通過總結(jié)，我們可以更好地規(guī)劃和安排未來的學(xué)習(xí)和工作。在寫總結(jié)之前，我們需要明確總結(jié)的目的和對象，以便更好地展開思路?？偨Y(jié)范文適合作為寫作的參考，但不宜直接照搬。
工筆花鳥畫論文篇一
1、“85美術(shù)新潮的影響”藝術(shù)之所以能夠觸動人的心靈，影響人的所想所為，就是因為其所具有的獨特的魅力。而藝術(shù)的魅力就在于其特有的記憶與創(chuàng)新的特性。藝術(shù)不是靜止不變的事物，而是不斷變化發(fā)展的真實存在的審美。不管是在哪個歷史階段，哪個地區(qū)的藝術(shù)家，都是在不斷的思考人生當(dāng)中進(jìn)行創(chuàng)作的，而在每一個歷史階段，藝術(shù)家們都會面臨新的藝術(shù)考驗和藝術(shù)問題。中國博大精深的文化歷史和豐富的文化形態(tài)，為中國畫的誕生與發(fā)展提供了眾多的選擇與機(jī)遇。由此可見，藝術(shù)也是源自于生活，以一定的文化環(huán)境和文化條件作為發(fā)展前提的。所以，藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展在一定程度上來說，都是在一定的社會階段，對社會生活的抽象反映及內(nèi)心的感受的表達(dá)。
在上個世紀(jì)興起了著名的“85美術(shù)新潮”，由于受到西方現(xiàn)代主義思想的影響，新一代的藝術(shù)家們開始在繪畫的道路上探求更加多元化、多樣性的繪畫形式及繪畫風(fēng)格。不管是圖像資料、行為舉動還是日常生活當(dāng)中的元素，都能成為藝術(shù)家們筆下的藝術(shù)品。在藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境不斷變化的背景下，藝術(shù)家們開始思考怎樣通過繪畫來表達(dá)自己的思想，表達(dá)作品的主題。在“85美術(shù)新潮”正是繁榮發(fā)展的時期，年輕的藝術(shù)家們開始感到迷茫和盲目，在一段時間失去了對繪畫創(chuàng)新的評定標(biāo)準(zhǔn)。這一時期，中國畫在批評聲中艱難前進(jìn)，這就導(dǎo)致經(jīng)歷了“85美術(shù)新潮”之后的中國畫發(fā)生了巨大的改變。不管是在中國畫的藝術(shù)作用方面，還是中國畫的具體表現(xiàn)形式方面，都有了與以往明顯不同的變化。
2、“觀念”理念的應(yīng)用中國畫在發(fā)展的過程當(dāng)中，不僅會受到中國傳統(tǒng)文學(xué)的熏陶，同時也在不斷受到西方藝術(shù)思想的影響，尤其是受到“圖像學(xué)”的影響。表現(xiàn)在中國畫當(dāng)中，就是將不同的圖像進(jìn)行拼接，讓拼接出來的圖像隱晦地表達(dá)某種深層次的主題或思想。除此之外，中國畫的審美標(biāo)準(zhǔn)也發(fā)生了一定的變化，過去看重作品直接呈現(xiàn)出來的美感，如今更加看重作品表現(xiàn)形式的新穎與獨特性，注重作品所表達(dá)的觀念。作為中國畫的一個重要組成部分，工筆畫逐漸發(fā)展起來。在工筆畫的發(fā)展過程當(dāng)中，其有效突破了作品材料的限制，突破傳統(tǒng)創(chuàng)作理念，結(jié)合中西方的藝術(shù)思想，在對傳統(tǒng)有所繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新，在作品的創(chuàng)作當(dāng)中突出了“觀念”的重要地位，側(cè)重于對當(dāng)代社會的反映和表達(dá)，作品當(dāng)中更豐富的就是創(chuàng)作者的思想感情?！靶鹿すP”是藝術(shù)家在繪畫創(chuàng)作過程當(dāng)中形成的一種新的認(rèn)知，是對當(dāng)前社會生活的一種表現(xiàn)形式，突破了過去傳統(tǒng)工筆畫的局限，給予了工筆畫創(chuàng)作更大的發(fā)展空間。
二、“新工筆”的藝術(shù)界定。
1、“新工筆”的藝術(shù)定位。
在年的時候，著名評論家杭春曉在其著作《灰色的影調(diào)――“新工筆”收藏價值淺說》當(dāng)中提到“新工筆”一詞的概念，由此，“新工筆”作為一個新的繪畫名詞出現(xiàn)在人們的生活當(dāng)中。在新的時代環(huán)境當(dāng)中誕生的“新工筆”概念，賦予了傳統(tǒng)工筆畫新的含義和意義。與傳統(tǒng)的工筆畫相比，“新工筆”在作品畫面的設(shè)計方面，仍然沿用了“三礬九染”的創(chuàng)作手法，使得整個畫面更加精致精美。在色彩運用方面，有了更大膽的嘗試和創(chuàng)新，將傳統(tǒng)工筆畫水墨的痕跡減弱，在色彩的選擇過程當(dāng)中做到統(tǒng)一和協(xié)調(diào)，用灰色調(diào)和淡一點的色彩作為氣氛的渲染，經(jīng)過一定的虛化和主體突出，讓整幅畫更有層次感。與此同時，在藝術(shù)思想方面，吸收了西方先進(jìn)的繪畫經(jīng)驗和視覺表現(xiàn)方面的手法，突破了傳統(tǒng)工筆畫材料的限制，對色彩的追求更加大膽，將作品所想要表達(dá)的人文情感很好地投射到現(xiàn)實社會當(dāng)中，讓整個作品的意境更加深遠(yuǎn)，更具有藝術(shù)價值和鑒賞價值。
2、“新工筆”的語言表現(xiàn)。
當(dāng)代的藝術(shù)家具有一個共性，就是注重在創(chuàng)作過程當(dāng)中對“觀念”的表達(dá)和體現(xiàn)。而在“新工筆”當(dāng)中，與傳統(tǒng)工筆畫最顯著的區(qū)別就在于是否具有“觀念”的體現(xiàn)。相比傳統(tǒng)的工筆畫，“新工筆”更加注重作品的“觀念”，注重創(chuàng)作者對社會生活的思考與理解，注重人對事物的情感表達(dá)。
正如上述分析所指，“觀念”是“新工筆”的一個核心要素，那么“觀念”應(yīng)當(dāng)作何理解呢?我們需要明確的是，“觀念”不是實際的創(chuàng)作材料，也不是具體的創(chuàng)作形式，而是作品所表達(dá)的觀念和態(tài)度?！坝^念”不是一種介質(zhì)或者類型，是對藝術(shù)的思考和質(zhì)疑。特別是對傳統(tǒng)藝術(shù)定位的質(zhì)疑。作品的表現(xiàn)方式越來越豐富，這就使得對觀眾的反應(yīng)也越來越看重。除此之外，“觀念”不僅是指人腦中的思維，同時也能夠通過一定的'介質(zhì)表現(xiàn)在具體的作品當(dāng)中，包括生活用品、圖像、錄音、語言等等。正如著名評論家杭春曉所指出的，隨著工業(yè)化時代的到來，人們的精神需求與物質(zhì)需求之間就發(fā)生了一些摩擦和沖突，二者并不是完全協(xié)調(diào)地存在。基于此，“新工筆”的誕生，就導(dǎo)致純?nèi)宋闹髁x的繪畫形式應(yīng)運而生，對現(xiàn)實生活當(dāng)中的物質(zhì)主義進(jìn)行思考和表達(dá)，在持續(xù)的迷茫、盲目和批判當(dāng)中，將實際生活中的元素帶入到繪畫作品中，用來表達(dá)創(chuàng)作者的思想和感受，而不只是通過虛幻的精神思想作為創(chuàng)作的元素。另外，在“新工筆”當(dāng)中，所用到的觀察手法也更加豐富，常用的就是微觀觀察法。另外，“新工筆”更加注重從多個角度進(jìn)行觀察和思考，讓創(chuàng)作的形式和手法也更加多元化。換句話說，隨著地球村的出現(xiàn)和發(fā)展，東西方文化逐漸融合，由此導(dǎo)致繪畫藝術(shù)也出現(xiàn)了同一的趨勢，使得東西方繪畫創(chuàng)作有了進(jìn)一步結(jié)合的契機(jī)。
三、“新工筆”的藝術(shù)表現(xiàn)特點。
1、傳統(tǒng)工筆畫的藝術(shù)表現(xiàn)。
從傳統(tǒng)工筆畫的藝術(shù)表現(xiàn)形式來看，比較注重的是整個作品的工整和精致，追求整個畫面的美感以及繪畫對象的形似。在形體的表現(xiàn)方面，仔細(xì)觀察，就能看到十分豐富的線條變化。在色彩的使用方面，提倡以最能描寫形體的色彩來表現(xiàn)形體，以色彩來反映材料的色彩，對繪畫對象進(jìn)行具體的描繪。在圖像構(gòu)造過程當(dāng)中，注重嚴(yán)謹(jǐn)和渲染的層次感。在意境的追求方面，青睞于作品的風(fēng)格、雅致，側(cè)重于作品的傳神。由此可以看出，傳統(tǒng)的工筆畫在繪畫方面具有比較統(tǒng)一嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊蠛鸵?guī)范。
2、“新工筆”的藝術(shù)表現(xiàn)。
自從“新工筆”這一名詞興起之后，有關(guān)“新工筆”的畫家都受到了一時的追捧，包括羅寒蕾、徐華翎、張見等等。這些畫家在創(chuàng)作過程當(dāng)中有一個共同點，就是創(chuàng)作來源于自己對生活的切實感受和認(rèn)知，將自__己的文化素養(yǎng)與生活現(xiàn)實有效融合，打破了傳統(tǒng)繪畫模式的局限，通過中國畫的藝術(shù)形式將自己對文化的理解表達(dá)出來。在傳統(tǒng)工筆畫審美觀的基礎(chǔ)上，這些畫家們擴(kuò)大了創(chuàng)作材料的選擇范圍，大膽引入了西方優(yōu)秀的藝術(shù)思想和藝術(shù)手法。如今，“新工筆”中所用到的材料和手法，已經(jīng)不僅僅是一種圖像或者一種符號，而是通過這些材料來表達(dá)背后深層次的含義與意義，重要的是怎樣靈活運用這些藝術(shù)手法和表達(dá)技巧來體現(xiàn)創(chuàng)作者想要表達(dá)的思想或者主題。例如在羅寒蕾畫家的作品中，在人物表現(xiàn)方面，仍然采用的是傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，但是在具體的肌理處理過程當(dāng)中，凸顯了“新工筆”的不同之處，增加了自己對作品的理解和表現(xiàn)意念。因此，最后的成品中肌理的表現(xiàn)略顯夸張，通過錯覺、模糊等視覺效果來達(dá)到表達(dá)主題的目的。又比如在徐華翎畫家所作的《后花園》、《香》等作品中，對線條的表現(xiàn)手法有所減弱，不再是以線條作為整個畫作的框架。在媒介的選取方面，大膽突破了傳統(tǒng)工筆畫繪畫思想的束縛，在畫面的呈現(xiàn)手法上，也不局限于娟、紙等材料。另外，徐華翎通過k3墨水藝術(shù)微噴的方式來表現(xiàn)畫面的背景，再通過對色彩的搭配讓整個畫面更加虛幻，更具朦朧美，從而為女性柔美性質(zhì)的表現(xiàn)烘托了氛圍，同時給予了觀賞者更大的想象空間。
3、圖像的象征性表達(dá)。
