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淺談中國(guó)畫與中國(guó)詩的關(guān)系論文 中國(guó)畫中詩與畫的關(guān)系篇一
我們?cè)谛蕾p中國(guó)畫的的時(shí)候，經(jīng)?？吹接挟嫾冶救嘶蛩嗽谏厦骖}的詩，而詩的內(nèi)容多是感歎詩的意境，有的詩寫的位置在畫面上，所以也就成了畫的一部分，而與畫完整統(tǒng)一起來。中國(guó)詩書畫 自古是相輔相成的，詩有“題畫詩”，畫也有“詩畫譜”，筆者藏有一部明代“集雅齋”雕版《唐詩畫譜》，都是依照詩境而作的畫，其中不乏名家手筆，但幾乎都有一個(gè)共性，那就是太過於寫實(shí)，纖毫絲縷都要表現(xiàn)到，其結(jié)果是破壞了詩的意境之美，少了深幽，遼遠(yuǎn)，剝奪了讀者想像的空間。
對(duì)於詩畫問題的研究，是中西方藝術(shù)家所共同感興趣的，“詩 中有畫，畫中有詩”便是詩畫相生的論斷。中國(guó)詩與畫皆重寫意，而不求一筆一畫的寫實(shí)。中國(guó)畫追求的是“傳神”與“意似”而在中國(guó)畫眾多的表現(xiàn)“意”的手法，有一種最為常見的方法，我們稱它為“詩境入畫”通過表現(xiàn)畫中的某一特定的景象，創(chuàng)造一種富有詩情的境界，這種以詩境入畫的表意，在人物、山水、花鳥畫中，都可以看到。另外，還有一種表“意”，畫家是運(yùn)用了象徵、借喻、擬人等等方法，所以這類表意其寄寓性和曲折性是很強(qiáng)的。六朝時(shí)王微在他的《敘畫》中所說：“望秋雲(yún)神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)思浩蕩?！本褪菑?qiáng)調(diào)繪畫應(yīng)該以詩情為境，而在北宋晚期的蘇軾 更提出“詩畫本一律?！彼J(rèn)為詩和畫在藝術(shù)表現(xiàn)上都具有這種共性，也就是都具有表“意”的共性。但要認(rèn)識(shí)本質(zhì)則必須從區(qū)別入手，我們寫詩，必須要知道詩的本質(zhì)，這可以通過詩與近鄰的藝術(shù)形式作比較方能表現(xiàn)出來。那麼詩和畫在意境上有何共性呢？首先是“意境”上的相同。畫要注重“虛與實(shí)”的結(jié)合，詩也不例外。我們這裏舉個(gè)例子：這原是一則笑話段子，說某地社區(qū)舉辦了一個(gè)由家庭婦女參與的業(yè)餘詩歌創(chuàng)作班，老師出了一道題，要求每個(gè)學(xué)員寫段文字，表現(xiàn)一種十分 浪漫的情境。許多學(xué)員都寫了燈光搖曳的晚會(huì)，華麗絕倫的服裝，優(yōu)美的音樂，美酒佳餚……而只有一位學(xué)員寫道：星期天的清晨，丈夫出差了，孩子們?nèi)チ死牙鸭摇Ｕб豢?，這段文字沒什麼特別之處，但仔細(xì)一回味，我們發(fā)現(xiàn)，裏面有令人驚奇的想像的空間--意境。我們?cè)O(shè)想一下，假如是週一的早晨，做母親的還不為孩子上學(xué)，丈夫上班忙得不亦樂乎？而此時(shí)不同，清晨，獨(dú)自一人，少了家務(wù)的煩惱和凌亂，心可以靜靜 地想自己的心事，那或許是很久以前的一次邂逅？抑或是一次讓人措手不及的一見鍾情？清晨的陽光溫暖而清新，空氣中似有似無地飄著淡淡的薄荷的味道？總之，這段文字提供給我們的資訊是十分值得回味的。要說這段文字的成功之處，那就是想像的空間十分廣闊。相比之下，那些描寫燈紅酒綠，燭光搖曳的文字就遜色了。
中國(guó)畫作為繪畫藝術(shù)的一部分，我們也可以把它的最高追求理解為，是讓觀者在畫面中體味出，作者想要表達(dá)的故事和內(nèi)涵。要知道，繪畫不是說話，它是一門藝術(shù)，同時(shí)它也是一門技術(shù)，而在中國(guó)，除去那些匠人，作畫的幾乎就是那些從小以“琴棋書畫”為必修科目的文人了，古書有雲(yún)“書之不盡則歌，歌之不盡則舞?！蔽覀兛梢岳斫鉃?，說話表達(dá)不了的意思，我們就用歌唱來表達(dá)，如果唱歌也不能完全表達(dá)的意思，我們就再加上肢體語言。這段話告訴了我們，藝術(shù)的發(fā)展是從單一 的藝術(shù)門類向複合型藝術(shù)發(fā)展的，而推動(dòng)這個(gè)發(fā)展的就是越來越強(qiáng)烈的表現(xiàn)要求。所以這群我們前文提過的“欲有所為而又不能”和“好名、負(fù)氣”的畫家們就把它 們寫不出，也畫不出的“意”用“詩境入畫”來表現(xiàn)。這樣的中國(guó)畫不再是一門單一的視覺藝術(shù)了，在無形中它已經(jīng)成為了一種追求和表現(xiàn)“意”的最好手段。
但是對(duì)詩畫問題的理解卻有著根本的差異。西方藝術(shù)家是在盡心竭力地為詩、畫尋找界限，和二者結(jié)合的可能性。如黑格爾認(rèn)為詩有音樂的一面，也有繪畫的一面；西蒙尼底斯已經(jīng)說過“畫是靜默的詩，詩是語言的畫”。而在中國(guó)藝術(shù)家看來，觀照宇宙，提高和淨(jìng)化人格與實(shí)現(xiàn)藝術(shù)境界是同步的。真正的宇宙，不是人們可以用感觀感受到的層面，而是不可言說的精神——“道”的世界。“道”是無形無色、無聲寂寥的，宇宙的本源就是如此，真正、永恆的美也就是如此：天地有大美而不言。要真實(shí)地表現(xiàn)大美，要讓藝術(shù)創(chuàng)作者用虛靜的胸襟去容納宇宙精神。所以中國(guó)藝術(shù)精神相融思想的存在，決定了中國(guó)畫和詩兩種不同形式藝術(shù)在表現(xiàn)宇宙精神 時(shí)，自覺的交融在一起。所謂“詩畫體一律”正是鮮明的表現(xiàn)出這種審美心態(tài)。
詩與畫的交融，不是突然出現(xiàn)，而是經(jīng)過了一個(gè)漫長(zhǎng)的過程。首先是題畫詩的出現(xiàn)。王漁洋《蠶尾集》說“六朝以來，題畫詩絕罕見。盛唐如李白輩，間一為之，拙劣不工……杜子美始創(chuàng)為畫松、畫馬、畫鷹、畫山水諸大篇，搜奇掘奧，筆補(bǔ)造化……子美創(chuàng)始之功偉矣。”
