總結(jié)是對已有經(jīng)驗和知識的梳理和總結(jié)，可以為今后的工作提供指導(dǎo)。如何有效地處理壓力，保持身心健康？我們整理了一些總結(jié)的技巧和方法，希望能對大家有所幫助。
歌聲塑造聲樂藝術(shù)論文篇一
審美培育一般通過藝術(shù)熏染來實現(xiàn),正像求知教育通過科學考察,道德教育通過倫理約束實現(xiàn)一樣.這三種培(教)育及其三種手段不可或缺.求知教育使我們洞悉大自然的.奧秘,道德教育使我們自覺持守人類自身的規(guī)范、良心,審美培育使我們養(yǎng)成良好的感情、情操,發(fā)現(xiàn)生命活動的自由,由衷獲得難以言說而又非常珍貴的精神自由.
作者：李b平作者單位：湛江師范學院刊名：美與時代(下半月)英文刊名：beauty×年，卷(期)：“”(7)分類號：關(guān)鍵詞：
歌聲塑造聲樂藝術(shù)論文篇二
通過人發(fā)出的聲調(diào)再加上語言并用人們的歌唱表演表達出對音樂情感和音樂性質(zhì)的藝術(shù)形式，被稱之為聲樂藝術(shù)。可是作為藝術(shù)與實踐的結(jié)合體，現(xiàn)代音樂美學卻呈現(xiàn)了一種復(fù)雜的狀態(tài)，這并不是幾天功夫就能學得會的?，F(xiàn)代聲樂表演藝術(shù)也在得到了現(xiàn)代音樂美學的幫助下，變得更加賦有現(xiàn)代性魅力。所以，對于二者的結(jié)合是未來聲樂藝術(shù)發(fā)展的一種趨勢，只有將二者更好的進行融合，聲樂藝術(shù)才能得到更好的發(fā)展。
隨著時代的發(fā)展，人們的審美水平也在不斷的提高，相應(yīng)的對音樂表演就有了更高的要求。這就需要表演者能在演奏音樂時，將自身的靈魂與想要表達的請看全部注入到自己的音樂作品中，讓音樂也能賦有靈魂。而這說來簡單，對于表演者來說就是相當困難的。表演者必須要有扎實的音樂素養(yǎng)以及對藝術(shù)有獨到的見解?？墒且魳返谋旧硎遣淮嬖诒磉_力的，這需要音樂家成為一個橋梁，將表演和音樂進行充分的結(jié)合。不僅如此，拋開音樂不談，樂器的伴奏也是重要的道具。演唱者會利用歌唱與樂器來將自己內(nèi)心的情感進行抒發(fā)，音樂的表演是游走在創(chuàng)作與欣賞之間的一種存在。因為每個人對音樂都有不同的觀點和想法，這也是為什么今天的音樂世界會如此的異彩紛呈。靈感不同創(chuàng)作感覺就會不同，即使是一件作品也會被風格感較強的兩個創(chuàng)作者變得好不相同?？偠灾?，音樂各種形式的表演都屬于音樂美學的一部分，而前者在后者的基礎(chǔ)上進行者音樂效果的傳遞。
（一）音樂美學現(xiàn)象學理論是音樂創(chuàng)作的重要理論指導(dǎo)。
就現(xiàn)代音樂美學的發(fā)展上來看，現(xiàn)象學美學絕對稱得上是重要的內(nèi)容。早在二十世紀九十年代，音樂家羅曼就曾發(fā)表過關(guān)于現(xiàn)象學美學的相關(guān)論文，此論文的發(fā)表，也為日后對其的研究有了更加詳細的理論基礎(chǔ)[1]。不僅如此，羅曼還在這篇論文中說明了哲學的客觀性與主觀性，前者是與人的意志無關(guān)且不受意志影響的；而后者則是依附于人的意識而存在的，而且也是意志發(fā)生一定變化時，會產(chǎn)生變化進行轉(zhuǎn)移的。對于音樂美學的現(xiàn)象學研究時，主要是從主觀性這一方面進行研討的。哲學現(xiàn)象時有哲學家胡塞爾第一次提出的，不僅如此，他還是羅曼的教師，所以會對羅曼產(chǎn)生較大的影響。正所謂藝術(shù)是人類最高層的精神文明，聲樂作為它的一部分，更是一種藝術(shù)性極強的藝術(shù)形式。對于聲樂表演藝術(shù)的創(chuàng)作要始終將人類的意志作為核心。這種藝術(shù)形式的創(chuàng)作就是為了滿足廣大人民群眾的需求，優(yōu)秀的藝術(shù)家時刻都會這樣想，并獲得人們的深切喜愛。每個時代的聲樂表演藝術(shù)都是具有一些明顯特征的。在我國二十世紀六七十年代，音樂的特征就是革命歌曲，旋律多以斗志昂揚為主；而到了改革開放時期，由于西方舶來品的日益增多，人們開始追求個性化，這時期的曲風更加具有多樣性，呈現(xiàn)了一種百花齊放的狀態(tài)。從中我們也快可以看出，音樂的創(chuàng)作是離不開人們的意志的。因此，在現(xiàn)象學理論被提出之后，音樂作品的創(chuàng)作變得有了理論依據(jù)[2]。
（二）在聲樂表演“同一性”中對現(xiàn)象學理論的應(yīng)用。
現(xiàn)象學音樂美學將“同一性”解釋為是具有特異性的。其中說到，劇本與樂譜是聲樂表演的兩大參照物，且劇本與樂譜是兩種可以獨立的個體。簡單來說，演奏者按照樂譜來進行樂曲的演奏，每個人會因為個體間的差異而讓與樂曲有不同的感覺，且差異性也很明顯[3]。對于這個問題，相關(guān)音樂家們也做出了討論。在眾說紛紜的情況下利用現(xiàn)象學美學就能對此問題加以解決。結(jié)論中說道，樂譜從某種程度上講是對創(chuàng)作與表演的一種記錄形式，可是人類作為一種獨立的個體，具有相當強的靈活性與多變性，這是隨著意志與需求進行改變的。而且相同的音樂作品也會出現(xiàn)演繹上的差異，演唱者在保留了作曲家原有的精神下，將個人感受融入到歌曲當中，就會形成很強的個人風格。就用《我愛你祖國》這首歌為例，這首歌就曾被很多演唱者演繹過，每個演唱者都會呈現(xiàn)出不同的感覺，其中讓人印象最深刻的就是葉佩英老師曾經(jīng)演唱過的版本，相當富有藝術(shù)色彩又充滿愛國熱情，讓人印象深刻[4]。還有，呼斯楞演唱的《鴻雁》，作者實在不舍兄弟之間情誼以及思念家鄉(xiāng)時所寫下的歌詞，作品中“天蒼茫，雁何往，心中的是北方家鄉(xiāng)”就是對家鄉(xiāng)的思念。這些獨特的演唱都讓人們感到印象深刻。
隨著時代的發(fā)展，現(xiàn)代美學也進行了一定程度上的發(fā)展，出現(xiàn)了許多新的分支，在這其中就有釋義學，雖然它是發(fā)展中才形成的，但是也為現(xiàn)代美學發(fā)展帶來了生機與血液。很多人一直以為狄爾泰是提出釋義學美學的第一人，因為它不僅將歷史進行了最大程度的真實還原，還將歷史進行了一個客觀的解釋，可是對于聲樂表演藝術(shù)卻只字未提，沒有涉及。釋義學美學在不斷發(fā)展下，已經(jīng)在二十世紀被正式納入了音樂的表演藝術(shù)中。而完成并開創(chuàng)這種形式的則是克萊茨施瑪爾，在其大力的推進下，聲樂表演藝術(shù)也靠著釋義學美學得到了快速的發(fā)展[5]。另外，當時的聲樂表演也非常具有時代性，與當時的社會背景與時代風氣能夠很好的加以融合?？墒怯捎诋敃r一些不可抗力與其他因素的影響，讓此種音樂并沒有深入到音樂的本質(zhì)當中。一直到伽達默爾提出了具有深刻性的音樂作品，才讓釋義學美學的相關(guān)作品，開始受到人們的喜愛。
現(xiàn)在關(guān)于現(xiàn)象學美學的研究者們認為，在現(xiàn)象學美學研究的所有對象中，都有一個共同的特點，就是意向性非常強，當然藝術(shù)作品本身就是一個意向性較強的事物。這種情況，就會為表演者的表演提供了難度，表演者不僅要有扎實的音樂基本功，還必須具備豐富的藝術(shù)創(chuàng)造性以及歷史知識。這樣才能完成一次對聲樂作品合理的二次加工，然后將這部藝術(shù)作品盡可能的進行合理修改，讓其可以發(fā)揮它的最大意境，從而完美的展現(xiàn)在廣大的觀眾面前。
音樂作品的存在狀態(tài)相對特別，它是一種非語義性的存在，卻又蘊含著無比豐富的寓意。表演者在進行聲樂表演的過程中，不僅要將自身的情感抒發(fā)出來，更要將作品本身的意義進行最大化詮釋。在這方面，如果用現(xiàn)代美學的眼光來看，聲樂的表演并不是對樂譜的呈現(xiàn)，而是要給作品第二次生命，將自己的情感與心情全部都寄托在作品中，讓觀眾能夠深刻的進行感受。
綜上所述，現(xiàn)代音樂美學派系較多，而最為主要的兩部分也就是現(xiàn)象學與釋義學兩種學派，聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展就是通過對這兩種學派的理解和延伸，并保證了長久的音樂發(fā)展道路?，F(xiàn)在是新時代，對于聲樂音樂需要更多不同的聲音，不同的思想，年輕的音樂人不應(yīng)該將自己的思維局限于樂譜和樂器中，因為那些都只是你創(chuàng)作的工具，真正的主人是你自己。只有現(xiàn)代風格濃厚的創(chuàng)新性音樂才能得到長足的發(fā)展，將現(xiàn)代音樂美學完美的融入到聲樂當中，才是發(fā)展的硬道理。
[3]劉承華。中國古代聲樂演唱美學的歷時性展開——從《師乙篇》到明清“唱論”的歷史演進軌跡[j].南京藝術(shù)學院學報（音樂與表演版），2015,(2):7-14.
