美學(xué)美鑒論文表（精選21篇）

創(chuàng)新是推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的最重要因素之一，我想我們需要鼓勵(lì)和支持創(chuàng)新。總結(jié)應(yīng)該體現(xiàn)出自己的思考和理解，而不是簡(jiǎn)單地重復(fù)他人觀點(diǎn)?？偨Y(jié)是在一段時(shí)間內(nèi)對(duì)學(xué)習(xí)和工作生活等表現(xiàn)加以總結(jié)和概括的一種書面材料，它可以促使我們思考，我想我們需要寫一份總結(jié)了吧。那么我們?cè)撊绾螌懸黄^為完美的總結(jié)呢？以下是小編為大家收集的總結(jié)范文，僅供參考，大家一起來(lái)看看吧。

美學(xué)美鑒論文表篇一

建筑是一種綜合性藝術(shù)，是一部凝固的史詩(shī)。她積淀著人類的歷史，體現(xiàn)了各國(guó)人民豐富的想象力和獨(dú)特的思維方式。人類在建筑藝術(shù)中表現(xiàn)了復(fù)雜多樣的美學(xué)思想，并要求以空間組合、比例、尺度、色彩、質(zhì)感、體型等建筑藝術(shù)語(yǔ)言，統(tǒng)一多變，主次分明，有和諧韻律的結(jié)構(gòu)布局，表現(xiàn)出多種不同的意境和風(fēng)格。近年來(lái)，隨著建筑美學(xué)研究的不斷發(fā)展，它的內(nèi)容還在進(jìn)一步擴(kuò)大。當(dāng)代建筑美學(xué)正在更廣闊的領(lǐng)域中對(duì)建筑美感的心理構(gòu)成因素、建筑創(chuàng)作的形象思維特征、自然美與環(huán)境美的美學(xué)內(nèi)容、形式美的形成與發(fā)展等課題進(jìn)行廣泛深入的研究，它反映了當(dāng)今建筑美學(xué)發(fā)展的新趨向。本文主要闡述了不同時(shí)期的高層建筑的美學(xué)價(jià)值。

1早期的離層建筑。

高層建筑的發(fā)源地可以追溯到上個(gè)世紀(jì)美國(guó)的芝加哥。作為當(dāng)時(shí)的商業(yè)中心，芝加哥的經(jīng)濟(jì)得到了快速發(fā)展，隨著城市的繁榮，人口的猛增，特別是1871年的芝加哥大火，使得城市重建問(wèn)題特別突出，為了在有限的市區(qū)建造盡可能多的房屋，高層建筑便首先在芝加哥出現(xiàn)了。目前較普遍公認(rèn)的世界上第一幢有現(xiàn)代意義的高層建筑便是芝加哥的家庭保險(xiǎn)公司大樓代這個(gè)時(shí)期的高層建筑造型特征是:體形較規(guī)整，在豎向劃分為三段體頂部、墻身和基座;頂部往往設(shè)計(jì)成象征高直式教堂的尖頂或退臺(tái);頂部及外墻上采用大量的附加裝飾，包括古典的線腳和浮雕;在墻身部分多為厚墻小窗和豎向體量劃分的處理;而在基座部分，還往往保留了古典的壁柱及柱式。

2現(xiàn)代主義時(shí)期的高層建筑。

到1945年二戰(zhàn)結(jié)束后，高層建筑如雨后春筍般在美國(guó)大量興建，并向超高層發(fā)展，繼而在歐洲、亞洲、澳州及第三世界國(guó)家都相繼出現(xiàn)許多高層建筑。形成世界范圍內(nèi)的高層建筑的興盛時(shí)期:h。從二戰(zhàn)到70年代中期，是世界范圍內(nèi)的高層建筑發(fā)展的繁榮時(shí)期。1974年建于芝加哥的希爾斯大廈，至今仍是世界最高的高層建筑之一，他的造型不僅反映了現(xiàn)代建筑的美學(xué)原則，也反映了其先進(jìn)的結(jié)構(gòu)特征，并力求創(chuàng)造獨(dú)特的建筑上部造型和輪廓線，成為業(yè)主和企業(yè)在城市中易于識(shí)別的廣告性標(biāo)志。然而，由于現(xiàn)代建筑忽略了歷史文脈，排斥裝飾，過(guò)分強(qiáng)調(diào)工業(yè)化作用，到處出現(xiàn)的是工業(yè)化的高層建筑造型，而忽視了建筑與人、建筑與環(huán)境的關(guān)系。

3新現(xiàn)代主義時(shí)期的高層建筑。

新現(xiàn)代主義是相對(duì)于現(xiàn)代主義而言的，它在繼承和發(fā)揚(yáng)現(xiàn)代主義的核心思想的同時(shí)對(duì)現(xiàn)代主義的局限進(jìn)行了改良、發(fā)展和完善。其堅(jiān)持現(xiàn)代主義的理性和功能化，追求功能、技術(shù)與藝術(shù)的平衡，但卻力圖從不同的角度和層次進(jìn)行重新診釋。這種設(shè)計(jì)思想表現(xiàn)在高層建筑的設(shè)計(jì)之中，功能、結(jié)構(gòu)、設(shè)備、材料等因素的重要性比其他建筑類型更為突出。新現(xiàn)代主義在高層建筑立面造型上有很多創(chuàng)造性的發(fā)展和提升，高層建筑不再是簡(jiǎn)單的四方體，而往往是以抽象的兒何體或組合幾何體，以富有形態(tài)、材料質(zhì)感和色彩變化及結(jié)構(gòu)美感的新視覺(jué)形象出現(xiàn)。

隨著高層建筑的發(fā)展.人們?cè)絹?lái)越感受到它們是近鄰環(huán)境的一部分，并發(fā)展出多種對(duì)城市、對(duì)環(huán)境的認(rèn)識(shí)理論。不同的理論也導(dǎo)致了現(xiàn)代主義對(duì)環(huán)境的不同處理手法。今天的文脈要求我們城市結(jié)構(gòu)、文化、尺度、材料等廣泛?jiǎn)栴}進(jìn)行調(diào)查，以追求建筑在時(shí)空上的特定位置感和多種文脈關(guān)系，使工程與建設(shè)地點(diǎn)融為一體，創(chuàng)造特定的環(huán)境氣氛。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，新現(xiàn)代主義對(duì)體形的關(guān)注正是對(duì)城市文脈的.一種解釋和認(rèn)可。

4目前高層建筑的發(fā)展趨勢(shì)。

每個(gè)時(shí)代的審美觀都受到社會(huì)、科技、文化和經(jīng)濟(jì)的深刻影響，隨著科學(xué)技術(shù)的突飛猛進(jìn)和人類認(rèn)識(shí)能力的提高，正確認(rèn)識(shí)科學(xué)美和藝術(shù)美的問(wèn)題，又在一個(gè)新的層次上提出來(lái)。隨著亞洲特別是環(huán)太平洋西岸地區(qū)在近二十幾年來(lái)經(jīng)濟(jì)的飛躍和持續(xù)發(fā)展，高層建筑建造的重心已從美國(guó)轉(zhuǎn)移到了這一地區(qū)，大量的高層建筑和摩天大樓在這里應(yīng)運(yùn)而生，可以說(shuō)這里成為了新一代高層建筑的試驗(yàn)基地，在這些地域中，我國(guó)的上海浦東新區(qū)無(wú)疑是最新最輝煌和最引人注目的一個(gè)。在我國(guó)的香港、廣州等地，經(jīng)濟(jì)的騰飛也帶動(dòng)了高層建筑的發(fā)展，比如在香港建造的中環(huán)廣場(chǎng)大廈、中國(guó)銀行大廈以及富有傳奇色彩的匯豐銀行大廈等。日本也突破了地震的限制，建造了橫濱里程碑大廈和東京都廳舍等高質(zhì)量的建筑，韓國(guó)和新加坡也都掀起了高層建造的熱潮。

20世紀(jì)90年代，建筑的生態(tài)設(shè)計(jì)意識(shí)與城市生態(tài)學(xué)已成為建筑師廣泛關(guān)注的重點(diǎn)。綠色建筑的創(chuàng)作和有效利用自然資源的設(shè)計(jì)技術(shù)陸續(xù)推開。將具有現(xiàn)代感的建筑與生態(tài)環(huán)境有機(jī)結(jié)合，將使用功能與生態(tài)環(huán)境有機(jī)結(jié)合，提倡新建筑與古建筑的對(duì)話，建造花園城市、山水城市和生態(tài)城市已成為新一代建筑師追求的建筑美學(xué)目標(biāo)。在21世紀(jì)，建設(shè)具有良好生態(tài)環(huán)境的親切、舒適、方便、美麗的個(gè)性化現(xiàn)代城市，是建筑師面臨的重大課題。

5結(jié)語(yǔ)。

隨著現(xiàn)代科技工程結(jié)構(gòu)的發(fā)展，新技術(shù)的出現(xiàn)給高層建筑形體創(chuàng)造提供了更加廣泛的創(chuàng)作空間，各國(guó)城市建設(shè)已進(jìn)入高潮，高層建筑以它特有的優(yōu)越性，對(duì)現(xiàn)代城市及環(huán)境起著舉足輕重的作用。在高層建筑中運(yùn)用現(xiàn)代藝術(shù)的原理與手法，在高層建筑的造型設(shè)計(jì)上有所突破和創(chuàng)新，無(wú)疑會(huì)對(duì)國(guó)家城市建設(shè)帶來(lái)深遠(yuǎn)的影響。所以有針對(duì)性的對(duì)高層建筑進(jìn)行造型及美學(xué)研究，有利于我們對(duì)高層建筑的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)，從而為高層建筑的建設(shè)提供一些新的思路。

美學(xué)美鑒論文表篇二

孔子和孟子，是生活在兩個(gè)不同時(shí)代的思想大家。但是，無(wú)論是孟子本人或后世的名人學(xué)者，都認(rèn)為孟子的許多思想是對(duì)孔子的繼承和發(fā)展，譬如韓愈就認(rèn)為存在著一個(gè)從堯舜到孔孟的道統(tǒng)，朱熹對(duì)此大致認(rèn)同。

本文打算通過(guò)對(duì)孔孟兩者在文藝領(lǐng)域的思想的異同及其原因做一些探索。

要了解孔孟文藝思想的異同就必須了解他們各自關(guān)于文藝的論述。其中，孔子對(duì)于文藝觀點(diǎn)的表述主要見(jiàn)于《論語(yǔ)》一書，其主要的有11條。新出土的《孔子詩(shī)論》也有許多論述，但本文主要針對(duì)的是《論語(yǔ)》，因?yàn)椤墩撜Z(yǔ)》流行千年，影響甚大?！墩撜Z(yǔ)》的11條如下：

1、子貢曰：“貧而無(wú)諂，富而無(wú)驕，何如？”子曰：“可也。未若貧而樂(lè)，富而好禮者也。”子貢曰：“詩(shī)云：如切如磋，如琢如磨。其斯之謂與？”子曰：“賜也，始可與言詩(shī)已矣！告諸往而知來(lái)者?！保ā秾W(xué)而》）。

2、子曰：“詩(shī)三百，一言以蔽之，曰思無(wú)邪”。（《為政》）。

3、子曰：“人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂(lè)何？”（《八佾》）。

4、子謂《韶》，“盡美矣，又盡善也。”謂《武》，“盡美矣，未盡善也”。（《八佾》）。

5、子夏問(wèn)曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。何謂也？”子曰：“繪事后素?！痹唬骸岸Y后乎？”子曰：“起予者商也！始可與言詩(shī)已矣?！保ā栋速罚?/p>

6、子曰：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子。”（《雍也》）。

7?！芭d于《詩(shī)》，立于禮，成于樂(lè)?！保ā短┎罚?。

8、子曰：“誦詩(shī)三百，授之以政，不達(dá)；使于四方，不能專對(duì)；雖多，亦奚以為？”（《子路》）。

9、陳亢?jiǎn)栍诓~曰：“子亦有異聞乎？”對(duì)曰：“……曰：學(xué)詩(shī)乎？對(duì)曰：未也。不學(xué)詩(shī)，無(wú)以言。鯉退而學(xué)詩(shī)。”（《子路》）。

10、子曰：“辭達(dá)而已矣。”（《衛(wèi)靈公》）。

11、子曰：“小子！何莫學(xué)夫詩(shī)？詩(shī)，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君。多識(shí)于鳥獸草木之名?！保ā蛾?yáng)貨》）。

在這11條中，從文藝與外在的關(guān)系上講，大概包含著以下幾個(gè)關(guān)系：文藝與禮、文藝與修身、文藝與為政。從文藝的本身來(lái)講，又涉及到以下幾個(gè)方面：文藝的思想內(nèi)容、文藝的表達(dá)、文藝的審美和文藝的功能。

過(guò)去的神秘的巫文化已越來(lái)越不能擔(dān)當(dāng)起統(tǒng)治的合法手段，而從巫文化分化出來(lái)的詩(shī)樂(lè)又深受歡迎，當(dāng)然是接替宗教活動(dòng)的理想手段。當(dāng)時(shí)非常盛行“賦詩(shī)言志”和“觀詩(shī)”的風(fēng)氣則說(shuō)明社會(huì)主流文化形式和實(shí)質(zhì)上的新變?？鬃由钤诖呵飼r(shí)期，周朝文化逐漸解體但是還非常流行?？鬃颖救酥驹趶?fù)古，對(duì)周朝文化非常認(rèn)同?！白釉唬糊R一變，至于魯；魯一變，至于道?！保ā墩撜Z(yǔ)·雍也》）魯由周分封，在春秋時(shí)期對(duì)周朝文化保留豐富。這句話的意思是周道失落而發(fā)展成魯國(guó)的樣子，魯國(guó)文化衰落便變成了齊國(guó)的樣子。實(shí)質(zhì)是，孔子所追求的“道”即是周文化，他本人就曾大量閱讀過(guò)周朝的各種文獻(xiàn)典籍，而周恰恰是借助禮樂(lè)手段統(tǒng)治人民思想的朝代。所以孔子對(duì)詩(shī)的各種外在功能的關(guān)注便是自然的事。也可以說(shuō)孔子是繼承了周代文化中先進(jìn)的理性部分。

通過(guò)觀察我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，孔子對(duì)文藝的內(nèi)在認(rèn)識(shí)是受其外在認(rèn)識(shí)影響的?！霸?shī)”本來(lái)只是一種文藝的形式，但孔子在其思想、表達(dá)效果、審美標(biāo)準(zhǔn)和功能方面都做了一系列要求。其要求的思想純正、文質(zhì)相得益彰、中和之美和各種功利性和情感性的功能等等都體現(xiàn)了春秋時(shí)期特別是周代的文化特點(diǎn)。周代文化的核心便是“德”“仁”等觀念，是講人文理性的文化，是對(duì)夏商等狂熱的巫文化的反撥和進(jìn)化，它反對(duì)偏激提倡中庸，它更加關(guān)注歷史、社會(huì)和人生，這些觀念都在《尚書》里有所體現(xiàn)?？鬃釉?jīng)聲稱自己是“述而不作”，并說(shuō)：“周監(jiān)于二代，郁郁乎文哉！吾從周?！保ā栋速罚┧哉f(shuō)，孔子對(duì)文藝的內(nèi)在方面的認(rèn)識(shí)，從根本上受制于他的時(shí)代和他的人生歷程。

與孔子不同的是，孟子是生于戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，孟子體現(xiàn)著新的時(shí)代精神，新的時(shí)代精神也召喚著孟子。關(guān)于孟子的文藝思想，主要見(jiàn)于《孟子》一書。如：

1、見(jiàn)于王曰：“王嘗語(yǔ)莊子以好樂(lè)，有諸”王變乎色，曰：“寡人非能好先王之樂(lè)也，直好世俗之樂(lè)耳?！痹唬骸巴踔脴?lè)甚，則齊其庶幾乎！今之樂(lè)猶古之樂(lè)也?！痹唬骸翱傻寐勁c？”曰：“獨(dú)樂(lè)樂(lè)，與人樂(lè)樂(lè)，孰樂(lè)？”曰：“不若與人?！痹唬骸芭c少樂(lè)樂(lè)，與眾樂(lè)樂(lè)，孰樂(lè)？”曰：“不若與眾?！薄藷o(wú)他，與民同樂(lè)也。今王與百性同樂(lè)，則王矣。（《梁惠王下》）。

2、“敢問(wèn)何謂浩然之氣？”曰：“難言也。其為氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無(wú)害，則塞于天地之間。其為氣也。配義與道，無(wú)是，餒也。是集義所生者，非義襲而取之也。行有不謙于心，則餒類。……”“何謂知言？”曰：“诐辭知其所蔽，淫辭知其所陷，邪辭知其所離，遺辭知其所窮。”（《公孫丑上》）。

3、故說(shuō)詩(shī)者，不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之。（《孟子·萬(wàn)章上》）。

4、孟子謂萬(wàn)章曰：“一鄉(xiāng)之善士斯友一鄉(xiāng)之善士，一國(guó)之善士斯友一國(guó)之善士，天下之善士斯友天下之善士。以友天下之善士為未足，又尚論古之人。頌其詩(shī)，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也?！保ā度f(wàn)章下》）。

5、公孫丑問(wèn)曰：“高子曰：《小弁》，小人之詩(shī)也?！泵献釉唬骸昂我匝灾?？”曰：“怨?！痹唬骸肮淘?！高叟之為詩(shī)也。有人于此，越人關(guān)弓而射之，則己談笑而道之，無(wú)他，疏之也。其兄關(guān)弓而射之，則己垂涕泣而道之，無(wú)他，戚之也?！缎≯汀分?，親親也。親親，仁也。固矣夫，高臾之為詩(shī)也！”曰：“《凱風(fēng)》何以不怨？”曰：“《凱風(fēng)》，親之過(guò)小者也；《小弁》，親之過(guò)大者也?！保ā睹献印じ孀酉隆罚?。

可謂概括精到。材料1講的就是“與民同樂(lè)”和“世俗之樂(lè)猶先王之樂(lè)”，孟子生于戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，原來(lái)的周朝文化已基本解體，那些能享受音樂(lè)的階層已由原來(lái)的奴隸貴族變成了地方諸侯和世俗的地主和士階層，他們由于自己的生活經(jīng)歷和自己的情趣追求，因此對(duì)審美發(fā)生了新的追求，原來(lái)莊重的宗廟之樂(lè)顯然不再適合他們的趣味。孟子看到了這一層，并明白音樂(lè)的產(chǎn)生是會(huì)隨著時(shí)代的變化而變化的，故說(shuō)：“世俗之樂(lè)猶先王之樂(lè)也?！钡撬謴木S護(hù)統(tǒng)治的立場(chǎng)出發(fā)，要求統(tǒng)治者施行仁政，以萬(wàn)民同樂(lè)為追求。

實(shí)際上是承認(rèn)了貴族的享樂(lè)欲望，同時(shí)注意到普通大眾也有這種欲望。材料2，談知言養(yǎng)氣，孟子自稱是一個(gè)衛(wèi)道者，并豪言“舍我其誰(shuí)？”他已經(jīng)知道了道德與言語(yǔ)的關(guān)系，實(shí)際上養(yǎng)氣即是不斷加強(qiáng)自己的道德修養(yǎng)，讓自己的精神不斷接近于社會(huì)上的倫理標(biāo)準(zhǔn)，這種接近功夫越足，則人的精神底氣越足，越認(rèn)為自己說(shuō)的話就代表真理和大眾的利益，進(jìn)而就可能根據(jù)自己的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)各種語(yǔ)言進(jìn)行辨別，所以便有了“知言”“養(yǎng)氣”一說(shuō)。材料3，談的就是“以意逆志”，即根據(jù)全文的整篇意圖判斷語(yǔ)句的意思，而不是斷章取義。文章在經(jīng)過(guò)各個(gè)字句組合之后，字句便具有了篇章情景的意義，就不能抽出來(lái)單獨(dú)理解。材料4和5，談的就是“知人論世”，作者和文章以及讀者以及各自產(chǎn)生的年代，是一個(gè)不可分割的整體。作者的人生歷程不同，人生歷程的不同階段以及所處的時(shí)代境地不同，文章的意義就不同。理解文章，就需要掌握文章產(chǎn)生的背景，這樣才能準(zhǔn)確把握文章的精髓所在。至于顧先生所說(shuō)的最后一點(diǎn)，《離婁章句下》：“孟子曰：王者之跡熄而《詩(shī)》亡，《詩(shī)》亡然后《春秋》作?！痹谶@里，無(wú)論《詩(shī)》或《春秋》都是時(shí)代的產(chǎn)物，它們只不過(guò)是在時(shí)代的進(jìn)程中承擔(dān)起了相似的功能。就像前面提到的《易》《尚書》一樣，都是當(dāng)時(shí)人記載自己足跡和情感歷程的載體，但也反映了文體的變遷。或許正是這樣的變遷，文獻(xiàn)在日常生活中的功能越來(lái)越明顯，人們創(chuàng)作了越來(lái)越多的文章，對(duì)文獻(xiàn)解讀的能力要求才會(huì)越來(lái)越高。所以通過(guò)觀察我們不難發(fā)現(xiàn)，孟子的“知言”“知人論世”“以意逆志”都是側(cè)重對(duì)文獻(xiàn)的批評(píng)和解讀，這和孔子的“行有余力，則學(xué)文”（《論語(yǔ)·學(xué)而》）的觀點(diǎn)不盡相同。但是，在孟子一書中，不可忽視的一個(gè)事實(shí)是，孟子十分強(qiáng)調(diào)人的內(nèi)心。

6、“是心足以王”（《孟子·梁惠王章句上》）。

7、“《詩(shī)》云：刑于寡妻，至于兄弟，以御于家邦。言舉斯心加諸彼而已?！保ㄍ希?。

8、“權(quán)，然后知輕重；度，然后知長(zhǎng)短。物皆然，心為甚?！保ㄍ希?。

9、“曰：無(wú)恒產(chǎn)而有恒心，惟士為能。若民，則無(wú)恒產(chǎn)，因無(wú)恒心。茍無(wú)恒心，放辟，邪侈，無(wú)不為已?！保ㄍ希?。

10、夫志，氣之帥也；氣，體之充也。夫志至焉，氣次焉。故曰：“持其志，無(wú)暴其氣?！薄唬褐疽紕t氣動(dòng)，氣壹則動(dòng)志也。今夫蹶者趨者，是氣也，而反動(dòng)其心。（《公孫丑章句上》）。

11、孟子曰：“……由是觀之，無(wú)惻隱之心，非人也；無(wú)羞惡之心，非人也；無(wú)辭讓之心，非人也；無(wú)是非之心，非人也。惻隱之心，仁之端也；羞惡之心，義之端也；辭讓之心，禮之端也；是非之心，智之端也。人之有是四端也，尤其有四體也?！保ā豆珜O丑章句上》）。

12、孟子曰：“大人者，不失其赤子之心者也?！保ā峨x婁章句上》）。

13、孟子曰：“君子所以異于人者，以其存心也。君子以仁存心，以禮存心?！保ā峨x婁章句上》）。

14、孟子曰：“仁，人心也；義，人路也?！保ā陡孀诱戮渖稀罚?。

顧先生講孟子的文藝思想是“根植于性善與仁政”（見(jiàn)上文），但在以上材料中不難看出，在孟子的眼里，“心”才是統(tǒng)籌萬(wàn)物的靈魂。人的一切活動(dòng)都受制于人心，性善也就是心善，仁政就是行人心之政。

材料6、7，講“心”可以為國(guó)治民，統(tǒng)治者只要將心比心，將惻隱之心推廣，就可以行王政，天下歸心。材料8，講心統(tǒng)籌著人對(duì)外界的認(rèn)知。只要用心，就可以權(quán)衡萬(wàn)物，辨明萬(wàn)物。材料9，講心和財(cái)物的關(guān)系，講明“恒產(chǎn)”可以使民有“恒心”，這進(jìn)一步回應(yīng)材料6的王政之心。材料10，則講人的修身，即心、志、氣的關(guān)系，即修心的步驟、經(jīng)過(guò)、方法和可能。結(jié)合上文論述的“養(yǎng)氣”說(shuō)不難看出，修心就是要加強(qiáng)人的道德修養(yǎng)，而道德是代表大眾的認(rèn)同，是社會(huì)的倫理和規(guī)范，人的精神境界如果不斷接近社會(huì)大眾的倫理，自己的底氣就會(huì)越來(lái)越足，底氣越足志向就會(huì)越來(lái)越堅(jiān)定，志向越來(lái)越堅(jiān)定，心就會(huì)越來(lái)越安寧。這樣由外而內(nèi)，把修身的外在行為內(nèi)化為人的精神氣質(zhì)。在修身過(guò)程中，隨著自身精神境界的提升，對(duì)其他的言辭的辨別能力就會(huì)越來(lái)越強(qiáng)，對(duì)其他言辭的辨別能力越強(qiáng)也會(huì)反過(guò)來(lái)堅(jiān)定自己的志向。所以說(shuō)，修心，定志，養(yǎng)氣，知言，是一個(gè)不可分割的系統(tǒng)。那么為什么又可以知人論世呢？這也是一個(gè)“心”的問(wèn)題，材料11就講各種心對(duì)應(yīng)各種性，所謂“惻隱之心，仁之端也；羞惡之心，義之端也；辭讓之心，禮之端也；是非之心，智之端也。人之有是四端也，尤其有四體也?！焙透鞣N心相反，人的性格就會(huì)和各種心對(duì)應(yīng)的“四端”相反，而人的性格，無(wú)非是這幾種。

各種人，只要拿各種性格一度，自然就會(huì)顯示出來(lái)。但是“知人論世”雖然是建立在修心和“知言”“養(yǎng)氣”之上，但人的性格是從社會(huì)實(shí)踐中形成的，孟子顯然看到了這一點(diǎn)，所以孟子非常重視社會(huì)實(shí)踐，“知人論世”就是其重視實(shí)踐的外現(xiàn)。材料12、13、14就講了自己理想中的修心要達(dá)到的狀態(tài)，即有“赤子之心”“仁”心和有“存”之心，即要達(dá)到純潔無(wú)暇、有所執(zhí)著的仁物愛(ài)人之心。統(tǒng)治者只要將此心由己及物地推廣，就可以行“王政”，即材料6所說(shuō)的“是心足以王”。所以說(shuō)，孟子的文藝思想并非是“根植于性善和仁政”，而是根植于“心”，再到性善，再行王政。這一點(diǎn)，也符合當(dāng)時(shí)的社會(huì)實(shí)際。

戰(zhàn)國(guó)是封建社會(huì)生長(zhǎng)奴隸社會(huì)消亡的歷史時(shí)期。按孟子本人的說(shuō)法是：“春秋無(wú)義戰(zhàn)”。其實(shí)何嘗是春秋，戰(zhàn)國(guó)也是戰(zhàn)亂頻繁。在孟子一文中，我們不難看出，孟子要求推行王政是以拯救天下蒼生為己任的。當(dāng)時(shí)是非各執(zhí)，舊的倫理已崩潰殆盡，新的倫理尚未建立。天下百姓飽受戰(zhàn)亂之苦，孟子此時(shí)認(rèn)為只要推行“仁政”，百姓很容易就會(huì)歸順。那么孟子認(rèn)為“仁政”是不能實(shí)行還是不想實(shí)行呢？“挾泰山以超北海，語(yǔ)人曰：我不能，是誠(chéng)不能也。為長(zhǎng)者折枝，語(yǔ)人曰：我不能，是不為也。故王之不王，非挾泰山以超北海之類也；王之不王，是折枝之類也?！保ā读夯萃跽戮渖稀罚┛梢?jiàn)，在孟子看來(lái)，不行王政并非不能，而是不為。不能是受制于客觀條件，不為完全是人心作怪。那么正人心風(fēng)俗，自然成為孟子的當(dāng)務(wù)之急。孟子開出救除時(shí)弊的藥方便是“修心”，通過(guò)修心認(rèn)識(shí)到人性本善，人人可成堯舜。通過(guò)修心來(lái)堅(jiān)定自己的志向和追求，以期實(shí)行王政。通過(guò)修心而提升自身的精神和道德境界，以求站在民眾和維護(hù)統(tǒng)治的立場(chǎng)上推己及物，仁人愛(ài)物，以期風(fēng)俗澄清。所以，究其全書，修心即全書主核，“知言”“養(yǎng)氣”“仁政”是方法，“王政”是目的。他的文藝觀也是統(tǒng)攝于這一體系之中。

朱熹在《四書章句集注·孟子序說(shuō)》一文中引用程頤三段話說(shuō)：“程子又曰：孟子有功于圣門，不可勝言。仲尼只說(shuō)一個(gè)仁字，孟子開口便說(shuō)仁義。仲尼只說(shuō)一個(gè)志，孟子便說(shuō)許多養(yǎng)氣出來(lái)。只此二字，其功甚多?！庇衷唬骸懊献佑写蠊τ谑?，以其言性善也?！薄懊献有陨啤B(yǎng)氣之論，皆前圣所未發(fā)?！?/p>

[1]199由此可以看出，孔孟同屬一思想系統(tǒng)無(wú)疑。所謂的系統(tǒng)，就必然在內(nèi)涵上存在著巨大的包容性。在前后的繼承者關(guān)系上，它并非只是簡(jiǎn)單的重復(fù)，而是存在著某些可以界定其可以歸為同一系統(tǒng)的屬性，但也存在著由于各種原因所導(dǎo)致的差異和發(fā)展性。孟子的許多人生哲學(xué)的觀點(diǎn)主要繼承孔子，包括在宇宙社會(huì)方面，如他的仁政、禮義、修身等思想。但也有像上文所說(shuō)的發(fā)“前圣所未發(fā)”。他們一個(gè)是生活在春秋時(shí)代，一個(gè)是生活在戰(zhàn)國(guó)之時(shí)；一個(gè)是在奴隸制的尾端，一個(gè)是在封建制的開端。由于時(shí)代的激變、個(gè)人人生歷程的不同以及各自性格之間的差異，他們對(duì)于宇宙、社會(huì)人生和文藝的看法就必然存在著各種差異性。因此，他們之間的關(guān)系比我們想象中的要復(fù)雜得多。就文藝思想方面來(lái)說(shuō)，他們?cè)诠δ?、著眼點(diǎn)和審美理想上就存在著極大的差異，這些差異便是他們各自的特色和令人尊重的所在。本文不打算對(duì)其進(jìn)行全面比較，僅就文藝思想方面來(lái)說(shuō)，以期窺見(jiàn)一偶。

其文藝思想的相同面大致有以下幾點(diǎn)：一是孔孟的文藝思想在源頭上有其一致性。孔子的文藝思想依上文論述，是對(duì)周代禮樂(lè)文化中先進(jìn)部分的繼承而又有所發(fā)展，它和周代提倡的倫理道德有共同之處。

而孟子的“知言”“養(yǎng)氣”論按上文的論述，也直通社會(huì)的倫理道德層面，而孟子提倡的社會(huì)倫理又是從孔子處繼承而來(lái)，彼此都遵從堯舜周代，因此它們?cè)谒枷氲脑搭^上有其一致性。二是孔孟的文藝思想都和社會(huì)倫理、社會(huì)政治以及個(gè)人修養(yǎng)聯(lián)系密切。這一點(diǎn)只要對(duì)比上文中孔孟文藝思想論述部分就不難看出。三是孔孟文藝思想都注重個(gè)人的努力。無(wú)論是孔子的“文質(zhì)彬彬”，還是孟子的“知言”“養(yǎng)氣”，它們都是在漫長(zhǎng)的學(xué)習(xí)和修理中獲取的?？鬃釉凇墩撜Z(yǔ)》開篇中就說(shuō)：“學(xué)而時(shí)習(xí)之，不亦說(shuō)乎？”即是注重“學(xué)”和“習(xí)”。而孟子的“養(yǎng)氣”之說(shuō)和“修心”之學(xué)，顯然更注重“養(yǎng)”和修煉。所謂“天將降大任于是人也，必先苦其心志，勞其筋骨，俄其體膚，空乏其身，行拂亂其所為，所以動(dòng)心忍性，曾益其所不能。人恒過(guò)，然后能改。困于心，衡于慮，而后作，征于色，發(fā)于聲，而后喻?！保ā陡孀酉隆罚┻@三個(gè)方面大致是其相同的主要方面。

至于他們的不同方面也有許多，但最主要的：一是孔子的文藝思想包含抒情、修身、為政等手段。在孔子眼里，“興”“觀”“群”“怨”，還是有抒情成分的。但是在孟子眼里，文藝則完全是修心和為政的手段。即所謂的“知言”“養(yǎng)氣”“知人論世”，這些完全是出于功利目的。除此之外，孔子的文藝思想對(duì)于修身等功能是外在的，即是通過(guò)文藝來(lái)修身的。但是孟子的文藝，是從心出發(fā)的，即“惻隱之心，仁之端也；羞惡之心，義之端也；辭讓之心，禮之端也；是非之心，智之端也。人之有是四端也，尤其有四體也?！保ā豆珜O丑章句上》）有心才有文藝，在修心的過(guò)程中與文藝相互發(fā)生。這也是孔孟文藝思想的重要不同之處。