王維早於杜甫十三年出生。在他以前的畫家，詩畫兼工的極少。而王維則詩畫兼工，且兩者都對(duì)後來發(fā)生了很大的影響。他曾自為詩“夙世謬詞客，前身應(yīng)畫師”。是畫與詩，已經(jīng)融合於他一人之身了。但從他上面的兩句詩看，他只意識(shí)到自己兼?zhèn)溥@兩種藝術(shù)，並不曾把自己的詩寫在自己的畫面上，並且除十五歲時(shí)有一首《題友人雲(yún)母障子》的五絕，及另有《崔興宗寫真詠》的五絕一首外，就沒有其他的題畫詩。
交融過程的第二步，是把詩來作為畫的題材，張彥遠(yuǎn) 《歷代名畫記》中記有晉明帝有《毛詩圖幽詩七月圖》，是把詩作畫題的，可說起源甚早。但對(duì)繪畫自身，沒有太大的影響。唐代的時(shí)候詩歌盛行，在唐末時(shí)，可能已有域家
以詩為畫題的情形出現(xiàn)了。近代宗白華先生在《美學(xué)散步》中有專篇討論了這個(gè)關(guān)係，錢鍾書先生《談藝錄》也有專論，可見，中國(guó)詩與中國(guó)畫是一對(duì)分不 開的孿生姊妹。
由此再前進(jìn)一步，是以作詩的方法來作畫，“觀山則情滿於山，觀海則情洪於?！蓖形镅灾荆杈笆闱榧词亲髟?，也是作畫?！缎彤嬜V》記有李公麟作畫，“蓋深 得杜甫作詩體制，而移於畫。如甫作《縛雞行》，不在雞蟲之得失，乃在於‘注目寒江倚山閣’之時(shí)。伯時(shí)(公麟之字)……畫《陽關(guān)圖》，以離別慘恨，為人之常 情；而設(shè)釣者于水濱，忘形塊坐，哀樂不美其意。其他種種類此。”按李公麟在時(shí)代上稍後於郭熙。從上面一段材料看，當(dāng)時(shí)的大畫家，不僅在詩裏找題材，而且以 大詩人寫詩的手法來寫畫，因此而提高了畫的意境；這便是在精神上進(jìn)一步將二者融合在一起。後來王漁洋卻又以李伯時(shí)所畫《陽關(guān)圖》，來說明詩的“遠(yuǎn)”的意境(《自題丙申詩序》)。反映出詩與畫的互相啟發(fā)，相互交融。畫與詩在精神上的交融，把握得最清楚的，在當(dāng)時(shí)應(yīng)首推蘇東坡。東坡的《韓斡畫馬詩》有“少陵翰 墨無形畫，韓幹丹青不語詩”；由他“無形畫”“不語詩”的說法，而把詩與畫的對(duì)極性完全打破了，使兩者達(dá)到了可以互相換位的程度。詩和畫內(nèi)在精神的交融和 邏輯選擇的一致，決定了它們外化形式的必然性滲透。
因?yàn)樵诒彼螘r(shí)代詩畫的交融，在事實(shí)和觀念上已經(jīng)成熟；所以在宋太宗雍熙元年(九八四)所 設(shè)立的畫院，至徽宗時(shí)，“如進(jìn)土科下題取士”，即以詩為試題?！懂嬂^》中記有徽宗皇帝曾以“野水無人渡，孤舟盡日橫”，及“亂山藏古寺”的試題。由當(dāng)時(shí)取 舍的標(biāo)準(zhǔn)看，所重者乃在畫家對(duì)詩的體認(rèn)是否真切，及由體認(rèn)而來的想像力所能達(dá)到的意境。至此而可以說畫與詩的融合，已達(dá)到了公認(rèn)的程度。龔賢《春泉圖軸》 是有題詩；“靜壁春泉一道飛，白龍藏彩見斜暈暉。誰家草閣虛無際，半醉詩窗下以微。”李晴江畫梅，疏影橫斜，畫中題有“揮毫落紙墨痕新，幾點(diǎn)梅花最可人，願(yuàn)借天風(fēng)吹得遠(yuǎn)，家家門巷盡成春?！币环N貫注於詩、畫底層的宇宙、人生、藝術(shù)精神，使詩畫構(gòu)成一個(gè)有機(jī)冥合的藝術(shù)世界。不論是蘇軾還是王維都在詩詞中融入 了畫的元素，尤其是畫面構(gòu)圖及色彩搭配。虛與實(shí)的關(guān)係等。我們且看“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”在空間上的佈局，開闊，雄宏。而“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺 上青天”的色彩對(duì)比與襯托又是如此鮮明，清新！
但上面所說的交融的成熟，乃是精神上的，意境上的；距形式上的融合，依然還有一段距離。唐代的題畫詩，在形式上是詩與畫各自別行，兩不相涉。北宋的題畫詩，大概和畫跋一樣，只是寫在畫卷的後尾，或畫卷的前面，而不寫在畫面的空白地方?！秷D畫見聞志》中記有五代衛(wèi)賢的《春江釣叟圖》，“上有李後主書《漁父詞》二首”，就當(dāng)時(shí)一般的情形判斷，這也會(huì)是寫在卷尾或
卷前的。從形式上把詩與畫融合在一起，就我個(gè)人目前所能看到的，應(yīng)當(dāng)是始于宋徽宗?！豆蕦m名畫三百種》圖八九，有徽宗《蠟梅山禽圖》，此圖的構(gòu)圖，是一株梅花由右向上，橫斜取勢(shì)；
詩畫的交融，當(dāng)然是以畫為主，畫因詩的感動(dòng)力與想像力，而可以將其意境加深加遠(yuǎn)，這並不是一般人所能做到的中國(guó)詩與中國(guó)畫，意境幽遠(yuǎn)，耐人尋味，韻味悠長(zhǎng)，主要得於神韻二字。
這種交融，不是單純的兩種藝術(shù)形式在形式圍牆某一點(diǎn)上，相互突破後的某種程度的融合，也不是像西方藝術(shù)家所理解的那種，借助人們的想像，把兩種原先是獨(dú)立 的形式聯(lián)繫起來。中國(guó)藝術(shù)的詩畫融合問題，其意義遠(yuǎn)要超過形式的疆域，它是中國(guó)人的宇宙一一藝術(shù)精神的一個(gè)十分明亮的折身，是中國(guó)藝術(shù)家對(duì)宇宙、人生理解 後產(chǎn)物。也可以說，是精神與精神的交融，心靈與心靈的撞擊。到中國(guó)封建社會(huì)晚期，中國(guó)畫在藝術(shù)上走向了成熟，如“八大山人”（朱耷），徐渭等，他們的畫作 徹底擺脫了寫實(shí)主義的窠臼，是畫境和心境的高度融合。這一點(diǎn)我們只要看看近幾年各大拍賣行的記錄就不難體會(huì)得到。