歌聲塑造聲樂藝術(shù)論文篇三
人本主義心理學家馬斯洛把審美看成是人的高級精神需要之一，認為“審美是一種高級需要，美在自我實現(xiàn)者身上得到最充分的體現(xiàn)”。英國美學學會主席赫伯特.里德在其《寓教育于藝術(shù)》中也指出：“美育不僅成為當今教育中的重要組成部分，而且大有成為整個教育的基礎(chǔ)和整個教育改革的突破口。”因此，教學既要激發(fā)、滿足學生的認知需要，更要注重激發(fā)、滿足學生的情感需要、審美需要，實現(xiàn)美學教育。散文作為教材中文質(zhì)兼美的范文，很能喚起學生的審美體驗和審美情感，因此，散文教學中，教師除了引導(dǎo)學生分析作者善于抓住景物特點，有層次地描寫景物的寫作方法，理解作者通過景物描寫來表情達意的寫作技巧外，還可以借助各種媒體作為審美情感的觸發(fā)點，引導(dǎo)學生進入審美感受和體驗，獲得審美經(jīng)驗。教師應(yīng)該充分利用散文中的美學因素，和學生共同挖掘教學內(nèi)容本身的內(nèi)在美和運用教學形式藝術(shù)化的外在美來促進學生素質(zhì)的全面和諧發(fā)展，培養(yǎng)學生的欣賞能力、思維能力、審美能力和創(chuàng)造能力。對于教材提供的散文佳作，教師可采用創(chuàng)設(shè)情境、指導(dǎo)朗讀、品析語言、配樂朗誦等方法進行審美教學。
一、創(chuàng)設(shè)情景，喚起學生的審美需求。
列寧曾十分強調(diào)情感對人的認識和邏輯思維的調(diào)節(jié)作用，他說：“沒有人的情感，就從來沒有，也不可能有人對真理的追求。”由此可見，情感與知識的雙向交流是緊密聯(lián)系在一起的。所以在散文課堂教學的起始階段，教師應(yīng)力求醞釀出一種與教學內(nèi)容相關(guān)的情感或情緒。新課的導(dǎo)入，教師可以運用聲情并茂的開場白，喚起學生的情感需求，把學生帶入課文特定情境中。
有人說開講是教師送給學生的第一束鮮花，視為教學“定調(diào)”，更有“善于始者，成功已半”的說法?！叭刖硠忧椤钡拈_講能一下子抓住學生，營造良好的課堂氣氛，激發(fā)學生的興趣和欲望。特別對那些抒情性很濃的散文佳品，教師宜創(chuàng)設(shè)一個與文章基調(diào)相一致的情境，利用動情的肺腑之言，帶學生置身于教學內(nèi)容相應(yīng)的情景之中，奠定感情基調(diào)，讓學生迅速進入角色，使學生的情感與作品的情感積極交融，產(chǎn)生強烈而深厚的情感反應(yīng)。如朱自清的《綠》可以這樣開講：“春天，給人們無限的希望與蓬勃的活力；秋天，也會以它特有的魅力使人們感受到永不衰竭的生機。朱自清先生在1924年秋天寫就的散文小品《綠》，則是把對光明和理想的執(zhí)著追求滿蘊在對一潭秋水生機勃勃、綠意盎然的描繪中。今天，就讓這篇優(yōu)美的散文‘帶領(lǐng)’我們?nèi)ヮI(lǐng)略浙江仙巖山中梅雨潭那神奇的景色，‘那醉人的綠’吧！”
學生置身于教師創(chuàng)設(shè)的這種特定的情境中，就會帶著一種對“美”的憧憬和急于領(lǐng)略美景的審美期待，進入文章的情感世界，引起強烈的情感共鳴。這種情感的共鳴，可以轉(zhuǎn)化為學生自覺審美的“催化劑”，使學生產(chǎn)生新的審美追求，主動去尋美訪勝，采擷珠寶，從而深潛到文章所構(gòu)筑的內(nèi)部世界，領(lǐng)悟文章所營造的美學意境。
二、品析詞語，開拓審美聯(lián)想和想象能力。
對于那些洋溢著詩情畫意的優(yōu)美散文，要讓學生體會文中情景交融的意境，開拓其審美聯(lián)想和想象能力，首先要引導(dǎo)學生品析文中極富藝術(shù)表現(xiàn)力的詞語，引導(dǎo)學生深悟文中深層意蘊所包含的藝術(shù)美、哲理美和情感美。“詞以一字為工”。閱讀教學中，教師可以引導(dǎo)學生對課文一些精彩的語段及詞句作賞析、揣摩，體味祖國語言的豐富內(nèi)涵和無窮魅力。如教學朱自清《荷塘月色》這篇散文，在賞析“月下荷塘”這一極富詩情畫意的語段時，可引導(dǎo)學生揣摩“比喻、通感、擬人”等修辭手法在表情達意上的豐富內(nèi)涵，品味“羞澀”、“裊娜”等詞表現(xiàn)出一種什么樣的情趣；在賞析“塘上月色”這一精彩段落時，可引導(dǎo)學生找出描寫月光的一系列動詞“瀉”、“浮”、“洗”、“籠”，然后讓學生思考“這些詞在描摹景物上有何特點？”（以動態(tài)的詞描寫靜態(tài)的景）、“營造出一種什么樣的意境？”通過指導(dǎo)學生仔細揣摩作者在用詞遣句方面的功力，體味文章的意境美。現(xiàn)在學生閱讀易犯的毛病是不求甚解、瀏覽情節(jié)，對一些精彩的細節(jié)描寫、景物描寫總是一掠而過，因此，教師要有意識地引導(dǎo)、點撥，讓學生在鑒賞語言的過程中，提高語言理解能力，深刻體會作品的內(nèi)蘊美，通過對美的形象的感受，對美的本質(zhì)的認識，去領(lǐng)悟它所包含的人生意義和美學價值，從而撥動學生心靈的琴弦，培養(yǎng)其高尚的審美情趣。
教師還可以通過聯(lián)系具體語境對語言進行分析比較，使學生對作者選詞造句的深意有進一步的理解。同樣是朱自清的荷塘月色中“塘上月色”這一段落，為加深學生體會作者用詞的精微和妙處，教師可以找出其它同義和近義的動詞讓學生作比較，如把“瀉”換成“淌”或“照”，把“浮”換成“升”，把“籠”換成“包”，表達效果又有何不同？指導(dǎo)學生比較分析，在思索中讓學生領(lǐng)悟語言的豐富內(nèi)涵，產(chǎn)生如臨其境的感受和體驗。教師只有創(chuàng)設(shè)具體的語境，讓學生通過比較來揣摩、領(lǐng)悟，才能在潛移默化中讓學生吸收這些典范的語言材料，讓學生從具體的語言環(huán)境中培養(yǎng)審美想象和審美創(chuàng)新能力，提高語文素質(zhì)。
三、配樂朗讀，提升審美情操。
“文學的本質(zhì)是始于感情終于感情的。文學家把自己的情感表達出來，而他的目的--不管是有意識的或是無意識的--總是要在讀者的心目中引起同樣的感情作用的.”。因此，教讀一些經(jīng)典散文作品，光靠品析語言還不夠，還要通過指導(dǎo)朗讀，把無聲的文字變?yōu)橛新暤恼Z言，生動地再現(xiàn)作者的思想感情，使文章如出己之口，如出己之心。特別對那些抒情性極濃的散文，教師還可以借助音樂作為朗讀背景，指導(dǎo)學生配樂朗誦，把音樂語言與文學語言溝通起來，充分調(diào)動學生的聽覺、視覺等器官，使文中所描繪的景和物，所傾吐的情和意，叩擊學生的心靈，引起共鳴，讓學生在愉悅的學習中提升審美情操。
筆者在課堂教學中，曾多次嘗試以音樂作為媒體進行散文教學，效果是明顯的。如朱自清的《荷塘月色》，為了讓學生深入領(lǐng)會作者情景交融、境與情合、人景合一的完美境界，我預(yù)先剪輯了三段經(jīng)典民樂（一為《二泉映月》、一為《春江花月夜》、一為《梁祝》）作為披文入情的觸發(fā)點，在概括完文段的景物特點后，用錄音機播放出來，要求學生用心去聽，把握音樂旋律的感情基調(diào)，選擇一段旋律作為課文文段的配樂朗讀的音樂。其目的是希望通過音樂的感染力來喚醒學生積極、愉快的情緒情感體驗，激發(fā)學生的學習興趣，使學生通過對節(jié)奏、旋律、音響等聽覺表現(xiàn)進行分解和綜合等心智加工活動，培養(yǎng)學生的審美想象。
但是，這種審美感受和體驗畢竟是高層次的審美境界，學生不一定都能上升到這一審美層次，有些同學有這種審美體驗，但也是瞬間的，怎么樣來保持和強化這種審美活動呢？因此，下一步的教學環(huán)節(jié)就從“配樂美讀，提升情操”入手。配樂朗誦是學生很感興趣的語文實踐活動，同時也為了給學生一個充分表現(xiàn)自己才華的機會，調(diào)動其聽覺、視覺、觸覺等多種感官參與學習活動，我利用樂曲《春江花月夜》作為課文朗讀的背景，要求學生主動起來進行配樂朗誦的表演，使學生廣泛參與感受美、體驗美、欣賞美的實踐活動，通過審美對象誘發(fā)的美感，激發(fā)學生的審美激情，用藝術(shù)美的力量來使學生的心靈世界向美好方面轉(zhuǎn)化，進而表現(xiàn)和創(chuàng)造美，提高審美能力，從而促進審美心理結(jié)構(gòu)的形成和發(fā)展。朗讀是學習語文的傳統(tǒng)方法，也是審美傳情的極好手段。因此，在教學過程中，教師有意識地對學生的朗讀實施點撥與指導(dǎo)，可以使學生初步掌握閱讀和欣賞抒情散文的方法和途徑，培養(yǎng)入情入境地朗讀散文的能力，同時，音樂與文學語言的結(jié)合，也拓寬了學生的審美視野，提升了學生的審美情操。
四、音樂作文，審美創(chuàng)新能力的再遷移訓(xùn)練。音樂作為藝術(shù)的一種形式，和文學有許多相通之處，特別是其廣闊的情感空間和想象空間，為人們的審美想象提供了一個自由馳騁的大天地，音樂的旋律和節(jié)奏又最能撥動青年學生的心弦，引發(fā)強烈的審美共鳴。因此，在散文單元的教學過程中，教師可以針對學生對音樂非常感興趣的心理特點，抓住這個訓(xùn)練學生創(chuàng)新能力的很好的契機，教師進行一些聽音樂作想象作文的訓(xùn)練課，利用音樂中所蘊含的豐富的審美因素，來強化學生的審美體驗和審美感受，讓藝術(shù)和文學語言溝通起來，讓美的因素塑造學生完美的人格和高度發(fā)達的個性。如高一冊散文《荷塘月色》教學結(jié)束后，筆者以經(jīng)典民樂《二泉映月》為音樂材料，要求學生充分調(diào)動自己的情緒情感體驗，聽完音樂后，當堂想象作文，以此來強化學生的審美聯(lián)想和審美想象。實踐證明，這樣的情境作文比一般的命題作文更適于培養(yǎng)學生的審美創(chuàng)新能力，更易于塑造學生的創(chuàng)新品質(zhì)。
散文教學中，教師如能有意識地把藝術(shù)形式（如音樂、繪畫、詩歌、雕塑、戲曲、電視音樂片等）和語文教學有機融合，無疑會拓寬審美信息量的傳遞通道，加大審美信息容量，使審美信息的傳遞達到最優(yōu)化，從而讓學生能最大限度地接收這些信息，以適應(yīng)學生的審美需要。
審美情感和體驗在散文教學中的滲透，其實質(zhì)就是充分挖掘文本本身的審美因素，把課程的理性內(nèi)容與感性形式、抽象概念與鮮活形象有機統(tǒng)一起來，把深奧的知識傳授與動情的美感體驗結(jié)合起來，在強化學生的認知智能的基礎(chǔ)上，發(fā)展學生感知美、欣賞美、創(chuàng)造美的能力，建構(gòu)完善的審美心理結(jié)構(gòu)。
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歌聲塑造聲樂藝術(shù)論文篇四
流行音樂以其極具魅力的特點，給傳統(tǒng)音樂、音樂審美理念以及音樂創(chuàng)作理念等方面帶來巨大的沖擊。其不僅使我國音樂的格局發(fā)生的重大變化，也對我國文化產(chǎn)生了重大的影響。一種文化能夠得到有效流傳，必定有其存在的價值，因此，對中國流行樂的美學特質(zhì)以及審美意義進行研究，具備非常重要的意義。
（1）審美內(nèi)容人性化。
流行樂是對比于傳統(tǒng)音樂而言的，我國流行樂真正流行時間大約在改革開放這段時間。在改革開放前，人們受到集體文化影響，講究以集體為目標實現(xiàn)個人的價值。后來隨著流行音樂逐漸融入人們生活，也讓人們的個體意識以及個性得以彰顯，也可以說流行音樂改變了人們的集體意識的審美觀念，使人們的審美內(nèi)容更趨向于人性化。以公眾的角度來看，人們在社會中的生活，難免遇到困難，導(dǎo)致其對生活的狀態(tài)進行思考，而流行樂幾乎涵蓋了所有范圍的情感，使受眾的感情得以宣泄，尤其在愛情方面，流行樂中涉及愛情的歌曲，從各個層面、多種視角進行解讀，也能夠證明流行樂更為貼近生活，趨向于人性化。此外一些流行樂作品涉及一些人性話題，會通過對生存環(huán)境、社會一些重大事故進行反思等。例如：歌手韓紅演唱的歌曲《天亮了》，便反映了一場纜車事故，在歌詞中體現(xiàn)出父愛、母愛的偉大，帶給人們深深的感動，這便是流行樂人性化的體現(xiàn)。
（2）審美包裝時尚化。
在流行樂的引導(dǎo)下，人們的生活品質(zhì)、審美能力以及對美的需求得到提升，也更加注重對美的追求，這便是時尚的來源。流行樂作為人們時尚的引導(dǎo)者，隨著人們審美標準的提升，也得到有效提升，而流行樂創(chuàng)作人涌現(xiàn)出一個又一個膾炙人口的流行歌曲，也讓流行樂逐漸滲透到人們的各個環(huán)節(jié)，而其中一些具有代表性的演唱者逐漸為人所知，這便是明星的來源。當明星與時尚結(jié)合，廣闊的舞臺、夢幻的燈光、渾身散發(fā)著時尚氣息的絢麗著裝，無一不緊緊抓住人們的眼球，不僅在音樂方面讓人們情感得以宣泄，而且在視覺上給人們帶來強烈的沖擊，因此，流行樂作為時尚的引導(dǎo)消費產(chǎn)品，不僅引領(lǐng)時尚潮流，也是審美包裝時尚化的代表。
（1）提高了人們對音樂的審美能力。
以往的大眾音樂中，人們往往作為聽眾，靜靜聆聽表現(xiàn)者宣泄個人情感，對于一些喜歡安靜的人來說，這種聆聽方式是享受，但是很顯然這種方式并不適合大眾審美。隨著人們觀念不斷改變，如今音樂文化逐漸從聆聽轉(zhuǎn)變?yōu)橥ㄟ^各種方式宣泄所有人的情緒，如某歌星演唱會，萬人共同演唱，這種震撼，讓所有觀眾產(chǎn)生一種參與感，不僅能夠宣泄個人的情感，還能幫助自己喜歡的歌星完成一首曲目。這種對于音樂欣賞觀念性的轉(zhuǎn)變，深化了大眾對于音樂的理解，使人們對音樂擁有更為直觀的感受，從而讓所有人對音樂的審美能力得以體現(xiàn)。此外，一些ktv的推廣普及、大型音樂競技類節(jié)目如《中國好聲音》的出現(xiàn)、唱歌軟件如《唱吧》的流行，都為人們提高音樂的審美能力，提供了便利條件，也讓人們在宣泄個人情緒之余，對音樂的好壞具備一定的辨析能力，使大眾對于音樂審美領(lǐng)域從自在審美變成自我審美[1]。
（2）體現(xiàn)了音樂的人文精神。
在過去，高雅嚴肅的音樂，并不是所有人能夠享受的，而隨著流行樂的流傳，音樂逐漸趨向于大眾化。流行樂起點的核心非常明確，就是為了滿足大眾需求以及為大眾娛樂而創(chuàng)作，因此，流行樂具備濃重的人文精神和平民化色彩。也因此，音樂從高雅的傳統(tǒng)音樂逐漸轉(zhuǎn)變成為所有人能夠接受的流行樂，才是體現(xiàn)出音樂人文精神的主要原因。而且最主要的一點便是，其依靠極為張揚的個性、具有時代意義時尚色彩的審美以及一些對于生活、社會問題具有批判性的歌詞，都在沖擊人們的主觀意念以及其原本的社會價值觀，從某種程度上講，流行樂也可以作為人們批判傳統(tǒng)的有利武器，在社會價值中，其發(fā)揮的作用遠遠超過其本身的音樂價值，這也是音樂的人文精神主要體現(xiàn)。
綜上所述，中國流行樂從出現(xiàn)，為人們宣泄情感提供了一條便利途徑。根據(jù)本文分析可][知，作為大眾生活需求中必不可少的存在，也為人們提供了便利條件，所以，基于中國流行樂的優(yōu)點，將其發(fā)揚光大，最終成為世界音樂文化中最為重要的一個部分。
[1]王磊，李建林，魏玲，秦慶昆，王江奇，李慧敏。中國流行音樂的美學特質(zhì)及審美意義[j].河北大學學報（哲學社會科學版），2007（05）：106-110.
