社會問題是我們在發(fā)展中面臨的困境，解決這些問題需要我們的共同努力。寫總結(jié)時，我們可以運用一些圖表和數(shù)據(jù)來更直觀地展示個人成果和發(fā)展軌跡。閱讀總結(jié)范文，我們可以學習到別人在總結(jié)過程中的成功經(jīng)驗和教訓。
現(xiàn)代雕塑論文篇一
摘要：應(yīng)用美術(shù)與純藝術(shù)性美術(shù)都是美術(shù)的重要組成部分，與人類的生活、學習、工作與娛樂息息相關(guān)，應(yīng)用美術(shù)和純藝術(shù)性美術(shù)密不可分。基于此，以應(yīng)用美術(shù)和純藝術(shù)性美術(shù)為研究對象，分別從應(yīng)用美術(shù)與純藝術(shù)性美術(shù)的歷史淵源、鑒定與分類、聯(lián)系與區(qū)別、發(fā)展與趨勢等方面詳細闡述應(yīng)用美術(shù)與純藝術(shù)性美術(shù)的相關(guān)分析，從而了解當下它們的情況，促進更好的發(fā)展，繁榮社會主義先進文化。
關(guān)鍵詞：應(yīng)用美術(shù)；純藝術(shù)性美術(shù)；美術(shù)鑒賞。
西方文藝復(fù)興后，美術(shù)這一詞匯得到了西方人們的認可，但是在中國，應(yīng)用美術(shù)與純藝術(shù)性美術(shù)是在新文化運動后才初具雛形。經(jīng)過發(fā)展與研究，二者在內(nèi)容與形式上存在很大聯(lián)系，卻也存在很大的區(qū)別。對此，下文將要從多個角度進行比較，找出關(guān)于應(yīng)用美術(shù)與純藝術(shù)性美術(shù)的特點，發(fā)現(xiàn)它們的美，推進現(xiàn)代社會對美術(shù)的欣賞，提高人們的鑒賞能力。
一、應(yīng)用美術(shù)與純藝術(shù)性美術(shù)的歷史淵源。
應(yīng)用美術(shù)也被稱之為實用美術(shù)，應(yīng)用美術(shù)指的是有社會實際用意，并且可以反映出生活實際應(yīng)用目的的美術(shù)，有時也是工業(yè)美術(shù)的同義語。應(yīng)用美術(shù)可以用于各個生活領(lǐng)域，人們的衣、食、住、行、用經(jīng)過設(shè)計與加工后結(jié)合生產(chǎn)而成。純藝術(shù)性美術(shù)，屬于一種純欣賞性美術(shù)，例如油畫、國畫，這些美術(shù)以物質(zhì)材料為基礎(chǔ)，能夠創(chuàng)造可視的靜態(tài)空間形象。純藝術(shù)性美術(shù)也被由此得名。應(yīng)用美術(shù)它又被稱為造型藝術(shù)、視覺藝術(shù)，它可以滿足物質(zhì)需求，是一種有功利目的的美術(shù)，主要包括建筑、園林、工藝美術(shù)、工業(yè)設(shè)計。在我國，石器時代的美術(shù)是歷史淵源，人類在造型器皿上面刻畫了各種各樣的圖案，在最久遠的時代創(chuàng)造了美，以這樣的方式將文字、符號美化，改造自然的同時，制造生活生產(chǎn)工具，創(chuàng)造生活必需品，這些美術(shù)有實用的一面，也有純欣賞的一面。隨著社會的發(fā)展與人類社會的進步，社會上出現(xiàn)了相關(guān)具體分工，專門以繪畫為生的人出現(xiàn)了，這標志著應(yīng)用美術(shù)與純藝術(shù)性美術(shù)在一定程度上的分離。中國三大石窟的繪畫、書法、雕塑，瓷器、玉器甚至是生活中家具上面的繪畫都是美術(shù)，也是中華文化的瑰寶，流傳至今仍具有研究的價值。將美術(shù)分為應(yīng)用美術(shù)和純藝術(shù)性美術(shù)兩個部分，它們相互滲透共同發(fā)展，這是中國成為世界文明古國的重要文化特征。
二、應(yīng)用美術(shù)與純藝術(shù)性美術(shù)鑒定與分類。
在應(yīng)用美術(shù)與純藝術(shù)性美術(shù)的鑒定與分類中，應(yīng)用美術(shù)主要包括商業(yè)美術(shù)、書籍裝幀、服裝設(shè)計、染織設(shè)計、日用品設(shè)計和視覺傳達。視覺傳達指的是平面設(shè)計、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計指的是室內(nèi)與景觀設(shè)計，工業(yè)設(shè)計即產(chǎn)品、珠寶等首飾設(shè)計、建筑、數(shù)碼媒體、動畫、攝影。以上所有都是現(xiàn)代常見的應(yīng)用美術(shù)的具體分類。其中織染設(shè)計指的是印染花布、毛毯、絲綢等用品的設(shè)計，日用品設(shè)計指的是炊具、餐具、家具、燈具、床上用品、鐘表、家居用品等與人的生活有關(guān)聯(lián)的一切用品的設(shè)計工作。圖1就是典型的應(yīng)用美術(shù)，這是簡單的服裝設(shè)計圖，設(shè)計師將自己的創(chuàng)作靈感以圖畫的形式表現(xiàn)在紙上，經(jīng)過不斷修改與討論最后經(jīng)過實際加工走入各大秀場，隨后進入人們的生活，人們?nèi)粘４┑囊路际窃O(shè)計師以這樣的方式實現(xiàn)的?？梢钥闯鰬?yīng)用美術(shù)是以實際應(yīng)用為主，同時也具有審美功能的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，它所包含的范圍很廣，幾乎涵蓋了現(xiàn)代人生活的各方各面，與人們的衣食住行用有著密不可分的聯(lián)系，給人們的生活帶來了極大的方便，在提高人們物質(zhì)生活水平的同時，也提高了人們的藝術(shù)鑒賞能力，為人類現(xiàn)代生活創(chuàng)造了美。純藝術(shù)性美術(shù)，即一種純欣賞性的美術(shù)，如油畫、國畫、版畫等。隨著社會的詳細分工，逐漸出現(xiàn)了家庭畫師和以畫為生的藝術(shù)家，他們的美術(shù)與應(yīng)用美術(shù)有著明顯的區(qū)別，其目的是一種純粹以欣賞為追求，充分表現(xiàn)創(chuàng)作人的思想和情感的藝術(shù)表達，在我國古代經(jīng)常是文人騷客、達官顯貴、宮廷貴人擁有的，在審美上十分強調(diào)精神層面，講究精神上的解脫，傳達那個時代的思想與文化。就像圖2，絢爛多彩的筆墨無不彰顯著古代女子的優(yōu)雅與溫柔，左邊是女子，右邊是多彩的錦繡春色，可以看出創(chuàng)作者一心為了表現(xiàn)美，追求藝術(shù)性。圖3是當代抽象油畫家趙無極的作品，抽象油畫作為純藝術(shù)性美術(shù)作品的'一種，它是經(jīng)過長期的持續(xù)演進而來的，無論派別如何都是試圖打破繪畫必須模仿自然的傳統(tǒng)觀念，創(chuàng)作的出發(fā)點是直覺和想象，對具有說明性的表現(xiàn)手法存在排斥心理，有時帶有幾何學的傾向，有時候是抒情抽象，以藝術(shù)理念為出發(fā)點，帶有想象和浪漫主義的色彩[1]。
三、應(yīng)用美術(shù)與純藝術(shù)性美術(shù)的聯(lián)系與區(qū)別。
應(yīng)用美術(shù)是一種以實用為主的美術(shù)形式，與純藝術(shù)性美術(shù)有很大的不同，但二者之間也有著相互的聯(lián)系，具體體現(xiàn)在以下幾個方面：
（一）應(yīng)用美術(shù)與純藝術(shù)性美術(shù)的創(chuàng)作目的和表現(xiàn)形式不同。
應(yīng)用美術(shù)做出的作品為了服務(wù)于大眾的生活，給予人們實實在在可以用得到的物品，最后才是表現(xiàn)美感，風格上簡單、大方，不同的產(chǎn)品有不同的美術(shù)形式，根據(jù)產(chǎn)品的特征與用途而定，其造型、顏色和各種款式都是以實用性為目的。應(yīng)用美術(shù)具有日用型性、生產(chǎn)性、廉價性、大眾性和藝術(shù)性的特點。應(yīng)用美術(shù)的實踐性很強，甚至可以直接應(yīng)用到生活當中，一些專業(yè)美術(shù)學院十分注重實用美術(shù)的基礎(chǔ)知識，對學生在這方面的成績要求很高，所做出來的作品必須突出實用性。學生通過學習，既了解美術(shù)基礎(chǔ)知識，又能掌握繪畫技巧，進而完成相應(yīng)的設(shè)計創(chuàng)作，該課程中，內(nèi)容有關(guān)于美術(shù)史綱要、美術(shù)藝術(shù)理論、美術(shù)色彩、美術(shù)設(shè)計理念以及美術(shù)設(shè)計創(chuàng)作等。純藝術(shù)性美術(shù)是為了欣賞，以繪畫和雕塑為例子，作品是通過作者對人、社會和自然的感受與認識，經(jīng)過自己的理解，進行充分而抽象的思想表達。無論是如何表達出來的，其功能都是以教育和審美為主，超越了生活的純思想藝術(shù)形式，有時候更能表達出一種人文情懷。
（二）在表現(xiàn)的技巧方面。
應(yīng)用美術(shù)以簡潔概括、鮮明對比強烈為主，裝飾主觀性是應(yīng)用美術(shù)的主要特征，而純藝術(shù)性美術(shù)十分強調(diào)環(huán)境與整體效果之間的關(guān)系，創(chuàng)作者考慮光線、黑白、虛實等多方面的統(tǒng)一與和諧，用藝術(shù)的多個表現(xiàn)形式感染人們。純美術(shù)作品例如梵高的《向日葵》，主要表達了畫家當時的心情及通過向日葵表達的情感，用溫暖的橙色系將向日葵的生命表現(xiàn)得淋漓盡致。應(yīng)用美術(shù)作品例如埃菲爾鐵塔，作為美術(shù)的其中類別之一建筑，應(yīng)用了大氣磅礴的設(shè)計手法，將建筑表現(xiàn)得宏偉、大氣，融生活和藝術(shù)為一體，成為巴黎的標志性建筑，充分體現(xiàn)了藝術(shù)在生活中的應(yīng)用。
（三）在精神追求方面。
由于應(yīng)用美術(shù)自身條件的原因，在精神追求上主要是為了滿足人們的生活、學習、工作等方面的需求，只需要考慮科學性與實用性，有時也會考慮到經(jīng)濟效益。而純藝術(shù)性美術(shù)是一種純粹的造型藝術(shù)，主要為了抒發(fā)出作者的情感，表達他的創(chuàng)作思想，在一定程度上得到精神上的釋放，在這些人的眼里，感性高于理性。應(yīng)用美術(shù)與純藝術(shù)性美術(shù)在創(chuàng)作目的、表達形式、技巧和精神追求上雖有不同，但是還是出自美術(shù)范疇中，有著本質(zhì)上的聯(lián)系，它們都是為美化、豐富人類的生活而存在的，不斷創(chuàng)造精神財富和物質(zhì)財務(wù)，提高人們的生活水平。其次，二者都有著自身的審美與特征，在藝術(shù)學科中承擔的社會組織、認識、教育和審美功能是相同的。人們在日常生活中潛移默化地受到這種藝術(shù)氛圍的感染，接受藝術(shù)信息，提高了自身的審美能力和認知水平，無形中在構(gòu)建社會主義和諧社會時，努力建設(shè)社會主義先進文化，發(fā)揮應(yīng)用美術(shù)和純藝術(shù)性美術(shù)各自的優(yōu)勢，為豐富廣大人民的精神物質(zhì)文化生活需要，做出自身的貢獻[2]。
四、應(yīng)用美術(shù)與純藝術(shù)性美術(shù)的發(fā)展與趨勢。
在歷史的發(fā)展與變化中，應(yīng)用美術(shù)與純藝術(shù)性美術(shù)承擔著各自的功能，即使在形式上存在不同，但是內(nèi)在上有著一定的關(guān)聯(lián)，所涉及的范圍十分廣泛，應(yīng)用美術(shù)與純藝術(shù)性美術(shù)有著自身的價值取向和發(fā)展方面。應(yīng)用美術(shù)由遠古時代生活用品的簡易裝飾，一步步發(fā)展到先進生產(chǎn)、運輸?shù)脑煨团c裝飾，人們經(jīng)歷了認識、裝飾、審美和教育的演變過程。純藝術(shù)性美術(shù)從早期的宮廷畫到畫師職業(yè)的出現(xiàn)，從簡到繁，從少到多，就連創(chuàng)作意識也是一個演變的過程，經(jīng)過不斷的社會發(fā)展，從事藝術(shù)工作的人們發(fā)現(xiàn)自己不僅要掌握兩種藝術(shù)形式的特點，立足于它們的本質(zhì)，還要創(chuàng)造出符合時代變化的作品。
五、結(jié)語。
總而言之，中國是具有五千年優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的文明古國，經(jīng)過歷史長河的洗滌，純藝術(shù)性美術(shù)與應(yīng)用美術(shù)都經(jīng)過了無數(shù)歲月的考驗與磨練，其表現(xiàn)形式與發(fā)展趨勢更加成熟而具有魅力，并且應(yīng)用美術(shù)與純藝術(shù)性美術(shù)各自自成體系，又統(tǒng)一歸屬到美術(shù)這個大家庭中，相互進行借鑒與補充，互相融合互相影響，散發(fā)著屬于這個時代的氣息。隨著社會的發(fā)展與進步，從事藝術(shù)工作的人們更加懂得自身要立足于美術(shù)的特點，創(chuàng)作時凸顯應(yīng)用美術(shù)與純藝術(shù)性美術(shù)的本質(zhì)，還要努力創(chuàng)造出具有時代氣息的美術(shù)作品，滿足人們生活的需要，繁榮社會主義文化。
參考文獻：
現(xiàn)代雕塑論文篇二
摘要:跡象這個詞最早被用來說明繪畫的是鐘儒乾師長教師在1994年《中國畫》雜志揭橥的文章提出的?！凹苌侠L畫的精義是跡象與境地?！痹诖宋业霓D(zhuǎn)義不是想照抄調(diào)用，只是論述一下本身對“跡象”一詞的懂得與意見，探討其與雕塑之間的聯(lián)系關(guān)系地點。
內(nèi)容摘要4。
abstract4。
導(dǎo)論4。
一、跡象概論5-15。
(一)“跡”與“象”合理化解釋5-6。
(二)雕塑跡象--內(nèi)化與外化的統(tǒng)6-8。
(三)范疇問題8-15。
總結(jié)32。
現(xiàn)代雕塑論文篇三
