔ)言問(wèn)題的談?wù)?，例如《梵漢譯經(jīng)同異記》就充分體現(xiàn)在實(shí)踐中語(yǔ)言運(yùn)用的重要性。

無(wú)論是文學(xué)觀還是語(yǔ)言觀，南朝文學(xué)形式主義都非常明顯。第一，文學(xué)為言之業(yè)。也就是說(shuō)，要想對(duì)文學(xué)進(jìn)行創(chuàng)新，就必須對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)新。南齊張融的《海賦序》就認(rèn)為文學(xué)語(yǔ)言的作用是能夠給情感提供一種表達(dá)形式，作家之所以創(chuàng)作就是要對(duì)情感進(jìn)行抒發(fā)，并保證表現(xiàn)形式的適當(dāng)化，語(yǔ)言形式是文學(xué)本體最為重要的一個(gè)因素。第二，語(yǔ)言形式創(chuàng)新在文體創(chuàng)新中起著關(guān)鍵的作用。由于受到玄學(xué)和佛教的語(yǔ)言表達(dá)方式的影響，文人善于創(chuàng)造新式文體。劉勰曾經(jīng)批評(píng)南朝文人一味地在文學(xué)語(yǔ)言形式上進(jìn)行創(chuàng)新。由此可以看出，近代文人在文體上的創(chuàng)新主要是在語(yǔ)言姿態(tài)、體式等方面的創(chuàng)新，例如對(duì)句子進(jìn)行倒裝等，往往追求句法結(jié)構(gòu)能夠伸縮自如，具有一定的靈活性。這主要是因?yàn)殚L(zhǎng)時(shí)間對(duì)佛經(jīng)進(jìn)行翻譯從而在文體上受到啟發(fā)。劉勰對(duì)語(yǔ)言形式和內(nèi)容的重要性也進(jìn)行了肯定，這和南朝文學(xué)本體觀念逐漸清晰化的背景是相吻合的。第三，詩(shī)、賦、駢文等語(yǔ)言方面，主要追求一種對(duì)仗工整的修辭效果，語(yǔ)言具有對(duì)偶的特點(diǎn)，追求對(duì)仗美。這是對(duì)楚辭風(fēng)格的借鑒。另外，南朝文人在文學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程中多應(yīng)用修辭，句子中的語(yǔ)序和詞序可以自由、靈活調(diào)整，不做統(tǒng)一規(guī)定，但對(duì)節(jié)奏要求非常高，對(duì)語(yǔ)言本身所具有的音樂性也有強(qiáng)烈的要求，即要保證在朗誦的過(guò)程中能夠朗朗上口。正是因?yàn)樗非蟮倪@種表達(dá)效果，所以顯示出句型模式較為豐富。南朝的文學(xué)是在長(zhǎng)期的實(shí)踐過(guò)程中形成的，所以在文學(xué)語(yǔ)言方面具有非常濃厚的實(shí)踐特色，不論文章的篇法還是句法，都具有一定的規(guī)范性。這正是南朝文學(xué)形式美的特點(diǎn)。

三、形式主義美學(xué)追求在文學(xué)創(chuàng)作中的實(shí)踐。

對(duì)文學(xué)語(yǔ)言形式的探索是南朝文人創(chuàng)作的主要特點(diǎn)。很多文人認(rèn)為，這種形式主義導(dǎo)致了文學(xué)作品內(nèi)容太過(guò)于空洞，只是在形式上進(jìn)行簡(jiǎn)單的堆砌。這種觀點(diǎn)具有一定的合理性，但也不夠全面。在南朝社會(huì)中，還有部分文人的作品在字句本身形式上的追求其目的就是為了能夠超越前人，所以在創(chuàng)作的過(guò)程中，他們往往花費(fèi)了很多精力追求藝術(shù)形式上的革新。形式主義導(dǎo)致在南朝社會(huì)中掀起了一股追求藝術(shù)創(chuàng)新和境界提升的潮流。在近體詩(shī)中，南朝詩(shī)歌是非常重要的一部分，特別是齊梁時(shí)期詩(shī)歌的格律化和駢偶化等在近體詩(shī)的發(fā)展中起到了奠基的作用?！段男牡颀垺穼?duì)辭賦文體風(fēng)格進(jìn)行闡述，認(rèn)為辭賦主要是傳達(dá)出物體本身可以抒發(fā)的情懷，并且在語(yǔ)言的表述上要華麗與精巧。部分學(xué)者認(rèn)為，到了南朝，辭賦只是片面追求形式，在抒情方面不足，這是不準(zhǔn)確的。南朝一些文學(xué)作品在狀物抒情方面非常細(xì)膩，用情之深切程度明顯超越班固、三曹等人。南朝文學(xué)在體制形式上也和前朝不同，逐漸走向精妙，之前在思想上和體制上文學(xué)難以擺脫經(jīng)道的影響。徐師曾、王芑孫、程廷祚等都對(duì)南朝文學(xué)提出了批評(píng)，但這些批評(píng)也恰恰從反面說(shuō)明了在南朝辭賦創(chuàng)作中，當(dāng)時(shí)文人在語(yǔ)言表達(dá)形式上的竭盡全力和勇于創(chuàng)新是值得贊許的。

在變通的形式主義思潮的影響下，南朝辭賦相比魏晉時(shí)期，其文學(xué)境界取得了一定的提升，藝術(shù)感染力也有大幅度的提高，抒情的小辭開始詩(shī)化、開始追求意境等。這不是偶然形成的，是在當(dāng)時(shí)追求形式主義思潮的背景下逐漸形成的。目前，文學(xué)在審美上呈現(xiàn)出標(biāo)準(zhǔn)多元化的趨勢(shì)，文學(xué)研究也和時(shí)代發(fā)展逐漸聯(lián)系起來(lái)。所以在對(duì)南朝的形式主義美學(xué)追求進(jìn)行評(píng)價(jià)時(shí)，不能片面和孤立，要站在歷史唯物主義的角度，聯(lián)系當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活和政治背景來(lái)進(jìn)行研究。因?yàn)樵趯徝肋^(guò)程中，人們最為重視的是文學(xué)的形式。南朝文學(xué)雖然過(guò)于追求形式美，但是對(duì)后人藝術(shù)形式創(chuàng)新具有非常重大的啟示作用。

四、追求形式美對(duì)文體探索的影響。

南朝文學(xué)對(duì)形式美的`追求還表現(xiàn)在對(duì)文體研究的重視。南朝很多文人都致力于對(duì)文體的研究，這不僅是文體逐漸豐富導(dǎo)致的，還是南朝佛經(jīng)翻譯影響的結(jié)果。對(duì)文體的研究主要有以下幾點(diǎn):第一，對(duì)文體進(jìn)行分類。例如《文選》將文體分為三十七類，《文心雕龍》將文體分為三十五類，相比于曹丕的《典論·論文》，分類更加完善。第二，文體特征研究更加深入。其中，《文心雕龍》成就最大。不僅如此，還出現(xiàn)了一些對(duì)某文體專論的書籍。例如《詩(shī)品》，不僅對(duì)文體的共時(shí)性進(jìn)行研究，還對(duì)文體之間的異同進(jìn)行研究。這些論著具有一定的先進(jìn)性，和當(dāng)前的文體學(xué)核心內(nèi)容具有相似性。第三，對(duì)文體語(yǔ)言風(fēng)格的描述更加清晰，對(duì)創(chuàng)作規(guī)律有非常系統(tǒng)的總結(jié)。南朝的鐘嶸和劉勰等都追求文質(zhì)兼?zhèn)?，注重文采和風(fēng)骨的結(jié)合。另外，蕭統(tǒng)、蕭綱等雖然非常重視文采，主張“詩(shī)賦欲麗”，但他們均強(qiáng)調(diào)文質(zhì)兼?zhèn)涞呐u(píng)標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)批評(píng)中“詩(shī)賦欲麗”之說(shuō)來(lái)自于曹丕，在南朝成為文學(xué)批評(píng)中的主流話語(yǔ)。西晉以來(lái)的譯經(jīng)文體理論到南朝時(shí)期達(dá)到了巔峰，在文壇上也出現(xiàn)了很多流派，比如趨新、守舊和折衷三派，分別以蕭綱、蕭衍和劉勰為代表。除此之外，對(duì)新文體也非常關(guān)注，十分重視詩(shī)歌的表現(xiàn)藝術(shù)，新體詩(shī)逐步出現(xiàn)。