在美術(shù)史上，自古以來就有 兩種完全不同的表現(xiàn)方式，一種是以再現(xiàn)客觀世界為主的寫實(shí)型藝術(shù)，它以西方古典油畫為代表。一種是以表現(xiàn)主觀心緒與情感為主的浪漫、表現(xiàn)型藝術(shù)。中國(guó)畫就 是以此為其基本特徵的。浪漫、表現(xiàn)性繪畫思潮，早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的楚墓帛畫《人物夔鳳圖》及西漢馬王堆幡畫中就已初露端倪，自唐際文人畫初創(chuàng)以來，中國(guó)繪畫則 更加注重托物抒情，以畫寄樂的表達(dá)方式的運(yùn)用。而“繪畫以形似，見與兒童鄰” 也正是蘇子對(duì)先賢們藝術(shù)實(shí)踐的理論總結(jié)，它之所以能夠存在、並且具有著旺盛的生命力、一直被文人們捧為繪畫的至理，離不開在中國(guó)哲學(xué)虛空的宇宙觀(老子“萬物生於有，有生於無”)影響下藝術(shù)家對(duì)詩化的精神內(nèi)質(zhì)與詩意的形式外觀的永恆追求。的確，中國(guó)繪畫的這種觀念也正是把握了中國(guó)藝術(shù)的精神實(shí)質(zhì)、把握了 中國(guó)藝術(shù)詩性的品質(zhì)特點(diǎn)，才經(jīng)受住了時(shí)間風(fēng)雨的考驗(yàn)，並一直影響至今。最後，還有一個(gè)值得商榷的問題：就是從藝術(shù)創(chuàng)作的角度而言，中國(guó)詩究竟和中國(guó)畫有哪 些相同的地方。搞清楚這個(gè)問題，可以解決我們文學(xué)創(chuàng)作中的諸多難題。筆者認(rèn)為還是形象思維的問題。我們有的老師往往利用空余時(shí)間帶領(lǐng)學(xué)生出去遠(yuǎn)足，待回來 要求每人寫篇觀察日記，我想這樣的做法到底有多少收穫，不得而知。形象思維固然要有現(xiàn)實(shí)觀察作為基礎(chǔ)，但詩性的啟迪還在於悟性，否則，便是枉費(fèi)心機(jī)。
淺談中國(guó)畫與中國(guó)詩的關(guān)系論文 中國(guó)畫中詩與畫的關(guān)系篇二
“書法入畫”之我見
新疆第四師七十一團(tuán)中學(xué) 張影
中國(guó)畫與書法之間的關(guān)系，一是因?yàn)閮烧咴谑褂玫霉ぞ吆筒牧仙舷嗤?，特別是毛筆這一工具，其執(zhí)筆、運(yùn)筆的方法也是大致相同，另一方面是用筆的要求，中鋒為上是書法和中國(guó)畫書寫規(guī)則。唐代張彥遠(yuǎn)說“書畫異名而同體”。書畫自古就是相通，古人就有“書畫同源”的說法。畫家作書多將其繪畫之筆墨意趣之于書，故書有畫意；書家作畫，擅長(zhǎng)將書法的筆法氣韻用之以畫，故畫有書味。無論是畫家之書還是書家之畫，其法與理都是相通的。
我們強(qiáng)調(diào)書法對(duì)中國(guó)畫的影響，主要著重于書法用筆對(duì)中國(guó)畫的影響。從我們的分析來看，書法用筆是一種融形式和內(nèi)容為一體的兼有時(shí)空兩維特性的情感表現(xiàn)體系。因此，我們重新整理“書法入畫”歷史的時(shí)候，看到的是形式自身的表現(xiàn)和自然物象在現(xiàn)之間的沖突在中國(guó)畫發(fā)展歷史中所激起的波瀾。我們的視點(diǎn)將集中在宋、元、明、清這一段代上。
嚴(yán)格地講，“書法入畫”現(xiàn)象不僅僅限于宋、元、明、清這四個(gè)時(shí)代，即使上溯到春秋戰(zhàn)國(guó)秦漢時(shí)期，已經(jīng)可以看到書畫之間的滲透跡象。戰(zhàn)國(guó)帛畫，西漢帛畫已具有用筆勾取的意味。而西漢、東漢魏晉時(shí)期的木板畫、木案畫、磚畫、紙畫，就更具有書寫的意味了。至于晉、隋、唐、五代時(shí)期諸名畫家，用筆的書法意趣就越來越強(qiáng)烈了。
但是，宋代之前，書法本身尚處在一個(gè)發(fā)展是過程中，書法中的表現(xiàn)意識(shí)尚在萌醒，因此，中國(guó)畫從書法中得到的好處，僅僅屬于一種技術(shù)借鑒，而在藝術(shù)觀念上沒有太大的突破。從宋代開始，各種書體都已健全，特別是行草的盛行意味著書法已經(jīng)成為一種十分成熟是純形式藝術(shù)，書法線條已經(jīng)蘊(yùn)育著強(qiáng)烈的表現(xiàn)意識(shí)。因此，在宋代以后，書法對(duì)中國(guó)畫的影響，已經(jīng)不是單純的技術(shù)關(guān)系，而是一種原有“精神”意味是“入侵“了。于是，我們首先看到的是具有繪畫觀念的動(dòng)搖，對(duì)”形“的鄙視，對(duì)”全對(duì)象之形骨“的懷疑。
在宋代，蘇東坡提出著名是論點(diǎn)：“論畫以形似，見與兒童鄰”。雖然在此之前，歐陽修也聲稱“古畫畫意不畫形”，但是，把“輕形”的思想推到極致的卻是蘇東坡。蘇東坡作為一位有相當(dāng)書法造詣的人，自然對(duì)書法純形式的情感表現(xiàn)有精深的體悟，他自己所具有的表現(xiàn)意識(shí)使作品《樹石圖》中物象的形體作出讓步。
到了元代，便有趙孟頫那首無人不曉的“書法入畫“的宣言詩：”石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同?！痹谮w孟頫眼中，自然對(duì)象的形體無處不存在著書法用筆的跡象。這種書法意識(shí)向自然界是自覺投射，使整個(gè)自然都有可能進(jìn)入一個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)的世界。然而，事實(shí)上，一旦用一個(gè)有書法意味的形式框架去理解自然的時(shí)候那么外界物象就有一個(gè)經(jīng)過解體，并以書法用筆的形式特征重新構(gòu)合的可能，這種重新構(gòu)合的形式，就是一個(gè)介于“似”與“不似”之間的形象。
此外，元人錢舜舉把隸書入畫作為有無士氣的標(biāo)準(zhǔn)，而倪高士大呼“逸筆草草，不求形似，聊以自娛”。在整個(gè)元代花壇，書法用筆意識(shí)基本和具象表現(xiàn)形成勢(shì)均力敵的局面。