二是孔孟文藝思想在其著眼點(diǎn)上有非常大的不同?？鬃拥奈乃囁枷氪蠖贾塾谖乃嚨乃枷胧欠窦冋?，文藝是否具有中和之美，和對(duì)文藝的各種功能的闡發(fā)。像上文闡述的“思無(wú)邪”“文質(zhì)彬彬”“興”“觀”“群”“怨”。但是，孟子多是從創(chuàng)作的主體和文藝的批評(píng)鑒賞的角度去論述。像上文已經(jīng)論及的“知言”“養(yǎng)氣”“以意逆志”“知人論世”等觀點(diǎn)。三是他們所要求達(dá)到的審美理想不同?？鬃诱J(rèn)為“文質(zhì)彬彬然后君子”，推崇的是具有中和之美的文藝，而孟子則主張通過(guò)“知言”“養(yǎng)氣”達(dá)到文藝抒發(fā)的浩蕩狀態(tài)?？梢哉f(shuō)，孔子對(duì)文藝的關(guān)注和推崇比孟子的更具有文藝的特質(zhì)。

他們之間的差別，究其原因無(wú)非有以下幾個(gè)因素。首先，他們所處的時(shí)代不同?？鬃犹幱诖呵飼r(shí)期，是奴隸制的瓦解時(shí)期。他志在復(fù)古，繼承先王遺志，維護(hù)周朝秩序。所以他對(duì)文藝的出發(fā)點(diǎn)是利用當(dāng)時(shí)流行的文藝形式，宣揚(yáng)周代的禮樂(lè)文化，所以孔子更注重文藝的思想和功能。但是孟子不同，他處于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，雖然奴隸制文化還有一定的影響力，但是畢竟新的生產(chǎn)關(guān)系已經(jīng)開始形成，社會(huì)也比以往更為混亂，人心在社會(huì)倫理和制度的重建中顯得更無(wú)標(biāo)準(zhǔn)。加上他認(rèn)為，“王政”的不行并非由于不能，而是不為。所以，他更注重人的內(nèi)心。而人心的修煉，又要有道德作為標(biāo)準(zhǔn)，要將道德內(nèi)化為人的心性，這自然要求“知言”和“養(yǎng)氣”。所以，他們的文藝觀點(diǎn)不同是有深刻的社會(huì)原因的。其次，他們的人生經(jīng)歷和性格不同?？鬃与m然是生活在春秋時(shí)期，但無(wú)意與別人的觀點(diǎn)爭(zhēng)辯，當(dāng)時(shí)也尚未有百家爭(zhēng)鳴的局面，而他的性格是溫潤(rùn)如玉，不會(huì)過(guò)激，所謂的恭而寬，敏而好學(xué)，即“人不知而不慍”，所以孔子追求的是中和之美。

但是孟子不同，孟子生活在百家爭(zhēng)鳴的戰(zhàn)國(guó)，當(dāng)時(shí)各家思想蜂起，孟子以天下為己任，即“舍我其誰(shuí)”。所以其追求的必然是充滿情感和道德力量的充沛之美。朱熹在《孟子序說(shuō)》中引用程頤之言說(shuō)：“又曰：孟子有些英氣?！蛟唬河庖?jiàn)于甚處？曰：但以孔子之言比之，便可見(jiàn)……”

[1]199可見(jiàn)，由于他們各自的人生歷程和性格的差異，所以也導(dǎo)致了他們文藝思想的差異。最后，他們文藝思想的不同也受文藝本身的不同發(fā)展階段所展現(xiàn)的風(fēng)格的差異和他們所生活在主流文化的影響。周代文學(xué)，像《詩(shī)經(jīng)》《左傳》《春秋》等典籍，受周朝禮樂(lè)文化的影響，大都體現(xiàn)出一種含蓄和諧、典雅等風(fēng)格特點(diǎn)?？鬃铀佑|的大都是這類文獻(xiàn)，加上孔子對(duì)周代文化的推崇，所以就不難理解為什么孔子的性格和文藝思想都顯得那么的溫和。但是，孟子生活在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，周代文化已喪失了權(quán)威性，社會(huì)上各個(gè)派別為了實(shí)現(xiàn)各自的理想，你來(lái)我往，針鋒相對(duì)。孟子所接觸的文獻(xiàn)既復(fù)雜，形勢(shì)也更為逼人，所以孟子從自身的時(shí)代出發(fā)，要求正確辨別各個(gè)文獻(xiàn)，即“知言”“知人論世”；要求排斥異己，尊崇孔子，所以要“養(yǎng)氣”；要求別人正確理解自己的觀點(diǎn)，所以要求“以意逆志”。因此，孟子的文藝思想雖然是在繼承孔子的基礎(chǔ)上，但是顯示了新時(shí)期的新特點(diǎn)，即封建文化專制獨(dú)尊性。

總之，孔孟文藝思想雖然同屬儒家，但是也是兩個(gè)不同時(shí)代的代表，不能簡(jiǎn)單地等同和混同。只有理清他們的思想來(lái)源和發(fā)展歷程，通過(guò)對(duì)比顯示他們的相同與不同之處以及它們各自的根源，才能正確理解儒家文藝思想的由來(lái)和演變。

[1]朱熹.四書章句集注[m].北京:中華書局,2010.

[3]袁行霈.中國(guó)文學(xué)史[m].北京:高等教育出版社,2005:26.

[4]羅根澤.中國(guó)文學(xué)批評(píng)史[m].上海:上海古籍出版社,1984:39.

美學(xué)美鑒論文表篇三

光與色彩是大自然饋贈(zèng)于人類的禮物，是世界上最美好的事物。學(xué)會(huì)與自然友好相處，并且善于發(fā)現(xiàn)大自然當(dāng)中的美好，則是文藝美學(xué)當(dāng)中最為推崇的。創(chuàng)作者們熱愛(ài)表現(xiàn)自然之美，并且認(rèn)為這是最為直白、完美的選擇。在創(chuàng)作當(dāng)中，創(chuàng)作者們喜歡融合自己家鄉(xiāng)的美景與回憶，以此寄托自己的思鄉(xiāng)之情，以這種方式來(lái)喚起更多人對(duì)大自然的保護(hù)意識(shí)，實(shí)現(xiàn)生態(tài)美學(xué)的真正意義。

文藝美學(xué)作品中的色彩搭配會(huì)直接改變其表達(dá)效果。創(chuàng)作者在構(gòu)思設(shè)計(jì)的過(guò)程中，會(huì)以敏銳的色彩視覺(jué)來(lái)尋求最為恰當(dāng)?shù)纳蚀钆洌瑥亩昝莱尸F(xiàn)出自身的創(chuàng)作思想。創(chuàng)作者們認(rèn)為色彩是具有生命力的，是人類能夠共通的語(yǔ)言。因此，文藝美學(xué)能夠通過(guò)色彩搭配來(lái)詮釋出自身的設(shè)計(jì)思想。與此同時(shí)，色彩搭配還需要和光線相結(jié)合，進(jìn)一步地提升作品的完整性與空間性。在創(chuàng)作過(guò)程中，需要選定一個(gè)主色調(diào)，然后再將其他的色彩進(jìn)行呼應(yīng)搭配。這樣不僅能夠全面呈現(xiàn)出作品的效果，而且突出了重點(diǎn)。

在美術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者采用了大量的色彩語(yǔ)言描述出了一幅具有豐富色彩單位的自然景象，使得欣賞者在閱讀美術(shù)作品的過(guò)程中，能夠迅速地融入到美術(shù)創(chuàng)作的背景氛圍當(dāng)中，并在腦海中創(chuàng)建立體的畫面。翠綠的樹林、紅磚瓦房、黃土綠草、黑狗黃雞、藍(lán)天白云、綠湖紅花，五彩斑斕地映照在欣賞者的腦海當(dāng)中。

在文藝美學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中，創(chuàng)作者需要對(duì)光線進(jìn)行規(guī)范化的處理，在與色彩進(jìn)行完美搭配的同時(shí)，還需要關(guān)注重點(diǎn)。因此，對(duì)光線的掌握非常關(guān)鍵，會(huì)直接影響到文藝美學(xué)創(chuàng)作的效果。從文藝美學(xué)創(chuàng)作的光線處理角度來(lái)看，主要分為兩種。

一種為顯性光線的表達(dá)。顯性光線為文藝美學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中直觀表現(xiàn)出來(lái)的光線藝術(shù)，例如丁達(dá)爾效應(yīng)、戒指反光、小院中、馬路上、窗臺(tái)邊等，都是顯性光線的表現(xiàn)內(nèi)容。想要完美呈現(xiàn)出大自然的美，就需要對(duì)日常生活當(dāng)中的顯性光線加以全面化、規(guī)范化、系統(tǒng)化的詮釋，這樣才能加強(qiáng)其美術(shù)作品的生動(dòng)性、仿真性等特點(diǎn)，并且讓欣賞者能夠更為直觀地理解文藝美學(xué)所要表達(dá)的內(nèi)容，迅速在頭腦中形成具體的畫面。

另一種為隱性光線的表達(dá)。在文藝美學(xué)的創(chuàng)作過(guò)程中，隱性光線為大自然中的隱藏光線，必須通過(guò)色彩搭配來(lái)加以完善。例如：火光、虛擬影像等，都需要?jiǎng)?chuàng)作者根據(jù)自己的創(chuàng)作思想來(lái)加以修飾。每個(gè)人心中的定位與欣賞重點(diǎn)都是不同的，創(chuàng)作者有自己的獨(dú)特見(jiàn)解，而這種創(chuàng)新化的思想就構(gòu)成了隱性光線的表達(dá)。

光線處理的兩種方式表現(xiàn)出創(chuàng)作者在美術(shù)創(chuàng)作中是非常重視光線與色彩的運(yùn)用的。而在美術(shù)作品中，也因?yàn)楣饩€與色彩的運(yùn)用，使得美術(shù)創(chuàng)作整體的立體感更為清晰。協(xié)調(diào)的光線處理與色彩搭配使得美術(shù)創(chuàng)作整體的色彩基調(diào)更為突出，畫面感構(gòu)建得更為斑斕有序。在創(chuàng)作者的美術(shù)創(chuàng)作中，欣賞者總能體會(huì)到各種各樣的美景，其色彩的搭配與光線的處理都讓人仿佛身臨其境，馬上就能夠融入其中一般。這種獨(dú)到的色彩搭配與光線處理風(fēng)格也成為了創(chuàng)作者的創(chuàng)作特點(diǎn)之一，其不僅能夠豐富美術(shù)創(chuàng)作整體的風(fēng)格，而且還能夠幫助創(chuàng)作者更多地傳遞自己對(duì)于人生的思考與自然的體驗(yàn)。生命其實(shí)很簡(jiǎn)單，一草一木、一蟲一蟻都是生命的象征，而這些生命與大自然的所有物質(zhì)都是緊密相連的，小到一粒塵埃，大到河流山川，都與生命息息相關(guān)。創(chuàng)作者的美術(shù)創(chuàng)作一直都以平易近人的繪畫特點(diǎn)為主線，加之光線與色彩的豐富描述，使得美術(shù)創(chuàng)作整體的背景氛圍更顯立體，并且讓美術(shù)創(chuàng)作更具生命力。創(chuàng)作者以繪畫的形式展現(xiàn)出內(nèi)心最想表達(dá)的情感，與萬(wàn)千欣賞者一起分享和交流。

在文藝美學(xué)當(dāng)中，其光線與色彩的搭配非常關(guān)鍵，需要呈現(xiàn)出形象化的狀態(tài)，才能全面提升文藝美學(xué)的質(zhì)感與空間性。如何提升文藝美學(xué)創(chuàng)作中的形象顏色化也成為創(chuàng)作者們非常關(guān)注的問(wèn)題。對(duì)于創(chuàng)作者而言，在構(gòu)思與設(shè)計(jì)的過(guò)程中，在自己的內(nèi)心已經(jīng)擁有了一幅影像，而在創(chuàng)作過(guò)程中，只是在不斷地將自己的影像還原為真實(shí)。這個(gè)過(guò)程非常關(guān)鍵，需要?jiǎng)?chuàng)作者擁有熟練的繪畫技巧與色彩敏感度，才能全面地反映出自身所想。創(chuàng)作者經(jīng)常會(huì)因?yàn)橐环N特別的顏色無(wú)法調(diào)制妥當(dāng)而冥思苦想很長(zhǎng)時(shí)間。由此可見(jiàn)，文藝美學(xué)創(chuàng)作中的形象顏色化狀態(tài)的呈現(xiàn)并不容易，需要長(zhǎng)年的繪畫練習(xí)積累。在文藝美學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中，創(chuàng)作者以自身的見(jiàn)解與技巧來(lái)合理化、創(chuàng)新化地表現(xiàn)自己的構(gòu)思，以獨(dú)到的形象顏色化特點(diǎn)來(lái)引起欣賞者的共鳴，從而提升文藝美學(xué)創(chuàng)作的大眾化效果。以特別的形象顏色化方式闡述日常生活當(dāng)中的自然之景，也可以烘托出創(chuàng)作者自身的思想態(tài)度及價(jià)值取向。

在文藝美學(xué)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者的靈感大多都來(lái)自日常生活當(dāng)中，并且與大自然緊密相連。人類有一個(gè)共通點(diǎn)，便是對(duì)家鄉(xiāng)的特殊情感。每個(gè)人都對(duì)自己的家鄉(xiāng)有著不同的情感，或快樂(lè)，或悲傷，但都是獨(dú)屬于自己的一份珍貴回憶。因此，創(chuàng)作者在創(chuàng)作過(guò)程中，希望將自己的家鄉(xiāng)情懷充分地展現(xiàn)出來(lái)，并且希望引起欣賞者的共鳴。這種創(chuàng)作起點(diǎn)也是文藝美學(xué)當(dāng)中非常推崇的自然美學(xué)，其不僅能夠全面地表現(xiàn)出自然生活當(dāng)中的特別之美，而且能夠有效地增強(qiáng)欣賞者對(duì)于自然的保護(hù)意識(shí)。對(duì)于文藝美學(xué)的創(chuàng)作而言，開放性的創(chuàng)作思想非常關(guān)鍵，只有擁有發(fā)散性、創(chuàng)新性的創(chuàng)作空間，才能發(fā)揮出文藝美學(xué)的最佳創(chuàng)作效果。

文藝美學(xué)創(chuàng)作在開始之際，就顯示出充分的色彩元素。映入視野的黃色槐樹葉、銹跡斑斑的大鐘、秋意盎然的鄉(xiāng)村景象等，類似于這一類型的色彩語(yǔ)言在美術(shù)創(chuàng)作中隨處可見(jiàn)。不僅如此，創(chuàng)作者還在原有的色彩語(yǔ)言的基礎(chǔ)上，對(duì)其描繪形象進(jìn)行顏色化。美術(shù)創(chuàng)作中的每一章節(jié)幾乎都有色彩融合的描述形式，色彩語(yǔ)言更是數(shù)不勝數(shù)。除了人物形象的色彩化，在文藝美學(xué)創(chuàng)作背景環(huán)境描述中，也少不了色彩描述。背景色的搭配需要與主題相呼應(yīng)，突出主要內(nèi)容，避免喧賓奪主。因此，在作品的背景處理過(guò)程中，需要選取層次分明、色調(diào)一致的主色系，與主題內(nèi)容相對(duì)應(yīng)，形成強(qiáng)烈對(duì)比，表現(xiàn)出創(chuàng)作者的真實(shí)情感，實(shí)現(xiàn)文藝美學(xué)創(chuàng)作的最初意義。

光線與顏色的描述是文藝生態(tài)美學(xué)的特色所在，色彩與光線的結(jié)合運(yùn)用使得作品充滿了生命力，宛如一幅幅美妙絕倫的畫作。本文以文藝生態(tài)美學(xué)創(chuàng)作為研究主體，通過(guò)對(duì)顏色與光線的運(yùn)用情況進(jìn)行詳細(xì)的分析，從而進(jìn)一步探討運(yùn)用顏色與光線的文藝生態(tài)美學(xué)的真正需求以及創(chuàng)作者想要表現(xiàn)出來(lái)的真實(shí)情感，以強(qiáng)烈的顏色對(duì)比來(lái)強(qiáng)化自身的思想呈現(xiàn)，從而縮短欣賞者與創(chuàng)作者之間的距離，讓欣賞者能夠快速進(jìn)入到創(chuàng)作者的內(nèi)心世界當(dāng)中，并且與創(chuàng)作者產(chǎn)生共鳴，真正理解創(chuàng)作者想要表達(dá)的文藝美學(xué)內(nèi)容，為整幅作品賦予新的意義。

美學(xué)美鑒論文表篇四

外國(guó)美術(shù)鑒賞結(jié)課（論文）。

題目：烏菲齊美術(shù)館及盧浮宮部分美術(shù)作品鑒賞。

學(xué)生姓名：###學(xué)號(hào)：#####專業(yè)班級(jí)：########指導(dǎo)教師：###。

20xx年10月28日。

烏菲齊美術(shù)館及盧浮宮部分美術(shù)作品鑒賞。

摘要：以歐洲為中心的西方繪畫藝術(shù)獨(dú)樹一幟,自成體系，它的成熟和繁榮始。

于歐洲文藝復(fù)興。而烏菲齊美術(shù)館和盧浮宮都是世界上著名的博物館，館中藏有大量精美的文物，其中不乏許多文藝復(fù)興時(shí)期絕世的精品畫作。本文則分別對(duì)其中的幾幅畫作作簡(jiǎn)單賞析。

關(guān)鍵詞：烏菲齊美術(shù)館，盧浮宮，人文主義，文藝復(fù)興。

目錄。

一．烏菲齊美術(shù)館...........................................（一）烏菲齊美術(shù)館簡(jiǎn)介..................................（二）部分畫作簡(jiǎn)介.....................................1.《博士來(lái)拜》.......................................2.《烏爾比諾的維納斯》..............................3.《維納斯的誕生》..................................二．盧浮宮................................................（一）盧浮宮簡(jiǎn)介.......................................（二）部分畫作簡(jiǎn)析......................................1.《晚餐時(shí)的農(nóng)民》...................................2.《美麗的女園丁》...................................3.《拿破侖一世及皇后加冕典禮》.......................

111112222233。

一．烏菲齊美術(shù)館。

（一）烏菲齊美術(shù)館簡(jiǎn)介。

烏菲齊美術(shù)館是世界著名的繪畫藝術(shù)博物館，位于意大利佛羅倫薩市的烏菲齊宮內(nèi)。該館以收藏大量的`文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫名作而蜚聲國(guó)際，有“文藝復(fù)興藝術(shù)寶庫(kù)”“文藝復(fù)興博物館”之稱。如今，烏菲齊美術(shù)館共有46個(gè)畫廊，分為三層，收藏著約10萬(wàn)件名畫、雕塑、陶瓷等，是世界上規(guī)模最大、水平最高的藝術(shù)博物館之一，大部分是13～18世紀(jì)意大利派、佛蘭德斯派、德國(guó)及法國(guó)畫派的繪畫和雕刻。展品按時(shí)代順序和流派陳列，從這里既可以看到意大利藝術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)，也可以概括地了解世界藝術(shù)、特別是繪畫藝術(shù)的各種流派。

烏菲齊美術(shù)館共有46個(gè)畫廊，分為三層，收藏著約10萬(wàn)件名畫、雕塑、陶瓷等。以美第奇家族歷代收藏為主體，收藏有13～18世紀(jì)意大利派、佛蘭德斯派、德國(guó)及法國(guó)畫派的繪畫名作。展品按時(shí)代順序和流派陳列。鎮(zhèn)館之寶有：博尼塞納的《圣母子》、馬爾蒂尼的《圣告》、波提切利的《維納斯的誕生》和《春》、達(dá)·芬奇的《三王禮拜》、拉斐爾的《金絲雀的圣母》、米開朗基羅的《圣家族》、提香的《花神》。

（二）部分畫作簡(jiǎn)介。

1.《博士來(lái)拜》。

《博士來(lái)拜》是達(dá)·芬奇的名畫之一。這幅油畫取材于圣經(jīng)中耶穌誕生之時(shí)東方三博士前來(lái)朝拜的故事。在這幅未竟之作中，畫家不再以敘事角度簡(jiǎn)單羅列有關(guān)人物，而以激烈對(duì)比的構(gòu)圖和形象表現(xiàn)顯示藝術(shù)上的創(chuàng)新：圣母、圣嬰和三位博士形成三角形的穩(wěn)定構(gòu)圖，周圍的群眾卻以激動(dòng)的手勢(shì)環(huán)列左右，宛如人群組成的漩渦；背景上按精確的透視法畫出的建筑遺跡和奔騰飛躍的馬隊(duì)也形成強(qiáng)烈的對(duì)照。在刻畫前景人物、特別是圍觀的群眾時(shí)，色調(diào)幽暗，讓形象從陰影中閃出，一反15世紀(jì)繪畫明晰透露的特點(diǎn)，力求幽微含蓄，在藝術(shù)手法上形成他獨(dú)創(chuàng)的煙霧狀色調(diào)。因此，這幅畫雖未完成，卻表明達(dá)·芬奇的藝術(shù)探討已大大超越同儕，預(yù)示文藝復(fù)興風(fēng)格的到來(lái)。

2.《烏爾比諾的維納斯》。

這幅作品是受烏爾比諾公爵guidobaldoiidellarovere的委托而畫，可能是為了慶祝他在1534年時(shí)的婚禮。將原來(lái)有裝飾的意大利大箱（cassone），一個(gè)傳統(tǒng)的意大利式的箱(也稱為保險(xiǎn)箱或基斯，是最古老的形式的家具，作為結(jié)婚禮物。畫中后面的女傭在翻箱倒柜（意大利大箱），顯然是在尋找維納斯的衣服。奇怪的是，鑒于其公開的色情內(nèi)容，這幅畫的目的是作為一個(gè)對(duì)公爵的非常年輕的新娘-朱拉諾來(lái)說(shuō)，富有啟發(fā)性的“模范”。

《烏爾比諾的維納斯》這幅作品表現(xiàn)出提香細(xì)膩描繪的功力與創(chuàng)新構(gòu)圖。畫面前方橫躺著一位身體勻稱的裸體美女，畫中的主角曾被認(rèn)為是在威尼斯一位名叫angeladelmoro的有著很高收入的交際花，并且是提香眾所周知的陪伴進(jìn)餐情婦。她身后的一大面黑色布幕遮住了左半邊畫面，右半邊則表現(xiàn)出室內(nèi)的情景與空間。

維納斯的形象的塑造上，畫家充分發(fā)揮了健美風(fēng)格特色，著意于刻畫理想的、健康完美的女性。維納斯豐滿、自然、柔和、充滿了女性的青春美。這幅維納斯成為提香類似題材中的佼佼者。

3.《維納斯的誕生》。

《維納斯的誕生》一畫，原是為裝飾勞倫佐·美第奇的別墅而作的，作于1485年間。據(jù)說(shuō)，畫家從波利齊安諾一首長(zhǎng)詩(shī)《吉奧斯特納》中受到啟迪，詩(shī)中形容維納斯女神從愛(ài)琴海中誕生，風(fēng)神把她送到岸邊，春神又從右邊急忙迎來(lái)，正欲給她披上用天空的星星織成的錦衣，紛飛的鮮花加強(qiáng)了這種詩(shī)的意境。畫家處理這個(gè)場(chǎng)面時(shí)，舍棄了原詩(shī)中一些喧鬧的描寫，把美神安排在一個(gè)極幽靜的地方，背景是平靜而微有碧波的海面。維納斯憂郁地站在象征她誕生之源的貝殼上，她的體態(tài)顯得嬌柔無(wú)力，對(duì)迎接者以及這個(gè)世界似乎缺乏熱烈的反應(yīng)。它告訴觀者，女神來(lái)到人間后對(duì)于自己的未來(lái)，不是滿懷信心，似乎充滿著惆悵。維納斯這個(gè)形象在一定程度上，反映了這個(gè)時(shí)期藝術(shù)家自己對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的驚惶與不安。古代希臘人想象中的維納斯，是成人般地從海中誕生的，即生下來(lái)就是個(gè)少女。

二．盧浮宮。

（一）盧浮宮簡(jiǎn)介。

盧浮宮是法國(guó)最大的王宮建筑之一,位于首都巴黎塞納河畔、巴黎歌劇院廣場(chǎng)南側(cè)。早在1546年，法王弗朗索瓦一世決定在原城堡的基礎(chǔ)上建造新的王宮，此后經(jīng)過(guò)9位君主不斷擴(kuò)建，歷時(shí)300余年，形成一座呈u字形的宏偉輝煌的宮殿建筑群。

盧浮宮是世界三大博物館之一，該宮始建于1204年，以收藏豐富的古典繪畫和雕刻而聞名于世，是法國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期最珍貴的建筑物之一。它的整體建筑呈“u”形，占地面積為24公頃，建筑物占地面積為4.8公頃。盧浮宮共分希臘羅馬藝術(shù)館、埃及藝術(shù)館、東方藝術(shù)館、繪畫館、雕刻館和裝飾藝術(shù)館6個(gè)部分。

（二）部分畫作簡(jiǎn)析。

1.《晚餐時(shí)的農(nóng)民》。

美學(xué)美鑒論文表篇五

摘要：審美的最高意境是悅志悅神，只有將設(shè)計(jì)作品的內(nèi)涵提升到一個(gè)精神文化層次。從人的文化心理出發(fā)，才能真正的打動(dòng)人。設(shè)計(jì)是一種生活方式的設(shè)計(jì)，只有以人為本，從人性化的理念出發(fā)，才能以情而動(dòng)人，以意而感人。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化；設(shè)計(jì)；審美心理。

當(dāng)形形色色的藝術(shù)作品呈現(xiàn)在我們的面前，我們是如何從形式的外表下發(fā)現(xiàn)感受到作品的美。從無(wú)生命的作品中感受到生命的流淌，從沒(méi)有語(yǔ)言的作品中聆聽(tīng)到設(shè)計(jì)者內(nèi)心的思考……欣賞一件藝術(shù)作品的過(guò)程是一個(gè)復(fù)雜的心理感知過(guò)程。從最初欣賞作品的形式美到進(jìn)一步讀懂設(shè)計(jì)作品的內(nèi)涵，這是個(gè)循序漸進(jìn)的過(guò)程。把審美的三個(gè)心理過(guò)程用自己的話來(lái)理解。我認(rèn)為最初我們?cè)诳吹揭患O(shè)計(jì)作品的時(shí)候我們對(duì)它僅僅是感官上的認(rèn)識(shí)，通過(guò)它的造型，顏色在頭腦中形成一個(gè)最初的印象，這里面有兩種可能：一是，我們?cè)诳吹竭@件設(shè)計(jì)作品之前對(duì)此是毫無(wú)所知的。我們對(duì)這件作品的認(rèn)識(shí)是客觀的。第二種可能是我們?cè)诳吹竭@件作品之前就已經(jīng)對(duì)這件作品或者是對(duì)設(shè)計(jì)師有了一個(gè)了解。這樣我們?cè)谛蕾p這件作品的時(shí)候就帶著個(gè)人的感情，這將對(duì)審美的下一階段產(chǎn)生影響。審美的實(shí)現(xiàn)階段是欣賞主體綜合能力整體作用的階段，人的文化修養(yǎng)，藝術(shù)修養(yǎng)，情感，想象，理解，各方面能力的共同作用于人的大腦，這時(shí)主體與對(duì)象已經(jīng)超越的感官上的認(rèn)識(shí)，人通過(guò)形式的外表能夠發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)含在作品里面更深層次的精神意境。正因?yàn)樾蕾p主體的不同所產(chǎn)生的審美效應(yīng)也就不同，每個(gè)人的審美觀念，審美理想，審美經(jīng)驗(yàn)都因人而異。主體不同產(chǎn)生的效果也就不一樣，這樣就形成了審美差異。

一個(gè)設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)一件作品的時(shí)候如果能更多的了解設(shè)計(jì)作品所要面向的人群他們的文化，心理，地域．民族以及信仰等特征。結(jié)合這些人的審美心理來(lái)設(shè)計(jì)，這樣的作品才能，面向市場(chǎng)，被大眾所接受。

符合人們的審美心理的設(shè)計(jì)作品，必定是有著很強(qiáng)的生命力，能都打動(dòng)人的作品。不僅僅是有形式上的美，它必定還蘊(yùn)含著更深的'“人文之美”。結(jié)合美感的三個(gè)特點(diǎn)來(lái)分析審美心理：美感的特點(diǎn)之一是直覺(jué)與理性的統(tǒng)一，也就是形象的知覺(jué)與想象創(chuàng)造性。二是非功利性的統(tǒng)一，也就是個(gè)人無(wú)功利性和社會(huì)功利性。美感的第三個(gè)特點(diǎn)是精神愉悅性。它包括感官層次上的悅耳悅目。心意層次上的悅心悅意。還有精神人格層次上的悅志悅神。

中國(guó)是個(gè)傳統(tǒng)理念非常濃厚的民族，正因?yàn)閭鹘y(tǒng)文化的博大精深，中國(guó)人所帶有的民族文化特征也根深蒂固。中國(guó)人的審美情趣在有意識(shí)或無(wú)意識(shí)中都流淌著中華民族的文化血脈。所以，我覺(jué)得中國(guó)的設(shè)計(jì)大師一定同樣要是文化大師是中國(guó)文化的傳播者。善于抓住文化脈絡(luò)的設(shè)計(jì)師才能真正抓住設(shè)計(jì)的靈魂。我很喜歡華人設(shè)計(jì)師陳幼堅(jiān)。他被稱為是“東情西韻”的奇才設(shè)計(jì)師。他的作品結(jié)合了許多中國(guó)傳統(tǒng)文化的元素又利用西方的形式特征。折射出現(xiàn)代人對(duì)傳統(tǒng)文化的更新的審美品位。他柔和中國(guó)藝術(shù)與工藝元素與現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，以明快直接而優(yōu)雅的手法，為中國(guó)傳統(tǒng)視覺(jué)注入現(xiàn)代生命力。下面我將結(jié)合他的幾件設(shè)計(jì)作品來(lái)淺談審美心理與文化的相互關(guān)系。

看到這兩件作品的時(shí)候，我想每個(gè)人的第一感覺(jué)都能想到中國(guó)。古樸典雅的格調(diào)，莊重而不失優(yōu)雅。用中國(guó)很有代表性的顏色和圖案構(gòu)成整個(gè)包裝的基本元素，奠定了中國(guó)文化格調(diào)。通過(guò)這個(gè)作品能折射出中國(guó)的古風(fēng)，古韻。沒(méi)有照搬中國(guó)傳統(tǒng)元素，而是用一種新的形式來(lái)表現(xiàn)“中國(guó)味”。設(shè)計(jì)師將傳統(tǒng)的文化元素融合與現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念之中，將二者巧妙地結(jié)合。中國(guó)傳統(tǒng)文化博大精深。包羅萬(wàn)象。如果只是照搬元素，只能是一種“形似”而非“神似”。設(shè)計(jì)師沒(méi)有在他的作品里融會(huì)百川，而是用“窺一斑而見(jiàn)全豹”的手法，將傳統(tǒng)文化里很小的一個(gè)縮影，作為文化的載體。簡(jiǎn)潔，大方，這也許這就是他的作品看上去既有中國(guó)味，又不乏現(xiàn)代感的原因所在。隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，西方文化已經(jīng)越來(lái)越多的融入到生活中，中國(guó)人的審美理念里既有根深蒂固的傳統(tǒng)審美意識(shí)，但又對(duì)西方的文化懷著窺探的心情。與其說(shuō)現(xiàn)代的中國(guó)人崇尚傳統(tǒng)文化。我覺(jué)得應(yīng)該說(shuō)現(xiàn)代的中國(guó)人更崇尚西方文化。但是，中國(guó)傳統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)又讓他們希望在現(xiàn)代的形式里面找到傳統(tǒng)的東西。于是，改裝后的“唐裝”能夠風(fēng)靡一時(shí)。這便是透過(guò)西洋鏡看中國(guó)文化的結(jié)果。陳幼堅(jiān)的設(shè)計(jì)契合了現(xiàn)代人的審美觀念。能夠在傳統(tǒng)上創(chuàng)新，這便是成功所在。在回到上面的幾件設(shè)計(jì)作品。我們不難發(fā)現(xiàn)，作品本身所用的傳統(tǒng)文化符號(hào)很少。而更多的是對(duì)文化“神韻”的把握和傳達(dá)。也就是把握中國(guó)人對(duì)傳統(tǒng)的內(nèi)在感覺(jué)。作品中融入了許多西方的造型手法，簡(jiǎn)潔的形式美。顏色都是中國(guó)的古典色調(diào)，顯得高貴典雅。