隨著我國和其它國家文化交流的日益頻繁，使得我國的繪畫也受到了國外藝術(shù)的影響，尤其是西方“解構(gòu)主義”和“野獸派”，對于我國工筆產(chǎn)生了重要的影響，使得我國的“新工筆”也開始對語意表達(dá)加以研究和重組，對于傳統(tǒng)的工筆畫形式進(jìn)行了突破，采用不完整構(gòu)圖、透視及平面的轉(zhuǎn)換多空間構(gòu)圖等方式來使得圖像界限得以突破。在“新工筆”中，圖像的象征性表達(dá)對于呈現(xiàn)藝術(shù)家的觀念和態(tài)度有著非常重要的意義，往往在傳統(tǒng)的東方繪畫之中，象征是非常明確的，許多的圖像都被用來象征人們所向往的強(qiáng)大與美好，比如說龍、麒麟等形象，而且這些圖像往往都是帶有神話和超越本性色彩的，但是在西方卻有所不同，西方的藝術(shù)創(chuàng)作中，圖像的象征性往往都是出于對社會以及自身生活經(jīng)驗的一些反思，所表現(xiàn)的更多是人的本性，所以說其圖像的表現(xiàn)不像東方繪畫這樣明確，往往都十分隱喻，“新工筆”對西方的這種圖像表現(xiàn)進(jìn)行了借鑒，將東西方的文化和藝術(shù)進(jìn)行了一定程度的融合，體現(xiàn)出了一種別致的美。比如說雷苗的“新工筆”作品《金魚系列》，他對畫面全部都進(jìn)行了灰調(diào)處理，而且在內(nèi)容上也并非意意象性的抒情，在其畫面之中對于隱喻的手法進(jìn)行了應(yīng)用，而且也通過畫面來體現(xiàn)了作者的一些感悟，在其作品之中，把人和作品進(jìn)行了置換與聯(lián)系，比如說在《魚際關(guān)系》之中，作者安排金魚游走在由水瓶和花卉所構(gòu)建的虛擬空間之中，無論是空間還是邏輯上，都存在著許多的矛盾，但是作者還是進(jìn)行了虛構(gòu)的組合，從而預(yù)示了一種虛無和矛盾的人際關(guān)系。在畫面之中，魚是在玻璃器皿的里面游走的，魚和魚之間能夠看到彼此，它們也都知道對方的存在，但是卻不能夠進(jìn)行交流。而在《假想敵》之中，金魚在玻璃前面看著自己，然后將玻璃中自己的成像視為自己假想的敵人，這些表達(dá)實際上都是對于我們生活中種種機(jī)遇的映射。又比如說沉寧在其作品《流言系列》里面，也對自己的觀念意識進(jìn)行了有效的呈現(xiàn)，在其構(gòu)建畫面的過程中，把一些對象的功能和本身的意義進(jìn)行了重置，從而使得這些對象有了隱喻的作用。在其作品之中，把從口中所吐出的蝴蝶作為流言的隱喻，除此之外，在畫面之中還有著許多的符號性的畫面，通過這些符號性的畫面將人們代入了一種特殊的情境之中，然后使得人們在這種情境之中對于自己的生活加以反思，從而使得人們通過他的作品對生活有了更深入的認(rèn)識。
四、“新工筆”的藝術(shù)價值。
1、發(fā)揮傳統(tǒng)媒介的作用。
我國的繪畫藝術(shù)經(jīng)歷了數(shù)千年的發(fā)展，雖然經(jīng)歷了時代的更迭，但是繪畫藝術(shù)卻歷久彌新，在不同的時代，中國畫都得到了很好的發(fā)揚和傳承，“新工筆”的出現(xiàn)，又一次為中國畫的創(chuàng)新提供了更好的思路。在當(dāng)代，我國的經(jīng)濟(jì)、科學(xué)和工業(yè)都取得了良好的發(fā)展，而且隨著全球化進(jìn)程的不斷加快，中西方文化的交流也更加頻繁，所以這也為中國畫的發(fā)展提供了一個全新的環(huán)境和平臺，我國傳統(tǒng)的工筆往往都是以自然創(chuàng)作體裁為主，但是隨著當(dāng)代社會的不斷發(fā)展，許多藝術(shù)家都無法對傳統(tǒng)的創(chuàng)作環(huán)境加以體驗，所以他們只能夠?qū)τ谧陨碓诋?dāng)前生活環(huán)境中的經(jīng)驗加以表達(dá)，從而完成藝術(shù)創(chuàng)作。當(dāng)代的社會環(huán)境已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，所以藝術(shù)也必須要隨之而變，“新工筆”就是中國畫創(chuàng)新的一次嘗試，它從一個全新的角度來對藝術(shù)家的世界觀進(jìn)行了詮釋，所以“新工筆”的出現(xiàn)也給中國畫的創(chuàng)新提供了新的思路。
3、對傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的傳承與弘揚。
要想使得藝術(shù)得到更好地發(fā)展，僅僅依靠豐富的材料或者是當(dāng)代觀念作為創(chuàng)作的主旨是不能夠?qū)崿F(xiàn)的，雖然材料和觀念對于藝術(shù)創(chuàng)作有著非常重要的影響，但是如果過分強(qiáng)調(diào)材料和觀念，則會使得藝術(shù)創(chuàng)作的初衷和意義有所改變，僅僅成為了圖式的代入。雖然當(dāng)代的繪畫藝術(shù)較之于傳統(tǒng)發(fā)生了一定的改變，但是這并不意味著當(dāng)代繪畫創(chuàng)作就否定了傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，相反，當(dāng)代的繪畫藝術(shù)是在對傳統(tǒng)的精華進(jìn)行吸收和傳承的基礎(chǔ)之上才得以發(fā)展的。隨著時代的變遷，社會文化環(huán)境以及人們的思想也都發(fā)生了一定程度的轉(zhuǎn)變，而“新工筆”的出現(xiàn)正是展現(xiàn)了這種轉(zhuǎn)變，“新工筆”在對傳統(tǒng)工筆加以傳承的基礎(chǔ)之上，又增加了新的內(nèi)容，所以實現(xiàn)了創(chuàng)新。
五、小結(jié)。
隨著時代的不斷發(fā)展，藝術(shù)也在不斷地進(jìn)步，“新工筆”就是傳統(tǒng)工筆畫在當(dāng)代所呈現(xiàn)的全新的狀態(tài)，當(dāng)代的新工筆對于藝術(shù)家的生活狀態(tài)和思想狀態(tài)進(jìn)行了有效的呈現(xiàn)。
工筆花鳥畫論文篇二
線與形體的關(guān)系就是用線所表達(dá)的對象組織結(jié)構(gòu)的關(guān)系。中國工筆花鳥畫室在平面上表現(xiàn)立體的物，首先要了解對象的結(jié)構(gòu)關(guān)系，將其變成畫面上的體面關(guān)系，畫面上的線就是根據(jù)形體上的變化而變化。運用線來變現(xiàn)花鳥物象，要對對象進(jìn)行充分的研究，這就離不開對物象內(nèi)部結(jié)構(gòu)的細(xì)致觀察。
用線表現(xiàn)花鳥的“形”，要注意整體與局部的關(guān)系，線條很多，要分出主次來。例如宋代《出水芙蓉圖》中一朵盛開的粉紅色荷花占據(jù)整個畫面，在碧綠的荷葉映襯下?lián)屟鄱鴬Z目，布局、設(shè)色端莊大大氣，將荷花“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的君子氣質(zhì)表現(xiàn)得十分完美。蓮瓣的描繪既輕盈又腴潤是畫面的主體部分，所以刻畫細(xì)致周到，用線勁挺有力度，甚至花瓣上的紅絲都是用色線進(jìn)行一一細(xì)致勾畫。其后起烘托作用的正面荷葉也是重點刻畫的對象，所以從起伏的外輪廓線到精細(xì)的葉筋勾線都是一絲不茍，精到考究。而最終面的未張開的新荷葉則處于次要地位，描繪就相當(dāng)簡化，線條也細(xì)而淡，進(jìn)行虛化處理，從而更好的突出主體。
2線與質(zhì)量感的關(guān)系。
質(zhì)量感是物體之間性質(zhì)的區(qū)別，線條要變現(xiàn)物體的質(zhì)量感，就得經(jīng)過用筆用墨的變化來實現(xiàn)。宋代畫家李公麟代表作《五馬圖》，畫中五匹大馬，由五人牽引，神采煥發(fā)，顧盼驚人。畫中馬用單線勾出，比例準(zhǔn)確，動作生動，清晰地表現(xiàn)出馬的肌肉骨骼結(jié)構(gòu)，身體的質(zhì)量感，軟硬質(zhì)感，乃至光澤印象。墨筆線條簡練，以提按、輕重、、轉(zhuǎn)折、回旋的手法，概括出馬匹的不一樣特征，形神畢肖，氣韻飛動。
3線與空間感的關(guān)系。
線條的運用使物象所存在的空間關(guān)系得到暗示，是經(jīng)過線的交接和線的虛實、疏密、濃淡、粗細(xì)、松緊、強(qiáng)弱等比較表現(xiàn)的，一般情景下近粗遠(yuǎn)細(xì)，近濃遠(yuǎn)淡、近實實虛。宋代黃居寀的《山鷓棘雀圖》，此畫以淺水、巨石、枯木為背景，描繪了棲息期間的各種禽鳥，畫中的物象先以不一樣的線條加以勾勒，暗示出物體的空間感。與此相對，將前石與后石分大小皆以密皴皴出，以灰襯白，空間關(guān)系也就自然顯現(xiàn)，前景大石和山鷓的線條運用濃而實，而后的荊棘、竹葉和坡岸線條運用淡而虛，構(gòu)成強(qiáng)烈的比較，空間關(guān)系自然變現(xiàn)的更加深遠(yuǎn)。各種錯綜復(fù)雜的比較關(guān)系融于畫面中，使畫面意境更加深邃。
1“折枝特寫式”的構(gòu)圖藝術(shù)。
“折枝特寫式“的構(gòu)圖方法多取“折枝畫”形式，即截取自然花卉中最具特征的局部入畫，較之整體描繪更為細(xì)膩動人。主要見于扇面、冊頁，條幅中也偶然見之，此種構(gòu)圖往往以花卉一枝，配以禽鳥蜂蝶表達(dá)作者立意。
南宋林椿的《果熟來禽圖》，絹本設(shè)色，其簡潔的構(gòu)圖，枝葉和果實的安排，都可見出對截取自然一角而“經(jīng)營位置”的匠心。畫面構(gòu)圖采取穩(wěn)定的三角形，從左端上部四分之一處到右下角，被一枝鮮美飽滿的果實所占據(jù)。樹葉錯落有致，陰、陽面、葉柄轉(zhuǎn)承等細(xì)節(jié)都一一羅列。
2“深遠(yuǎn)縱橫折疊式”的構(gòu)圖藝術(shù)。
“深遠(yuǎn)縱橫折疊式”這種章法和構(gòu)圖主要見于立軸和條幅。典型代表作品是北宋黃居寀的《山鷓棘雀圖》，絹本設(shè)色，描述晚秋時節(jié)的溪邊小景。此畫共畫了六只山雀，一只山鷓，是畫面的主體，另有一叢荊棘及溪水、山石、坡岸，是這類鳥類的生存環(huán)境。近景溪邊的幾塊石頭顯得突出，整個景色想的荒寒蕭疏，但飛鳴，棲息于荊棘從上的幾只雀鳥，則為畫面增添了生機(jī)和活躍的氣氛。此畫不像單純的山水畫，也不像單純的花鳥畫，而是兼有二者的特色，巧妙而自然地將二者融合在一齊。
3“形制小、空式”的構(gòu)圖藝術(shù)。
“形制小、空式”的構(gòu)圖，此刻遺留下的宋代工筆花鳥畫作品中，這種形制小、空式“的特點異常多見。畫面形制是以方形或是圓形為主，并且作品的尺幅往往都不是很大，多數(shù)為手卷、冊頁和扇面。如《鹡鸰荷葉圖》絹本設(shè)色，此圖描述荷塘里枯枝斷莖，荷葉翻卷殘破，滿布蟲蝕的痕跡，在一枝鹡鸰的停駐下?lián)u搖欲墜。鹡鸰雙爪緊握荷莖，扭頸俯視，神情專注，為蕭瑟的深秋平添了幾許生氣。
宋代工筆花鳥畫工致周密、筆精色妙，其色彩具有富麗凝重、艷而不俗；淡雅清逸、厚重而又微妙的特點。這樣色彩特點的運用是受當(dāng)時皇家畫院的影響，追求一種貴族化的色彩審美，在敷色上除了富麗凝重之外，還傾向于文人逸趣情感的表達(dá)，懸掛于宮廷之內(nèi)，與富麗堂皇的宮殿建筑相得益彰。
1設(shè)色富麗凝重、艷而不俗。
南宋李嵩的《花藍(lán)圖》中描述竹籃編織精巧，里面放滿了各色鮮花，有秋葵、梔子、百合、廣玉蘭、石榴等，小小的花籃折射出繁華似錦的大自然——美麗、多樣、蓬勃、朝氣，讓人看了之后感到十分親切，畫家對自然、生命的熱愛和關(guān)注亦油然絹上。其形象刻畫生動準(zhǔn)確，設(shè)色富麗凝重，單純雅致，艷而不俗，在工整細(xì)膩中又充滿了濃濃的詩意。
工筆花鳥畫論文篇三
試題內(nèi)容：
二、(9分，每小題3分)。
閱讀下面的文字，完成6~8題。
工筆花鳥畫，在中國畫門類中具有輝煌而悠久的歷史，從宋代到清代，傳承將近千年，其樣式與風(fēng)貌，在歷代大師手中演變多端，美不勝收，是中國繪畫史無可替代的瑰寶。