五、形式批評(píng)范疇的建立。

南朝形式主義美學(xué)傾向還表現(xiàn)在文學(xué)批評(píng)方面，在不割裂形式和社會(huì)文化的基礎(chǔ)上，對(duì)文學(xué)語(yǔ)言形式更加重視，這和西方割裂社會(huì)、孤立分析問(wèn)題的文學(xué)批評(píng)方法是不同的。首先，建立了釋名彰義、原始表末、敷理舉統(tǒng)、考鏡源流的文體研究模式;其次，形成了以句法為核心的文體批評(píng)標(biāo)準(zhǔn);再次，樹立了以語(yǔ)言形式為標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)和其他題材的觀念。總體說(shuō)來(lái)，在南朝文人的認(rèn)知審美活動(dòng)中，對(duì)形式非?？粗?，因?yàn)樾问绞菍?duì)內(nèi)容最直觀的表達(dá)，文學(xué)作品的語(yǔ)言形式、結(jié)構(gòu)是文學(xué)作品的本體顯現(xiàn)。這就表明，南朝文學(xué)批評(píng)思想有意對(duì)形式進(jìn)行突顯。

六、結(jié)語(yǔ)。

南朝時(shí)期形式主義文學(xué)思潮的形成實(shí)質(zhì)上是由當(dāng)時(shí)哲學(xué)思想劇變所引起的。正值五胡亂華之際，南朝偏安一隅，在社會(huì)閱歷上不足，只有對(duì)形式進(jìn)行研究。另外，魏晉時(shí)期的正始文學(xué)及南朝門閥制度等也有一定的影響，這些都引發(fā)了對(duì)語(yǔ)言功能的自覺意識(shí)，具體表現(xiàn)為在詩(shī)詞歌賦等方面出現(xiàn)的駢偶化和格律化等形式主義美學(xué)特征，導(dǎo)致了文學(xué)的語(yǔ)言素質(zhì)被充分地呈現(xiàn)出來(lái)，文學(xué)本體逐漸得到了確定。俄國(guó)形式主義代表人物羅曼·雅各布遜曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“‘形式主義’這種說(shuō)法造成一種一成不變、完美的教條的錯(cuò)覺，這個(gè)含糊不清和令人不解的標(biāo)簽，是那些對(duì)分析語(yǔ)言的詩(shī)歌功能進(jìn)行詆毀的人提出的?！币虼?，南朝形式主義文學(xué)思想是具有自身的價(jià)值的，不應(yīng)該對(duì)其進(jìn)行簡(jiǎn)單的否定。

美學(xué)美鑒論文表篇十三

在中西方的音樂美學(xué)中有一個(gè)共識(shí)，那就是“音樂表達(dá)情感”。在繆天端的《音樂美學(xué)史概觀》一書中也給音樂美學(xué)作了定義：“音樂美學(xué)就是研究音樂的理解、音樂的感受、音樂的條件?！痹谥袊?guó)，音樂所表達(dá)的情感是產(chǎn)生于人與物的關(guān)系，而不是孤立的人，在音樂美學(xué)上則表現(xiàn)為聲無(wú)哀樂論和物感說(shuō);而在西方，對(duì)人與物的關(guān)系的理解是人對(duì)物的把握，人要理解世界就必須要從認(rèn)識(shí)世界的真相開始，在音樂美學(xué)上主要表現(xiàn)為音樂自律倫和音樂他律論。所以，在對(duì)音樂美學(xué)本質(zhì)的理解上中西方就存在較大的差別。

(一)美感特征的比較。

由于中西方審美觀念和文化背景的差異，所以在美感特征方面也存在明顯的差異。在中國(guó)，古典美學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作意境的追求包含著虛實(shí)相生的深刻哲理，認(rèn)為虛與實(shí)的統(tǒng)一才是最完美的藝術(shù)境界，這也是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)最具民族個(gè)性和民族特色的藝術(shù)精神體現(xiàn)。而在西方，音樂的主題著重表現(xiàn)“實(shí)”，他們認(rèn)為自然由始至終都是一個(gè)真實(shí)存在的有意義的實(shí)體，所以西方音樂也傾向于表現(xiàn)一種鮮明的情緒、一個(gè)明確的觀點(diǎn)等具有單一性的主題，很少去追求弦外之音。所以，西方的音樂思想總是強(qiáng)調(diào)和突出它的實(shí)在性，多以“真”為它的終極目標(biāo)。但是因?yàn)橹袊?guó)文化的致虛和求同，表現(xiàn)在音樂上就產(chǎn)生了“空白”，造成一種“空靈”的意境，追求的是“虛中見實(shí)”，達(dá)到意味深長(zhǎng)的美學(xué)效果。

無(wú)可置疑，中西方的音樂都具有同樣的力度與深度的美感，不同的是西方音樂體現(xiàn)出的情感內(nèi)涵就是主題，而中國(guó)的音樂主要體現(xiàn)的則是一種感悟、一種意境、一種情韻。在力度的表現(xiàn)上西方音樂主要體現(xiàn)強(qiáng)度，展現(xiàn)一種不可遏制的洶涌之勢(shì)和強(qiáng)烈的震撼力，就像貝多芬的《英雄交響曲》，表現(xiàn)一種英雄的主題和革命斗爭(zhēng)的意象;在深度表現(xiàn)上中國(guó)音樂則使人身心陶醉，總是給人以無(wú)限的鼓舞、慰藉和愉悅。如《梅花三弄》主要體現(xiàn)的就是梅花的高潔氣質(zhì)與清麗脫俗的傲骨。因此，中國(guó)音樂的審美觀比較注重強(qiáng)調(diào)音樂是一種生活美、社會(huì)美、自然美，展現(xiàn)的也是一種思想性美、教育性美、自然性美;而西方音樂的審美觀則是強(qiáng)調(diào)主觀意識(shí)的反映，偏重主觀的審美想象，突出強(qiáng)調(diào)無(wú)標(biāo)題音樂和純音樂的快感和美感，否定音樂表現(xiàn)自身以外的美。

(二)審美心理的比較。

中國(guó)的文化精神情調(diào)的就是“天人合一”，所以中國(guó)傳統(tǒng)的音樂美學(xué)思想認(rèn)為音樂本是人的情感體現(xiàn)，將理性融入感性，達(dá)到中國(guó)傳統(tǒng)音樂的審美核心“意境”。如荀子的《樂論》中就有記載：“月出于人情”、“夫樂者樂也，人情之所必不免也”。西方的文化精神則強(qiáng)調(diào)“天人相分”，所以在西方的音樂美學(xué)思想則側(cè)重“情理”，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)，重視理性。西方的很多音樂美學(xué)家都認(rèn)為音樂的意義和音樂的美都應(yīng)該是一種客觀的存在，他們的音樂美學(xué)也收到了哲學(xué)思想的影響，所以他們強(qiáng)調(diào)感性應(yīng)該依賴于理性的認(rèn)識(shí)，在創(chuàng)造音樂的過(guò)程中也摒棄了人的感性創(chuàng)造思維，一味地追求客觀、理性。無(wú)可置疑，這樣創(chuàng)作出來(lái)的音樂就脫離了人的感受，音樂也變成了一個(gè)理性思考的機(jī)器，喪失了音樂原有的藝術(shù)價(jià)值。

(三)審美追求的比較。

中國(guó)傳統(tǒng)的音樂主要表達(dá)的是儒家思想中的“和”，這在嵇康的《聲無(wú)哀樂論》中體現(xiàn)得最為直接形象，他認(rèn)為“合于天地”是音樂的最高境界。在儒派中，孔子和荀子都主張“和”，在道家老子、莊子等則認(rèn)為應(yīng)該崇尚“自然”，而嵇康在他的著作中即以道家的`自然樂論批評(píng)了儒家的禮樂思想又肯定了儒家禮樂思想中的一些見解。在西方，由于繼承了古希臘的音樂思想，所以西方的音樂美學(xué)思想中抽象與思辨占據(jù)了很重要的位置，在音樂上就表現(xiàn)為強(qiáng)調(diào)主客體的對(duì)立與沖突。中國(guó)人講意境、中庸，西方人講形象、典型;中國(guó)藝術(shù)講究的是藏而不漏的含蓄，西方藝術(shù)講究的是淋漓盡致的高潮;中國(guó)的創(chuàng)意是厚道宗經(jīng)，西方的創(chuàng)意則是離經(jīng)叛道。所以，在審美追求上中西方是存在很大差異的。