歌聲塑造聲樂藝術(shù)論文篇五
音樂美學作為一項獨立的學科內(nèi)容，具有較強的抽象性和哲學意義，因此一直以來被相關(guān)領(lǐng)域所關(guān)注和鉆研。本文旨在闡明音樂美學的概念、表現(xiàn)形式、相關(guān)的音樂內(nèi)容，并在此基礎(chǔ)上結(jié)合實際分析音樂美學角度下音樂藝術(shù)表現(xiàn)形式的實現(xiàn)路徑，希望借此引導(dǎo)大家更加深刻地了解、學習、欣賞、傳承音樂藝術(shù)。
音樂美學，顧名思義，融合了音樂、美學等諸多內(nèi)容，具備較強的美學和藝術(shù)性特征。為了更好地了解不同音樂作品的存在和表現(xiàn)形式，方便日后進行傳承發(fā)展，音樂美學開始成為廣大學者專家深刻關(guān)注的話題。具體方法就是及時透過美學層面去挖掘和定位不同音樂作品的存在、表現(xiàn)形式，自覺加深對音樂理論知識和表演實踐的融合效果，在吸引更多人關(guān)注的同時，提升學習者的審美素質(zhì)。至于音樂美學角度下音樂藝術(shù)具體的表現(xiàn)形式，則主要會在后續(xù)深入延展。
相對于其他音樂學科來講，音樂美學具備一定程度的哲學性、藝術(shù)性特征，主張針對不同音樂作品的藝術(shù)規(guī)律加以精準性把控，擁有自身特定的研究對象和涉足領(lǐng)域，擁有較強的概括性和抽象性效果[1]。除此之外，音樂美學在國內(nèi)來講還是比較新穎的，但實際上其很早就由德國哲學家鮑姆嘉通總結(jié)闡述，主要收錄在《論音樂美學的思想》著作之中，并且持續(xù)到十九世紀后由德國音樂學家里曼再次補充拓展，《音樂美學的要義》作品正式問世，音樂美學也正式作為一門學科而獨立存在、深入發(fā)展。
首先，音樂形式的基礎(chǔ)性要素莫過于表情，其存在意義甚至超過單純的音樂聲音，在音樂表現(xiàn)過程中占據(jù)著主導(dǎo)地位。透過音樂藝術(shù)層面審視，這部分表情強調(diào)借助音響元素來呈現(xiàn)出創(chuàng)作者不同階段特殊的情緒狀態(tài)，對應(yīng)的表現(xiàn)形式包含了高低、長短、快慢、強弱等區(qū)別，經(jīng)過這些形式有序地搭配融入之后，能夠賦予整個音樂藝術(shù)作品更強的靈活性，保證基于人差異化的情緒狀態(tài)來生動性抒發(fā)對應(yīng)的感情。
其次，音色亦屬于情緒表達中不可忽略的要素。古往今來，諸多作曲家都在熱心鉆研如何利用樂器來展現(xiàn)各式各樣的音色，特別是對于近代音樂來講，這類現(xiàn)象尤為顯著。如許多作曲家決心對傳統(tǒng)樂隊予以創(chuàng)新形式的調(diào)整排列，以求在開發(fā)出更加特別的音色基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)出一類極為新穎、奇特、美麗動人的音響效果，進一步使人的情緒得到深入性、完整性、精準性的表達。
音樂形式的要素還包括組織方式，如若缺少了它，將難以構(gòu)建完善的音樂結(jié)構(gòu)框架。這就需要表演者適當加入和融合一些特殊的旋律、和聲、曲式、作曲技巧、十二音序列等要素，呈現(xiàn)出獨特的整體架構(gòu)。
這類法規(guī)屬于音樂要素和組織方式銜接的重要媒介，屬于人們經(jīng)過長期審美活動之后，針對現(xiàn)實生活中的不同美感形式加以概括的結(jié)果。畢竟廣大藝術(shù)家們在參與美感體驗、創(chuàng)造等活動時，還是需要依靠一些基礎(chǔ)性法則加以規(guī)范引導(dǎo)的。歸根結(jié)底，音樂和繪畫、雕塑等藝術(shù)有著明顯的差異性，其絕非單純地將一些美感要素進行整體、直觀地呈現(xiàn)，而是主張有序地規(guī)劃不同音響的排列次序，使人們在聆聽旋律的同時感受到一種和諧美[2]。因此，時間對于音樂這類藝術(shù)的表現(xiàn)形式來講極為重要，當音樂組織技巧在特定時間段內(nèi)呈現(xiàn)過后，會令聽眾及時體驗到音樂的延續(xù)性效果。在此期間，音樂時間和現(xiàn)實時間截然不同，而是作為一種虛化的時間序列而存在。
從本質(zhì)角度分析，音樂運動屬于某種心理活動；而從物理學層面解讀，聲音產(chǎn)生的根源在于物體的振動現(xiàn)象，正是在一個聲音消失而另一個聲音接連出現(xiàn)過程中，才形成了整個富有想象力的音樂作品，再經(jīng)由一代代人傳承記憶和完整再現(xiàn)。
在音樂藝術(shù)中，音樂性內(nèi)容涉及情緒、風格、精神三類特征。第一，情緒作為音樂內(nèi)容中表層的部分，聽眾能夠透過感官來直接體驗，進一步把握現(xiàn)場傳達的整體氛圍效果。第二，一類音樂內(nèi)容的風格體系，往往不需要理性因素作為支撐，而是要配合聽眾當下的心情和理解方向進行確認。如若說情緒影響著音樂作品的格調(diào)，那風格體系便決定著這種格調(diào)的類型，兩者維持著一定的階級關(guān)系。第三，精神屬于音樂內(nèi)容中最為高層次的部分，是創(chuàng)作者在特定社會背景下想要抒發(fā)的思想情感，包括對現(xiàn)實生活的反思還有創(chuàng)作的主旨。音樂的精神內(nèi)容單純配合專業(yè)技能始終不能全面、準確地認證，畢竟其是一種高級的審美活動與產(chǎn)物。
這類內(nèi)容具備一定程度的主觀性色彩。首先，繪畫性內(nèi)容，顧名思義，就是配合人的聽覺感受來呈現(xiàn)出種種畫面，使旋律、音響等轉(zhuǎn)化成為線條、色彩，令音色成為一種時尚造型，進一步豐富聽眾的音樂世界。其次，文學性內(nèi)容，存在于創(chuàng)作者的音樂表現(xiàn)還有聽眾的主觀想象當中，其涉及過程、沖突、情緒三個層面，需要創(chuàng)作者借助節(jié)奏、音響等細節(jié)變化，來進行文字化的抒情表達，配合音樂主題來模擬對應(yīng)的現(xiàn)實情境和情節(jié)，并使用某些音調(diào)來演繹出一系列事物等等。
首先，音高的控制。結(jié)合我國民族民間音樂發(fā)展史來看，為了緊跟音樂變化發(fā)展的趨勢，就務(wù)必及時掙脫大小調(diào)體系的約束，創(chuàng)造出更加寬闊的音樂語言空間之余，使音樂表現(xiàn)力和聽眾的聽覺感性特征持續(xù)增強，從而自主加入到現(xiàn)代音樂探索隊列之中。在此期間，憑借理性設(shè)計作為核心的音樂構(gòu)成模式，更加有助于激發(fā)出聽眾對音樂的感性想象力，增強音樂作品音響的感染力。因此，要想在音樂表現(xiàn)中遵循音樂美學，就要先學會平衡表達理性和感性的關(guān)系，準確控制音高。
其次，節(jié)奏的把握?，F(xiàn)代音樂在節(jié)奏表現(xiàn)層面應(yīng)該要學會突破傳統(tǒng)音樂的約束，想方設(shè)法賦予音樂藝術(shù)超強的感染力。不僅僅要加入一些鮮活的節(jié)奏，同時還應(yīng)該在節(jié)奏銜接上保持一定的跳躍性、靈活性、動態(tài)性特征，進而為增強整個音樂作品的表現(xiàn)張力奠定基礎(chǔ)。需要注意的是，音樂節(jié)奏把握上同樣存在理性傾向，那就是在保證和傳統(tǒng)音樂節(jié)奏有所區(qū)分之外，還應(yīng)順應(yīng)大眾的審美需要，切不可盲目越過大眾聽覺感受的范疇，否則會嚴重削減作品整體的審美效果。
最后，音色的處理。音色同樣隨著音樂藝術(shù)持續(xù)變化發(fā)展，如今已經(jīng)隨著各類樂器的使用，慢慢越過民族的界限，成為音樂作品中自由使用的元素。但是，總有些人過分追求音色的多元性，不能協(xié)調(diào)各個音色之間的關(guān)系，到頭來不僅沒有賦予音樂作品流行的推動力，反而破壞了收聽效果，因此合理使用音色應(yīng)該得到創(chuàng)作者們的重視。
第一，音樂作品的創(chuàng)作，實際上就是結(jié)合生活體驗來進行樂譜記錄的過程，許多藝術(shù)家習慣于結(jié)合豐富的生活體驗和完善的構(gòu)思，來將頭腦中的種種思想透過音樂細致地傳達出來。在此期間，要注意搭配好音樂作品的曲式還有旋律，這樣才能確保作品問世后是獨一無二的。由此看來，音樂藝術(shù)的創(chuàng)作和表現(xiàn)，需要經(jīng)歷非聲音形態(tài)的表現(xiàn)對象選擇、聲音形態(tài)的聽覺對象匹配、作品樂譜的形成等環(huán)節(jié)，任何環(huán)節(jié)都不可忽略。
第二，在進行音樂藝術(shù)表演期間，能夠清楚地感受到其存在模式。表演者想要充分展示出一些音樂作品獨特的藝術(shù)效果，就要先讀懂樂譜，在經(jīng)過深思熟慮之后，將各類音樂符號轉(zhuǎn)變成為和諧的聲音形態(tài)，再配合相關(guān)樂器和演奏技巧進行優(yōu)美的呈現(xiàn)。所以說，在音樂表演期間，音樂藝術(shù)的存在形式由音樂符號、想象的音樂形象，轉(zhuǎn)變成為現(xiàn)實的音樂作品。
第三，音樂作品欣賞環(huán)節(jié)中，聽眾會自覺地對當中的旋律、節(jié)奏進行整合，借此加深對音樂作品還有藝術(shù)的了解認識。在此期間，聽眾群體正經(jīng)歷著想象作品、加深情感體驗、形成認識結(jié)果、做出綜合評價等過程。