然而傳統(tǒng)工筆花鳥畫的描繪、賞鑒及收藏，大致適宜于悠然閑適的農(nóng)業(yè)文明時代．其精練的美學(xué)意蘊、風(fēng)雅的玩賞價值以及高度成熟的人文積淀，在當(dāng)代社會生活中畢竟不可強(qiáng)求了。因此，當(dāng)代工筆花鳥畫雖然在圖式與技法上豐富多彩，但我們很難從中追慕它在中國古典文化中曾經(jīng)有過的神采，尤其難以承襲花鳥畫背后淵源深厚的文化底蘊。畫家在創(chuàng)作的過程中，難免在延續(xù)圖式及技巧的一面多有用心，而不易兼顧花鳥畫創(chuàng)作極為重要的內(nèi)在涵養(yǎng)。于是，我們難以回避的問題是：這一高度精關(guān)的畫種有可能在不斷的重復(fù)中，漸漸趨于庸俗的、藝匠式的、應(yīng)酬應(yīng)景的裝飾性手藝。所以，重新審視、領(lǐng)會并著重探尋歷代花鳥畫經(jīng)典的文化內(nèi)涵，尤其是最成熟、最高貴、最華美的兩宋花鳥畫傳統(tǒng)，對提升當(dāng)代工筆花鳥畫的內(nèi)在氣質(zhì)與品質(zhì)，無疑具有重要意義。
中國繪畫自宋以來的精神淵源，離不開釋家與道家靜觀無為、心領(lǐng)神會的思想傳統(tǒng)。在宏觀上，宋代的山水畫達(dá)到道家精神的空前發(fā)揮，在微觀上，花鳥畫則處處滲透著佛家注重內(nèi)省的喜悅，并與儒家的現(xiàn)世思想發(fā)生微妙的`交接．兼具感官認(rèn)知與積極入世的特質(zhì)。猶可注意的是，宋人的花鳥畫培育了極其精確細(xì)致的觀察精神，奠定了古人稱之為“狀物”，今人稱之為“寫實”的創(chuàng)作美學(xué)。我們在宋代花鳥畫的任何作品中，都會為古人參透造物，模寫精確的眼力與筆力所折服。
承襲隋唐繪畫雄大燦爛的風(fēng)格，北宋在山水畫領(lǐng)域拓展出宏偉崇高境界的同時，又以花鳥畫作為宮廷繪畫的主脈，形成高貴的院體畫風(fēng)格，將宮廷生活的奢華富貴，形諸名花異草。北宋花鳥畫最為神奇的奧妙，是將大千世界生生不息的生命形態(tài)。不露痕跡地轉(zhuǎn)化為無與倫比的繪畫形態(tài)，這一轉(zhuǎn)化的神功，是世界美術(shù)史難以破解的奇跡。而在花鳥形態(tài)的精準(zhǔn)捕捉中，兩宋花鳥畫刻畫工夫的“酷似”與“畢肖”，為植物與動物注入靈妙的神性與溫暖的人性，更為花鳥畫賦予了純凈的詩意。這種鬼斧神工與性靈教養(yǎng)的兼?zhèn)洌仁撬稳说募w稟賦，也不能不歸功于先秦時代即已發(fā)萌的偉大自然觀及豐富的思想遺產(chǎn)。其化育所及，以至兩宋近三百年的繪畫史造就了世界上最奢侈、最富有貴族氣息的宮廷繪畫，理所當(dāng)然地使花鳥畫成為獨立的畫科，再加上幾代宮廷畫師傾注了無窮智慧．精工巧作，于是成就了工筆花鳥畫這一獨步世界繪畫史的奇葩。
(節(jié)選自12月17日《中國藝術(shù)報》)。
6．關(guān)于宋代花鳥畫，下列說法不正確的一項是。
a．宋代花鳥畫兼具感官認(rèn)知與積極人世的特質(zhì)，其中滲透著佛家注重內(nèi)省的喜悅．并與儒家的現(xiàn)世思想微妙交接。
b．宋代花鳥畫培育了極其精確細(xì)致的觀察精神，其作品無不顯示著古人參透造物、模寫精確的眼力與筆力。
c．宋代花鳥畫追求“酷似”與“畢肖”的風(fēng)格，為植物與動物注入了神性與人性。賦予了作品純凈的詩意。
d．宋代花鳥畫把成熟、高貴、華美的花鳥畫傳統(tǒng)推向了極致，探尋其文化內(nèi)涵。對當(dāng)代花鳥畫的創(chuàng)作有重要意義。
a．道家精神的空前發(fā)揮。
b．宋人的集體稟賦。
c．先秦時代即已發(fā)萌的偉大自然觀及豐富的思想遺產(chǎn)。
d．兩宋幾代宮廷畫師傾注的無窮智慧及精工巧作。
8．下列理解和分析，符合原文內(nèi)容的一項是。
a．在當(dāng)代工筆花鳥畫的創(chuàng)作中，畫家只用心于延續(xù)圖式及技巧的一面，而卻不去兼顧極為重要的內(nèi)在涵養(yǎng)。
b．在畫家們不斷的重復(fù)中，工筆花鳥畫這一高度精美的畫種在當(dāng)代淪為庸俗的、藝匠式的、應(yīng)酬應(yīng)景的裝飾性手藝。
c．北宋的山水畫和花鳥畫繼承了隋唐繪畫雄大燦爛的風(fēng)格，前者拓展出宏偉崇高的境界，后者則形成高貴的院體畫風(fēng)格。
d．北宋花鳥畫最為神奇的奧秘，是用“狀物”“寫實”這一神功不露痕跡地將大干世界的生命形態(tài)轉(zhuǎn)化為繪畫形態(tài)。
試題答案：
二、（9分，毎小題3分j。
6.c(“酷似”與“畢肖”是宋代花鳥畫的“刻畫工夫”而非其風(fēng)格）。
7.a(“道家精神的空前發(fā)揮”是宋代的山水畫所體現(xiàn)的一種文化境界）。
8.c(a項“只用心于”和“不去兼顧”說法錯誤。據(jù)原文，畫家“難免在延續(xù)圖式及技巧的一面多有用心，而不易兼顧花鳥畫創(chuàng)作極為重要的內(nèi)在涵養(yǎng)”主要是時代的原因，而非是主現(xiàn)原因。b項將或然判斷變成了必然判斷。d項“狀物”“寫實”并非北宋花鳥畫“轉(zhuǎn)化的神功”,據(jù)原文，“神功”尚未破解。）。
工筆花鳥畫論文篇四
在現(xiàn)代，中西繪畫的交融具有比過去任何時代更有利的條件，現(xiàn)代花鳥畫在繼承傳統(tǒng)的同時，應(yīng)該吸收來自更寬廣的領(lǐng)域的審美元素，諸如油畫、版畫、水彩等吸納到現(xiàn)代花鳥畫的創(chuàng)作中，色彩、技法、構(gòu)圖等等的豐富組合使得畫面效果的視覺性加強(qiáng)，產(chǎn)生更大的沖擊力。與此同時，多樣表現(xiàn)技巧的運用仍然是作者自身的一定思想感情和審美情趣的形象體現(xiàn)，這一單純的原則古今無異。藝術(shù)的高度必是奇峰突起的個性張揚，而不是面面俱到，必定是在其相對范圍內(nèi)的自由探索而臻至相當(dāng)?shù)母叨取?/p>
中國花鳥畫歷來重視傳情達(dá)意，借表物之情以傳己之思，從物象中體現(xiàn)的情意，是作者與物象神遇的剎那間于作者腦海中的情思閃現(xiàn)，又或者是作者根據(jù)物象的形態(tài)與表情而揣度的象征性格以喻己、喻人或喻事。中國繪畫藝術(shù)是以表現(xiàn)世間的真、善、美為依歸的，擅長藉客觀物態(tài)而表達(dá)主觀情志，從而更接近藝術(shù)的本質(zhì)。此中有博大與細(xì)膩、有崇高與平凡，但就其情感真摯的表達(dá)而言，并不因偉大或弱小而論高下。雄強(qiáng)與秀致二者并無優(yōu)劣可言，正如將軍的偉岸與美人的嬌羞兩者的美一樣無可比擬。
對于身邊可觸可及的生物細(xì)致敏感的體察與關(guān)懷之情，是真摯動人的。期望通過我的作品把觀者引領(lǐng)到清曠、寧靜、和美的國度，在物我相融的時空里，享閑，遐思。這是一種美好，它不是洪強(qiáng)激蕩，也不挺拔高揚，它卻如高山小澗般，于不經(jīng)意處輕靈流淌。對于細(xì)小、平凡、不為人所關(guān)注的事物的美予以挖掘，追求溫婉秀美的藝術(shù)風(fēng)格。我以水分飽滿、色調(diào)明麗的沒骨法表現(xiàn)田園風(fēng)物，在畫面中有濃郁的感情成分，塑造與自身的性情和審美取向相吻合的藝術(shù)形象，尋找最貼近于自身心靈的藝術(shù)語言的專注和真摯。藉此風(fēng)格在技法承載之下的主觀情感的傳達(dá)，引發(fā)觀者對于平淡生活的一種幸福感的共鳴。
作者的花鳥畫作品一直在追求獨特的個性，無論是題材的選擇，還是畫面的構(gòu)圖，抑或是色彩的表現(xiàn)，始終不斷地在尋找一種女性特有的溫婉淡雅的繪畫語言。作為一種創(chuàng)作，作者沒有選擇傳統(tǒng)花鳥畫中最為人熟悉的梅蘭竹菊等經(jīng)典題材，而是由著自己的喜好，選擇了日常生活中顯得平淡無奇的植物，入諸畫面的有木瓜、菜花、高粱、南瓜等等。在構(gòu)圖的構(gòu)思方面，融入了現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)所崇尚的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)成感，這個可能與作者多年從事藝術(shù)設(shè)計教學(xué)工作有緊密的關(guān)系，追求畫面的虛實相生、上下呼應(yīng)。而對于色彩而言，作者比較喜歡采用優(yōu)雅的高調(diào)調(diào)和色系進(jìn)行搭配。當(dāng)然，無論是題材、構(gòu)圖，還是色彩，它們都從屬于整個畫面的構(gòu)思與安排。
在作者看來，工筆與寫意之間是相通的，沒有絕然的界限。無論作品表現(xiàn)什么樣的主題，以何種技法表現(xiàn)，它們都傾注了藝術(shù)家的真摯情感，毫無疑問可以看作是藝術(shù)家個人的心靈敘事。作者的花鳥畫有多種類型，既有工筆，亦有寫意，有時兼有工寫。《窗臺》以明麗的色彩與閑散的筆觸表現(xiàn)窗前景物;研究生畢業(yè)創(chuàng)作《田園拾趣》(圖1)屏風(fēng)式組畫則顯得工整許多，其獨特之處在于并不像過去的工筆畫那樣強(qiáng)調(diào)邊線，而是使用嶺南傳統(tǒng)花鳥畫的撞水撞粉技法，因而，花、葉、干等保留著的痕跡，實際上是水與色、墨像混溶而留下的自然肌理，看似單純的畫面卻有豐富的色彩;《白月光》(圖2)所呈現(xiàn)的滿密的構(gòu)圖是作者過去許多作品中不常見的，展示了綜合技法的運用，從生宣到熟宣的嘗試，既包含工筆，也包含寫意。撞水撞粉技法是在我的創(chuàng)作中比較重要的、經(jīng)常運用的一種技法。撞水撞粉法“折中”工寫的特點，作為一個融合的元素，令同一個畫面中工、寫的多種表現(xiàn)手法渾然一體而不顯生硬造作，這與現(xiàn)代花鳥畫中追求制作的豐富性的一種趨向是相吻合的，具有啟發(fā)性的。
撞水撞粉法作為一種繪畫技法，它具有獨特的制作性和程序性，它有別于工筆畫層層疊加的循序漸進(jìn)的方式，也有別于寫意畫以筆造型、一次成形的方式;它由“染”的勻速過程和“點注”的可變速過程組成，對于畫者情緒表露的把握也是有收有放的。居氏風(fēng)格的形成與備受關(guān)注，一方面是在技術(shù)層面上，其技法特色呈現(xiàn)出與以往沒骨法有別的嶄新面貌。這種技巧在當(dāng)時以及現(xiàn)代都有著很大的影響，它對于中國畫的表現(xiàn)語言的領(lǐng)域開拓有著積極探索的意義。
居廉居巢兄弟兩位畫家以撞水撞粉花鳥作品聞名于世，他們在撞水撞粉后，用分染、醒勒、立粉等多種技法輔助處理畫面，在各個制作程序的靈活組織之中開啟了綜合技法運用的`契機(jī)。方熏的《山靜居畫論》評論惲壽平的畫法：“惲氏點花，粉筆帶脂，點后復(fù)以染筆足之。點染同用，前人未傳此法，是其獨造?！本恿囊环赜趶V州藝術(shù)博物院的《清香圖》團(tuán)扇可見，圖中繪有以荷葉包裹的一簇雜花和散落的幾朵小花。他運用純勾勒、勾勒平染、勾勒撞粉、點粉、純撞水撞粉等多種表現(xiàn)手法，描繪出雜花豐富多樣的形態(tài)和質(zhì)感，以及花卉、荷葉和草繩造型、面積、質(zhì)感對比的美，畫幅雖小，卻琳瑯滿目。搜居齋所藏居廉《富貴長春》立軸，以撞粉法畫紫色的牡丹和染粉法畫白牡丹，淺淡的色調(diào)使得牡丹在雍容中顯露清麗;以撞水法表現(xiàn)牡丹的葉子和枝干，俯仰生姿，層次分明，較嫩的葉子和反面的葉處理成平面化的色塊，近似于平染的效果，正面的葉子深淺拉開，充足的水分由向光面注入，把植物色推至葉面的暗部積聚，近似于分染的效果，但呈現(xiàn)出更多樣的變化，“在一花一瓣當(dāng)中，不須著意染光陰，惟以濃淡厚薄的粉的本身為光陰。”每個葉面都獨具姿態(tài)，且更有透明感和光感，葉子的布局緊湊，講究細(xì)節(jié)變化但又相聚統(tǒng)一;用寫意筆法勾勒一玲瓏秀潤的太湖石，占據(jù)畫幅近二分之一的面積，石頭暗部撞以石綠，葉子局部也混合撞粉法，相互呼應(yīng)，使整個畫面在豐富的對比中融合協(xié)調(diào)。在石頭的下部點綴以撞粉法塑造的滋潤靈動的小野菊，使畫面更生動自然，倍感親切。