現(xiàn)代西方雕塑是一門富有創(chuàng)造力與表現(xiàn)力的藝術(shù)形式，它以獨特的方式反映了西方文化與社會的變遷。在雕塑作品中，藝術(shù)家們以不同的材料和技術(shù)創(chuàng)造了令人驚嘆的作品，從而喚起觀眾對于形態(tài)、空間、材質(zhì)等概念的思考。通過近期參觀和學習現(xiàn)代西方雕塑的經(jīng)歷，我對其有了更深入的體驗和理解，下面將在文章中分享一些心得體會。
第二段：多樣的材料與技術(shù)。
現(xiàn)代西方雕塑以其多樣的材料和技術(shù)而聞名。不再局限于傳統(tǒng)的大理石或青銅，現(xiàn)代雕塑藝術(shù)家采用了更多種類的材料，如玻璃、金屬、塑料、木材等，以及先進的工藝技術(shù)，如激光切割、3D打印等。這種多樣性為藝術(shù)家們提供了更大的創(chuàng)作空間，使他們能夠?qū)?chuàng)意更好地轉(zhuǎn)化成作品。例如，我曾在一座現(xiàn)代雕塑展覽中看到一個以LED燈和塑料組成的巨大雕塑，在黑暗中呈現(xiàn)出優(yōu)雅而富有魅力的光影效果，讓我為之驚艷。
第三段：新穎的觀念與主題。
現(xiàn)代西方雕塑不再只是對人物、事物進行具象的再現(xiàn)，而是更多的關(guān)注于傳達思想和表達內(nèi)心情感。藝術(shù)家們通過雕塑呈現(xiàn)出的形態(tài)、結(jié)構(gòu)和空間來探索人的存在與體驗。例如，我曾在一件名為“失落”的現(xiàn)代雕塑作品前駐足良久。它由金屬材料制成，看上去是一座破裂的塔，無助且不穩(wěn)定。這個作品通過形態(tài)的塑造和材料的運用，傳達了一種迷茫和失落的情感，讓觀眾與之產(chǎn)生共鳴。
第四段：與觀眾的互動與參與。
現(xiàn)代西方雕塑不再是冷冰冰的靜止藝術(shù)品，它們更多地與觀眾進行互動與參與。藝術(shù)家們將雕塑置于公共場所，讓觀眾身臨其境地感受作品所傳遞的情感和意境。例如，我曾在一個現(xiàn)代雕塑公園里看到一件巨大的互動雕塑。它由鐵絲編織而成，形狀如同一個迷宮，人們可以穿梭其中，與雕塑進行互動。這種互動與參與使觀眾成為了藝術(shù)作品的一部分，增強了觀賞的樂趣和意義。
第五段：與傳統(tǒng)雕塑的對比與反思。
現(xiàn)代西方雕塑與傳統(tǒng)雕塑相比，更加開放、自由和富有張力。它不再受限于傳統(tǒng)的審美觀念和制作方式，而是更加注重藝術(shù)家個體的表達和對當代社會的思考。然而，我們也不能忽視傳統(tǒng)雕塑的獨特韻味和歷史價值。傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的相互影響和交融，正是雕塑藝術(shù)發(fā)展的重要動力。因此，我們既要善于欣賞和理解現(xiàn)代西方雕塑，也要繼承和傳承傳統(tǒng)雕塑的精神和技藝。
總結(jié)。
通過對現(xiàn)代西方雕塑的學習和感悟，我深刻體會到藝術(shù)創(chuàng)作的多樣性和無限可能性。現(xiàn)代西方雕塑在材料、技術(shù)、觀念與觀眾互動等方面都呈現(xiàn)出豐富的特點，給我?guī)砹擞鋹偤退伎嫉耐瑫r，也讓我對傳統(tǒng)與現(xiàn)代雕塑的關(guān)系有了更深層次的體會。這次的經(jīng)歷讓我對藝術(shù)充滿了更大的熱情與向往，我相信在未來的學習與創(chuàng)作中，我會繼續(xù)探索并發(fā)展自己的藝術(shù)風格與語言。
現(xiàn)代雕塑論文篇四
20世紀90年代以來，很多從事當代藝術(shù)創(chuàng)作的本土藝術(shù)家在海外獲得發(fā)展機會，并為當時的世界藝術(shù)圈所關(guān)注。這些成功藝術(shù)家的作品，多帶有東方的文化特質(zhì)，或干脆挪用中國本土政治、文化資源進行重新包裝和創(chuàng)作?，F(xiàn)在看來，這種“突然”的成功，除了藝術(shù)家善于運用自身文化資源外，也不排除西方世界對較長時間相對封閉中國的好奇，以及部分藝術(shù)家為尋求外部世界認同感的急功近利。實際上，在西方現(xiàn)代藝術(shù)基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展的當代藝術(shù)，更強調(diào)藝術(shù)家自身的生活狀態(tài)及藝術(shù)家與社會生活的關(guān)系，而那種相對激進的現(xiàn)代藝術(shù)思潮，也被當下這種較為溫和與注重個人藝術(shù)體驗的形式所取代。
傳統(tǒng)文化資源，是一個對被歷史所淘瀝下來的物質(zhì)及精神遺存的概稱。在筆者看來，歷史的面貌是如此具體，有時候又有些虛無，為我們提供了一種斷斷續(xù)續(xù)、忽遠忽近的龐雜文化資源。隨著社會進程的不斷發(fā)展，這種文化資源也在不斷發(fā)生著變化，其本質(zhì)上是一個多元和綜合的大系統(tǒng)，所涵蓋的概念也是在不斷擴展與延伸著的。由此，我們應(yīng)當關(guān)注其中能與當下的生活方式和審美經(jīng)驗發(fā)生某種聯(lián)系的文化因素，傳統(tǒng)的血液也因此得以延續(xù)，文化的基因也借此獲得發(fā)展。就藝術(shù)創(chuàng)作而言，我們關(guān)注的重心在于文化資源能夠作藝術(shù)形式的`視覺呈現(xiàn)。也就是說，我們所要轉(zhuǎn)化的不是簡單視覺意義上的符號轉(zhuǎn)換或技術(shù)傳承，而是要在當代藝術(shù)的方法論中重新分析、挖掘傳統(tǒng)文化內(nèi)涵、精神特質(zhì)、思想智慧，在多元與開放、宏觀與多維度的基礎(chǔ)上，于中西藝術(shù)發(fā)展比較過程中，將文化傳統(tǒng)資源創(chuàng)建性地移植轉(zhuǎn)換于當代藝術(shù)語境中，最終達到傳統(tǒng)資源被激活并得到有效轉(zhuǎn)化和利用的目的。
就當代藝術(shù)中的雕塑而言，是能夠承擔將傳統(tǒng)文化資源向當代藝術(shù)轉(zhuǎn)換的有效載體。對當代雕塑藝術(shù)體系的探索和文化轉(zhuǎn)換，以及建立東方文化語言體系的目標應(yīng)是重道輕技的，還應(yīng)形成對西方主流藝術(shù)有一個創(chuàng)建性回應(yīng)，并同時確立我們自身文化立場判斷和價值趨向，在世界一體化和文化多元發(fā)展的格局中，建立自覺的本土意識，達到文化身份彰顯之目的。
關(guān)于傳統(tǒng)文化資源在雕塑創(chuàng)作轉(zhuǎn)化過程中的一些認識與感悟，筆者想從“本源”與“物我”兩個方面做一個切入。所謂本源，實際上是要探討傳統(tǒng)文化資源所生成的文化根性。
既然要發(fā)掘中國傳統(tǒng)文化的精神遺產(chǎn)，以補當代雕塑藝術(shù)多方面智慧之所需，那么必將先考察其得以形成的文化基礎(chǔ)及生成平臺，也就是說，要重新審視中國傳統(tǒng)文脈的根本立場，從而明確中、西方文明的本質(zhì)差異，由此探尋建構(gòu)中國當代雕塑藝術(shù)體系的多種可能。
當我們翻閱中國幾千年的文化歷程時，雖浩若煙海且支系龐雜，但卻不難發(fā)現(xiàn)，“天地人和”“天人合一”是中國大一統(tǒng)的傳統(tǒng)文化思想的主流脈絡(luò)。究其源頭，便是講述天地萬物變換法則的智慧經(jīng)典《易經(jīng)》?！兑捉?jīng)》實質(zhì)就是“易”的哲學?！耙住闭?，變化也，“易經(jīng)”中所謂三易原則，也就是世界萬物和諧變化的哲學、變化的原理和不變的真理，其表現(xiàn)形式以及解讀路徑，集中體現(xiàn)“理、象、數(shù)”三個方面。綜觀先秦諸子百家的學說，無一不淵源于此，并以此為基礎(chǔ)從各個方面開枝散葉，從而奠定了中華文明的基礎(chǔ)平臺，并在不斷的民族大融合中和對外來文明的兼容并蓄中逐漸形成以“儒、道、佛”三教會流的文化軸心，之后形成了由“佛”所引發(fā)并受“道”影響的中國“禪宗”思想，還有在二程理論基礎(chǔ)上建立的朱熹“理學”、王陽明“心學”等眾多哲學理論，由它們建構(gòu)起中國哲學精神的主體結(jié)構(gòu)。
在這個主體結(jié)構(gòu)中的哲學思想、文藝理論龐大而精深，其中任何的一枝一葉都是鮮活跳動的，都會是我們創(chuàng)作轉(zhuǎn)化過程中的源動力。我們需要浸潤在中國傳統(tǒng)文化基因中，不斷獲取其蘊藏的精神能量和通達的世界觀，進而確立我們藝術(shù)創(chuàng)作實踐中的線索脈絡(luò)與理論依據(jù)。
關(guān)于物我，探討的則是作為存在于天地中的物，與作為本體的我是一種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。中國人似乎從來就不認為有造物主的存在，物與我一開始就是彼此共存和相諧相通的，這就是所謂“天命”的源由吧。自然的秩序以及社會的結(jié)構(gòu)一直是渾然一體的，于是無論上古“三易”及周代的學說，還是先秦的“五行”“陰陽”之道，無一不是將天地萬物搓揉成系、疏理成章、演數(shù)成象，遂成相生相克互為因果的“物”“我”邏輯?！渡袝ず榉丁菲小熬女牎敝姓f：“五行：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。水曰澗下，火曰炎上，木曰曲直，金曰從革，土稼墻。”贊嘆古人所建立的這種樸素的唯物主義哲學觀是何等智慧奇妙，其相生相克一概萬物。
我們應(yīng)該可以清晰看到一個線索，即作為當代雕塑創(chuàng)作客體的“物”，和作為創(chuàng)作主體的“我”，在中國的傳統(tǒng)文化觀中是一種互動的關(guān)系，具體說來是共存相依，并不斷轉(zhuǎn)換角色的動態(tài)關(guān)系。所謂“物”，從來就不曾孤立存在于“我”之外，而是和“我”的心性乃至本體緊密相聯(lián)的一個整體，此所謂陰陽相濟、物我相存的材料觀。對材料的把握和語言拿捏，也是需要思想性的境界層面，王國維《人間詞話》“有境界則自成高格，自有佳句”說的就是此意。藝術(shù)創(chuàng)作主、客體即“物”與“我”之間相應(yīng)關(guān)系也就有了更具性靈的表達，并充滿了活潑的終極關(guān)懷，以及物、我交融的開放性。也就有了“物我兩忘”“行云流水”精神境界。儒家有“格物致知”，佛學有“心能轉(zhuǎn)物，即同如來”的說法，禪宗還有“心物一如、渾然全體、本無內(nèi)外之分”的理論，這些充滿智慧的東方話語，實為一種精辟的解說，似乎能更好地幫助我們理清思路，建立起感知世界萬物、生命連通的具體方法，方法的有效建立自然也會成為當代雕塑創(chuàng)作的基點之一。當代創(chuàng)作中，更多對“物”的認知與利用是需要智慧的變通與轉(zhuǎn)換的，傳統(tǒng)資源中給我們留下了太多的選擇余地與機會，是可以幫助我們從西方主流話語中脫穎而出的。
當代藝術(shù)語境中的雕塑創(chuàng)作，包含有較此前的藝術(shù)形式更寬泛的各種可能，但在內(nèi)在的文化屬性上，卻并沒有形成彼此間的割裂，而是相反，當代藝術(shù)的文化屬性，要求其與傳統(tǒng)之間發(fā)生更本質(zhì)的內(nèi)在聯(lián)系。從表面上看，當下中國雕塑呈現(xiàn)出了跨界融合與多元交叉的大趨勢，這與當前的大藝術(shù)視野的發(fā)展是一致的，但需要警惕的是，不作思考的跟風和無自主性的文化立場，必將使自己陷入一種盲目的尷尬語境中。當前，中國當代藝術(shù)迎來了相對穩(wěn)定和良性運作的歷史時期，這與眾多有識之士也愈來愈重視自身文化血脈的傳承，以及有意在混雜的藝術(shù)圈中不斷明晰自身的東方身份有關(guān)。顯然，這種屬于東方語言體系的雕塑形式，必理將會開啟一個更新和更寬廣的藝術(shù)世界。
現(xiàn)代雕塑論文篇五
摘要：雕塑藝術(shù)作為一種身材性激烈的藝術(shù)情勢一不管是應(yīng)用天然物作為原資料來停止傳統(tǒng)意義的創(chuàng)作，或是現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)中天然資料乃至未經(jīng)加工的天然物作為藝術(shù)品的直接應(yīng)用一它的產(chǎn)品現(xiàn)實上都是主體和客體交媾的成果。是以，雕塑的物性所指不該局限于資料的物資性，而應(yīng)該放眼于雕塑制造的全進程。在中國外鄉(xiāng)文明語境下，雕塑的物性異常清晰地指向了“身一物一心”的體驗認知體系。在這個體系中，雕塑家的主體性和資料的客體性是可以對等交互的。也就是說，雕塑家的身材和雕塑的資料是一致主要的，雕塑的制造進程和雕塑作品的終究的出現(xiàn)形狀是一致主要的，這些內(nèi)容全體組成了“雕塑”這個概念。總之，強調(diào)雕塑的物性，并不是要撤消雕塑家的主體性，反而是經(jīng)由過程這類強調(diào)來化解雕塑創(chuàng)作中主體與客體的對峙，以到達雕塑創(chuàng)作的精力的自在和心性的天然。
abstract6。
第一節(jié)古典雕塑：被遮蔽的物性9-11。
致謝29。
現(xiàn)代雕塑論文篇六
1.1原始的模型設(shè)計。
開始設(shè)計師需要建一個設(shè)計模型，就是模具中具有的制造的產(chǎn)品的原型，需要在該軟件的零件模塊中間進行三維的造型設(shè)立，正常經(jīng)過拉伸、切除、拔模、圓角等特征方法來進行創(chuàng)立和建立。
1.2創(chuàng)建模具模型。
這時，文件的類型應(yīng)該選制造一模具型腔，然后，我們的子類型選模具型腔。我們就把它裝配到模具模型中（值得注意的是：這里是裝配不是創(chuàng)建），這樣就使得它成為了參照模型了。最后，在其中加上設(shè)計好的工件，或者我們用軟件提供的工具自動在其中創(chuàng)立，在沒辦法完成工件創(chuàng)建情況下，原始的手工繪制的辦法就可以使用了，這樣也可以得到需要的工件，這里的工件是毛坯。
1.3模型的分析。
用軟件的分析功能來探討拔模斜度、厚度等幾何特點特征，來判斷這些特點是不是符合設(shè)計的要求。經(jīng)過不斷地修改，直到符合要求。