但是，觀念是改變并非一朝一夕之事，書法致使中國(guó)畫藝術(shù)觀念的根本改變起碼以宋元兩代作為鋪墊。我們可以看到，蘇東坡在批評(píng)“以形論畫”的同時(shí)，卻贊揚(yáng)吳道子畫人物“如以燈取影，旁見側(cè)出，得自然之?dāng)?shù)，不差毫末”。而趙孟頫一邊大呼書法入畫，一邊又說“然觀之王維、李成、徐熙、李伯時(shí)，皆士夫之高尚，所畫善與物傳神，盡其妙也。近世作士夫畫者，其繆甚亦?！被蛟S在趙子昂看來，士夫畫之妙在于“與物傳神”，而“近世”的士夫畫其繆甚者，是由于繪畫承受了過大的書法集大成者，書法意識(shí)十分強(qiáng)烈，然而在表現(xiàn)和“物傳神”二者的關(guān)系上卻保持了中和態(tài)度。這一切，如果放在整個(gè)“書法入畫”的漸次過程中，是可以理解的。
進(jìn)入明代，書法的表現(xiàn)意識(shí)對(duì)中國(guó)畫壇的沖擊日盛一日，在戴進(jìn)、吳小仙、林良、呂紀(jì)、陳白陽諸名家的某些作品中，激蕩是筆觸已咄咄逼人。當(dāng)發(fā)展到徐渭手里，強(qiáng)烈的表現(xiàn)心理致使狂草筆法大刀闊斧地引入繪畫，雄悍磅礴，大有不可一世之氣概。在徐渭看來，繪畫不能和“造化”比，也不應(yīng)該去和“造化”比。在他的作品中事物的物質(zhì)濃度淡化了，物象被類似張旭筆下的狂草一樣的點(diǎn)線面解構(gòu)和重構(gòu)，什么山石、什么梅、竹、蕉葉，統(tǒng)統(tǒng)是一堆狂放的用筆。無怪翁方綱說，在徐渭眼中，“世間無物非狂草”。
徐渭開創(chuàng)大寫意派，將狂草的精神注入中國(guó)畫領(lǐng)域，意味著書法中表現(xiàn)意識(shí)在中國(guó)繪畫藝術(shù)中取得壓倒的優(yōu)勢(shì)；而董其昌則把書法表現(xiàn)的審美原則灌輸?shù)秸麄€(gè)筆墨形式世界，使中國(guó)畫的筆墨形式從客觀形象中分離出來，趨向于獨(dú)立欣賞。他們二人的出現(xiàn)，直接導(dǎo)致了明末清初中國(guó)畫壇筆墨表現(xiàn)之風(fēng)的興起。
既然筆墨形式成了中國(guó)畫的中心問題，那么清代以降的畫家們務(wù)必在筆墨形式的天地中尋找自己的世界。我們看到，首先有石濤和尚對(duì)筆墨形式問題做的廣搏深邃的思索。他把“一畫”作為宇宙萬物構(gòu)成的基礎(chǔ)，“太古無法，太補(bǔ)不散，太補(bǔ)一散，而法立亦。法于何立？立于一畫。畫者，眾有之本，萬物之根??”他從形式的角度討論了點(diǎn)苔等問題，他的某些作品中，具有強(qiáng)烈的書法意趣，純粹的形式節(jié)律，點(diǎn)線面的交織完全趨向一種抽象的形式構(gòu)合。如《為蒼公作山水卷》，直接以用筆、用墨表現(xiàn)出驚心動(dòng)魄的氣勢(shì)。此類的作品還有《萬點(diǎn)惡墨》山水橫卷。
也許會(huì)有人反駁說：“中國(guó)畫藝術(shù)從呱呱墮地之時(shí)，就是一種表現(xiàn)藝術(shù)，中國(guó)畫從來不追求逼真的寫實(shí)效果，因此，它無疑不屬于再現(xiàn)性藝術(shù)。就現(xiàn)在的中國(guó)早期的繪畫作品來看，上述的觀點(diǎn)似乎無可置疑。但是從邏輯上講，一種非寫實(shí)性的藝術(shù)未必必然屬于一種表現(xiàn)性的藝術(shù)，因?yàn)榉菍憣?shí)性并非不可能是由于技術(shù)上限制而違背了寫實(shí)的本意。在古人眼里，繪畫不過是“存形”、“寫真”的手段。譬如，晉代陸機(jī)有言：“存形莫善于畫?！绷硗猓袊?guó)畫向來被當(dāng)作理論教化的工具，南齊謝赫在《古畫品錄》中寫道：“圖繪者，莫不明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒?！币虼?，形象首先是一個(gè)具體所指，在具體指向的基礎(chǔ)上，方可展開教育的功能?？梢?，形象的描述旨在一個(gè)倫理的意義，而目的不在形象本身。圍繞如何理想地刻畫形象，中國(guó)畫論中最激烈的討論是“寫形”與“寫神”孰為根本的問題。然而，“神”寓于“形”，離“形”“神”不能獨(dú)存，“寫神”不過是對(duì)“形”進(jìn)行了特征性的把握。
筆墨是構(gòu)成中國(guó)水墨畫現(xiàn)代形式美的藝術(shù)語言，“筆墨”是中國(guó)水墨畫獨(dú)有的藝術(shù)表現(xiàn)形式。在認(rèn)識(shí)“書法入畫”中，我們體驗(yàn)到中國(guó)水墨畫傳統(tǒng)中繼承和開發(fā)“書法入畫”這一命題，是中國(guó)水墨畫走向現(xiàn)代形式的必由之路。我們能從書法的“點(diǎn)”、“劃”構(gòu)成，達(dá)到“四維空間”的視覺效果。有如“音樂”和“舞蹈”一樣，在“點(diǎn)”與“劃”中能感受到節(jié)奏、旋律，可以講是在可視性二維靜態(tài)平面上是維一的藝術(shù)表現(xiàn)功能。因此中國(guó)水墨要從傳統(tǒng)中走出來，不僅不能丟失“筆墨”，而且正待于中國(guó)水墨畫藝術(shù)家進(jìn)一步地開發(fā)展。
因此中國(guó)水墨畫既要畫又要寫，只有“畫”才能在形象上具有充分的自由度；只有“寫”才能使作品的味道純正?！皩憽薄ⅰ爱嫛苯Y(jié)合才能達(dá)到中國(guó)水墨畫的最高境界。
淺談中國(guó)畫與中國(guó)詩的關(guān)系論文 中國(guó)畫中詩與畫的關(guān)系篇三
一、前 言
中國(guó)的藝術(shù)家和西方的藝術(shù)家一直都在商討詩和中國(guó)畫的關(guān)系，但是他們各自都有各自自己的看法和觀點(diǎn)。西方藝術(shù)家認(rèn)為詩與中國(guó)畫存在著根本性的差異，但是兩者也是有關(guān)聯(lián)的，可以合二為一。如黑格爾認(rèn)為詩歌有音樂的一面，也有繪畫的一面，西蒙尼蒂斯也說過“畫是靜默的詩，詩是語言的畫”。而中國(guó)藝術(shù)家則認(rèn)為中國(guó)畫與詩存在著許多的共融性，本來就是感情的產(chǎn)物，兩者相互的交融在一起，可謂“詩畫本一律，天工與清新”。