音樂藝術(shù)作品屬于一類有機整體，經(jīng)過了審美和非審美式的整合處理。特別是在同一作品當中，這類融合更加有傾向性。譬如一些輕音樂或是抒情曲藝術(shù)作品，重點凸顯審美價值，卻對一些非審美價值進行弱化處理?，F(xiàn)代音樂藝術(shù)展現(xiàn)形式更加注重審美、非審美價值的自然融合，畢竟只有兩者高度統(tǒng)一之后，音樂作品才顯得更為優(yōu)美動聽且富有內(nèi)涵。歸根結(jié)底，就是借助特殊的審美濾鏡，來將一些科學知識、道德價值觀等非審美價值要素巧妙地穿插進去，使得音樂作品本身的魅力增強、內(nèi)涵更加豐富。
另外，保持音樂藝術(shù)內(nèi)容和形式的統(tǒng)一關(guān)系。完美的音樂藝術(shù)作品，其內(nèi)容和形式往往彼此關(guān)聯(lián)縝密，相互契合[3]。事實上，音樂藝術(shù)作品在內(nèi)容上顯得比較獨特，主題明確，而為了更加精準、完整地表達這部分音樂內(nèi)容，就要求適當?shù)囊魳沸问阶鳛橹巍Ｋ哉f，許多創(chuàng)作家都習慣了基于內(nèi)容和形式的依存、制約關(guān)系來展開補充式創(chuàng)作，利用音樂形式把控著音樂內(nèi)容的描述，配合音樂內(nèi)容鎖定音樂形式的篩選方向，不至于在表現(xiàn)過程中出現(xiàn)情感突兀、節(jié)奏紊亂等不良現(xiàn)象。
綜上所述，基于音樂美學視角來細致性解析音樂藝術(shù)的形式和內(nèi)容過后，還需要協(xié)調(diào)把握它們之間的聯(lián)系、制約關(guān)系。作為廣大聽眾群體，在進行各類音樂藝術(shù)作品欣賞過程中，不僅僅要關(guān)注其外在表現(xiàn)形式，還應(yīng)該深入性鉆研其核心內(nèi)容。同樣地，作為音樂創(chuàng)作人員，也應(yīng)該在充分調(diào)查了解聽眾們的興趣偏好基礎(chǔ)上，處理好音樂作品的表現(xiàn)形式和內(nèi)容的關(guān)系，做到及時透過整體進行創(chuàng)作梳理，促進作品在內(nèi)容和形式上的和諧融合狀態(tài)。長此以往，幫助更多人科學認識和準確把控音樂美學的基礎(chǔ)性規(guī)律，提升大家的藝術(shù)表現(xiàn)力和審美素養(yǎng)，促進我國音樂藝術(shù)的繁榮發(fā)展。
歌聲塑造聲樂藝術(shù)論文篇六
聲樂藝術(shù)是語言升華和民族特性而賦予情感的藝術(shù)形式，它最大的特性是讓語言擁有了音調(diào)、節(jié)奏和旋律，加上演唱者明亮動聽的嗓音表現(xiàn)出來，那種帶著演唱者的情感，傳送歌詞要表達的意思，美妙動聽，生情并茂，感人至極。聲樂能作為藝術(shù)首先要好聽，不論是低沉雄渾、高亢嘹亮的男聲，還是清麗典雅、絲絨般的女聲，只有好聽才能入耳。聲音好能把歌詞正確地表現(xiàn)出來，聲音好是聲樂藝術(shù)的基礎(chǔ)。干癟、枯燥、沙啞的聲音一方面無法表達歌詞所表述的內(nèi)容，另一方面讓聽者感到不舒服。這就是為什么從事聲樂藝術(shù)的人士很重視聲音的訓(xùn)練和不斷學習聲樂技巧的原因。然而，歌唱者只能表現(xiàn)好聽的聲音是不夠的，能稱得上是聲樂藝術(shù)，其可貴之處在于歌聲中有情。在聲樂藝術(shù)表現(xiàn)中，“情”是主導(dǎo)，是聲樂的靈魂，也是它優(yōu)于樂器充滿魅力所在。
正因為聲樂藝術(shù)能把“情”通過歌聲表達出來，才感染人。聲樂藝術(shù)要求演唱者必須關(guān)注對“情”的理解和體會。這就要求演唱者在藝術(shù)修養(yǎng)和專業(yè)技能的訓(xùn)練上都要下功夫。還要在體驗社會生活中不斷增加閱歷，把人世間的酸、甜、苦、辣，喜、怒、悲、哀、恨，都要得以體驗，才能讓演唱者有“情”。這些學習和體驗是在課堂上學不到的，需要演唱者融入到社會，不斷積累才能在演唱中真正表現(xiàn)出帶“情”的歌聲。另外，在歌唱中如果能很好的表現(xiàn)“情”，還能為創(chuàng)造好的聲音帶來幫助。很多成功的聲樂藝術(shù)表演者因為在歌聲中恰當?shù)乇憩F(xiàn)“情”，使聲音感人動聽，起到了“以情帶聲”的'作用，達到了“聲情并茂”的效果。這方面的例子有很多，老一輩的歌唱家王坤在歌劇《白毛女》塑造喜兒這個角色時，就到基層農(nóng)村去體驗生活，抓住了生長在貧苦農(nóng)民家女兒的感受，在舞臺上用富有情感的聲音表現(xiàn)了喜兒這個歌劇角色，王坤老師在演唱時，喜悅時聲音甜美清脆，悲傷時撕心裂肺，演唱驚動全場，引起觀眾的共鳴，成為新歌劇聲樂藝術(shù)的典范。
我們都知道話劇表演靠的是語言抑揚對比；舞蹈靠的是剛?cè)嶙兓?；影視劇靠的是鏡頭的變化。聲樂藝術(shù)也是靠變化。它要靠音樂旋律和強弱的變化，還要靠歌詞提供的情感的變化，用歌聲塑造形象。歌唱者在表現(xiàn)聲樂作品時，首先要理解聲樂作品的主題，以及旋律、節(jié)奏、音色、音量、風格和民族性等。然后用聲音所造一個主題鮮明的形象。歌唱者在這里起到的作用是把自身對作品的理解和技巧融合到一塊兒，再用富有情感的聲音表現(xiàn)出來。歌唱者做對了這些才能塑造出新的形象，從而引起共鳴，煥發(fā)斗志。引發(fā)人們對美好生活的珍惜和熱愛。如：吳碧霞在《八月十五月兒明》這首典型的說唱風格的歌曲演唱中，完美地把“聲”和“情”結(jié)合在一起，感情真摯，即表現(xiàn)了喜悅，又表現(xiàn)了悲切。用歌聲完美地講述了一個共產(chǎn)主義戰(zhàn)士雷鋒八月十五送月餅的一個小故事，讓聽眾一下子就認識了一個鮮活的形象，深深地打動了聽眾的心。其實，很多聲樂作品通過歌唱者的演唱都能讓聽眾感覺到它的形象。如：聽了宋祖英的《好日子》你能感到紅紅火火的喜慶氣氛；聽了李光羲的《祝酒歌》舉國歡慶勝利的情景油然而生；還有歌唱愛情的、歌唱美好生活的、歌唱祖國的，舉不勝舉，這正是聲樂藝術(shù)無窮魅力所致。
歌聲塑造聲樂藝術(shù)論文篇七
這類內(nèi)容具備一定程度的主觀性色彩。首先，繪畫性內(nèi)容，顧名思義，就是配合人的聽覺感受來呈現(xiàn)出種種畫面，使旋律、音響等轉(zhuǎn)化成為線條、色彩，令音色成為一種時尚造型，進一步豐富聽眾的音樂世界。其次，文學性內(nèi)容，存在于創(chuàng)作者的音樂表現(xiàn)還有聽眾的主觀想象當中，其涉及過程、沖突、情緒三個層面，需要創(chuàng)作者借助節(jié)奏、音響等細節(jié)變化，來進行文字化的抒情表達，配合音樂主題來模擬對應(yīng)的現(xiàn)實情境和情節(jié)，并使用某些音調(diào)來演繹出一系列事物等等。
歌聲塑造聲樂藝術(shù)論文篇八
在整個音樂文化中，音樂美學發(fā)揮著不可比擬的作用和優(yōu)勢，而音樂作品存在方式的探討也變得尤為重要，順應(yīng)現(xiàn)代藝術(shù)潮流的發(fā)展趨向?；谝魳访缹W視角，加強對音樂作品存在方式的分析，可以發(fā)揮出藝術(shù)作品的魅力，并加強音樂作品存在方式--感象層、意象層以及意蘊層等層次之間的融合度，將其滲透到音樂作品的方方面面，進而滿足音樂美學的內(nèi)在需求。本文主要以音樂美學的角度談音樂作品存在方式為論點，旨在提高音樂美學的廣度和深度。
對于音樂美學來說，是音樂學和美學的融合，具有美學、藝術(shù)性等特點。而在音樂美學研究領(lǐng)域中，必須要高度重視音樂作品的存在方式這一問題，這已經(jīng)成為了諸多人士普遍關(guān)注的焦點性話題之一。因此，基于音樂美學視角，要充分了解音樂作品的存在方式，注重理論知識與實踐活動的整合，提高學生的音樂審美素養(yǎng)，創(chuàng)造出獨具特色的音樂藝術(shù)作品。
在音樂作品中，音樂美學貫穿始終，所以音樂美學存在于音樂作品的三種存在形式中。音樂作品與客觀事物有著明顯的區(qū)別。音樂作品存在于人們的思維中，是人類精神生活的結(jié)晶，一旦脫離了人類，很難充分體現(xiàn)出音樂作品應(yīng)有的價值。對于音樂作品來說，主要由三個層次構(gòu)成，即感知層、意象層以及意蘊層，進而針對這三個方面展開詳細闡述。
（一）感知層。
感知層，是藝術(shù)作品外部的感知表象，是藝術(shù)作品自身客觀屬性和感知者內(nèi)在感性的結(jié)合體，其中，表層的物質(zhì)材料、顏色、速度等是藝術(shù)作品外在屬性的重要構(gòu)成內(nèi)容。然而藝術(shù)作品之所以被稱之為藝術(shù)，主要是由于藝術(shù)作品自身具有客觀屬性[1]，并注重情感方面的滲透與融合，將藝術(shù)作品賦予全新的生命力，成為能夠傳達人情感的重要工具。要想將藝術(shù)品的價值充分體現(xiàn)出來，必須要高度重視自身客觀屬性、藝術(shù)家所要表達的情感內(nèi)涵等。在人們對藝術(shù)品的解讀中，要提高對感知層內(nèi)容的重視程度。眾所周知，音樂有著十分廣泛的范圍，在一場音樂演出中，要從視覺、聽覺以及心理等方面來進行情感的傳達?；诟兄獙右暯?，符合創(chuàng)作者音樂創(chuàng)作的目標。音樂與人們實際生活之間的聯(lián)系是緊密聯(lián)系、密不可分的，在音樂創(chuàng)作者不斷探索與研究過程中，促進了音樂美學體系的形成。音樂美學涉及的內(nèi)容比較多，關(guān)系著美學、音樂史學等，對于任何一個分支都能劃分出具體的內(nèi)容，這些都屬于感知層的內(nèi)容。在音樂美學視角下，感知層的存在方式就是這些由美學理論和音樂結(jié)合的各種音樂理論，增強樂譜演奏的生動性，創(chuàng)作出高質(zhì)量的音樂作品。通過音樂美學在感知層的存在可以看出，符合音樂創(chuàng)作的表演的基本需求，有效落實音樂美學對音樂創(chuàng)作和表演的指導(dǎo)。通過音樂與網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，為人們接觸音樂作品提供了極大地便利條件，加對音樂作品的理解和記憶。人們在欣賞音樂時，要仔細品位與研究，而音樂作品留給人們的情感印象，就是音樂作品在感知層所體現(xiàn)的情感，將音樂美學思想靈活滲透在音樂作品之中，展現(xiàn)作品的情感內(nèi)涵。