撞水撞粉技法介于工寫之間，造型嚴(yán)謹(jǐn)，并非一筆成形，此過程中就模糊掉用筆的方法，更具有偶然性和自由度?！鞍阉稳松朴谏钊爰?xì)致地觀察、生動具體的描繪，與元人重視對象神韻的把握及作者主觀情趣的表達(dá)的長處，接受過來，融為一體。”其畫法是先用筆染出物象的造型，再用水、粉、色點注。這種畫法，通過“染”塑造嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨?，利于深入具體的細(xì)節(jié);又因為“點注”的靈活性，在刻畫之中顯生動?！昂Ｅ伞碑嫾抑杏胁捎妙愃朴凇白菜卜邸钡漠嫹ǎ瘛岸印钡睦訁s有其特殊性。此法將造型規(guī)范于工筆之中，并應(yīng)用熟絹、熟紙的特性與“撞”的技法相結(jié)合，表露近似于寫意畫的率性情感。由于載體上充裕的水分而致的任意流動性，撞水撞粉于形內(nèi)的二度用筆痕跡被模糊掉了。盡管造型風(fēng)格上的嚴(yán)謹(jǐn)近乎工筆，但作品中的造型以及章法布局的節(jié)奏感都體現(xiàn)著勃勃生趣，這可體現(xiàn)在玲瓏俯仰的葉片上和抑揚頓挫、富書寫意味的枝干藤蔓上。
前人在論及撞水撞粉的畫法時曾提到“注粉”這一說法。用這個“注”字來體味此法在水、粉交融之際的質(zhì)感與筆法是相當(dāng)?shù)馁N切的。所謂“注”有“灌”的意思，據(jù)此可推測用筆時筆肚中含水、色的分量是相當(dāng)飽滿的，且所注入之形內(nèi)水分也是充足的。再者，用筆的過程中筆鋒應(yīng)有相當(dāng)?shù)耐ｎD過程，筆鋒與紙面形成的角度應(yīng)接近于垂直。此法中注水的多少、位置、以及筆頭與材面水色的干濕程度及角度的不同的控制掌握，都會導(dǎo)致畫面出現(xiàn)截然不同的效果，風(fēng)、晴、雨、露，朝霞、黃昏，不一而足。
在多元化的現(xiàn)代社會，必然有從屬于它的多元化的審美標(biāo)準(zhǔn)。各類藝術(shù)均有其自由發(fā)揮之空間，名副其實的百家爭鳴。那些新生藝術(shù)橫空出世便一路擺著時代之子的姿態(tài);油畫、版畫、雕塑等也找到了宣泄都市情感的現(xiàn)代語言;中國畫也分流出現(xiàn)代實驗水墨、都市山水、新文人畫等直面現(xiàn)代的新潮兒。那從遙遠(yuǎn)古朝經(jīng)歷了數(shù)代更迭的花鳥畫，在當(dāng)代的滾滾藝潮中呈現(xiàn)的是怎樣的現(xiàn)代形態(tài)呢?傳統(tǒng)國畫歷來有著傳教說道，為封建統(tǒng)治階級服務(wù)或寄托文人意氣等功能，在近代更曾負(fù)有倡導(dǎo)革命，引領(lǐng)進(jìn)步思想的歷史重責(zé)。在現(xiàn)今這個和平年代里，繪畫藝術(shù)是藝術(shù)家個人情感與其感受到的人類情感的載體。人物畫長于表現(xiàn)現(xiàn)代人之面貌，而花鳥畫則寄托著現(xiàn)代情感，以含蓄隱喻之方式打動著世人心靈。
工筆花鳥畫論文篇五
文章摘要:本文章的主要內(nèi)容是關(guān)于讓古典與現(xiàn)代完美融合------談信息技術(shù)在古詩教學(xué)中的運用教學(xué)論文精品，歡迎您來閱讀并提出寶貴意見！
古詩是中華民族藝術(shù)寶庫中的一顆璀璨明珠。她凝練含蓄的語言，深邃的意境，備受人們的喜愛，它以極簡練形象的語言，生動地描繪了一幅幅色彩明麗，動靜相宜的畫面，創(chuàng)設(shè)了優(yōu)美的意境，表達(dá)了深摯的感情，千百年來，膾炙人口。它作為中華民族的文化瑰寶，其價值不僅在于給人以藝術(shù)的熏陶，更能啟迪人的思想，陶冶人的情操。新大綱第一次推薦了80首古詩詞背誦篇目，目的就是通過這“一枝紅杏”，讓學(xué)生感受那古文化的“滿園春色”。古詩教學(xué)是使學(xué)生吸取古文化精華的一種有效手段。學(xué)生從理解詩意，感受詩情，品味詩境中受到審美教育，提高自身素質(zhì)。使用現(xiàn)代信息技術(shù)整合古詩教學(xué)，能提高古詩教學(xué)效率，優(yōu)化課堂教學(xué)效果，培養(yǎng)學(xué)生的能力，提高學(xué)生的素質(zhì)。集文字、聲音、圖像、動畫于一體的cai(多媒體輔助教學(xué))課件在創(chuàng)設(shè)情境、豐富古詩內(nèi)容上有著獨占鰲頭的優(yōu)勢，更有利于讓學(xué)生在理解詩意的基礎(chǔ)上，領(lǐng)悟蘊含于詩中內(nèi)在的美，拓寬了古詩教學(xué)的欣賞領(lǐng)域。
一、運用課件，體會語言美好的古詩語言精煉、優(yōu)美、詩情畫意。它能激起學(xué)生內(nèi)心最美好的情感。杜甫的《絕句》“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”全詩一句一景，色彩明麗，輕快悠然，由四幅獨立的景色描繪而成。教學(xué)一、二句時，計算機(jī)展示由“黃”、“翠”、“白”、“青”等豐富的色彩構(gòu)成的畫面，學(xué)生一下子被這美麗的畫而所吸引：地面上柳枝嫩綠，黃鸝鳴叫，猶如抱春，柳樹府一行白鷺輕飛上天，好一幅春意盎然，生機(jī)勃勃的春景圖呀!古詩的第三句中“含”字用得十分精當(dāng)，教師在設(shè)計這個畫面時，從詩的視覺角度出發(fā)，在岷山雪景畫面前裝上一扇可以打開的窗戶，然后，關(guān)上窗戶觀看岷山雪景，使遠(yuǎn)處雪山景色像是鑲嵌在窗框中的一幅圖畫。cai的強(qiáng)烈視覺效果，是教科書上簡單的捅圖難以比擬的，使學(xué)生更易體會古詩的語言美。
二、運用課件，體會意境美意境是由作者主觀感受和客觀景象融合而成的。而作為主觀感受的“意”，往往蘊含在客觀景象的“境”中，那么要會其意，就必須進(jìn)入“境”，引發(fā)學(xué)生的想象活動。如白居易的《暮江吟》“一道殘陽鋪水中，半江瑟瑟半江紅?？蓱z九月初三夜，露似真珠月似弓?！边@首詩通過描繪深秋傍晚到夜晚這段時間江上迷人的景色，贊美了清新和諧的自然景色，表達(dá)了詩人熱愛大自然的濃厚情趣和悠然自適的心情。在理解全詩后，我讓學(xué)生戴上耳機(jī)，閉上眼睛，隨著輕柔和緩的樂曲，在腦海中逐漸出現(xiàn)深秋江景圖；漸漸西墜的斜陽，紅綠相映的江面，晶瑩透亮的露珠，彎弓似的新月……這時學(xué)生自己就是詩人，正久佇江邊，日落前那奇麗的江景，日落后這醉人的夜色，使人目悅心清，流連忘返!在學(xué)生隨著音樂想象的同時，教師用富有激情的語言相機(jī)誘導(dǎo)，使學(xué)生盡快入情入境，通過神游，體驗到詩的意境美。
三、運用課件，體會哲理美有些詩能使學(xué)生受到哲理的啟迪。如蘇軾的《題西林壁》“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中?！边@不僅是一首寫景詩，更是一首哲理詩，哲理蘊含于對廬山景色的描繪中。設(shè)計課件時，我下載網(wǎng)上有關(guān)廬山的圖片資料．有正面看廬山的圖片，還有從側(cè)面、從遠(yuǎn)處、從近處、從高處，從低處看廬山的圖片，裝到教師機(jī)上，學(xué)生通過閱讀古詩和查詢圖片資料，經(jīng)過思考，會有所感悟：之所以從不同的位置看廬山會有不同的感覺，原來是因為“只緣身在此山中”啊!意在說明，如果對復(fù)雜的事物不作深入的調(diào)查，就容易被局部的現(xiàn)象所迷惑，對事物就難有全面的認(rèn)識。
四、運用課件，體會情趣美有些古詩非常貼近兒童的生活，其情節(jié)有趣、生動。如袁枚的《所見》“牧童騎黃牛，歌聲振林樾。意欲捕鳴蟬，忽然閉口立?！闭自姮槵樕峡冢v述了一個放牛娃在放牛過程中的小插曲，突出的是“意欲捕鳴蟬”的情趣。當(dāng)學(xué)生讀通古詩時，讓其觀看根據(jù)古詩意思制作的動畫片：“夏天的傍晚，太陽已不那么刺眼，放出柔柔的光。樹林深處，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地望見一個身影，噢!那是放牛的'牧童。瞧，他戴著斗笠，身穿黃色的無扣馬夾，赤著腳丫，坐在搖搖晃晃的牛背上，口里還唱著；‘走在山間的小路上，暮歸的老牛是我同伴……’這歌聲配上鳥兒的鳴叫和蟬兒的哼唱，成了一組悠遠(yuǎn)、令人心情舒爽的歌，在遼闊茂密的大樹林里隱隱回蕩。樹上，有一兩只蟬兒在‘知了，知了’地叫著，那牧童手中搖晃的柳條兒忽然停止了舞蹈，靜靜地呆著，那頭黃牛也乖乖停下了，牧童的眼睛久久地盯著樹上的蟬兒，他想抓住它……”在劇情的感染下，學(xué)生會饒有興趣地把故事說給學(xué)習(xí)伙伴聽，想像著自己就是那放牧的兒童，那種天真活潑的童趣也盡顯無疑。古詩的大意自然迎刃而解。五、運用課件，體會節(jié)奏美古詩講究平仄、押韻，有很強(qiáng)的節(jié)奏感和韻律感，讀起來瑯瑯上口，就像一首美妙的音樂。因此，學(xué)習(xí)古詩要注重引導(dǎo)學(xué)生反復(fù)地抑揚頓挫地誦讀，讀出一種緊張與松弛交錯的特殊美感，即節(jié)奏感，體現(xiàn)韻律美、音樂美。如杜牧的《山行》，教師指導(dǎo)學(xué)生朗誦時，讓學(xué)生點擊“范讀”一欄，這時深沉凝重的古箏曲由遠(yuǎn)及近悠悠傳來，同時屏幕上顯示出以深秋山林圖為背景的古詩全文，并隨著范讀的開始，詩中相應(yīng)出現(xiàn)停頓符號，“遠(yuǎn)上‖寒山‖石徑‖斜，白云‖深處‖有‖人家。停車‖坐愛‖楓林‖晚，霜葉‖紅于‖二月‖花?！睂W(xué)生在范讀的熏陶下，會饒有興趣地跟著朗讀起來，融入詩歌內(nèi)在的真情實感，讀出了情味，讀出了意趣。實踐證明，充分發(fā)揮cai課件在古詩教學(xué)中的優(yōu)勢，拓寬了古詩教學(xué)的欣賞領(lǐng)域，使古詩的教學(xué)過程成為學(xué)生在教師的引導(dǎo)下自覺欣賞的過程，從而激起他們對古典文化的探究熱情。
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工筆花鳥畫論文篇六
當(dāng)代工筆花鳥畫作為我國繪畫的重要組成部分，已經(jīng)形成了獨立的體系。在不同的歷史背景下，人們對于工筆花鳥畫有著不同的審視觀念。工筆花鳥畫作為中國繪畫的重要組成部分，承載著繪畫藝術(shù)的核心精神。南齊畫家謝赫提出的“氣韻生動，應(yīng)物象形，骨法用筆，隨類賦彩，經(jīng)營位置，傳移模寫”是所有的工筆花鳥畫應(yīng)當(dāng)遵循的繪畫框架準(zhǔn)則。在宋代時期，由于皇室對于工筆花鳥畫的重視程度較高，因此成就了工筆花鳥畫的巔峰式發(fā)展，這一階段的巔峰藝術(shù)氣息對工筆花鳥畫的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響。當(dāng)代的工筆花鳥畫傳承了宋代的繪畫藝術(shù)精髓，但同時也突破了傳統(tǒng)的束縛將繪畫語言加以創(chuàng)新，筆者希望通過將宋代與當(dāng)代工筆花鳥畫進(jìn)行對比研究，進(jìn)一步推動我國工筆花鳥畫藝術(shù)理論的前進(jìn)。
作為有著五千年文明歷史的國家，我國的繪畫藝術(shù)同樣經(jīng)歷了漫長的發(fā)展時期。工筆花鳥畫的發(fā)展更是經(jīng)歷了萌芽、發(fā)展、輝煌、衰落這四個歷史階段。在宋代，由于皇室對于工筆花鳥畫的特殊重視，一度將這一畫種推至一個發(fā)展的巔峰并對后世發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