1.4設(shè)置模具需要的收縮率。
自然狀態(tài)下，壓力和溫度會發(fā)生改變，鑄件從模具中拿出來就會發(fā)生收縮等現(xiàn)象，所以，為了補償其中由于壓力溫度帶來的偏差，用軟件中擁有的收縮率功能。設(shè)計者經(jīng)過設(shè)定恰當?shù)腵收縮率就能夠得到方法參考模型，這樣能夠獲得正確尺寸的鑄造物件。
1.5模具分型面創(chuàng)建。
模版中用來分割參照模型的曲面通常叫做分型面，它的設(shè)計將會直接影響到最后成型的零件的尺寸，表面的質(zhì)量。
1.6模具元件體積塊的創(chuàng)建。
使用上面提到的分型面，我們把工件分成型腔、型芯體積塊三部分。正常情況下，運用軟件分割菜單下面的兩個體積塊命令，將其分成很多個體積快，即拆模。這個不是元件，它是無質(zhì)量的、三維的封閉曲面組。
1.7抽取模具元件。
人們經(jīng)過向體積塊中間加入實體的材料，讓它變成實際的元件，這個過程就是抽取模具元件的過程。完成之后，就成為了功能強大的pro/engineer零件，把它調(diào)用或者裝換到其他的軟件中進行數(shù)控加工即可。
1.8鑄模仿真。
軟件在完成模具元件抽取之后，就能夠自動的熔斷材料，通過澆口打進去模具型腔，從而產(chǎn)生澆注件。
1.9開模仿真。
這一步主要是為了檢查模具中不同的機構(gòu)，檢查是否有磨損、不合格等情況，從而確認模具是不是能正常的開啟。
2鑄造模樣的cam過程。
對三維模型的數(shù)字控制加工的命令，包含了很多方面，如加工的參數(shù)、加工的方式、道具的選擇、軌跡等等，這是加工系統(tǒng)生成的。通過對軌跡的后處理就可以產(chǎn)生g和m代碼，利用這些就能夠控制加工中心的刀具運動，按照三維的形狀和尺寸大小得到鑄造模樣了。
2.1粗加工。
為了拉高模樣毛坯粗加工的效果，通常用大的硬質(zhì)合金刀具來粗加工。加工的精度可以很低，可以是0.11mm；余量是精度的4~7倍就比較合適，一般可以是0.13–0.18mm；速度我們設(shè)置一個下限：1500mm/min左右，上限速度2200mm/min左右；根據(jù)零件大小，用于確定刀具直徑，一般都比較大。其中用的是等高加工的加工方法，一層一層的切出，每層深度一般在1mm左右。這種方法分為兩種：等高粗加工和等高精加工。
2.2半精加工。
對那些有曲面形狀的物件，有時候要進行半精加工。采用直徑比較小的道具，一般比精加工的大那么一號。為了將效率提高，最好使用合金刀具，刀軌的生成可以用軟件的等高加工的加工方法，或者精加工法生成。
2.3精加工。
主要是根據(jù)加工物件的加工面的形狀來確定的，通常情況下在直徑選擇中，使用比半精加工刀具小5~10mm的球刀，這樣做能夠提高功效，并且能避免過切的情況，對于局部圓角部位，可以用更小的刀再一次加工，直到完成。
2.4清根。
以上所有過程完成后，雖然模樣所有形狀和尺寸都基本到位，但是由于球刀的應(yīng)用，會由于使用環(huán)刀而產(chǎn)生圓角，一旦不能夠有效去除，鑄件可能會產(chǎn)生很大的披縫，因此，在精加工后，清根就是為了清除之前留下的圓角。
參考文獻。
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現(xiàn)代雕塑論文篇七
雕塑是一門古老而神奇的藝術(shù)形式，為了更好地了解和欣賞現(xiàn)代西方雕塑的魅力，我參觀了一次當代西方雕塑展覽。在這次展覽中，我領(lǐng)略到了現(xiàn)代西方雕塑的獨特之處，深感對這門藝術(shù)有了更深的認識。
首先，現(xiàn)代西方雕塑的多樣性給我留下了深刻印象。在展覽中，作品風格各異，每一件作品都有獨特的思想和表達方式。有的作品極簡主義，通過簡潔的線條和形狀傳遞出強烈的情感；有的作品以大膽的造型和顏色吸引著觀眾的目光；還有的作品運用了特殊的材料和技法，呈現(xiàn)出令人難以想象的藝術(shù)效果。這些多樣的作品風格展示了現(xiàn)代西方雕塑的開放性和包容性，讓觀眾能夠從不同的角度去認識和理解這門藝術(shù)。
其次，現(xiàn)代西方雕塑的創(chuàng)新精神讓我深感欽佩。在展覽中，有一件作品特別吸引了我的注意，它采用了大膽的材料和獨特的形式，使用光線和投影創(chuàng)建了一種極富藝術(shù)感的效果。這種創(chuàng)新讓人驚嘆，它以獨特的形式和技法突破了傳統(tǒng)的雕塑表達方式，打破了觀眾對于雕塑的普遍印象，讓人們對于現(xiàn)代雕塑的潛力有了更深的認識。這種創(chuàng)新精神也喚醒了我的思維，讓我明白藝術(shù)的魅力在于它的無限可能性，只要勇于創(chuàng)新，就能夠創(chuàng)造出令人驚艷的作品。
此外，現(xiàn)代西方雕塑注重人文關(guān)懷，給我留下了深刻的印象。在展覽的一角，我看到了一組以人體為主題的雕塑作品。這些作品通過不同的材質(zhì)和造型表現(xiàn)了人體的美與力量。它們不僅展示了藝術(shù)家對于人性的思考，更讓人們對于人類身體的形態(tài)和結(jié)構(gòu)有了更深的認識。通過這些作品，我感受到了藝術(shù)的力量，它不僅能夠反映人類情感和思想，更能夠引起觀眾對于自身存在的思考和關(guān)注。
最后，現(xiàn)代西方雕塑通過與觀眾的互動，增加了藝術(shù)的參與感。在展覽中，有一組作品是需要觀眾參與進來完成的，觀眾可以自由地移動和改變作品的形狀。這種互動性讓觀眾成為了雕塑的一部分，使得雕塑不再是冷漠的藝術(shù)品，而是與觀眾產(chǎn)生了真實的互動和連接。這種互動性也激發(fā)了觀眾的創(chuàng)造力和想象力，讓人們能夠以自己的方式去詮釋和感受作品，進一步豐富了藝術(shù)的內(nèi)涵。
通過參觀現(xiàn)代西方雕塑展覽，我對于這門藝術(shù)有了更深入的了解?，F(xiàn)代西方雕塑的多樣性、創(chuàng)新性、人文關(guān)懷和互動性讓我深受啟發(fā)。這門古老的藝術(shù)形式在現(xiàn)代得到了新的發(fā)展和突破，展現(xiàn)出了無限的魅力和可能性。我相信，在今后的藝術(shù)之路上，現(xiàn)代西方雕塑將繼續(xù)為我們帶來更多的驚喜和感動。
現(xiàn)代雕塑論文篇八
：雕塑藝術(shù)作為眾多藝術(shù)的集大成者，它的發(fā)展轉(zhuǎn)變受到了全社會的廣泛關(guān)注。同時，受西方文化藝術(shù)的影響，雕塑藝術(shù)在當代藝術(shù)背景下，也呈現(xiàn)出了新的發(fā)展趨勢。本文主要圍繞我國當代背景下的雕塑藝術(shù)的文化價值、發(fā)展歷程、進步取向展開探究。
：雕塑藝術(shù)；文化價值；風格；取向。
隨著時代的發(fā)展，雕塑藝術(shù)的形態(tài)、材質(zhì)、顏色都在產(chǎn)生著不同的變化。雕塑藝術(shù)在美術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展步伐迅猛，使這一藝術(shù)文化的價值取向更加多元化。
傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)指的是美術(shù)工藝設(shè)計師根據(jù)獨特的藝術(shù)思維，運用雕、刻、塑三種不同的形式，所創(chuàng)造出來的一類藝術(shù)作品。雕塑藝術(shù)的材質(zhì)十分豐富，在加工手法上，也包含著圓雕、浮雕、鏤空雕等不同的形式。雕塑在人類智慧的進化和發(fā)展中具有重要的意義。早在舊石器時代，我國雕塑藝術(shù)就已經(jīng)開始逐步發(fā)展，并且呈現(xiàn)出了多種形式的雕塑意象。隨著文明的發(fā)展，后期佛教道教文化的影響，伴隨統(tǒng)治階級政治目的的需要誕生出了云崗石窟、龍門石窟、秦始皇兵馬俑、霍去病石雕等。這些中國藝術(shù)寶庫的誕生都充分體現(xiàn)出了當時的時代背景下藝術(shù)文化價值的取向，有的誕生是由于常年時局紛亂、民眾皆苦的時代背景。而佛教文化來世之學、因果報應(yīng)之說在此契機得到發(fā)芽的土壤，統(tǒng)治階層利用藝術(shù)的手段，雕塑的方式，在懸崖中開鑿佛教內(nèi)容，結(jié)合壁畫彩繪的形式，安撫民心教化群眾穩(wěn)定自身的統(tǒng)治，而大眾百姓借此找到精神的寄托，甚而作為供養(yǎng)人自發(fā)開鑿洞窟或祈求福佑或為親友禱告。有的則來自墓葬文化的興起，《荀子理論》中有述：喪禮者，以生者飾死者也，大象其生，以送其死，事死如生，事亡如存有意識的營造象征死者的墓穴的形式。因而陵墓的地上、地下建筑和隨葬生活用品均應(yīng)仿照世間。先前死者所用過的物品一般作為陪葬品埋在死者周圍。從陪葬品也可以推測出死者生前的許多信息，這一點在中國古代的帝王墓葬中有十分突出的表現(xiàn)，兵馬俑就是其非常典型的體現(xiàn)。文獻記載，秦漢時代陵區(qū)內(nèi)設(shè)殿堂收藏已故帝王的衣冠、用具，置宮人獻食，猶如生時狀況。秦始皇陵陪葬坑氣勢宏偉的兵馬俑完全是人間世界的寫照。兵馬俑的藝術(shù)風格上，其陶俑嚴肅緊張的表情身體語言，嚴謹寫實的雕塑手法，也充分體現(xiàn)了秦國作為法制治國嚴酷吏治的國風民情。秦國兵馬俑既是中國傳統(tǒng)雕塑寫實風格集大成者，也是作為秦代歷史的重要文化史料，漢霍去病墓位于陜西省興平縣境內(nèi)，是漢武帝茂陵陪葬墓?；羧ゲ∈菨h武帝時的名將，自幼能征善戰(zhàn)，率軍抗擊匈奴，排除了匈奴的長期威脅和騷擾，因此威名大振?；羧ゲ∪ナ篮?，武帝為他修建大型墓冢，至此雕塑藝術(shù)在當時的時代背景中體現(xiàn)出為名臣忠將歌功頌德，標榜事跡，教化后人的作用。藝術(shù)風格上霍去病墓石刻是漢代以后整個中國古代大型紀念碑雕刻的典范作品，它在打破漢代以前舊的雕刻程式，建立更加成熟的中國式的紀念碑雕刻風格方面，具有劃時代意義。它不像秦始皇兵馬俑那樣用龐大的兵馬來顯示其嚴整的軍威，而是采取以一當十以少勝多的藝術(shù)手法。在我國社會主義核心價值觀的倡導(dǎo)之下，在中國飛速發(fā)展的經(jīng)濟騰飛中，藝術(shù)有應(yīng)該何去何從？筆者認為應(yīng)該體現(xiàn)出現(xiàn)代中國的時代背景和精神倡導(dǎo)，中央美術(shù)學院雕塑的鋼鐵之夏創(chuàng)作營活動就是現(xiàn)下中國雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的一大正能量體現(xiàn)：在大批工業(yè)時代廢棄的機器和殘件，在來自全世界優(yōu)秀美術(shù)院校雕塑藝術(shù)家們的創(chuàng)作下被賦予了第二次生命，工業(yè)城市也隨之迎來一次藝術(shù)革命。既是對上一輩那個偉大的奮發(fā)時代的致敬，也是多元藝術(shù)在中國這片開放包容的土地上蓬勃發(fā)展的標志。這些雕塑將功能性和美觀性融合在一起，使中國雕塑藝術(shù)獲得了長遠的發(fā)展，在世界雕塑歷史場都占有重要的地位。而伴隨著現(xiàn)代社會科學的發(fā)，人們的審美方式、藝術(shù)情趣不斷產(chǎn)生變化。
在近次對作為當代雕塑教育以及創(chuàng)作實踐的前鋒藝術(shù)家、中央美術(shù)學院雕塑系主任呂品昌教授的專訪中了，呂品昌教授講到他的一些藝術(shù)思想和經(jīng)歷：為了創(chuàng)作中進一步體現(xiàn)中國文化的博大進深，曾多次到麥積山、龍門、敦煌等地考察學習，很多人熟悉西方雕塑的寫實，而在中國寫意的融入成為民族審美的體現(xiàn)。作為西為中用的創(chuàng)作，更多的是對自身文化精神的挖掘，而非簡單形式的拼湊。除了對傳統(tǒng)文化的探索，還應(yīng)該綜合性的運用材料創(chuàng)作，展現(xiàn)中國新時代的氣象與風貌。呂教授的“太空計劃”系列作品就是進口中國航天科技的發(fā)展，結(jié)合了陶瓷、金屬等成型材料的元素進行雕塑作品的再創(chuàng)作，他以雕塑的立體空間占據(jù)體現(xiàn)人類生存空間的思索與討論，以陶瓷材料象征太空元件的科技感，以極強的現(xiàn)實主義沖擊感，不但引起人直觀的思考，也在雕塑中更大膽的引入強烈的時代感。在實踐創(chuàng)造上，中國雕塑藝術(shù)和西方藝術(shù)在理論上相互結(jié)合，構(gòu)建突出的藝術(shù)特點，具體分析如下：
（一）文化歷史的呈現(xiàn)。
在當代雕塑藝術(shù)的發(fā)展中，雕塑作品往往和城市的文化定位、地理風貌、審美特點相互結(jié)合。雕塑作品的呈現(xiàn)也不僅僅突出在宗教場合之上，更多的展示了社會的形象。
（二）創(chuàng)造手法的呈現(xiàn)。
從創(chuàng)造手法上看，當代背景下的雕塑藝術(shù)形式、題材得到了不斷的創(chuàng)新。不同材質(zhì)藝術(shù)的推進，使現(xiàn)代雕塑藝術(shù)中，金屬材質(zhì)、復(fù)合材料的應(yīng)用疊更加廣泛。雕塑藝術(shù)的創(chuàng)造靈感和組織形式，也依附于具體的材質(zhì)呈現(xiàn)出了多樣的表現(xiàn)特點。圍繞不同的雕塑材質(zhì)，作者在主題的設(shè)定上，更加寬泛，逐漸跨越了“宗教”“種族”等設(shè)計形式。
（三）內(nèi)在含義的呈現(xiàn)。
一些象征著優(yōu)秀文化思想和文化成果的雕塑作品，開始得到人們的關(guān)注，很多包含深意的雕塑作品開始受到了人們的廣泛歡迎。在城市發(fā)展、社會發(fā)展和家庭思想的構(gòu)建下，凸顯出了不同的藝術(shù)深意。
中國雕塑藝術(shù)的發(fā)展歷程在不斷的轉(zhuǎn)變。為了探尋中國雕塑藝術(shù)和傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)的相關(guān)凝結(jié)，結(jié)合藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，實現(xiàn)對雕塑藝術(shù)的拓展也就顯得更加深遠。