我想每個(gè)中國(guó)人在看到這樣的作品時(shí)都會(huì)有一種對(duì)母體文化油然而生的親近感與崇敬之情。

民族的東西也就是世界的東西。具有中國(guó)濃厚文化氣質(zhì)的東西，也是最能讓外國(guó)人刮目相看的。外國(guó)人很喜歡純粹的中國(guó)人，外國(guó)人也喜歡研究純粹的中國(guó)的文化。就像中國(guó)人對(duì)西方文化和古埃及文化也同樣具有濃厚的興趣一樣。外國(guó)人希望在中國(guó)的設(shè)計(jì)作品里看到中國(guó)文化，或者說(shuō)是能夠折射中國(guó)傳統(tǒng)意蘊(yùn)的東西。所以，設(shè)計(jì)作品要能走向世界被認(rèn)同就必須把握住文化脈絡(luò)，抓住本土文化里最本質(zhì)的東西。審美的最高意境是悅志悅神，只有將設(shè)計(jì)作品的內(nèi)涵提升到一個(gè)精神文化層次。從人的文化心理出發(fā)，才能真正的打動(dòng)人。設(shè)計(jì)是一種生活方式的設(shè)計(jì)，只有以人為本，從人性化的理念出發(fā)，才能以情而動(dòng)人，以意而感人。

美學(xué)美鑒論文表篇六

閱讀下面文字，根據(jù)要求作文。

當(dāng)代學(xué)者林庚先生說(shuō)：“詩(shī)的本質(zhì)就是發(fā)現(xiàn)。要像孩子那樣，睜大好奇的眼睛去看世界，去發(fā)現(xiàn)世界的新和美?！?/p>

川端康成說(shuō)：“凌晨四點(diǎn)，看到海棠花未眠。”

梭羅在《瓦爾登湖》里提出一個(gè)概念是“黎明的感覺(jué)”，每天睜開眼睛看到黎明，就像獲得新生。

請(qǐng)根據(jù)材料，自選角度，自定立意，自擬題目，寫一篇不少于800字的作文。

寫好這篇材料作文，首先要細(xì)讀品味材料。材料的三段話，有一個(gè)共同點(diǎn)，就是我們要有一顆敏感細(xì)膩的心，要葆有天真和好奇，努力發(fā)現(xiàn)世界的美，發(fā)現(xiàn)生活中的詩(shī)意和美好。林庚先生的話重在“發(fā)現(xiàn)”世界的新美；川端康成先生在凌晨四點(diǎn)人們都熟睡的時(shí)候，看到海棠花依然開著，愛(ài)憐地形容為“花未眠”；梭羅提出在平凡的生活中要有“黎明的感覺(jué)”，每天獲得新生。我們細(xì)讀材料，要聚集三個(gè)材料的要點(diǎn)，概括出材料的要旨。

角度一：可以從“詩(shī)意地活著”的角度去立意。

選材小貼士：選這個(gè)角度的素材，可注意正面和反面的事例。反面的例子可能較多，如，當(dāng)今社會(huì),許多人認(rèn)為物質(zhì)愈多，生命的自由就愈多。無(wú)論城市或鄉(xiāng)村，不擇手段的攫利者隨處可見(jiàn)，斗富比闊者大有人在……正面例子其實(shí)也很多，古往今來(lái)，許多人不羨名利，活出了高潔的人生境界。我國(guó)歷史的長(zhǎng)河中，不乏詩(shī)意地活著、不為名利所累的高明之士，東晉的陶淵明、近代的李叔同、當(dāng)代的錢鍾書等就是代表。

角度二：可以從“善于發(fā)現(xiàn)美”的角度去立意。

發(fā)現(xiàn)生活中的美，特別是庸常生活中的美，需要一顆詩(shī)意和善感的心。哲人說(shuō)：“生活中不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)?！睔W洲阿爾卑斯山的山腳下樹著牌子：“慢慢走，欣賞??！”都在告誡人們，要發(fā)現(xiàn)品味身邊的美。善于發(fā)現(xiàn)美，對(duì)人生而言有何意義？這個(gè)問(wèn)題值得思索。發(fā)現(xiàn)美，體會(huì)到美的存在，也就能珍愛(ài)生活，珍惜和保護(hù)美好的所在，也就能讓人樂(lè)觀面對(duì)一切，積極進(jìn)取而奮發(fā)有為。

選材小貼士：這個(gè)角度的素材太多，古今中外都有。選材的時(shí)候，要注意分類，如發(fā)現(xiàn)自然之美，能寫出自然之詩(shī)；發(fā)現(xiàn)人類創(chuàng)造之美，智慧和勞作成就文明之美（包含物質(zhì)之美和精神之美）；發(fā)現(xiàn)人與人之間情感之美，情感是維系人與人紐帶，使得社會(huì)和諧美好……寫作時(shí)，宜注意區(qū)分類別。

角度三：可以從“熱愛(ài)大自然”的角度去立意。

梭羅、川端康成和林庚先生都是自然之子。他們都用心靈關(guān)注自然之美，發(fā)現(xiàn)自然的詩(shī)情畫意，探究自然的秘密，尋找自然的哲理。他們進(jìn)而以自然的哲理來(lái)觀照人生，啟迪人們?nèi)绾位畹酶幸饬x更有價(jià)值。生活在地球上，生活在自然之中，是人類的福分。人類要努力發(fā)現(xiàn)自然之美，熱愛(ài)自然，適度從自然中獲取，更多地要回饋和保護(hù)自然之美，讓地球永遠(yuǎn)清潔美麗而不受污染，成為我們永久的家園。

選材小貼士：這個(gè)角度的素材有兩類。一是因發(fā)現(xiàn)自然美，從自然中汲取力量。如史鐵生在地壇，發(fā)現(xiàn)地壇有古老的文化和生生不息的各種小生靈，自然和文化之美使他明白人活著應(yīng)該如何面對(duì)困境走出困境。二是因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)自然之美，進(jìn)而用盡心力去保護(hù)自然的純潔美好，這方面事例有很多。如環(huán)保人氏梁從誡為保護(hù)自然環(huán)境耗盡畢生精力。

素材一“如果你有兩塊面包，你當(dāng)用其中一塊去換一朵水仙花?！薄乩瓐D。

“貧窮而能靜靜地聽(tīng)著風(fēng)聲，也是快樂(lè)的?！薄５赂駹?。

“真正的和諧是內(nèi)心的和諧。”——季羨林。

素材點(diǎn)撥：這三則名言都用詩(shī)一般的語(yǔ)言，說(shuō)明生活有應(yīng)該有詩(shī)意的存在，應(yīng)該發(fā)現(xiàn)世界的美，應(yīng)該有心靈的追求。三則材料，前兩則可一起用，后一則可用在心靈的追求方面?，F(xiàn)實(shí)生活中，人們更多地追求面包，而忘了水仙花，忘了看看自然的花朵，聽(tīng)聽(tīng)自然的風(fēng)聲，忘了內(nèi)心的充實(shí)和靈魂的豐富。引用名人名言，增強(qiáng)論證的力量。引用的同時(shí)，可然后聯(lián)系現(xiàn)實(shí)，用對(duì)比論證來(lái)針砭時(shí)弊。

素材二沱江水、石板街、吊腳樓、古長(zhǎng)城，鳳凰古城憑借著千年時(shí)光沉淀的韻美吸引著四方游客。鳳凰原居民們，以此為傲，也以此為生。但如今，他們卻希望時(shí)光回溯，退回到2013年4月10日以前。4月10日，鳳凰古城對(duì)進(jìn)入的游客收取148元門票。收費(fèi)后，商業(yè)氣息更加濃郁，自然之美日漸喪失。

素材點(diǎn)撥：這個(gè)素材體現(xiàn)人們對(duì)有歷史文化內(nèi)涵的古鎮(zhèn)的商業(yè)化“破壞”。鳳凰，既有自然美景，又有歷史文化內(nèi)涵。怎樣保護(hù)“美”，不是讓它更商業(yè)化，不是過(guò)度開發(fā)，不以謀利為目的，值得思索。詩(shī)意的古鎮(zhèn)，是詩(shī)意的存在，應(yīng)該保持它的原生態(tài)，保持那里人們的淳樸和善良，不能讓世俗的逐利之風(fēng)去污染那一方水土。而如今，建造偽仿古建筑，改造本來(lái)有歷史積淀的文物古跡，破壞自然美，各種商業(yè)化運(yùn)作使“美”的景點(diǎn)漸漸失去本色，失去美感。

素材三“我總是被大自然的美麗所吸引”，英國(guó)著名環(huán)保人士、國(guó)際環(huán)境與發(fā)展研究所主任卡米拉·圖爾明在談到她數(shù)十年的環(huán)保生涯時(shí)，首先想到的是孩童時(shí)期感受到的大自然之美。正因陶醉于大自然的美麗，她從平凡女孩成長(zhǎng)為國(guó)際環(huán)保領(lǐng)軍人物。

圖爾明的親戚是植物學(xué)家，她很小認(rèn)識(shí)各種植物和花朵。十二三歲時(shí)，她在埃塞俄比亞生活了一段時(shí)間，“這是片美麗的土地，我愛(ài)上自然美景的同時(shí)，也開始了解這里環(huán)境問(wèn)題”。大學(xué)畢業(yè)，她重返非洲，做了大量環(huán)保工作。

素材點(diǎn)撥：這個(gè)素材可用于寫“熱愛(ài)自然、愛(ài)護(hù)自然”的文章。因?yàn)楦惺茏匀恢?，把保護(hù)自然當(dāng)作一生的追求。這樣的人很多。攝影家奚志農(nóng)因?yàn)闊釔?ài)自然而成為一個(gè)保護(hù)野生動(dòng)物的人，在拍攝野生動(dòng)物的同時(shí)，為保護(hù)珍稀動(dòng)作東奔西走，付出所有。

每天擁有“黎明的感覺(jué)”

吳小寧。

美國(guó)作家梭羅在《瓦爾登湖》里提出一個(gè)概念，即“黎明的感覺(jué)”，就是每天早晨醒來(lái)睜開眼睛看到黎明，看到天邊的曙光，就像獲得新生一樣。

也很忙，喧囂充斥著他們的生活，欲望使他們像陀螺一樣旋轉(zhuǎn)，他們身心疲累，找不到寧?kù)o，看不到自然的美，沒(méi)有了生活的享受。

該怎樣讓周圍的人們警醒呢？周圍的人，停留片刻吧。在高速奔走時(shí)，停留一下，看一下自然，領(lǐng)略一下身邊的美，感受一下周圍的寧?kù)o。川端康成說(shuō)：“凌晨四點(diǎn)，看到海棠花未眠?！彼?yàn)榘磿r(shí)睡覺(jué)，能在凌晨時(shí)醒來(lái)，看到一株花正開得好，那朵花像有靈魂的，在夜間開放，靜靜地綻開它的美。川端康成很欣慰看到了它的開放，沒(méi)有辜負(fù)它的美麗?；ㄅΦ亻_出“美”來(lái)，一定啟迪了川端康成，人也要“開得美”，為世界留下些美好的東西。

該怎樣讓周圍的人們警醒呢？周圍的人，看一看自己的內(nèi)心吧。內(nèi)心需求什么？是不是需求過(guò)多而總不安寧？是不是只求物質(zhì)而胸懷狹窄？季羨林說(shuō)：“真正的和諧是內(nèi)心的和諧。”物質(zhì)當(dāng)然是我們需要的，但是不能讓物質(zhì)把我們異化了。人享受物質(zhì)還要享受精神，精神豐富心靈就博大。發(fā)現(xiàn)自然之美，享受自然賜予，你便會(huì)感激自然，也想著去創(chuàng)造些什么。胸懷博大，你便寧?kù)o而充滿活力。

該怎樣讓周圍的人們警醒呢？周圍的人，把目光放得更遠(yuǎn)些吧。目光不要總落在自己身上，看看四周，為別人付出些什么。當(dāng)你手中有兩枝花，送一枝給別人，送人玫瑰手有余香。當(dāng)你坐在溫暖的屋里，也為陌生的趕夜路的路人開一盞燈，為他照亮一段路。當(dāng)你充滿活力地趕路，遇到需要你幫助的人，為他伸出一雙手，扶他一把，送他一程。為別人付出，你會(huì)找到你存在的價(jià)值，你被人需要，被人依賴，你活得充實(shí)，你看四周也就充滿了陽(yáng)光。活著，每天擁有“黎明的感覺(jué)”，生活向你展現(xiàn)了它的美，你也會(huì)使生活更美。

本文以散文化的筆法來(lái)說(shuō)理，別具特色。作者主張人們活著總要擁有“黎明的感覺(jué)”，詩(shī)意地活著，有心靈的追求，有博大的胸懷。觀點(diǎn)明確后，他聯(lián)系現(xiàn)實(shí)，針砭時(shí)弊，對(duì)人們?cè)谖镉^盛的社會(huì)如何有更多的精神追求，提出了自己的看法。作者條分理析地明確人們應(yīng)該怎樣做，擺脫生活的束縛，贏得心靈的自由。文章條理清楚，語(yǔ)言富有哲理并有抒情意味，很有感染力。

論“美”的社會(huì)性。

正文：美的存在是極其普遍的，具體表現(xiàn)為各種事物的美。不僅在自然領(lǐng)域，社會(huì)領(lǐng)域，藝術(shù)領(lǐng)域，而且在人自身，美都是廣泛存在的。美的廣泛存在及其向人們生活的滲透，構(gòu)成了美與人們生活的密切關(guān)聯(lián)。

在人類社會(huì)出現(xiàn)之前，自然只是“自在之物”。人類社會(huì)形成以后，自然與人類社會(huì)世界發(fā)生密切的關(guān)聯(lián)，自然向人類敞開，自然美的顯現(xiàn)成為可能。在自然界，美的事物的存在是多種多樣，豐富多彩的，如險(xiǎn)峻的高山，洶涌的大海，漂浮的白云與一望無(wú)際的大草原，以及鳥語(yǔ)花香，草木叢生等。自然本生的勃勃生機(jī)，萬(wàn)千景象給人以精神享受，讓人心曠神怡。這些令人激動(dòng)與讓人流連的美的事物，使自然之美得以彰顯。在這里，自然美主要是關(guān)于事物的線條、造型、體形、顏色、光線、聲音和質(zhì)地等要素，以及這些要素的構(gòu)成比例與關(guān)系等形式美的法則。

社會(huì)美是存在于社會(huì)領(lǐng)域中，有人類創(chuàng)造的文化與世界的美，同時(shí)它也包括人自身的美。美從來(lái)都是社會(huì)性的，社會(huì)美顯現(xiàn)在人類創(chuàng)造社會(huì)生活的全部歷史活動(dòng)之中。此外，美還與人嗎的日常生活密切關(guān)聯(lián)，彼此雖有不同，卻難以分離，往往體現(xiàn)為人類的生活美。

但是美的典型形態(tài)存在于藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)美是藝術(shù)作品顯現(xiàn)出來(lái)的美。

而無(wú)論是哪種美，都具有一個(gè)共同的特征——社會(huì)性。為什么這樣說(shuō)，第一因?yàn)閷徝乐黧w都是社會(huì)的，歷史的存在，因而他的審美意識(shí)必然受到時(shí)代、民族、階級(jí)、社會(huì)經(jīng)濟(jì)政治制度、文化教養(yǎng)、文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣等因素的影響；第二，任何審美活動(dòng)都是在一定的社會(huì)歷史環(huán)境中進(jìn)行的，因而必然受到物質(zhì)生產(chǎn)力的水平、社會(huì)經(jīng)濟(jì)政治狀況、社會(huì)文化氛圍等因素的影響。

人的審美活動(dòng)與人的一切物質(zhì)活動(dòng)和精神活動(dòng)一樣，不能脫離自然界。自然地理環(huán)境必然融入人的生活世界，深刻地影響一個(gè)民族的生活方式和精神氣質(zhì)，從而深刻地影響一個(gè)民族的審美情趣和審美風(fēng)貌。對(duì)審美活動(dòng)產(chǎn)生決定性影響的是社會(huì)文化環(huán)境，包括經(jīng)濟(jì)、政治、宗教、哲學(xué)、文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣等多方面的因素，其中經(jīng)濟(jì)的因素是最根本的、長(zhǎng)遠(yuǎn)起作用的因素。社會(huì)文化環(huán)境對(duì)審美活動(dòng)的影響，在每一個(gè)個(gè)人身上，集中體現(xiàn)為審美趣味和審美格調(diào)。審美趣味是一個(gè)人的審美偏愛(ài)、審美標(biāo)準(zhǔn)、審美理想的總和，是一個(gè)人的審美觀的集中體現(xiàn)，它制約著主體的審美行為，決定著主體的審美指向。審美趣味既帶有個(gè)體性的特征，又帶有超個(gè)體性的特征。審美格調(diào)（審美品味）是一個(gè)人的審美趣味的整體表現(xiàn)。

一個(gè)人的審美趣味和審美格調(diào)（品味）都是社會(huì)文化環(huán)境的產(chǎn)物，都受到這個(gè)人的家庭出身、階級(jí)地位、文化教養(yǎng)、社會(huì)職業(yè)、生活方式、人生經(jīng)歷等多方面的影響，是在這個(gè)人的長(zhǎng)期的生活實(shí)踐中逐漸形成的。社會(huì)文化環(huán)境對(duì)審美活動(dòng)的影響，在整個(gè)社會(huì)，集中體現(xiàn)為審美風(fēng)尚和時(shí)代風(fēng)貌。審美風(fēng)尚（時(shí)尚）是一個(gè)社會(huì)在一定時(shí)期中流行的審美趣味，它體現(xiàn)一個(gè)時(shí)期社會(huì)上多數(shù)人的生活追求和生活方式，并且形成為整個(gè)社會(huì)的一種精神氛圍。時(shí)尚的一個(gè)特點(diǎn)是影響面廣，往往不分社會(huì)地位和社會(huì)階層，也不分男女老幼。時(shí)尚的另一個(gè)特點(diǎn)是滲透力和擴(kuò)張力很強(qiáng)。時(shí)尚的擴(kuò)張和流行，對(duì)于社會(huì)中的很多人來(lái)說(shuō)，往往要經(jīng)歷一個(gè)“裝模作樣”或“裝腔作勢(shì)”的過(guò)程。這種“裝模作樣”的過(guò)程，實(shí)際上是社會(huì)上占越來(lái)越大的比例的中小資產(chǎn)階層群眾追隨上層精英分子的生活風(fēng)氣的一種表現(xiàn)。在當(dāng)代，這種社會(huì)大眾掀起的追求時(shí)髦的運(yùn)動(dòng)，越來(lái)越影響整個(gè)社會(huì)的審美趣味和生活風(fēng)氣。時(shí)代風(fēng)貌是一個(gè)社會(huì)在一個(gè)較長(zhǎng)時(shí)期所顯示的相對(duì)比較穩(wěn)定的審美風(fēng)貌，是那個(gè)時(shí)期的社會(huì)美和藝術(shù)美的時(shí)代特色。

自然美往往是生活中最常見(jiàn)，最易見(jiàn)的美。它無(wú)需人的加工創(chuàng)造，只須人以審美的眼光來(lái)看待和直觀。自然美最先顯現(xiàn)為田園之美。田園是人的耕種之地，田園提供了人生存的食物，人的生存離不開田園。它是一個(gè)地方。這個(gè)地方不只是耕種，還有與耕種相聯(lián)的居住。田園它集聚了人和萬(wàn)物，聚集了人的喜怒哀樂(lè)，也聚集了萬(wàn)物的生長(zhǎng)和收獲。田園里有春風(fēng)秋月，夏雨冬雪，有播種的艱辛，豐收的喜悅，甚至也有失收的無(wú)奈。田園之美已不是單純的自然美，也是文化的美和人性的美。

如果田園是人生存的必要條件的話，山水則不是人生存的必要條件。人從田園走向山水，正如人從故鄉(xiāng)走向世界一樣，人從直接生活的自然走向了一個(gè)間接相關(guān)的自然，從田園之美走向了山水之美。人與山水的關(guān)系表現(xiàn)在山水的兩重性上。一方面，山水遠(yuǎn)離喧囂的人世，寧?kù)o無(wú)言，人們走近它可以忘卻世俗的榮辱而享受到它的寧?kù)o；另一方面，人可在山中游走，在水間游玩，人與山水可交流對(duì)話，山水可成為人無(wú)言無(wú)害的伙伴。如此，山水也不單純是以它的美吸引人們，而是向人們顯現(xiàn)了生活世界的無(wú)限。

自然美的顯現(xiàn)之所以可能，離不開人的作為。人與自然的關(guān)系實(shí)際上是人讓自然作為自然顯示出來(lái)，同時(shí)自然向人將自身顯示出來(lái)。自然美的形式也直接或者間接地包括了內(nèi)容。這首先表現(xiàn)在自然成為人的生活的一部分，特別是田園和山水成為了人的生活世界的一部分。其次自然是人的心靈的投射物。如龍鳳和四君子集體心理創(chuàng)造出來(lái)的自然美。最后，自然美也是有意味的形式，這種形式?jīng)]有特定的內(nèi)容，但它是有意味的。

自然美具有的社會(huì)性由此，可見(jiàn)一斑，而社會(huì)美的社會(huì)性則更甚。

社會(huì)是人，事，物構(gòu)成的整體，其等同于人類，文化和世界等。因此，社會(huì)就是人類的生活自身，是人類自己創(chuàng)造的文化和世界。它是美的現(xiàn)實(shí)的顯現(xiàn)之地。

社會(huì)美體現(xiàn)在人格美，事物美和器物美。如果自然美是顯明的，那么社會(huì)美則不是那么顯明了，社會(huì)美的存在甚至是可疑的存在。這是因?yàn)樯鐣?huì)美長(zhǎng)期以來(lái)不被重視，甚至備受輕視。之所以如此，就在于社會(huì)美不如自然美那么明顯直接，也不如那樣典型、純粹和完美。

人是社會(huì)的人，社會(huì)美包含了人之美，人之美美在人格。無(wú)欲、人與物關(guān)系的解放和精神自由是人格美的基本特征。一個(gè)達(dá)到了人格美的人可以是無(wú)我的、有我的和超出自我的，這是人達(dá)到人格美的過(guò)程。無(wú)我階段的人還是一個(gè)沒(méi)有區(qū)分自我和對(duì)象，沒(méi)有自我意識(shí)的人。有我階段的人是具有了自我意識(shí)的人，將自己與世界區(qū)分開，分離開，將世界作為自我達(dá)到對(duì)象。第三階段是超出自我的階段，此時(shí)的自我是將自我與世界融合，人我同一，物我交融，它是真正的自我，超出了狹隘的自我，是一個(gè)智慧的自我。這時(shí)的人達(dá)到了審美的境界，實(shí)現(xiàn)了人格美。

社會(huì)美除了人格美之外，還有人和世界發(fā)生的事件的美。人在生活世界里的行為活動(dòng)表現(xiàn)為人與物、人與人、人與自身的精神之間打交道發(fā)生的事件，它們也都顯現(xiàn)出美。

此外，各種事物本身的美也是一種社會(huì)美。物自身的美之所以可能，是因?yàn)榫奂巳撕褪?，是物的本性向人敞開和人的本性在物中顯現(xiàn)。在此是物性與人性的顯現(xiàn)，這樣以后總既顯現(xiàn)了物又顯現(xiàn)了人的物就是美的物，物的美就是物性與人性顯現(xiàn)的光輝。

藝術(shù)美和社會(huì)美，自然美之間發(fā)生了許多新的變化和關(guān)聯(lián)。一方面，人與自然不單純地是一種利用、征服、對(duì)立關(guān)系，而是一種伙伴關(guān)系，一種相互融洽的關(guān)系，它們同屬一個(gè)共同的生態(tài)中，不再是遙遠(yuǎn)的彼此隔離的關(guān)系，而是越來(lái)越親密的近鄰關(guān)系。另一方面，社會(huì)現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之間發(fā)生了越來(lái)與親密的關(guān)系，現(xiàn)實(shí)生活也需要藝術(shù)了，如人居住、辦公包括公共場(chǎng)所除了功能化，還要藝術(shù)化，至少要講究藝術(shù)性的外形設(shè)計(jì)，實(shí)用不再是商品的唯一目的。因此，可以說(shuō)，藝術(shù)美包含了社會(huì)美和自然美，又區(qū)別于社會(huì)美和自然美。

自然美，社會(huì)美，藝術(shù)美，相互區(qū)別，又相互聯(lián)系，美的社會(huì)性是它們共同的紐帶，共同構(gòu)成了大美的世界。

參考文獻(xiàn)：《美學(xué)》——彭富春。

題目：烏菲齊美術(shù)館及盧浮宮部分美術(shù)作品鑒賞。

學(xué)生姓名：###學(xué)號(hào)：#####專業(yè)班級(jí)：########指導(dǎo)教師：###。

20xx年10月28日。

烏菲齊美術(shù)館及盧浮宮部分美術(shù)作品鑒賞。

摘要：以歐洲為中心的西方繪畫藝術(shù)獨(dú)樹一幟,自成體系，它的成熟和繁榮始。

于歐洲文藝復(fù)興。而烏菲齊美術(shù)館和盧浮宮都是世界上著名的博物館，館中藏有大量精美的文物，其中不乏許多文藝復(fù)興時(shí)期絕世的精品畫作。本文則分別對(duì)其中的幾幅畫作作簡(jiǎn)單賞析。

關(guān)鍵詞：烏菲齊美術(shù)館，盧浮宮，人文主義，文藝復(fù)興。

目錄。

一．烏菲齊美術(shù)館...........................................（一）烏菲齊美術(shù)館簡(jiǎn)介..................................（二）部分畫作簡(jiǎn)介.....................................1.《博士來(lái)拜》.......................................2.《烏爾比諾的維納斯》..............................3.《維納斯的誕生》..................................二．盧浮宮................................................（一）盧浮宮簡(jiǎn)介.......................................（二）部分畫作簡(jiǎn)析......................................1.《晚餐時(shí)的農(nóng)民》...................................2.《美麗的女園丁》...................................3.《拿破侖一世及皇后加冕典禮》.......................

111112222233。

一．烏菲齊美術(shù)館。

（一）烏菲齊美術(shù)館簡(jiǎn)介。

烏菲齊美術(shù)館是世界著名的繪畫藝術(shù)博物館，位于意大利佛羅倫薩市的烏菲齊宮內(nèi)。該館以收藏大量的`文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫名作而蜚聲國(guó)際，有“文藝復(fù)興藝術(shù)寶庫(kù)”“文藝復(fù)興博物館”之稱。如今，烏菲齊美術(shù)館共有46個(gè)畫廊，分為三層，收藏著約10萬(wàn)件名畫、雕塑、陶瓷等，是世界上規(guī)模最大、水平最高的藝術(shù)博物館之一，大部分是13～18世紀(jì)意大利派、佛蘭德斯派、德國(guó)及法國(guó)畫派的繪畫和雕刻。展品按時(shí)代順序和流派陳列，從這里既可以看到意大利藝術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)，也可以概括地了解世界藝術(shù)、特別是繪畫藝術(shù)的各種流派。

烏菲齊美術(shù)館共有46個(gè)畫廊，分為三層，收藏著約10萬(wàn)件名畫、雕塑、陶瓷等。以美第奇家族歷代收藏為主體，收藏有13～18世紀(jì)意大利派、佛蘭德斯派、德國(guó)及法國(guó)畫派的繪畫名作。展品按時(shí)代順序和流派陳列。鎮(zhèn)館之寶有：博尼塞納的《圣母子》、馬爾蒂尼的《圣告》、波提切利的《維納斯的誕生》和《春》、達(dá)·芬奇的《三王禮拜》、拉斐爾的《金絲雀的圣母》、米開朗基羅的《圣家族》、提香的《花神》。

（二）部分畫作簡(jiǎn)介。

1.《博士來(lái)拜》。

《博士來(lái)拜》是達(dá)·芬奇的名畫之一。這幅油畫取材于圣經(jīng)中耶穌誕生之時(shí)東方三博士前來(lái)朝拜的故事。在這幅未竟之作中，畫家不再以敘事角度簡(jiǎn)單羅列有關(guān)人物，而以激烈對(duì)比的構(gòu)圖和形象表現(xiàn)顯示藝術(shù)上的創(chuàng)新：圣母、圣嬰和三位博士形成三角形的穩(wěn)定構(gòu)圖，周圍的群眾卻以激動(dòng)的手勢(shì)環(huán)列左右，宛如人群組成的漩渦；背景上按精確的透視法畫出的建筑遺跡和奔騰飛躍的馬隊(duì)也形成強(qiáng)烈的對(duì)照。在刻畫前景人物、特別是圍觀的群眾時(shí)，色調(diào)幽暗，讓形象從陰影中閃出，一反15世紀(jì)繪畫明晰透露的特點(diǎn)，力求幽微含蓄，在藝術(shù)手法上形成他獨(dú)創(chuàng)的煙霧狀色調(diào)。因此，這幅畫雖未完成，卻表明達(dá)·芬奇的藝術(shù)探討已大大超越同儕，預(yù)示文藝復(fù)興風(fēng)格的到來(lái)。

2.《烏爾比諾的維納斯》。

這幅作品是受烏爾比諾公爵guidobaldoiidellarovere的委托而畫，可能是為了慶祝他在1534年時(shí)的婚禮。將原來(lái)有裝飾的意大利大箱（cassone），一個(gè)傳統(tǒng)的意大利式的箱(也稱為保險(xiǎn)箱或基斯，是最古老的形式的家具，作為結(jié)婚禮物。畫中后面的女傭在翻箱倒柜（意大利大箱），顯然是在尋找維納斯的衣服。奇怪的是，鑒于其公開的色情內(nèi)容，這幅畫的目的是作為一個(gè)對(duì)公爵的非常年輕的新娘-朱拉諾來(lái)說(shuō)，富有啟發(fā)性的“模范”。

《烏爾比諾的維納斯》這幅作品表現(xiàn)出提香細(xì)膩描繪的功力與創(chuàng)新構(gòu)圖。畫面前方橫躺著一位身體勻稱的裸體美女，畫中的主角曾被認(rèn)為是在威尼斯一位名叫angeladelmoro的有著很高收入的交際花，并且是提香眾所周知的陪伴進(jìn)餐情婦。她身后的一大面黑色布幕遮住了左半邊畫面，右半邊則表現(xiàn)出室內(nèi)的情景與空間。

維納斯的形象的塑造上，畫家充分發(fā)揮了健美風(fēng)格特色，著意于刻畫理想的、健康完美的女性。維納斯豐滿、自然、柔和、充滿了女性的青春美。這幅維納斯成為提香類似題材中的佼佼者。

3.《維納斯的誕生》。

《維納斯的誕生》一畫，原是為裝飾勞倫佐·美第奇的別墅而作的，作于1485年間。據(jù)說(shuō)，畫家從波利齊安諾一首長(zhǎng)詩(shī)《吉奧斯特納》中受到啟迪，詩(shī)中形容維納斯女神從愛(ài)琴海中誕生，風(fēng)神把她送到岸邊，春神又從右邊急忙迎來(lái)，正欲給她披上用天空的星星織成的錦衣，紛飛的鮮花加強(qiáng)了這種詩(shī)的意境。畫家處理這個(gè)場(chǎng)面時(shí)，舍棄了原詩(shī)中一些喧鬧的描寫，把美神安排在一個(gè)極幽靜的地方，背景是平靜而微有碧波的海面。維納斯憂郁地站在象征她誕生之源的貝殼上，她的體態(tài)顯得嬌柔無(wú)力，對(duì)迎接者以及這個(gè)世界似乎缺乏熱烈的反應(yīng)。它告訴觀者，女神來(lái)到人間后對(duì)于自己的未來(lái)，不是滿懷信心，似乎充滿著惆悵。維納斯這個(gè)形象在一定程度上，反映了這個(gè)時(shí)期藝術(shù)家自己對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的驚惶與不安。古代希臘人想象中的維納斯，是成人般地從海中誕生的，即生下來(lái)就是個(gè)少女。

二．盧浮宮。

（一）盧浮宮簡(jiǎn)介。

盧浮宮是法國(guó)最大的王宮建筑之一,位于首都巴黎塞納河畔、巴黎歌劇院廣場(chǎng)南側(cè)。早在1546年，法王弗朗索瓦一世決定在原城堡的基礎(chǔ)上建造新的王宮，此后經(jīng)過(guò)9位君主不斷擴(kuò)建，歷時(shí)300余年，形成一座呈u字形的宏偉輝煌的宮殿建筑群。

盧浮宮是世界三大博物館之一，該宮始建于1204年，以收藏豐富的古典繪畫和雕刻而聞名于世，是法國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期最珍貴的建筑物之一。它的整體建筑呈“u”形，占地面積為24公頃，建筑物占地面積為4.8公頃。盧浮宮共分希臘羅馬藝術(shù)館、埃及藝術(shù)館、東方藝術(shù)館、繪畫館、雕刻館和裝飾藝術(shù)館6個(gè)部分。

（二）部分畫作簡(jiǎn)析。

1.《晚餐時(shí)的農(nóng)民》。

美學(xué)美鑒論文表篇七

外國(guó)美術(shù)鑒賞結(jié)課（論文）。

題目：烏菲齊美術(shù)館及盧浮宮部分美術(shù)作品鑒賞。

學(xué)生姓名：###學(xué)號(hào)：#####專業(yè)班級(jí)：########指導(dǎo)教師：###。

20xx年10月28日。

烏菲齊美術(shù)館及盧浮宮部分美術(shù)作品鑒賞。

摘要：以歐洲為中心的西方繪畫藝術(shù)獨(dú)樹一幟,自成體系，它的成熟和繁榮始。

于歐洲文藝復(fù)興。而烏菲齊美術(shù)館和盧浮宮都是世界上著名的博物館，館中藏有大量精美的文物，其中不乏許多文藝復(fù)興時(shí)期絕世的精品畫作。本文則分別對(duì)其中的幾幅畫作作簡(jiǎn)單賞析。

關(guān)鍵詞：烏菲齊美術(shù)館，盧浮宮，人文主義，文藝復(fù)興。

目錄。

一．烏菲齊美術(shù)館...........................................（一）烏菲齊美術(shù)館簡(jiǎn)介..................................（二）部分畫作簡(jiǎn)介.....................................1.《博士來(lái)拜》.......................................2.《烏爾比諾的維納斯》..............................3.《維納斯的誕生》..................................二．盧浮宮................................................（一）盧浮宮簡(jiǎn)介.......................................（二）部分畫作簡(jiǎn)析......................................1.《晚餐時(shí)的農(nóng)民》...................................2.《美麗的女園丁》...................................3.《拿破侖一世及皇后加冕典禮》.......................