宋代工筆花鳥畫的發(fā)展是在豐富的色彩基礎(chǔ)上對外形的肖似加以完善，它力求通過形似而達(dá)到神似，加之宋皇室作為主要贊助人，其技法得以更加完善，同時在宋代也產(chǎn)生了大批優(yōu)秀的工筆花鳥畫畫家和珍貴作品。北宋時期，翰林書畫院的成立標(biāo)志著工筆花鳥畫從此開始了繁榮的發(fā)展歷程，這一時期最為著名的畫家要數(shù)黃荃父子，他們的工筆花鳥畫作品深受宋太祖、宋太宗的喜愛，其作品線條細(xì)膩、色彩飽滿，早在五代時期就已經(jīng)聲名大振。最為著名的作品之一《平婆山鳥圖》，畫幅中鳥兒在枝頭探頭仰望，微微顫動，仿佛看到了不遠(yuǎn)處的果實，其構(gòu)圖合理，色彩豐盈，開粉細(xì)膩。畫幅內(nèi)容被表現(xiàn)得淋漓盡致，其繪畫技法與繪畫格調(diào)對后世有著重大的影響。
由于宋代的工筆花鳥畫尤其受到皇室的推崇，其畫風(fēng)也頗顯富貴艷麗。尤其是宋徽宗時期，雖然其在政治上無所作為，但在書法、繪畫上頗有造詣。以其為代表的宋代工筆花鳥畫家的作品風(fēng)格多以精巧秀麗為主，其作品《瑞鶴圖》中一群白鶴在端午門上空飛旋，這在當(dāng)時被認(rèn)為是祥和的吉兆，黑白相間的白鶴色彩分明，其姿態(tài)優(yōu)雅卻不損整幅畫的莊嚴(yán)與恢弘，其沉穩(wěn)的色彩精巧感，給觀看者留有一種獨特的視覺享受。在宋徽宗的推動下，宋代的工筆花鳥畫進(jìn)入到了一個穩(wěn)定的成熟發(fā)展階段。與此同時，這一時期的工筆花鳥畫風(fēng)格也為推動后世的藝術(shù)層次提升奠定了堅實的基礎(chǔ)。
當(dāng)代的工筆花鳥畫隨著歲月的變遷，逐步突破了傳統(tǒng)的桎梏而不斷創(chuàng)新。當(dāng)代工筆花鳥畫比較注重對視覺沖擊感的追求，但同時沒有忽視對宋代技法的繼承，其寫實性仍然是當(dāng)代作品追求的主基調(diào)。骨法和氣韻一直是中國繪畫的主基調(diào)，大部分繪畫者會認(rèn)為在畫幅中較多地體現(xiàn)寫意性，能夠使所表現(xiàn)的物象更加具靈魂感。因此，當(dāng)代的工筆花鳥畫在繼承傳統(tǒng)繪畫技法的同時，也更多地融入了寫意色彩，做到了具象與抽象的結(jié)合。
當(dāng)代的工筆花鳥畫作家大多繼承了傳統(tǒng)的繪畫技法，但并不拘泥于傳統(tǒng)的寫實，他們更加關(guān)注畫面的表現(xiàn)力和視覺的沖擊性。當(dāng)代許多個性十足的工筆花鳥畫作家的作品或豪放或溫婉，隨著當(dāng)代工筆花鳥畫各派別的涌現(xiàn)與繪畫技法的突破與創(chuàng)新，中國工筆花鳥畫的發(fā)展正朝著更好的方向邁進(jìn)。
(一)形式上的創(chuàng)新。
當(dāng)代的工筆花鳥畫作家力求在意志與精神層面的改進(jìn)，因此產(chǎn)生了一系列具有新的構(gòu)圖方式和繪畫表現(xiàn)形式的作品，較為典型的是當(dāng)代的工筆花鳥畫畫家蔣彩萍的作品《篩月圖》。雖然這幅作品應(yīng)用了傳統(tǒng)的方式進(jìn)行輪廓勾勒，但畫幅中荷葉的葉脈卻以白描的方式用灰色來映襯荷葉的枯敗。畫家在忽略了荷葉原有顏色的情況下，大膽地以藍(lán)色作為荷葉的顏色給觀者一反常規(guī)的繪畫視覺沖擊，顛覆了傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式。
(二)著色技法上的創(chuàng)新。
當(dāng)代的工筆花鳥畫作家大多突破了傳統(tǒng)繪畫理念的桎梏，在著色觀念、色彩語言、創(chuàng)作形式上都有了新的創(chuàng)新。不得不提的是，我國的工筆花鳥畫還沒有形成一個完整的色彩應(yīng)用體系，但由于繪畫者對固有的著色觀念的突破，很多作品的著色更加個性化、自由化，促使當(dāng)代的繪畫領(lǐng)域出現(xiàn)了嶄新的格局。較為典型的作品有當(dāng)代畫家胡明哲的《秋色》，畫幅中金屬鉑和紅色為整個畫面的主基色，弱化了線條與框架的桎梏，用飽滿的顏色詮釋了整篇畫幅的色彩意境。其讓觀者眼前一亮的同時，呈現(xiàn)出了大氣樸實的.藝術(shù)感。
(三)材料方面的創(chuàng)新。
當(dāng)代工筆花鳥畫作品能呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢?，F(xiàn)如今多樣的創(chuàng)作手法也被賦予了材料方面的創(chuàng)造性，隨著藝術(shù)全球化的滲透，我國工筆花鳥畫在材料方面的應(yīng)用略顯匱乏，這一問題也引起了相關(guān)人士的注意，藝術(shù)家與材料生產(chǎn)商針對于繪畫材料的研發(fā)被提上日程。時至今日，市面上的繪畫顏料和品種樣式大量增加，工筆花鳥畫的作家有了更多的選擇，特別是人造新巖的推出也催生了一系列優(yōu)秀的作品。當(dāng)代畫家張導(dǎo)曦用不同的礦物質(zhì)材料和金屬鉑金創(chuàng)作了作品《荷韻》，就鮮明地體現(xiàn)了不同狀態(tài)下荷葉漂浮的狀態(tài)，畫幅中悠閑的鯉魚、柔軟的花瓣仿佛觸手可得。
隨著社會的日益進(jìn)步，人們對藝術(shù)的審美也有了不同的要求，工筆花鳥畫也應(yīng)隨之創(chuàng)新與改良。當(dāng)下的工筆花鳥畫作家要在宋代的基礎(chǔ)上，對比并吸取前人的創(chuàng)作精華，尋找出一種適合當(dāng)下時代潮流發(fā)展的技法，進(jìn)而推動工筆花鳥畫的新提升。
(一)選題方向上的比較研究。
不同的時代有著不同的社會背景與藝術(shù)語言。因為宋代的工筆花鳥畫是在皇室的支持下發(fā)展起來的，因此其選題不可避免的趨向贊助人偏好的富麗堂皇、華麗吉祥。與此同時，其創(chuàng)作追求的意境美也在某種程度上影響了宋代工筆花鳥畫的選題。而當(dāng)代的工筆花鳥畫由于受到時代背景的影響，其選題范圍更加廣泛，類別更加趨向多樣化，但是由于時代與傳統(tǒng)觀念的轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)的比興等手法不再像以前那般受到重視。宋代會將牡丹寓意富貴為題，但當(dāng)代的工筆花鳥畫中的牡丹也許會用以表達(dá)輕松愉快之感。在當(dāng)代的工筆花鳥畫的創(chuàng)作中，線條與色彩更受重視。這些變化寓意當(dāng)代創(chuàng)作者的束縛在一定程度上被解開。生活在都市里的當(dāng)代工筆花鳥畫作者也許更加注重對盆花、雕塑的取材，當(dāng)代作品《走過四季》就著重體現(xiàn)了創(chuàng)作者生活的某個角落，時代氣息濃郁。
(二)構(gòu)圖方式上的比較研究。
所謂構(gòu)圖，在古代的繪畫中稱之為“章法”。隨著人們對于工筆花鳥畫重視水平的提升，構(gòu)圖的地位也逐漸有了提高。宋代對于工筆花鳥畫的描繪要求較為嚴(yán)格和周密，當(dāng)時工筆花鳥畫的構(gòu)圖主要有三個特點，即圓、小、空，此外還要于背景處留白。宋代的工筆花鳥畫作品多以立軸或長卷的框架為構(gòu)圖方式。隨著畫卷的打開，觀眾的視點會隨之移動。這種構(gòu)圖能夠更好地發(fā)揮空間藝術(shù)的特征，如南宋畫家林椿的作品《梅竹寒禽圖》，畫幅中的背景多為留白，畫幅前景有兩三朵梅花，一只鳥兒棲息在樹干上，整個畫面給人以意境蕭條之感。而現(xiàn)代的工筆花鳥畫的特點多是大、方、滿，隨著西方文化的不斷滲透，當(dāng)代的工筆花鳥畫的構(gòu)圖方式越來越多，但多數(shù)仍是遵循了宋代構(gòu)圖的散點透視原則，只是使用更加靈活。如現(xiàn)代工筆花鳥畫作品《昂首渾欲學(xué)飛仙》，其畫幅的構(gòu)圖就突破了傳統(tǒng)的透視方法，使觀眾的視線更加集中。與宋代的工筆花鳥畫的總體構(gòu)圖特征相比較，當(dāng)代的工筆花鳥畫構(gòu)圖融入了西方的構(gòu)圖理念，并在觀念上更加大膽地創(chuàng)新，對于傳統(tǒng)的構(gòu)圖方式而言有了極大的豐富和補(bǔ)充。
(三)造型類別上的比較研究。
宋代工筆花鳥畫的造型類別應(yīng)當(dāng)綜合唐朝的工筆花鳥畫作品來分析。唐朝的工筆花鳥畫講究精致，而宋代前期的工筆花鳥畫作品則講究嚴(yán)謹(jǐn)。直到南宋時期，出現(xiàn)了大量在造型精致、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)幕A(chǔ)上的傳神作品，較為典型的作品如當(dāng)時的畫家韓若拙筆下的動物形象。相比于宋代的工筆花鳥畫作品，當(dāng)代的工筆花鳥畫作品更加注重寫意造型，而且在逐漸淡化線條的作用，隨著西方造型藝術(shù)思想的不斷融入，當(dāng)代的工筆花鳥畫更注重對寫實繪畫作用的強(qiáng)調(diào)，這樣有時會造成線條的失真。筆者認(rèn)為，西方的硬筆是永遠(yuǎn)無法代替毛筆所創(chuàng)造的優(yōu)雅線條的，但是當(dāng)代的工筆花鳥畫在融入西方素描的表現(xiàn)方法的同時，也強(qiáng)化了畫幅體與面的表現(xiàn)力，進(jìn)一步的豐富了畫幅物象的表現(xiàn)力。
結(jié)語。
創(chuàng)新式的工筆花鳥畫發(fā)展處于一個起步階段，當(dāng)代工筆花鳥畫的藝術(shù)層次還有較大的提升空間，其在選題、構(gòu)圖、造型三方面較之宋代更加多樣。不同的時代對于藝術(shù)形式有著不同的要求，人們既應(yīng)對當(dāng)代工筆花鳥畫的創(chuàng)新予以肯定，又應(yīng)看到存在著的弊端，如對意境化的理解逐漸減退。因此，時人應(yīng)在集成傳統(tǒng)工筆花鳥畫傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上不斷加強(qiáng)文化的互動與溝通。作品在面對快速發(fā)展的時代時，應(yīng)積極融入時代的特征，不斷更新，這樣才能夠真正推動我國工筆花鳥畫藝術(shù)的不斷進(jìn)步。
工筆花鳥畫論文篇七
中華文化博大精深，上下五千年的歷史文化積淀，為后人留下了寶貴的精神財富。工筆花鳥畫是花鳥畫中能夠生動、形象表現(xiàn)事物的一個畫種，它的發(fā)展經(jīng)歷了漫長的歷史過程，不僅見證了朝代的更替，也目睹了由朝代更替所衍生的歷史文化的巨大差異，工筆花鳥畫領(lǐng)域產(chǎn)生了很多杰出的畫家，誕生了許多傳世佳作。
花鳥畫的歷史可追溯至距今約7000多年的新石器時代。而使工筆畫這一畫種初見雛形的則是帛畫《人物龍鳳圖》，它出土于長沙陳家大山楚墓。在帛上作畫，盡管線條粗硬，但能較好地表現(xiàn)人和動物的形象。秦漢時期，工筆畫造型生動，賦色與線條配合得當(dāng)，如墓室壁畫《二桃殺三士》。魏晉南北朝時期，“十八描”的工筆畫創(chuàng)作手法得到發(fā)展，線條運用到位。唐朝，政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)繁榮，這一時期花鳥畫發(fā)展成為獨立的畫科。在唐人研究的基礎(chǔ)上，五代十國時期涌現(xiàn)出眾多具有專長的畫師，逐步形成不同的風(fēng)格流派。宋代是工筆花鳥畫發(fā)展的鼎盛時期，技法成熟，而且創(chuàng)造出多種風(fēng)格流派的畫法，如勾填法、白描墨染法等。元代，工筆花鳥畫的畫風(fēng)由艷麗轉(zhuǎn)為清麗，配色更加雅致。明朝，以梅、蘭、竹、石為題材的工筆花鳥畫占據(jù)主流。清代，受西式畫法的影響，明暗法廣泛運用到工筆花鳥畫中。