（一）現(xiàn)代化。
我國雕塑藝術(shù)伴隨著社會的進步，使中國雕塑藝術(shù)逐漸步入現(xiàn)代化的國際藝術(shù)格局。雕塑藝術(shù)在現(xiàn)代化發(fā)展方向之中，嘗試打破傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)的局限性，與西方文化相互交融，和現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生并軌，這樣才能夠呈現(xiàn)出對藝術(shù)的互動與熱情。與時俱進，開拓進取，使中國雕塑藝術(shù)中的超現(xiàn)實主義、后現(xiàn)代主義發(fā)揮到極致，確保當代中國雕塑藝術(shù)能夠以一種領(lǐng)先的姿態(tài)，鍛造出更多的藝術(shù)瑰寶。
（二）多元化。
雕塑藝術(shù)技法的多元化、含義的多元化已經(jīng)成為了我國當代雕塑藝術(shù)轉(zhuǎn)型的主要內(nèi)容。在新技術(shù)的影響下，受東西方不同文化額交融，雕塑藝術(shù)整體表現(xiàn)上的多元化更加鮮明。工業(yè)技術(shù)的發(fā)展使雕塑藝術(shù)中的合成材料應(yīng)用廣泛，給設(shè)計者提供了更多的設(shè)計選擇。藝術(shù)理念的推進使雕塑藝術(shù)發(fā)展轉(zhuǎn)變，從靜態(tài)、動態(tài)雕塑和軟雕塑的綜合匯集。作者自身觀念的構(gòu)建，使現(xiàn)代社會文明在現(xiàn)代雕塑作品中，突破了單一的文化限制，共同推動雕塑藝術(shù)實現(xiàn)更高層次的發(fā)展。
（三）大眾化。
在傳統(tǒng)的雕塑藝術(shù)中，以莊嚴和正統(tǒng)為主要特征的雕塑藝術(shù)具有十足的代表性，而時代的發(fā)展則使得中國價值的大眾化理念十分突出。大眾化作為雕塑藝術(shù)中的一大趨勢，促使雕塑造型藝術(shù)實現(xiàn)了全面的延伸。中國雕塑藝術(shù)的大眾化理念打破了雕塑藝術(shù)的單調(diào)沉重。
（四）民族化。
民族文化作為雕塑藝術(shù)傳承和發(fā)展的重要載體，展示出了人們對于未來的追求和信仰。我國作為一個少數(shù)民族聚集的國家，在不同的歷史形態(tài)下，汲取更多的文化精髓，進一步實現(xiàn)雕塑藝術(shù)和地域文化的相互融合，促使雕塑藝術(shù)的文化資源變的愈加獨特和深厚。
在當代背景下，雕塑藝術(shù)的文化取向伴隨著時代的發(fā)展而演變。這要求工作者在雕塑藝術(shù)創(chuàng)作中，融入更多創(chuàng)新意識。結(jié)合藝術(shù)文化的發(fā)展，沿著現(xiàn)代化、多元化、大眾化、民族化的導(dǎo)向拓展，從而創(chuàng)作出更多具有藝術(shù)魅力的雕塑作品，讓我國現(xiàn)代雕塑藝術(shù)能夠為未來藝術(shù)的發(fā)展奠定扎實的基礎(chǔ)。
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現(xiàn)代雕塑論文篇九
摘要：主要從彩陶美學的抽象藝術(shù)，彩陶藝術(shù)中點、線、面及其紋飾的應(yīng)用方面論述了彩陶紋飾的藝術(shù)性。
關(guān)鍵詞：彩陶；紋飾；藝術(shù)性。
華夏民族上下五千年的歷史，可以說是中國上古至今的陶器文化發(fā)展史。具有關(guān)學者及史學專家的考證，華夏的制陶歷史已有一萬五千年左右。在這漫長的歷史長河中，一直傳承有序的歷史、觀念及思維意識都濃縮于華夏民族的陶器史上，這不能不說是一個重大的發(fā)明和偉大的創(chuàng)舉。
中華民族最原始的藝術(shù)，不能離開最原始的陶器生產(chǎn)和制作。陶器所承載的歷史是以實物的存在、符號、造型以及紋飾的重現(xiàn)使今人感受和體味到古人的寓意和內(nèi)涵。
陶器上大量幾何紋的出現(xiàn)說明了人類思維能力的進步。這些來源于白云、流水、山川等自然現(xiàn)象和自然界動植物的形象，經(jīng)過人類觀察、概括、提煉、簡化而成為各種形式的抽象幾何紋樣，說明人類已經(jīng)掌握了由具象到抽象的思維和表現(xiàn)能力，這種抽象能力對于藝術(shù)形象的創(chuàng)造具有十分重要的意義。
無論是彩陶上的動、植物花紋，還是青銅器上的饕餮紋，它們的出現(xiàn)都說明了一個時代在器物上的裝飾內(nèi)容總是反映了那個時期人類的物質(zhì)生活和思想意識。
隨著原始社會不斷的發(fā)展，陶器的造型和紋飾也在不斷地發(fā)展和創(chuàng)新。我國最早的陶器是一萬五千年左右出現(xiàn)的。最早的彩陶紋飾出現(xiàn)在80上下的大地灣文化，其紋飾最初是一條寬寬的彩帶，或者符號，也就是最早裝飾圖案的應(yīng)用。這個時期的圖案大多與原始信仰以及生活相關(guān)。根據(jù)大量出土的文物和遺跡來看，古陶器上的圖案上，很早就有人物類、動物類、植物類的自然生態(tài)類的紋飾出現(xiàn)。這些裝飾圖案實質(zhì)上是與其器物本身使用功能相脫離的，可以說是具有相對的獨立性。這些裝飾圖案由簡到繁、由寫實到寫意，充分體現(xiàn)了原始先民審美情趣和對美的表現(xiàn)方法的探求。所以說原始陶器圖案紋飾一經(jīng)出現(xiàn)就具有了功能實用性和審美情趣性綜合統(tǒng)一的特性。
裝飾圖案是為了美化器物，同時又與器物本身統(tǒng)一于一體，具有主體性、裝飾性、時代性和唯一性。先民在日常生產(chǎn)勞動中。逐漸培養(yǎng)出具有時代美感的審美意識。根據(jù)太陽的朝夕變化、植物生長規(guī)律、自然變化的規(guī)律，形成了具有獨特的時代思維意識。在創(chuàng)作過程中豐富地使用了對稱、連續(xù)、韻律等等表現(xiàn)方法，使古陶器既符合了使用功能又達到了審美要求。以至于流傳下來的古陶器具備了形式美、造型美、材質(zhì)美、紋飾美等等集于一身的彩陶文化，充分地反映了時代性和時代特征。
中國上下五千年的陶器造型發(fā)展史，其實是一部中國藝術(shù)文明的發(fā)展史，是一部延綿不斷的美學變奏曲。就其彩陶美學的抽象藝術(shù)，彩陶藝術(shù)中點、線、面及其紋飾的應(yīng)用，談一下我的一管之見。
1、點。
世界上的一切物質(zhì)是由分子和原子構(gòu)成，原子可以說是一個點。在幾何學上，點是一種看不見的實體。點，也可以看做是一個符號。它具有實用性，它可以獨立存在，也可以連續(xù)存在。點，是工具與物質(zhì)材料表面最先相接觸的結(jié)果，也可以說是最基礎(chǔ)的面，它是可視的，也必定有一定的大小，占據(jù)畫面一定的空間位置。所以在繪畫中，點的具體概念是不確定的。點，可以說是畫面中最小的構(gòu)成元素，點的大小與形狀可以根據(jù)畫面、圖形的需要隨意改變，也可以根據(jù)不同的大小、比列而確定關(guān)系。它可以和線與面共存，也可以單獨存在，所以說點在外在意義和內(nèi)在意義上都是畫面最基本的元素，也是最簡潔、最單純的形。點與線相碰撞而形成的交點便形成了點的位置，點是有形狀、有大小的要素，當然也有面積。當它獨立存在時，其具有視覺凝聚性和緊張性。它是力的中心，同時也是視覺中心。當它連接起來后，同時又具有了方向感，古人早已體悟到了這種規(guī)律。點有實點和虛點之分，也有規(guī)則和不規(guī)則之別。點既可以線化，也可以面化。當點沿著一個方向連續(xù)進行時，就形成了平行感（水平線）或縱深感（垂直線）；當改變點的方向時，它就具備了美的韻律感。
當點獨立存在時，它具有視覺凝聚性，可以說是最基礎(chǔ)的面，它具有可視性，并在畫面中占據(jù)一定的大小、一定的空間位置。這是古先民繪制彩陶時，點的最早運用。點，是畫面最基本的元素，也是最簡潔、最單純、最純粹的形。
點、線、面的構(gòu)成和重組。點有實點和虛點之分，此畫面運有了小的實點和大的虛點進行了重組，貫以優(yōu)美的曲線穿插以及三角形的塊面分割，使得畫面具有了強烈的韻律感。
點和線的組合運用，點與線相碰撞而形成的交點便顯示了點的位置，點是有形狀、有大小的要素。當然也有面積。十字線中加以點的組合運用，使得畫面具有了較強的視覺凝聚力。
半山類型的彩陶，具有寬帶紋的形式，沿寬帶紋下有垂弧紋的花紋帶，同時又在大面積的黑地中，留出以四方對應(yīng)的菱形虛點加以分割，再現(xiàn)了互相對立又相互依存的構(gòu)成關(guān)系。
2、線。
中國人對線條的發(fā)明已有數(shù)千年的歷史，中國傳統(tǒng)藝術(shù)就是以線而立于天下的，從仰韶彩陶開始，即對線條做到合乎法則的'運用，如紋線的連續(xù)、反復(fù)、對稱、平衡、打散組合，從寫實到寫意、再到抽象，積溶著人類自身的審美心理結(jié)構(gòu)，線條成了東方藝術(shù)的生命線。
我們的祖先長期以來為了表現(xiàn)形體結(jié)構(gòu)，不斷探索著線的表現(xiàn)形式。當點沿著一個方向連續(xù)的延伸時，也就形成了直線，直線具有無限的外沿力和張力，它是最簡潔的形式，也可以表達運動的無限可能性。當方向發(fā)生改變時也就形成了曲線或不規(guī)則的線變。線，實質(zhì)是一個看不見的實體，它是點在不斷移動中形成的軌跡。一個點具有凝聚力，同時也具有張力，但它不是具備方向性。多個點才具有方向性。
古人繪制彩陶運用了點和線的同時存在性。將生活中的體驗進行了藝術(shù)提煉，使其得到了藝術(shù)的升華，使之極盡美感。古人在繪制彩陶時，更多的運用了曲線，因為曲線具有流動性和韻律感。
簡單的曲線，實際上是通過生活的感悟而來，是通過從兩端施加壓力改變了方向而形成的。壓力越大，弧底越大，形成的彈性和張力也越大。最后達到自我圓滿。
在彩陶的繪制中，最基本的是曲線和直線同時出現(xiàn)的對立線。往往曲線所達到的視覺效果是最引人注目的。它具有一定的韻律感和節(jié)奏感。它會帶給人一種心靈的震撼，給人一身松弛感。在彩陶的紋飾中經(jīng)常出現(xiàn)反復(fù)的線條，如：直線的重復(fù)、曲線的重復(fù)、鋸齒線的重復(fù)、曲線的對稱重復(fù)、直線向心有節(jié)奏的重復(fù)、曲線向心有節(jié)奏的重復(fù)、錯亂性的重復(fù)等等。
一般來講，在一件作品的構(gòu)圖中存在多種復(fù)雜的構(gòu)成因素。構(gòu)成因素往往以積極的、主觀的方式對整體的和諧起著重要的作用，使彩陶紋飾之美得到協(xié)調(diào)和升華。
藝術(shù)不是表象的模仿，而是對生活體悟的高度提煉。對于藝術(shù)家來講，特別重要的是觀察自然中的獨立構(gòu)成關(guān)系，哪些是必需考慮的，那些是予以取舍的。然后將這些有規(guī)律的法則和那些有共性的法則進行并置和重構(gòu)。從古至今，這一點對于藝術(shù)創(chuàng)造都是極其重要的。
馬家窯文化彩陶瓶的繪制，是采用了圓點（實點和虛點）為核心，配以眾多的弧線大面積的展開延伸，形成了無限延伸的動態(tài)感、韻律感。圓點紋象征日月的千變?nèi)f化，水波紋是自然界的象征。是先民們對現(xiàn)實生活的感悟。
馬家窯文化尖底瓶的繪制，是采用了圓點（實點和虛點）為核心，成組按照四方連續(xù)的紋飾排列，配以眾多的曲線大面積的展開延伸，形成了無限延伸的動態(tài)感、韻律感。圓點紋象征日月的千變?nèi)f化，水波紋、花瓣紋是自然界的象征。是先民們對生活環(huán)境的提煉與升華。
馬家窯彩陶瓶紋飾，布局飽滿，線條疏密有致、剛勁有力、結(jié)構(gòu)嚴謹卻又變化多端。虛線實線相生，實點虛點互為依托。直線與曲線及斜線相穿插，口徑舒展的線條與肩部細密的線條形成了強烈的對比關(guān)系，使得整體布局構(gòu)成了完美的樂章。體現(xiàn)了古代先民的設(shè)計理念及高超的制作技藝，再現(xiàn)了馬家窯鼎盛時期的風格面貌。
沙井文化類型的彩陶，以一種垂直漸變的線變理念，結(jié)合形體的結(jié)構(gòu)繪制的?？谘夭考凹绮考右詸M線和菱形塊分割，使得畫面疏密錯落有致，視覺中心清晰明朗?？梢姽糯让裨O(shè)計的別有用心。點是靜止的，線是流動的。線的內(nèi)在張力源于流動。兩種“語言”的交織、并置、重組，所產(chǎn)生的美感是語言的表現(xiàn)形式。給與畫面最簡潔最準確的表現(xiàn)力，也使純粹的原始形式服務(wù)了豐富生動的內(nèi)涵。
3、面。
最早的彩陶紋飾（大地灣早期）是從面化開始的，一條寬寬的彩帶，也就是面化的最早應(yīng)用，最早的彩陶紋飾的起源，最早的裝飾繪畫。
各個地域出現(xiàn)的彩陶，早期都有一條寬帶紋，一般都在口沿上方。形式簡約而概括，在輪廓線以內(nèi)涂滿色彩，可以給人們充實的塊面魅力，體現(xiàn)于一種充實感。這時期沒有太多的紋飾，只是一條或黑或白或紅的彩帶。以黑白或紅白相互補充，雖然沒有后來紋飾的復(fù)雜多變，卻也體現(xiàn)出了當時古代先民的認知，體現(xiàn)了虛實相生的原始藝術(shù)創(chuàng)作手法。隨著時間的推移，人們的認知和欣賞水平不斷的提高，逐漸產(chǎn)生了更多的紋飾組合。這時的紋飾也由寫實逐漸轉(zhuǎn)向?qū)懸獾纳A階段，技法也隨之變的更加成熟和日臻完善了。
面，既可線化也可點化、可以相互依托、亦可相互轉(zhuǎn)換。由于面的出現(xiàn)，可以用各種形式來表現(xiàn)立體感、韻律感、動態(tài)感以至于錯覺感等。韻律感的表現(xiàn)是表達動態(tài)感的造型之一，韻律的本質(zhì)是大小、方向的反復(fù)出現(xiàn)，不停的運動，使畫面具有動感和生機。在秩序中萌生了生活的體悟和表現(xiàn)。然后進行重組和再創(chuàng)造。在音樂來講，利用時間的間隔使聲音的強弱、高低呈現(xiàn)規(guī)律性的反復(fù)與重疊。
造成韻律感，在詩來講，押韻和語言的秩序表現(xiàn)了韻律感，在繪畫造型來講，點、線、面的反復(fù)應(yīng)用，形成了的秩序感，產(chǎn)生了韻律。相同形反復(fù)可以產(chǎn)生秩序感。相似形亦可，類似的秩序排列也可產(chǎn)生韻律感。反復(fù)組合形構(gòu)成也同樣產(chǎn)生韻律感。