111112222233。

一．烏菲齊美術(shù)館。

（一）烏菲齊美術(shù)館簡(jiǎn)介。

烏菲齊美術(shù)館是世界著名的繪畫藝術(shù)博物館，位于意大利佛羅倫薩市的烏菲齊宮內(nèi)。該館以收藏大量的`文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫名作而蜚聲國(guó)際，有“文藝復(fù)興藝術(shù)寶庫(kù)”“文藝復(fù)興博物館”之稱。如今，烏菲齊美術(shù)館共有46個(gè)畫廊，分為三層，收藏著約10萬(wàn)件名畫、雕塑、陶瓷等，是世界上規(guī)模最大、水平最高的藝術(shù)博物館之一，大部分是13～18世紀(jì)意大利派、佛蘭德斯派、德國(guó)及法國(guó)畫派的繪畫和雕刻。展品按時(shí)代順序和流派陳列，從這里既可以看到意大利藝術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)，也可以概括地了解世界藝術(shù)、特別是繪畫藝術(shù)的各種流派。

烏菲齊美術(shù)館共有46個(gè)畫廊，分為三層，收藏著約10萬(wàn)件名畫、雕塑、陶瓷等。以美第奇家族歷代收藏為主體，收藏有13～18世紀(jì)意大利派、佛蘭德斯派、德國(guó)及法國(guó)畫派的繪畫名作。展品按時(shí)代順序和流派陳列。鎮(zhèn)館之寶有：博尼塞納的《圣母子》、馬爾蒂尼的《圣告》、波提切利的《維納斯的誕生》和《春》、達(dá)·芬奇的《三王禮拜》、拉斐爾的《金絲雀的圣母》、米開朗基羅的《圣家族》、提香的《花神》。

（二）部分畫作簡(jiǎn)介。

1.《博士來(lái)拜》。

《博士來(lái)拜》是達(dá)·芬奇的名畫之一。這幅油畫取材于圣經(jīng)中耶穌誕生之時(shí)東方三博士前來(lái)朝拜的故事。在這幅未竟之作中，畫家不再以敘事角度簡(jiǎn)單羅列有關(guān)人物，而以激烈對(duì)比的構(gòu)圖和形象表現(xiàn)顯示藝術(shù)上的創(chuàng)新：圣母、圣嬰和三位博士形成三角形的穩(wěn)定構(gòu)圖，周圍的群眾卻以激動(dòng)的手勢(shì)環(huán)列左右，宛如人群組成的漩渦；背景上按精確的透視法畫出的建筑遺跡和奔騰飛躍的馬隊(duì)也形成強(qiáng)烈的對(duì)照。在刻畫前景人物、特別是圍觀的群眾時(shí)，色調(diào)幽暗，讓形象從陰影中閃出，一反15世紀(jì)繪畫明晰透露的特點(diǎn)，力求幽微含蓄，在藝術(shù)手法上形成他獨(dú)創(chuàng)的煙霧狀色調(diào)。因此，這幅畫雖未完成，卻表明達(dá)·芬奇的藝術(shù)探討已大大超越同儕，預(yù)示文藝復(fù)興風(fēng)格的到來(lái)。

2.《烏爾比諾的維納斯》。

這幅作品是受烏爾比諾公爵guidobaldoiidellarovere的委托而畫，可能是為了慶祝他在1534年時(shí)的婚禮。將原來(lái)有裝飾的意大利大箱（cassone），一個(gè)傳統(tǒng)的意大利式的箱(也稱為保險(xiǎn)箱或基斯，是最古老的形式的家具，作為結(jié)婚禮物。畫中后面的女傭在翻箱倒柜（意大利大箱），顯然是在尋找維納斯的衣服。奇怪的是，鑒于其公開的色情內(nèi)容，這幅畫的目的是作為一個(gè)對(duì)公爵的非常年輕的新娘-朱拉諾來(lái)說(shuō)，富有啟發(fā)性的“模范”。

《烏爾比諾的維納斯》這幅作品表現(xiàn)出提香細(xì)膩描繪的功力與創(chuàng)新構(gòu)圖。畫面前方橫躺著一位身體勻稱的裸體美女，畫中的主角曾被認(rèn)為是在威尼斯一位名叫angeladelmoro的有著很高收入的交際花，并且是提香眾所周知的陪伴進(jìn)餐情婦。她身后的一大面黑色布幕遮住了左半邊畫面，右半邊則表現(xiàn)出室內(nèi)的情景與空間。

維納斯的形象的塑造上，畫家充分發(fā)揮了健美風(fēng)格特色，著意于刻畫理想的、健康完美的女性。維納斯豐滿、自然、柔和、充滿了女性的青春美。這幅維納斯成為提香類似題材中的佼佼者。

3.《維納斯的誕生》。

《維納斯的誕生》一畫，原是為裝飾勞倫佐·美第奇的別墅而作的，作于1485年間。據(jù)說(shuō)，畫家從波利齊安諾一首長(zhǎng)詩(shī)《吉奧斯特納》中受到啟迪，詩(shī)中形容維納斯女神從愛(ài)琴海中誕生，風(fēng)神把她送到岸邊，春神又從右邊急忙迎來(lái)，正欲給她披上用天空的星星織成的錦衣，紛飛的鮮花加強(qiáng)了這種詩(shī)的意境。畫家處理這個(gè)場(chǎng)面時(shí)，舍棄了原詩(shī)中一些喧鬧的描寫，把美神安排在一個(gè)極幽靜的地方，背景是平靜而微有碧波的海面。維納斯憂郁地站在象征她誕生之源的貝殼上，她的體態(tài)顯得嬌柔無(wú)力，對(duì)迎接者以及這個(gè)世界似乎缺乏熱烈的反應(yīng)。它告訴觀者，女神來(lái)到人間后對(duì)于自己的未來(lái)，不是滿懷信心，似乎充滿著惆悵。維納斯這個(gè)形象在一定程度上，反映了這個(gè)時(shí)期藝術(shù)家自己對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的驚惶與不安。古代希臘人想象中的維納斯，是成人般地從海中誕生的，即生下來(lái)就是個(gè)少女。

二．盧浮宮。

（一）盧浮宮簡(jiǎn)介。

盧浮宮是法國(guó)最大的王宮建筑之一,位于首都巴黎塞納河畔、巴黎歌劇院廣場(chǎng)南側(cè)。早在1546年，法王弗朗索瓦一世決定在原城堡的基礎(chǔ)上建造新的王宮，此后經(jīng)過(guò)9位君主不斷擴(kuò)建，歷時(shí)300余年，形成一座呈u字形的宏偉輝煌的宮殿建筑群。

盧浮宮是世界三大博物館之一，該宮始建于1204年，以收藏豐富的古典繪畫和雕刻而聞名于世，是法國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期最珍貴的建筑物之一。它的整體建筑呈“u”形，占地面積為24公頃，建筑物占地面積為4.8公頃。盧浮宮共分希臘羅馬藝術(shù)館、埃及藝術(shù)館、東方藝術(shù)館、繪畫館、雕刻館和裝飾藝術(shù)館6個(gè)部分。

（二）部分畫作簡(jiǎn)析。

1.《晚餐時(shí)的農(nóng)民》。

美學(xué)美鑒論文表篇八

【仿真試題】。

閱讀下面文字，根據(jù)要求作文。

當(dāng)代學(xué)者林庚先生說(shuō)：“詩(shī)的本質(zhì)就是發(fā)現(xiàn)。要像孩子那樣，睜大好奇的眼睛去看世界，去發(fā)現(xiàn)世界的新和美。”

川端康成說(shuō)：“凌晨四點(diǎn)，看到海棠花未眠?！?/p>

梭羅在《瓦爾登湖》里提出一個(gè)概念是“黎明的感覺(jué)”，每天睜開眼睛看到黎明，就像獲得新生。

請(qǐng)根據(jù)材料，自選角度，自定立意，自擬題目，寫一篇不少于800字的作文。

【名師題解】。

寫好這篇材料作文，首先要細(xì)讀品味材料。材料的三段話，有一個(gè)共同點(diǎn)，就是我們要有一顆敏感細(xì)膩的心，要葆有天真和好奇，努力發(fā)現(xiàn)世界的美，發(fā)現(xiàn)生活中的詩(shī)意和美好。林庚先生的話重在“發(fā)現(xiàn)”世界的新美；川端康成先生在凌晨四點(diǎn)人們都熟睡的時(shí)候，看到海棠花依然開著，愛(ài)憐地形容為“花未眠”；梭羅提出在平凡的生活中要有“黎明的感覺(jué)”，每天獲得新生。我們細(xì)讀材料，要聚集三個(gè)材料的要點(diǎn)，概括出材料的要旨。

角度一：可以從“詩(shī)意地活著”的角度去立意。

選材小貼士：選這個(gè)角度的素材，可注意正面和反面的事例。反面的例子可能較多，如，當(dāng)今社會(huì),許多人認(rèn)為物質(zhì)愈多，生命的自由就愈多。無(wú)論城市或鄉(xiāng)村，不擇手段的攫利者隨處可見(jiàn)，斗富比闊者大有人在……正面例子其實(shí)也很多，古往今來(lái)，許多人不羨名利，活出了高潔的人生境界。我國(guó)歷史的長(zhǎng)河中，不乏詩(shī)意地活著、不為名利所累的高明之士，東晉的陶淵明、近代的李叔同、當(dāng)代的錢鍾書等就是代表。

角度二：可以從“善于發(fā)現(xiàn)美”的角度去立意。

發(fā)現(xiàn)生活中的美，特別是庸常生活中的美，需要一顆詩(shī)意和善感的心。哲人說(shuō)：“生活中不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)?！睔W洲阿爾卑斯山的山腳下樹著牌子：“慢慢走，欣賞?。　倍荚诟嬲]人們，要發(fā)現(xiàn)品味身邊的美。善于發(fā)現(xiàn)美，對(duì)人生而言有何意義？這個(gè)問(wèn)題值得思索。發(fā)現(xiàn)美，體會(huì)到美的存在，也就能珍愛(ài)生活，珍惜和保護(hù)美好的所在，也就能讓人樂(lè)觀面對(duì)一切，積極進(jìn)取而奮發(fā)有為。

選材小貼士：這個(gè)角度的素材太多，古今中外都有。選材的時(shí)候，要注意分類，如發(fā)現(xiàn)自然之美，能寫出自然之詩(shī)；發(fā)現(xiàn)人類創(chuàng)造之美，智慧和勞作成就文明之美（包含物質(zhì)之美和精神之美）；發(fā)現(xiàn)人與人之間情感之美，情感是維系人與人紐帶，使得社會(huì)和諧美好……寫作時(shí)，宜注意區(qū)分類別。

角度三：可以從“熱愛(ài)大自然”的角度去立意。

梭羅、川端康成和林庚先生都是自然之子。他們都用心靈關(guān)注自然之美，發(fā)現(xiàn)自然的詩(shī)情畫意，探究自然的秘密，尋找自然的哲理。他們進(jìn)而以自然的哲理來(lái)觀照人生，啟迪人們?nèi)绾位畹酶幸饬x更有價(jià)值。生活在地球上，生活在自然之中，是人類的福分。人類要努力發(fā)現(xiàn)自然之美，熱愛(ài)自然，適度從自然中獲取，更多地要回饋和保護(hù)自然之美，讓地球永遠(yuǎn)清潔美麗而不受污染，成為我們永久的家園。

選材小貼士：這個(gè)角度的素材有兩類。一是因發(fā)現(xiàn)自然美，從自然中汲取力量。如史鐵生在地壇，發(fā)現(xiàn)地壇有古老的文化和生生不息的各種小生靈，自然和文化之美使他明白人活著應(yīng)該如何面對(duì)困境走出困境。二是因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)自然之美，進(jìn)而用盡心力去保護(hù)自然的純潔美好，這方面事例有很多。如環(huán)保人氏梁從誡為保護(hù)自然環(huán)境耗盡畢生精力。

【高分素材】。

素材一“如果你有兩塊面包，你當(dāng)用其中一塊去換一朵水仙花。”——柏拉圖。

“貧窮而能靜靜地聽(tīng)著風(fēng)聲，也是快樂(lè)的?！薄５赂駹?。

“真正的和諧是內(nèi)心的和諧?！薄玖w林。

素材點(diǎn)撥：這三則名言都用詩(shī)一般的語(yǔ)言，說(shuō)明生活有應(yīng)該有詩(shī)意的存在，應(yīng)該發(fā)現(xiàn)世界的美，應(yīng)該有心靈的追求。三則材料，前兩則可一起用，后一則可用在心靈的追求方面?，F(xiàn)實(shí)生活中，人們更多地追求面包，而忘了水仙花，忘了看看自然的花朵，聽(tīng)聽(tīng)自然的風(fēng)聲，忘了內(nèi)心的充實(shí)和靈魂的豐富。引用名人名言，增強(qiáng)論證的力量。引用的同時(shí)，可然后聯(lián)系現(xiàn)實(shí)，用對(duì)比論證來(lái)針砭時(shí)弊。

素材二沱江水、石板街、吊腳樓、古長(zhǎng)城，鳳凰古城憑借著千年時(shí)光沉淀的韻美吸引著四方游客。鳳凰原居民們，以此為傲，也以此為生。但如今，他們卻希望時(shí)光回溯，退回到4月10日以前。4月10日，鳳凰古城對(duì)進(jìn)入的游客收取148元門票。收費(fèi)后，商業(yè)氣息更加濃郁，自然之美日漸喪失。

素材點(diǎn)撥：這個(gè)素材體現(xiàn)人們對(duì)有歷史文化內(nèi)涵的古鎮(zhèn)的商業(yè)化“破壞”。鳳凰，既有自然美景，又有歷史文化內(nèi)涵。怎樣保護(hù)“美”，不是讓它更商業(yè)化，不是過(guò)度開發(fā)，不以謀利為目的，值得思索。詩(shī)意的古鎮(zhèn)，是詩(shī)意的存在，應(yīng)該保持它的原生態(tài)，保持那里人們的淳樸和善良，不能讓世俗的逐利之風(fēng)去污染那一方水土。而如今，建造偽仿古建筑，改造本來(lái)有歷史積淀的文物古跡，破壞自然美，各種商業(yè)化運(yùn)作使“美”的景點(diǎn)漸漸失去本色，失去美感。

素材三“我總是被大自然的美麗所吸引”，英國(guó)著名環(huán)保人士、國(guó)際環(huán)境與發(fā)展研究所主任卡米拉·圖爾明在談到她數(shù)十年的環(huán)保生涯時(shí)，首先想到的是孩童時(shí)期感受到的大自然之美。正因陶醉于大自然的美麗，她從平凡女孩成長(zhǎng)為國(guó)際環(huán)保領(lǐng)軍人物。

圖爾明的親戚是植物學(xué)家，她很小認(rèn)識(shí)各種植物和花朵。十二三歲時(shí)，她在埃塞俄比亞生活了一段時(shí)間，“這是片美麗的土地，我愛(ài)上自然美景的同時(shí)，也開始了解這里環(huán)境問(wèn)題”。大學(xué)畢業(yè)，她重返非洲，做了大量環(huán)保工作。

素材點(diǎn)撥：這個(gè)素材可用于寫“熱愛(ài)自然、愛(ài)護(hù)自然”的文章。因?yàn)楦惺茏匀恢?，把保護(hù)自然當(dāng)作一生的追求。這樣的人很多。攝影家奚志農(nóng)因?yàn)闊釔?ài)自然而成為一個(gè)保護(hù)野生動(dòng)物的人，在拍攝野生動(dòng)物的同時(shí)，為保護(hù)珍稀動(dòng)作東奔西走，付出所有。

【素材練兵】。

每天擁有“黎明的感覺(jué)”

吳小寧。

美國(guó)作家梭羅在《瓦爾登湖》里提出一個(gè)概念，即“黎明的感覺(jué)”，就是每天早晨醒來(lái)睜開眼睛看到黎明，看到天邊的曙光，就像獲得新生一樣。

也很忙，喧囂充斥著他們的生活，欲望使他們像陀螺一樣旋轉(zhuǎn)，他們身心疲累，找不到寧?kù)o，看不到自然的美，沒(méi)有了生活的享受。

該怎樣讓周圍的人們警醒呢？周圍的人，停留片刻吧。在高速奔走時(shí)，停留一下，看一下自然，領(lǐng)略一下身邊的美，感受一下周圍的寧?kù)o。川端康成說(shuō)：“凌晨四點(diǎn)，看到海棠花未眠?！彼?yàn)榘磿r(shí)睡覺(jué)，能在凌晨時(shí)醒來(lái)，看到一株花正開得好，那朵花像有靈魂的，在夜間開放，靜靜地綻開它的美。川端康成很欣慰看到了它的開放，沒(méi)有辜負(fù)它的美麗?；ㄅΦ亻_出“美”來(lái)，一定啟迪了川端康成，人也要“開得美”，為世界留下些美好的東西。

該怎樣讓周圍的人們警醒呢？周圍的人，看一看自己的內(nèi)心吧。內(nèi)心需求什么？是不是需求過(guò)多而總不安寧？是不是只求物質(zhì)而胸懷狹窄？季羨林說(shuō)：“真正的和諧是內(nèi)心的和諧?！蔽镔|(zhì)當(dāng)然是我們需要的，但是不能讓物質(zhì)把我們異化了。人享受物質(zhì)還要享受精神，精神豐富心靈就博大。發(fā)現(xiàn)自然之美，享受自然賜予，你便會(huì)感激自然，也想著去創(chuàng)造些什么。胸懷博大，你便寧?kù)o而充滿活力。

該怎樣讓周圍的人們警醒呢？周圍的人，把目光放得更遠(yuǎn)些吧。目光不要總落在自己身上，看看四周，為別人付出些什么。當(dāng)你手中有兩枝花，送一枝給別人，送人玫瑰手有余香。當(dāng)你坐在溫暖的屋里，也為陌生的趕夜路的路人開一盞燈，為他照亮一段路。當(dāng)你充滿活力地趕路，遇到需要你幫助的人，為他伸出一雙手，扶他一把，送他一程。為別人付出，你會(huì)找到你存在的價(jià)值，你被人需要，被人依賴，你活得充實(shí)，你看四周也就充滿了陽(yáng)光?；钪?，每天擁有“黎明的感覺(jué)”，生活向你展現(xiàn)了它的美，你也會(huì)使生活更美。

【魅力點(diǎn)評(píng)】。

本文以散文化的筆法來(lái)說(shuō)理，別具特色。作者主張人們活著總要擁有“黎明的感覺(jué)”，詩(shī)意地活著，有心靈的追求，有博大的胸懷。觀點(diǎn)明確后，他聯(lián)系現(xiàn)實(shí)，針砭時(shí)弊，對(duì)人們?cè)谖镉^盛的社會(huì)如何有更多的精神追求，提出了自己的看法。作者條分理析地明確人們應(yīng)該怎樣做，擺脫生活的束縛，贏得心靈的自由。文章條理清楚，語(yǔ)言富有哲理并有抒情意味，很有感染力。

美學(xué)美鑒論文表篇九

我們都會(huì)問(wèn)美是什么？美的概念是什么？首先我們可以將美定義為是相對(duì)主體人而言的，是能使人們心融意暢、積極向上的一種現(xiàn)象。這種心融意暢的精神心理狀態(tài)就是美的感覺(jué)既美感。從他們字面意義定義為是研究美、美感的科學(xué)。在長(zhǎng)久歷史的演變中，人們也嘗試著逐漸主動(dòng)地去認(rèn)識(shí)、去捕捉和研究這種能使自我升華的感覺(jué)。隨之也出現(xiàn)了以人類審美意識(shí)為集中體現(xiàn)的藝術(shù)，而在此基礎(chǔ)上也開始出現(xiàn)了藝術(shù)的理論、審美經(jīng)驗(yàn)的考察以及審美心理學(xué)的探討，同時(shí)也有美學(xué)家重視對(duì)美的哲學(xué)思考。美學(xué)是在社會(huì)的物質(zhì)生活與精神文化生活的基礎(chǔ)上產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái)的，雖然他的思想產(chǎn)生和形成出現(xiàn)很早，是近代科學(xué)發(fā)展的產(chǎn)物。最早出現(xiàn)運(yùn)用美學(xué)這個(gè)術(shù)語(yǔ)的是被稱為“美學(xué)之父”的德國(guó)理性主義者鮑姆嘉通，而對(duì)于美學(xué)研究對(duì)象問(wèn)題，我們可以理解有：其一：認(rèn)為美學(xué)對(duì)象其實(shí)就是在研究美，即是研究感性認(rèn)識(shí)的完美，而我們認(rèn)為所謂感性認(rèn)識(shí)的完美，一方面是指寓雜多于整一，整體與部分協(xié)調(diào)一致的意思，另一方面是指意象的明晰生動(dòng)；其二：黑格爾認(rèn)為，美學(xué)的對(duì)象是研究美的的藝術(shù)。

二、美的本質(zhì)。

美的本質(zhì)與人的本質(zhì)和生活的本質(zhì)有著密切的聯(lián)系，即所謂美來(lái)源于生活，自然，馬克思曾說(shuō)：“自由的活動(dòng)恰恰就是人類的特征，人的本質(zhì)是一切社會(huì)關(guān)系的總和?！睆娜撕妥匀坏年P(guān)系，分析人與動(dòng)物的本質(zhì)區(qū)別在于人是自由創(chuàng)造的主體，從另一個(gè)方面分析，即人不是一個(gè)單一的固有抽象物，而是一切社會(huì)關(guān)系的總和。美的本質(zhì)在于純客觀性，客體的形式是否符合一定的比例、數(shù)量是否和諧，事物的純自然屬性，外在形式去定義美。另外是否認(rèn)客觀現(xiàn)實(shí)的'存在，認(rèn)為精神是世界的本源，心靈涵蓋了一切，自然否定了外在的美，認(rèn)為美是理念的感性顯現(xiàn)，只有心靈，理念才是真實(shí)的。自由創(chuàng)造基礎(chǔ)上的美有著其外在的形式，隨著時(shí)間的推移人們總是有意識(shí)的去追求這種“形式”以至于后來(lái)我們看到這樣的“形式”便有了美感，從而也變成了具有一定代表意味的美的符號(hào)。

三、美的產(chǎn)生。

美的產(chǎn)生是以人類對(duì)真的認(rèn)識(shí)和掌握為前提，在對(duì)外部世界的實(shí)踐中，實(shí)現(xiàn)了以功利為目的，即在善的基礎(chǔ)上，肯定了人自由創(chuàng)造的生動(dòng)形象才可能有美的出現(xiàn)。美的產(chǎn)生有著極其漫長(zhǎng)的歷史演變、發(fā)展階段的復(fù)雜過(guò)程。美產(chǎn)生于勞動(dòng)，是內(nèi)容和形式的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，它直接呈現(xiàn)出對(duì)象的感性形式，其中凝聚著人的勞動(dòng)創(chuàng)造，這些形式標(biāo)志了人的智慧、力量、靈巧，因此喚起了人們的喜悅而后成為美的事物。人類首先用自己的勞動(dòng)創(chuàng)造了實(shí)用價(jià)值，是由于人們的勞動(dòng)先解決了人們?cè)谖镔|(zhì)生活中的迫切需要，這是人類生存的基礎(chǔ)。由此可以得出人們要先在滿足物質(zhì)生活需要的基礎(chǔ)上，然后才能提出精神生活的需要，人類最初進(jìn)行生產(chǎn)并不是為了創(chuàng)造美，也以此設(shè)創(chuàng)造美的對(duì)象，美和實(shí)用是相結(jié)合的。

從石器的造型看美的產(chǎn)生距今四五十萬(wàn)年的舊石器時(shí)代，當(dāng)時(shí)的猿人使用的打制石器，從外形的特征、加工的方法看都留下了明顯的人的實(shí)用目的。山頂洞人屬于舊石器時(shí)代晚期，先是出現(xiàn)的是鉆孔和磨制技術(shù)，后是裝飾品的出現(xiàn)，相應(yīng)這些器物反映了原始人類在解決物質(zhì)生活需要的基礎(chǔ)上發(fā)展審美要求。新石器時(shí)代的石器大多是磨制的，其特征最早是刃部磨光，后來(lái)則是通體磨光，不但實(shí)用效能提高，且在形式的特征上也更加明顯。

從古代“美”字的含義看美的產(chǎn)生中國(guó)古代對(duì)“美”的解釋一種為大羊?yàn)槊溃此^的“美善同意”說(shuō)明美的事物起初是和實(shí)用相結(jié)合。另一種解釋，則是不同意大羊?yàn)槊赖目捶?，認(rèn)為美和羊沒(méi)有關(guān)系，“美”字是表現(xiàn)人的形象，從美字的初文來(lái)看，是表現(xiàn)一個(gè)人頭插雉尾正手舞足蹈，而持有這種看法的人認(rèn)為美字上體現(xiàn)了美和人體，美和裝飾，美和藝術(shù)的關(guān)系。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊辛，甘霖.美學(xué)原理編[m].北京：北京大學(xué)出版社，2007.

美學(xué)美鑒論文表篇十

正文：美的存在是極其普遍的，具體表現(xiàn)為各種事物的美。不僅在自然領(lǐng)域，社會(huì)領(lǐng)域，藝術(shù)領(lǐng)域，而且在人自身，美都是廣泛存在的。美的廣泛存在及其向人們生活的滲透，構(gòu)成了美與人們生活的密切關(guān)聯(lián)。

在人類社會(huì)出現(xiàn)之前，自然只是“自在之物”。人類社會(huì)形成以后，自然與人類社會(huì)世界發(fā)生密切的關(guān)聯(lián)，自然向人類敞開，自然美的顯現(xiàn)成為可能。在自然界，美的事物的存在是多種多樣，豐富多彩的，如險(xiǎn)峻的高山，洶涌的大海，漂浮的白云與一望無(wú)際的大草原，以及鳥語(yǔ)花香，草木叢生等。自然本生的勃勃生機(jī)，萬(wàn)千景象給人以精神享受，讓人心曠神怡。這些令人激動(dòng)與讓人流連的美的事物，使自然之美得以彰顯。在這里，自然美主要是關(guān)于事物的線條、造型、體形、顏色、光線、聲音和質(zhì)地等要素，以及這些要素的構(gòu)成比例與關(guān)系等形式美的法則。

社會(huì)美是存在于社會(huì)領(lǐng)域中，有人類創(chuàng)造的文化與世界的美，同時(shí)它也包括人自身的美。美從來(lái)都是社會(huì)性的，社會(huì)美顯現(xiàn)在人類創(chuàng)造社會(huì)生活的全部歷史活動(dòng)之中。此外，美還與人嗎的日常生活密切關(guān)聯(lián)，彼此雖有不同，卻難以分離，往往體現(xiàn)為人類的生活美。

但是美的典型形態(tài)存在于藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)美是藝術(shù)作品顯現(xiàn)出來(lái)的美。

而無(wú)論是哪種美，都具有一個(gè)共同的特征——社會(huì)性。為什么這樣說(shuō)，第一因?yàn)閷徝乐黧w都是社會(huì)的，歷史的存在，因而他的審美意識(shí)必然受到時(shí)代、民族、階級(jí)、社會(huì)經(jīng)濟(jì)政治制度、文化教養(yǎng)、文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣等因素的影響；第二，任何審美活動(dòng)都是在一定的社會(huì)歷史環(huán)境中進(jìn)行的，因而必然受到物質(zhì)生產(chǎn)力的水平、社會(huì)經(jīng)濟(jì)政治狀況、社會(huì)文化氛圍等因素的影響。

人的審美活動(dòng)與人的一切物質(zhì)活動(dòng)和精神活動(dòng)一樣，不能脫離自然界。自然地理環(huán)境必然融入人的生活世界，深刻地影響一個(gè)民族的生活方式和精神氣質(zhì)，從而深刻地影響一個(gè)民族的審美情趣和審美風(fēng)貌。對(duì)審美活動(dòng)產(chǎn)生決定性影響的是社會(huì)文化環(huán)境，包括經(jīng)濟(jì)、政治、宗教、哲學(xué)、文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣等多方面的因素，其中經(jīng)濟(jì)的因素是最根本的、長(zhǎng)遠(yuǎn)起作用的因素。社會(huì)文化環(huán)境對(duì)審美活動(dòng)的影響，在每一個(gè)個(gè)人身上，集中體現(xiàn)為審美趣味和審美格調(diào)。審美趣味是一個(gè)人的審美偏愛(ài)、審美標(biāo)準(zhǔn)、審美理想的總和，是一個(gè)人的審美觀的集中體現(xiàn)，它制約著主體的審美行為，決定著主體的審美指向。審美趣味既帶有個(gè)體性的特征，又帶有超個(gè)體性的特征。審美格調(diào)（審美品味）是一個(gè)人的審美趣味的整體表現(xiàn)。

一個(gè)人的審美趣味和審美格調(diào)（品味）都是社會(huì)文化環(huán)境的產(chǎn)物，都受到這個(gè)人的家庭出身、階級(jí)地位、文化教養(yǎng)、社會(huì)職業(yè)、生活方式、人生經(jīng)歷等多方面的影響，是在這個(gè)人的長(zhǎng)期的生活實(shí)踐中逐漸形成的。社會(huì)文化環(huán)境對(duì)審美活動(dòng)的影響，在整個(gè)社會(huì)，集中體現(xiàn)為審美風(fēng)尚和時(shí)代風(fēng)貌。審美風(fēng)尚（時(shí)尚）是一個(gè)社會(huì)在一定時(shí)期中流行的審美趣味，它體現(xiàn)一個(gè)時(shí)期社會(huì)上多數(shù)人的生活追求和生活方式，并且形成為整個(gè)社會(huì)的一種精神氛圍。時(shí)尚的一個(gè)特點(diǎn)是影響面廣，往往不分社會(huì)地位和社會(huì)階層，也不分男女老幼。時(shí)尚的另一個(gè)特點(diǎn)是滲透力和擴(kuò)張力很強(qiáng)。時(shí)尚的擴(kuò)張和流行，對(duì)于社會(huì)中的很多人來(lái)說(shuō)，往往要經(jīng)歷一個(gè)“裝模作樣”或“裝腔作勢(shì)”的過(guò)程。這種“裝模作樣”的過(guò)程，實(shí)際上是社會(huì)上占越來(lái)越大的比例的中小資產(chǎn)階層群眾追隨上層精英分子的生活風(fēng)氣的一種表現(xiàn)。在當(dāng)代，這種社會(huì)大眾掀起的追求時(shí)髦的運(yùn)動(dòng)，越來(lái)越影響整個(gè)社會(huì)的審美趣味和生活風(fēng)氣。時(shí)代風(fēng)貌是一個(gè)社會(huì)在一個(gè)較長(zhǎng)時(shí)期所顯示的相對(duì)比較穩(wěn)定的審美風(fēng)貌，是那個(gè)時(shí)期的社會(huì)美和藝術(shù)美的時(shí)代特色。

自然美往往是生活中最常見(jiàn)，最易見(jiàn)的美。它無(wú)需人的加工創(chuàng)造，只須人以審美的眼光來(lái)看待和直觀。自然美最先顯現(xiàn)為田園之美。田園是人的耕種之地，田園提供了人生存的食物，人的生存離不開田園。它是一個(gè)地方。這個(gè)地方不只是耕種，還有與耕種相聯(lián)的居住。田園它集聚了人和萬(wàn)物，聚集了人的喜怒哀樂(lè)，也聚集了萬(wàn)物的生長(zhǎng)和收獲。田園里有春風(fēng)秋月，夏雨冬雪，有播種的艱辛，豐收的喜悅，甚至也有失收的無(wú)奈。田園之美已不是單純的自然美，也是文化的美和人性的美。