(四)發(fā)展與傳承觀念的比較。

早在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，中國(guó)的傳統(tǒng)音樂就在中國(guó)古代文化百花齊放的局面中得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，尤其是兩漢時(shí)期的《樂記》，將中國(guó)傳統(tǒng)的音樂美學(xué)推向了世界的高峰，到三國(guó)兩晉時(shí)期嵇康的《聲無(wú)哀樂論》的出現(xiàn)足足比后來(lái)西方出現(xiàn)的《論音樂的美》早了1600年?？傊谥袊?guó)傳統(tǒng)的音樂美學(xué)思想的形成與發(fā)展的過(guò)程中，主流還是儒家的禮樂思想，雖然中途出現(xiàn)了一些與禮樂思想不同的美學(xué)思想，但最終還是沒有形成潮流。西方的音樂美學(xué)思想也經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的發(fā)展時(shí)期，它的發(fā)展歷程是前期緩慢，后期迅速。發(fā)展迅速的原因就在于西方的音樂美學(xué)思想樂于創(chuàng)新，并沒有一個(gè)恒定不變的主流觀點(diǎn)與主導(dǎo)思想，每一種音樂理論的發(fā)展都是建立在摒棄過(guò)去的傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想的基礎(chǔ)上的，對(duì)于前人的作品都秉持批判與懷疑的態(tài)度。也正是因?yàn)槲鞣綄?duì)音樂美學(xué)思想的這種態(tài)度，所以在音樂美學(xué)方面的發(fā)展就比中國(guó)音樂美學(xué)思想的發(fā)展要迅速，出現(xiàn)了中國(guó)早期的百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的音樂盛況。

總體而言，中西方在音樂美學(xué)方面還是存在很大的差異的，傳統(tǒng)的中國(guó)音樂在認(rèn)知上強(qiáng)調(diào)感性，在審美上注重和諧，在美學(xué)的最高追求上是意境，音樂表現(xiàn)出來(lái)的也是空靈、淡泊之意;而在西方，音樂美學(xué)的認(rèn)知上強(qiáng)調(diào)的是理性，在審美上注重的是實(shí)在性，在美學(xué)上追求的也是“真”，它的音樂將人與世俗間的沖突、矛盾表現(xiàn)得淋漓盡致，同時(shí)，也過(guò)于追求音樂的形式美。但不論是中國(guó)傳統(tǒng)音樂還是西方的音樂，他們都在保持自己原有特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，開始了相互的交流與借鑒，在今天，中西方的音樂已經(jīng)有了許多的共同點(diǎn)，這既是音樂美學(xué)發(fā)展的趨勢(shì)要求，也是社會(huì)發(fā)展、文化交流的必然結(jié)果。

美學(xué)美鑒論文表篇十四

一、美學(xué)與日常生活的淵源。

美學(xué)是關(guān)于審美現(xiàn)象的綜合性的人文學(xué)科。自美學(xué)思想產(chǎn)生至今兩千余年來(lái)，美學(xué)與生活一直有著很深的淵源。

文化研究者們認(rèn)為，文化的發(fā)展大致經(jīng)歷三個(gè)時(shí)期:口傳文化時(shí)期、印刷文化時(shí)期和電子文化時(shí)期。在不同的文化時(shí)期，審美與生活由合一到分離，最后再次走向融合。

在口傳文化與手寫文化前期，審美與生活曾經(jīng)是混沌一體、不分彼此的。那時(shí)審美是生活的一部分，譬如漁獵時(shí)代的弓箭既是工具也是心愛的審美藝術(shù)品(如果當(dāng)時(shí)有所謂的“審美”觀念的話)。審美與生活的界限是模糊的，或者說(shuō)當(dāng)時(shí)審美還沒有從生活中分娩，人的審美意識(shí)還萌動(dòng)在生活實(shí)踐的母胎中。

譬如中國(guó)古代的玉璧以及佩戴的各種美玉，既是當(dāng)時(shí)的審美藝術(shù)品，同時(shí)也是祭祀用品和某種觀念的象征物，具有原始宗教、倫理道德、政治活動(dòng)的實(shí)用意義。即使到了孔子那個(gè)時(shí)代，審美仍然很難同生活分得那么清，詩(shī)、樂、舞，并不是后來(lái)人們觀念中的純粹藝術(shù)。甚至中古時(shí)期(如魏晉)的佛教和石窟壁畫、雕像，很難說(shuō)當(dāng)初有多少人是帶著審美意識(shí)把它們當(dāng)作“藝術(shù)品”去塑造的。西方亦如是，古希臘戲劇當(dāng)初也是酒神節(jié)祭祀儀式的一部分。

在手寫文化后期，紙張出現(xiàn)了，審美意識(shí)逐漸“獨(dú)立”了，此時(shí)審美與生活開始疏遠(yuǎn)。這對(duì)審美藝術(shù)的獨(dú)立發(fā)展是一個(gè)重大促進(jìn)，特別是印刷時(shí)代的到來(lái)，為審美的獨(dú)立發(fā)展提供了可能。此時(shí)，它以“精英化”、“貴族化”甚至“神圣化”姿態(tài)與“生活”拉開距離，審美被供奉在高高的奧林匹亞山頂上。人們認(rèn)為，正因?yàn)閷徝琅c生活不同，它才是審美藝術(shù)，而且，似乎離普通老百姓的生活越遠(yuǎn)，越是高高在上，就越是好的審美藝術(shù)。

與那時(shí)的社會(huì)狀況和精神理念相應(yīng)，審美活動(dòng)被認(rèn)為是高于生活的創(chuàng)造。審美藝術(shù)品被認(rèn)為是出乎其類、拔乎其萃的產(chǎn)物，是超越凡俗的圣果。審美藝術(shù)活動(dòng)因?yàn)槭蔷⒄叩幕顒?dòng)，是人上人的活動(dòng)，是高雅人的`高雅活動(dòng)，審美藝術(shù)作品也就被看作與凡俗生活不同的高雅、特殊、精貴之物。這樣就把審美藝術(shù)家與普通人隔離開來(lái)，給藝術(shù)家戴上天才桂冠?？傊?，這一時(shí)期把美學(xué)與生活區(qū)別開來(lái)，強(qiáng)調(diào)美學(xué)與生活的距離。

大約從19世紀(jì)末2世紀(jì)初開始，人們的審美活動(dòng)逐漸發(fā)生變化。最初的苗頭是從電影藝術(shù)對(duì)視覺藝術(shù)的張揚(yáng)開始的。觀眾欣賞電影的時(shí)候，就如同進(jìn)入生活。電影的出現(xiàn)，預(yù)示著美學(xué)生活化的開始。尤其是“電子文化時(shí)代”的到來(lái)，進(jìn)一步推動(dòng)人們的美學(xué)觀念走向“新生代”。在這場(chǎng)美學(xué)觀念的時(shí)代變革中，審美似乎沒有了邊界，甚至那些低俗的、過(guò)去不可能與藝術(shù)沾邊的“現(xiàn)成物品”，也成了審美藝術(shù)品。當(dāng)加拿大多倫多市安大略省美術(shù)館里收藏著一個(gè)普通的、誰(shuí)家都有的盥洗池，作為一件藝術(shù)珍品供人欣賞時(shí);當(dāng)美國(guó)“捆綁粘結(jié)”藝術(shù)家h·哈蒙德把破布、丙烯酸樹脂、石膏粉、木頭、泡沫橡皮等雜七雜八的東西捆綁膠粘在一起，創(chuàng)造所謂“女權(quán)主義者的藝術(shù)”時(shí)，具有傳統(tǒng)美學(xué)觀念的人目瞪口呆。

但是，某些具有超前觀念的理論家做出解釋，說(shuō)那些把種種“現(xiàn)成物”當(dāng)作藝術(shù)品的人，實(shí)際上是在從事一種非常嚴(yán)肅的事業(yè)。他們實(shí)際上是在擴(kuò)大或重新創(chuàng)造人們的審美觀念，現(xiàn)成物品轉(zhuǎn)換為藝術(shù)品的奧秘在于審美態(tài)度。在這些理論家那里，任何對(duì)象，無(wú)論它是人工制品還是自然物，只要對(duì)它采取一種審美的態(tài)度，它就成為一個(gè)審美對(duì)象。然而，當(dāng)什么東西都可以為藝術(shù)的時(shí)候，藝術(shù)也就不成其為藝術(shù)了，藝術(shù)消失于生活之中或者說(shuō)與生活融為一體了。