大地灣文化類型彩陶，最初的繪制只是寬寬的一條彩帶。非常純粹和簡約，但卻很大方、很穩(wěn)重。足以體現(xiàn)出先民們最原始的設(shè)計理念。
廟底溝類型彩陶盆紋飾，是以曲線弧形面紋重構(gòu)組合，配以點線的構(gòu)成關(guān)系，形成的單元紋飾形式。在此圖中，點和弧型紋都是以面的形式出現(xiàn)的。點代表太陽，弧型紋象征著月亮，表述著日月輪回、交替往復(fù)、互為對應(yīng)、互為依存的紋飾組合形式。
這個馬廠類型彩陶，主要是以面為主，結(jié)合菱形的虛點及菱形的實點組成了四方連續(xù)的畫面。大點、小點、虛點、實點相輔相成，構(gòu)成了完美和諧的樂章。
這件內(nèi)彩深曲腹盆是典型的以點、線、面相結(jié)合的典范。外彩以橫線樹面分割畫面，內(nèi)彩以十字線、弧線、斜線、虛點，橫點相互交融。構(gòu)成了點、線、面完美和諧的樂章。
這件廟底溝彩陶，是最簡潔最純粹的圓點、直線、弧形面組合。充分的表現(xiàn)了日月輪回、剛?cè)岵?、陰陽相生互補的關(guān)系。
這件廟底溝彩陶，是采用面化為主，對角三角紋相對，錯落有致，疏密相間。給人以明快大方的感覺。也是以面為主的例證。
廟底溝類型的彩陶紋飾，形式復(fù)雜自如而又具有一定的規(guī)律可循。這個彩陶盆是以點帶面、以面帶線、以線貫穿整個畫面。以花紋為中心，兩組相似的弧形紋飾相為依托，兩組線面為分割，構(gòu)成了多組陰陽相對的弧形對稱，使整個畫面構(gòu)成了強烈的韻律感。弧形三角紋是魚紋的寫意體現(xiàn)，又是鳥羽的象征體現(xiàn)。整個再現(xiàn)了當時的生態(tài)平衡狀態(tài)。
是半坡類型彩陶盆，以簡潔的點線面構(gòu)成關(guān)系，勾畫出了完整的構(gòu)圖形式。用斜線破面，用直線進行分割，使得畫面疏密對比關(guān)系活現(xiàn)于眼前。
是半坡類型細頸彩陶瓶，頂部繪制兩個相對的平面化三角形紋飾，與下半部分兩個弧形圓點紋遙相呼應(yīng)。并且形成了剛有并濟的對比關(guān)系。實心的圓點與虛心的圓點并置與上面的鳥羽紋形成呼應(yīng)，使得整個畫面具有既穩(wěn)重又空靈的最佳效果。
是半坡類型變形人面葫蘆彩陶瓶，頂部以大面積黑色塊面繪制，下半部分以弧形人面繪制，弧形圓點相對呼應(yīng)。并且形成了整塊與紛雜變化的對比關(guān)系。使得整個畫面既穩(wěn)重又空靈的最佳效果。足以體現(xiàn)古代先民的別具匠心和聰明的才智。
原始彩陶分布的地域很廣泛，文化類型也極其復(fù)雜繁多。各種文化類型寓意深刻，內(nèi)涵豐富，歷史跨越的年代也很久遠，很難用短短的幾千字闡述清楚。對于彩陶的研究和理解也是仁者見仁，智者見智?；谖叶嗄陙韺Σ侍盏恼J識和理解，僅從彩陶繪制中的點、線、面三方面談?wù)勎覀兊母惺芎驼J知，這僅是彩陶文化中的滄海一粟。寓意解讀的偏頗和缺憾也在所難免，我也只是把自己的認知寫出來與喜歡傳統(tǒng)文化的志士共同探討和學習。
現(xiàn)代雕塑論文篇十
摘要：在社會不斷進步與發(fā)展的今天，安全生產(chǎn)已成為了一個社會關(guān)注焦點。我國醫(yī)藥化工的安全生產(chǎn)管理也不能故步自封，應(yīng)當不斷提升其安全管理質(zhì)量，才能夠促進醫(yī)藥化工行業(yè)的健康長久發(fā)展。為此，對我國醫(yī)藥化工安全生產(chǎn)管理的現(xiàn)狀進行分析，并提出改進醫(yī)藥化工安全生產(chǎn)管理的策略，希望能對廣大同行有所助益。
關(guān)鍵詞：醫(yī)藥化工；安全生產(chǎn)；管理。
1醫(yī)藥化工安全生產(chǎn)管理的現(xiàn)狀。
1.1先天設(shè)計不足，設(shè)施設(shè)備落后。
我國大多數(shù)醫(yī)藥化工企業(yè)建廠時間都較早，因為當時相關(guān)法律法規(guī)都不夠健全，加上安全意識不高，所以導(dǎo)致大部分醫(yī)藥化工廠都具有許多先天設(shè)計不足，如沒有合理進行防火分區(qū)、防火間距過近、設(shè)施設(shè)備敞開式作業(yè)等。但是近幾年來我國環(huán)保部門與藥品gmp管理部門均逐步提高對作業(yè)環(huán)境及其周圍環(huán)境的要求，這使得企業(yè)不得不進行局部整改，開展密封作業(yè)、密閉操作，且不能隨意排放氣體與通風。然而因為先天設(shè)計不足，因此難以從根本上進行全面整改，常常致使達到了相關(guān)質(zhì)量以及環(huán)保的要求，但新的安全問題又隨之而來，因此務(wù)必要采用有效的措施來進行解決。
1.2使用危險化學品多，工藝風險大。
當前，我國大多數(shù)醫(yī)藥化工行業(yè)都存在規(guī)模小、品種多的情況，不少醫(yī)藥都需要有機合成其原料藥以及中間體，而在此過程中必定會大量使用到有毒、有害、易燃、易爆的危險化學品。如若在使用該類化學品過程中存在操作不當?shù)?情況，極易會引發(fā)泄露、爆炸、火災(zāi)等安全事故。尤其是這幾年，隨著發(fā)達國家主要行業(yè)產(chǎn)業(yè)鏈的轉(zhuǎn)移，我國大部分醫(yī)藥化工行業(yè)都開始合同訂制國外制藥，其中所采用到的許多中間體與原材料都是新的化學物質(zhì)，且工藝也是新的合成路線，隨之而帶來的風險性是無法預(yù)知的。加上相關(guān)人員安全意識不強，資源有限，我國醫(yī)藥化工企業(yè)沒有能夠全面了解工藝的安全信息，這就使得相關(guān)的安全控制變得不可控。
1.3安全管理意識有待提高。
近年來，我國不斷提高對醫(yī)藥化工行業(yè)的安全生產(chǎn)標準，尤其是我國近年來發(fā)生的一些重大安全事故，讓不少企業(yè)越來越重視安全生產(chǎn)問題，但對安全的重視不代表安全意識的提升。仍有不少企業(yè)采用運動式、被動式的安全管理方式，沒有在企業(yè)日常運作中真正融入安全生產(chǎn)工作，其常常誤以為安全生產(chǎn)管理是安全部門的責任，如若出現(xiàn)安全事故，則是由他們負責。大部分企業(yè)的安全工作往往只是為了應(yīng)對政府以及客戶的檢查，并非出于自身情況進行實際考慮，這均是安全管理意識不足的表現(xiàn)。
2醫(yī)藥化工的安全生產(chǎn)管理策略。
2.1重視安全本質(zhì)化研究。
在醫(yī)藥化工行業(yè)中，本質(zhì)安全尤為已久，然而在以往其著重點在于設(shè)備，對于工藝以及物質(zhì)則缺乏基礎(chǔ)數(shù)據(jù)的支持，直接導(dǎo)致了設(shè)備的本質(zhì)安全成為了無源之水，無本之木。但是設(shè)備是服務(wù)于工藝，因此，必須要全面掌握工藝安全信息與物質(zhì)信息，方能夠?qū)踩に嚵鞒陶_設(shè)計出來，以便于在遇到突發(fā)狀況時能夠及時處理，并有針對性地選擇適合的設(shè)備與安全連鎖裝置。如若要運用到新工藝、新物質(zhì)則需要對其安全數(shù)據(jù)以及物理化學性質(zhì)進行全面了解，并要找專業(yè)機構(gòu)或是專業(yè)的檢測設(shè)備來開展測試工作。
2.2強化設(shè)計要求，加快裝置設(shè)備改造。
我國有關(guān)部門應(yīng)當要積極完善與醫(yī)藥化工行業(yè)相關(guān)的指導(dǎo)原則與設(shè)計規(guī)范，避免出現(xiàn)朝令夕改的情況。醫(yī)藥化工企業(yè)在設(shè)計新車間新項目時，必須要將安全放在首要位置，并綜合考慮生產(chǎn)、質(zhì)量、環(huán)保以及職工健康等要求，聘請專業(yè)的設(shè)計公司，運用國內(nèi)外先進的理念來開展設(shè)計工作。不僅如此，還應(yīng)當設(shè)備設(shè)計最低要求要達到國家相關(guān)規(guī)范，將安全連鎖裝置、惰性保護系統(tǒng)、密閉進料裝置以及緊急釋放系統(tǒng)等裝置構(gòu)成標準設(shè)計模板，并將其運用到普通車間設(shè)計當中。不僅如此還應(yīng)當采用專業(yè)的風險分析工具來辨識一些特殊的反應(yīng)與物質(zhì)所存在的風險，且開展專業(yè)性的設(shè)計。對于以往達不到安全標準的設(shè)備以及生產(chǎn)線，則需要編制合理的整改計劃表，并逐漸進行置換與改造。
2.3提高全體企業(yè)工作人員的安全意識。
醫(yī)藥化工企業(yè)的管理人員以及負責人員應(yīng)當要積極轉(zhuǎn)變安全意識，并充分認識到安全的重要性，并動員企業(yè)全體人員共同參與安全生產(chǎn)。此外，要加大宣傳安全知識的力度，一一細化安全生產(chǎn)的要求，并將其分解到日常每個工作環(huán)節(jié)以及操作規(guī)程當中。不僅如此，還應(yīng)當構(gòu)建起完善的企業(yè)安全文化體系，定期開展不同類型的安全宣傳與活動，并讓每位企業(yè)員工都充分認識安全生產(chǎn)，了解安全生產(chǎn)，認識到哪些內(nèi)容是必須要遵守的，哪些是不能做的，久而久之便能夠在企業(yè)中形成一個良好的安全氛圍，并將安全文化徹底融入企業(yè)的骨髓。安全工作必然能夠取得長效的進展。
3結(jié)束語。
總而言之，做好醫(yī)藥化工的安全生產(chǎn)管理工作具有非常重要的現(xiàn)實意義，雖然我國大多數(shù)醫(yī)藥化工企業(yè)均已逐步改進其安全管理方式，提升安全標準，然各類安全事故的反復(fù)發(fā)生也為生產(chǎn)敲響了警鐘，就算沒有安全事故發(fā)展的情況下，醫(yī)藥化工企業(yè)也不能對安全生產(chǎn)掉以輕心，而是應(yīng)當積極分析與總結(jié)經(jīng)驗，將潛在安全隱患找出，并加以控制與防治，以切實提高醫(yī)藥化工的安全生產(chǎn)效率與質(zhì)量。
參考文獻。
[1]王群.醫(yī)藥化工安全生產(chǎn)與管理的重點探析[j].中國化工貿(mào)易，2012，（5）：144.
現(xiàn)代雕塑論文篇十一
城市文化的發(fā)展無疑需要吐故納新，因此對城市雕塑而言更換消退是正常之舉，不過對雕塑而言，應(yīng)該有一個部門貫徹雕塑的每一個環(huán)節(jié)的管理，對雕塑的過去和現(xiàn)狀在城市文化中應(yīng)該有詳細的、權(quán)威、廣泛的調(diào)查和評估，對相關(guān)事宜進行調(diào)查和研究，完善城市文化的自我發(fā)展。
城市雕塑；退出機制；拆除。
城市雕塑在城市空間中出現(xiàn)始于自古希臘城邦，但在現(xiàn)代工業(yè)化城市空間中大規(guī)模的出現(xiàn)，與在世界廣泛流行的“城市美化運動”理念及其后發(fā)源于美國的“百分比藝術(shù)”政策有很大的關(guān)聯(lián)。城市文化的發(fā)展無疑需要吐故納新，因此對城市雕塑而言更換消退是正常之舉，不過這些雕塑的過去、現(xiàn)在、今天或明天，事實上是城市文化記憶中的一部分，在清退拆除時常讓人非議，為此對這個環(huán)節(jié)相關(guān)事宜進行調(diào)查和研究，期待探究有相關(guān)的途徑改變這種現(xiàn)狀，完善城市文化的自我發(fā)展。
首先是原有的城市雕塑不能滿足當下我國城市文化發(fā)展的需求。城市美化運動中，社會精英強制性的把蘊含審美規(guī)律的藝術(shù)設(shè)計作為提高社會秩序及道德水平的途徑，強調(diào)城市文化建設(shè)中的規(guī)則、幾何、唯美等因素對市民道德文化的影響，而“百分比藝術(shù)”政策則偏向于城市建設(shè)藝術(shù)品和民眾精神文化發(fā)展的需要，兩種理念都促進了城市雕塑在城市空間中的發(fā)展，但更多是作品成為城市空間中靜態(tài)的審美對象，或具有紀念或教育功能而存在的“藝術(shù)品”。特別是城市雕塑作品的意志往往是城市規(guī)劃者、管理者或雕塑建設(shè)者等社會精英或者專業(yè)人士決定，較少顧慮市民的接受。我國城市擴建后，城市規(guī)劃建設(shè)受到相同理念的影響和促進，作為城市文化載體的雕塑具有相同的“國際性”，時至今日部分雕塑在環(huán)境中已經(jīng)明顯不符合時代的精神氣質(zhì)的存在，常常面臨清退拆除。還有就是部分民間雕塑。在調(diào)查中我們發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在的衡陽城市空間環(huán)境中雕塑種類齊全，數(shù)量眾多，在公共廣場、公園、各種紀念園、紀念館及住宅區(qū)的雕塑加上城市中原有的傳統(tǒng)石獅雕和民間木刻等，這個城市空間中現(xiàn)有民間石雕和木雕的地方估計超過一百處。特別不合時宜的就是在政府機構(gòu)或辦公大樓前的傳統(tǒng)門前石獅，給人極差的空間體驗感，在必須拆除意愿中排名榜首。其次是城市雕塑作品質(zhì)量不過關(guān)。在衡陽特別是20世紀90年代初，由于城市建設(shè)的飛速發(fā)展帶來的“文化裝飾”“文化快餐”需求和城市美化思想的促進，使得城市雕塑等作品大量產(chǎn)生，但從業(yè)水準、規(guī)劃者、審批者和監(jiān)管者的審美素養(yǎng)參差不齊影響了城市雕塑，故作品材質(zhì)、造型語言、題材內(nèi)容、傳遞的精神氣質(zhì)等各方面或多或少都存在問題，尤其是九十年代的幾何形不銹鋼雕塑作品折射出特別難看的鮮明時代烙印，常常造成視覺污染而影響人的精神和心態(tài)。另外，空間重新規(guī)劃是造成城市雕塑被拆除的最為重要的原因。城市文化是城市可持續(xù)發(fā)展的核心問題之一，而城市雕塑是城市文化最鮮明的載體，我國經(jīng)歷多年的城市建設(shè)后的一個顯著特征是城市建設(shè)將從城市規(guī)模向城市質(zhì)量轉(zhuǎn)型，也就是說城市文化建設(shè)將超過城市工業(yè)建設(shè)成為城市發(fā)展的新取向，對原有城市雕塑的發(fā)展來講這是挑戰(zhàn)大于機遇。相對應(yīng)的是城市空間開始調(diào)整，像上海借助世界博會，北京就借助2008年的奧運會對城市空間進行優(yōu)化調(diào)整和轉(zhuǎn)型就是此例。在此背景中的原有城市雕塑要不是在改變的環(huán)境中涅槃新生，要不就是被拆除處理。衡陽老城市空間還沒有大規(guī)模的重新規(guī)劃設(shè)計，曾經(jīng)的“城市藝術(shù)品”并沒有大規(guī)模的拆除，但城市規(guī)模擴張建設(shè)轉(zhuǎn)向追求質(zhì)量的人性宜居城市環(huán)境建設(shè)對公共空間的要求提高，拆除只是時間的問題。