如果田園是人生存的必要條件的話，山水則不是人生存的必要條件。人從田園走向山水，正如人從故鄉(xiāng)走向世界一樣，人從直接生活的自然走向了一個(gè)間接相關(guān)的自然，從田園之美走向了山水之美。人與山水的關(guān)系表現(xiàn)在山水的兩重性上。一方面，山水遠(yuǎn)離喧囂的人世，寧?kù)o無(wú)言，人們走近它可以忘卻世俗的榮辱而享受到它的寧?kù)o；另一方面，人可在山中游走，在水間游玩，人與山水可交流對(duì)話，山水可成為人無(wú)言無(wú)害的伙伴。如此，山水也不單純是以它的美吸引人們，而是向人們顯現(xiàn)了生活世界的無(wú)限。

自然美的顯現(xiàn)之所以可能，離不開人的作為。人與自然的關(guān)系實(shí)際上是人讓自然作為自然顯示出來(lái)，同時(shí)自然向人將自身顯示出來(lái)。自然美的形式也直接或者間接地包括了內(nèi)容。這首先表現(xiàn)在自然成為人的生活的一部分，特別是田園和山水成為了人的生活世界的一部分。其次自然是人的心靈的投射物。如龍鳳和四君子集體心理創(chuàng)造出來(lái)的自然美。最后，自然美也是有意味的形式，這種形式?jīng)]有特定的內(nèi)容，但它是有意味的。

自然美具有的社會(huì)性由此，可見(jiàn)一斑，而社會(huì)美的社會(huì)性則更甚。

社會(huì)是人，事，物構(gòu)成的整體，其等同于人類，文化和世界等。因此，社會(huì)就是人類的生活自身，是人類自己創(chuàng)造的文化和世界。它是美的現(xiàn)實(shí)的顯現(xiàn)之地。

社會(huì)美體現(xiàn)在人格美，事物美和器物美。如果自然美是顯明的，那么社會(huì)美則不是那么顯明了，社會(huì)美的存在甚至是可疑的存在。這是因?yàn)樯鐣?huì)美長(zhǎng)期以來(lái)不被重視，甚至備受輕視。之所以如此，就在于社會(huì)美不如自然美那么明顯直接，也不如那樣典型、純粹和完美。

人是社會(huì)的人，社會(huì)美包含了人之美，人之美美在人格。無(wú)欲、人與物關(guān)系的解放和精神自由是人格美的基本特征。一個(gè)達(dá)到了人格美的人可以是無(wú)我的、有我的和超出自我的，這是人達(dá)到人格美的過(guò)程。無(wú)我階段的人還是一個(gè)沒(méi)有區(qū)分自我和對(duì)象，沒(méi)有自我意識(shí)的人。有我階段的人是具有了自我意識(shí)的人，將自己與世界區(qū)分開，分離開，將世界作為自我達(dá)到對(duì)象。第三階段是超出自我的階段，此時(shí)的自我是將自我與世界融合，人我同一，物我交融，它是真正的自我，超出了狹隘的自我，是一個(gè)智慧的自我。這時(shí)的人達(dá)到了審美的境界，實(shí)現(xiàn)了人格美。

社會(huì)美除了人格美之外，還有人和世界發(fā)生的事件的美。人在生活世界里的行為活動(dòng)表現(xiàn)為人與物、人與人、人與自身的精神之間打交道發(fā)生的事件，它們也都顯現(xiàn)出美。

此外，各種事物本身的美也是一種社會(huì)美。物自身的美之所以可能，是因?yàn)榫奂巳撕褪?，是物的本性向人敞開和人的本性在物中顯現(xiàn)。在此是物性與人性的顯現(xiàn)，這樣以后總既顯現(xiàn)了物又顯現(xiàn)了人的物就是美的物，物的美就是物性與人性顯現(xiàn)的光輝。

藝術(shù)美和社會(huì)美，自然美之間發(fā)生了許多新的變化和關(guān)聯(lián)。一方面，人與自然不單純地是一種利用、征服、對(duì)立關(guān)系，而是一種伙伴關(guān)系，一種相互融洽的關(guān)系，它們同屬一個(gè)共同的生態(tài)中，不再是遙遠(yuǎn)的彼此隔離的關(guān)系，而是越來(lái)越親密的近鄰關(guān)系。另一方面，社會(huì)現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之間發(fā)生了越來(lái)與親密的關(guān)系，現(xiàn)實(shí)生活也需要藝術(shù)了，如人居住、辦公包括公共場(chǎng)所除了功能化，還要藝術(shù)化，至少要講究藝術(shù)性的外形設(shè)計(jì)，實(shí)用不再是商品的唯一目的。因此，可以說(shuō)，藝術(shù)美包含了社會(huì)美和自然美，又區(qū)別于社會(huì)美和自然美。

自然美，社會(huì)美，藝術(shù)美，相互區(qū)別，又相互聯(lián)系，美的社會(huì)性是它們共同的紐帶，共同構(gòu)成了大美的世界。

參考文獻(xiàn)：《美學(xué)》——彭富春。

美學(xué)美鑒論文表篇十一

有一個(gè)段子，是這么講的。有個(gè)農(nóng)夫第一次進(jìn)城，并且是上海。他從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)這么多的高樓，在淮海路上，他終于忍不住停下來(lái)，開始數(shù)樓層。這時(shí)刻來(lái)了一個(gè)警員，喝道：“干什么？”農(nóng)夫說(shuō)：“數(shù)樓層。”警員說(shuō)：“不準(zhǔn)數(shù)，罰款?！鞭r(nóng)夫說(shuō)：“罰多少？”警員說(shuō)：“一層一塊，你數(shù)了幾層？”農(nóng)夫說(shuō)：“……十五層。”警員說(shuō)：“那就罰15塊。”警員走遠(yuǎn)了，農(nóng)夫詭異地笑了：“我其實(shí)數(shù)了50層”。

我以前笑農(nóng)夫的愚昧和狡猾，現(xiàn)在不這么想，我覺(jué)得不管是罰款15元照樣50元，都是值得的。走在夜晚的淮海路或許靜安寺街道，或許在陸家嘴，我每次都被上海這座城市震動(dòng)，被那些樓層的高度、角度、亮度所震動(dòng)。它們真是太美了，真正是人類的杰作。這些凝固的旋律、噴薄的靜謐、巨大的線條，代表了這個(gè)時(shí)代的智慧、設(shè)想和能力，它們是科技和藝術(shù)的完美結(jié)合，科技的藝術(shù)和藝術(shù)的科技。你能夠把這座城市設(shè)想成高樓的森林，你走在林間的小道；你能夠把這座城市設(shè)想成光影的大海，你走在迷離的沙灘。是的，我說(shuō)的是這座城市的情勢(shì)。我不是情勢(shì)主義者，但是情勢(shì)本身是有美感的，假如你是唯美主義者，你不會(huì)對(duì)這座城市的情勢(shì)金石為開。假如你對(duì)美沒(méi)有偏見(jiàn)的話，你不會(huì)認(rèn)為這窮盡極致的設(shè)想力和表現(xiàn)力是人類最高的藝術(shù)。大自然之所以美麗，是因?yàn)樗亲栽诘?，代表著一種不被限制的情勢(shì)。城市的所有街道、高樓、河道、廣場(chǎng)都是不自在的，分寸不離地組成一個(gè)城市的細(xì)小部分，然而它們組合又形成一個(gè)整體，完全突破了拘謹(jǐn)，帶著人類的自在意志向著天空、向著郊野大地自在延長(zhǎng)。

與它簡(jiǎn)約的街道比擬，上海這座城市的'生涯遠(yuǎn)不復(fù)雜，相同它極端簡(jiǎn)略，簡(jiǎn)略到互換這類原始田地。你支付膂力，它會(huì)給你報(bào)答，你支付智力，它也會(huì)給你報(bào)答，你不管是支付芳華照樣支付難過(guò)，上海絕不會(huì)金石為開，偽裝沒(méi)有看到收到。相同，它不會(huì)無(wú)故地接收任何人的支付，不管你是何等地?zé)岢?，何等地有?ài)意。人們每每以此來(lái)闡明上海的人情冷暖，其實(shí)沒(méi)有那末復(fù)雜。上海的街道是噪雜的，生涯倒是安定的。它不會(huì)打攪你的安靜，也不愿意被你所打攪。就這么簡(jiǎn)略，這是建立在商品互換基礎(chǔ)上的一種生涯方式。生涯方式有高下貴賤嗎？沒(méi)有高下貴賤之分，只有準(zhǔn)確得當(dāng)之說(shuō)。

汽車是匆忙的，腳步是匆忙的，事情是匆忙的，忙也是生涯的一種節(jié)拍。假如咱們保持謳歌慢下來(lái)是一種美德的話，快起來(lái)也應(yīng)該有它的事理。上海也有慢得時(shí)刻，你看在薄暮時(shí)刻，來(lái)自嘉定方向的飛機(jī)，騰飛或是降落，是何等慢啊，像一條條沙魚，悠閑地在高咯見(jiàn)倘佯，柔美、自在。

美學(xué)美鑒論文表篇十二

美是自始自終都存在于體育舞蹈之中的?？梢哉f(shuō)“美”是體育舞蹈比體育更勝一籌的重要原因。體育舞蹈以身體為載體，追求精神之美，由此達(dá)成形式與內(nèi)容的大一統(tǒng)。而它又有極強(qiáng)的參與性，可以讓人們?cè)隗w育舞蹈中體會(huì)到生活之美。在體育與舞蹈的交融中，人們也許可以慢慢接近藝術(shù)美的更高層次。

體育舞蹈兼具體育和文藝的雙重特點(diǎn)，它歷經(jīng)了原始舞蹈、民間舞蹈、宮廷舞蹈、社交舞蹈、新舊國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)交際舞等發(fā)展階段。體育舞蹈具有嚴(yán)格的規(guī)范性，它表現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)容是一個(gè)完整的舞蹈系統(tǒng)。一個(gè)動(dòng)作的失誤都會(huì)影響體育舞蹈的整體觀感。體育舞蹈當(dāng)然還有非常強(qiáng)的觀賞性。因?yàn)樗魳?lè)之美、舞蹈之美和體態(tài)之美、風(fēng)度之美為一身，讓觀賞者覺(jué)得賞心悅目，美感十足。體育舞蹈最重要特征體現(xiàn)在體育的競(jìng)技性。它作為一項(xiàng)競(jìng)技性項(xiàng)目具有極高的鍛煉價(jià)值?？梢詮?qiáng)壯身體、陶冶情操。體育舞蹈有不同的分類方式，按照最普遍的風(fēng)格和技術(shù)結(jié)構(gòu)的分類方式，可以分為現(xiàn)代舞和拉丁舞兩大類。兩大類舞蹈雖然各有各有的特點(diǎn)，但是“美”是他們的相同之處。

3.1部分與部分的相加——整體之美。

部分指的是事物的局部和發(fā)展的各個(gè)階段，體育舞蹈將“體育”和“舞蹈”兩個(gè)部分相加，形成1加1大于2的效果。從數(shù)量上，體育與舞蹈是多，而體育舞蹈則是一。部分的相加，構(gòu)成體育舞蹈。體育舞蹈不僅有音樂(lè)之美、還有體育之美、競(jìng)技之美、舞蹈之美等多個(gè)部分，部分的有規(guī)律的排列組合使得體育舞蹈呈現(xiàn)出整體之美。無(wú)論哪個(gè)部分的缺失都不可能有和諧、協(xié)調(diào)的整體之美。

3.2主體和客體的統(tǒng)一—相得益彰之美。

身體作為主客體溝通的媒介，連接著我們的物質(zhì)世界和精神世界。在體育舞蹈中，主體和客體能夠更加順暢的自由溝通。由身體到心靈，對(duì)審美不斷進(jìn)行探索和創(chuàng)新。在追求形體美的同時(shí)，陶冶情操，讓觀賞者感受到內(nèi)在的或從容或激烈之美。形態(tài)和內(nèi)在相輔相成，美的相得益彰。因?yàn)檫@樣的統(tǒng)一，體育舞蹈不僅可以強(qiáng)健體魄，還可以散發(fā)其中動(dòng)人的內(nèi)在涵義，體現(xiàn)了更高層次的美感。

3.3剛與柔的碰撞——矛盾之美。

矛盾存在于一切事物之中，不包含矛盾的事物是不存在的。而對(duì)比強(qiáng)烈的矛盾雙方撞擊則會(huì)呈現(xiàn)出不一樣的美感。體育給世人的最主要印象就是“剛”，包括堅(jiān)韌、毅力、強(qiáng)硬等等。而舞蹈給世人的印象往往是長(zhǎng)袖起舞的“柔”，是身段婀娜的嫵媚，快節(jié)奏的舞蹈往往也是坦然的速度。而體育舞蹈將這一“剛”一“柔”融合在一起，讓人們?cè)诩ち业母?jìng)技中體會(huì)淡然的柔美。

人與世界審美關(guān)系就是美學(xué)的主要任務(wù)。審美就是一種以人的意象世界為對(duì)象的體驗(yàn)活動(dòng)，屬于人類的一種精神文化活動(dòng)。體育舞蹈的美亦然。

4.1體育舞蹈的律動(dòng)美。

體育舞蹈表現(xiàn)出來(lái)的律動(dòng)美肉眼可見(jiàn)。跟隨這音樂(lè)的旋律，舞者或快或慢，在旋律的應(yīng)和下起舞。舞者的身體不斷律動(dòng)，觀賞者跟隨音樂(lè)和這律動(dòng)可以體味到情感的變化。聯(lián)系到生活中的萬(wàn)事萬(wàn)物更是有不一般的'美感。

4.2體育舞蹈的規(guī)律美。

體育舞蹈因?yàn)橛兄鴩?yán)格的規(guī)范，一張一合一動(dòng)一靜都有極強(qiáng)的規(guī)律感。而規(guī)律感本身就是一種美感。千奇百怪是美，整齊劃一也是美。因?yàn)橛辛艘?guī)律顯得更加平易近人，貼近生活。節(jié)奏和舞姿的變化都由規(guī)律來(lái)產(chǎn)生，節(jié)奏快則舞者律動(dòng)更快，節(jié)奏慢則舞者緩緩起舞。藝術(shù)的內(nèi)涵就是情感的內(nèi)涵，規(guī)律則是情感變化重要的表現(xiàn)形式之一。

4.3體育舞蹈的抒情美。

所謂抒情，就是表達(dá)情感。而體育舞蹈靠意境抒情。意境作為體育舞蹈抒情的一種手段顯得別致而不奇怪。因?yàn)橛幸魳?lè)、舞蹈、形體等營(yíng)造意境來(lái)表現(xiàn)情感，可以更加直接的叩擊觀賞者的心門，引發(fā)觀賞者的共鳴，有強(qiáng)大的影響力的震撼性。

4.4體育舞蹈的觀賞美。

藝術(shù)是一個(gè)大而廣的概念。體育舞蹈的觀賞美其實(shí)來(lái)源于抒情美的藝術(shù)感覺(jué)。體育舞蹈和體育、舞蹈的表演的觀賞效果各有千秋，表演形式也并不是千篇一律的。舞者的姿態(tài)、風(fēng)度和舞伴之間的配合、表情等組成了體育舞蹈的觀賞美。為了用更好的狀態(tài)參加比賽，面向觀眾，舞者往往會(huì)更加深入的理解和揣摩動(dòng)作、姿態(tài)。這樣的內(nèi)在氣質(zhì)更加有觀賞的美感。

美是一種主觀的感想。美是主觀見(jiàn)諸于客觀的一種感受，即人類在觀察某一事物時(shí)，所產(chǎn)生的主觀想法。無(wú)論認(rèn)為一件事物“美”或者“不美”都是人類的主觀感想。而審美是一種客觀活動(dòng)，即通過(guò)審視某一客觀事物，對(duì)這一客觀事物做出的評(píng)價(jià)。體育舞蹈就是這個(gè)客觀事物。

當(dāng)前體育舞蹈在我國(guó)的發(fā)展不可謂不迅速。但是在體育舞蹈迅速發(fā)展的新形勢(shì)下，我國(guó)缺少一整套完備、成熟的知識(shí)體系供舞者學(xué)習(xí)。所以體育舞蹈的舞者只能在實(shí)踐和表演中摸索，在摸索中前行。面對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)，正如從哲學(xué)角度對(duì)體育舞蹈進(jìn)行審美，體育舞蹈的發(fā)展也應(yīng)該科學(xué)的推進(jìn)，一切從實(shí)際出發(fā)，量力而為，不斷前行。

美學(xué)美鑒論文表篇十三

論述服裝的審美價(jià)值及意義：

就我個(gè)人觀點(diǎn)認(rèn)為，個(gè)人日常生活中的服飾搭配不僅是個(gè)人生活品位和美感的體現(xiàn)，更重要的是個(gè)人服飾搭配有著神奇的魔力，一個(gè)人的服飾搭配得當(dāng)與否，將與個(gè)人的情緒和自信心等情感因素有著密不可分的聯(lián)系，選擇合適的服飾搭配，有助于釋放壓力，獲得自信，是當(dāng)今快節(jié)奏生活邁向成功的關(guān)鍵因素之一。

款式搭配也是服裝搭配中必不可少的一個(gè)環(huán)節(jié)。

一，長(zhǎng)短搭配。

二，寬窄搭配。

三，人的體型多種多樣，如何巧妙地?fù)P長(zhǎng)避短，襯托出人體的自然美，是選擇服裝是主要考慮的因素。

著裝除了與體型身材協(xié)調(diào)外，還應(yīng)注意與年齡相吻合。不是所有的服裝服飾搭配都時(shí)候同一個(gè)年齡。由于年齡的差異，從服裝款式到色彩均有講究。一般而言，年輕人可以穿得鮮亮、活潑隨意些，而中年人相對(duì)應(yīng)穿得莊重嚴(yán)謹(jǐn)些。年輕人穿著太老氣就顯得未老先衰沒(méi)有朝氣，相反，老年人如穿太花哨就被認(rèn)為老來(lái)俏。隨著生活的發(fā)展，人們著裝的觀念發(fā)生了許多變化，一個(gè)很明顯的趨勢(shì)就是：年輕人穿得素雅，中老年人相對(duì)花哨，老年人希望通過(guò)服裝來(lái)掩蓋歲月的痕跡，年輕人試圖通過(guò)服飾來(lái)強(qiáng)化自己的成熟期，這自然無(wú)可厚非。然不管怎么說(shuō)，服裝打扮始終還是有年齡距離的，一個(gè)老年人如穿上少女的娃娃裝總欠妥當(dāng)。青春自有自己獨(dú)特的魅力，而中老年人自然也有年輕人無(wú)法企及的成熟美、服飾的選擇唯有適應(yīng)這種美的呼應(yīng)，方能創(chuàng)造出服飾的神韻。

怎么理解生活美學(xué)是一個(gè)融合性與開放性的系統(tǒng)？

對(duì)于“生活美學(xué)”首先要給它下個(gè)定義，你才可能去分析它的特性。在美學(xué)的發(fā)展史上，我們可以看到，有人定義生活美學(xué)為實(shí)用美學(xué)，也就是包括那些人體美學(xué)、服裝美學(xué)、飲食美學(xué)、建筑美學(xué)、旅游美學(xué)、環(huán)境美學(xué)等，同時(shí)，也有人認(rèn)為，生活美學(xué)是指日常生活美學(xué)，是民生，是大眾文化的美學(xué)等等，不同的人，理解不同，對(duì)生活美學(xué)下的定義不同。然而，按照現(xiàn)在絕大部分人的看法，更認(rèn)為，首先，生活是指人類在歷史時(shí)空中感性具體地展現(xiàn)出來(lái)的所有真實(shí)存在和實(shí)際生活，包括人的物質(zhì)的、感性的、自然的生活，也包括人的精神的、理性的、社會(huì)的生活，是人作為”人“所歷史地敞開的一切生存狀態(tài)和生命行為的總和。所以，所謂生活美學(xué)，也就是將美的始源、根底、存在、本質(zhì)、價(jià)值、意義等直接安放于人類感性具體豐盈生動(dòng)的日常生活世界之中的美學(xué)，這種美既不高于蹈于人類生活之上，也不隱匿在人類生活背后，而是在鮮活生動(dòng)感性具體的人類生活之中，當(dāng)然，美也不等同于世俗生活本身。本質(zhì)上，美就是人類在具體直接的“此在”中領(lǐng)會(huì)到和諧，體驗(yàn)到快樂(lè)的生活形式，是人類在日?，F(xiàn)實(shí)中所創(chuàng)造出的某種彰顯著特定理想和意義的生活狀態(tài)，是人類在安居于他的歷史性存在（即具體生活）中所展示的詩(shī)意境界?？偠灾吧蠲缹W(xué)”就是一種回到生活世界的“本體論美學(xué)”，它所持的是嶄新的“審美觀”、“生活觀”、“藝術(shù)觀”、“環(huán)境觀”、“哲學(xué)觀”等等。

美學(xué)美鑒論文表篇十四

對(duì)于《流淌在時(shí)間中“即現(xiàn)”的舞蹈》這一實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的舞蹈作品而言，單純的技藝呈現(xiàn)、敘事再現(xiàn)、情感表現(xiàn)都已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能饜足其探索的野心，對(duì)于舞蹈本體的智性叩問(wèn)才是關(guān)切所在。叩問(wèn)的鑰匙與津梁就在于“即現(xiàn)”這一概念，全場(chǎng)舞蹈水銀泄地般由這一中心播散開去;而在自由躍動(dòng)的舞臺(tái)表現(xiàn)最終匯聚浮現(xiàn)的，卻又是“即現(xiàn)”這一理念。

嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，“即現(xiàn)”并非是既有的理論術(shù)語(yǔ)，依照編導(dǎo)萬(wàn)素所提示的創(chuàng)作理念，其中蘊(yùn)含著中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩套思想資源，一是中國(guó)古典的“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)思想，與生生不息、連綿不絕的天地之氣俯仰相依，如云出岫，流轉(zhuǎn)無(wú)定，如雁過(guò)寒塘、物來(lái)即現(xiàn)，打破本質(zhì)與現(xiàn)象、潛在與呈現(xiàn)的分隔，物我不隔、理事合一;二是力圖通過(guò)舞蹈的自發(fā)呈現(xiàn)來(lái)展開對(duì)于潛意識(shí)的探索，而這一理論則可以歸之于柏格森-弗洛伊德-德勒茲一路，對(duì)于在時(shí)間綿延之中展開的意識(shí)的直覺(jué)觀審，而這一觀審將直接即現(xiàn)于身體，在這一直接呈現(xiàn)之中擯除分析性的理性省察，從而打開人之內(nèi)面的幽暗大陸。而整場(chǎng)舞蹈作品也多頭進(jìn)發(fā)，從不同的維度較為飽滿地展開與呈現(xiàn)了對(duì)于舞蹈“即現(xiàn)”的探索。

一、古典與現(xiàn)代:“即現(xiàn)”舞蹈的文本細(xì)讀。

作品第一部分《春江花月夜》展開了舞蹈“即現(xiàn)”的古典維度與時(shí)間向量。隨著中國(guó)古典名曲《春江花月夜》的優(yōu)美而富麗的樂(lè)聲，各位舞者展開“類古典”的舞蹈呈現(xiàn)。在此稱為“類古典”，是因?yàn)樵谖璧妇巹?chuàng)之中打破了現(xiàn)代古典舞編排所要求的格套與程式，而以內(nèi)設(shè)結(jié)構(gòu)點(diǎn)的方法來(lái)賦予舞者更大自由，在結(jié)構(gòu)點(diǎn)之外的舞蹈部分將由舞者自由發(fā)揮，從而在一種古典舞的。姿態(tài)中展開著現(xiàn)代舞的理念。而在這一部分的舞蹈之中，由于結(jié)構(gòu)點(diǎn)的內(nèi)設(shè)，形塑了區(qū)別于后兩場(chǎng)相對(duì)節(jié)制的古典風(fēng)格。這首先體現(xiàn)在這場(chǎng)舞蹈存在著明確的中心，當(dāng)臺(tái)上的舞者翩翩起舞時(shí)，在某一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上，全場(chǎng)的焦點(diǎn)也是落于某個(gè)單個(gè)舞者的舞蹈表現(xiàn)之上的，就如同樂(lè)曲的一個(gè)個(gè)單獨(dú)的音符，通過(guò)舞者與舞者之間的相互呼應(yīng)、承相接遞呈現(xiàn)出了綿延的時(shí)間感。單個(gè)舞者的舞蹈呈現(xiàn)強(qiáng)調(diào)了古典的舞蹈訓(xùn)練所要求的翩躚顧影、似身有墜物等要求，而在群舞時(shí)又能如傳統(tǒng)行草一般呼應(yīng)勾帶、依勢(shì)而動(dòng)，從而舞蹈整體呈現(xiàn)出氣韻生動(dòng)的傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)貌。通過(guò)舞者或單獨(dú)、或成對(duì)、或結(jié)隊(duì)，在舞臺(tái)的左右兩側(cè)自此向彼、如云出岫般翩躚流轉(zhuǎn)，營(yíng)造出夜月春江“滟滟隨波千萬(wàn)里”的婉轉(zhuǎn)暢快。如果說(shuō)第一部分的《春江花月夜》試圖探索舞蹈“即現(xiàn)”的古典維度與時(shí)間向量，而第二部分的舞蹈《多重藝術(shù)的融合》則更多征用了西方思想資源，探索“即現(xiàn)”舞蹈的空間維度。首先在第一小節(jié)的舞蹈中，在舞臺(tái)左側(cè)安置著即興的吉他伴奏，而舞臺(tái)右側(cè)則是沙畫藝術(shù)家在進(jìn)行即興的沙畫創(chuàng)作，沙畫被投影在幕布背景上。前景上是昆曲表演者抑揚(yáng)婉轉(zhuǎn)地唱起《牡丹亭》中“游園驚夢(mèng)”的著名選段，隨著曲詞，背景幕布的沙畫上呈現(xiàn)出曲院風(fēng)荷、亭臺(tái)樓閣，轉(zhuǎn)眼之間又化為美人笑靨。同時(shí)，隨著昆曲聲音暫歇，在舞臺(tái)的后景上年輕的舞者穿著各色純色的小丑服登臺(tái)，每位舞者不僅被分配了一種色彩，同時(shí)仿佛也被指定了一個(gè)音符，各位舞者唱起屬于自己的那個(gè)音符，但組成的卻不是一首和諧樂(lè)曲，而更像是對(duì)原先的昆曲的反諷，眾位舞者唱畢，由此展開舞蹈。

在舞臺(tái)空間之上，左側(cè)的吉他彈奏，右側(cè)的沙畫表演，前景的昆曲演唱，后景的即興舞蹈，以及背景幕布的沙畫投影，都承載著觀眾的目光焦點(diǎn)，都可以作為舞臺(tái)的中心。原來(lái)第一部分《春江花月夜》所構(gòu)筑的線性的、歷時(shí)的、綿延的舞臺(tái)結(jié)構(gòu)被打破，呈現(xiàn)出后現(xiàn)代的多中心、平面化、反諷性、拼貼化的整體風(fēng)貌。這些舞臺(tái)中心無(wú)法用一個(gè)單一的邏輯結(jié)構(gòu)貫通起來(lái)，后景的即興舞蹈會(huì)上前圍繞在昆曲表演者與沙畫藝術(shù)家周圍，仿佛在詢問(wèn)、仿佛在觀看又仿佛在展示，共同演出一場(chǎng)意義未明的默劇。這一幕意義未明的默劇，包括倏忽而逝的沙畫、古典韻味的昆曲與前衛(wèi)而晦澀的即興表演，以及疏落隨性的伴奏，這一切都從日常生活之中，從既往的舞蹈程式中抽離出來(lái)，通過(guò)凝縮、象征、潤(rùn)飾與移置，展現(xiàn)了一場(chǎng)弗洛伊德式的夢(mèng)境。如編導(dǎo)萬(wàn)素所言，這場(chǎng)實(shí)驗(yàn)舞蹈作品的探索目的之一是“運(yùn)用心理意識(shí)的潛在性，從而喚起身心言說(shuō)的條件”，在潛意識(shí)的挖掘中呈現(xiàn)“即現(xiàn)”舞蹈。而《多重藝術(shù)的融合》的第二小節(jié)，將這種對(duì)于潛意識(shí)的挖掘引向深入。

當(dāng)這一幕舞蹈開始時(shí)，昆曲聲歇，沙畫藝術(shù)家也停止了作畫，在幕布上投影了一幅彩色畫作，仿佛稚童隨手所作的蠟筆畫。隨即舞者上臺(tái)，或手持箱子，或掃把、或皮球、或長(zhǎng)棍，甚或推上了下面裝了滑輪的白色的塑料牛像。每位舞者都各行其是，這些日常器具被摒除了日常的功用，桌子不用于擺放，而是被豎立起來(lái)，掃把拍打著皮球，不明所以的塑料白牛穿插在即興表演的舞者當(dāng)中。雖然舞臺(tái)上的其他即興藝術(shù)創(chuàng)作暫歇，但是舞臺(tái)上的每個(gè)自行其是的舞者都成為了中心，這些共時(shí)的中心無(wú)法被編織到歷時(shí)的連貫敘事中去，觀眾們目瞪口呆。舞者多彩的服裝，各色的器具，無(wú)意義亦無(wú)目的的行動(dòng)遍布了舞臺(tái)，一切看上去是如此瘋狂譫妄，卻又如此繽紛多彩、稚趣盎然，難以言喻的迷人，仿佛是希羅尼穆斯·博斯(hieronymusbosch)的繪畫《塵世樂(lè)園》的舞蹈復(fù)現(xiàn)。而?？聦?duì)于這位畫出了《圣安東尼的誘惑》與《愚人船》的畫家獨(dú)寄心香，認(rèn)為其展示了人之意識(shí)底層中的瘋癲譫妄，這樣一種晦暗而無(wú)序的狀態(tài)，固然是明晰精神的對(duì)立面，但同時(shí)它也催化出一種表象之下的真實(shí)，讓人們對(duì)于自身和周遭的世界有更深入的了解。而這一幕舞蹈對(duì)于“潛意識(shí)”的開掘，也恰與之相似。而第三部分《青春不羈》則從另一個(gè)角度打開舞蹈“即現(xiàn)”的可能，在這一幕中，舞者呈現(xiàn)的不再是《春江花月夜》中那個(gè)承載著傳統(tǒng)美學(xué)觀念的文化意義上的自我，也不是《多重藝術(shù)的融合》中開掘著潛意識(shí)的精神分析意義上的自我，而就是作為北京舞蹈學(xué)院編導(dǎo)系級(jí)中國(guó)舞班成員在青春進(jìn)行時(shí)中的自我，表達(dá)著某種個(gè)體在粗暴輕浮的社會(huì)規(guī)訓(xùn)之下晦澀難言的青春體驗(yàn)。

這一場(chǎng)舞蹈在仿佛上級(jí)對(duì)于下級(jí)的嚴(yán)厲粗魯?shù)挠?xùn)斥聲中拉開了帷幕，隨后訓(xùn)斥聲歇，舞臺(tái)漆黑一片，頂上懸掛有散發(fā)著淡藍(lán)色光芒的燈籠，仿佛一排幽暗的星辰，星辰緩緩落下。燈光漸起但舞臺(tái)依舊幽暗，這時(shí)《春之祭》陰郁而神秘的樂(lè)曲聲奏響，舞者身著稚趣的純色小丑服，卻帶著象征成人世界的領(lǐng)帶，開始翩翩起舞。在幽暗之中，這一切就似乎是在森林之中的原始祭儀，遍布了隱晦的秘密。突然《春之祭》樂(lè)聲停止，換為劉歡的《重頭再來(lái)》，同時(shí)燈光大亮，而舞者的舞蹈表現(xiàn)也由陰沉節(jié)制化為熱烈開朗。但隨即這樣的勵(lì)志歌曲也止歇，《春之祭》復(fù)又響起，燈光復(fù)又幽暗。在《春之祭》的片段與中國(guó)流行歌曲之間(如《重頭再來(lái)》《時(shí)間都去哪兒了》等勵(lì)志青春題材)的切換之中，舞蹈鮮明地呈現(xiàn)出充滿張力的兩種樣態(tài)，表現(xiàn)著青春的“暗面”與“明面”，前者或許隱喻著青春的本己體驗(yàn)，它是私人性質(zhì)，是隱沒(méi)在黑暗之中的，是殘酷的，而后者則是一種青春之歌式的昂揚(yáng)明朗、勵(lì)志奮斗。就舞臺(tái)呈現(xiàn)來(lái)看，這幕舞蹈無(wú)疑側(cè)重于前者，“暗面”的舞蹈與音樂(lè)極其富于質(zhì)感，使得夾雜其間的“明面”舞蹈如同偶爾略過(guò)幽暗池塘的天光云影，顯得虛幻而輕浮，反襯得這些流行歌曲的勵(lì)志話語(yǔ)如同廉價(jià)的成功學(xué)套話。如果用拉康的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，青春的“暗面”是一種實(shí)在界(thereal)體驗(yàn)，而“明面”則屬于象征界(thesymbolic)，象征界試圖以語(yǔ)言、以大詞(如大寫的“青春”、勵(lì)志、奮斗、重頭再來(lái)等)來(lái)將實(shí)在界殘酷的青春體驗(yàn)敘述為勵(lì)志故事，但卻永遠(yuǎn)無(wú)法穿透與包裹這一實(shí)在界體驗(yàn)。而這幫年輕舞者或許通過(guò)這一舞蹈呈現(xiàn)告訴我們，青春不是初夏，而是一場(chǎng)春寒，是在冬末春初冰冷凍雨中的抽枝發(fā)芽。最后，象征成人世界的規(guī)訓(xùn)與權(quán)力的訓(xùn)斥聲再次從天而降，舞者們紛紛倒下、相與枕藉，青春散場(chǎng)，幽暗的大星復(fù)又返回天際。