德國(guó)著名藝術(shù)理論家克勞斯·霍內(nèi)夫在討論當(dāng)代藝術(shù)時(shí)指出:“在西方世界，不僅人們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的一般態(tài)度發(fā)生了深刻變化，而且藝術(shù)本身同時(shí)也發(fā)生了戲劇性的變化……這一變化的一個(gè)重要特征就是，美學(xué)原則幾乎完全被拋棄，結(jié)果是藝術(shù)家們不再感到與社會(huì)截然對(duì)立?！?/p>

在過(guò)去審美是一種經(jīng)驗(yàn)，而現(xiàn)在所有的經(jīng)驗(yàn)都要成為審美。過(guò)去只有少數(shù)“精英”才能做“藝術(shù)”、玩“藝術(shù)”，現(xiàn)在卻人人都是藝術(shù)家，人人都可以玩“藝術(shù)”。在后現(xiàn)代社會(huì)，似乎成千上萬(wàn)的主體突然都說(shuō)起話來(lái)，他們都要求平等，藝術(shù)成為了一個(gè)眾人參與的過(guò)程。大地藝術(shù)、觀念藝術(shù)、廣告藝術(shù)、波普藝術(shù)、卡拉ok、各種群眾藝術(shù)晚會(huì)……觀眾和演員常常合二而一。此時(shí)，創(chuàng)作與欣賞的界限消失了，作者與讀者的界限消失了，審美與生活的界限消失了，審美活動(dòng)與現(xiàn)實(shí)活動(dòng)的距離消解了。于是，生活就是美學(xué)，美學(xué)就是生活，美學(xué)與生活再一次走向融合。

二、美學(xué)觀念轉(zhuǎn)變的原因和基礎(chǔ)。

美學(xué)發(fā)展演變的原因極其復(fù)雜，然而也有規(guī)律可尋。美學(xué)的發(fā)展不是孤立的，而是與社會(huì)生活諸多方面有著密切聯(lián)系。因此，它的動(dòng)因既有自身方面的，又有社會(huì)方面的。

首先，經(jīng)濟(jì)的影響。恩格斯曾說(shuō):“人們首先必須吃、喝、住、穿，然后才能從事政治、科學(xué)、藝術(shù)、宗教等等?！边@是從歷史唯物主義的高度指出物質(zhì)生活需要和精神生活需要(包括審美需要)的關(guān)系。在物質(zhì)生活水平高度繁榮之前，自然不會(huì)意識(shí)到審美活動(dòng)的重要性。但是，在物質(zhì)生活水平高度繁榮之后，審美活動(dòng)的重要性無(wú)疑被提上日程。過(guò)去是為了“身上衣衫口中食”，現(xiàn)在卻是要美化自己、美化生活，通過(guò)“生活的美學(xué)化”來(lái)更大程度地解放自己。此時(shí)，人人都開始從美學(xué)角度發(fā)現(xiàn)自己、開墾自己。其結(jié)果導(dǎo)致生活成為一門藝術(shù)，或者說(shuō)被提高為藝術(shù)。

其次，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的確立，社會(huì)政治民主化進(jìn)程加劇，對(duì)美學(xué)的平民化、民主化起了催化作用。在哲學(xué)方面，本質(zhì)主義的解體，現(xiàn)象的多樣性被重視，多元思維的建立等，也對(duì)美學(xué)觀念的轉(zhuǎn)型產(chǎn)生影響。尤其是后現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)主體的解構(gòu)，更為美學(xué)觀念中的民主化、平民化及美學(xué)與生活的貼近和同一提供了理論前提。此外，藝術(shù)的自我消解，自然美、社會(huì)美的相應(yīng)崛起，也使傳統(tǒng)美學(xué)以“藝術(shù)”來(lái)抵御生活這一帶有明顯局限性的美學(xué)觀念遭到質(zhì)疑。

不難想象，既然“藝術(shù)”本身已經(jīng)自我消解，那么，精英審美對(duì)于通俗審美的排斥也就成為了不可能，審美與生活的同一也就順理成章了。從社會(huì)角度看，生活美是始終存在的，只是在古典美學(xué)時(shí)期，物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)分工，造成了物質(zhì)享受與精神享受的分離，美被從藝術(shù)的角度加以強(qiáng)化。進(jìn)入當(dāng)代社會(huì)，由于物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)日益融合，生活美由隱而顯，也是必然的。從勞動(dòng)過(guò)程看，在古典美學(xué)時(shí)期，人們往往更重視精神產(chǎn)品，輕視物質(zhì)產(chǎn)品，勞動(dòng)過(guò)程也被區(qū)別為“動(dòng)腦”和“動(dòng)手”兩部分;而在當(dāng)代社會(huì)，物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)逐漸合一，同樣也導(dǎo)致了“動(dòng)手”的魅力。

最后，技術(shù)的美被發(fā)現(xiàn)。從技術(shù)層面上看，電視轉(zhuǎn)播、互聯(lián)網(wǎng)等的出現(xiàn)，空間距離以及中心與邊緣的區(qū)別幾乎不復(fù)存在。伯恩海姆說(shuō):“計(jì)算機(jī)最深刻的美學(xué)意義在于，它迫使我們懷疑古典的審美藝術(shù)觀和現(xiàn)實(shí)觀。”人們已經(jīng)注意到，日常生活正日益顯示出與藝術(shù)條件的同一性。在古典美學(xué)時(shí)代，由于以文字為基本媒介，作者與對(duì)象、讀者與作品需要通過(guò)文字的轉(zhuǎn)換聯(lián)系，需要借助于思維、理解、想象而完成創(chuàng)作或接受，審美可以從日常生活中分離出來(lái)。

而在電子文化時(shí)代，由于電子媒介的作用，作者與對(duì)象、讀者與作品之間的聯(lián)系由間接性變?yōu)橹苯有?。它們有時(shí)直接合二而一，混為一體。讀者簡(jiǎn)直用不著思維、用不著理解、用不著想象，直接感受就是，直接看、直接聽就是。由于電子媒介的存在，現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的界限越來(lái)越模糊不清。在審美上，現(xiàn)實(shí)與影像也處于新的關(guān)系中，你去裁縫店做衣服，可以先在計(jì)算機(jī)屏幕上逼真地做出衣服的樣子，顧客還可以參與設(shè)計(jì)，這種非現(xiàn)實(shí)的虛擬圖像，可以絲毫不差地轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實(shí)。這樣，古典藝術(shù)那種從外面去認(rèn)識(shí)或把握現(xiàn)實(shí)的狀況被取消，藝術(shù)活動(dòng)本身就是現(xiàn)實(shí)自身的活動(dòng)。于是，藝術(shù)再也不像古典時(shí)代那樣神圣、神秘和永恒，那樣具有唯一性。機(jī)械制作、大量復(fù)制、隨身聽……把創(chuàng)作和欣賞帶入了新的境界。這樣，就把審美體驗(yàn)與生命體驗(yàn)聯(lián)系起來(lái)，美學(xué)與生活的距離就此泯滅。

三、美學(xué)生活化的發(fā)展前景。

“美學(xué)生活化，生活美學(xué)化”，作為一個(gè)突出的帶有世界性和時(shí)代性的現(xiàn)象，無(wú)疑體現(xiàn)出美學(xué)發(fā)展的一般規(guī)律和時(shí)代內(nèi)涵。但由于日常生活中審美意識(shí)的多樣性、復(fù)雜性很難對(duì)其做出準(zhǔn)確的價(jià)值判斷。下面從正負(fù)兩方面價(jià)值取向談一談初步看法。

首先，從積極方面看，審美植根于日常生活，對(duì)張揚(yáng)個(gè)性、解放思想、加強(qiáng)民主等人性的重構(gòu)具有重要意義。它有利于人們追求個(gè)性解放，彰顯自我，豐富和滿足人們精神文化需求。“美學(xué)生活化”更新了原有的日常生活內(nèi)容，徹底打破了中國(guó)傳統(tǒng)生活方式的封閉性，激發(fā)了大眾強(qiáng)烈的參與愿望和體驗(yàn)的熱情，拓寬了人們的生存空間，豐富了人們的業(yè)余生活。它的傳播與普及，引導(dǎo)人們樹立起科學(xué)的生活觀念和生活態(tài)度，促使其朝著健康、文明的方向發(fā)展。