受到戰(zhàn)爭的影響，工筆花鳥畫從清末逐漸呈現(xiàn)衰微的趨勢，即便在這一不利于工筆花鳥畫發(fā)展的時期，仍有很多畫家為創(chuàng)作不懈努力，如陳之佛等。清朝滅亡以后，中國繪畫進(jìn)入了中國藝術(shù)史的近現(xiàn)代時期，東西方文化碰撞劇烈，工筆花鳥畫掙脫了落后的思想枷鎖，意識形態(tài)、價值觀念的改變也影響著工筆花鳥畫的發(fā)展。新中國成立以來，政治穩(wěn)定為藝術(shù)的繁榮提供了保障。
當(dāng)代中國工筆花鳥畫的發(fā)展基于市場經(jīng)濟(jì)極其繁榮的背景，繪畫藝術(shù)多元化態(tài)勢顯著。產(chǎn)生這一現(xiàn)象的原因一方面是人們的物質(zhì)生活和精神生活得到很大改善，審美要求越來越高，激發(fā)了工筆花鳥畫家強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識，另一方面是人們思想意識改變，對東西方文化的交融更多持支持態(tài)度，推動工筆花鳥畫不斷呈現(xiàn)出新的發(fā)展風(fēng)貌。
當(dāng)代中國工筆花鳥畫在迅速發(fā)展的同時，也面臨許多問題。工筆花鳥畫經(jīng)歷了長久的發(fā)展歷程，其理念和表現(xiàn)形式也隨著時代的發(fā)展而變化。這較為明顯地表現(xiàn)在工筆花鳥畫的畫法上。不了解畫法的觀眾，往往無法欣賞變化中的美，而很可能感受到畫法的單調(diào)。其次，市場效應(yīng)導(dǎo)致的“流水線”之風(fēng)逐漸充斥著工筆花鳥畫市場。一些藝術(shù)家為迎合市場而過于追求形式上的效果，無心真正潛心探索繪畫藝術(shù)，使繪畫浮于形式，創(chuàng)作的作品缺乏氣韻。當(dāng)代中國的工筆畫除了存在上述問題外，隨著時代發(fā)展，還可能出現(xiàn)新的問題。我們應(yīng)該認(rèn)識到，只有認(rèn)清現(xiàn)代工筆畫發(fā)展存在的問題，才能為工筆花鳥畫的發(fā)展尋求更好的方法。其中最為重要的是豐富現(xiàn)代工筆花鳥畫的精髓，注重其本質(zhì)，這就要求畫者在繪畫過程中注重中國古典文化與現(xiàn)代工筆花鳥畫的融合，逐步體現(xiàn)繪畫的氣韻、力度與內(nèi)涵。
將中國傳統(tǒng)理論與古典文化融入現(xiàn)代工筆花鳥畫的繪畫過程，既能體現(xiàn)我國文化的博大精深，又能豐富畫作的精髓。文章從現(xiàn)代工筆花鳥畫的材料運用、構(gòu)圖、色彩運用和技法語言四個方面進(jìn)行中國古典文化融入現(xiàn)代工筆花鳥畫的可行性分析。
1、材料運用方面。
眾所周知，傳統(tǒng)工筆畫主要使用熟絹或者熟宣紙。熟絹與熟宣紙的優(yōu)點是材質(zhì)細(xì)膩、紋理柔和，缺點是色彩附著性較差，無法經(jīng)受反復(fù)的渲染與制作。非宣紙類制品的質(zhì)地與厚度雖然較之熟絹與熟宣紙好些，但是作品的氣韻與表現(xiàn)力度均不如傳統(tǒng)制品。筆者認(rèn)為，雖然非宣紙類制品可以批量生產(chǎn)，但若想找回工筆花鳥畫的繪畫神韻與靈魂，最重要的一點就是在繪畫用紙的選擇上遵循古法，尋求自然的本真。在中國工筆花鳥畫的發(fā)展歷程中，使用絹和宣紙繪畫延續(xù)了很多年，因此，將中國古典文化融入現(xiàn)代工筆花鳥畫是找回現(xiàn)代工筆花鳥畫繪畫氣韻的首要方式。
2、構(gòu)圖方面。
傳統(tǒng)工筆花鳥畫在構(gòu)圖方面講究人物與風(fēng)景的主次之分，前后講求搭配，追求的是渾然天成的境界，隱藏人為處理的痕跡，恢弘大氣，體現(xiàn)的是一種和諧的思想?，F(xiàn)代工筆花鳥畫盡管作品包含的內(nèi)容十分豐富，構(gòu)圖也比較飽滿，能夠給觀眾帶來較強(qiáng)的視覺沖擊力，但是也會讓觀眾很明顯地發(fā)現(xiàn)人為痕跡，存在刻意而為之的現(xiàn)象。因此，筆者大膽地建議：現(xiàn)代工筆花鳥畫的發(fā)展在構(gòu)圖方面應(yīng)回歸理性，運用自然、和諧的構(gòu)圖理念，返璞歸真，體現(xiàn)中國古典文化獨特的底蘊，使畫面形成一種寧靜祥和的美好氛圍。
3、色彩運用方面。
傳統(tǒng)工筆畫在色彩運用方面在不同時代存在較大的差別。受到西方繪畫的影響，傳統(tǒng)工筆花鳥畫在色彩運用方面基本遵循的是根據(jù)繪畫對象的類別賦予其不同色彩，這也是謝赫“六法”之一，而這種顏色的再現(xiàn)種類較少，這也是傳統(tǒng)顏料制作手法單一導(dǎo)致的，這種顏色鮮明、氣韻十足的配色恰恰體現(xiàn)了工筆花鳥畫的精髓?，F(xiàn)代工筆花鳥畫的配色豐富，導(dǎo)致了無法通過色彩辨別是哪一流派的作品的現(xiàn)象。筆者認(rèn)為，中國古典文化講求天人合一的境界，顏色或清麗或鮮艷，均有著大自然的氣息，因此，將中國古典文化融入現(xiàn)代工筆花鳥畫作也要注重色彩的運用。
4、技法語言方面。
傳統(tǒng)工筆花鳥畫在畫法上主要通過勾勒、填色與渲染完成。之后發(fā)展出的“沒骨”畫法，指的是在未完全滲透的熟絹或熟宣紙上進(jìn)行“撞水撞色”處理，從而逐漸弱化線條勾勒的作用?，F(xiàn)代工筆花鳥畫在傳統(tǒng)技法上演變出眾多的畫面處理和表現(xiàn)方法，如皺紋法和局部礬染法等。多種技法的運用和處理，使現(xiàn)代工筆花鳥畫的畫面保持著一種復(fù)雜、高難度的特色，大大拓寬了創(chuàng)作題材與表現(xiàn)形式。但不可否認(rèn)的是，技術(shù)的先進(jìn)在一定程度上抹去了傳統(tǒng)工筆花鳥畫古色古香的氣質(zhì)。因此，在技法語言方面，將中國古典文化與現(xiàn)代工筆花鳥畫相結(jié)合是保持畫作氣韻特質(zhì)的重要途徑。
中國的傳統(tǒng)繪畫一直以來追求的是人們在情感上的共鳴、升華和滿足，而不是單純追求繪畫的現(xiàn)實性、形象性。現(xiàn)代工筆花鳥畫由于受到文化交融與碰撞的影響，其所選題材、表達(dá)內(nèi)容和繪畫手法不斷拓展，出現(xiàn)了新的審美境界。探索現(xiàn)代工筆花鳥畫的發(fā)展，必然要考慮到西方文化的影響，而這一影響逐漸加深?，F(xiàn)代工筆花鳥畫的正確發(fā)展路徑是理性回歸，與中國傳統(tǒng)文化和繪畫技巧相結(jié)合，汲取中國古典文化的優(yōu)良傳統(tǒng)，從而拓展現(xiàn)代工筆花鳥畫的表現(xiàn)形式和審美觀念，逐步創(chuàng)造出既能表現(xiàn)現(xiàn)代生活場景和情感，又能體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化和審美習(xí)慣的作品，這是現(xiàn)代工筆花鳥畫畫家不斷為之努力的目標(biāo)。
[1]陳燕秋?，F(xiàn)代工筆花鳥畫溯源。莆田學(xué)院學(xué)報，2006（3）。
[2]趙小萍。現(xiàn)代工筆花鳥畫技法探索。內(nèi)江師范學(xué)院學(xué)報，2006（s1）。
[3]宋麗榮。淺談當(dāng)代工筆花鳥畫現(xiàn)代造型的構(gòu)成性。中國科技信息，2009（15）。
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[5]張珂川?，F(xiàn)代工筆花鳥畫的變化淺析。美術(shù)教育研究，2012（14）。
[6]馬芳。論現(xiàn)代工筆花鳥畫的創(chuàng)新?？萍夹畔ⅲ▽W(xué)術(shù)研究），2007（6）。
[7]劉斌。淺談工筆花鳥畫的現(xiàn)代感及表現(xiàn)手法。景德鎮(zhèn)陶瓷，2013（6）。
工筆花鳥畫論文篇八
(1)開門見山，不繞圈子。避免大篇幅地講述歷史淵源和立題研究過程。
(2)言簡意賅，突出重點。不應(yīng)過多敘述同行熟知的及教科書中的常識性內(nèi)容，確有必要提及他人的研究成果和基本原理時，只需以參考引文的形式標(biāo)出即可。在引言中提示本文的工作和觀點時，意思應(yīng)明確，語言應(yīng)簡練。
(3)回顧歷史要有重點，內(nèi)容要緊扣文章標(biāo)題，圍繞標(biāo)題介紹背景，用幾句話概括即可;在提示所用的方法時，不要求寫出方法、結(jié)果，不要展開討論;雖可適當(dāng)引用過去的文獻(xiàn)內(nèi)容，但不要長篇羅列，不能把前言寫成該研究的歷史發(fā)展;不要把前言寫成文獻(xiàn)小綜述，更不要去重復(fù)說明那些教科書上已有，或本領(lǐng)域研究人員所共知的常識性內(nèi)容。
(4)尊重科學(xué)，實事求是。在前言中，評價論文的價值要恰如其分、實事求是，用詞要科學(xué)，對本文的創(chuàng)新性最好不要使用“本研究國內(nèi)首創(chuàng)、首次報道”、“填補(bǔ)了國內(nèi)空白”、“有很高的學(xué)術(shù)價值”、“本研究內(nèi)容國內(nèi)未見報道”或“本研究處于國內(nèi)外領(lǐng)先水平”等不適當(dāng)?shù)淖晕以u語。
(5)前言的內(nèi)容不應(yīng)與摘要雷同，注意不用客套話，如“才疏學(xué)淺”、“水平有限”、“懇請指正”、“拋磚引玉”之類的語言;前言最好不分段論述，不要插圖、列表，不進(jìn)行公式的推導(dǎo)與證明。
工筆花鳥畫論文篇九
1、學(xué)習(xí)和研究畫家繪制的花鳥畫作品，加深對中國花鳥畫的認(rèn)識。
2、學(xué)習(xí)和分析畫家用筆、用墨和用色的技法，在臨摹的基礎(chǔ)上添加和創(chuàng)作一副花鳥畫。
3、提高學(xué)生探究和自主學(xué)習(xí)的能力。
4、通過本課學(xué)習(xí)，培養(yǎng)學(xué)生熱愛祖國文化和藝術(shù)的情感。
學(xué)習(xí)中國花鳥畫的繪畫技巧，在探究中積累和創(chuàng)新。
教學(xué)難點：用筆和用墨的表現(xiàn)方法。
教學(xué)準(zhǔn)備：國畫顏料、生宣紙、毛筆、調(diào)色盤、墨汁、畫氈或報紙、資料。
一、導(dǎo)入新課。
1、出示課題——15花鳥畫。
2、花鳥畫是我國民族繪畫的一個組成部分，以悠久的歷史和獨特的風(fēng)格聞名于世，以極高的藝術(shù)價值享譽(yù)世界畫壇。中國畫同希臘的雕刻、法國的音樂、被譽(yù)為世界藝術(shù)寶庫三杰。中國畫按題材可分為三大類:山水畫、人物畫和花鳥畫。
二、欣賞作品。
2.明確定義：什么是花鳥畫？顧名思義就是表現(xiàn)花和鳥的畫。不僅如此，各種各樣的動物、植物都是花鳥畫所表現(xiàn)的內(nèi)容。如各種花卉、鳥類、蔬果、昆蟲、魚類都是花鳥畫所描繪的內(nèi)容。實際上，花鳥畫的題材內(nèi)容是非常廣泛，可以說除人物之外，自然界的一切，都可以作為花鳥畫的表現(xiàn)對象。
三、探討新知：
1、畫家面對自然界中的花鳥草蟲進(jìn)行創(chuàng)作的同時更重視緣物寄情（借助事物寄。
托作者的思想感情）。
2、在眾多花鳥畫的題材中，梅蘭竹菊被認(rèn)為代表高雅品質(zhì)的“四君子”。
（君子——古代指地位高的人，后來指人格高尚的人）。
3、梅蘭竹菊作品欣賞。
梅（傲）——梅花有報春花之稱，她不畏嚴(yán)寒而開放。她剪雪裁冰，一身傲骨。風(fēng)雨送春歸，飛雪迎春到。已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏。俏也不爭春，只把春來報。待到山花爛漫時，她在叢中笑。就是贊美了梅的堅強(qiáng)和大公無私。梅花的五個花瓣是五福的象征（快樂、幸福、長壽、順利、和平）。
菊（淡）——深秋，百花凋落，菊花卻不畏嚴(yán)寒，迎霜開放。不求艷麗，只有淡雅，這就是菊花的品質(zhì)。
4、拓展：你還知道有哪些花和鳥象征著什么?