二、藝術(shù)與智性:“即現(xiàn)”舞蹈的歷史自覺(jué)。

總體來(lái)說(shuō)，萬(wàn)素編導(dǎo)的《流淌在時(shí)間中“即現(xiàn)”的舞蹈》無(wú)疑是一次成功的舞蹈探索與實(shí)驗(yàn)。在層累了“技巧的舞蹈”、“再現(xiàn)的舞蹈”、“表現(xiàn)的舞蹈”諸層面的同時(shí)，又以“智性的舞蹈”來(lái)將之加以統(tǒng)和。也即這場(chǎng)舞蹈中無(wú)疑有著技巧的層面(無(wú)論是訓(xùn)練、編排或是演出的技巧)，有再現(xiàn)的層面(無(wú)論是以敘事、象征或是諷寓的方式來(lái)再現(xiàn))，有表現(xiàn)的層面(無(wú)論是對(duì)顯意識(shí)感受或是潛意識(shí)圖景的表現(xiàn))，但又與這些層面都拉開距離，以斷裂的姿態(tài)來(lái)對(duì)舞蹈本身展開反思，自覺(jué)地以舞蹈呈現(xiàn)來(lái)思考與探索屬于舞蹈本體層面的問(wèn)題，從而使得整場(chǎng)舞蹈呈現(xiàn)出一種智性質(zhì)感。

這些層累于這場(chǎng)舞蹈作品中的共時(shí)層面，其實(shí)也是歷時(shí)的藝術(shù)史與舞蹈史發(fā)展的諸階段，而回向自身、對(duì)于本體展開智性反思正是藝術(shù)的一種現(xiàn)代自覺(jué)。對(duì)此，不妨從黑格爾、丹托對(duì)于藝術(shù)發(fā)展階段的論述開始。在黑格爾唯心哲學(xué)體系的宏大敘事，其主線即是精神(geist)由“自為”走向“自覺(jué)”，當(dāng)精神發(fā)現(xiàn)自身即是世界，世界復(fù)又是自身的時(shí)候，歷史便走向了終結(jié)。而藝術(shù)、宗教、哲學(xué)則是這一歷程的最高階段，也即絕對(duì)精神的階段。隨著精神內(nèi)容的逐漸擴(kuò)充、明晰與自覺(jué)，客觀物質(zhì)形式逐漸褪去，精神經(jīng)歷了原始型藝術(shù)、古典型藝術(shù)，并在浪漫型藝術(shù)中，走向無(wú)限的絕對(duì)精神已經(jīng)不再滿足于藝術(shù)有限的感性形象，從而轉(zhuǎn)入以宗教的情緒與觀念來(lái)呈現(xiàn)與表達(dá)，最終走向哲學(xué)的自由思考，并在哲學(xué)的自由思考之中，精神實(shí)現(xiàn)了最終的自覺(jué)。

丹托將黑格爾精神發(fā)展歷程，縮放到藝術(shù)發(fā)展階段的敘事中，故事的主角不再是黑格爾式的精神，藝術(shù)也不再是精神的自覺(jué)之旅中的一段路程，而是藝術(shù)成為故事的主角，展開這一由自為向著自覺(jué)的過(guò)程。當(dāng)藝術(shù)不再以摹仿再現(xiàn)外在事物，或是表現(xiàn)傳達(dá)情緒感受來(lái)作為自己的目標(biāo)，甚至也不再只關(guān)注于自身的形式層面，而是直接對(duì)觀念層面的藝術(shù)本體、藝術(shù)與非藝術(shù)的界限直接發(fā)出探問(wèn)時(shí)，藝術(shù)便真正具有了自我意識(shí)，實(shí)現(xiàn)了自覺(jué)。當(dāng)杜尚為小便壺簽名并且命名為《泉》時(shí)，當(dāng)安迪·沃霍爾將日常的布里洛盒子放進(jìn)藝術(shù)館的陳列廳中時(shí)，這些藝術(shù)品無(wú)疑無(wú)法以傳統(tǒng)表現(xiàn)性藝術(shù)或再現(xiàn)性藝術(shù)的評(píng)價(jià)__標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，它們甚至也超越了盛期現(xiàn)代主義(highlymodernism)對(duì)于藝術(shù)形式層面的關(guān)注，而是開始探索何為藝術(shù)、藝術(shù)與非藝術(shù)的界限究竟在哪里等理論問(wèn)題。正如丹托所言，“一旦藝術(shù)自身提出了真正形式的哲學(xué)問(wèn)題——即藝術(shù)品與真實(shí)物之間的差異問(wèn)題——?dú)v史就結(jié)束了”。而在舞蹈史之中也有著相似的脈絡(luò)，如彭鋒就依照舞蹈美學(xué)思想與藝術(shù)實(shí)踐的范式轉(zhuǎn)換，將之分為以原始樂(lè)舞為代表的娛樂(lè)性舞蹈、以動(dòng)作芭蕾為代表的再現(xiàn)性舞蹈、以古典與新古典芭蕾為代表的形式性舞蹈、以現(xiàn)代舞為代表的表現(xiàn)性舞蹈，以及以后現(xiàn)代的觀念性舞蹈。其中值得指出的是，這樣的劃分中，“舞蹈藝術(shù)中的形式主義更接近視覺(jué)藝術(shù)中的唯美主義而非形式主義，而視覺(jué)藝術(shù)中的形式主義更接近舞蹈藝術(shù)中的表現(xiàn)主義”，現(xiàn)代舞在舞蹈史發(fā)展階段上的位置，對(duì)應(yīng)于以形式主義為特征的現(xiàn)代藝術(shù)在藝術(shù)發(fā)展全幅上的位置。

舞蹈藝術(shù)中表現(xiàn)主義的代表性理論家蘇珊·朗格，從其符號(hào)論美學(xué)的視角，將舞蹈視為表現(xiàn)虛擬情感的虛幻的力與虛構(gòu)的姿勢(shì)，由于舞蹈中的情感與姿勢(shì)是虛幻的，舞蹈的表現(xiàn)領(lǐng)域得到了前所未有的解放，舞蹈藝術(shù)逐漸獲得走向獨(dú)立的自我意識(shí)。但同時(shí)由于舞蹈被規(guī)定為對(duì)于情感的表現(xiàn)(即使這一情感是與現(xiàn)實(shí)情感有別的虛幻的情感)，從而使得這種自我意識(shí)并不完全，而舞蹈藝術(shù)的發(fā)展還保有沖破這一范式的歷史沖力。而在現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)實(shí)踐中，這一關(guān)節(jié)點(diǎn)或許可以定位在編舞家默斯·坎寧漢(mercecunningham)與其后的舞蹈家崔莎·布朗(trishabrown)、伊芙·瑞娜(yvonnerainer)、史蒂夫·帕克斯頓(stevepaxton)之間?？矊帩h提出“純舞蹈”的藝術(shù)觀念，將純粹的動(dòng)作當(dāng)作舞蹈的唯一內(nèi)容，不僅摒棄了舞蹈的敘事功能，而且否定了舞蹈的情感表達(dá)，不將任何情感和情節(jié)作為舞蹈的線索和依托，堅(jiān)持身體動(dòng)作本身便是舞蹈的意義所在?？梢哉f(shuō)坎寧漢的舞蹈觀念將舞蹈藝術(shù)的自律與獨(dú)立推向了高峰，而后的帕克斯頓等則接過(guò)了對(duì)于舞蹈本體的關(guān)注，進(jìn)一步展開對(duì)于舞蹈與非舞蹈界限的探索，如帕克斯頓的舞蹈作品《滿足愛(ài)人》(satisfyin’lover)就展示了一群舞者在舞臺(tái)上來(lái)回走動(dòng)，與他們?cè)诖蠼稚献呗返臉幼右荒Ｒ粯印＿@些現(xiàn)代舞致力于以舞蹈藝術(shù)的形式思考理論觀念的問(wèn)題，而不再以表現(xiàn)或者再現(xiàn)作為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，塑造著舞蹈藝術(shù)的自反(reflective)品格與智性向度。通過(guò)與西方藝術(shù)史、舞蹈史脈絡(luò)的比較，萬(wàn)素的《流淌在時(shí)間中“即現(xiàn)”的舞蹈》以敏銳的思考力貫穿了舞蹈的技巧(形式)、再現(xiàn)、表現(xiàn)等層面，以舞蹈呈現(xiàn)來(lái)探索觀念與理論問(wèn)題，無(wú)疑是一場(chǎng)充分意義上的現(xiàn)代舞作品，體現(xiàn)著現(xiàn)代藝術(shù)的歷史自覺(jué)。

三、本體與表意:“即現(xiàn)”舞蹈的觀念探索。

萬(wàn)素的《流淌在時(shí)間中“即現(xiàn)”的舞蹈》以舞蹈呈現(xiàn)來(lái)探索觀念與理論問(wèn)題，觸及了舞蹈本體與表意的三個(gè)層面上的問(wèn)題，一是呈現(xiàn)并思考了舞蹈藝術(shù)形式的規(guī)定與偶發(fā)的兩極;二是探討了現(xiàn)代語(yǔ)境中舞蹈表意的象征(symbol)與諷寓(allegory)兩種模式;三是以“即現(xiàn)”來(lái)含納中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)，開創(chuàng)有別于西方現(xiàn)代舞“即興”表達(dá)的中國(guó)現(xiàn)代舞形態(tài)。

首先，萬(wàn)素的《流淌在時(shí)間中“即現(xiàn)”的舞蹈》呈現(xiàn)而且思考了舞蹈藝術(shù)形式的規(guī)定與偶發(fā)兩極之間的關(guān)系。任何藝術(shù)都有其“形式”，而依照阿多諾()的定義，“審美形式應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)作品中所有顯現(xiàn)成分的客觀組織”，將所有這些成分連貫和結(jié)合起來(lái)。在這一意義上，形式作為“所有邏輯性契機(jī)，或者在更為廣泛的意義上，是藝術(shù)作品中的連貫性”的顯現(xiàn)，是將藝術(shù)品的構(gòu)成要素——無(wú)論是音樂(lè)中的聲音、繪畫中的筆觸、文學(xué)中的文字——連貫在一起的中介。如果說(shuō)審美形式作為藝術(shù)作品的統(tǒng)一連貫的一面，那么藝術(shù)的另一面相就在于其美學(xué)偶發(fā)性，即藝術(shù)作品中事前并未被加以計(jì)算，不可預(yù)測(cè)亦不可控制的方面。任何藝術(shù)作品都包含有一定的隨機(jī)與偶發(fā)的要素，即使是古典與保守風(fēng)格的繪畫，其中的筆觸亦可以做這樣或那樣的呈現(xiàn)，在一定范圍內(nèi)選擇與變動(dòng)，而即使是精心編排的舞蹈作品，每場(chǎng)演出也不可能是完全的重現(xiàn)與復(fù)刻，其中都有著偶發(fā)性發(fā)生與嬉戲的空間。而在現(xiàn)代藝術(shù)之中，無(wú)論是超寫實(shí)主義的“自動(dòng)寫作”、抽象表現(xiàn)主義的行動(dòng)繪畫或是先鋒音樂(lè)的諸種實(shí)踐等等，都將目光聚焦于經(jīng)典藝術(shù)所輕視甚至加以摒棄的美學(xué)偶發(fā)性。而在舞蹈藝術(shù)中對(duì)于美學(xué)偶發(fā)性的探索，還鮮明地指向這樣一個(gè)問(wèn)題:舞蹈藝術(shù)究竟能容納多少這樣的美學(xué)偶發(fā)性？而這樣的探索又有怎樣的思想訴求？__就萬(wàn)素這場(chǎng)舞蹈而言，這一件舞蹈作品有著兩場(chǎng)表演，由于對(duì)美學(xué)偶發(fā)性的主動(dòng)尋求，兩場(chǎng)之間呈現(xiàn)了明顯的差異與面貌，如在第二部分第一小節(jié)中，由于設(shè)定了吉他演奏、即興舞蹈、昆曲演唱、沙畫表演及其屏幕呈現(xiàn)等多個(gè)中心，加入多種藝術(shù)種類與媒介的互動(dòng)，使得其中的變量陡然加大，在確定的藝術(shù)框架下相當(dāng)充分地展現(xiàn)偶發(fā)與隨機(jī)的魅力，這是中國(guó)現(xiàn)代舞蹈的可貴探索。而在這件舞蹈作品的第二、三部分的，采取去中心與平面化的編舞策略，整個(gè)舞臺(tái)如同被打開的六面透鏡，觀眾的目光并未被集中引導(dǎo)，而是可以在其中自由徘徊與逡巡，而這種多元化的觀看方式也在形成著不同的藝術(shù)作品，不僅從舞蹈作品的角度，同時(shí)也從觀眾接受的角度探尋著偶發(fā)性的可能。

在阿多諾看來(lái)，現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)于偶發(fā)性的這種追求，可以視為“對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)無(wú)處不在的相似性的絕望回應(yīng)”。現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)經(jīng)過(guò)“合理化”(rationalization)的社會(huì)形態(tài)，一切獨(dú)特、模糊、曖昧又包含著生命力汁液的事物，都必須變得同一，因而顯得相似，好納入到工具理性的功利計(jì)算之中，這一方面呈現(xiàn)為以貨幣為媒介的市場(chǎng)商業(yè)結(jié)構(gòu)，而另一方面則呈現(xiàn)為以權(quán)力為媒介的科層化官僚系統(tǒng)。這種“合理化”及其“同一性”(oneness)既是現(xiàn)代社會(huì)的邏輯，也是現(xiàn)代社會(huì)為成熟社會(huì)個(gè)體所預(yù)設(shè)的秩序，或者說(shuō)成人世界的秩序。所以第三部分《青春不羈》中，社會(huì)權(quán)力一方面呈現(xiàn)為赤裸直接的形態(tài)，如舞蹈開端與結(jié)束時(shí)上級(jí)對(duì)下級(jí)的嚴(yán)厲斥責(zé)，另一方面則展現(xiàn)為柔軟間接的形態(tài)，如流行音樂(lè)工業(yè)中的《重頭再來(lái)》《時(shí)間都去哪兒了》等勵(lì)志歌曲與相關(guān)的青春語(yǔ)匯，這些或顯或隱的權(quán)力力圖將個(gè)體納入這“同一性”的邏輯之中。但伴隨著《春之祭》的青春“暗面”的舞蹈，各舞者遵從即興與偶發(fā)的原則翩翩起舞，其舞蹈意象的幽暗隱秘與晦澀難明本身就代表了對(duì)于“明面”的“同一性”社會(huì)秩序的拒斥。在這一點(diǎn)上，作為藝術(shù)形式的“偶發(fā)”，不僅在形式層面上拒斥著“同一性”邏輯(這體現(xiàn)對(duì)舞蹈藝術(shù)編排規(guī)定性的拒斥)，同時(shí)也在思想表意上對(duì)抗著“同一性”社會(huì)秩序的收編，脫離了單純的形式實(shí)驗(yàn)，更深地進(jìn)入到社會(huì)與歷史層面。

其次，萬(wàn)素的《流淌在時(shí)間中“即現(xiàn)”的舞蹈》探討了現(xiàn)代語(yǔ)境之中舞蹈表意的象征與諷寓兩種模式。相較于有語(yǔ)言文字憑借的文學(xué)藝術(shù)、電影藝術(shù)與戲劇藝術(shù)等，舞蹈藝術(shù)的敘事性無(wú)疑是比較弱的。以至于在現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)范式內(nèi)的中國(guó)現(xiàn)代經(jīng)典舞蹈如《絲路花雨》等，在盡力追摹戲劇、文學(xué)的敘事功能時(shí)，不得不以屏幕提詞的方式來(lái)展現(xiàn)情節(jié)。而舞蹈藝術(shù)的優(yōu)長(zhǎng)更在于其抒情特性，在于打破敘事的單純線性時(shí)間流，而在時(shí)間的節(jié)點(diǎn)之中，以身體呈現(xiàn)來(lái)建構(gòu)和諧圓融的“意象”，“含不盡之意見(jiàn)于言外”。也正如西方經(jīng)典詩(shī)學(xué)所推崇的“象征”，通過(guò)形象的構(gòu)建來(lái)“在個(gè)別中顯出特殊，特殊中顯出一般，一般中顯出普遍。在此之上，還有永恒通過(guò)時(shí)間，在時(shí)間中顯現(xiàn)。象征總是參與現(xiàn)實(shí)，并使其變得可以理解;盡管它放棄了整體，但繼續(xù)使自己成為整體性的一個(gè)生動(dòng)的部分，而它正是整體性的代表”。無(wú)論是中國(guó)古典詩(shī)學(xué)中的“意象”還是西方經(jīng)典詩(shī)學(xué)中的“象征”，它們都力圖通過(guò)形象的棱鏡來(lái)映射出一幅有機(jī)的、和諧的整體性世界圖景。而萬(wàn)素這場(chǎng)舞蹈的第一部分《春江花月夜》，就遵循著氣韻生動(dòng)的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)理想，在舞步的翩躚流轉(zhuǎn)之中呈現(xiàn)出一幅和諧生動(dòng)而富于古典美的世界圖景。但之后的《多重藝術(shù)的融合》《青春不羈》兩部分，無(wú)論是多種藝術(shù)門類與媒介的觸興與互動(dòng)，還是難以索解的狂歡化的身體呈現(xiàn)，還是伴隨著《春之祭》的神秘青春祭儀，都不再以呈現(xiàn)統(tǒng)一而連貫的整體意義為指向。舞臺(tái)上散亂著形象的碎片，而這些碎片并不力圖構(gòu)成一個(gè)整體，而是在時(shí)間之流中生成、飄零、飛散、延宕。而這種舞蹈表意實(shí)際上已經(jīng)由經(jīng)典的“象征”范式轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代的“諷寓”范式，雖然“象征”與“諷寓”都是言在此而意在彼的表意模式，但“象征”由形象的片段映射出“一沙一世界、一花一天堂”的整體，由“諷寓”而固守形象的碎片，直到碎片堆積成殘缺的廢墟。正如本雅明所言，“在諷寓的直觀領(lǐng)域里，形象是個(gè)碎片，是個(gè)咒語(yǔ)，當(dāng)神圣的知識(shí)之光降臨其上時(shí)，它的作為象征的美就散發(fā)掉了?？傮w性的虛假表象也消失了”。現(xiàn)代社會(huì)本身就是一個(gè)碎片化、原子化的世界，隨著現(xiàn)代分工的深入與工具理性的推行，造成了席勒所言的“享受與勞動(dòng)、手段與目的、努力與報(bào)酬都彼此脫節(jié)了。人永遠(yuǎn)被束縛在整體的一個(gè)孤零零的小碎片上，人自己也只好把自己造就成一個(gè)碎片”，那么現(xiàn)代社會(huì)的救贖究竟是通過(guò)席勒的途徑——通過(guò)美育與美學(xué)來(lái)構(gòu)建一個(gè)烏托邦式的審__美圖景，還是通過(guò)本雅明的途徑——直面與逼視這一碎片化、原子化的現(xiàn)代社會(huì)圖景？而萬(wàn)素的舞蹈不僅通過(guò)《春江花月夜》來(lái)探索前一種可能，更通過(guò)主要的篇幅來(lái)嘗試后一種可能，脫去對(duì)于“古典美”的烏托邦建構(gòu)，以“諷喻”的表意模式、即興偶發(fā)而又晦澀難明的身體呈現(xiàn)來(lái)展示現(xiàn)代社會(huì)本身，確證著中國(guó)現(xiàn)代舞的“現(xiàn)代性”體認(rèn)。

最后，萬(wàn)素的《流淌在時(shí)間中“即現(xiàn)”的舞蹈》以“即現(xiàn)”來(lái)涵納中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)，開創(chuàng)有別于西方現(xiàn)代舞“即興”表達(dá)的中國(guó)現(xiàn)代舞形態(tài)?？梢哉f(shuō)，西方舞蹈藝術(shù)界對(duì)于即興舞蹈的探索已經(jīng)十分深入，無(wú)論是身體訓(xùn)練方法體系的建構(gòu)，還是在觀念上對(duì)于舞蹈與非舞蹈界限的思考都取得了很大的成就。那么，萬(wàn)素的“即現(xiàn)”舞蹈從形式與呈現(xiàn)上看似乎十分容易被歸入這一脈絡(luò)，那么其作品的探索性與原創(chuàng)性似乎就會(huì)受到質(zhì)疑。但值得注意，萬(wàn)素的這部舞蹈作品是一部中國(guó)現(xiàn)代舞舞蹈作品，不僅是“現(xiàn)代的”，同時(shí)更是“中國(guó)的”，需要我們不僅在“現(xiàn)代的”更要在“中國(guó)的”藝術(shù)語(yǔ)境下加以探討。與西方的即興舞蹈一樣，萬(wàn)素的“即現(xiàn)”舞蹈是一整套舞蹈身體的訓(xùn)練方法的產(chǎn)物，而這一套訓(xùn)練方法建立在中國(guó)的傳統(tǒng)的“氣論”美學(xué)之上。“氣”，如《莊子·知北游》中所言“人之生，氣之聚也，聚則為生，散則為死?！试弧ㄌ煜乱粴鉅枴保▏?guó)漢學(xué)家于連在《勢(shì):中國(guó)的效力觀》中明晰界定道:“這個(gè)與生俱來(lái)的生命氣息，能賦予萬(wàn)物以生命力;它循環(huán)不已，時(shí)而凝聚，它就在現(xiàn)實(shí)的源頭，在一切現(xiàn)實(shí)的源頭。當(dāng)它循環(huán)流轉(zhuǎn)的時(shí)候，便制造出各式各樣的存有，當(dāng)它凝聚時(shí)，便給現(xiàn)實(shí)以實(shí)體”。在萬(wàn)素的“即現(xiàn)”舞蹈課程中，講求舞者在凝神寂思的訓(xùn)練中追尋、體認(rèn)、涵泳貫通天地、循環(huán)不已的“氣”，尋求一種“官知止而神欲行”的身體狀態(tài)，與這一天地之氣俯仰相依，并由此呈現(xiàn)為具體的舞蹈形態(tài)。在這場(chǎng)舞蹈特別是后兩部分極為先鋒的風(fēng)格面貌之下，有著一種對(duì)于中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)的自覺(jué)體認(rèn)與傳承。

結(jié)語(yǔ)。

《流淌在時(shí)間中“即現(xiàn)”的舞蹈》是一次成功的舞蹈探索與實(shí)驗(yàn)。整場(chǎng)舞蹈遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了“技巧的舞蹈”，也不單純是“表現(xiàn)的舞蹈”或“再現(xiàn)的舞蹈”，而是一場(chǎng)“智性的舞蹈”。富于勇氣地以舞蹈呈現(xiàn)來(lái)思考與探索屬于舞蹈本體層面的問(wèn)題，探討了舞蹈藝術(shù)本體與表意層面的規(guī)定與偶發(fā)、象征與諷喻、即興與即現(xiàn)的一系列問(wèn)題，形塑著進(jìn)行時(shí)態(tài)的現(xiàn)代中國(guó)舞的自反性(reflective)品格。

美學(xué)美鑒論文表篇十五

當(dāng)代設(shè)計(jì)呈多元化發(fā)展趨勢(shì)，各種思潮共生共存，但蘊(yùn)涵其中的一些共同元素與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想不謀而合，這種文化和美學(xué)上的共鳴是出于巧合還是一種東西方民族差異和民族認(rèn)同的表現(xiàn)？本文將從四個(gè)方面進(jìn)行闡述和論證。

現(xiàn)代設(shè)計(jì)在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后迅速發(fā)展，到(上個(gè)世紀(jì))“90年代已經(jīng)進(jìn)人高度成熟的階段。”為適應(yīng)新的國(guó)際化貿(mào)易的需求，設(shè)計(jì)以一種統(tǒng)一、簡(jiǎn)潔、理性的國(guó)際主義風(fēng)格風(fēng)行全球。然而與之相伴的是設(shè)計(jì)的程式化和單調(diào)，千人一面的作品比比皆是，這是商業(yè)高度繁榮和經(jīng)濟(jì)全球化發(fā)展的必然結(jié)果，對(duì)此，許多有識(shí)之士提出了質(zhì)疑和反思。

道家美學(xué)思想的根本出發(fā)點(diǎn)是—“天人合一”。莊子講“天地與我共生，萬(wàn)物與我同一”，以老莊為首的古代先哲早在幾千年前就提出“純自然的狀態(tài)是人類的理想狀態(tài)”，人是整個(gè)宏觀宇宙整體的有機(jī)組成部分，這是道家對(duì)規(guī)律和目的、必然和自由相互規(guī)律的理解，透射出樸素的美學(xué)鋒芒。

儒家美學(xué)則由人對(duì)自然的態(tài)度問(wèn)題出發(fā)構(gòu)建自己的生態(tài)美學(xué)體系，從而演繹出魏晉人物品評(píng)中以自然作為最高的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，如中國(guó)山水畫中“自然者為上品之上”，園林造景中借景的“收四時(shí)之爛漫”等。先儒對(duì)自然的欣賞、崇尚和以仁愛(ài)之心對(duì)待天地萬(wàn)物的博大胸襟作為古典生態(tài)美學(xué)思想的瑰寶傳承至今。

中國(guó)審美中的這種和諧的生態(tài)美學(xué)思想被時(shí)下正悄然興起的生態(tài)設(shè)計(jì)、綠色設(shè)計(jì)演繹得淋漓盡致。就生態(tài)設(shè)計(jì)而言，設(shè)計(jì)師通過(guò)作品與周圍的生態(tài)環(huán)境融為一體，既體現(xiàn)人與自然和諧共處的設(shè)計(jì)意義，即“天人合一”這一東方審美理念，也體現(xiàn)出藝術(shù)設(shè)計(jì)本身的自治性原則，典型代表為澳大利亞的悉尼歌劇院、日本九州綠色高層住宅等。

“中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)始終洋溢著濃厚的人文主義氣息和韻味，始終貫穿著關(guān)注人、重視人、崇尚人這一人文主義主旋律，儒家美學(xué)的核心就是人學(xué)?！敝匾暶篮退囆g(shù)對(duì)于人生和社會(huì)具有獨(dú)特而必不可少的作用，堅(jiān)持一種“為人生而藝術(shù)”的態(tài)度，使得儒教對(duì)于“樂(lè)教”與“詩(shī)教”特別重視。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的另一支點(diǎn)—道家美學(xué)則把對(duì)人的關(guān)懷納人宏觀宇宙之中，形成了對(duì)于理想的人格美的一系列論述，如“冰清玉潔”的容貌，“旁日月，挾宇宙”的氣概，“至樂(lè)無(wú)樂(lè)”的人生境界，這些都確立了對(duì)人的關(guān)懷和理解在中國(guó)傳統(tǒng)文化和美學(xué)中的核心地位。

與之形成對(duì)比的是，當(dāng)代設(shè)計(jì)對(duì)于人性的回歸是從現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)對(duì)人性的否定而來(lái)的。堅(jiān)硬的幾何形、冰冷的直線、無(wú)生命的形體，作為冷機(jī)器時(shí)代國(guó)際主義的代表符號(hào)風(fēng)靡一時(shí)，這是對(duì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)復(fù)興傳統(tǒng)手工藝裝飾和曲線形式的完全否定。這種明確清晰、完全簡(jiǎn)化的信息傳達(dá)方式的確帶來(lái)了溝通交流的便捷順暢，但當(dāng)這種形式被無(wú)限復(fù)制，侵略我們的生存空間時(shí)，人們感到了前所未有的恐慌：生命的多樣性和溫情被埋葬在了極其填密、整齊劃一而又近乎冷漠的符號(hào)框架之下。經(jīng)過(guò)一番艱難的反思，他們開始追求更加富于人情味的、裝飾的、變化的、個(gè)人的表現(xiàn)形式，成為藝術(shù)和設(shè)計(jì)思想重要的催生劑，如后現(xiàn)代主義的戲謔、調(diào)侃態(tài)度，綠色設(shè)計(jì)對(duì)人的存在和發(fā)展的關(guān)注都是以此為契機(jī)產(chǎn)生的。

更加值得一提的是女性化設(shè)計(jì)。人類兩性是自然的造化，設(shè)計(jì)的兩性意識(shí)也是自然的賦予，僅僅強(qiáng)調(diào)一種設(shè)計(jì)、一種意識(shí)、一種風(fēng)格難免造成“畸形”的設(shè)計(jì)。如果說(shuō)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)以其剛硬、明確和理性給人男性的陽(yáng)剛感覺(jué)，那么，當(dāng)代設(shè)計(jì)則是剛?cè)岵?jì)的。對(duì)人性復(fù)歸的需要使得以突出表現(xiàn)曲線、有機(jī)形態(tài)，強(qiáng)調(diào)自然的裝飾動(dòng)機(jī)等具有女性特征的設(shè)計(jì)式樣重新被關(guān)注，設(shè)計(jì)被注人了個(gè)人情感和直覺(jué)的內(nèi)涵。女性意味是隱藏于人的自然天性中，所以設(shè)計(jì)對(duì)人的關(guān)懷和理解必然要對(duì)女性意識(shí)缺失的尷尬現(xiàn)狀作出反思和修正。

何為文化？季羨林先生的定義是：“凡人類在歷史上所創(chuàng)造的精神、物質(zhì)兩個(gè)方面，并對(duì)人類有用的東西。”設(shè)計(jì)不是一種個(gè)人行為，作為文化大概念的一個(gè)有機(jī)組成部分，設(shè)計(jì)體現(xiàn)歷史積淀下的人類文化心理和當(dāng)今社會(huì)的文化狀況。以文化為本位，以生活為基礎(chǔ)是現(xiàn)代主義以后設(shè)計(jì)的準(zhǔn)確定位。如果說(shuō)大機(jī)器生產(chǎn)初期，人們選擇商品的最主要?jiǎng)右蜻€在于商品質(zhì)量的話，如今由于生產(chǎn)技術(shù)的日趨成熟，商品在質(zhì)量上已難分高下，而商品的附加值—品牌設(shè)計(jì)和企業(yè)文化形象成為影響消費(fèi)心理的主導(dǎo)因素。設(shè)計(jì)作為塑造企業(yè)形象、提升商品附加值及增強(qiáng)其感染力的最直接有效的手段，依托文化的名義，一時(shí)間出現(xiàn)民族風(fēng)格、現(xiàn)代風(fēng)格、國(guó)際風(fēng)格等繁多名目，令人目不暇接。其中，后現(xiàn)代主義尤其注重作品的人文精神，強(qiáng)調(diào)歷史文化，即所謂“文脈主義”。加之設(shè)計(jì)師自身文化品位的多樣性，使現(xiàn)代以后的設(shè)計(jì)一改以往的千人一面、單調(diào)乏味，以極其多元的面貌應(yīng)對(duì)不同人群的需求。從根本上說(shuō)，當(dāng)代設(shè)計(jì)就是各種文化在具體設(shè)計(jì)作品中的凝結(jié)和物化。

這同中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)文化的突顯和傳承異曲同工，最典型的就是傳統(tǒng)文人畫對(duì)文化的近乎偏執(zhí)的追求。作為文人畫的創(chuàng)作主體和古代知識(shí)分子的代表，文人士大夫既是知識(shí)的擁有者和傳承者，又是知識(shí)和民族文化藝術(shù)的代言人。他們深受儒、釋、道傳統(tǒng)哲學(xué)的影響，藝術(shù)作品中無(wú)不體現(xiàn)出文化之于個(gè)體的深刻滲透和個(gè)體之于文化的承載體悟。注重個(gè)人文化修養(yǎng)的提升，講究“詩(shī)書畫印”四位一體的整體藝術(shù)觀，這都是中國(guó)文人藝術(shù)家對(duì)文化的傳達(dá)與闡釋。除此之外，文化的傳承也能在手工藝的發(fā)展演變中得到體現(xiàn)。青銅文化、陶土文化、繩文化等原始文化在繼承發(fā)展的漫長(zhǎng)歷史中醞釀沉淀，并隨時(shí)代的進(jìn)步被當(dāng)代設(shè)計(jì)師重新診釋，使之歷久彌新、醇厚雋永，顯示出超越時(shí)空的美。