另外，“美學(xué)的生活化”還吸引著越來(lái)越多的人投身于文化市場(chǎng)，極大地提高了文化生產(chǎn)能力、文化生產(chǎn)手段的效能和文化產(chǎn)品的數(shù)量和水平，從而使高雅審美大量進(jìn)入尋常百姓家，有了越來(lái)越多的市場(chǎng)和受眾。由于“美學(xué)生活化”演繹的世俗神話讓大眾含蓄地解放自己心中的無(wú)意識(shí)沖動(dòng)，使人們?cè)谳p松幽默中發(fā)現(xiàn)小人物大世界，讓普通人覺得自己的生活同樣充滿了驚喜和陽(yáng)光，并且打破了精英審美對(duì)審美意識(shí)的壟斷，消除了審美特權(quán)，促使主流審美、精英審美都在各自的現(xiàn)實(shí)實(shí)踐中尋找并確定了自己的位置。

其次，從消極方面看，靠市場(chǎng)機(jī)制的運(yùn)作來(lái)進(jìn)行審美產(chǎn)品的生產(chǎn)、制作、流通和消費(fèi)并實(shí)現(xiàn)生產(chǎn)者的商業(yè)利潤(rùn)，這種商品性特征改變了傳統(tǒng)審美文化的傳播方式，使審美活動(dòng)披上了一層經(jīng)濟(jì)的外衣。傳統(tǒng)美學(xué)的權(quán)威性、崇高性和嚴(yán)肅性逐漸被庸俗性、娛樂性和消費(fèi)性所取代。其審美內(nèi)容往往平面化、無(wú)深度。有的為了迎合大眾趣味，把平庸化的東西奉為新潮，而深刻、崇高的東西反倒顯得落伍，從而導(dǎo)致一種“媚俗”的傾向。

外來(lái)審美文化中還有不少色情、暴力以及俗不可耐的廣告語(yǔ)等文化垃圾的存在，嚴(yán)重影響著人們的生活，特別是對(duì)于缺乏判斷力的青年一代有著不可估量的影響。另外，像電影、電視之類通過(guò)畫面來(lái)顯示意義，觀眾完全處于被動(dòng)地位，思考的可能性受限，使觀眾更容易受到表面逼真性的蒙蔽?，F(xiàn)實(shí)的狀況也讓我們不能否認(rèn)，由于過(guò)多地關(guān)注人生快樂與輕松，缺乏面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來(lái)的理想，使美成為點(diǎn)綴、成為裝飾、成為廣告、成為大眾情人，美就這樣被污染了，這是我們應(yīng)該時(shí)刻警惕的。

總之，“美學(xué)生活化，生活美學(xué)化”這一審美文化現(xiàn)象，還處在動(dòng)態(tài)的發(fā)展變化之中，其長(zhǎng)處與短處并存。但可以肯定的是它的初衷和目的是積極的。美學(xué)的目的就是用真、善、美去娛人，至于它涉及現(xiàn)實(shí)功利關(guān)系，實(shí)在不是其本意。在審美藝術(shù)的仿真能力被現(xiàn)代技術(shù)超越的情況下，審美藝術(shù)的社會(huì)和認(rèn)識(shí)功能只能是以前少數(shù)人所規(guī)范和壟斷的傳統(tǒng)審美藝術(shù)形式的消解。工業(yè)化使原來(lái)那種少數(shù)人壟斷的知識(shí)霸權(quán)和資本利益服務(wù)的傳統(tǒng)審美藝術(shù)形式轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌膶徝浪囆g(shù)。

在當(dāng)今世界一體化的語(yǔ)境下，一個(gè)國(guó)家的審美意識(shí)的發(fā)展，必然會(huì)受到其它國(guó)家的影響。因此，我們要與時(shí)俱進(jìn)，保持清醒的頭腦，批判地吸收有利于本國(guó)美學(xué)發(fā)展的審美意識(shí)。同時(shí)，我們還應(yīng)該融入到這個(gè)全球共同創(chuàng)造和享受的審美意識(shí)形態(tài)中，以馬克思主義為指導(dǎo)，著眼于融合與創(chuàng)造，將精英審美和大眾審美結(jié)合起來(lái)，在兩者共存的前提下共同發(fā)展，不斷創(chuàng)新。

參考文獻(xiàn):。

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[3]湯因比等，王治河譯:《藝術(shù)的未來(lái)》，北京大學(xué)出版社，1991年。

美學(xué)美鑒論文表篇十五

《美學(xué)原理》是由王德勝主編，由高等教育出版社出版的一部適用于高等學(xué)校文科的教材。本書著眼于教學(xué)實(shí)際，以馬克思主義實(shí)踐觀為基礎(chǔ)，在合理吸收傳統(tǒng)美學(xué)思想精華、關(guān)注和借鑒當(dāng)前國(guó)內(nèi)外美學(xué)研究新成果的同時(shí)，突出了美學(xué)理論的當(dāng)代特點(diǎn)。 書中著重以審美活動(dòng)為基點(diǎn)，把全書分為十個(gè)章節(jié)，分別從美學(xué)學(xué)科定位及其對(duì)象、人類審美發(fā)生、美的本質(zhì)、美的存在、審美類型、審美經(jīng)驗(yàn)及其結(jié)構(gòu)與過(guò)程、審美判斷、藝術(shù)審美與創(chuàng)造、審美文化特征及其生產(chǎn)與消費(fèi)活動(dòng)、審美教育等各個(gè)方面，對(duì)美學(xué)中的諸多重要理論問(wèn)題進(jìn)行了全面而系統(tǒng)的論述。本書強(qiáng)調(diào)理論與實(shí)踐、歷史與邏輯、抽象與實(shí)證、概念與形象的統(tǒng)一，旨在通過(guò)系統(tǒng)的理論學(xué)習(xí)，使學(xué)生掌握必要的美學(xué)知識(shí)，并在此基礎(chǔ)上形成一定的審美分析能力，以益于學(xué)生的審美實(shí)踐發(fā)展。接下來(lái)，我將著重從以下 方面來(lái)談?wù)勎易x了這本書之后的感受。

第一章節(jié)向我們論述了什么是美學(xué)，從這一章節(jié)中，我了解到了美學(xué)的歷史與現(xiàn)狀、美學(xué)的學(xué)科定位、美學(xué)的研究對(duì)象與方法以及怎樣學(xué)習(xí)好美學(xué)。美學(xué)被稱之為“無(wú)用之學(xué)”，這是從它的實(shí)際作用來(lái)說(shuō)的，它沒有特別實(shí)際性作用，但它卻有著潛在的功效，一個(gè)人如果對(duì)美學(xué)有著特殊的理解，或者有著系統(tǒng)化的學(xué)習(xí)，那么他便會(huì)在自覺與不自覺之間形成一種意識(shí)，即審美意識(shí)，這種潛在的意識(shí)，會(huì)讓你發(fā)現(xiàn)生活中的美，它會(huì)促使你不斷發(fā)現(xiàn)和體會(huì)生命的無(wú)盡意味。

美學(xué)屬于人文學(xué)科，它著重體現(xiàn)了人文實(shí)踐領(lǐng)域的價(jià)值特性，因此，要正真把握美學(xué)的對(duì)象，就必須始終抓住人類審美活動(dòng)。也就是說(shuō)，美學(xué)是以人類審美為自身特殊領(lǐng)域，以審美活動(dòng)為具體研究對(duì)象，以此來(lái)探討審美活動(dòng)中起主導(dǎo)作用的人的精神世界，從而來(lái)追蹤、構(gòu)建人類審美價(jià)值體系。

從這一章節(jié)中，我還了解到美學(xué)研究的方法，它包括：思辨與實(shí)證相統(tǒng)一、理論與實(shí)踐性統(tǒng)一、歷史意識(shí)與當(dāng)代意識(shí)相統(tǒng)一、兼收并蓄與民族特色相統(tǒng)一。這一系列的研究方法對(duì)于我學(xué)習(xí)好美學(xué)原理這門科目，起到非常重要的作用。