牡丹（富貴）、桃（長壽）、雄雞（吉祥）、喜鵲（喜事）。
四、小組合作共同探究：
打開課本，欣賞吳昌碩的《菊花》等作品。
1、分析作品中的花鳥蟲魚和現(xiàn)實生活中的花鳥蟲魚有什么區(qū)別？
（既像又不像，作品中的更概況或夸張，寫意畫講求“以形寫神，形神兼?zhèn)洹保非笠环N“妙在似與不似之間”的感覺）。
2討論畫家是怎樣用筆和用墨的？
對比自然界中的花鳥，欣賞和研究一副花鳥畫，想一想畫家是怎么用筆和用墨的？
用筆，在國畫中，用筆分為中鋒用筆、側(cè)鋒用筆：中鋒筆桿垂直，線條較細(xì)，一般用于畫植物的藤、溝邊等細(xì)的東西；側(cè)鋒，是根據(jù)所畫線條的寬度來掌握筆桿的斜度，一般用于植物的葉子等寬大的東西用墨，在國畫中，墨分五色，五種顏色分別是焦墨、濃墨、重墨、淡墨、清墨（按從重到清來排）墨色的`濃與淡是靠水的多少來變化。國畫中講究有濃又淡，所以在同一幅畫中，濃墨和淡墨是相互依存的。
3.詩書畫印的滲透。
一副完整的作品要有.詩書畫印。
五、動手實踐藝術(shù)創(chuàng)新。
1、用筆、用墨、用色體驗：（中鋒勾花，側(cè)鋒勾葉），
2、臨摹一副花鳥畫作品，可以對原作大膽地進(jìn)行添畫和改畫。
試畫梅花、麻雀。
麻雀的頭部和身子由兩個蛋形組成，或者是一個棗形加蛋形組成。這樣畫麻雀就方便多了。用墨色的濃淡干濕區(qū)分鳥的身體結(jié)構(gòu)。
1.巡視點撥。
2.學(xué)生介紹經(jīng)驗。
3.學(xué)生教畫。
六、我是小畫家才藝展示。
選出你最喜歡的作品，說說哪里好。（滲透用筆、用墨、詩書畫?。?/p>
七、師生小結(jié)。
說說你這節(jié)課的收獲。
八、拓展。
運用學(xué)過的用筆、用墨的方法臨摹你喜歡的大師的作品。
說課。
《花鳥畫》是一節(jié)造型表現(xiàn)課，進(jìn)一步讓學(xué)生學(xué)習(xí)和研究畫家繪制的花鳥畫作品，加深對中國花鳥畫的認(rèn)識，學(xué)習(xí)和分析畫家用筆、用墨和用色的技法，在臨摹的基礎(chǔ)上添加和創(chuàng)作一副花鳥畫。讓每位學(xué)生去仔細(xì)品味浩如煙海的藝術(shù)精品，認(rèn)真感受每位畫家緣物寄情的思想感情，從而提高學(xué)生的審美能力，增強(qiáng)民族自豪感。在這節(jié)課中，教師的演示作用很重要，這樣可以讓學(xué)生很直觀的了解繪畫技巧和繪畫方法，但是應(yīng)該注意的是不能把學(xué)生教“死”了，沒有創(chuàng)造性。應(yīng)該是讓學(xué)生在學(xué)習(xí)基本的繪畫技法后，鼓勵學(xué)生大膽的創(chuàng)作，從中體會一下中國畫藝。
工筆花鳥畫論文篇十
資料摘要：審視20世紀(jì)工筆花鳥畫教學(xué)的問題，其實質(zhì)是工筆花鳥畫作為一個獨立畫種的生存發(fā)展問題。如何建立具有特色的工筆花鳥畫現(xiàn)代教學(xué)體系？其關(guān)鍵在于重建中國現(xiàn)代藝術(shù)的價值標(biāo)準(zhǔn)，在本土文化的積淀中構(gòu)筑中國現(xiàn)代藝術(shù)的精神根基。
工筆花鳥畫作為中國畫的一個分支，其發(fā)展和衍變經(jīng)歷了一段漫長的歷史過程。直面中國工筆花鳥畫的現(xiàn)狀，我們必須把目光回歸到中國畫教學(xué)的本體上來。在眾多架下藝術(shù)公然來襲的今日，給工筆花鳥畫教學(xué)帶來了前所未有的困頓。我們在對待傳統(tǒng)藝術(shù)的方式上，顯得尤為曖昧。如何對待傳統(tǒng)、研究傳統(tǒng)、怎樣批判地繼承和發(fā)展傳統(tǒng)，成了工筆花鳥畫領(lǐng)域中最具實質(zhì)性的課題。用一種什么方式來建立具有中國畫特色的教學(xué)體系、重塑中國畫的傳統(tǒng)根基，是我們最應(yīng)當(dāng)思考的問題。
筆者前段時間有幸進(jìn)行了工筆花鳥畫的教學(xué)實習(xí)工作。在與本科學(xué)生的教學(xué)對話中，筆者深深體會到當(dāng)下工筆花鳥畫教學(xué)工作所面臨的實際困難，如：市場運作手段向藝術(shù)創(chuàng)作研究領(lǐng)域的滲透等等。我們的工筆花鳥畫教學(xué)是否還要一味躺在中國畫教育的這張溫床上呢？從“山重水復(fù)疑無路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不單純是一個藝術(shù)視角轉(zhuǎn)換的問題，僅有深刻意識到工筆花鳥畫的現(xiàn)實問題――機(jī)遇與挑戰(zhàn)，做好一系列的轉(zhuǎn)型期的工作，也才有可能到達(dá)“千樹萬樹梨花開”的大好形勢。單從工筆花鳥畫教學(xué)的角度上看，筆者有以下幾點體會和想法。
工筆花鳥畫教學(xué)，首先，應(yīng)要求學(xué)生有良好的專業(yè)基礎(chǔ)。建立一個良好的基礎(chǔ)體系是工筆花鳥畫教學(xué)的前提。我們應(yīng)當(dāng)看到，當(dāng)下的美術(shù)專業(yè)高考在必須程度上存在一些不足，素描、色彩、速寫的考試固然有助于學(xué)生的基本功訓(xùn)練，如提高造型本事等。但作為進(jìn)入美術(shù)類專業(yè)高校后選擇國畫專業(yè)的學(xué)生卻不無遺憾，中國畫的專業(yè)基本功以及專業(yè)的表現(xiàn)技法在這類學(xué)生面前幾乎是一張白紙，這相應(yīng)給我們的工筆花鳥畫教學(xué)帶來了難度。對中國畫傳統(tǒng)的認(rèn)識相對薄弱，如何“借古以開今”？作為中國畫教學(xué)的主要途徑――“中西合璧”更是無從談起。在進(jìn)入中國畫專業(yè)之前，有意識地進(jìn)行相關(guān)資料的訓(xùn)練和建立必要的國畫專業(yè)性質(zhì)的考核制度，是十分有必要的。
其次，工筆花鳥畫教學(xué)的關(guān)鍵是加強(qiáng)傳統(tǒng)文化研究，注重學(xué)生的理論基礎(chǔ)知識方面的修養(yǎng)。這不僅僅是工筆花鳥畫所在系科，各個藝術(shù)系科都應(yīng)引起重視。當(dāng)代一些學(xué)生對傳統(tǒng)的理解和學(xué)習(xí)上存在著嚴(yán)重的斷代。一方面是對國學(xué)和傳統(tǒng)知識的缺乏，一方面是外來因素的干擾：蘇氏寫實主義的創(chuàng)作思想、契氏素描、普及性的宣傳要求等等，將中國畫的傳統(tǒng)體系沖擊得七零八落。對傳統(tǒng)文化的研究是工筆花鳥畫教學(xué)的一大利器。正如傳統(tǒng)畫論是中國畫教育的重要一環(huán)，教師的傳授分兩部分：一教畫理，二教畫法。中國畫的最高旨意應(yīng)當(dāng)是“道技合一”，工筆花鳥畫教學(xué)更是如此。在教學(xué)過程中充分做到理論聯(lián)系實踐，必須把傳統(tǒng)文化、時代精神、當(dāng)下生活三者有效地結(jié)合起來，“筆墨當(dāng)隨時代”，要具有現(xiàn)實觀照的藝術(shù)涵養(yǎng)。中國哲學(xué)、中國美學(xué)、中國古代畫論是中國畫理論建設(shè)之本。
再次，我們當(dāng)下的教學(xué)模式一般是臨摹――寫生――創(chuàng)作三步曲。其中花鳥畫寫生是工筆花鳥畫教學(xué)的一個重要環(huán)節(jié)，是臨摹與創(chuàng)作的邏輯紐帶。重視寫生甚至崇拜寫生，是20世紀(jì)中國繪畫和繪畫思想的一大特色。李可染先生就曾說：“用最大功力打進(jìn)去，再用最大功力打出來?！睉?yīng)當(dāng)說，寫生是對客觀世界的再認(rèn)識的過程，也是畫家深入生活、認(rèn)識生活、表現(xiàn)生活的創(chuàng)造性藝術(shù)實踐的過程。重視寫生，直面自然，與自然對話，要勇于打破以往以經(jīng)驗傳授、臨摹為主的學(xué)習(xí)手段。要把寫生作為本土文化生命的載體，當(dāng)應(yīng)對物象時，中國畫的造型、筆墨均來自人生的經(jīng)歷和對文化的體驗，它的表現(xiàn)形式是以生命形象的結(jié)構(gòu)蘊藏著一個民族、一個群體的文化、生命和智慧，力求構(gòu)筑起融傳統(tǒng)藝術(shù)精神與時代性于一體的民族美術(shù)形態(tài)。
不可否認(rèn)，長期的專業(yè)訓(xùn)練、造型知識的培養(yǎng)以及理論的日益積淀，是學(xué)生日后創(chuàng)作水平提高的一個良好顯現(xiàn)。在教學(xué)過程中，工筆花鳥畫在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，應(yīng)更多結(jié)合當(dāng)下的現(xiàn)實生活和審美特點。正如魯迅先生當(dāng)年提倡的“拿來主義”，筆者認(rèn)為在花鳥畫教學(xué)中這一點是尤應(yīng)引起重視的。不但要“拿”當(dāng)代與傳統(tǒng)的精華，更要“拿”國外的優(yōu)秀作品加以借鑒和學(xué)習(xí)。我們的關(guān)鍵在于接納哪一塊并“為我所用”的問題。客觀冷靜地應(yīng)對西方，研究和吸納西方文化藝術(shù)中的先進(jìn)因素，將其融化在中華文化藝術(shù)的血脈中，生成中華文化藝術(shù)蓬勃的動力，是我們每一位教師及學(xué)子的職責(zé)。同時，創(chuàng)作不是單純的創(chuàng)意和構(gòu)思，我們的每一次臨摹、每一次寫生都能夠看作是創(chuàng)作的積淀。其實工筆花鳥畫教學(xué)的意義和價值就在于：解放思想、更新觀念、大膽創(chuàng)作，以創(chuàng)作帶動新技法和新畫材為原則進(jìn)行學(xué)習(xí)。這就要求學(xué)生要最大限度地離開藝術(shù)的功利性，進(jìn)入精神的高度自由狀態(tài)，帶著誠意地表現(xiàn)自我，才更有可能出現(xiàn)好的藝術(shù)作品和藝術(shù)思潮；這是從理性走出的狀態(tài)，是無法而法之后人與自然的跡化。
與此同時，工筆花鳥畫教學(xué)中一個很重要的問題，是如何使學(xué)生認(rèn)識到中國畫精神，認(rèn)識到中國傳統(tǒng)文化的重要性。蔣采蘋教師在其《中國畫系教學(xué)提議》一文中提出了四點提議：一、恢復(fù)畫論課。二、恢復(fù)古典詩詞和古文課。三、開設(shè)中國畫構(gòu)圖學(xué)課程。四、開設(shè)畫材學(xué)課程。這種合理而又及時的提議無疑給我們的工筆花鳥畫教學(xué)注入了一支強(qiáng)心劑。
總之，從本科層面上來看，工筆花鳥畫教學(xué)要把握好這四個基礎(chǔ)：造型基礎(chǔ)、專業(yè)基礎(chǔ)、創(chuàng)作基礎(chǔ)、理論基礎(chǔ)。僅有切實抓好這四大基礎(chǔ)，才是工筆花鳥畫教學(xué)邁向成功的第一步。傳承與發(fā)展是中國畫的生命線，思變與恪守之爭所引發(fā)的新藝術(shù)形式及語境的表現(xiàn)，是賦予每一個花鳥畫教學(xué)者的時代使命。站在本土化的精神立場上，我們有理由相信工筆花鳥畫的前景會一片大好。
參考文獻(xiàn)：
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工筆花鳥畫論文篇十一
文章就青花、古彩、粉彩、色釉和墨粉等五種陶瓷裝飾技法，簡要概述了陶瓷花鳥畫題材的不同藝術(shù)特色。陶瓷花鳥畫的藝術(shù)特色也是根據(jù)不同的人的藝術(shù)風(fēng)格自由發(fā)揮，把個人通過寫生和親自觀察得來的對大自然的感悟變成筆下美妙的藝術(shù)形象，向人們展示極具個性的新穎別致的藝術(shù)特色。