1、建立對包括雕塑藝術(shù)作品在內(nèi)的專門管理機構(gòu)。對雕塑而言，應(yīng)該有一個部門貫徹雕塑的每一個環(huán)節(jié)的管理，對雕塑的過去和現(xiàn)狀在城市文化中應(yīng)該有詳細的、權(quán)威、廣泛的調(diào)查和評估，對具有潛力的作品還有必要加以宣傳，對有爭議的作品能主導(dǎo)它在城市空間的發(fā)展和存在，對不受歡迎特別是由于質(zhì)量不行而被拒絕的作品安排清退拆除的時間，對空間被重新規(guī)劃不得不拆除的作品保證在新的環(huán)境中延續(xù)文脈的發(fā)展。正確的管理機構(gòu)可以更好地促進雕塑的將來和發(fā)展。
2、設(shè)立專業(yè)管理人員和監(jiān)督法規(guī)。沒有專門的工作人員完成實際調(diào)查，并加以整理，以城市文化發(fā)展為背景完善相關(guān)制度，特別是關(guān)于城市雕塑的退出機制，這不符合城市文化的正常發(fā)展規(guī)律。積累中總有機會選擇優(yōu)秀作品，但如果沒有相關(guān)的法規(guī)保證作品的存在權(quán)利，什么樣的作品都可以拆除時，想來我們將沒有多少作品可供選擇。我們現(xiàn)在面臨的問題是由誰拆除，拆除由誰管理，還有就是誰應(yīng)該淘汰？要確立法規(guī)，有法可依，有法必依。積累，才能構(gòu)成城市的文化底蘊，使城市在發(fā)展中和別的城市區(qū)別開來，漸漸形成自己獨特的城市肌理和城市精神面貌，而積累的前提是有序的吐故納新。
3、重視公共藝術(shù)建設(shè)，尊重社區(qū)居民或相關(guān)市民的意見。在傳統(tǒng)文化中，大型的雕塑特別是人物雕塑存在的地方多是寺廟，對作品即使有心欣賞也肯定或多或少的存在些許敬畏。裝飾雕塑在建筑上并不陌生，但作品的存在或者是因為故事或教育意義而存在，作品的功能大于純粹審美性。同時西方的雕塑審美習慣傳入我國，因為對專業(yè)審美能力的要求不習慣，在很長的時間段中關(guān)于雕塑相關(guān)的形式審美規(guī)律難以普及到大眾，所以常常出現(xiàn)叫好不叫座的現(xiàn)象。這樣的情況下在城市文化建設(shè)中也缺乏相關(guān)的對策。當下在城市文化領(lǐng)域及公共藝術(shù)語境中，藝術(shù)作品的存在是一種社會服務(wù)，是公眾的社會福利，作品除了專業(yè)性和審美意義還可以有地域文化和象征的可能。在衡陽某高校的大門上，有四副歷史名人雕塑就一直飽受無法看懂的難堪，一直沒有拆除，但對離開學校的學生而言，肯定是學校印象最為深刻的景觀，對此類作品面臨拆除時應(yīng)該有合適的處理制度。我們知道，無論是城市空間的管理者或城市雕塑的設(shè)計者，對城市雕塑相關(guān)理念必須有新的突破。衡陽雕塑現(xiàn)狀可見，要有立體的、多元的、文化的、藝術(shù)的認識理念和好的包括城市雕塑在內(nèi)的公共藝術(shù)管理，城市文化才能良性發(fā)展，才能進一步拓展城市雕塑的影響力；才能全面的、豐富多樣的豐富城市文化和豐富市民的精神生活；才能成為一種具有生長性的廣泛介入市民生活方式的藝術(shù)媒介，彰顯城市文化中的魅力；才能讓包括城市雕塑在內(nèi)的公共藝術(shù)和他們所承載的精神和思想與時俱進的和城市文化中一起生長，呈現(xiàn)不一樣的城市表情。而這一切首先要有專門的結(jié)構(gòu)協(xié)調(diào)管理，在雕塑所有環(huán)節(jié)中同時有法可依，才能保證它在城市文化中的發(fā)展，特別在雕塑的拆除環(huán)節(jié)中。
現(xiàn)代雕塑論文篇十二
第一段：西方雕塑的歷史與特點（200字）。
西方雕塑有著悠久的歷史，從古代的古希臘到現(xiàn)代的西方國家，雕塑一直是西方文化的重要組成部分。西方雕塑的特點在于其形式多樣，包括了木雕、石雕、金屬雕塑等，形態(tài)各異，藝術(shù)風格也多種多樣。現(xiàn)代西方雕塑則更加注重表現(xiàn)藝術(shù)家的創(chuàng)造力和個人思想，充滿了抽象和現(xiàn)代主義的風格。
第二段：抽象與現(xiàn)代主義的體現(xiàn)（250字）。
現(xiàn)代西方雕塑的一個顯著特點是抽象性，藝術(shù)家不再追求對于真實物體的精確再現(xiàn)，而是通過抽象的表現(xiàn)手法來展現(xiàn)內(nèi)在的情感和思想。抽象雕塑形式多樣，有些作品形似人體，卻沒有細節(jié)和輪廓；有些作品則完全摒棄了一切可辨認的形態(tài)，只表達出藝術(shù)家內(nèi)心的抽象思想。現(xiàn)代主義藝術(shù)的風格也深刻地影響著現(xiàn)代西方雕塑，藝術(shù)家們擺脫了傳統(tǒng)的審美觀念和制約，勇于嘗試新的材料、新的技術(shù)和新的表現(xiàn)方式，使得雕塑作品更具創(chuàng)新性和突破性。
第三段：雕塑與社會問題的關(guān)聯(lián)（300字）。
現(xiàn)代西方雕塑不僅僅是藝術(shù)品，更是藝術(shù)家思考和關(guān)注社會問題的一種方式。許多雕塑作品通過表現(xiàn)人類的苦難和社會問題，傳遞出深刻的社會訊息。例如，一些雕塑家通過對戰(zhàn)爭、貧困、環(huán)境污染等題材的作品來喚起觀眾的共鳴，引起人們對這些問題的關(guān)注和思考。此外，現(xiàn)代西方雕塑也融入了更多的政治、哲學和人性的元素，通過對人類本質(zhì)和社會倫理的思考，引起觀者的獨立思考，進而推動社會的進步。
第四段：對雕塑的審美體驗與情感共鳴（250字）。
現(xiàn)代西方雕塑在表現(xiàn)形式和主題上的多樣性使得觀眾們可以從中獲得豐富的審美體驗和情感共鳴。有些作品突破了傳統(tǒng)的物質(zhì)和空間限制，創(chuàng)造了一種與觀者進行互動的體驗；有些作品則通過形狀、紋理和顏色的變化來喚起觀者的情感共鳴，引發(fā)內(nèi)心的共鳴和反思。觀賞現(xiàn)代西方雕塑，不僅需要從外部審美欣賞，還需要從內(nèi)部感受藝術(shù)家所傳達的情感和思想，這種深度體驗讓人更加沉浸其中，受益匪淺。
在我看來，現(xiàn)代西方雕塑是藝術(shù)家藝術(shù)觀念和現(xiàn)實社會問題相互碰撞的結(jié)果。它不僅僅是雕塑本身的創(chuàng)作，更是一種思想和情感的表達。通過觀賞現(xiàn)代西方雕塑，我感受到藝術(shù)家對于社會問題的擔憂和對美的追求，也被作品中蘊含的情感所打動?，F(xiàn)代西方雕塑的多樣性和創(chuàng)新性給了藝術(shù)家和觀眾更多的自由度，讓藝術(shù)得以與社會相互滲透和影響。這種藝術(shù)形式不僅開闊了我的審美視野，也啟發(fā)了我對社會和人生的思考。
總結(jié)：現(xiàn)代西方雕塑以其獨特的抽象表現(xiàn)形式、現(xiàn)代主義的創(chuàng)新風格、關(guān)注社會問題以及與觀眾的情感共鳴等特點，成為當代藝術(shù)中不可或缺的一部分。通過審視現(xiàn)代西方雕塑，可以更深入地了解西方藝術(shù)家的思想和文化，同時也能夠在觀賞中獲得美的享受和思考的啟示。
現(xiàn)代雕塑論文篇十三
公益廣告是一種場景化、多層次、綜合性的藝術(shù)創(chuàng)作。社會主義核心價值觀是我國人民主流意識，具有較強的嚴肅性，公益廣告創(chuàng)作中把核心價值思想性融入藝術(shù)性之中，提高作品的藝術(shù)感染力，讓公眾看了產(chǎn)生共鳴，有利于社會主義核心價值觀的傳播。
1.引言。
公益廣告區(qū)別于商業(yè)廣告主要在于，它面向社會大眾，針對社會中存在的問題，通過廣告的形式傳播進步思想和道德規(guī)范，引導(dǎo)輿論，促進社會和諧健康發(fā)展，公益廣告可謂一盞明燈一直貫穿著弘揚社會主義核心價值觀、提高社會主義文明素養(yǎng)的職能。在公益廣告創(chuàng)作過程中怎樣運用各種藝術(shù)表現(xiàn)形式，突出藝術(shù)的感染力，將社會主義核心價值觀融入到藝術(shù)的創(chuàng)造過程中，提高其傳播效果對于創(chuàng)作者來說將是一個嶄新的課題。
2.藝術(shù)感染力與核心價值傳播。
社會主義核心價值觀建立在中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上，體現(xiàn)了中華民族的集體智慧，也代表了人類文明發(fā)展的方向，對于中華民族偉大復(fù)興和實現(xiàn)“中國夢”起著至關(guān)重要的作用。公益廣告恰恰是傳承了人們對文明社會的美好希冀和憧憬，弘揚的是真善美，體現(xiàn)的是社會責任和人文關(guān)懷，在全社會呼喚道德和任性回歸，這與社會主義核心價值觀的傳播相向而行，具有獨特的優(yōu)勢。
公益廣告?zhèn)鞑ド鐣髁x核心價值觀，最關(guān)鍵在于讓觀眾接受倡導(dǎo)的價值觀念，首先不能把觀眾當成被說教的對象，而應(yīng)以親和的姿態(tài)，富有感染力的語言調(diào)動觀眾的情感，力求通過獨特的情感路線將抽象的價值觀念融入到藝術(shù)創(chuàng)作之中，引起觀眾強烈的心理共鳴，使觀眾自然而然的接受[1]。表達方式注重優(yōu)美而含蓄，注重觀眾的聯(lián)想?yún)⑴c，如：在“兩岸本一家，祖國要統(tǒng)一”的公益廣告創(chuàng)作過程中利用余光中先生的《鄉(xiāng)愁》來表達主題，“小時候，鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票。我在這頭，母親在那頭。長大后，鄉(xiāng)愁是一張窄窄的船票，我在這頭，新娘在那頭”在整個創(chuàng)作過程中并沒有提及兩岸統(tǒng)一，卻含蓄地抒發(fā)了兩岸人民期盼統(tǒng)一的心境，給人以強烈的思緒空間[2]。創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)美、旋律美、意境美相結(jié)合，提高藝術(shù)感染力，如中央電視臺夢娃系列《中國夢我的夢》的公益廣告中，“夢娃”形象最為引人注目，“夢娃”原型為天津泥人張泥人作品，形象萌動可愛，微微盤坐于畫面的左下部，面部表情為若有所思，整個作品讓人浮想聯(lián)翩，中國夢是大家的夢也是我的夢?！皦敉尴盗小惫鎻V告的播出，取得了轟動效果，社會各界反響熱烈?！皦敉尴盗小币脖患{入“圖說我們的價值觀”動畫視頻推廣展播計劃，并在全國各省市電視臺播出。這種萌動的形象與歡快的童謠音樂相結(jié)合形式朗朗上口，在視覺表達上的取得了很好的效果。在公益廣告創(chuàng)作過程中音樂美也是提高藝術(shù)感染力的重要途徑，如在“不要讓愛越走越遠”的公益廣告中，音樂的轉(zhuǎn)化起到了非常關(guān)鍵的作用。作品是講述孩子一出生到功成名就的整個過程中，母親與孩子的距離是越來越遠的，而我們要表達的主題是不要讓著這種愛越走越遠，作者巧妙地利用一個尺子來形象的表達了這種距離。作品中當孩子逐漸長大，音樂輕快，表達了孩子在母親的`懷抱中快樂成長;大學畢業(yè)時轉(zhuǎn)換為歡呼的音樂;最后是兒子拉著一個皮箱西裝革履的大步地頭也不回越走越遠，而背后是拄著拐杖的母親遙望的眼神，此時背景音樂轉(zhuǎn)換為傷感的音樂，烘托出母親期盼兒子回來悲情情感。對于當今社會，孩子逐漸長大，而母親逐漸變老，特別是孩子結(jié)婚有了自己的孩子，很多都不在一個城市，其實母親每年最期盼的一句話就是“今年過年回家”。這個作品就是表達了這種母子親情，孩子無論工作有多忙也別忘了“?；丶铱纯础?。
3.結(jié)語。
社會主義核心價值觀弘揚愛國、敬業(yè)、誠信、友善，公益廣告的藝術(shù)加工能夠激發(fā)全社會的正能量，奮發(fā)向上，崇德向善。公益廣告的藝術(shù)感染力是來源于生活的藝術(shù)，它使得情感與信念完美結(jié)合，是社會主義核心價值觀傳播的全新的藝術(shù)探索與實踐。藝術(shù)感染力能夠讓人們感受社會主義核心價值觀的真善美的精髓所在，這樣的藝術(shù)作品更容易為廣大人民所接受。
現(xiàn)代雕塑論文篇十四
這一課我使用的是典型的純粹的美術(shù)賞析課的方法教授。從上次參加了市優(yōu)質(zhì)課評選之后，我就堅定了將美術(shù)課純粹化、回歸化的思想。我不斷的改進著自己的教學方式，不斷的思索著自己的教學方向，為的是實現(xiàn)真正意義上的“真正美術(shù)課”。其實《雕塑之美》是我改變思路后的第一次賞析課的嘗試，我在課前讓學生預(yù)習并選擇性的查閱相關(guān)資料，學生查閱的資料我無法預(yù)料、預(yù)習情況我無法預(yù)料，甚至是學生對每件雕塑作品的感覺和個人情緒我都無法預(yù)料。我只能依靠自己的臨場發(fā)揮、靠自己現(xiàn)場的應(yīng)變，還有自己在課前對每個雕塑作品的背景、內(nèi)涵等等相關(guān)內(nèi)容的大量搜集。我懷著未知跟學生共同來學習，可是一節(jié)課的時間對于我們來說好似太短，很多內(nèi)容我并沒有更深入的展開講；很多想法學生并沒有都表達。對于這近乎還并不完整的課，我和學生們都有些小遺憾。
現(xiàn)代雕塑論文篇十五
現(xiàn)代雕塑是一門藝術(shù)，它的創(chuàng)作和欣賞都需要一定的審美功底和文化積淀。近年來，我有幸接觸到了一些現(xiàn)代雕塑作品，從中收獲了許多感悟和啟發(fā)。以下是我對現(xiàn)代雕塑欣賞的一些心得體會。