（二）意象層。
基于音樂創(chuàng)作者對音樂作品賦予的情感進行分析，意象層比感知層的深度更高一些。對于意象，主要是指想象中的存在，音樂美學在意象層中的存在具有一定的主觀性[2]，個人要結(jié)合自身的主觀醫(yī)院來解讀音樂作品。比如在聆聽一首歌曲時，人們覺得好聽，這就是對音樂感知層的解讀，然而對于具體好的地方和存有的缺陷，不同人的見解是不同的，這種見解差異就是音樂美學在意象層存在的體現(xiàn)。音樂作品層次的構(gòu)成主要包括感知層、意象層以及意蘊層，意象層在感知層和意蘊層的中間環(huán)節(jié)，發(fā)揮著承接的作用。要想將意象層承上啟下作用充分發(fā)揮出來，主要是指意象層可以有效指導(dǎo)感知層的情感表達，并深化和升華意蘊層。音樂作品情感的升華屬于循序漸進的過程，過程鋪墊良好的情況下，聽眾可以在音樂情感不斷深入過程中，進而滿足音樂終極的情感目標。所以音樂創(chuàng)作者要具備豐富的音樂理論知識與技巧，并提高對音樂美學情感表達的高度重視，善于積累經(jīng)驗。音樂美學在意象層的存在，要求音樂創(chuàng)作者要注重實踐，不斷提高自身美學素養(yǎng)和音樂素養(yǎng)。在這一過程中[3]，有助于音樂創(chuàng)作者更好地表達音樂中的情感，并彰顯一定的藝術(shù)氣息。
（三）意蘊層。
對于意蘊層來說，在音樂美學存在方式中處于最高峰，不同哲學家或藝術(shù)家在意蘊層傳達藝術(shù)情感方面，其表達方式存在著極大地差異。音樂創(chuàng)作者將對生命和生活的解讀滲透到音樂作品之中，使音樂作品帶有濃厚的情感色彩。對于一首經(jīng)典的歌曲來說，好聽是基礎(chǔ)，更重要的是在于值得對該歌曲進行仔細研磨和品味，而在品味過程中，就是音樂作品第二層意象層所要表達的情感。例如：以《iwillalwaysloveyou》歌曲為例，該歌曲是當時熱度極高的單曲，將歌曲中的意象表達地淋漓盡致，表達了人們對愛的追求與向往。針對意蘊層，很難找出一首共同意蘊層的音樂作品，但是由此可以看出音樂美學在意蘊層的存在方式，可以直達每個人的心靈。音樂創(chuàng)作者將自身的情感和靈魂通過音樂作品體現(xiàn)出來，可以增強聽眾的內(nèi)心共鳴，感受到音樂作品所帶來的強大魅力。基于音樂美學視角，音樂美學的最高層次著重體現(xiàn)出音樂作品對人性的思考與剖析等。
（一）加強對現(xiàn)代音樂美學的深入思考。
1.音高控制。在民族民間音樂發(fā)展過程中，要想順應(yīng)音樂發(fā)展的潮流，就必須要擺脫大、小調(diào)體系中存在的局限性，開辟出更為廣闊的音樂語言天地。在豐富人的聽覺感性形象和增強音樂表現(xiàn)力等方面[4]，要加強對現(xiàn)代音樂的探索。其中，利用理性設(shè)計作主導(dǎo)的音樂構(gòu)成方法，可以充分發(fā)揮出音樂感性想象力和音響的影響力，保持理性與感性這桿天平的高度平衡。2.節(jié)奏問題。在節(jié)奏方面，現(xiàn)代音樂要善于突破傳統(tǒng)音樂的束縛，增強音樂藝術(shù)的魅力，除了表現(xiàn)為豐富多彩、極具動力的節(jié)奏之外，也出現(xiàn)了一些動態(tài)化特征，比如跳躍、靈活等，進而為音樂表現(xiàn)力的提升創(chuàng)造了有利條件。然而現(xiàn)代音樂在節(jié)奏方面，也存在著推崇理性的傾向，為了能夠突破傳統(tǒng)節(jié)奏的樣式，更好地滿足現(xiàn)代審美需求，在聽覺方面，諸多現(xiàn)代音樂對節(jié)奏提出了更為清晰明確的要求[5]，一旦超出演奏控制和聽覺感受的范圍，將會嚴重影響到審美作用的發(fā)揮。3.音色問題。在音樂發(fā)展歷程中，音色也處于不斷發(fā)展的過程之中，通過樂器的使用，突破了民族的界限，人類的樂器可以成為音樂可用的音色。在現(xiàn)代音樂中，音色使用的范圍迅速拓展開來，諸多樂器都可以被視為音樂材料。在音樂創(chuàng)作中，音樂替代旋律、和聲是順應(yīng)時代發(fā)展所需，然而現(xiàn)代音樂也存在的音色隨意使用的現(xiàn)象，也就是過于強調(diào)音色的多樣性，沒有對音色的結(jié)合性給予高度的重視。在音樂發(fā)展歷史中，音色變化是音樂作品的重要推動力，而隨意使用音色損壞了作品良好的收聽效果[6]，而且動力性也沒有得到相應(yīng)的體現(xiàn)，必須要高度重視這一問題，合理使用音色。
（二）通過音樂作品創(chuàng)作、表演、欣賞等方面來體現(xiàn)。
首先，在音樂作品的創(chuàng)作過程中，對于藝術(shù)家創(chuàng)作的音樂作品來說，大都經(jīng)歷了生活體驗、記錄樂譜等環(huán)節(jié)。藝術(shù)家在結(jié)合生活體驗和具備完整構(gòu)思以后，可以通過音樂將頭腦中的東西進行傳達。同時，藝術(shù)家還要對音樂作品的曲式和旋律等進行充分考慮，創(chuàng)造出獨一無二的音樂作品。所以，在創(chuàng)作過程中，大致經(jīng)歷了非聲音形態(tài)的表現(xiàn)對象-聲音形態(tài)的聽覺表象-形成作品樂譜等過程。其次，在音樂作品的表演活動過程中，可以感受音樂作品的存在方式。表演藝術(shù)家要想將音樂作品的獨特性充分體現(xiàn)出來，要高度重視樂譜，在演奏之前，要深入分析和思考樂譜，將音樂符號轉(zhuǎn)變?yōu)槁曇粜螒B(tài)，通過演奏樂器或表演手段，可以實現(xiàn)單一聲音形態(tài)向優(yōu)美音樂形態(tài)的順利轉(zhuǎn)變。因此，在音樂表演過程中，音樂作品的存在方式經(jīng)歷了音樂符號-想象中的音樂形象-現(xiàn)實音樂作品等過程。最后，在音樂作品的欣賞過程中，聽眾在聽音樂作品時，可以將聽覺獲得的旋律或節(jié)奏在大腦中進行整合[7]，加深對音樂作品的認知和記憶。在這個過程中，聽眾的心理活動經(jīng)歷了想象聯(lián)想認識作品-增強對作品中情感的體驗-形成對音樂作品的認知與評價等過程。
（三）注重審美與非審美的融合。
藝術(shù)作品屬于有機整體之一，是審美和非審美的結(jié)合體。在同一藝術(shù)作品中，這種融合具有一定的傾向性，比如輕音樂或抒情曲等，著重體現(xiàn)出審美價值，一定程度上弱化了非審美價值。對于藝術(shù)作品中審美價值和非審美價值的融合，非審美價值功能往往融合于審美價值因素中，實現(xiàn)“寓教于樂”。因此，在藝術(shù)作品中，對于科學知識、道德倫理觀念等非審美價值因素，要將其融合在審美價值層面，通過審美“過濾”，進而有效增強音樂作品的藝術(shù)魅力。并保持審美價值與非審美價值的高度協(xié)調(diào)與統(tǒng)一，兩者缺一不可，如此才能創(chuàng)造出最為優(yōu)美動聽的音樂作品。
綜上所述，基于音樂美學的角度，必須要對音樂作品的感知層、意象層以及意蘊層等存在方式進行深入分析，體會每一種存在方式中存在的差異，增強音樂作品的感染力和影響力。在音樂美學研究領(lǐng)域中，要提高對音樂作品存在方式的高度重視，并加強對現(xiàn)代音樂美學的深入分析，尤其在音高控制、音色以及節(jié)奏等方面，并借助藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作、表演以及欣賞等方面來實現(xiàn)彰顯出音樂作品的魅力，通過多種渠道來感受音樂作品的存在方式，增強聽眾的情感共鳴，提高聽眾的審美情操，在音樂作品中感受情感的流露與滲透，真正實現(xiàn)情感與音樂作品的完美融合于滲透，將音樂美學推向可持續(xù)發(fā)展的長遠之路，充分發(fā)揮出音樂美學的價值。
[1]王冰。音樂美學的學科結(jié)構(gòu)特點和音樂作品的感性回歸—評《音樂美學與音樂作品研究》[j].國家教育行政學院學報，2016,03:97.
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歌聲塑造聲樂藝術(shù)論文篇九
美育是培養(yǎng)高尚人格的必由之路.王國維的美育思想對完美人格的塑造主要體現(xiàn)在:人格目的'從孔子式的“仁”走向席勒式的“自由”,把“完全之人物”作為人格美的最高境界;擺脫物欲對人格的侵蝕,要求完美的人格無關(guān)利害;保持人格的獨立與自由,學術(shù)研究上“唯真理之從”.