第二章節(jié)向我們論述了審美發(fā)生，從這一章節(jié)中，我了解到了審美的發(fā)生論史、人類勞動(dòng)與審美發(fā)生、審美活動(dòng)中的主客體、審美關(guān)系以及價(jià)值。審美的發(fā)生論史包括模仿說(shuō)、巫術(shù)與圖騰崇拜說(shuō)、性本能說(shuō)、游戲說(shuō)，以上四種學(xué)說(shuō)，在美學(xué)史上具有一定的理論代表性，有著一定的合理性，但他們有著共同的局限性，就是沒有揭示出人類審美活動(dòng)背后的、促使其發(fā)生的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，即勞動(dòng)起源說(shuō)。勞動(dòng)起源說(shuō)是歷史唯物主義觀點(diǎn)，它揭示出了審美起源于人類生產(chǎn)勞動(dòng)。勞動(dòng)創(chuàng)造了人并為審美提供了物質(zhì)前提和基礎(chǔ)，并且為審美發(fā)生提供了現(xiàn)實(shí)素材。

審美活動(dòng)主客體的統(tǒng)一，推動(dòng)人類審美活動(dòng)的發(fā)展，擴(kuò)大人類審美范圍，提高人的生活質(zhì)量，對(duì)人類文明進(jìn)步起到積極促進(jìn)作用。

第三章重點(diǎn)向我們闡述了美的本質(zhì)問(wèn)題，包括美的定義、美的來(lái)源、美的存在。美作為一種相對(duì)獨(dú)立的價(jià)值，與真、善有聯(lián)系也有區(qū)別，我們必須辯證的看待。至于外觀美和形象美，是兩種必須加以區(qū)分的美，只有當(dāng)外觀美不妨礙形象美、完全服務(wù)于形象美的時(shí)候，二者才能達(dá)到和諧統(tǒng)一。

第四章即美的存在系統(tǒng)，包括美的社會(huì)存在及類型、自然美、藝術(shù)美、形式美以及美與現(xiàn)代社會(huì)。美的社會(huì)存在的核心是人的生命活動(dòng)，包括人的美、人文環(huán)境美、日常生活美等等。美體現(xiàn)在現(xiàn)代社會(huì)中，如建筑沒、風(fēng)景美等。

第五章審美類型是本書的重點(diǎn)，也是我重點(diǎn)所要寫的部分。本章節(jié)包含了中和之美、優(yōu)美和壯美、崇高和悲劇、喜劇、丑和荒誕以及審美類型的文化風(fēng)格。

中和之美屬于與“崇高”相對(duì)應(yīng)的審美范疇，突出審美過(guò)程中主客體、人與自然、感性與理性及各種形式美的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，給人以愉悅、輕松的審美快感。中和之美是處于優(yōu)美與壯美之間剛?cè)嵯酀?jì)的綜合美。其意蘊(yùn)剛?cè)峒鎮(zhèn)洌楦辛Χ冗m中，雜多與對(duì)立的審美因素和諧統(tǒng)一，具有含蓄、典雅、靜穆等特性。優(yōu)美又稱“秀美”、“纖麗美”、“陰柔美”、“典雅美”等。優(yōu)美的基本特性是“和諧”。優(yōu)美作為一般形態(tài)，以和諧、協(xié)調(diào)、一致、均衡、統(tǒng)一為特點(diǎn)。優(yōu)美的本質(zhì)屬性是和諧。優(yōu)美能給人輕松、愉快和心曠神怡的審美感受。壯美，也稱“陽(yáng)剛之美”，其審美意蘊(yùn)、情感力強(qiáng)盛，具有宏大、奔放、雄渾特征。中和之美、優(yōu)美和壯美以賞心悅目的形式感染欣賞者，其愉悅性質(zhì)適應(yīng)了人類最基本、最深層的享樂天性，能夠充分喚起人們的審美欲望，使其投入到更加廣泛的審美活動(dòng)中。

崇高和悲劇屬于同一序列的審美類型，他們都側(cè)重于審美主客體、人與自然、感性與理性的矛盾沖突。具有由不和諧到和諧，由痛感到快感的`過(guò)渡性、雙重性，是以痛感、壓抑感為基礎(chǔ)的復(fù)雜的情感體驗(yàn)。崇高和悲劇對(duì)于人們振奮精神、升華理想、培育理性審美能力、端正審美態(tài)度等，有著非常積極的美育意義。另外，還有喜劇，它有利于培養(yǎng)人樂觀曠達(dá)的審美心理和幽默的人生態(tài)度，使人眼界開闊、心胸寬廣，能在平凡中獲得價(jià)值，讓生活充滿情趣。

丑從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，是一種不和諧，具有紊亂、嘈雜、破敗、粗陋、畸形、邪惡、虛假等特性?；恼Q最為丑的極端化形式，是理性協(xié)調(diào)的顛倒，表現(xiàn)為極度的不合理不正常，給人以無(wú)可奈何、哭笑不得的痛苦感受。但它們具有遷徙默化的影響，對(duì)創(chuàng)造美好幸福的生活仍起到促進(jìn)作用。

第六章至第十章包括以下內(nèi)容：審美經(jīng)驗(yàn)、審美判斷、藝術(shù)審美、審美文化以及審美教育。在這五個(gè)章節(jié)中，我重點(diǎn)從審美教育出發(fā)來(lái)談?wù)勎业母惺?，審美教育是本?cè)書最后一個(gè)章節(jié)，作者將其放在尾部，是因?yàn)樗哂蟹浅Ｖ匾膶?shí)際功用。審美教育著力于以一定的教育手段，培養(yǎng)和強(qiáng)化人的感知力、想象力，豐富人的情感，拓展人的精神世界，塑造人的創(chuàng)新求異能力，它具有形象性、娛樂性、情感性、個(gè)人創(chuàng)造性和潛移默化性。他對(duì)于青少年德智體起著有益的補(bǔ)充作用。因此，這就要求教師在實(shí)際教學(xué)的過(guò)程中，要借助美的魅力來(lái)實(shí)現(xiàn)一定的教學(xué)目的，通過(guò)具體教學(xué)過(guò)程來(lái)貫徹審美教育的宗旨，而這對(duì)教師自身素質(zhì)提出了十分具體的要求。

審美教育的作務(wù)就是鼓舞人們?nèi)勖馈⑿蕾p美、追求美、使其充滿對(duì)生活的信心和希望。美育更深層次的目標(biāo)，則是培養(yǎng)人們的審美創(chuàng)造力。它是通過(guò)藝術(shù)等美感活動(dòng)和審美方式，來(lái)提高人的素質(zhì)和修養(yǎng)，來(lái)轉(zhuǎn)移人的心理氣質(zhì)，改變?nèi)说木衩婷?，從而達(dá)到全面培養(yǎng)人的目的，也就是使人的身心得到和諧發(fā)展，成為具備崇高情操與富有的實(shí)踐能力的人。

美學(xué)美鑒論文表篇十六

一、美學(xué)與日常生活的淵源。

美學(xué)是關(guān)于審美現(xiàn)象的綜合性的人文學(xué)科。自美學(xué)思想產(chǎn)生至今兩千余年來(lái)，美學(xué)與生活一直有著很深的淵源。

文化研究者們認(rèn)為，文化的發(fā)展大致經(jīng)歷三個(gè)時(shí)期:口傳文化時(shí)期、印刷文化時(shí)期和電子文化時(shí)期。在不同的文化時(shí)期，審美與生活由合一到分離，最后再次走向融合。

在口傳文化與手寫文化前期，審美與生活曾經(jīng)是混沌一體、不分彼此的。那時(shí)審美是生活的一部分，譬如漁獵時(shí)代的弓箭既是工具也是心愛的審美藝術(shù)品(如果當(dāng)時(shí)有所謂的“審美”觀念的話)。審美與生活的界限是模糊的，或者說(shuō)當(dāng)時(shí)審美還沒有從生活中分娩，人的審美意識(shí)還萌動(dòng)在生活實(shí)踐的母胎中。

譬如中國(guó)古代的玉璧以及佩戴的各種美玉，既是當(dāng)時(shí)的審美藝術(shù)品，同時(shí)也是祭祀用品和某種觀念的象征物，具有原始宗教、倫理道德、政治活動(dòng)的實(shí)用意義。即使到了孔子那個(gè)時(shí)代，審美仍然很難同生活分得那么清，詩(shī)、樂、舞，并不是后來(lái)人們觀念中的純粹藝術(shù)。甚至中古時(shí)期(如魏晉)的佛教和石窟壁畫、雕像，很難說(shuō)當(dāng)初有多少人是帶著審美意識(shí)把它們當(dāng)作“藝術(shù)品”去塑造的。西方亦如是，古希臘戲劇當(dāng)初也是酒神節(jié)祭祀儀式的一部分。