陶瓷花鳥畫是人們喜聞樂見的題材，陶瓷花鳥畫與中國工筆花鳥畫一樣，有著強(qiáng)烈的民族特色，這也是中國的陶瓷藝術(shù)在中國傳統(tǒng)文化中自然而然發(fā)展的必然。陶瓷花鳥畫的演變特色主要表現(xiàn)于三個方面：一是陶瓷本身的工藝水平和造型的發(fā)展變化給陶瓷裝飾提出了條件和提出了要求。陶瓷藝術(shù)作為一種獨立的藝術(shù)門類，有著它自己的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它的造型、質(zhì)地與裝飾的組合，像天地間的七彩顏色一樣，可以變換成無數(shù)的瑰麗多姿的顏色組合，每一種顏色的組合都有各自的審美風(fēng)格，令人賞心悅目。二是與吸收相關(guān)的姊妹民間藝術(shù)如編織、臘染、剪紙、漆器、版畫、年畫、雕刻等有著密切的關(guān)系。歷代的陶瓷藝人在巧妙地吸收與借鑒姊妹藝術(shù)的長處上，不斷開拓創(chuàng)新，并把陶瓷的裝飾工藝如青花、釉里紅、粉彩、古彩、墨彩、顏色釉、新彩等技法同花鳥畫有機(jī)結(jié)合起來，使之更加豐富。三是直接接受了中國工筆花鳥畫相關(guān)題材的內(nèi)容。這三個方面，讓千百年來一代又一代的制瓷能工巧匠和陶瓷藝術(shù)家們博采眾長、巧妙揉和，形成了中國的陶瓷美術(shù)裝飾史。
青花瓷畫是中國彩瓷藝術(shù)中一顆璀燦的明珠，早在唐宋時代，青花瓷畫就已經(jīng)初露頭角，經(jīng)過元、明、清三朝的繁榮直至現(xiàn)在依然經(jīng)久不衰。它是中國陶瓷史上劃時代的產(chǎn)物，清新典雅的色調(diào)，雅俗共賞的美學(xué)品格，深受人們的珍愛與贊賞。許多中國陶瓷藝術(shù)大師對青花瓷畫情有獨鐘，致力于研究與創(chuàng)新，最為突出的特色是在陶瓷作品中引人中國畫的氣韻與格調(diào)，以中國畫的筆調(diào)來表現(xiàn)陶瓷青花藝術(shù)。體味大師的作品，讓人感受最深的是典雅、從容、祥和的意境美，如《鶴壽梅潔圖》花瓶，白鶴在中國的傳統(tǒng)文化中具有長壽的象征意義。采用了中國畫的用筆，十分注重白鶴的外形結(jié)構(gòu)動態(tài)和內(nèi)在精神狀態(tài)的刻畫，卓然而立、姿態(tài)各異，特別值得一提的是，作者盡量把白鶴的造型處理得象石頭，借用這種形式感來顯示長命高壽的豐富內(nèi)涵，同時也加強(qiáng)了整體感，可見作者構(gòu)思高妙、匠心獨具，為了使畫面上部的白鶴更加突出，有意把梅花放在陪襯的位置；卻也描繪得遒勁而生動，具有很高的藝術(shù)審美價值。
粉彩花鳥畫是景德鎮(zhèn)繪畫藝術(shù)中一個重要的組成部分。粉彩花鳥畫領(lǐng)域不同凡響，賦予了花鳥性格化的靈性。他善于從大自然中抓住花鳥富有情趣和生機(jī)的瞬間，根據(jù)不同的物象采取不同的技法，寄情寓意，意到筆到。筆斷意連，攝花鳥之神、繪心中之情。如在《自然生趣》釉上粉彩圓盤，描繪了一朵盛開的芙蓉花，秀麗高雅、賞心悅目。小鳥畫得非常之生動，它好像發(fā)現(xiàn)了含苞欲放的花，很驚喜，歡快地叫喊起來。作品通過鳥與花的對話，使二者呼應(yīng)，產(chǎn)生了有機(jī)的聯(lián)系?；ú]畫成紅色，而是采用了比較清淡的藍(lán)色，顯得幽靜雅致，整件作品表現(xiàn)出一種輕松自然的情趣，充滿生命活力。
古彩花鳥的紋樣味道較強(qiáng)，極富裝飾性，常見的古彩花卉紋樣有牡丹、荷花、菊花、梅花、茶花、芙蓉、桃花、海棠、月季、牽牛花、葡萄、紫藤、水仙、薔薇等，其中牡丹在古彩中畫得較多，題材最為廣泛的五倫圖、四喜圖、鳳凰牡、孔雀牡、錦雞牡等均有牡丹。許多大師多年來一直從事陶瓷古彩裝飾的研究設(shè)計工作，其筆下的古彩作品構(gòu)圖考究精到，風(fēng)格鮮明而自成一格，蜚聲中外。如其錦雞牡丹古彩瓶，純熟地運用古彩裝飾形式，單線平涂，紅綠鮮明，裝飾味濃厚，線條頗見功力。彩瓶在藝術(shù)處理上，一反過去滿身描繪的傳統(tǒng)，運用了繪畫藝術(shù)中疏密穿插的構(gòu)圖方法，且又不失古彩的特點，由于高超的繪畫技能，錦雞的形態(tài)準(zhǔn)確華美，給人既真實又美麗的感覺，很漂亮，看著令人出神，十分舒心。
還有些大師對顏色釉裝飾有著濃厚的興趣和獨特的思想情感。運用顏色釉就好像運用顏料一樣來表現(xiàn)人和物，表現(xiàn)畫面的各個局部，達(dá)到油畫顏料達(dá)不到的那種神奇的效果，閃爍著迷人的光彩。如其貓頭鷹高溫色釉瓶，在這件作品中確實象使用繪畫顏料一樣使用了顏色釉，非常成功地表現(xiàn)了貓頭鷹羽毛的質(zhì)感、令人贊嘆。畫上還點綴了幾片紅葉，形成色彩鮮明的對比。顏色釉是在1300攝氏度的高溫下流動的。其窯變具有很大的偶然性，很難捕捉它，而大師卻能運用自如、得心應(yīng)手，由此可見其陶瓷藝術(shù)功力之深厚。
墨彩始于明末清初，以康熙雍正時最為著名，是從粉彩技法中衍生出來的一種陶瓷裝飾畫種。它用新彩中的艷墨和礬紅單獨在瓷胎上勾線染色，不填罩任何透明色，但有時用金色來豐富畫面，亦被稱為墨彩描金。如作品設(shè)計的四季花鳥墨彩描金瓶，這是一件六面圓器陶瓷花鳥畫面，每一面都有一副獨立存在的完整畫面。圖片正面表現(xiàn)的是幽深寧靜的松竹林，松竹林的形象占據(jù)了較大的畫面積，空白處有一對小鳥唱著歌兒，歡快地從遠(yuǎn)處飛來。
陶瓷藝術(shù)是我國的國萃藝術(shù)，這是中華民族的驕傲和自豪，是人類文明史上不可磨滅的豐碑。
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工筆花鳥畫論文篇十二
花鳥畫所描繪的對象是花、草、蟲、魚、鳥、獸等，又能夠細(xì)分為花卉、翎毛、蔬果、草蟲、畜獸、鱗介等支科。花鳥畫的歷史最早能夠追溯到遠(yuǎn)古時期，在那時，花鳥就時常作為藝術(shù)表現(xiàn)的對象。在仰韶文化的彩陶圖案裝飾上，以植物和動物（如魚、鳥、鹿等）為主題是很普通的，使其成為仰韻文化的重要特征之一。天水放馬灘出土的戰(zhàn)國末期木板畫《老虎被縛圖》，是已知最早的花鳥畫。到了魏晉南北朝時期，花鳥畫開始從工藝美術(shù)范圍中獨立出來，已出現(xiàn)了專門從事花鳥畫創(chuàng)作的藝術(shù)家。據(jù)畫史記載，梁元帝肖繹曾畫有《蟬雀百團(tuán)扇》，南宋一畫家也畫有《蟬雀圖》。可是遺憾的是沒有實物流傳下來能夠佐證。只是到了隋唐，異常是唐代，具有獨立審美意義的花鳥畫，才正式產(chǎn)生了。從此，花鳥畫作為一種獨立的畫科登上了畫壇。北宋的《圣朝名畫評》更列有花木翎毛門與走獸門，說明此前花鳥畫已獨立成科。北宋的《宣和畫譜》在總結(jié)以往創(chuàng)作經(jīng)驗的基礎(chǔ)上撰寫了第一篇花鳥畫論文。在題材上，宋代出現(xiàn)了水墨梅、竹、松、蘭，獨得于象外。以擬人化的手法將崇高、貞潔、虛心、向上、堅強(qiáng)寄于“四君子”上，這種文人畫思想的加入，為花鳥畫注入新的資料。
藝術(shù)品作為一種特殊商品，它具備商品的基本屬性――使用價值和價值。它的使用價值體此刻精神和文化上，以滿足人們的某種審美需要和精神需要，是無可替代的，而無論作為客廳風(fēng)水掛畫，送禮佳品，升值等，花鳥畫都具有不可替代的地位。在我國，人們都十分信奉風(fēng)水運勢之說，今日人們在滿足了物質(zhì)生活之后，開始逐漸朝精神禮貌發(fā)展，而在家居或是送禮的字畫中，也會講究到風(fēng)水的運用，一幅聚財、吉祥的風(fēng)水畫將是眾人爭相追捧的。而花鳥畫，無論是從吉祥寓意上來講，還是從畫面展現(xiàn)出的精神美來說，都是藏友比較喜歡的字畫類型，掛在家中或辦公室、酒店、茶樓、不僅僅能夠渲染藝術(shù)氛圍，開拓視野，愉悅身心，并且其中所蘊藏的完美寓意，更能調(diào)節(jié)風(fēng)水，改善運勢，招財納福，保佑吉祥。
下頭舉幾個例子說說不一樣的花鳥畫都有何寓意。1、牡丹花牡丹是花中之王，絢麗燦爛，雍容典雅，富貴祥和，牡丹畫寓意繁榮昌盛，興旺發(fā)達(dá)，也是美麗的化身，同時國畫牡丹也有純潔與感情的象征意義。
2、荷花荷花也是蓮花，純潔、崇高、廉明、清韻、長壽、清正。寓意和氣，出淤泥而不染，信佛的也有寓意圓滿、善心等，老人的臥室常常會懸掛此畫。
3、梅花梅花的寓意是歡樂、幸運、長壽、順利、和平。還寓意崇高品格、高潔氣質(zhì)、鐵骨冰心、傲骨怒放、高風(fēng)亮節(jié)、萬事如意、堅忍不拔、不屈不撓、奮勇當(dāng)先。這種題材在古代文人中頗受歡迎。
4、菊花菊花別名秋菊、黃花、帝女花等，在中國的農(nóng)歷九月開放，因“九”與“久”同音，所以菊花的象征意義就有象征長久與長壽的意義，菊綻開于寒霜、麗而不媚、閑適散淡的品質(zhì)也是中國文人品格與精神的寫照，被稱為中國的花中“隱君子”。在悠久的文化歷史中，菊花題材的畫作被賦予了廣而深遠(yuǎn)的意義。
5、喜鵲喜鵲的叫聲象征著完美的寓意，喜鵲的叫聲為“喳喳喳喳，喳喳喳喳”，意為“喜事到家，喜事到家”，所以喜鵲在中國民間是吉祥的象征。畫家畫的“鵲登高枝”，喻示一個人節(jié)節(jié)向上、家庭出人頭地。
6、孔雀孔雀是最善良、最聰明、最愛自由與和平的鳥，是吉祥幸福的象征。傳說中孔雀是“鳳凰”的化身，象征和諧的女性容貌，而白孔雀更是象征美滿的感情。眾所周知，花鳥畫按照畫風(fēng)又能夠分為：寫實花鳥、寫意花鳥和兼工三種。而寫實與寫意直到今日都是國畫最大的兩大畫派，這兩大畫派創(chuàng)立于五代時期的“徐熙野逸，黃家富貴”。自晚唐以來，藝壇上的婉約明麗的流風(fēng)逐漸代替了唐朝前期雄豪奔放的風(fēng)格，到了五代，由于皇帝和貴族對這種流風(fēng)的喜好，其風(fēng)益熾。徐熙的野逸風(fēng)格總體上來說，徐黃兩家都是以真實地描述自然和表現(xiàn)生活為主要題材，可是徐熙畫得最多的是江湖間的汀花水鳥，黃筌所繪則多是宮廷中的異卉珍禽。
其中，上文提到的黃熙就是工筆花鳥的代表，黃筌繪畫技巧嫻熟，善于取前人輕勾濃色的技法，獨標(biāo)高格，是深得統(tǒng)治階層喜愛的御用畫家。其子居寀、居寶承其家風(fēng)，成為兩宋時占統(tǒng)治地位的花鳥派別。黃筌為宮廷畫家，多寫宮苑中的奇花怪石、珍禽瑞鳥，勾勒精細(xì)，設(shè)色濃麗，不露墨痕，所謂“諸黃畫花，妙在賦色”，畫成逼肖其生，故有“黃家富貴”之稱。黃荃之后也有許多著名的畫家，比如北宋的黃居寀、崔白，南宋的李迪、任仁發(fā)，元代的王淵、邊景昭、林良、呂紀(jì)，明代的陳老蓮、任伯年，清代的惲南田等，都在中國美術(shù)史上留下了經(jīng)典的工筆花鳥作品。
在宋代，由于宋徽宗對工筆花鳥的重視，使得工筆花鳥也是盛極一時。享譽(yù)盛名的“翰林圖畫院”就是當(dāng)時設(shè)立的。畫院畫家以“翰林”、“侍詔”的身份享受與文官相近的待遇，并穿戴官服，領(lǐng)取國家發(fā)放的“俸值”。原先五代時畫院的高手都在宋畫院供職。宋代的畫院成為全國繪畫創(chuàng)作的中心。為了挑選為新建的玉清昭應(yīng)宮繪制壁畫，畫院主持向全國召募畫師，應(yīng)召畫家竟超過三千人。這種盛況一向持續(xù)到明清，由于文人畫的崛起，使得工筆花鳥地位急劇下降，人們對工筆畫的這種畫法開始不屑一顧，認(rèn)為是匠人所為。崇尚寫意畫法，注重表達(dá)情感的畫作。
筆者從事花鳥瓷畫創(chuàng)作多年，個人覺得工筆花鳥成功的路還是很長。我的工筆花鳥作品的美展示在潔白如玉的瓷瓶或者瓷板上，令人心動。在陶瓷上作畫亦是有許多的裝飾手法，一般按大的來說分為釉上彩與釉下彩。在釉上彩中我一般是選擇琺瑯彩或者粉彩來畫工筆花鳥，在釉下彩中則是選擇青花。就琺瑯彩和粉彩來說，裝飾效果相近，一般是與國畫花鳥相通的畫法作畫，只是需要注意其特殊顏料的料性，還有陶瓷燒制時的注意事項，這兩種裝飾方式是屬于釉上彩的一種，顯而易見，就是在已經(jīng)燒成的白瓷上進(jìn)行作畫，再二次入窯燒制?，m瑯彩與粉彩色澤鮮亮明快，花鳥于白瓷上栩栩如生。那么青花花鳥呢青花瓷是我國著名的傳統(tǒng)名瓷，屬于釉下彩。也就是說是在素坯上作畫再高溫?zé)贫?。作畫技巧與水墨畫相似，將青料在素坯上彩出濃淡變化，陰影明暗，做出空間關(guān)系。
筆者認(rèn)為，作為新時代的藝術(shù)創(chuàng)作者，必須要擁有自我的風(fēng)格與特色，多觀察，多思考，結(jié)合自我的個人經(jīng)歷，創(chuàng)作出能表達(dá)自我的畫作。如果想讓工筆花鳥更加受人喜愛，就必須沖破框架，將傳統(tǒng)與創(chuàng)新相結(jié)合，在似與不似之間找到平衡，不斷超越和突破自我，加強(qiáng)藝術(shù)修養(yǎng)，創(chuàng)作出更新的作品來。
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