含蓄是“平靜之下蘊(yùn)含的內(nèi)在張力”，是藏而不露的修為，是內(nèi)蘊(yùn)含忍，是意在言外的表達(dá)。東方智慧的基本態(tài)度是含蓄的，其表現(xiàn)手段則是簡(jiǎn)練的，以有限表達(dá)無(wú)限，使人產(chǎn)生欲說(shuō)還休、回味無(wú)窮的審美體驗(yàn)。而隱喻、象征、借代是含蓄有限中體味無(wú)限，寫意畫的“筆到意不到”、華表的貫通天地的象征意義、太極圖的包容萬(wàn)象等無(wú)不具有中國(guó)文化的獨(dú)特神韻。

“隱喻是用一種事物來(lái)理解和體驗(yàn)另一種事物的方式，是從一個(gè)知識(shí)領(lǐng)域向另外一個(gè)知識(shí)領(lǐng)域的映射”，是不直接表露自己的心緒思想，而是將其隱藏在形象中，遺民畫家朱聾用冷漠怪異的畫面形象營(yíng)造一個(gè)符號(hào)化的隱喻世界，令人有“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多”之嘆。

含蓄和隱喻在當(dāng)代設(shè)計(jì)中比比皆是：同現(xiàn)代主義提倡的直白、明確的國(guó)際化語(yǔ)言相反，后現(xiàn)代主義以裝飾和隱喻的手法和特殊的形式產(chǎn)生象征比喻的意義，期待受眾的解讀，如孟菲斯設(shè)計(jì)向我們展示了一個(gè)造型符號(hào)構(gòu)成的擯棄功能的隱喻世界；新現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在遵循現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的功能主義、理性主義基本原則的基礎(chǔ)上，賦予設(shè)計(jì)象征主義的內(nèi)容，我們從華人建筑家貝幸銘的水晶金字塔中可見(jiàn)一斑。當(dāng)代設(shè)計(jì)師越來(lái)越意識(shí)到，在有限的空間中使視覺(jué)元素合理配置，以達(dá)到傳達(dá)商品信息，表現(xiàn)商品優(yōu)勢(shì)的目的，只是設(shè)計(jì)的淺層要求，通過(guò)有限符號(hào)的隱喻、象征突出商品的精髓—神，才是設(shè)計(jì)的最高境界。

綜觀當(dāng)代設(shè)計(jì)，我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)諸多與中華美學(xué)的不謀而合。當(dāng)代出現(xiàn)這種設(shè)計(jì)思潮并不是突發(fā)的、偶然的，它帶著對(duì)傳統(tǒng)的繼承，對(duì)過(guò)去的反思，它的發(fā)展是建立在社會(huì)發(fā)展、科技進(jìn)步、文化繁榮的基礎(chǔ)之上，是向簡(jiǎn)單、樸素、和諧的回歸，是一種“繁華之后見(jiàn)真淳”，而這種樸素的“大美”恰恰又是中國(guó)歷代文人藝術(shù)家的根本追求。可以說(shuō)，當(dāng)代設(shè)計(jì)思潮歸根到底是以對(duì)自然的人類本原狀態(tài)的歸依，是一次青春期叛逆之后的醒悟，而中國(guó)傳統(tǒng)審美則沒(méi)有這樣的歷程，它是一脈相承、波瀾不驚的，可見(jiàn)，“天下百慮而一致，同歸而殊途”。正是基于東西方民族文化的差異性和民族認(rèn)同，我們認(rèn)識(shí)到，在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的體悟中，我們可以預(yù)見(jiàn)到未來(lái)的本土設(shè)計(jì)發(fā)展的廣闊空間，可以在國(guó)際化和民族化的洪流中找到設(shè)計(jì)應(yīng)有的平衡點(diǎn)，同時(shí)，對(duì)傳統(tǒng)的思考也使我們不至于迷失在各種時(shí)尚設(shè)計(jì)的風(fēng)潮中，對(duì)設(shè)計(jì)行為有一種理性的、宏觀的、深刻的把握，這也是這次討論的目的所在。

美學(xué)美鑒論文表篇十六

美學(xué)是從人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系出發(fā)，以藝術(shù)作為主要對(duì)象，研究美、丑、崇高等審美范疇和人的審美意識(shí)，美感經(jīng)驗(yàn)，以及美的創(chuàng)造、發(fā)展及其規(guī)律的科學(xué)。

第一部分選擇題。

一、單項(xiàng)選擇題。

在藝術(shù)接受中，每個(gè)接受者所具有的先在的自身素質(zhì)，被現(xiàn)代接受美學(xué)稱為()。

a.期待視界b.先驗(yàn)圖式c.主體經(jīng)驗(yàn)d.先見(jiàn)之明。

2.在藝術(shù)接受中，意象的重建過(guò)程主要在于()。

a.讀b.悟c.觀d.品。

3.意境和意象的區(qū)別在于()。

4.“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”(《詩(shī)經(jīng)》)這段古詩(shī)中意象的類型是()。

a.仿象b.興象c.喻象d.抽象。

5.現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中的人物形象一般屬于()。

a.仿象b.興象c.喻象d.抽象。

6.意象思維和抽象思維的區(qū)別不是表現(xiàn)在()。

7.從藝術(shù)起源的角度界定藝術(shù)的學(xué)說(shuō)是()。

a.符號(hào)說(shuō)b.表現(xiàn)說(shuō)c.游戲說(shuō)d.教化說(shuō)。

8.古人云：“粗絹惡扇，敗人意興”。在藝術(shù)品的層次結(jié)構(gòu)中，造成這一現(xiàn)象的因素是()。

a.物質(zhì)實(shí)在層b.形式符號(hào)層c.意象世界層d.意境超驗(yàn)層。

9.下列美學(xué)家中不主張模仿說(shuō)的是()。

a.柏拉圖b.亞里士多德c.賀拉斯d.席勒。

10.孔子說(shuō)“知之者不如好之者，好之者不如樂(lè)之者”。這里的“樂(lè)”，體現(xiàn)了美育的()。

a.形象性b.愉悅性c.獨(dú)創(chuàng)性d.邏輯性。

11.叔本華說(shuō)：“國(guó)王和乞丐從窗口看夕陽(yáng)，兩者都可以感覺(jué)到美”。這是在強(qiáng)調(diào)()。

12.最重要的審美途徑是()。

a.自然b.社會(huì)c.人生d.藝術(shù)。

13.美學(xué)史上最早提出“美在數(shù)的和諧”的美學(xué)家是()。

a.畢達(dá)哥拉斯b.蘇格拉底c.柏拉圖d.亞里士多德。

14.在朱光潛的美論中，“物”與“物的形象”的不同主要是()。

15.與美學(xué)聯(lián)系最為密切的學(xué)科當(dāng)推()。

16.陶淵明認(rèn)為，欣賞自然美景時(shí)“此中有真意，欲辨已忘言”。這指的是()。

a.審美的非功利性b.審美的非自覺(jué)性c.審美的具象性d.審美的個(gè)性。

17.“紅杏枝頭春意鬧”在美感心理構(gòu)成上主要是()。

a.直覺(jué)b.通感c.想象d.表象。

18.把人的感覺(jué)看作是“以往全部世界歷史的產(chǎn)物”的思想家是()。

a.黑格爾b.馬克思c.亞里士多德d.盧梭。

19.春光明媚和冰天雪地給人以不同的美感，這說(shuō)明了()。

20.“環(huán)肥燕瘦”十分生動(dòng)地說(shuō)明了審美現(xiàn)象具有()。

a.歷史性b.民族性c.階級(jí)性d.地域性。

21.唯物辯證法對(duì)于美學(xué)研究具有()。

a.總的指導(dǎo)意義b.具體方法的意義c.重要啟示意義d.實(shí)踐意義。

22.人在勞動(dòng)實(shí)踐中創(chuàng)造美的事物的基本規(guī)律是()。

23.馬克思深刻揭示了資本主義社會(huì)中異化勞動(dòng)在美學(xué)上的兩種意義，即()。

24.馬克思主義美學(xué)在探討藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題時(shí)，首先強(qiáng)調(diào)()。

25.美的本質(zhì)問(wèn)題的核心是()。

26.托馬斯·阿奎那認(rèn)為：“事物并不是因?yàn)槲覀儛?ài)它才成為美的，而是因?yàn)樗敲赖呐c善的才為我們所愛(ài)。”這一觀點(diǎn)表明，作者理解美的角度是()。

27.原始時(shí)代的狩獵民族雖然住在花卉極其豐富的土地上，卻決不用花做裝飾。這一現(xiàn)象說(shuō)明()。

28.在西方美學(xué)史上，真正嚴(yán)格地區(qū)別了美感和**的美學(xué)家是()。

a.德謨克利特b.休謨c.博克d.康德。

29.黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”說(shuō)不同于柏拉圖“美在理念”說(shuō)的主要特點(diǎn)是()。

30.藝術(shù)操作中技與道的完美結(jié)合，在中國(guó)古代書畫理論中常被稱為：()。

a.心手相應(yīng)b.刻鏤無(wú)形c.胸有成竹d.氣韻生動(dòng)。

二、多項(xiàng)選擇題。

31.下列詩(shī)句所包含的意境為無(wú)我之境的有()。

a.“淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去”b.“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里，斜陽(yáng)暮”c.“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”d.“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”e.“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”

32.布萊克說(shuō)：“從一粒沙里看一個(gè)世界”，這說(shuō)明審美是()。

33.狄德羅認(rèn)為“美在關(guān)系”，他所說(shuō)的關(guān)系主要包括()。

34.李澤厚認(rèn)為，美的`特點(diǎn)主要有()。

a.典型性b.觀念性c.客觀社會(huì)性d.主客觀統(tǒng)一性e.具體形象性。

35.美學(xué)思想不同于審美意識(shí)的特點(diǎn)主要在于()。

第二部分非選擇題。

三、名詞解釋。

36.寓教于樂(lè)。

37.美學(xué)研究的對(duì)象。

38.生命的機(jī)械化。

39.集體無(wú)意識(shí)說(shuō)。

四、簡(jiǎn)答題。

41.簡(jiǎn)述喜劇性的效果。

42.簡(jiǎn)述美育與體育的區(qū)別與聯(lián)系。

五、論述題(。

43.以李益《江南曲》為例，試分析對(duì)比聯(lián)想在審美活動(dòng)中的作用。

附詩(shī)：嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。

早知潮有信，嫁與弄潮兒。

44.畫家鄭板橋曾這樣描述自己的創(chuàng)作過(guò)程：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣、皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也。”(《題畫》)請(qǐng)結(jié)合藝術(shù)意象的孕育與生產(chǎn)過(guò)程，談?wù)勀銓?duì)這段話的理解。

美學(xué)美鑒論文表篇十七

暴力是人類的本能，也是人類在文學(xué)藝術(shù)中樂(lè)意且擅長(zhǎng)表現(xiàn)的一種重要的藝術(shù)形式，由表現(xiàn)暴力而發(fā)展上升為一種暴力美學(xué)。文章通過(guò)對(duì)動(dòng)漫電影中暴力美學(xué)的形成與存在的緣由進(jìn)行了深入的分析和闡述，揭示了動(dòng)漫電影中暴力美學(xué)的實(shí)質(zhì)，以及如何客觀地去對(duì)待暴力美學(xué)的方式方法。

《steamboy（蒸氣男孩）》，《cowboybebop》，《dn》，《罪惡之城》等這幾年上映的動(dòng)漫電影，只要其單純可愛(ài)的動(dòng)畫角色被加入暴力成分的動(dòng)漫作品或是被貼上了暴力美學(xué)的標(biāo)簽，就令現(xiàn)代青年人趨之若鶩，就連一些新推出的網(wǎng)絡(luò)游戲產(chǎn)品，也爭(zhēng)先恐后以“暴力美學(xué)”作為賣點(diǎn)。動(dòng)漫、暴力成為這些新媒介虜獲大批觀眾，尤其是青少年觀眾的原因。

暴力美學(xué)(violenceesthetics)是指發(fā)掘、夸飾強(qiáng)力美學(xué)中強(qiáng)力審美形式的一個(gè)美學(xué)分支，它側(cè)重強(qiáng)力視聽(tīng)的審美趣味和形式探索，由于過(guò)分強(qiáng)調(diào)強(qiáng)力視聽(tīng)審美形式，強(qiáng)調(diào)強(qiáng)力對(duì)人或非正義一方的安全及利益有害的“破壞性”展示，從而忽視或弱化了美學(xué)核心的社會(huì)功能和道德教化功能。暴力美學(xué)包括自然界、社會(huì)和藝術(shù)領(lǐng)域的暴力美學(xué)。

人有不同的審美需求，包括對(duì)力量的追求，人的力量可以作為審美對(duì)象被納入到藝術(shù)中。但如果將這種追求夸大到不合適的地步，對(duì)強(qiáng)力百般推崇，就會(huì)產(chǎn)生通常意義的暴力作品。暴力是人的力量的一種表現(xiàn)形態(tài)，但人的力量不都是暴力，暴力以外存在更具審美價(jià)值的其他形式的力量。例如，有時(shí)人的力量可以通過(guò)正義和邪惡的斗爭(zhēng)展示出來(lái)，在其展示過(guò)程中，正義與邪惡之間的劃分是清楚的，給人比較純粹的美學(xué)上的感受。

暴力美學(xué)有約定俗成的特定含義，主要指電影中的對(duì)暴力的形式主義趣味。與暴力美學(xué)相關(guān)的一類作品有共同特征，那就是把暴力或血腥的東西變成純粹的形式感。它主要發(fā)掘槍戰(zhàn)、武打動(dòng)作或其他一些暴力場(chǎng)面的形式感，并將這種形式美感發(fā)揚(yáng)到炫目的程度。電影中的社會(huì)功能和道德教化效果從來(lái)不是暴力美學(xué)的關(guān)注熱點(diǎn)。至于動(dòng)漫作品中對(duì)暴力內(nèi)容的表現(xiàn)，它在心理學(xué)上的根本機(jī)制與電影的表現(xiàn)有共同之處，即都根植于人內(nèi)心的欲望，那就是人類天性中的一對(duì)矛盾但是緊密相伴隨的心理情結(jié):對(duì)死亡的恐懼和攻擊的本能。

暴力美學(xué)其美學(xué)思想和技法的遠(yuǎn)祖可追溯到20世紀(jì)20年代的愛(ài)森斯坦。愛(ài)森斯坦1923年石式左翼文藝戰(zhàn)線》上提出’“雜耍蒙太奇”（近年被準(zhǔn)確地譯作。’吸弓}力蒙太奇”）的理念。他把電影視為表達(dá)主題思想和階級(jí)觀點(diǎn)的手段，他認(rèn)為電影只具有”宣傳、鼓動(dòng)”的作用，是表達(dá)作者思想和階級(jí)觀點(diǎn)傳聲筒。

暴力美學(xué)恰恰是對(duì)愛(ài)森斯坦的雜耍蒙太奇原意的一種背離和異化。暴力美學(xué)摒棄電影表面的社會(huì)評(píng)判和道德勸戒，以浪漫化、詩(shī)意的武打、動(dòng)作的極度夸張走向徹底的形式主義。暴力美學(xué)表面上弱化或者摒棄了社會(huì)勸戒或道德審判，但事實(shí)上是把美學(xué)選擇和道德判斷還給觀眾，電影似乎已經(jīng)不再具備教化觀眾的責(zé)任，而只是僅僅提供一種純粹的審美判斷。它所面對(duì)的社會(huì)環(huán)境必須是:具備商業(yè)倫理和基本人道情感的觀眾，后現(xiàn)代社會(huì)，高度法制化社會(huì)，有自由競(jìng)爭(zhēng)的文化空間，有自由的文化產(chǎn)品選擇權(quán)。

暴力美學(xué)電影是一種起源于美國(guó)，在日本和中國(guó)香港發(fā)展成熟的電影藝術(shù)趣味和形式探索。其特征表現(xiàn)為:創(chuàng)作者往往運(yùn)用后現(xiàn)代手法，要么把影片中的槍戰(zhàn)、打斗場(chǎng)面消解為無(wú)特定意義的游戲、玩笑；要么把它符號(hào)化，作為與影片內(nèi)容緊密相關(guān)的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的審美要素。

二十世紀(jì)九十年代以來(lái)，電影界在暴力美學(xué)上表現(xiàn)出了新的特色，許多位導(dǎo)演尤其擅長(zhǎng)使用“暴力”創(chuàng)作電影。美國(guó)導(dǎo)演奧立佛，斯通粼天生殺人狂》中，將暴力作為一種尋求社會(huì)道路、解決社會(huì)問(wèn)題的方法。也許導(dǎo)演的觀點(diǎn)是略為偏激的，在他們的意識(shí)中，使用暴力是不需要理由的，暴力本身就是一種隨心所欲的游戲。如果說(shuō)斯通還在用暴力達(dá)到批判社會(huì)的目的的話，昆汀·塔蘭蒂諾的《低俗小說(shuō)》，則顛覆暴力本身，使其徹底喪失了自身的意義。

任何一種藝術(shù)形式的發(fā)展，任何一種藝術(shù)類型和流派的形成，有其自身內(nèi)因。電影作為一種藝術(shù)形式，同樣會(huì)遵循自身的規(guī)律往前走，不一定非要與社會(huì)環(huán)境、社會(huì)心理等有太大的關(guān)系。當(dāng)社會(huì)容忍的空間越大的時(shí)候，暴力美學(xué)的展示可能會(huì)更多。其實(shí)，所有社會(huì)都有對(duì)暴力文化的需求，暴力美學(xué)的產(chǎn)生與人的心理欲求最為相關(guān)。從精神分析角度來(lái)說(shuō)，由于爭(zhēng)取生存空間等需求，人在本能上有一定的攻擊傾向，可是，由于人在社會(huì)化、成年化過(guò)程中需要盡可能得到社會(huì)的認(rèn)可和接納，需要達(dá)成與社會(huì)的協(xié)調(diào)相處，人內(nèi)在的攻擊性傾向會(huì)被壓抑、郁結(jié)，但又永遠(yuǎn)不會(huì)消失，所以每個(gè)人都需要宣泄的閘門，否則會(huì)對(duì)人格的堤壩產(chǎn)生破壞性影響，危及自身和社會(huì)。電影娛樂(lè)文化中的一個(gè)核心概念就是宣泄，而暴力文化的展示可能起到這一作用，使人們通過(guò)視聽(tīng)行為進(jìn)行宣泄，這使暴力電影文化的展示有了存在的必要性，這也是它一直存在的根本原因。

弗洛伊德認(rèn)為人的本質(zhì)，有著一種所謂“雙重”的特性:“人類有建設(shè)和破壞的雙重快感”。這里我們看到即使有雙重標(biāo)準(zhǔn)，但最終都統(tǒng)一到“快感”二字，無(wú)論是尋求一種“以暴治暴”的具有“道德觀念”的暴力體驗(yàn)，還是純粹的追求一種感官刺激的所謂“無(wú)道德觀”的暴力體驗(yàn)，人們最終都是尋求一種視覺(jué)刺激。

弗洛伊德還認(rèn)為人類的一切行為的原始動(dòng)力都來(lái)源于人類—性意識(shí)的沖動(dòng)。日本動(dòng)漫里面充斥的暴力與色情正好是對(duì)這最好的診釋，甚至從某種意義上說(shuō)，所謂暴力美學(xué)就是一種性意識(shí)的扭曲宣泄。存在于人類意識(shí)中“性”的丑與美，矛盾的在暴力美學(xué)中平衡，而在這方面日本人顯得尤為突出，有著其深刻的歷史和民族、文化方面的原因。

現(xiàn)代青少年由于心理上的不成熟和對(duì)家庭的依賴性，使其中的一部分人下意識(shí)地拒絕長(zhǎng)大，寧愿沉醉于白日夢(mèng)般的幻想中，患上“彼得·潘綜合癥”。但是，這個(gè)年齡又是一個(gè)崇尚“英雄”的年齡，且對(duì)于“性”的概念正在借借懂懂地形成，暴力成了這個(gè)年齡的一個(gè)特征。這個(gè)年齡段的人又是看著漫畫書長(zhǎng)大的，經(jīng)過(guò)多年的浸染，動(dòng)漫美學(xué)趣味已經(jīng)真正的滲透到了生活的每一個(gè)毛孔，成為一種司空見(jiàn)慣的日常狀態(tài)。另外，由于動(dòng)漫世界明顯地區(qū)別于真實(shí)世界，他們?cè)诮邮苣Ｊ缴峡梢愿笙薅鹊財(cái)U(kuò)張刺激的離間感，可以由卡通人物主導(dǎo)瘋狂的暴力行為，同時(shí)不必承擔(dān)某種糟糕的確定后果，這隱含著對(duì)世界及宇宙間事物意義和關(guān)系的一種根本易變性的寬容。由動(dòng)漫衍生出的動(dòng)漫電影自然很容易被他們接受與推崇。

暴力文化可能產(chǎn)生的負(fù)面影響是，人的內(nèi)在的攻擊性欲望沒(méi)有真正釋放出來(lái)，新的刺激反而加重人企圖釋放的欲望。所以，一方面暴力文化對(duì)人能夠產(chǎn)生疏導(dǎo)宣泄的作用，另一方面還需要對(duì)暴力內(nèi)容進(jìn)行更多的社會(huì)化改造和道德規(guī)范，以將宣泄控制在一定尺度內(nèi)，特別要注意保護(hù)未成年人，使他們遠(yuǎn)離暴力文化帶來(lái)的負(fù)面影響。畢竟，成年人和未成年人對(duì)文化的需求不同，判斷能力、學(xué)習(xí)能力也不同，就像大人和孩子生病用藥不同一樣。社會(huì)要有保護(hù)未成年人的機(jī)制。

正確看待暴力美學(xué)，離不開道德評(píng)判，應(yīng)該正視現(xiàn)實(shí)，考慮青少年與成人在辨別能力上的區(qū)別。對(duì)青少年這樣處于弱勢(shì)的群體來(lái)說(shuō)，暴力作品的負(fù)面大于正面。不能否認(rèn)，過(guò)去我們的社會(huì)過(guò)于強(qiáng)調(diào)文化產(chǎn)品的教育功能，比較忽視其娛樂(lè)、宣泄功能。

今天的社會(huì)，無(wú)論人的力量大小，每個(gè)人都有生存發(fā)展的權(quán)利，應(yīng)該享有法制的保障，動(dòng)漫電影作品應(yīng)弘揚(yáng)這種平等的意識(shí)，而非強(qiáng)者統(tǒng)治會(huì)的觀念。暴力現(xiàn)象在生活中的真實(shí)存在，使我們不可能得以規(guī)避。在動(dòng)漫簡(jiǎn)單明了、想象無(wú)限的空間里或許可以用暴力來(lái)解決一切，但不能生硬的在現(xiàn)實(shí)中搬演。作為受眾，青少年必須學(xué)會(huì)在現(xiàn)實(shí)里生存，理性的分別出現(xiàn)實(shí)世界與動(dòng)漫世界中各項(xiàng)法則的區(qū)別。因?yàn)楫?dāng)這種沖突發(fā)生時(shí)，被傷害的只能是青少年自己。

現(xiàn)代娛樂(lè)文化中的一個(gè)核心概念就是宣泄，而暴力文化的展示可能起到這一作用。拋開暴力的表象，或者說(shuō)是避開血腥的暴力形式，引導(dǎo)觀眾看向作品深處蘊(yùn)藏著的深刻意義，留給大家反思的空間，從而促進(jìn)心智上的進(jìn)一步成長(zhǎng)，現(xiàn)代動(dòng)漫電影絕不是簡(jiǎn)單評(píng)價(jià)就可以倉(cāng)促下定論的東西。作為后工業(yè)時(shí)代文化的產(chǎn)物，必然烙上反叛與反思的痕跡。

美學(xué)美鑒論文表篇十八

藝術(shù)操作是藝術(shù)創(chuàng)造才能的一個(gè)重要方面。在藝術(shù)意象的生產(chǎn)過(guò)程中，藝術(shù)操作一方面是意象形成不可或缺的一個(gè)重要因素，另一方面又賦予意象以最終的形式符號(hào)，將意象孕育的成果物化為現(xiàn)實(shí)的可傳達(dá)的藝術(shù)品。表面看來(lái)，藝術(shù)操作純?nèi)皇且环N外在的技藝，實(shí)際不然。在藝術(shù)家準(zhǔn)備操作時(shí)，心中的意象不一定已經(jīng)非常清晰、完善，靠著操作運(yùn)動(dòng)，意象才逐漸鮮明、完整并得以最后定型、完成。鄭板橋講他畫竹的體會(huì)：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影霜?dú)饨愿?dòng)于疏枝密枝之間。胸中勃勃遂有畫意。其實(shí)胸中之竹，并非眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。”“胸中之竹”之所以不同于“眼中之竹”，是因?yàn)榻?jīng)過(guò)了藝術(shù)家的意象孕育和改造，這一目了然；而“手中之竹”又不同于“胸中之竹”，則常為人忽視。其實(shí)，這是藝術(shù)家把心中孕育的意象用藝術(shù)操作加以表達(dá)并且用特定形式符號(hào)將之凝定下來(lái)。因此，不能輕視藝術(shù)操作，它是意象孕育的繼續(xù)與完成。

藝術(shù)操作是意象創(chuàng)造的有機(jī)組成部分和深化，人們應(yīng)當(dāng)重視藝術(shù)操作中的技能，因?yàn)樗械乃囆g(shù)操作作為一種實(shí)踐活動(dòng)，作為主體本質(zhì)力量的對(duì)象化，是離不開特定的技能的。一定意義上也可以說(shuō)，藝術(shù)操作就是藝術(shù)技能的運(yùn)用與發(fā)揮。

各種不同門類的藝術(shù)，由于其形式符號(hào)及傳達(dá)媒介的不同，各有不同的操作和技能。對(duì)于外行，由于不能掌握其操作技能，就不可能進(jìn)入藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程，即使有了“胸中之竹”，也變不成“手中之竹”。因此，操作技能是藝術(shù)創(chuàng)作中極為重要的環(huán)節(jié)。

然而，如果離開藝術(shù)意象的創(chuàng)作過(guò)程，孤立地追求操作技能，就會(huì)淪為匠藝。如一些廣告畫，就技能角度看，是符合“畫”的要求的，然而缺乏藝術(shù)不可少的靈氣，所以算不上真正的藝術(shù)。這就涉及藝術(shù)創(chuàng)造中“技”與“道”的關(guān)系問(wèn)題。

這里所謂的“道”是指藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中自由無(wú)礙、充滿生氣的最高境界。操作技能經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期訓(xùn)練，嫻熟自如，藝術(shù)家就能將它們化為自己的血肉，與對(duì)象世界親密無(wú)間，從而進(jìn)入“道”的自由境界?！肚f子》記載孔子見(jiàn)佝僂者承蜩（知了）就像撿東西一樣簡(jiǎn)單，便問(wèn)其道。佝僂者答曰，他是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的技能鍛煉，并專心致志，從而達(dá)到這種境界的。在這種專注狀態(tài)中，粘知了仿佛不需要技能，只需要粘就行了。這就是技、道合一的境界。這個(gè)思想在《莊子》的另一個(gè)故事“庖丁解?！敝幸搀w現(xiàn)出來(lái)。它告訴人們，主體在技能之中，是可以探索到“道”的真諦的。也就是說(shuō)，主體在技能的操作中，是可以體悟、把握“道”并進(jìn)而達(dá)到“道”的。

“技”與“道”是相通的，在一定條件下可以相互轉(zhuǎn)化?！暗馈笨梢酝ㄟ^(guò)“技”體現(xiàn)出來(lái)，“技”也可以在高度嫻熟時(shí)達(dá)于“道”。通過(guò)長(zhǎng)期刻苦鍛煉而達(dá)于“道”的技能，能將心中所感受的立即轉(zhuǎn)化為手中所操作的，這就是古代書畫理論所講的“心手相應(yīng)”。心與手之間達(dá)到了這種自由和諧，也就意味著消除了“道”與“技”的界限。一切優(yōu)秀的藝術(shù)家畢生所追求的就是這樣一種藝術(shù)創(chuàng)造的至高境界。

（摘編自《美學(xué)原理》，蔣孔陽(yáng)主編）

1、下列關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)造中“技”與“道”的表述，不正確的一項(xiàng)是（ ）

a．藝術(shù)操作作為一種實(shí)踐活動(dòng)，作為主體本質(zhì)力量的對(duì)象化，離不開特定的“技”。

b．不同門類的藝術(shù)各有不同的“技”，如繪畫和文學(xué)創(chuàng)作的“技”是不同的。

c．“道”是藝術(shù)創(chuàng)作的至高境界，鄭板橋繪畫的“胸中之竹”屬于這一境界。

d．長(zhǎng)期刻苦訓(xùn)練并專心致志，能使“技”轉(zhuǎn)化為“道”，即“技”“道”合一。

2、下列理解和分析，不符合原文意思的一項(xiàng)是（ ）

a．意象形成、將意象孕育的成果物化為現(xiàn)實(shí)的可傳達(dá)的藝術(shù)品都和藝術(shù)操作密切相關(guān)。

b．“手中之竹”是藝術(shù)家把“眼中之竹”用特定形式符號(hào)凝定下來(lái)的成型的作品。

c．藝術(shù)操作是意象創(chuàng)造的有機(jī)組成部分和深化，是意象孕育的繼續(xù)與完成。

d．一些廣告畫缺乏藝術(shù)不可少的靈氣，原因之一就是離開了藝術(shù)意象的創(chuàng)作過(guò)程。

3、根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項(xiàng)是（ ）

a．藝術(shù)操作既是一種外在的技藝，也是意象逐漸鮮明、完整并定型、完成的憑借。

b．《莊子》中記載的粘知了的佝僂者和解牛的庖丁都進(jìn)入了“道”的自由境界。

c．在創(chuàng)作的過(guò)程當(dāng)中，主體只要操作和發(fā)揮就可以體悟、把握并進(jìn)而達(dá)到“道”。

d．“心手相應(yīng)”是古今中外優(yōu)秀的藝術(shù)家畢生追求的一種藝術(shù)創(chuàng)造的至高境界。

【答案】

1、c

2、b

3、c

美學(xué)美鑒論文表篇十九

在中西方的音樂(lè)美學(xué)中有一個(gè)共識(shí)，那就是“音樂(lè)表達(dá)情感”。在繆天端的《音樂(lè)美學(xué)史概觀》一書中也給音樂(lè)美學(xué)作了定義：“音樂(lè)美學(xué)就是研究音樂(lè)的理解、音樂(lè)的感受、音樂(lè)的條件。”在中國(guó)，音樂(lè)所表達(dá)的情感是產(chǎn)生于人與物的關(guān)系，而不是孤立的人，在音樂(lè)美學(xué)上則表現(xiàn)為聲無(wú)哀樂(lè)論和物感說(shuō);而在西方，對(duì)人與物的關(guān)系的理解是人對(duì)物的把握，人要理解世界就必須要從認(rèn)識(shí)世界的真相開始，在音樂(lè)美學(xué)上主要表現(xiàn)為音樂(lè)自律倫和音樂(lè)他律論。所以，在對(duì)音樂(lè)美學(xué)本質(zhì)的理解上中西方就存在較大的差別。

(一)美感特征的比較。

由于中西方審美觀念和文化背景的差異，所以在美感特征方面也存在明顯的差異。在中國(guó)，古典美學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作意境的追求包含著虛實(shí)相生的深刻哲理，認(rèn)為虛與實(shí)的統(tǒng)一才是最完美的藝術(shù)境界，這也是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)最具民族個(gè)性和民族特色的藝術(shù)精神體現(xiàn)。而在西方，音樂(lè)的主題著重表現(xiàn)“實(shí)”，他們認(rèn)為自然由始至終都是一個(gè)真實(shí)存在的有意義的實(shí)體，所以西方音樂(lè)也傾向于表現(xiàn)一種鮮明的情緒、一個(gè)明確的觀點(diǎn)等具有單一性的主題，很少去追求弦外之音。所以，西方的音樂(lè)思想總是強(qiáng)調(diào)和突出它的實(shí)在性，多以“真”為它的終極目標(biāo)。但是因?yàn)橹袊?guó)文化的致虛和求同，表現(xiàn)在音樂(lè)上就產(chǎn)生了“空白”，造成一種“空靈”的意境，追求的是“虛中見(jiàn)實(shí)”，達(dá)到意味深長(zhǎng)的美學(xué)效果。