中國(guó)畫與詩的關(guān)系的研究已經(jīng)不是一個(gè)新的話題了，在很久以前已經(jīng)有許多的藝術(shù)家對(duì)此做以了解和研究，并且得到了一定的研究成果。我們可以說詩與中國(guó)畫都是人類的本性加之感情的結(jié)合體。不管是的從《詩經(jīng)》中的“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏”，還是到了唐代的“竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟”。這些作品的藝術(shù)表現(xiàn)形象和作者內(nèi)心的感受都講究的是意境美，也就是說意境美是主觀與客觀相互交融的產(chǎn)物。例如明清時(shí)期的書法家方士庶說：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也，因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，是在筆墨有無間。”也有人說詩與中國(guó)畫是兩種不同的藝術(shù)變現(xiàn)形式，雖然他們之間有許多相互交融想通的地方，但是這兩種藝術(shù)也是不可以相互替代的，也就是說這兩者之間也存在著差異性，它們?cè)谀承┍憩F(xiàn)形式上也是 不通的，各有各的表現(xiàn)領(lǐng)域。
一、詩與中國(guó)畫的傳統(tǒng)性
詩與中國(guó)畫的關(guān)系是特別密切的，它們?cè)诤芫靡郧熬痛嬖谶@相互交融的地方，而且兩者也是相互影響著，并且在發(fā)展中相互影響和督促，使它們都經(jīng)受了藝術(shù)文化的層層洗禮，最后向人類見證了發(fā)展的必然性。我們可以清楚的看到，在中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)文化中，詩和中國(guó)畫 都是依托于藝術(shù)形象來表達(dá)它們各自的思想感情和人生領(lǐng)悟，用語言藝術(shù)與大家一起分享藝術(shù)的領(lǐng)悟。無論它們兩者是在藝術(shù)精神，或者還是在內(nèi)容，意境，審美情趣上都有著交融性和共通性。
中國(guó)的詩詞繪畫開始聯(lián)系是因?yàn)閯秊椤对娊?jīng)》上的《北風(fēng)》、《云漢》二首詩作了兩幅插畫，《洛神賦圖》就是晉代顧愷之為《洛神賦》所畫的插圖。在晉代末期陶潛創(chuàng)作了田園山水詩，并且在這個(gè)時(shí)候大批的田園山水畫家開始出現(xiàn)在畫壇，從此詩與中國(guó)畫的逐漸的結(jié)合，在唐代興盛了起來，在那個(gè)時(shí)候詩人會(huì)給自己所作的詩作畫，畫家也為自己所畫的畫作詩，為以后的詩畫的發(fā)展做了鋪墊性的作用。到了宋代，詩與中國(guó)畫的關(guān)系變得更加的密切，已經(jīng)發(fā)展到了成熟的階段，并且總結(jié)了“詩中有畫，畫中有詩”的美學(xué)原則?，F(xiàn)在這個(gè)原則已經(jīng)成為了千古定論，所有的詩人和畫家 都會(huì)以這個(gè)原則為最高的目標(biāo)和創(chuàng)作目的，在詩和中國(guó)畫的創(chuàng)作中有意識(shí)的向這個(gè)原則靠攏，同時(shí)這個(gè)美學(xué)原則也成為了詩與畫創(chuàng)作的美德形式和標(biāo)準(zhǔn)。
從中國(guó)的史料上看，中國(guó)畫流傳下來的要比詩多的多，也久的多。例如中國(guó)畫的巖畫、彩陶藝術(shù)等等美術(shù)作品，這些作品不僅形式各種各樣，而且色彩也比較單純，主要是以線條的美感來豐富作品的內(nèi)容和美化畫面，而詩保存下來的作品相對(duì)來說就少了許多，劇資料記載，詩歌保留最完整的也只有《詩經(jīng)》和《楚辭》這兩部巨作的了，這兩部詩歌不僅都充滿了時(shí)代精神，還為以后的詩和中國(guó)畫的創(chuàng)作創(chuàng)造了條件。它們的形式多種多樣，內(nèi)容豐富多彩，還有濃郁的生活氣息，使詩與中國(guó)畫的結(jié)合成為中國(guó)藝術(shù)文化的一種主要表現(xiàn)形式。
詩是用一種語言來表達(dá)的藝術(shù)變現(xiàn)形式，他用簡(jiǎn)練的語言表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的生活，中國(guó)畫屬于造型藝術(shù)，它用色彩、線條等來描繪出一個(gè)人或者一個(gè)事物的形狀以表達(dá)出思想感情。中國(guó)畫多是以意造境，究竟是為了意境美，在這一點(diǎn)上詩也是一樣。中國(guó)畫與中國(guó)詩詞具有同樣意義的意境美。
二、詩與中國(guó)畫的互補(bǔ)性
（一）、詩中有畫
對(duì)于詩與中國(guó)畫的結(jié)合，我們討論的不是形式的像與像，似與不似，重點(diǎn)是要放在詩畫的本身去，也就這樣說，詩不依賴于畫而有畫意，畫也不會(huì)依賴于詩而有詩情。
唐代大詩人王維的詩，多數(shù)都可以說是詩中有畫，就像大家熟悉的“竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟”；“漠漠水田分白鷺，隱隱夏木囀黃鸝”。這些詩句雖然說不是繪畫，但是它們的那種鮮明形象，活潑動(dòng)態(tài)，幽美境界，都活靈活現(xiàn)把畫面展現(xiàn)在我們的腦海中，使我們?cè)谠娫~中猶如沉浸在畫面中。再如王維的《使至塞上》又是一副壯美秀麗的畫卷，詩曰；“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A?！边@兩句詩仿佛使我們看到了大西北塞外平沙萬里的情景，看到空中縹緲的炊煙，彎彎曲曲的河流，夕陽紅紅圓圓的，如此安靜的氣氛，壯麗而美好，使人向往。我們從繪畫的色彩上看來，又紅又圓的落日，天空中飄著青煙，一望無際的大沙漠，使如此的豐富多彩。從繪畫的構(gòu)圖上看，縹緲的青煙是直線的，又紅又圓的落日是圓形的，組成了豐富多彩錯(cuò)綜復(fù)雜的具有節(jié)奏感的構(gòu)圖。色彩和構(gòu)圖的搭配組合，構(gòu)成餓了一副鮮明的畫卷，可謂是“詩不配畫而有詩意”，這也是詩中有畫的完美結(jié)合。