作者：張興龍作者單位：淮海工學院中文系刊名：美與時代（下半月）英文刊名：beauty×年，卷(期)：“”(8)分類號：b83關(guān)鍵詞：
歌聲塑造聲樂藝術(shù)論文篇十
我國民族聲樂藝術(shù)是一種具有創(chuàng)造性的綜合藝術(shù)，這種藝術(shù)充分融合了中西方各種不同的藝術(shù)，更是一種在不斷完善中確定存在方式和創(chuàng)造力的意識?！肮艦榻裼?、洋為中用”這句話能夠充分的體現(xiàn)出我國民族聲樂的特點，一方面繼承了傳統(tǒng)，另一方面也吸收了西洋文化，不僅蘊含民族特色，更具有當今時代特征。所謂古為今用就是民族聲樂在審美、創(chuàng)造、演唱等多個方面都有著同傳統(tǒng)當代不一樣的特色，當代的聲樂藝術(shù)是在傳統(tǒng)聲樂中發(fā)展起來的，當代聲樂中很多理論和特征也都是從傳統(tǒng)聲樂中汲取來的。所謂洋為中用就是要積極學習國外先進的演唱形式和方法，要有選擇的融入到我國聲樂藝術(shù)中，把中西結(jié)合的特點充分的體現(xiàn)出來，無論是在聲音的音色上還是聽覺特征上，不僅要體現(xiàn)出我國民族聲樂的特點，還要體現(xiàn)出國外聲樂的特征?！肮艦榻裼?、洋為中用”也體現(xiàn)在了和聲、節(jié)奏、配樂等各個方便?，F(xiàn)如今，我國聲樂藝術(shù)已經(jīng)成為戲曲藝術(shù)和西洋美聲藝術(shù)相融合的一種形式，各種聲樂藝術(shù)在聲樂舞臺上都充分的體現(xiàn)到處了“古為今用、洋為中用”的美學特點，同時也體現(xiàn)了我國音樂的審美思想，展現(xiàn)出了我國人民的創(chuàng)造能力。
二、現(xiàn)代性美學特征。
現(xiàn)代性作為一個重要的概念，如今已經(jīng)滲透到社會的方方面面當中，社會上的任何事物其實都具有自己的現(xiàn)代性特征。藝術(shù)是人類文化的重要組成部分之一，其重要性不言而喻，它是與人類生活緊密聯(lián)系的重要方面，因此現(xiàn)代性的概念自然也與人類社會生活有著非常密切的聯(lián)系。作為藝術(shù)的表現(xiàn)形式之一，聲樂在自身的發(fā)展過程中也在一定程度上具備了社會學的某些性質(zhì)，在人類社會不斷發(fā)展和逐漸變更的'過程中，對聲樂藝術(shù)產(chǎn)生決定性影響的自然就是人為意志。站在社會學的角度去研究音樂美學是馬克思主義音樂美學的重要內(nèi)容之一，音樂與社會存在著某種聯(lián)系，利用社會關(guān)系可以對音樂的本質(zhì)進行解讀，從而揭開時代的本質(zhì)。在現(xiàn)代社會的價值觀念呈多元化的發(fā)展趨勢，改革開放后中國與世界的交往日趨頻繁，國外音樂對國內(nèi)音樂的沖擊和影響，使多元化的音樂發(fā)展成為時代的主旋律，中國的音樂也必然要走向世界。當世界音樂的舞臺上開始出現(xiàn)電子音樂等抽象音樂時，聲樂藝術(shù)就被賦予了非常明顯的時代烙印，在中國聲樂的發(fā)展過程中，傳統(tǒng)與時尚的辨證統(tǒng)一是符合中華民族審美特征的，中國音樂中包含著富有中華民族特色的音樂氣息，這些因素也是中華民族音樂藝術(shù)區(qū)別于其它的本質(zhì)所在。在中華民族音樂的藝術(shù)因素中，主要包括了傳統(tǒng)的演唱、審美和表演等，時尚氣息總體上保持緊密聯(lián)系。
三、總結(jié)。
但在很多情況下，對傳統(tǒng)音樂的改編和演繹仍是中華民族聲樂藝術(shù)受到歡迎的重要因，一些西洋唱法因與中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)相結(jié)合，使之符合中國大眾審美標準才被中國人民所受。在聲樂舞臺上，我們既可以聆聽中國傳統(tǒng)的民族民間唱法，又可以傾聽西洋美聲唱法，還可以聽到各種地方語言演唱的通俗唱法，這些都給我們帶來了多方位的現(xiàn)代審美享受，也充分闡釋了中國聲樂藝術(shù)傳統(tǒng)與時尚共存的美學特征。
歌聲塑造聲樂藝術(shù)論文篇十一
民族聲樂文化有著悠久的發(fā)展歷史，內(nèi)涵深厚的文化底蘊，是我國精神文明建設(shè)不可缺少的一部分?，F(xiàn)在國內(nèi)外交流更加自由與廣泛，我國的民族聲樂在世界這個大環(huán)境下怎樣生存，怎樣把傳統(tǒng)的民族文化傳承下去，這都是現(xiàn)在所需要思考的問題。我國民族聲樂藝術(shù)在不斷的發(fā)展與繼承中改進和完善，傳統(tǒng)的藝術(shù)風格和演唱方式是我國民族聲樂的特色?，F(xiàn)在國內(nèi)外交流更加頻繁，本國的民族音樂走向世界，外來的音樂也來到了中國。想要發(fā)展前進，就不能閉門不出，要學會借鑒國外的優(yōu)點來改進國內(nèi)民族聲樂的不足。上個世紀開始，外國音樂就逐漸滲透到我國的社會音樂生活之中，西方的樂器、音樂理論和創(chuàng)作方法等出現(xiàn)在人們的生活中，對本國的民族聲樂藝術(shù)產(chǎn)生了影響。本國的一些音樂人在發(fā)展自己民族聲樂文化的同時，也吸取西方的音樂文化，最后把中西音樂文化融合在一起變成自己的音樂。著名的音樂作品《長恨歌》、《白毛女》等作品都是在繼承本國的民族聲樂特色的基礎(chǔ)上加入了西方音樂因素，這也是我國民族聲樂與西方聲樂首次的藝術(shù)碰撞，也為后來的民族聲樂發(fā)展奠定了很好的基礎(chǔ)。在西方聲樂文化傳入我國之后，一些作品在選曲和創(chuàng)作上都有了些微改變，這也代表中華民族聲樂從民間聲樂發(fā)展到現(xiàn)代民族聲樂了，這是一種藝術(shù)上的升華。這個時候正是民族聲樂文化的飛速發(fā)展期，一些民族聲樂演唱家在演唱方式上就借鑒了西方的演唱方式，國內(nèi)民族聲樂文化得到了創(chuàng)新和發(fā)展，而且那個時期的諸多作品也頗受歡迎。這些演唱家的風格已經(jīng)與民間歌手有所差別，但是又含有獨特的民族風格，滿足了當時人們對于音樂的需求。
現(xiàn)在我國成立了很多音樂教育機構(gòu)，民族聲樂藝術(shù)被廣泛的傳播，傳統(tǒng)的民族聲樂與西方聲樂藝術(shù)融合達到了更高的高度，中外的聲樂藝術(shù)交流更加頻繁。民族聲樂教育機構(gòu)的教育模式、教育理念以及教育學形式都是借鑒了西方的聲樂教育，西方的聲樂藝術(shù)比我國發(fā)展的要早，因為中西方思想觀念的差異，西方音樂很是灑脫、自由，這也是我國聲樂藝術(shù)所需要借鑒的地方。西洋聲樂的`演唱的方式相比于國內(nèi)也更加系統(tǒng)化，因為我國民族聲樂一直處在民間口口相傳的階段，沒有太過系統(tǒng)的歸納總結(jié)?，F(xiàn)在很多民族聲樂演唱家唱歌的方式，口腔震動、氣息的改變和藝術(shù)的表達等很多都是借鑒了西方的演唱方式。
二、總結(jié)。
現(xiàn)代的民族聲樂是在中國傳統(tǒng)民族聲樂基礎(chǔ)上借鑒了西方聲樂的特點發(fā)展起來的，這也是文化發(fā)展的成果，同時具有時代性和歷史性。中華民族聲樂藝術(shù)發(fā)展到了現(xiàn)在已經(jīng)具有其自己的一套體系，繼承了傳統(tǒng)的民族聲樂特色融合西方現(xiàn)代的音樂感。我國傳統(tǒng)的民族音樂有著悠久的歷史文化基礎(chǔ)，美聲唱法則是現(xiàn)代人對于時代的審美需求。想要更好地發(fā)展現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)需要處理好傳統(tǒng)聲樂與西方聲樂的關(guān)系，創(chuàng)建既能體現(xiàn)我國深厚文化基礎(chǔ)又能含有現(xiàn)在特點的能夠滿足現(xiàn)代人對于聲樂審美的需求的民族聲樂。
歌聲塑造聲樂藝術(shù)論文篇十二
【內(nèi)容摘要】常思思的演唱融合了中國傳統(tǒng)民族聲樂和西洋美聲唱法的優(yōu)點，將中國聲樂作品演繹得委婉動聽、真摯感人。
文章對常思思的藝術(shù)成長道路與演唱風格進行了系統(tǒng)的介紹，重點探究了常思思中西唱法相結(jié)合的聲樂藝術(shù)新理念，以期引發(fā)對當前中華民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的思考。
新中國成立后，我國的民族聲樂藝術(shù)在繼承民族聲樂傳統(tǒng)與借鑒國外聲樂唱法之間展開了“土洋之爭”，爭論的結(jié)果是促進了我國聲樂演唱藝術(shù)的發(fā)展和完善。
新中國成立60多年來，我國的`民族聲樂藝術(shù)在不斷的創(chuàng)新和發(fā)展中取得了顯著的成績。
以金鐵霖為代表的聲樂教育專家，創(chuàng)建了一套較為科學、系統(tǒng)的聲樂教學體系，為我國培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的民族聲樂歌唱家。
其中，青年歌手常思思是中西融合的聲樂理論的踐行者，她屢次將美聲唱法中的花腔技巧成功融入中華民族聲樂演唱中，形成獨特的抒情花腔女高音，一度引起了國內(nèi)聲樂界人士和聲樂愛好者的關(guān)注。
本文通過介紹常思思的藝術(shù)成長道路及演唱風格，對常思思中西結(jié)合歌唱理念和方法進行探索研究，以期引發(fā)對中國聲樂藝術(shù)發(fā)展趨勢的思考。
一、常思思的藝術(shù)成就與演唱風格。
常思思16歲開始師從金鐵霖及其助教、中國音樂學院民族聲樂教研室主任劉暢學習聲樂，經(jīng)過嚴格的聲樂訓(xùn)練，于以專業(yè)第一名的成績考入中國音樂學院，繼續(xù)師從金鐵霖與劉暢。
常思思在中國音樂學院的學習中，始終保持著優(yōu)異的成績。
指導(dǎo)教師在教學中發(fā)現(xiàn)，常思思的音域、音色與其他聲樂學生有很大的不同，因此，指導(dǎo)教師在民族唱法教學的同時，著力開發(fā)常思思的美聲演唱能力，力求使其得到更加廣泛的發(fā)展。
常思思代表海政文工團參加第13屆cctv青年歌手電視大獎賽參賽曲目是由胡廷江改編的哈薩克族民歌《瑪依拉變奏曲》。
該曲鮮明的民族風格旋律，巧妙融合了美聲唱法的花腔技巧，讓常思思的藝術(shù)表現(xiàn)力得到了充分的發(fā)揮，給觀眾留下了深刻的印象，使常思思在眾多參賽選手中脫穎而出，榮獲第13屆“青歌賽”的銅獎。
該曲也成為了常思思的代表作。
此外，常思思還榮獲第6屆、第7屆中國音樂金鐘獎民族唱法銀獎，第8屆中國音樂金鐘獎民族唱法金獎，第8屆文化部全國聲樂比賽銅獎，全軍文藝匯演表演二等獎等。
從開始，常思思連續(xù)三年參加中央電視臺春節(jié)聯(lián)歡晚會的演出。
8月，常思思在第26屆世界大學生運動會開幕式上演唱主題曲《不一樣的精彩》。
常思思先后錄制音樂電視片十部、出版演唱專輯《春天的芭蕾》和《紅》。
203月，常思思在北京音樂廳舉辦畢業(yè)音樂會“思源，思愿——常思思獨唱音樂會”。
207月，常思思在國家大劇院成功舉辦碩士研究生學習匯報獨唱音樂會“春天的芭蕾”。
其精湛的演唱、豐富的舞臺表現(xiàn)折服了現(xiàn)場的觀眾，在社會上產(chǎn)生了較大的影響。
在這兩場音樂會上，常思思演繹的曲目風格迥異、跨度很大，將技巧駕馭得恰到好處，贏得了觀眾的贊揚。
有藝術(shù)家這樣評價常思思：“她的唱法既有女高音的靈巧，也有抒情女高音的秀麗，更有戲劇女高音的張力。
”常思思巧妙地將民族唱法和美聲唱法的特點相結(jié)合，演唱聲音位置高，吐字靠前，音域?qū)拸V，可以自如地掌控音量和音質(zhì)的變化。
常思思在演唱中非常注重氣息的支持，聲音連貫、流暢，吐字清晰，字正腔圓，嗓音靈活，音色柔美、純凈。
其演唱既有美聲唱法技巧豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力，又有濃郁的民族韻味，雅俗共賞，個性鮮明。
二、中西結(jié)合的聲樂藝術(shù)新理念。
從我國民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展中可以看出，我國的聲樂藝術(shù)一直在受西方聲樂藝術(shù)的影響。
歌聲塑造聲樂藝術(shù)論文篇十三
中國傳統(tǒng)民族聲樂植根于中華文化，本身就蘊含著濃厚的民族韻味。
經(jīng)過多年的發(fā)展，傳統(tǒng)聲樂早已形成了一套完整的發(fā)聲與表演系統(tǒng)。
傳統(tǒng)唱法中關(guān)于行腔咬字、舞臺表演、情感表達等方面的經(jīng)驗，對現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展具有很好的指導(dǎo)意義。
傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)是勞動人民智慧的結(jié)晶，具有很強的活力。
傳統(tǒng)民間歌曲中的方言、真假聲等表現(xiàn)方式具有很強的地方特色，對于豐富現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)具有很強的參考價值。
只有立足于傳統(tǒng)聲樂文化，才能進一步駕馭外來聲樂文化，為本民族聲樂發(fā)展注入新鮮的血液。
當前一些聲樂藝術(shù)過分強調(diào)西方標準，顯然與傳統(tǒng)背道而馳，面對這種現(xiàn)象，我們必須保持清醒的頭腦。
傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)是現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展的源泉。
民族聲樂只有扎根于傳統(tǒng)民族藝術(shù)，才能固其根本，走上健康發(fā)展的道路。
著名聲樂藝術(shù)家王昆就認為，民歌是民族的，需要繼承和發(fā)展。
因此，現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展，不能背離傳統(tǒng)聲樂，必須繼承傳統(tǒng)聲樂文化的精髓。
二、各種唱法相互借鑒與融合。
中國是個多民族國家，每個地區(qū)的民樂都有不同的色彩，各地的民樂生動地反映著當?shù)厝藗兊膶徝狼槿づc心理狀態(tài)。
毋庸置疑，每一種民族唱法都有其特色和優(yōu)點，因此，各種唱法相互借鑒有利于現(xiàn)代民族聲樂的進一步發(fā)展。
過去由于經(jīng)濟不發(fā)達，各地區(qū)、各民族民樂交流與融合的.機會較少。
當前，世界一體化的進程不斷推進，各地區(qū)交流變得更加便利。
各種唱法在堅持自身特點的同時，相互交流、借鑒，可以創(chuàng)造出更多的風格。
如今在民歌唱法中產(chǎn)生了一些新的現(xiàn)象，有的演唱者在原有民歌唱法的基礎(chǔ)上增添了部分流行元素，將歌曲演唱得更加時尚，深受廣大民眾的歡迎。
當然，各種唱法的交流不應(yīng)該只是停留在展示的層面，還要進一步深入，在呼吸、吐字、發(fā)聲等具體的演唱技術(shù)出發(fā)，相互進行對比。
深入的借鑒與融合能萌發(fā)藝術(shù)靈感，有利于創(chuàng)作者創(chuàng)作出更新穎、活潑的聲樂作品，讓民族聲樂的發(fā)展出現(xiàn)新思路。
三、堅持多元化審美標準。
審美活動具有鮮明的個性色彩，審美感受存在個性差異。
在中西文化交融的時代，原汁原味的傳統(tǒng)民族聲樂已經(jīng)難以被當代人接受。
民族聲樂要增強競爭力，必須承認審美個體的特殊性。
審美感受的個體差異存在于歷史的各個時期，在現(xiàn)代人面前尤其明顯。
有的觀眾喜愛美聲唱法，有的觀眾喜愛民族唱法，還有的觀眾喜愛原汁原味的民族歌曲，更有大批年輕人喜愛歐美流行歌曲。
隨著生活水平的不斷提高，人們選擇聲樂更加自由，多元化的審美觀會越來越明顯。
要迎合大眾的興趣，民族聲樂要在原有審美理念的基礎(chǔ)上，堅持多元化的審美標準。
多元化的審美觀可以讓各種聲樂藝術(shù)相互借鑒，增強民族聲樂的個性，進而增強競爭力。
對于外來聲樂文化，我們應(yīng)該以開放的心態(tài)來面對，取其精華，去其糟粕。
民族聲樂的發(fā)展，要做到兼容并蓄，實現(xiàn)民族風格與科學方法完美結(jié)合，讓民族聲樂既具有鮮明的民族風格，又不失科學性與合理性。
歌聲塑造聲樂藝術(shù)論文篇十四
摘要：中華民族聲樂藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展，是建立在傳統(tǒng)文化、戲曲、民族等基礎(chǔ)上，大膽借鑒西洋唱法融合而成的音樂藝術(shù)，其內(nèi)容豐富多彩，形式多種多樣，而且呈現(xiàn)出多元化特點。本文從高校民族聲樂教學現(xiàn)狀出發(fā)，對高校民族聲樂教學的多元化發(fā)展策略進行分析與探討，旨在提高高校民族聲樂發(fā)展水平。
關(guān)鍵詞：高校教育;民族聲樂;教學發(fā)展;多元化發(fā)展。
聲樂藝術(shù)作為我國藝術(shù)領(lǐng)域中的一個重要部分，正朝著穩(wěn)定健康的軌跡發(fā)展。民族聲樂一般指的是一個地域內(nèi)在共同語言基礎(chǔ)、生活習慣以及文化積淀上所形成的族群音樂，比如漢族音樂、蒙族音樂、藏族音樂等，民族聲樂是民族文化的體現(xiàn)，由于不同的民族有不同的文化底蘊和發(fā)展歷史，所以不同的民族聲樂也體現(xiàn)出不同的特點。民族聲樂教學是高校課程中的重要部分，加強民族聲樂教學，不僅有助于培養(yǎng)人們的民族自豪感，豐富人們的精神文化生活，而且有助于國家和民族文化的繁榮發(fā)展。高校是藝術(shù)人才培養(yǎng)的重要平臺，必須要積極加強對高校民族聲樂教育的重視，順應(yīng)時代的步伐和社會藝術(shù)發(fā)展的多元化要求，不斷改進教學模式、教學理念，推動民族聲樂發(fā)展，為社會培養(yǎng)出更多更優(yōu)秀的民族聲樂人才，發(fā)揮高校的藝術(shù)教育陣地作用。
近年來有很多音樂界人士以及群眾都對高校民族聲樂教學提出了質(zhì)疑，認為高校民族聲樂應(yīng)該是風格多樣、豐富多彩的民族唱法，但是在教學過程中卻出現(xiàn)丟失了民族聲樂的“民族化”和“個性化”，逐漸趨于“標準化”的現(xiàn)象，顯得單一和單調(diào)，在民族聲樂演唱過程中，聲音的共性多了，個性少了。高校民族聲樂教學是培養(yǎng)聲樂人才的主要途徑，我國高校的民族聲樂教學已經(jīng)有半個多世紀，但是當前依舊沒有形成完善的、符合中華民族聲樂發(fā)展的教學體系，也缺乏配套的教材，對高校民族聲樂教學水平的提升有很大影響。當前高校民族聲樂教學過程中面臨的問題主要有以下幾個方面。
（一）教學理念和方法的問題。教師是高校民族聲樂教學過程中的重要角色，是對大學生進行引導(dǎo)教育的主要力量，大學生學習水平的提升離不開教師的指引。大學生的思維是發(fā)散的，他們往往具有十分豐富的想象力，而想象力又是大學生進行學習的基礎(chǔ)，在教學過程中應(yīng)該要應(yīng)用這種想象力，不能對學生的想象力進行扼殺。在傳統(tǒng)的教學過程中，教師對民族聲樂的理論知識講解較多，給學生實踐練習的機會較少，從而使得學生成長為缺乏自主思考能力的人。另外，有的學生的個人基礎(chǔ)能力較差，對專業(yè)的聲樂知識的掌握不夠扎實，因此在民族聲樂教學過程中出現(xiàn)較多問題。
（二）素材較少。素材是民族聲樂教育過程中的重要內(nèi)容，通過豐富的素材，可以引導(dǎo)學生欣賞更多不同類別的民族聲樂作品。但是在當前的音樂教學過程中，很多教師給學生提供的學習素材不夠豐富，一般是根據(jù)大綱教材給學生提供學習素材，極大地影響了學生的學習積極性，學生所接受的音樂素材也比較單一，對學生的民族聲樂能力的提升并沒有多大幫助。
二、中華民族聲樂多元化發(fā)展形成的原因。
中華民族聲樂的發(fā)展，是結(jié)合文化、歷史等多種元素的，而且必須要站在歷史和文化的視角上去看待問題，去審視問題，理清思路，探討全新的發(fā)展路徑，才能促進民族聲樂進一步傳承、發(fā)展。在世界文化多元化發(fā)展的時代，我國民族聲樂也必須要實現(xiàn)多元化發(fā)展，將多種藝術(shù)元素融合起來，并且實現(xiàn)中西方融合，促進文化繁榮。我國民族聲樂呈現(xiàn)出多元化發(fā)展特點，其原因如下。
（一）中華民族聲樂多元化發(fā)展的歷史條件。我國是一個古老文明的國度，有著十分悠久的歷史和燦爛文化，各個地區(qū)、各個民族的`勞動人民在長期生活過程中形成了民歌、戲曲等多種傳統(tǒng)聲樂形式。受到不同歷史時期的政治和文化因素的影響，逐漸形成了風格各異、形式多樣的聲樂藝術(shù)，而且也是當代聲樂藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)，對當代民族聲樂多元化發(fā)展產(chǎn)生一定影響。
（二）中西結(jié)合為民族聲樂多元化發(fā)展創(chuàng)造條件。中西方聲樂藝術(shù)的融合主要體現(xiàn)在演唱技巧上，在技術(shù)上相互融合的同時又保持我國民族聲樂的優(yōu)點，比如演唱過程中的靈活、輕快、明亮的特色應(yīng)該要保留下來。同時由于西方美聲唱法是一種比較科學的演唱方法，例如在發(fā)聲的時候運用技巧可以使得發(fā)聲過程變得更加輕松，在對美聲唱法的技巧進行應(yīng)用的時候也促進我國民族聲樂藝術(shù)得到拓展。
高校是培養(yǎng)藝術(shù)人才的重要陣地，根據(jù)當前我國民族聲樂多元化發(fā)展趨勢，高校的聲樂藝術(shù)人才培養(yǎng)也應(yīng)該要逐漸實現(xiàn)多元化發(fā)展，這不僅符合事物發(fā)展的多樣性規(guī)律，也適應(yīng)世界文化的發(fā)展趨勢。在高校民族聲樂教學過程中可以從以下幾個方面著手，實現(xiàn)多元化發(fā)展。
（一）轉(zhuǎn)變高校民族聲樂教學理念。提高民族聲樂教學水平、完善高校民族聲樂教學體系，首先必須要轉(zhuǎn)變觀念，高校必須要從單一的聲樂文化視野中脫離出來，走向多元化發(fā)展道路，積極探尋傳統(tǒng)與現(xiàn)代、西方與民族之間的內(nèi)在聯(lián)系，并且對中國傳統(tǒng)演唱技巧進行分析，總結(jié)出科學合理的演唱技巧，善于對西方的科學的演唱技巧進行借鑒和應(yīng)用，拓展學生的眼界，不斷提高學生的聲樂藝術(shù)水平。與此同時，由于民族聲樂是我國民族文化中的重要組成部分，是國家文化精髓，所以在開展民族聲樂教學的時候必須要堅持以“我”為中心，融合世界聲樂藝術(shù)文化的精華，兩者之間相互融合，也要保持一定的距離，堅持民族性和世界性。
（二）繼承傳統(tǒng)聲樂文化元素。傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)是當代民族聲樂藝術(shù)的組成部分，傳統(tǒng)文化更是民族聲樂藝術(shù)中不可或缺的內(nèi)容。高校在開展民族聲樂人才培養(yǎng)的過程中，應(yīng)該要繼承傳統(tǒng)民族聲樂文化元素，在對民族文化進行了解的基礎(chǔ)上，豐富民族聲樂教學和演唱方法。一方面要重視原生態(tài)，原生態(tài)民歌是民族聲樂藝術(shù)中的耀眼明珠，在民族聲樂發(fā)展過程中占有十分重要的地位，這些原生態(tài)民歌中往往包含著十分濃厚的民俗文化，所以在教學過程中應(yīng)該要加強對原生態(tài)民歌的發(fā)掘，以原生態(tài)民歌為基礎(chǔ)，對這些民歌的演唱技巧和蘊含的意義進行分析，從而使得學生加深對民族藝術(shù)的了解。另一方面，還可以聘請一些民族歌手作為講師，開創(chuàng)民族聲樂教學新局面。為了傳承文化，讓原生態(tài)民歌得到保護，必須要拓寬眼界，讓教學過程變得更加靈活。選聘一些民族歌手作為講師，在對學生進行教育的時候，可以從更加實際的角度出發(fā)，對學生開展實踐教育，而且還能讓學生受到長期的文化熏陶和藝術(shù)熏陶，不斷培養(yǎng)學生的藝術(shù)細胞。
（三）培養(yǎng)學生的情感體驗。情感是聲樂演唱過程中的一種重要基礎(chǔ)，帶著情感去演唱，才能更好地演繹音樂作品，讓觀眾與演唱者在情感上產(chǎn)生共鳴。聲樂作品的作曲家、作詞家在創(chuàng)作的時候融入了自己的情感，在進行演唱的時候，必須要帶著情感。但是當前在教學過程中發(fā)現(xiàn)，有的學生在演唱時缺乏情感，沒有真正融入到音樂作品的意境中，把握不好這個關(guān)鍵的度，從而使得學生的演唱水平不高。對此，在聲樂教學過程中，必須要培養(yǎng)學生形成良好的情感體驗。為了更好地融入情感，在進行演唱之前，需要對歌曲進行深入分析，包括歌曲的曲調(diào)分析，比如曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)拍、速度、伴奏等，對歌詞的內(nèi)容進行理解，包括作品的創(chuàng)作背景、歌詞的內(nèi)容、歌詞的音調(diào)等。了解好歌曲的背景之后才能對音樂作品的藝術(shù)形象進行分析，比如作品的情緒變化、音樂形象的角色體現(xiàn)、音樂形象的表達等。在這些基礎(chǔ)上，演唱者再借助自己的演唱經(jīng)驗，對作品進行藝術(shù)加工，比如在作品咬字吐字的時候?qū)庀⑦M行控制，對語音音色進行把握，對發(fā)音速度進行變化等，從而將一首音樂作品完美地呈現(xiàn)出來。教師可以給學生提供多種類型的民族聲樂作品，引導(dǎo)學生學會對這些作品進行分析，拿到一首作品，不急著去學習譜子，首先要對歌曲的背景進行了解，分析作品的主題、演唱風格、發(fā)聲特點等要素，然后再進行綜合演唱，提高學生的聲樂演唱專業(yè)水平。