無(wú)可置疑，中西方的音樂(lè)都具有同樣的力度與深度的美感，不同的是西方音樂(lè)體現(xiàn)出的情感內(nèi)涵就是主題，而中國(guó)的音樂(lè)主要體現(xiàn)的則是一種感悟、一種意境、一種情韻。在力度的表現(xiàn)上西方音樂(lè)主要體現(xiàn)強(qiáng)度，展現(xiàn)一種不可遏制的洶涌之勢(shì)和強(qiáng)烈的震撼力，就像貝多芬的《英雄交響曲》，表現(xiàn)一種英雄的主題和革命斗爭(zhēng)的意象;在深度表現(xiàn)上中國(guó)音樂(lè)則使人身心陶醉，總是給人以無(wú)限的鼓舞、慰藉和愉悅。如《梅花三弄》主要體現(xiàn)的就是梅花的高潔氣質(zhì)與清麗脫俗的傲骨。因此，中國(guó)音樂(lè)的審美觀比較注重強(qiáng)調(diào)音樂(lè)是一種生活美、社會(huì)美、自然美，展現(xiàn)的也是一種思想性美、教育性美、自然性美;而西方音樂(lè)的審美觀則是強(qiáng)調(diào)主觀意識(shí)的反映，偏重主觀的審美想象，突出強(qiáng)調(diào)無(wú)標(biāo)題音樂(lè)和純音樂(lè)的快感和美感，否定音樂(lè)表現(xiàn)自身以外的美。

(二)審美心理的比較。

中國(guó)的文化精神情調(diào)的就是“天人合一”，所以中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)美學(xué)思想認(rèn)為音樂(lè)本是人的情感體現(xiàn)，將理性融入感性，達(dá)到中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的審美核心“意境”。如荀子的《樂(lè)論》中就有記載：“月出于人情”、“夫樂(lè)者樂(lè)也，人情之所必不免也”。西方的文化精神則強(qiáng)調(diào)“天人相分”，所以在西方的音樂(lè)美學(xué)思想則側(cè)重“情理”，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)，重視理性。西方的很多音樂(lè)美學(xué)家都認(rèn)為音樂(lè)的意義和音樂(lè)的美都應(yīng)該是一種客觀的存在，他們的音樂(lè)美學(xué)也收到了哲學(xué)思想的影響，所以他們強(qiáng)調(diào)感性應(yīng)該依賴于理性的認(rèn)識(shí)，在創(chuàng)造音樂(lè)的過(guò)程中也摒棄了人的感性創(chuàng)造思維，一味地追求客觀、理性。無(wú)可置疑，這樣創(chuàng)作出來(lái)的音樂(lè)就脫離了人的感受，音樂(lè)也變成了一個(gè)理性思考的機(jī)器，喪失了音樂(lè)原有的藝術(shù)價(jià)值。

(三)審美追求的比較。

中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)主要表達(dá)的是儒家思想中的“和”，這在嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè)論》中體現(xiàn)得最為直接形象，他認(rèn)為“合于天地”是音樂(lè)的最高境界。在儒派中，孔子和荀子都主張“和”，在道家老子、莊子等則認(rèn)為應(yīng)該崇尚“自然”，而嵇康在他的著作中即以道家的`自然樂(lè)論批評(píng)了儒家的禮樂(lè)思想又肯定了儒家禮樂(lè)思想中的一些見(jiàn)解。在西方，由于繼承了古希臘的音樂(lè)思想，所以西方的音樂(lè)美學(xué)思想中抽象與思辨占據(jù)了很重要的位置，在音樂(lè)上就表現(xiàn)為強(qiáng)調(diào)主客體的對(duì)立與沖突。中國(guó)人講意境、中庸，西方人講形象、典型;中國(guó)藝術(shù)講究的是藏而不漏的含蓄，西方藝術(shù)講究的是淋漓盡致的高潮;中國(guó)的創(chuàng)意是厚道宗經(jīng)，西方的創(chuàng)意則是離經(jīng)叛道。所以，在審美追求上中西方是存在很大差異的。

(四)發(fā)展與傳承觀念的比較。

早在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)就在中國(guó)古代文化百花齊放的局面中得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，尤其是兩漢時(shí)期的《樂(lè)記》，將中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)美學(xué)推向了世界的高峰，到三國(guó)兩晉時(shí)期嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè)論》的出現(xiàn)足足比后來(lái)西方出現(xiàn)的《論音樂(lè)的美》早了1600年?？傊?，在中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)美學(xué)思想的形成與發(fā)展的過(guò)程中，主流還是儒家的禮樂(lè)思想，雖然中途出現(xiàn)了一些與禮樂(lè)思想不同的美學(xué)思想，但最終還是沒(méi)有形成潮流。西方的音樂(lè)美學(xué)思想也經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的發(fā)展時(shí)期，它的發(fā)展歷程是前期緩慢，后期迅速。發(fā)展迅速的原因就在于西方的音樂(lè)美學(xué)思想樂(lè)于創(chuàng)新，并沒(méi)有一個(gè)恒定不變的主流觀點(diǎn)與主導(dǎo)思想，每一種音樂(lè)理論的發(fā)展都是建立在摒棄過(guò)去的傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)思想的基礎(chǔ)上的，對(duì)于前人的作品都秉持批判與懷疑的態(tài)度。也正是因?yàn)槲鞣綄?duì)音樂(lè)美學(xué)思想的這種態(tài)度，所以在音樂(lè)美學(xué)方面的發(fā)展就比中國(guó)音樂(lè)美學(xué)思想的發(fā)展要迅速，出現(xiàn)了中國(guó)早期的百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的音樂(lè)盛況。

總體而言，中西方在音樂(lè)美學(xué)方面還是存在很大的差異的，傳統(tǒng)的中國(guó)音樂(lè)在認(rèn)知上強(qiáng)調(diào)感性，在審美上注重和諧，在美學(xué)的最高追求上是意境，音樂(lè)表現(xiàn)出來(lái)的也是空靈、淡泊之意;而在西方，音樂(lè)美學(xué)的認(rèn)知上強(qiáng)調(diào)的是理性，在審美上注重的是實(shí)在性，在美學(xué)上追求的也是“真”，它的音樂(lè)將人與世俗間的沖突、矛盾表現(xiàn)得淋漓盡致，同時(shí)，也過(guò)于追求音樂(lè)的形式美。但不論是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)還是西方的音樂(lè)，他們都在保持自己原有特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，開始了相互的交流與借鑒，在今天，中西方的音樂(lè)已經(jīng)有了許多的共同點(diǎn)，這既是音樂(lè)美學(xué)發(fā)展的趨勢(shì)要求，也是社會(huì)發(fā)展、文化交流的必然結(jié)果。

美學(xué)美鑒論文表篇二十

：隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，人們對(duì)于音樂(lè)一類的藝術(shù)要求也越來(lái)越高。正是隨著要求的攀升，我國(guó)音樂(lè)在發(fā)展中不僅需要在音樂(lè)演唱、樂(lè)器等方面得到提升，在音樂(lè)表演藝術(shù)上的要求也越來(lái)越細(xì)致。在音樂(lè)表演藝術(shù)的發(fā)展中，現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)起著很重要的作用。本文在現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的啟示方面做出簡(jiǎn)易的分析，期待可以更好的推動(dòng)音樂(lè)在我國(guó)的發(fā)展。

社會(huì)在新時(shí)代的背景下快速的發(fā)展，音樂(lè)領(lǐng)域在我國(guó)的發(fā)展速度也是日新月異。音樂(lè)表演藝術(shù)作為音樂(lè)藝術(shù)的核心也越來(lái)越被重視。音樂(lè)藝術(shù)中的音樂(lè)美學(xué)也是音樂(lè)教學(xué)中的重要內(nèi)容之一，對(duì)音樂(lè)的發(fā)展趨勢(shì)和成果也是不可缺少的一門學(xué)科。音樂(lè)表演藝術(shù)在音樂(lè)美學(xué)中占比也很重，它們是相輔相成地存在的內(nèi)容。音樂(lè)表演藝術(shù)的發(fā)展離不開音樂(lè)美學(xué)的幫助和奠基，現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)也需要音樂(lè)表演藝術(shù)作為內(nèi)研究的對(duì)象。在音樂(lè)表演藝術(shù)的發(fā)展中，現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)給予了很多靈感與幫助。

音樂(lè)美學(xué)是音樂(lè)本質(zhì)和音樂(lè)規(guī)律的基礎(chǔ)理論科學(xué)，其中內(nèi)容涵蓋廣泛，它與音樂(lè)史、音樂(lè)技巧理論、音樂(lè)作品評(píng)論分析、社會(huì)心理學(xué)、哲學(xué)都有著重要的聯(lián)系?，F(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)是音樂(lè)美學(xué)的重要組成部分，現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)被定義于二十世紀(jì)末二十一世紀(jì)初左右[1]。現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)同音樂(lè)美學(xué)一樣包含了社會(huì)學(xué)、哲學(xué)、音樂(lè)技巧理論等內(nèi)容，是一門綜合性較強(qiáng)的學(xué)科?，F(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)是按照現(xiàn)代社會(huì)豐富的物質(zhì)和豐富的精神為基礎(chǔ)，對(duì)人們心中產(chǎn)生的情緒、情感進(jìn)行細(xì)膩的分析，通過(guò)音樂(lè)的形式表達(dá)出來(lái)，這樣可以有效的表達(dá)人們心中的情感和對(duì)社會(huì)的審美態(tài)度等。隨著社會(huì)對(duì)音樂(lè)的重視，現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)中的音樂(lè)理論技巧、音樂(lè)表現(xiàn)形式以及對(duì)音樂(lè)表演作品的分析等內(nèi)容，對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)產(chǎn)生了越來(lái)越重要的影響和幫助。

現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)涉及內(nèi)容廣泛，包含哲學(xué)、審美、社會(huì)心理學(xué)、音樂(lè)表演藝術(shù)等內(nèi)容。音樂(lè)表演藝術(shù)可以說(shuō)是現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的主要內(nèi)容之一，音樂(lè)表演藝術(shù)是現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的表現(xiàn)之一，也是對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的實(shí)踐。音樂(lè)表演藝術(shù)是對(duì)音樂(lè)進(jìn)行創(chuàng)作和表演，以滿足人們的精神需求，音樂(lè)表演的美感需要和生活、社會(huì)的審美一致才能稱之為音樂(lè)表演藝術(shù)[2]。音樂(lè)表演是極富藝術(shù)性和實(shí)踐性的，是音樂(lè)表演者和音樂(lè)欣賞者的重要溝通橋梁。一部富有和音樂(lè)欣賞者大致相同的審美態(tài)度的作品才能讓欣賞者感受到音樂(lè)表演的美感。因此一部?jī)?yōu)秀的音樂(lè)表演作品可以展現(xiàn)音樂(lè)美學(xué)的價(jià)值和內(nèi)涵，通過(guò)演奏者的表演可以傳遞音樂(lè)的魅力，使欣賞者加深對(duì)音樂(lè)作品的理解，音樂(lè)表演藝術(shù)是深刻體現(xiàn)美學(xué)的重要內(nèi)容，同時(shí)也是現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的延伸[3]。音樂(lè)表演者想要成為一個(gè)優(yōu)秀的表演者需要付出很多努力，因?yàn)橐魳?lè)表演藝術(shù)需要的知識(shí)和內(nèi)容很多，表演者需要根據(jù)自身的條件提升自己對(duì)音樂(lè)的審美能力和心理表達(dá)能力，表演者在提升自己的音樂(lè)審美和心理表達(dá)能力也需要現(xiàn)代音樂(lè)審美的幫助。

社會(huì)的飛速發(fā)展，人們不僅僅對(duì)于物質(zhì)生活的要求更高，對(duì)于精神的需求要求也越來(lái)越高。音樂(lè)表演藝術(shù)作為人們精神需求的主要方式之一，現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)有著十分重要的作用，通過(guò)對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的研究可以深度提升音樂(lè)表演藝術(shù)的價(jià)值和音樂(lè)表演的技術(shù)。

（一）現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)是音樂(lè)表演創(chuàng)作的重要理論指導(dǎo)。

在現(xiàn)如今的音樂(lè)美學(xué)發(fā)展中可以看出，現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)是音樂(lè)美學(xué)的重要部分。早在二十世紀(jì)九十年代，音樂(lè)家羅曼就曾發(fā)表過(guò)關(guān)于現(xiàn)象學(xué)、美學(xué)的相關(guān)論文，此論文的發(fā)展也為日后對(duì)其的研究有了更加詳細(xì)的理論基礎(chǔ)。在羅曼的這篇文章中提出了哲學(xué)和人們意志的影響，在后來(lái)對(duì)于音樂(lè)美學(xué)現(xiàn)象的研究中，是從人們主觀意識(shí)進(jìn)行研究的[4]。藝術(shù)是人們精神文明的表現(xiàn)，音樂(lè)表演是藝術(shù)的重要組成部分，音樂(lè)表演中需要?jiǎng)?chuàng)作，這種創(chuàng)作形式也是滿足人們需要的藝術(shù)形式之一。在每個(gè)時(shí)代，藝術(shù)對(duì)于音樂(lè)的審美態(tài)度都不相同，在現(xiàn)代的社會(huì)中進(jìn)行音樂(lè)表演作品創(chuàng)作是需要深刻的了解現(xiàn)代社會(huì)對(duì)音樂(lè)的審美態(tài)度，而現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)中有關(guān)于社會(huì)學(xué)、哲學(xué)、現(xiàn)代音樂(lè)作品的分析和評(píng)論、音樂(lè)表演技巧等內(nèi)容，這些內(nèi)容可以提升創(chuàng)作者對(duì)社會(huì)審美的理解和音樂(lè)表演技巧，因此現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)可以幫助音樂(lè)表演作品創(chuàng)作者提供音樂(lè)理論幫助的。

（二）有效的提高音樂(lè)表演者的審美水平。

音樂(lè)藝術(shù)中包含的知識(shí)種類復(fù)雜多樣，對(duì)于音樂(lè)表演者而言，是有一定的知識(shí)水平和社會(huì)認(rèn)知要求的。一個(gè)音樂(lè)表演者在進(jìn)入音樂(lè)藝術(shù)生涯后，需要不斷的提高自己的審美認(rèn)知水平，才能與時(shí)俱進(jìn)跟的上時(shí)代對(duì)于審美的要求與變化，才有可能成為一個(gè)優(yōu)秀的音樂(lè)表演者[5]。音樂(lè)表演是現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的一部分，因此一個(gè)音樂(lè)表演者想要成為一個(gè)優(yōu)秀的表演者，就必須經(jīng)得起音樂(lè)美學(xué)知識(shí)和音樂(lè)技巧的多方面考驗(yàn)，在這個(gè)考驗(yàn)的過(guò)程中，表演者的審美認(rèn)知水平是表演者需要具備的最基本的條件。除了學(xué)習(xí)音樂(lè)表演時(shí)需要經(jīng)得住現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)中的知識(shí)考驗(yàn)，一個(gè)音樂(lè)表演者從臺(tái)下走到臺(tái)上，音樂(lè)美學(xué)的指導(dǎo)和幫助是必不可缺的。隨著時(shí)代的推進(jìn)，新的音樂(lè)作品不斷的涌現(xiàn)，音樂(lè)表演者也要不斷的學(xué)習(xí)和對(duì)自身審美水平的進(jìn)行反思，來(lái)提高自己的表演水平的?，F(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)就可以幫助音樂(lè)表演者反思自己，從而提高表演水平成為一個(gè)優(yōu)秀的表演者。

（三）現(xiàn)代音樂(lè)審美可以幫助表演者充分的認(rèn)識(shí)音樂(lè)作品的創(chuàng)作背景和意義。

音樂(lè)表演者想要表演好一部作品，不是僅僅需要表演者高超的技術(shù)，還需要了解作品創(chuàng)作的背景和原因。表演者對(duì)作品背景和意義的了解可以幫助表演者更加了解作品的內(nèi)涵，才能體會(huì)作者在創(chuàng)作時(shí)的心情，在表演時(shí)才可以將自己的感情帶入到作品中，使表演有了靈魂?，F(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)中有大量對(duì)于音樂(lè)表演作品的研究和分析，還有對(duì)音樂(lè)表演作品分析的方法?，F(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)中有關(guān)對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行美學(xué)理論上的分析和劃分，例如：作者在創(chuàng)作音樂(lè)作品是想要發(fā)生某種意向、作者在創(chuàng)作時(shí)的思路等[6]。創(chuàng)作者在創(chuàng)作出一部音樂(lè)作品時(shí)，作品就有了特定的氣氛、特質(zhì)，作品中的這些東西不會(huì)因?yàn)闀r(shí)間的變化和表演者的變化而變化。例如表演者在表演歐洲中世紀(jì)的作品時(shí)，就需要展現(xiàn)出特有的歷史背景和歷史背景下的情緒。因此表演者在表演之前必須對(duì)作品有所了解，才能準(zhǔn)確的把控感情的收放和對(duì)作品特質(zhì)的表現(xiàn)，現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)可以有效的幫助音樂(lè)表演者對(duì)音樂(lè)作品的背景和意義的分析與把控[7]。

（四）注重現(xiàn)代音樂(lè)的時(shí)代變化。

表演者在進(jìn)行音樂(lè)表演的過(guò)程中，表演者需要充分的融入現(xiàn)代社會(huì)的元素，不能拘泥于傳統(tǒng)音樂(lè)表演的模式中。在表演過(guò)程中，不僅僅要了解作品、體現(xiàn)作品的特定歷史背景，也要對(duì)作品做出創(chuàng)新，反映出新時(shí)代的風(fēng)貌，加上自己對(duì)于作品的理解，展現(xiàn)自己的獨(dú)特風(fēng)格。從現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，音樂(lè)作品具有作曲者的思想特征，而表演者對(duì)于一部作品現(xiàn)代化的表達(dá)，不僅僅是對(duì)于音樂(lè)表達(dá)，也是為一部作品賦予新的生命與動(dòng)力[8]。因此，現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)對(duì)于音樂(lè)作品水平的提高有著很重要的推動(dòng)作用，但是在這個(gè)過(guò)程中需要正確的看待音樂(lè)表演藝術(shù)的地位，明白音樂(lè)表演為當(dāng)代觀眾呈現(xiàn)了什么；在音樂(lè)表演時(shí)不能生搬硬套，尋找音樂(lè)作品中的生命力，使得音樂(lè)作品具有現(xiàn)代化的味道。

（五）融入表演者的真實(shí)情感。

音樂(lè)美學(xué)現(xiàn)代的研究就是怎樣將感情融入到音樂(lè)表演過(guò)程中，其實(shí)在音樂(lè)發(fā)展的歷程中來(lái)看，流傳下來(lái)的優(yōu)秀音樂(lè)表演作品都有著作者的真實(shí)深刻的情感表達(dá)。而表演者在表演作品時(shí)需要建立在歷史文化背景中，了解并詮釋作品中表達(dá)的情感。只有表演者將自己對(duì)作品的思考、思想情感和歷史背景還有現(xiàn)代社會(huì)背景相結(jié)合，才能真正的詮釋作品的情感和時(shí)代意義，并具有當(dāng)代的味道。對(duì)于現(xiàn)代美學(xué)的深度了解，表演者才能更輕松的將自己的情感思考和時(shí)代背景相結(jié)合，賦予作品新的靈魂[9]。

（六）現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)是音樂(lè)表演藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力。

音樂(lè)表演的發(fā)展離不開對(duì)音樂(lè)作品的創(chuàng)新和創(chuàng)作。在音樂(lè)美學(xué)中的現(xiàn)象學(xué)中指出美學(xué)具有很強(qiáng)的意向性，這也就是說(shuō)藝術(shù)具有很強(qiáng)的意向性。音樂(lè)創(chuàng)造者和音樂(lè)表演者不僅僅需要有扎實(shí)的音樂(lè)知識(shí)水平和歷史知識(shí)，還需要具備強(qiáng)有力的創(chuàng)造力和想象力，這樣才可以對(duì)作品進(jìn)行二次創(chuàng)作或是全新創(chuàng)作[10]。音樂(lè)作品中蘊(yùn)含了作品本身的意義和表演者的思想情緒，同時(shí)也具有音樂(lè)作品欣賞者對(duì)音樂(lè)作品的理解。表演者對(duì)于現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的了解和學(xué)習(xí)，可以幫助表演者在表演時(shí)進(jìn)行二次創(chuàng)作，使觀眾耳目一新；欣賞著對(duì)于音樂(lè)美學(xué)的了解可以使自己更了解音樂(lè)作品的意義和內(nèi)涵。現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的發(fā)展是音樂(lè)表演藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)，也是動(dòng)力，它可以推動(dòng)音樂(lè)表演藝術(shù)的創(chuàng)作和對(duì)新時(shí)代的理解[11]。

自新中國(guó)成立以來(lái)，我國(guó)各個(gè)行業(yè)都在飛速發(fā)展。藝術(shù)也同我國(guó)各行業(yè)一樣發(fā)展速度迅猛，我國(guó)音樂(lè)領(lǐng)域在快速發(fā)展中取得了的重大的成就。藝術(shù)發(fā)展的同時(shí)，音樂(lè)表演藝術(shù)也越來(lái)越被人們重視和接受，音樂(lè)表演藝術(shù)的發(fā)展離不開現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)，在音樂(lè)藝術(shù)的不斷探索中，音樂(lè)表演藝術(shù)與現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的聯(lián)系也越來(lái)越緊密。音樂(lè)美學(xué)的發(fā)展促進(jìn)了音樂(lè)表演藝術(shù)的發(fā)展，表演者對(duì)于現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的重視和把控，可以提升表演者的表演技術(shù)，從而促進(jìn)了我國(guó)音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展。因此現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)為音樂(lè)表演藝術(shù)帶來(lái)了很重要的啟示和作用。

[]。

[1]楊瑩.現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的啟示探析[j].黃河之聲,2017,20:98.

[2]李鋒.現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的啟示[j].當(dāng)代音樂(lè),2017,20:8-10.

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[8]鄧文歡.探討現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的啟示[j].音樂(lè)時(shí)空,2015,15:73.

[9]范浩杰.現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的啟示[j].戲劇之家,2014,07:134.

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美學(xué)美鑒論文表篇二十一

一、單項(xiàng)選擇題：

1、被后人譽(yù)為“美學(xué)之父”的是

a 鮑姆嘉通 b亞里士多德 c康德 d黑格爾

2、1883年，（）采用漢字“美學(xué)”來(lái)命名法國(guó)美學(xué)家維倫所寫的“審美學(xué)”的

譯本，從此“aesthetics”等于“美學(xué)”便為中國(guó)學(xué)界所接受。

a鮑姆嘉通 b王國(guó)維 c中江兆民 d亞里士多德

3、美學(xué)屬于（）學(xué)科。

a自然科學(xué) b社會(huì)科學(xué) c人文科學(xué) d藝術(shù)學(xué)科

4、“異質(zhì)同構(gòu)”說(shuō)的代表人物是（）

a阿恩海姆 b恩斯特?卡西爾 c羅杰?弗萊 d畢達(dá)格拉斯

5、美學(xué)以（）為研究對(duì)象。

a藝術(shù)品 b審美活動(dòng) c美的理念 d美的事物

6、美學(xué)的客觀性靠（）來(lái)提供保證。

a審美活動(dòng)中超個(gè)人、超歷史的普遍形式 b審美活動(dòng)中的主體

c審美活動(dòng)中的客體 d審美實(shí)踐規(guī)律。

7、審美發(fā)生摹仿說(shuō)的代表人物是（）

a亞里士多德 b克羅齊 c別林斯基 d席勒

8、審美發(fā)生巫術(shù)說(shuō)的代表人物是（）

a愛(ài)德華?泰勒 b席勒 c克羅齊 d榮格

9、在審美活動(dòng)中，人所追求的是（）

a客體的合目的性 b客體的合規(guī)律性

c客體的合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一 d客體的審美價(jià)值

10、審美關(guān)系必定具有的雙重性格是（）

a客觀性與主觀性 b審美性與對(duì)象性

c合規(guī)律性與合目的性 d客觀物質(zhì)性與主觀精神性

11、對(duì)于審美活動(dòng)的特征表述不正確的是（）

a審美主體以一種審美的眼光看待人類的生活與生產(chǎn)勞動(dòng)

b審美價(jià)值將以特殊的形式成為衡量一切生活與生產(chǎn)勞動(dòng)合理與否的重要尺度

c對(duì)生活與生產(chǎn)勞動(dòng)過(guò)程及其結(jié)果的把握，更多是從感性形式方面進(jìn)行的。 d審美活動(dòng)可以脫離生活與生產(chǎn)勞動(dòng)過(guò)程及其結(jié)果的直觀表象和情感體驗(yàn)形式。

12、審美的發(fā)生是從（）開始的。

a工具的制造 b歐洲的洞穴壁畫 c人類誕生 d原始人的巫術(shù)禮儀

13、對(duì)于審美與藝術(shù)關(guān)系表述正確的是（）

a審美在先，藝術(shù)在后 b審美決定藝術(shù) c藝術(shù)決定審美 d藝術(shù)在先，審美在后

14、關(guān)于美學(xué)表述不正確的是（）

a美學(xué)研究陶冶人的性情、凈化人的心靈的藝術(shù)和審美活動(dòng)

b美學(xué)所探討的是文明與人的精神實(shí)踐的關(guān)系以及人在精神上尋求自由的可能性

c美學(xué)是追蹤、建構(gòu)人類審美價(jià)值體系的人文學(xué)科

d美學(xué)研究始終不脫離感性形態(tài)，并且總還保留闡釋上的明晰性、精確性和唯一性。

15、審美活動(dòng)的關(guān)鍵在于（）

c審美客體豐富可感的形象性

d審美主客體的相互作用

16、關(guān)于“勞動(dòng)起源說(shuō)”不正確的表述是（）

a審美起源于人類的生產(chǎn)勞動(dòng)

b勞動(dòng)創(chuàng)造了人并為審美提供了物質(zhì)前提和基礎(chǔ)

c勞動(dòng)為審美發(fā)生提供了現(xiàn)實(shí)素材

d人類的審美活動(dòng)不產(chǎn)生于人制造和使用工具的過(guò)程

17、審美發(fā)生的性本能說(shuō)的代表人物是（）

a達(dá)爾文 b席勒 c康德 d阿多諾

18、審美發(fā)生游戲說(shuō)的代表人物是（）

a雷納克 b榮格 c斯賓塞 d弗洛依德

19、在（）中，席勒指出：在擺脫了動(dòng)物狀態(tài)奴役的一切民族中，存在著共同的現(xiàn)象，即對(duì)外觀的喜悅，對(duì)裝飾和游戲的愛(ài)好。

a《論美》 b《美育書簡(jiǎn)》 c《談美》 d《原始文化》

21、審美發(fā)生游戲說(shuō)最初是由（）提出的。

a榮格 b谷魯斯 c席勒 d萊辛

22、（）提出早期人類所具有的那種萬(wàn)物有靈的觀念，成為原始人巫術(shù)觀念的基礎(chǔ)。

a雷納克 b席勒 c克羅齊 d愛(ài)德華?泰勒

23、弗雷澤在他的代表作（）中提出，原始巫術(shù)具有相似律和接觸律兩條原理。

a《金枝》 b《美育書簡(jiǎn)》 c《原始文化》 d《詩(shī)學(xué)》

25、亞里士多德最重要的美學(xué)著作是（）

a《詩(shī)藝》 b《詩(shī)學(xué)》 c《詩(shī)品》 d《論崇高》

26、不屬于“前美學(xué)”形態(tài)的是（）

a先秦兩漢到近代王國(guó)維之前 b古希臘羅馬到文藝復(fù)興時(shí)期

c古典階段 d美學(xué)學(xué)科的.建立

27、到（）年，美學(xué)才作為一門獨(dú)立的學(xué)科誕生了。

a 1800 b1705 c1750 d1735

28、自然主義美學(xué)的代表人物是（）

a 克萊夫?貝爾 b谷魯斯 c羅蘭?巴特 d桑塔亞那

29、存在主義美學(xué)的代表人物是（）

a薩特 b柏格森 c科林伍德 d蘇珊?朗格

30、（）開創(chuàng)了現(xiàn)代意義上的中國(guó)美學(xué)學(xué)科。

a朱光潛 b王國(guó)維 c宗白華 d蔡儀

二、多項(xiàng)選擇題：

1、20世紀(jì)60年代以后，隨著西方社會(huì)步入“后工業(yè)”時(shí)代，后現(xiàn)代主義的文

化思維轉(zhuǎn)向了（）。

a反深度性 b反中心性 c反體系性 d反折衷性

2、西方馬克思主義美學(xué)的代表人是（）

a馬爾庫(kù)塞 b阿多諾 c德里達(dá) d柏格森

3、（）思潮的流變更迭，構(gòu)成了現(xiàn)代西方美學(xué)的發(fā)展主線。

a人本主義 b表現(xiàn)主義 c科學(xué)主義 d存在主義

4、現(xiàn)代西方美學(xué)的主要特點(diǎn)是（）

a以非理性因素解釋藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)接受的本質(zhì)。

b基本背離了傳統(tǒng)思辨形式

c以審美――藝術(shù)為中心，重視研究藝術(shù)本質(zhì)特征規(guī)律等問(wèn)題。

d在經(jīng)驗(yàn)主義和邏輯實(shí)證主義基礎(chǔ)上，展開了對(duì)具體審美經(jīng)驗(yàn)或藝術(shù)事實(shí)的經(jīng)驗(yàn)描述、理論推演和一般概括。

5、審美關(guān)系的形成首先取決于（）前提條件。

a具有“對(duì)象化”自身本質(zhì)力量的主體 b審美客體

c審美價(jià)值的形成 d“人化的自然”

三、簡(jiǎn)答題：

1、簡(jiǎn)述美學(xué)的研究對(duì)象。

2、簡(jiǎn)述美與真、善的關(guān)系。

四、論述題：

試述美的本質(zhì)

1 abc 2 ab 3 ac 4 abcd 5 ad

簡(jiǎn)答

1 簡(jiǎn)述美學(xué)的研究對(duì)象。

美學(xué)是一門有自身特殊性的人文學(xué)科。其研究對(duì)象應(yīng)從研究?jī)?nèi)容上反映美學(xué)的學(xué)科特性。

認(rèn)定審美活動(dòng)是按照美的規(guī)律進(jìn)行的普遍創(chuàng)造形式，體現(xiàn)了人文實(shí)踐領(lǐng)域的價(jià)值特性

因此，把握美學(xué)的研究對(duì)象，就應(yīng)抓住人類審美活動(dòng)著個(gè)關(guān)鍵。

1 審美活動(dòng)之為美學(xué)的研究對(duì)象，是由其主題構(gòu)成決定的。

2 審美活動(dòng)之為美學(xué)的研究對(duì)象，是由人對(duì)現(xiàn)實(shí) 審

關(guān)系特性決定的。

審美關(guān)系：審美活動(dòng)中主體確定的自身與外界實(shí)物的對(duì)象性關(guān)系，產(chǎn)生與審美活動(dòng)之中。

3 審美活動(dòng)之為美學(xué)的研究對(duì)象，是由美學(xué)的研究目的決定的。

目的：揭示審美現(xiàn)象背后的價(jià)值本質(zhì)。離開人的審美活動(dòng)，就沒(méi)有美以及審美現(xiàn)象

2 簡(jiǎn)述美與真、善的關(guān)系。

它們并列為人類生活的三大基本價(jià)值，分別屬于三個(gè)不同領(lǐng)域。

1 美與真 屬不同范疇

藝術(shù)的真實(shí)服從美，是藝術(shù)的組成部分。

哲學(xué)、科學(xué)的真是真理，無(wú)所謂美與不美。

2 美與閃屬不同范疇

善是指有用和有道德，而美是實(shí)物的觀賞價(jià)值，無(wú)功利性。

美是一種相對(duì)獨(dú)立是價(jià)值，是人類最基本的生命創(chuàng)造活動(dòng)。

論述 試述美的本質(zhì)

1人的本質(zhì)在于非異化的勞動(dòng)

人的本質(zhì)是具體的、動(dòng)態(tài)的勞動(dòng)。這是解決美的本質(zhì)問(wèn)題的基本理論基礎(chǔ) 1 勞動(dòng)的本質(zhì)

2 異化勞動(dòng)與真正勞動(dòng)

異化勞動(dòng)是資本主義條件下勞動(dòng)的一種必然扭曲形式。

非異化勞動(dòng)是真正勞動(dòng)，勞動(dòng)的過(guò)程是自由創(chuàng)造與表現(xiàn)的過(guò)程。

1 人在本質(zhì)上是審美的

真正的勞動(dòng)是審美的，但勞動(dòng)不等同于審美活動(dòng)，勞動(dòng)者不等同于藝術(shù)家，只表明人類的勞動(dòng)不是純粹的工具性勞動(dòng)，還包含價(jià)值性方面。

2 美的主客觀統(tǒng)一是以勞動(dòng)為基礎(chǔ)的

事物要成為審美對(duì)象，需要兩個(gè)條件：1 自身的某些特性 2 審美主體的能力。因此，美是主客觀的統(tǒng)一。

勞動(dòng)是人本質(zhì)力量對(duì)象化的活動(dòng)，勞動(dòng)本身具有主客觀的統(tǒng)一性，這帶來(lái)了審美活動(dòng)的主客觀的統(tǒng)一性。

總之，美是在人的本質(zhì)力量對(duì)象化的過(guò)程中形成的主客觀統(tǒng)一。

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