“日出江花紅似火，春來江水綠如藍(lán)”，這是唐代大詩人白居易的《憶江南》中的兩居室，詩中沒有特別直接的說出麗江是這么的美，但是它的每一個(gè)字都向大家展示了江南春水的秀美景色，就像一副中國(guó)山水畫的國(guó)畫美，這幅畫面有著極其濃重的色彩感，以鮮明的紅綠色彩對(duì)比的手法構(gòu)成了一幅畫。此中的意境主要在于色彩的技能上，傳統(tǒng)的中國(guó)畫同樣也是這樣體現(xiàn)出來的。例如我們現(xiàn)實(shí)中的荷花是紅色或者粉色的，但是在齊白石老人的畫中卻被畫成了藍(lán)色的，甚至還有的用純墨色代替。這在我們的生活中看起來是非?？鋸埖?，但是在中國(guó)的藝術(shù)領(lǐng)域卻是如此的真實(shí)，就可以讓人感受到大自然是無暇的素質(zhì)，也是意境美得到了升華。這也是這首詩的得到了許多的人的好評(píng)，如詩如畫的藝術(shù)奧秘，可謂是吟詩如賞畫。又如王維的另外一首:“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中，”在夜里詩人都可以聽到桂花落地的聲音以及傍晚的月亮升起驚動(dòng)山林里的小鳥，這其心境是何等的寧靜，也描繪了一幅美麗的夜色花卷。
“踏花歸去馬蹄香”，這是宋代一個(gè)畫院考試的題目，讓同學(xué)們以此詩句做一幅畫，第一名的學(xué)生畫的是一群蝴蝶和蜜蜂追逐的奔騰的駿馬的腳印，一次來顯示馬蹄香。詩中的“踏花”、“歸去”、“馬蹄” 都是真實(shí)存在的，都可以在畫面中變現(xiàn)出來，但唯獨(dú)一個(gè)“香”自很難讓人落筆在畫面中。還有“亂山藏古寺”這一句，有一位考生畫了一位小和尚往大山的深處走著，雖然在畫中沒有明確的向人們說在大山的深處有寺廟的存在，但是可以讓人們想到寺廟就在大山的深處，這是家喻戶曉的事情了。又如《過香積寺》這一首詩：“不知香積寺，數(shù)里入云峰。古木無人徑，深山何處鐘。泉聲咽危石，日色冷青松?！惫潘?、云峰、吉木、深山、泉聲、青松等景色和事物都展現(xiàn)在我們的眼前。還有唐代大詩人王維的《藍(lán)天煙雨圖》中這樣寫：“藍(lán)天白石出，五川紅葉希。山路原無雨，空翠濕人衣。”這首詩中的畫意有“藍(lán)天”、“白石”、“五川”、“紅葉”、“山路”等畫面，色彩鮮明，形成了鮮明的對(duì)比，并且也讓人看到了迷人的秋天。衣服濕了，不是因?yàn)樘焐舷碌挠辏且驗(yàn)槁端岩路驖窳?，證明了露水的存在。這首詩的意境也就只有“畫為詩所依”來表現(xiàn)吧。
（二）、畫中有詩
詩與中國(guó)畫是具有交融性的，也是可以相互補(bǔ)充的，既然詩中可以用畫來展現(xiàn)，那么自然中國(guó)畫中就會(huì)有詩的存在。
畫中有詩真正表現(xiàn)的不僅只是局限于表面，而是要把畫家作為“深刻的生命方式”、“深層的心性表達(dá)”。著名大詩人齊白石老人的《蛙聲十里出山泉》就是一幅典型的畫配詩，遍地的蛙聲，就說明了萬物復(fù)蘇，春天已到，就連池塘里的小青蛙也在唱歌了。這首詩雖然把事物說的很具體，但是池塘里的蛙聲卻很難體現(xiàn)，在畫面上畫出一張張張嘴再叫的青蛙卻是不是很好，并且也不能體現(xiàn)出意境美。齊白石先生巧妙的運(yùn)用了繪畫的藝術(shù)語言，畫了一股流動(dòng)的小溪，而且也還有一群順著小溪游動(dòng)的小蝌蚪，這樣就可以使人聯(lián)想到了小溪另一頭的景象。還有“以詩為畫”，也是根據(jù)詩的意思畫的，曹植的《洛神賦》就是經(jīng)過了幾個(gè)朝代后，顧愷之就是根據(jù)這首詩畫出了《洛神賦圖》，他用畫表達(dá)出了詩中的內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)了神話色彩。這幅大作不僅描繪的形象鮮明，同時(shí)也在藝術(shù)形象上表達(dá)了沒得韻味。再如，陸儼少著名的山水畫家，根據(jù)李白的詩畫了《李白詩意圖》，他是根據(jù)詩中的畫面來用筆的，再現(xiàn)到人們的面前，也是詩到中國(guó)畫的體現(xiàn)。關(guān)山月根據(jù)偉大領(lǐng)袖毛澤東的《沁園春.雪》畫了一幅山水畫，把詩的內(nèi)容變成事物展現(xiàn)在世人的面前，使詩的內(nèi)容更加的豐富多彩更加有韻味。
三、中國(guó)畫與詩的差異性
（一）、詩畫同源
中國(guó)畫和的詩詞的同源在于兩個(gè)方面的內(nèi)容，一個(gè)是在中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)上，詩與畫的取材有很多相似的地方，它們都來源于生活，但是又 高于生活。例如說中國(guó)的神話故事、歷史人物等，就像顧愷之的《洛神賦圖》都是都是取材于神話，這就是一個(gè)非常真實(shí)的例子，又像畫家閻立本的《歷代帝王圖》又是一個(gè)非常典型的一歷史人物取材的畫作。二者有著相似的歷史文化背景，《易經(jīng)》、孔子的儒家中庸之道、老子的道家思想、莊子與禪宗的思想，這些思想對(duì)于中國(guó)畫與詩的結(jié)合有著巨大的作用。在這些前輩的之后的畫家的創(chuàng)作思想不管多少都會(huì)有一定的影響，中國(guó)畫與詩的不斷發(fā)展，其中有著密切的結(jié)合，這些古代偉大的哲學(xué)家們的思想起著決定性的作用。
（二）、中國(guó)畫與詩的創(chuàng)作都需要新穎立意