首先，現(xiàn)代雕塑賦予了藝術(shù)家更多的表現(xiàn)手段和可能性。傳統(tǒng)雕塑在材料、形式和主題上都有著較為明確的限制，現(xiàn)代雕塑則更加開放和自由，藝術(shù)家可以運用各種材料、技法和概念來表達自己的創(chuàng)作理念，同時也能夠融入更多的當代思潮和文化元素。例如，我曾欣賞過一位藝術(shù)家以紡織品、金屬絲和LED燈等材料制作的抽象雕塑作品，它不僅呈現(xiàn)了美妙的肌理和線條，還通過燈光的變換創(chuàng)造出了系列動態(tài)多彩的視覺效果，讓觀眾產(chǎn)生了奇妙的空間感受。
其次，現(xiàn)代雕塑的內(nèi)容常常富有思想性和反思性?，F(xiàn)代社會發(fā)展迅速，經(jīng)濟、科技、社會等各個領(lǐng)域都呈現(xiàn)出了前所未有的變化和挑戰(zhàn)，現(xiàn)代雕塑也在這一背景下呈現(xiàn)出了諸多關(guān)照和思考。一些現(xiàn)代雕塑作品以抽象形式呈現(xiàn)，傳達出對人類存在、情感交流、時空跨越等問題的探索和探究；一些作品則涉及到社會現(xiàn)實和人性問題，反映出當下文化、環(huán)境、政治等方面的狀況和矛盾。我曾在一個藝術(shù)展覽中看到一尊巨型人像雕塑，它的面部覆蓋著數(shù)百個閃爍的熒光燈管，燈管的數(shù)量和位置隨機變化，造成了一種殘缺、扭曲、混亂的效果。這尊雕塑讓我產(chǎn)生了多層次的聯(lián)想，或許它象征著現(xiàn)代社會人與人之間的孤立與疏離，或者是對科技信息時代快速變遷和失衡的一種表現(xiàn)。
最后，現(xiàn)代雕塑的欣賞需要開放的心態(tài)和包容的態(tài)度。由于現(xiàn)代雕塑的形式多樣、內(nèi)容復(fù)雜，我們可能會對一些作品感到困惑或者無法理解，但這并不意味著它們?nèi)鄙賰r值或者觀賞性。相反，每一件現(xiàn)代雕塑作品都是藝術(shù)家對于生活、文化和藝術(shù)的一種表達，我們可以在欣賞中發(fā)現(xiàn)它的魅力和內(nèi)涵，從而培養(yǎng)自己對于藝術(shù)的理解和鑒賞能力。同時，我們也應(yīng)該以尊重和平等的態(tài)度去接受不同的雕塑風格和流派，不要將自己的審美觀念強加于作品之上，而是要通過開闊的眼界和多元化的接受來感知和理解。
總之，在現(xiàn)代雕塑欣賞中，我們可以從創(chuàng)作、內(nèi)容和觀賞三個方面獲得不同的體驗和啟示，同時也能夠拓展自己的文化視野和美學修養(yǎng)，讓我們更加熱愛藝術(shù)，更加熱愛生活。
現(xiàn)代雕塑論文篇十六
當代藝術(shù)與城市歷史這個當然的文化載體有著密不可分的聯(lián)系。城市歷史中的民間文化更值得作為城市雕塑設(shè)計的出發(fā)點，地域文化民間文化為藝術(shù)靈感提供源源不斷的原料。民間文化融入城市雕塑作品，可以使市民和當?shù)孛癖娪懈訙嘏挠H和感。城市雕塑可以將不同地域文化的特點、特征，文化背景相溶合。一個城市的靈魂是對人類歷史的傳承，傳承城市歷史的最好載體就是城市雕塑。城市雕塑不僅能折射出城市豐富的歷史文化，也成為城市靈魂的主要承載者。在河南省濟源市有一組《愚公移山》雕塑，就取材于濟源市當?shù)氐纳裨拏髡f：愚公移山中的愚公——以人類征服自然、改造自然的代表人物。以愚公堅持不懈開山劈路的民間神話傳說為基礎(chǔ)，將古人的傳統(tǒng)精神和當代人的精神結(jié)合在一起，把當?shù)剡h古人民改造自然、征服自然的戰(zhàn)天斗地精神和剛毅、倔強的山民精神完美地呈現(xiàn)在雕塑之中。非常巧妙地融入了當?shù)氐拿耖g傳統(tǒng)文化精神?！队薰粕健返袼芎芎玫娜诤狭藵吹臍v史文化故事和現(xiàn)代人民不斷進取的精神，展示了濟源人民頑強拼搏，開創(chuàng)美好未來的新面貌。因此，不僅當?shù)孛癖姀V泛接受這座雕塑，而且《愚公移山》雕塑已成為了人們記憶這座城市的特征。
城市氣質(zhì)是城市社會生活幾十年上百年約定俗成逐漸成形固定下來的，它貫穿了一座城市的整個歷史。城市的面貌特征、文化傳統(tǒng)、習慣習俗等也成為城市性格中不可或缺的一部分，它與城市所處地理環(huán)境、經(jīng)濟、政治、文化等多種因素有關(guān)。每一個城市有不一樣的城市氣質(zhì)：北京莊嚴而穩(wěn)重，上海智慧與包容，杭州精致而溫柔，南京成熟與內(nèi)斂。在城市雕塑中，要體現(xiàn)城市的氣質(zhì)，例如在河南省周口市的大鐵牛像，它象征著奮發(fā)進取、勤勞有為，代表著周口人民分發(fā)進取和辛勤勞作的精神，已經(jīng)成為周口人精神與氣質(zhì)的象征。它是一種社會文化和城市精神的象征，已超越普通的美學價值。深圳市“深圳人的一天”城市雕塑組，活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)了“經(jīng)理打電話、清潔工掃地、路人看報讀書”等人物和場景，組成了深圳普通市民的一天。
隨著社會發(fā)展變化形成的豐富多彩的民俗，把它們?nèi)诤系匠鞘械袼苤幸彩呛苤档梦覀冄芯康摹Ｃ袼孜幕粌H反映著人們純真的思想感情，而且展現(xiàn)了文化歷史的精神內(nèi)涵，是傳統(tǒng)精神與當代藝術(shù)、歷史文化與現(xiàn)代社會的一種完美結(jié)合。將民俗文化中的神話題材融入到城市雕塑作品中，使人們看到雕塑就會通過聯(lián)想撫今追昔、思緒萬千。因此，充分挖掘蘊含當?shù)孛袼孜幕}材并在城市雕塑作品呈現(xiàn)，把當?shù)孛耖g傳說及人文傳統(tǒng)作為作品取意的基礎(chǔ)和依據(jù)，使雕塑既具有當?shù)貍鹘y(tǒng)文化的特征，又富有新的時代特征。這樣，雕塑作品就可以滿足不同文化層面的人的審美需求，人人都能接受。例如蘭州的熱冬果、牛肉拉面等，天津的吹糖人、租界的馬車、磨粉和面等雕塑。沿著天津五大道上建造了許多帶有天津民俗風情的雕塑，這些雕塑很容易把人們的思緒帶到老天津時代，人們喜聞樂道這些好的雕塑作品。
總之，在城市雕塑的創(chuàng)作中要注重運用包括地域文化元素在內(nèi)的多種元素，如文脈的象征性元素，才能使作品意境豐富多彩。當然，元素化手法只是營造雕塑的藝術(shù)氛圍、表現(xiàn)設(shè)計思想的一種途徑，它不可能也不應(yīng)該成為一種公式。
現(xiàn)代雕塑論文篇十七
：雕塑藝術(shù)是自然美和藝術(shù)美的結(jié)合，雕塑藝術(shù)的起源已久，最早的雕塑藝術(shù)可以追溯到公元前十七世紀和公元前7世紀。大自然中的原材料自身就具有不可言語的自然美，而雕塑藝術(shù)是針對不同的原材料采用不同的雕塑手法，將原材料雕塑成具有不同象征意義、不同社會文化的物品，這種自然美和藝術(shù)美的有機結(jié)合在一定程度上表達了人們對美好生活的向往，同時也極大地豐富了人們的精神世界。本文首先簡單介紹了雕塑藝術(shù)在社會文化中的地位，然后分別介紹了雕塑藝術(shù)在社會文化中的兩種象征意義，最后分析了雕塑藝術(shù)在社會文化中的價值作用。
：雕塑藝術(shù)；社會文化；特征；價值作用。
1.1反映每個不同歷史時期的社會意識和社會存在。
雕塑藝術(shù)是以日常生活中的物品為雕塑品，以不同的形象作為雕塑原型，其原型可以來源于古老的傳說，也可以來源于口口相傳的奇聞異事。雕塑家通過雕塑品將這些原型雕塑出來，既是一種美的享受，也是一種社會文化的傳承。同時，這些雕塑品也可以為后人研究這個時代的社會意識和社會存在提供依據(jù)。從上文中，我們可以得知唐朝的經(jīng)濟十分發(fā)達，從一些出土的唐朝雕塑品中我們更加可以肯定這一點，唐朝最出名的皇帝唐太宗的墓前有一座舉世聞名的浮雕石刻—昭陵六駿，浮雕中的六匹駿馬每一個都栩栩如生，而且形態(tài)姿勢各有不同。如此精美的浮雕藝術(shù)品和雕刻手法也從側(cè)面印證了唐朝經(jīng)濟的發(fā)達。
1.2作為源遠流長的中華文化的代表之一。
中華文化博大精深，源遠流長，我國許多雕塑藝術(shù)品的雕塑來源于中華文化。例如，孔子是我國著名的儒學家，也是儒學的創(chuàng)始人之一。因此，在許多孔子講學的地方都有孔子的雕塑品，或是諄諄教導(dǎo)中的孔子，抑或是獨自思考的孔子。這些保存下來的雕塑品無一不是在向世人展示中華文化的代表之一——儒學文化。雕塑藝術(shù)，作為源遠流長的中華文化的代表，不但在表達一種我們對中華文化的傳承和紀念，更應(yīng)該是一種鼓舞的力量，鼓舞著我們帶著我們中華文化走向全世界，讓我們中華文化在世界的文化史上留下濃墨重彩的一筆。
雕塑藝術(shù)在社會文化中最主要的特征就是具有社會象征意義，即象征著某個時期全體社會人民最真切的期盼。例如，古時候的人民最害怕的就是天災(zāi)和戰(zhàn)亂。尤其是戰(zhàn)亂，兩國交戰(zhàn)，不但要犧牲很多士兵，而且交戰(zhàn)兩國的人民也會久久處于水深火熱的生活中。西漢時期的邊疆人民飽受匈奴的騷擾，于是西漢派出了霍去病去平定匈奴之亂，歷經(jīng)數(shù)年之后，霍去病不負眾望，平定了匈奴之亂，但是霍去病卻在二十四歲時因病去世。為了紀念這位偉大的英雄，在西漢邊界修建了很多霍去病的雕像，這些雕像寄托了人們對這位英雄的敬佩與哀思，同時也寄托了人們對于和平生活的向往，希望這位大英雄可以繼續(xù)保佑他們的和平生活。［3］在每個不同的社會時期，生活在每個不同社會時期的人民生活愿望不同，有的時候希望國富民強，有的時候希望風調(diào)雨順，有的時候希望平安健康，智慧而淳樸的中國人民用藝術(shù)將這些美好的向往都表現(xiàn)在雕塑品中，形成每個時期特有的雕塑特色。
3.1雕塑藝術(shù)是城市環(huán)境建設(shè)中的重要組成部分。
隨著經(jīng)濟的不斷進步和人類社會的不斷發(fā)展，人們的居住地逐漸從農(nóng)村遷移到了城市。近些年來，城市人口的增長數(shù)量一直高于農(nóng)村人口的增長數(shù)量。隨著在某一個城市居住的城市居民越來越多，城市建設(shè)也會隨之越來越完善。日益完善的城市建設(shè)可以提高城市居民生活的舒適感和滿意度，也可以推動我國的城市化進程，在城市環(huán)境建設(shè)中首先考慮到的就是綠化，這是與人民健康相關(guān)的問題。在綠化工作完成之后，為了進一步推動城市化建設(shè)，越來越多的城市建造了許多雕塑品，繼而滿足城市居民的精神生活需要。
3.2放松人們生活的緊張感，陶冶人們的情操。
隨著生活壓力的逐漸增大，在城市中生活的居民的生活壓力也越來越大，來自各方面的壓力，如住房、工作、家庭和孩子等。這些壓力在無形中增加了人們生活的緊張感，在這種高度緊張感的生活狀態(tài)下，人們的生活質(zhì)量大幅度降低。久而久之，人們的身體健康也會受到影響。在城市建設(shè)中增加一些雕塑品可以起到一定的放松人們生活緊張感的作用。例如，一些造型可愛憨厚的小動物雕塑品可以使人們會然一笑，使人們暫時逃離出巨大的緊張感中。除此之外，一些具有鼓舞意義的雕塑可以鼓勵生活或者工作失意的人們繼續(xù)努力，各式各樣的雕塑品可以表達各式各樣的含義。
3.3延續(xù)與傳承城市的人文精神和歷史發(fā)展。
每個城市都有屬于自己的人文精神，也有屬于自己的歷史發(fā)展過程。這些人文精神和歷史發(fā)展過程如果沒有被很好地保留下來，對生活在這個城市的子孫后代而言，是一個巨大的損失。雕塑可以很好地把這些人文精神和歷史發(fā)展進程保留下來。若干年之后，繼續(xù)生活在這個城市的人們可以通過這些雕塑感受整個城市一路傳承下來的人文精神，也可以在這些雕塑中仔細體會這座城市的歷史發(fā)展過程，并將這些人文精神繼續(xù)發(fā)揚光大。
一個小小的雕塑品，一門看似不起眼的雕塑藝術(shù)，其背后都蘊藏著這么豐富的社會意義，雕塑藝術(shù)在社會文化中的地位不容小視，其在社會的進展過程中所起的價值作用也十分巨大，我們應(yīng)該用心去感受每一份雕塑品帶給我們的文化意義，用自己的力量去更好地繼承和發(fā)揚我們的雕塑文化和雕塑藝術(shù)。以上是筆者個人的粗淺之見，文中如有不到之處，還望相關(guān)的工作人員批評指正。
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現(xiàn)代雕塑論文篇十八
當前，各個大城市已經(jīng)快速的發(fā)展起來，但是隨之而來的問題伴隨其中，社會保障制度的不完善及醫(yī)療水平的不均衡為經(jīng)濟發(fā)展埋下隱患。保險業(yè)可以分擔一部分責任，其壽險業(yè)務(wù)顯得日趨重要。
中國平安保險公司是我國首家股份制保險公司，也是我國第一家有外資參股的全國性保險公司。平安保險從1988年成立以來，從一個深圳地方保險公司快速發(fā)展成為我國第二大保險公司，我國壽險也有非常好的發(fā)展前景，平安人壽內(nèi)部優(yōu)勢明顯，平安人壽將會有非常光明的前景。我國保險業(yè)正處于一個快速發(fā)展的時期，中外保險公司將會有非常激烈的競爭，結(jié)合陜西省地區(qū)的人文，經(jīng)濟進行研究，希望本文可以對陜西保險業(yè)有所幫助。
二、研究方案與預(yù)期成果。
1.研究思路與方法：
本論文擬從現(xiàn)有的相關(guān)理論與分析成果出發(fā)，擬通過進行大量網(wǎng)上調(diào)查、實地相關(guān)單位進行走訪、調(diào)查等手段。進行扎實的實證資料的收集與整理，去粗取精，并結(jié)合當前相關(guān)領(lǐng)域的研究成果，提煉、條理化出本人的個人研究觀點，并加以具體闡述與論證，以達到完成最終論斷的目的。
本論文擬采用以下手段和方法：實證分析和規(guī)范分析相結(jié)合;列事實、擺依據(jù);理論和實踐相結(jié)合;引用分析等方法。主要通過圖書查詢、網(wǎng)上瀏覽、去相關(guān)企業(yè)實地調(diào)研等方法來收集資料。擬運用經(jīng)濟學、保險學等相關(guān)知識來撰寫論文。
2.預(yù)期成果。
本項目研究的理論意義表現(xiàn)在:。