在手寫文化后期，紙張出現(xiàn)了，審美意識(shí)逐漸“獨(dú)立”了，此時(shí)審美與生活開始疏遠(yuǎn)。這對(duì)審美藝術(shù)的獨(dú)立發(fā)展是一個(gè)重大促進(jìn)，特別是印刷時(shí)代的到來(lái)，為審美的獨(dú)立發(fā)展提供了可能。此時(shí)，它以“精英化”、“貴族化”甚至“神圣化”姿態(tài)與“生活”拉開距離，審美被供奉在高高的奧林匹亞山頂上。人們認(rèn)為，正因?yàn)閷徝琅c生活不同，它才是審美藝術(shù)，而且，似乎離普通老百姓的生活越遠(yuǎn)，越是高高在上，就越是好的審美藝術(shù)。

與那時(shí)的社會(huì)狀況和精神理念相應(yīng)，審美活動(dòng)被認(rèn)為是高于生活的創(chuàng)造。審美藝術(shù)品被認(rèn)為是出乎其類、拔乎其萃的產(chǎn)物，是超越凡俗的圣果。審美藝術(shù)活動(dòng)因?yàn)槭蔷⒄叩幕顒?dòng)，是人上人的活動(dòng)，是高雅人的`高雅活動(dòng)，審美藝術(shù)作品也就被看作與凡俗生活不同的高雅、特殊、精貴之物。這樣就把審美藝術(shù)家與普通人隔離開來(lái)，給藝術(shù)家戴上天才桂冠?？傊@一時(shí)期把美學(xué)與生活區(qū)別開來(lái)，強(qiáng)調(diào)美學(xué)與生活的距離。

大約從19世紀(jì)末2世紀(jì)初開始，人們的審美活動(dòng)逐漸發(fā)生變化。最初的苗頭是從電影藝術(shù)對(duì)視覺藝術(shù)的張揚(yáng)開始的。觀眾欣賞電影的時(shí)候，就如同進(jìn)入生活。電影的出現(xiàn)，預(yù)示著美學(xué)生活化的開始。尤其是“電子文化時(shí)代”的到來(lái)，進(jìn)一步推動(dòng)人們的美學(xué)觀念走向“新生代”。在這場(chǎng)美學(xué)觀念的時(shí)代變革中，審美似乎沒有了邊界，甚至那些低俗的、過(guò)去不可能與藝術(shù)沾邊的“現(xiàn)成物品”，也成了審美藝術(shù)品。當(dāng)加拿大多倫多市安大略省美術(shù)館里收藏著一個(gè)普通的、誰(shuí)家都有的盥洗池，作為一件藝術(shù)珍品供人欣賞時(shí);當(dāng)美國(guó)“捆綁粘結(jié)”藝術(shù)家h·哈蒙德把破布、丙烯酸樹脂、石膏粉、木頭、泡沫橡皮等雜七雜八的東西捆綁膠粘在一起，創(chuàng)造所謂“女權(quán)主義者的藝術(shù)”時(shí)，具有傳統(tǒng)美學(xué)觀念的人目瞪口呆。

但是，某些具有超前觀念的理論家做出解釋，說(shuō)那些把種種“現(xiàn)成物”當(dāng)作藝術(shù)品的人，實(shí)際上是在從事一種非常嚴(yán)肅的事業(yè)。他們實(shí)際上是在擴(kuò)大或重新創(chuàng)造人們的審美觀念，現(xiàn)成物品轉(zhuǎn)換為藝術(shù)品的奧秘在于審美態(tài)度。在這些理論家那里，任何對(duì)象，無(wú)論它是人工制品還是自然物，只要對(duì)它采取一種審美的態(tài)度，它就成為一個(gè)審美對(duì)象。然而，當(dāng)什么東西都可以為藝術(shù)的時(shí)候，藝術(shù)也就不成其為藝術(shù)了，藝術(shù)消失于生活之中或者說(shuō)與生活融為一體了。

德國(guó)著名藝術(shù)理論家克勞斯·霍內(nèi)夫在討論當(dāng)代藝術(shù)時(shí)指出:“在西方世界，不僅人們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的一般態(tài)度發(fā)生了深刻變化，而且藝術(shù)本身同時(shí)也發(fā)生了戲劇性的變化……這一變化的一個(gè)重要特征就是，美學(xué)原則幾乎完全被拋棄，結(jié)果是藝術(shù)家們不再感到與社會(huì)截然對(duì)立?！?/p>

在過(guò)去審美是一種經(jīng)驗(yàn)，而現(xiàn)在所有的經(jīng)驗(yàn)都要成為審美。過(guò)去只有少數(shù)“精英”才能做“藝術(shù)”、玩“藝術(shù)”，現(xiàn)在卻人人都是藝術(shù)家，人人都可以玩“藝術(shù)”。在后現(xiàn)代社會(huì)，似乎成千上萬(wàn)的主體突然都說(shuō)起話來(lái)，他們都要求平等，藝術(shù)成為了一個(gè)眾人參與的過(guò)程。大地藝術(shù)、觀念藝術(shù)、廣告藝術(shù)、波普藝術(shù)、卡拉ok、各種群眾藝術(shù)晚會(huì)……觀眾和演員常常合二而一。此時(shí)，創(chuàng)作與欣賞的界限消失了，作者與讀者的界限消失了，審美與生活的界限消失了，審美活動(dòng)與現(xiàn)實(shí)活動(dòng)的距離消解了。于是，生活就是美學(xué)，美學(xué)就是生活，美學(xué)與生活再一次走向融合。

二、美學(xué)觀念轉(zhuǎn)變的原因和基礎(chǔ)。

美學(xué)發(fā)展演變的原因極其復(fù)雜，然而也有規(guī)律可尋。美學(xué)的發(fā)展不是孤立的，而是與社會(huì)生活諸多方面有著密切聯(lián)系。因此，它的動(dòng)因既有自身方面的，又有社會(huì)方面的。

首先，經(jīng)濟(jì)的影響。恩格斯曾說(shuō):“人們首先必須吃、喝、住、穿，然后才能從事政治、科學(xué)、藝術(shù)、宗教等等?！边@是從歷史唯物主義的高度指出物質(zhì)生活需要和精神生活需要(包括審美需要)的關(guān)系。在物質(zhì)生活水平高度繁榮之前，自然不會(huì)意識(shí)到審美活動(dòng)的重要性。但是，在物質(zhì)生活水平高度繁榮之后，審美活動(dòng)的重要性無(wú)疑被提上日程。過(guò)去是為了“身上衣衫口中食”，現(xiàn)在卻是要美化自己、美化生活，通過(guò)“生活的美學(xué)化”來(lái)更大程度地解放自己。此時(shí)，人人都開始從美學(xué)角度發(fā)現(xiàn)自己、開墾自己。其結(jié)果導(dǎo)致生活成為一門藝術(shù)，或者說(shuō)被提高為藝術(shù)。

其次，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的確立，社會(huì)政治民主化進(jìn)程加劇，對(duì)美學(xué)的平民化、民主化起了催化作用。在哲學(xué)方面，本質(zhì)主義的解體，現(xiàn)象的多樣性被重視，多元思維的建立等，也對(duì)美學(xué)觀念的轉(zhuǎn)型產(chǎn)生影響。尤其是后現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)主體的解構(gòu)，更為美學(xué)觀念中的民主化、平民化及美學(xué)與生活的貼近和同一提供了理論前提。此外，藝術(shù)的自我消解，自然美、社會(huì)美的相應(yīng)崛起，也使傳統(tǒng)美學(xué)以“藝術(shù)”來(lái)抵御生活這一帶有明顯局限性的美學(xué)觀念遭到質(zhì)疑。

不難想象，既然“藝術(shù)”本身已經(jīng)自我消解，那么，精英審美對(duì)于通俗審美的排斥也就成為了不可能，審美與生活的同一也就順理成章了。從社會(huì)角度看，生活美是始終存在的，只是在古典美學(xué)時(shí)期，物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)分工，造成了物質(zhì)享受與精神享受的分離，美被從藝術(shù)的角度加以強(qiáng)化。進(jìn)入當(dāng)代社會(huì)，由于物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)日益融合，生活美由隱而顯，也是必然的。從勞動(dòng)過(guò)程看，在古典美學(xué)時(shí)期，人們往往更重視精神產(chǎn)品，輕視物質(zhì)產(chǎn)品，勞動(dòng)過(guò)程也被區(qū)別為“動(dòng)腦”和“動(dòng)手”兩部分;而在當(dāng)代社會(huì)，物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)逐漸合一，同樣也導(dǎo)致了“動(dòng)手”的魅力。