中國(guó)詩與中國(guó)畫，都是通過大師們的藝術(shù)創(chuàng)作來描摹大千世界的，也都混雜這詩人和畫家的思想感情和人生領(lǐng)悟，他們的思想也都會(huì)在詩與中國(guó)畫中體現(xiàn)出來，因此也具有濃厚的時(shí)代精神和人文色彩。創(chuàng)作的內(nèi)容和主題不一樣，也就是要表達(dá)出來的思想感情也會(huì)不一樣。每一幅好的繪畫作品主要體現(xiàn)在它的立意新穎，只有明確了立意才能夠考慮和把握好作品的整體格局、取材和最終的定色。所以就有人這樣說；“千古文章意為高”由此可以看出來一幅好的作品的誕生，首先立意要明確、新穎，其次才能夠構(gòu)圖、選材、技法、定色。同時(shí)中國(guó)詩也是一樣立意為先，立意新穎，才能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。我們都知道，創(chuàng)作前都是要經(jīng)過仔細(xì)的思考，才能創(chuàng)作出美好的立意，才能在畫中展現(xiàn)出作者的思想感情。中國(guó)詩也一樣，在創(chuàng)作前都需要精心的構(gòu)思，才能夠創(chuàng)作出有立意的詩，使描繪的對(duì)象生動(dòng)形象，使詩人的思想感情表達(dá)的更加真實(shí)，同樣也是中國(guó)式更加有藝術(shù)的光芒。不管是詩人還是畫家在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，仔細(xì)的構(gòu)思是非常的重要的環(huán)節(jié)，這一環(huán)節(jié)如果要是不夠完善的話，那么創(chuàng)作出的作品就太直白的沒有意義了。做畫作使首先必須要胸有成竹，然后才可以下筆，這樣才能創(chuàng)作出標(biāo)新立異的作品，才會(huì)有新鮮感。就例如鄭板橋畫的竹子，他的很多作品都是易趣相諧，才能讓人們回味無窮。鄭板橋畫的《竹石圖》雖然沒有上色，但是他的構(gòu)思明確，立意新鮮，也是人們感覺竹子翠色欲滴。
（三）、時(shí)間和空間的不用
中國(guó)畫與中國(guó)詩是兩種不同的藝術(shù)形式，雖然他們兩者之間有許多相互交融的地方，但是這兩種藝術(shù)形式也是不可以相互替代的，它們之間存在這較大的差異。
中國(guó)詩可以說是一種語言藝術(shù)，它的意境是通過語言的形式來表現(xiàn)的，它雖然沒有時(shí)間的約束，但是也可以用來變現(xiàn)某一時(shí)間段或者是某一時(shí)間點(diǎn)。中國(guó)詩的空間沒有限制，它隨著藝術(shù)形象和情感而靈活變化，把具代表性的空間結(jié)合在中國(guó)詩中，這種空間具有較強(qiáng)的可變性和抽象性。“繪畫雖不僅是“再現(xiàn)自然”，但它究以“再現(xiàn)在自然為基調(diào)”，所以它常偏向于客觀的一面，詩則是表現(xiàn)感情，以“言志”為其基調(diào)，所以它常偏向于主觀的一面。
四、說的出，畫不就
中國(guó)畫和中國(guó)詩都有自己的表現(xiàn)領(lǐng)域的。并不是好的中國(guó)詩就能用恰當(dāng)可見的藝術(shù)形象變現(xiàn)出來的，因語言文字和可視的藝術(shù)形象是有區(qū)別的。畫不出的東西就用中國(guó)詩來變現(xiàn)，說不出的語言就能中國(guó)畫來體現(xiàn)。中國(guó)詩的語言表現(xiàn)形式是有很強(qiáng)烈的意境的，會(huì)帶來濃重的情感和強(qiáng)烈的沖擊。但是有的時(shí)候中國(guó)畫有的時(shí)候表現(xiàn)不出來詩里邊的情感，也變現(xiàn)不出來這種意境的。就像李白的《靜夜詩》：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)?！痹姷那皟删浜苊黠@表現(xiàn)出來的就是“詩中有畫”，可以用中國(guó)畫來變現(xiàn)出來，詩的后兩句不是具體的事物，就很難用中國(guó)畫來表現(xiàn)?！八脊枢l(xiāng)”？估計(jì)歷代的大畫家都很難把它體現(xiàn)的淋漓盡致。像這樣的詩的意境詩也只能意會(huì)不可言傳的，畫家們也不能用簡(jiǎn)單的畫面來表現(xiàn)出來這種意境的，要是特別的注重繪畫形象，那么詩中的思鄉(xiāng)之情就不能明確的表現(xiàn)出來了。又例如王維的《山路》：“山路原無雨，空翠濕人衣”。詩中的 意境我們可以理解為：山路上的植物都很茂盛，樹木綠葉青翠欲滴，像是可以把過路人的衣服弄濕了似的。這種意境怎么才能夠用中國(guó)畫變現(xiàn)出來呢？像這樣就是“說的出，畫不出”的現(xiàn)象，也就是中國(guó)詩和中國(guó)畫有明顯差異的地方了。
（五）、中國(guó)畫與中國(guó)詩同樣講究表現(xiàn)手法
中國(guó)畫與中國(guó)詩的表現(xiàn)手法也有許多交融的地方，都是通過筆、句、字、畫等把事物表現(xiàn)的淋漓盡致的。不管是人物、魚蟲、山水、花鳥，還是人文歷史，都是有生命力的，好的詩詞是作者把自己的思想感情和人生感悟灌輸在了里邊，這樣詩使人們覺得有了生命。好的畫家不僅會(huì)把畫畫的有意境有生命，還會(huì)特別注重筆墨的運(yùn)用。表現(xiàn)手法的不同，創(chuàng)作出來的作品也是不僅相同的。
1、線條美