(1).了解陜西省壽險業(yè)務(wù)發(fā)展現(xiàn)狀及平安人壽保險公司的經(jīng)營狀況。
(2).針對現(xiàn)狀，找出未來的發(fā)展方向及解決措施。
主要內(nèi)容：本文主要論述了陜西省平安保險公司壽險業(yè)務(wù)的發(fā)展戰(zhàn)略，通過陜西省平安保險公司遇到的問題和壽險業(yè)務(wù)的現(xiàn)狀來分析未來的發(fā)展狀況及機遇。并針對在當今環(huán)境和保險業(yè)存在的問題，提出相應(yīng)的、正確的、具體的措施和對策，從而找出適合的發(fā)展方向及對策，擴大市場占有率，幫助完善社會保障體系。
三、論文提綱1.戰(zhàn)略分析的概述。
1.1以環(huán)境為基點的經(jīng)典戰(zhàn)略管理理論。
1.2以市場結(jié)構(gòu)分析為基礎(chǔ)的競爭戰(zhàn)略理論。
2.平安保險公司陜西分公司的現(xiàn)狀。
2.1平安保險公司的概況。
2.2問題的提出。
2.2.1我國壽險業(yè)面臨的機遇與挑戰(zhàn)。
2.2.2研究的意義。
3.平安保險公司陜西分公司環(huán)境分析。
3.1外部環(huán)境分析。
3.1.1中國保險業(yè)宏觀環(huán)境分析。
3.1.2中國壽險行業(yè)市場環(huán)境分析。
3.2內(nèi)部資源分析。
3.2.1平安保險公司的企業(yè)文化分析。
3.2.2平安保險公司壽險業(yè)務(wù)發(fā)展階段分析。
3.2.3平安保險公司壽險業(yè)務(wù)內(nèi)部競爭能力分析。
4.平安保險公司壽險業(yè)務(wù)發(fā)展戰(zhàn)略方案的選擇及實施建議。
4.1平安保險公司壽險業(yè)務(wù)發(fā)展目標的確定。
4.2發(fā)展戰(zhàn)略的提出、評價及實施建議。
四、論文寫作進度安排。
1.工作任務(wù)分解。
第一階段：以調(diào)研、收集資料為主，確認選題和開題報告;。
第二階段：是撰寫論文大綱階段，主要是綜合查閱及調(diào)研的資料，寫出論文的提綱;。
第四階段：主要是論文定稿，并開始著手準備論文答辯;。
第五階段：主要是論文答辯階段。
2.各階段完成的內(nèi)容及時間分配。
2014年2月1日――8日下發(fā)論文選題方向，確定題目，公布指導(dǎo)教師名單。
2014年2月9日――11日指導(dǎo)教師與學生對選題進行初步溝通。
2014年2月20日――21日指導(dǎo)教師向?qū)W生下達畢業(yè)論文任務(wù)書。
2014年2月24日前學生交開題報告。
2014年2月25日前學生交論文大綱。
2014年4月25日前學生交初稿。
2014年4月26日前指導(dǎo)教師對初稿提出修改意見。
2014年5月9日前學生交二稿。
2014年5月16日前學生交終稿。
2014年5月18日前指導(dǎo)教師審閱論文，給出評閱成績。
2014年5月18日――20日答辯組審閱論文，給出評閱成績。
2014年5月26日――30日學科組論文答辯，給出答辯成績。
5月26日――30日成績匯總上報。
五、完成設(shè)計(論文)所具備的條件、存在的問題等條件：
1.大學期間在校系統(tǒng)地學習了相關(guān)的理論知識;。
2.課外查閱并收集、整理了大量相關(guān)理論與實證資料;。
3.網(wǎng)上瀏覽相關(guān)資料，并進行了有效整理;。
4.去實地相關(guān)單位或企業(yè)進行實證調(diào)研，掌握第一手資料;。
5.圖書館閱讀相關(guān)書籍豐富、拓寬自身理論水平等。
問題：
1.本人在相關(guān)領(lǐng)域所積累的理論素養(yǎng)還不夠深厚;。
2.時間相對較短，實地考查時間有限;。
3.外文資料的收集與整理局限于個人外文水平有一定困難等。
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現(xiàn)代雕塑論文篇十九
隨著社會經(jīng)濟的開展，中國特征社會主義文化的建立曾經(jīng)進入了新階段，對人們的思想習氣產(chǎn)生了重要影響。在這種形勢下，文化產(chǎn)業(yè)疾速開展起來，成為社會經(jīng)濟中的重要組成局部，成為新的經(jīng)濟增長點，用文化產(chǎn)業(yè)帶動經(jīng)濟開展，闡明我國社會產(chǎn)業(yè)構(gòu)造的調(diào)整獲得停頓，經(jīng)濟開展形式正在轉(zhuǎn)變之中。紀錄片是文化產(chǎn)業(yè)中的活潑局部，深受人們喜歡，研討紀錄片創(chuàng)作的藝術(shù)化，能夠進一步提高紀錄片質(zhì)量，更好的滿足人們的肉體需求。
一．經(jīng)過合理的鏡頭運用提高紀錄片的藝術(shù)性。
鏡頭運用有很多種方式，每種方式都有本身的藝術(shù)特征，詳細如下：
（一）長鏡頭的運用。
長鏡頭就是對某個場景進行連續(xù)拍攝，中間沒有連續(xù)，長鏡頭下拍攝出來的情形相對完好，詳細需求拍攝多長時間并沒有硬性規(guī)則。長鏡頭的運用能夠使紀錄片的藝術(shù)性更強：第一，畫面中包含的內(nèi)容比擬多，鏡頭沒有經(jīng)過剪輯，就是將畫面直接呈現(xiàn)給觀眾，真實感十分強；第二，長鏡頭無論是在時間上還是在空間上都講求統(tǒng)一性，能夠使人們更好的理解事情的經(jīng)過，這是任何一種剪輯方式都無法做到的。攝影師能夠恰當采取推、拉等手腕，同時也能夠恰當改動焦距，在不轉(zhuǎn)換鏡頭的前提改動內(nèi)構(gòu)圖，使鏡頭下的內(nèi)容變得愈加豐厚，將長鏡頭的以優(yōu)勢充沛發(fā)揮出來。[1]。
（二）客觀鏡頭的運用。
關(guān)于客觀鏡頭的運用，在紀錄片范疇不斷存在爭議，但是實踐上這種鏡頭的運用并沒有違犯記載片的創(chuàng)作原則，即真實性原則。它只是拍攝視角的一種轉(zhuǎn)換，使紀錄片的欣賞性更強。拍攝過程在采用擬人化的手法，可以對觀眾產(chǎn)生一種共同的吸收力，覺得本人仿佛參與其中。與其他鏡頭相比，客觀鏡頭的藝術(shù)性更強，由于無論最終呈現(xiàn)出來的畫面有多么客觀，其中都會摻雜創(chuàng)作者的客觀情感。為了在保證紀錄片真實性的前提下加強畫面的藝術(shù)性，能夠恰當運用客觀鏡頭，但是要留意拍攝過程中盡量不要對被攝主體產(chǎn)生影響。
（三）固定鏡頭、運動鏡頭的運用。
所謂的固定鏡頭，就是拍攝過程中不改動攝影機的位置，觀看藝術(shù)片的人就相當于站在一個固定位置，與人們常規(guī)的視覺感受相符。這種鏡頭最大的特征就是就是客觀性較強，仿佛直接將紀錄片觀看者帶入到當時、當?shù)?，對發(fā)作的事情進行直接察看。運動鏡頭則正好與固定鏡頭相對應(yīng)，需求不時變化攝影機位置，采用多種手腕對攝影機的位置、角度進行控制。變化著的鏡頭會給人一種騰躍感，對觀眾的視覺產(chǎn)生一種激烈的沖擊，留下深入的印象。經(jīng)典紀錄片《最后的馬幫》在拍攝過程中就運用了大量運動鏡頭，獲得了理想的藝術(shù)效果[2]。
紀錄片中哪種鏡頭的藝術(shù)性最強不能混為一談，由于每種鏡頭都有每種鏡頭的優(yōu)勢，要依據(jù)紀錄片內(nèi)容、被攝主體的特征合理選擇，能夠依據(jù)實踐狀況將這幾種鏡頭進行合理組合，到達最佳的藝術(shù)效果。
二．經(jīng)過畫面剪輯提高紀錄片的藝術(shù)性。
畫面的剪輯是一項十分復(fù)雜的工作，作品最終能否可以到達理想的表現(xiàn)效果與剪輯手法有直接關(guān)系，目前在紀錄片范疇應(yīng)用最廣的應(yīng)該是蒙太奇剪輯。關(guān)于這種剪輯手法至今沒有一個精確的定義，庫里肖夫?qū)γ商婕糨嫺爬ㄈ缦拢喊褎幼鞯母鱾€鏡頭在一定次第下銜接成一個完好的藝術(shù)作品，這就是蒙太奇。這種剪輯手法會使紀錄片的愉悅性更強，剪輯過程中需求留意以下幾個問題：
（一）加強畫面的匹配水平。
假如同一景別中采用畫面組接，就會給人一種反復(fù)之感，假如遭到條件限制必需要采取這種組接方式，最好做出相應(yīng)處置，加強畫面的藝術(shù)感，例如能夠采取疊化處置手法。同時，鏡頭在對接時一定要留意顏色上的匹配性，假如色差十分大，從視覺上就會帶給人一種不溫馨的覺得。另外，為了防止畫面呆板，使畫面活起來，銜接過程中一定要選擇多個角度的鏡頭，加強畫面的表現(xiàn)力[3]。
（二）控制好節(jié)拍。
剪輯會對紀錄片的節(jié)拍產(chǎn)生直接影響，進而影響紀錄片的藝術(shù)表現(xiàn)力。例如，假如鏡頭較短，紀錄片的節(jié)拍就比擬快，觀眾就會產(chǎn)生一種慌張感。相反，假如一個鏡頭持續(xù)的時間比擬長，節(jié)拍就相對舒緩，給觀眾一種輕松之感。節(jié)拍的快慢要依據(jù)內(nèi)容以及畫面作風來肯定，用鏡頭時間長短對節(jié)拍進行合理調(diào)整。
（三）將觀眾的視覺習氣以及藝術(shù)創(chuàng)作原則作為參考。
首先，從觀眾的視覺習氣上來說，攝影是依據(jù)人類的視覺殘留原理創(chuàng)造的，因而剪輯過程在要充沛思索帶人類的視覺習氣。一些紀錄片的剪輯者為了追求藝術(shù)效果，打破了人類的視覺習氣，剪輯出來的畫面給人一種頭昏眼花之感，反而達不到理想的效果。鏡頭不要太長，否則會給人拖拉的覺得，當然也不能太短，否則會覺得畫面紊亂，個別特殊畫面能夠運用快切鏡頭。其次就是要將藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律作為參考根據(jù)，蒙太奇剪輯手法自身就是對真實情形的藝術(shù)化再現(xiàn)，剪輯過程就相當于藝術(shù)再發(fā)明過程。一是要把握住主題，抓住重點，不能“跑題”，二是遵照典型化和形象化的原則[4]。
三．情形紀實與真實情形再現(xiàn)的藝術(shù)性。
（一）在情形紀實中展示文化淵源。
記載片自身就是文化產(chǎn)業(yè)的'組成局部，其目的不只是再現(xiàn)事實，更是對傳統(tǒng)文化的一種追思。近幾年熱播的紀錄片《舌尖上的中國》關(guān)注度不斷居高不下，這絕不只僅是由于片中為我們展示了各地美食，更是由于其引發(fā)了人們的思鄉(xiāng)情緣，這是對美食背后包含文化的一種關(guān)注和認同。紀錄片中采用紀實方式對美食的制造過程進行錄制，在引見查干湖冬捕這一期節(jié)目中，節(jié)目就為人們展現(xiàn)了冬捕前的典禮以及魚的各種做法和吃法。在錄制這些情形時，留意盡量不要干擾主體，為人們再現(xiàn)真實的藝術(shù)。
（二）真實再現(xiàn)的原則。
并不是一切記載片中的被拍攝主體都是自己或者都是當時的真實情形，有些事情可能發(fā)作在過去，由于條件限制，這些場景沒有被記載下來。為了將當時的場景展示出來，能夠運用多元化的影視言語如新聞、紀實以及藝術(shù)創(chuàng)作等對當時的情形進行描繪，能夠采用客觀鏡頭，也能夠?qū)鼍斑M行模仿，還能夠約請演員進行扮演。無論采取哪種方式，都要遵照客觀實踐的原則，將曾經(jīng)發(fā)作過的事情完好、全面、客觀的呈現(xiàn)給觀眾。這種真實再現(xiàn)的方式曾經(jīng)成為紀錄片中的重要組成局部，同時其也對敘事電影的開展產(chǎn)生了重要影響[5]。
（三）如何經(jīng)過真實再現(xiàn)加強藝術(shù)片的表現(xiàn)力。
真實再現(xiàn)固然是對真實場景或者故事的真實呈現(xiàn)，但是也屬于一種再創(chuàng)作過程，表現(xiàn)效果與創(chuàng)作者個人情感要素和對這一事情的了解角度有直接關(guān)系。為了在遵照紀錄片真實性的根底上增強藝術(shù)表現(xiàn)力，真實再現(xiàn)時需求留意以下幾個問題：
首先，紀錄片中的哪些情形采用了真實再現(xiàn)手法要直接通知觀眾，避免觀眾產(chǎn)生誤解，以為這些場景都是真實的。能夠在畫面右上方做好標志，這樣觀眾就能夠很分明的將真實局部和真實再現(xiàn)局部劃分分明，更好的了解紀錄片主題。
其次，要合理處置真實再現(xiàn)場景中的畫面顏色，由于這些情形大幾都發(fā)作在過去，具有一定的回想性特征，因而能夠在顏色上對這些畫面進行單獨處置，普通都是處置成黑白色。假如有彩色畫面，能夠?qū)@局部畫面進行含糊或者是虛化處置。一方面能夠提示觀眾將這局部畫面與紀實畫面辨別開來，另一方面能夠構(gòu)成一種特殊的意境，提升藝術(shù)表現(xiàn)力[6]。
總結(jié)：紀錄片是當前我國文化產(chǎn)業(yè)的重要組成局部，也是觀眾最喜歡的文化節(jié)目之一。紀錄片的拍攝固然是基于事實，但是無論是鏡頭的選擇組合、剪輯還是真實再現(xiàn)，都屬于一種再創(chuàng)作過程，因而具有一定的藝術(shù)性特征。本文就從這幾個角度對紀錄片的創(chuàng)作的藝術(shù)性進行研討，旨在為該范疇的進一步開展提供理論參考。
現(xiàn)代雕塑論文篇二十
這一課我使用的是典型的純粹的美術(shù)賞析課的方法教授。從上次參加了市優(yōu)質(zhì)課評選之后，我就堅定了將美術(shù)課純粹化、回歸化的思想。我不斷的改進著自己的'教學方式，不斷的思索著自己的教學方向，為的是實現(xiàn)真正意義上的“真正美術(shù)課”。其實《雕塑之美》是我改變思路后的第一次賞析課的嘗試，我在課前讓學生預(yù)習并選擇性的查閱相關(guān)資料，學生查閱的資料我無法預(yù)料、預(yù)習情況我無法預(yù)料，甚至是學生對每件雕塑作品的感覺和個人情緒我都無法預(yù)料。我只能依靠自己的臨場發(fā)揮、靠自己現(xiàn)場的應(yīng)變，還有自己在課前對每個雕塑作品的背景、內(nèi)涵等等相關(guān)內(nèi)容的大量搜集。我懷著未知跟學生共同來學習，可是一節(jié)課的時間對于我們來說好似太短，很多內(nèi)容我并沒有更深入的展開講；很多想法學生并沒有都表達。對于這近乎還并不完整的課，我和學生們都有些小遺憾。
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