最后，技術(shù)的美被發(fā)現(xiàn)。從技術(shù)層面上看，電視轉(zhuǎn)播、互聯(lián)網(wǎng)等的出現(xiàn)，空間距離以及中心與邊緣的區(qū)別幾乎不復(fù)存在。伯恩海姆說(shuō):“計(jì)算機(jī)最深刻的美學(xué)意義在于，它迫使我們懷疑古典的審美藝術(shù)觀和現(xiàn)實(shí)觀?！比藗円呀?jīng)注意到，日常生活正日益顯示出與藝術(shù)條件的同一性。在古典美學(xué)時(shí)代，由于以文字為基本媒介，作者與對(duì)象、讀者與作品需要通過(guò)文字的轉(zhuǎn)換聯(lián)系，需要借助于思維、理解、想象而完成創(chuàng)作或接受，審美可以從日常生活中分離出來(lái)。

而在電子文化時(shí)代，由于電子媒介的作用，作者與對(duì)象、讀者與作品之間的聯(lián)系由間接性變?yōu)橹苯有?。它們有時(shí)直接合二而一，混為一體。讀者簡(jiǎn)直用不著思維、用不著理解、用不著想象，直接感受就是，直接看、直接聽就是。由于電子媒介的存在，現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的界限越來(lái)越模糊不清。在審美上，現(xiàn)實(shí)與影像也處于新的關(guān)系中，你去裁縫店做衣服，可以先在計(jì)算機(jī)屏幕上逼真地做出衣服的樣子，顧客還可以參與設(shè)計(jì)，這種非現(xiàn)實(shí)的虛擬圖像，可以絲毫不差地轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實(shí)。這樣，古典藝術(shù)那種從外面去認(rèn)識(shí)或把握現(xiàn)實(shí)的狀況被取消，藝術(shù)活動(dòng)本身就是現(xiàn)實(shí)自身的活動(dòng)。于是，藝術(shù)再也不像古典時(shí)代那樣神圣、神秘和永恒，那樣具有唯一性。機(jī)械制作、大量復(fù)制、隨身聽……把創(chuàng)作和欣賞帶入了新的境界。這樣，就把審美體驗(yàn)與生命體驗(yàn)聯(lián)系起來(lái)，美學(xué)與生活的距離就此泯滅。

三、美學(xué)生活化的發(fā)展前景。

“美學(xué)生活化，生活美學(xué)化”，作為一個(gè)突出的帶有世界性和時(shí)代性的現(xiàn)象，無(wú)疑體現(xiàn)出美學(xué)發(fā)展的一般規(guī)律和時(shí)代內(nèi)涵。但由于日常生活中審美意識(shí)的多樣性、復(fù)雜性很難對(duì)其做出準(zhǔn)確的價(jià)值判斷。下面從正負(fù)兩方面價(jià)值取向談一談初步看法。

首先，從積極方面看，審美植根于日常生活，對(duì)張揚(yáng)個(gè)性、解放思想、加強(qiáng)民主等人性的重構(gòu)具有重要意義。它有利于人們追求個(gè)性解放，彰顯自我，豐富和滿足人們精神文化需求?！懊缹W(xué)生活化”更新了原有的日常生活內(nèi)容，徹底打破了中國(guó)傳統(tǒng)生活方式的封閉性，激發(fā)了大眾強(qiáng)烈的參與愿望和體驗(yàn)的熱情，拓寬了人們的生存空間，豐富了人們的業(yè)余生活。它的傳播與普及，引導(dǎo)人們樹立起科學(xué)的生活觀念和生活態(tài)度，促使其朝著健康、文明的方向發(fā)展。

另外，“美學(xué)的生活化”還吸引著越來(lái)越多的人投身于文化市場(chǎng)，極大地提高了文化生產(chǎn)能力、文化生產(chǎn)手段的效能和文化產(chǎn)品的數(shù)量和水平，從而使高雅審美大量進(jìn)入尋常百姓家，有了越來(lái)越多的市場(chǎng)和受眾。由于“美學(xué)生活化”演繹的世俗神話讓大眾含蓄地解放自己心中的無(wú)意識(shí)沖動(dòng)，使人們?cè)谳p松幽默中發(fā)現(xiàn)小人物大世界，讓普通人覺得自己的生活同樣充滿了驚喜和陽(yáng)光，并且打破了精英審美對(duì)審美意識(shí)的壟斷，消除了審美特權(quán)，促使主流審美、精英審美都在各自的現(xiàn)實(shí)實(shí)踐中尋找并確定了自己的位置。

其次，從消極方面看，靠市場(chǎng)機(jī)制的運(yùn)作來(lái)進(jìn)行審美產(chǎn)品的生產(chǎn)、制作、流通和消費(fèi)并實(shí)現(xiàn)生產(chǎn)者的商業(yè)利潤(rùn)，這種商品性特征改變了傳統(tǒng)審美文化的傳播方式，使審美活動(dòng)披上了一層經(jīng)濟(jì)的外衣。傳統(tǒng)美學(xué)的權(quán)威性、崇高性和嚴(yán)肅性逐漸被庸俗性、娛樂性和消費(fèi)性所取代。其審美內(nèi)容往往平面化、無(wú)深度。有的為了迎合大眾趣味，把平庸化的東西奉為新潮，而深刻、崇高的東西反倒顯得落伍，從而導(dǎo)致一種“媚俗”的傾向。

外來(lái)審美文化中還有不少色情、暴力以及俗不可耐的廣告語(yǔ)等文化垃圾的存在，嚴(yán)重影響著人們的生活，特別是對(duì)于缺乏判斷力的青年一代有著不可估量的影響。另外，像電影、電視之類通過(guò)畫面來(lái)顯示意義，觀眾完全處于被動(dòng)地位，思考的可能性受限，使觀眾更容易受到表面逼真性的蒙蔽。現(xiàn)實(shí)的狀況也讓我們不能否認(rèn)，由于過(guò)多地關(guān)注人生快樂與輕松，缺乏面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來(lái)的理想，使美成為點(diǎn)綴、成為裝飾、成為廣告、成為大眾情人，美就這樣被污染了，這是我們應(yīng)該時(shí)刻警惕的。

總之，“美學(xué)生活化，生活美學(xué)化”這一審美文化現(xiàn)象，還處在動(dòng)態(tài)的發(fā)展變化之中，其長(zhǎng)處與短處并存。但可以肯定的是它的初衷和目的是積極的。美學(xué)的目的就是用真、善、美去娛人，至于它涉及現(xiàn)實(shí)功利關(guān)系，實(shí)在不是其本意。在審美藝術(shù)的仿真能力被現(xiàn)代技術(shù)超越的情況下，審美藝術(shù)的社會(huì)和認(rèn)識(shí)功能只能是以前少數(shù)人所規(guī)范和壟斷的傳統(tǒng)審美藝術(shù)形式的消解。工業(yè)化使原來(lái)那種少數(shù)人壟斷的知識(shí)霸權(quán)和資本利益服務(wù)的傳統(tǒng)審美藝術(shù)形式轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌膶徝浪囆g(shù)。

在當(dāng)今世界一體化的語(yǔ)境下，一個(gè)國(guó)家的審美意識(shí)的發(fā)展，必然會(huì)受到其它國(guó)家的影響。因此，我們要與時(shí)俱進(jìn)，保持清醒的頭腦，批判地吸收有利于本國(guó)美學(xué)發(fā)展的審美意識(shí)。同時(shí)，我們還應(yīng)該融入到這個(gè)全球共同創(chuàng)造和享受的審美意識(shí)形態(tài)中，以馬克思主義為指導(dǎo)，著眼于融合與創(chuàng)造，將精英審美和大眾審美結(jié)合起來(lái)，在兩者共存的前提下共同發(fā)展，不斷創(chuàng)新。

參考文獻(xiàn):。

[1]克勞斯·霍內(nèi)夫:《當(dāng)代藝術(shù)》，江蘇美術(shù)出版社，1995年。

[2]《馬克思恩格斯選集》(第三卷)，人民出版社，1972年。

[3]湯因比等，王治河譯:《藝術(shù)的未來(lái)》，北京大學(xué)出版社，1991年。

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