中國(guó)詩和中國(guó)畫都會(huì)用線條來表現(xiàn)自己的思想感情，首先，中國(guó)畫離不開線條，線條可以表現(xiàn)事物的外形特征，不同的線條變現(xiàn)的感情就會(huì)不同。唐代大詩人王維善用線條來表現(xiàn)景物的意向，把線條任意縱橫交錯(cuò)創(chuàng)作出具有特色的畫境，他的是《使至塞上》中這兩句:“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”。這就是線條在中國(guó)詩中的運(yùn)用，“孤煙”是縱向的高，“沙漠”是橫向的長(zhǎng)，“河流”是傾斜的角，三者相互結(jié)合，使之成為一個(gè)有立體的實(shí)景，這一實(shí)景就是簡(jiǎn)單的運(yùn)用了線條，就傳神的表現(xiàn)了西北大沙漠的幅員遼闊的景象。從中國(guó)畫著方面看，也是線條非常完美的結(jié)合，也刻畫出了大山的形狀和神韻。例如《清溪》中的“隨山將萬轉(zhuǎn)，趣途無百里”，小溪的流水順著山勢(shì)盤旋流淌著，蜿蜒多姿，在表現(xiàn)上僅僅表現(xiàn)了曲線美和幽深的境界。中國(guó)畫講究骨法用筆，講究用線條來塑造形體。線條不僅可以表現(xiàn)出事物的外形，還自身也是一種藝術(shù)美。線條的氣勢(shì)美、形象美、韻律美，最終才決定了中國(guó)畫的意境美。閻立本的《步輦圖》、《歷代帝王圖》這兩幅中國(guó)畫作品，在表現(xiàn)形式上有所不同，但是它們的線條都堅(jiān)硬有韻味，使畫面力道十足，畫面也特別有韻味?？傊?，線條就是中國(guó)畫的靈魂，具有情感性和節(jié)奏感的美。
2、氣韻美
中國(guó)畫和中國(guó)詩都非常注重作品的氣韻，畫家謝赫的“六法論”中第一條就是“氣韻生動(dòng)”，“氣”就是指大自然生生不息的生命，也被視為創(chuàng)作力和生命力的根源，也是畫家精神世界的主體?！绊崱笔侵甘澜缛f物所具有的某種形態(tài)，藝術(shù)作品形神兼?zhèn)?，也就是“氣韻?/p>
在我們中國(guó)的傳統(tǒng)歷史繪畫中，氣韻貫穿于傳統(tǒng)的藝術(shù)實(shí)踐中，中國(guó)畫用筆為先，只要把作者自己的思想感情和人生領(lǐng)悟貫穿于到繪畫中，才能使作品氣韻生動(dòng)。
3、意境美
中國(guó)畫與中國(guó)詩講究的都是意境美，意境是主觀事物和客觀事物相結(jié)合的產(chǎn)物，也是思想感情的結(jié)晶，清代書法家方士庶說：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也。因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，是在筆墨有無間”。也就是說大自然的意境美和身心感悟是統(tǒng)一的。畫家李可染畫的《麗江雨》，他在畫后有做了詩是：“雨中泛舟漓江，山水空蒙，如置身水晶宮中。”詩中沒有筆墨，但是有的是作者自己的思想感情，只有置身于麗江的山水中，有了真實(shí)的感受，才能真正的感受到這幅畫的意境。
4、色彩美
從色彩的角度來看，王維的詩就能夠把詩中像表現(xiàn)的色彩在畫面上體現(xiàn)出來，同時(shí)也有了詩的韻味。他的作品如詩如畫，大自然的色彩是多種多樣，五顏六色的，詩人和畫家可以用不同的感情來表現(xiàn)色彩，因此也體現(xiàn)了他們對(duì)大自然地?zé)釔?。就如杜甫的：“兩只黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天 ”。這兩句詩就用了多種色彩，有黃色、翠色，白色，青色，這幾種具有典型意義的色彩，不僅變現(xiàn)了意境美，還給人們了更多的遐想。
四、回歸到中國(guó)畫的本質(zhì)
中國(guó)畫注重的是內(nèi)在的精神，其次才注重于形式。西方畫，相對(duì)來說更加注重是覺得沖擊力，要求寫實(shí)，而中國(guó)畫則偏向于意境，傾向于精神層次，中國(guó)畫是一種人性的藝術(shù)，是情感的升華。中國(guó)的畫家要求內(nèi)在的素質(zhì)，人格的修養(yǎng)，高的畫家畫的畫就會(huì)有內(nèi)涵，反之則會(huì)膚淺。所以說中國(guó)畫是一種人格文化
謝赫的六法論：“畫有六法，一曰氣韻生動(dòng)，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營(yíng)位置，六曰傳模移寫。自古畫人罕能兼之”。可見，中國(guó)畫講究的氣韻的美，用筆的方法，結(jié)構(gòu)的美感，色彩的形式，構(gòu)圖的完美和意境的傳達(dá)。
中國(guó)畫的發(fā)展，是從簡(jiǎn)單到復(fù)雜，又從復(fù)雜到簡(jiǎn)單的過程。但是，不管怎樣的發(fā)展，沒有像西方繪畫那樣的超級(jí)寫實(shí)，也不想西方畫那樣的抽象主義。不過中國(guó)畫很善于通過一草一木來表達(dá)無比豐富的意蘊(yùn)，它具有所謂“一墨大千，一點(diǎn)塵劫”的特色。中國(guó)畫是用簡(jiǎn)潔語言表達(dá)出豐富的內(nèi)容。中國(guó)畫中可以看到大片的黑與白，黑與白同樣重要，就像建筑師的一個(gè)建筑，他不僅塑造了一個(gè)建筑，還表現(xiàn)了建筑后邊的一片天，建筑的美麗也需要天的襯托。中國(guó)詩也有一定高度的自由，達(dá)到了自然和人性合二為一的境界。
結(jié)論
中國(guó)畫與中國(guó)詩是兩個(gè)不同的藝術(shù)形式，它們之間有許多相互交融的地方，也存在著差異。不管是兩者間的交融性還是差異性，兩者都是藝術(shù)的表現(xiàn)形式。在中國(guó)畫上題上中國(guó)詩就有了畫龍點(diǎn)睛之筆，更加使畫面有了意境美。畫家可以根據(jù)的詩的內(nèi)容想象到一幅畫，同樣中國(guó)詩也得到形式依托，這樣結(jié)合的獨(dú)特之處，反映了中國(guó)文化的社會(huì)意識(shí)和審美情趣，二者之間的模糊關(guān)系對(duì)中國(guó)詩和中國(guó)畫的發(fā)展有著不可替代的作用。
中國(guó)詩和中國(guó)畫是一個(gè)有機(jī)的整體，它們兩者任意一個(gè)發(fā)展都會(huì)受到另一者的影響。通過上文的分析，我們了解到中國(guó)詩和中國(guó)畫有著密切的聯(lián)系，也有著較大的差異，形成了獨(dú)特的中國(guó)詩畫理論。有形詩、無形畫，有聲畫、無聲詩，并不是詩畫形式上的區(qū)別，更是一種中國(guó)詩畫方面的文藝?yán)碚摵鸵环N極其融合的意境。
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