四、結(jié)語。
綜上所述，現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)是對傳統(tǒng)演唱藝術(shù)精髓進行繼承和發(fā)揚的過程，隨著我國與西方國家的文化交流越來越頻繁，我國的文化藝術(shù)得到快速發(fā)展。在當代藝術(shù)思潮的劇烈沖擊下，我國的民族聲樂藝術(shù)發(fā)展一方面要保護傳統(tǒng)的藝術(shù)理念，另一方面又要逐漸打破傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的限制，逐漸走向多元化發(fā)展。高校是培養(yǎng)聲樂藝術(shù)人才的主要陣地，在聲樂藝術(shù)教學過程中，應(yīng)該要建立多元化聲樂教學體系，對民族元素進行保護的同時，也要應(yīng)用西方聲樂藝術(shù)的元素，將民族聲樂的發(fā)展和時代潮流配合起來，促進民族聲樂教學質(zhì)量不斷提升。
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歌聲塑造聲樂藝術(shù)論文篇十五
美妙的歌喉，圓潤的嗓音，除了先天的嗓音條件外，更離不開后天的刻苦訓(xùn)練。而后天的刻苦訓(xùn)練，與唱歌方法密切相關(guān)。方法正確、合理、符合科學性，才能促使藝術(shù)嗓音的早日、順利形成，如果方法不正確，會給藝術(shù)嗓音的形成帶來許多麻煩，甚至產(chǎn)生病變。因此，在聲樂訓(xùn)練學習中掌握科學的發(fā)聲方法來保護嗓音尤為重要。
一、科學的發(fā)聲。
1.良好的呼吸狀態(tài)。
物理振動產(chǎn)生音波。人生的產(chǎn)生也不例外，同樣是由于氣息的流動振擊喉部的聲帶而發(fā)聲。迄今為止，有關(guān)聲帶振動發(fā)生的理論眾說紛紜。多數(shù)學者認為是人在大腦神經(jīng)的支配控制下，聲帶振源體受力于肺內(nèi)氣息的推動作用而發(fā)聲?；谶@樣的認識，那么科學的發(fā)聲是在積極地思維控制下，良好的呼吸狀態(tài)支持著人體的發(fā)生動作。早在唐代我們的祖先就已經(jīng)認識到氣息在人體發(fā)聲過程中的重要作用了。唐段安節(jié)在《樂府雜錄》中說：“善歌者，必先調(diào)其氣?！背刨t精萃的論斷外，今天又有了許多新鮮的體會。我國著名表演藝術(shù)家程硯秋先生說“氣覺丹田，頭頂虛空，全憑腰轉(zhuǎn)，兩肩輕松?！睂ρ莩粑鼊幼鞯牟课?、狀態(tài)、感覺、方法做了全面的概述。德國著名歌唱家雷莉.列曼總結(jié)自己幾十年的歌唱經(jīng)驗時說：“吸氣時我把腹部和膈肌縮進，胸部挺起，借助于肋骨來保持氣息。
縱覽優(yōu)秀的演唱藝術(shù)，凡是好的發(fā)音方法，在呼吸問題上都是通過小腹肌肉收縮的力量，對腹腔內(nèi)器官的推沖作用將力量自下而上傳導(dǎo)到隔肌，使它作用于肺底，把儲存在肺內(nèi)、支氣管內(nèi)的空氣形成支持發(fā)生的動力。由于隔肌的運動張力，兩翼肋下同時有向外擴張的支持力量，這樣的呼吸狀態(tài)，是呼吸的氣流在作用于發(fā)聲器官的時候，容易產(chǎn)生“貝諾利氏”的聲學效應(yīng)，宜于聲帶、咽喉、氣管以及發(fā)聲器官肌肉、軟骨之間的動作的協(xié)調(diào)，從而氣息流暢、平穩(wěn)、聲音豐潤柔美，剛?cè)嵯酀哂猩炜s性，富有表現(xiàn)力。
2.合理的練習發(fā)聲。
每個人的聲音條件不一樣，聲音的強度、寬度、聲色的明暗度都各有不同，應(yīng)根據(jù)個人的聲音特點，因材施教。開始練聲時間不宜過長，音域不要太寬，聲音力度不要過強，不要過早唱太大、太難的作品，要多練習唱柔和、連貫的曲調(diào)，以求得韌性的喉肌動作和平穩(wěn)的氣息控制，以及兩者協(xié)調(diào)配合的動作狀態(tài)，要在自然聲區(qū)內(nèi)做靈活輕巧的發(fā)聲練習，按要求發(fā)聲，克服訓(xùn)聲中的盲目性，強調(diào)自覺性，不要奢求短期內(nèi)聲音能力的提高，而要注重循序漸進的發(fā)聲動作內(nèi)在的協(xié)調(diào)功力。人體的發(fā)聲功能于聽覺有著密切的聯(lián)系。初學唱歌時一定要注意聽覺訓(xùn)練，在聽覺記憶中樹立起正確的聲音概念，這是人生訓(xùn)練的基礎(chǔ)。
二、生活保健。
生活保健是預(yù)防嗓音疾病的`重要措施，它對延長藝術(shù)生命，增強嗓音能力都有著密切的關(guān)系。在生活中保護嗓子的問題上，有以下幾個面需要注意。
1.要有健康的體質(zhì)。
健康的體質(zhì)是歌唱的物質(zhì)基礎(chǔ)，具備健康的身體才會有宏亮的歌聲，另外，人體機能發(fā)揮作用受約于人的心理因素，人的情緒波動通過交感神經(jīng)對嗓子發(fā)生影響，心情舒暢則交感神經(jīng)興奮，對消除嗓子的疲勞有積極作用，所以，平時要注意加強對個人心理意識上的鍛煉，注重品行道德的修養(yǎng)，不斷提高文化知識水平，培養(yǎng)健康的精神氣質(zhì)。
2.預(yù)防感冒。
傷風流感是常見病，在生活中發(fā)病率極高。在生活中除常參加體育鍛煉外，還要注重環(huán)境衛(wèi)生。氣溫變化注意增減衣服，身上有汗注意不要經(jīng)風著涼。
3.生活要有規(guī)律。
生活中的工作、休息、飲食、睡眠要有序有節(jié)。每天練唱定時進行，不要間斷，根據(jù)嗓音的能力逐漸增加練唱時間，勞逸相當，不能過量，休息要合理。原則是既要保證嗓音的健康，又要使嗓音得到必要鍛煉。飲食要定量，演唱前不能吃太飽，以免影響到膈肌的運動。睡眠可使疲勞的身體得到恢復(fù)，更可以使工作后的嗓子得到休息，所以，對歌唱者來說充足的的睡眠是十分重要的。
4.注意飲食衛(wèi)生。
不要貪酒吸煙，過冷過熱的飲料，辣椒、芥末、生蔥生蒜、油膩食品對咽喉粘膜刺激很大，可根據(jù)個人的適應(yīng)情況注意少用或不用。
5.變聲期的嗓音保護。
三、積極防治。
1.加強鍛煉。
聲門是人體中一個小小的生理器官，周身的健康狀況直接影響著嗓音的好壞，因此平時要注意鍛煉身體，提高防病抗病的能力。根據(jù)個人的身體狀況選擇適當?shù)倪\動項目，如散步、打球、游泳等。體育運動與嗓音訓(xùn)練不要連接的太近，防止因運動充血而造成聲帶的疲勞。
鍛煉要按部就班，循序漸進，持之以恒，但也要隨時注意保護，不可大意，在保護嗓子健康的情況下，不斷地、穩(wěn)步的提高歌唱發(fā)音能力。
2.精心治療。
嗓音疾病治療大致上有三種方法：局部治療、全省調(diào)節(jié)和發(fā)聲矯治。具體做法如下：
（1）禁聲。根據(jù)嗓音的情況，各分別采取:。
a．絕對禁聲；
b．少量輕聲，
c．一般講話（注意時間控制）；
d．自然聲區(qū)發(fā)聲練習。
e．一般歌唱（注意時間、聲音強度的控制）等不同程度的禁聲練習。
（2）藥物治療。分內(nèi)服和局部點敷兩種形式。內(nèi)服：對充血、水腫、分泌物增多等急性炎癥實施內(nèi)服或注射抗菌消炎鎮(zhèn)痛藥物。局部點敷：是通過吸入器，將藥物直接吸入咽喉部病灶部位，到達消炎、止痛、潤化的作用，此外還可用點滴以及含服的方法把藥物熬于患處。
（3）手術(shù)治療。這是喉部患有增殖性病變所采取的治療方法，如：治愈聲帶小結(jié)、息肉等疾病可采取此種方法。
（4）中醫(yī)治療。包括藥物、針灸、耳針、按摩等。
（5）物理療法。通過理療器械，應(yīng)用物理因子，指作用于患者體表，或患病部位，促進體液反應(yīng)，調(diào)動神經(jīng)作用，達到防病治療的目的。
學習聲樂的朋友，一定要注意在發(fā)聲訓(xùn)練中，對發(fā)聲方法的正確掌握，讓自己的發(fā)聲器官在發(fā)生動作中合理的活動。這樣才能使自己的演唱水平得到不斷提高。
歌聲塑造聲樂藝術(shù)論文篇十六
二十世紀初，西方音樂開始逐漸滲透到中國，如學校的歌曲和舞蹈戲劇等都帶有明顯的西方音樂特點，這催生了一些音樂院校的出現(xiàn)，在一定程度上促進了音樂教育的普及，同時西方音樂形式和方法的傳入也為我國現(xiàn)代聲樂藝術(shù)的發(fā)展增添了更豐富的色彩。
我國民族聲樂藝術(shù)同其他國家和民族的文化相互交流，中華民族聲樂藝術(shù)經(jīng)歷了一個漫長的改革過程，在這一改革發(fā)展過程中，民族聲樂藝術(shù)逐漸打破傳統(tǒng)的束縛，按照現(xiàn)代聲樂標準不斷補充和完善，促進了中華民族聲樂藝術(shù)的科學化發(fā)展。
特別是1927年上海國立音樂院的成立標志著美聲正式作為一種歌唱方法被納入到中國音樂院校教學課程中，這為中國現(xiàn)代聲樂藝術(shù)的發(fā)展增添新鮮的血液，并且在音樂發(fā)展中產(chǎn)生被積極的作用，所以在不同的程度上，通過環(huán)境對民族聲樂的影響是很大的，當然這也有利于促進我國民族聲樂教學體系和教學管理形式的發(fā)展。
同時，隨著受到社會大背景的影響，比如五四運動的爆發(fā)、軍閥混戰(zhàn)和帝國主義的侵略，民族聲樂發(fā)展適應(yīng)并不斷反映中國社會動蕩的現(xiàn)狀，許多音樂作品切實反映人民群眾的實際生活，帶有很強的批判性和現(xiàn)實性特點，與社會歷史的融合促進了中國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的形成。
比如作品《白毛女》就是一個典型代表，這部作品成功塑造出了諸多具有代表性且能反映當時社會生活狀態(tài)的角色，最為典型的角色代表是喜兒的形象，這一典型形象不僅代表了當時處于社會低端深受壓迫和剝削的勞苦大眾，同時這一角色也具有極強的反抗剝削和壓迫的色彩。
所以這一作品具有極其鮮明的時代特點，代表了當時社會生活的現(xiàn)實。
此外，類似的音樂作品還有歌曲《黃河頌》，這部作品是由光未然作詞，冼星海譜曲，這部作品的旋律極為激昂，具有音域壯闊、氣勢磅礴的特點，通過這部作品充分表現(xiàn)了黃河兒女的無畏的英雄氣概和不屈不撓的頑強精神。
改革開放以來，日本、香港、臺灣和南洋等地的流行音樂開始蔓延，也為中國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展帶來了新的元素，為民族聲樂的審美情趣增添了新的內(nèi)容。
通過獨奏音樂會等新形式的出現(xiàn)，促進了不同演唱風格的形成，這為中國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展提供了許多有價值的理論和聲樂作品，為我國民族聲樂的進一步發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
由此可見，經(jīng)過多年的發(fā)展，分析中國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的特色可以發(fā)現(xiàn)主要有以下兩大特征：一是我國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的地域特色鮮明。
這受到我國土地遼闊，人口眾多的國情所影響，每個地區(qū)都有各自不同的文化特征，這也就決定了音樂藝術(shù)特色的不同。
比如《結(jié)下終身的緣分》、《喜馬拉雅》和《珠穆朗瑪》等歌曲作品表現(xiàn)出了藏民族所獨有的音樂藝術(shù)特色;《獵場》等作品是典型的鄂倫春族音樂作品，這首歌曲語調(diào)抑揚頓挫，形象生動真實，具有明顯的特色。
二是在音樂風格上，南北之間的差異較大。
由于我國的地域環(huán)境南北分明，自然氣候條件差異很大，在不同環(huán)境下所形成的聲樂藝術(shù)，其特色也就明顯不同。
比如四川《康定情歌》，不僅歌詞含蓄內(nèi)斂，而且旋律婉轉(zhuǎn)流暢，是南方歌曲的典型代表，而西北民歌《信天游》的旋律高亢遼闊、起伏較大，具有典型的北方音樂的特點。
二、結(jié)語。
總而言之，各方面因素的共同作用促進了中華民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展，促進民族聲樂藝術(shù)演唱水平和技能的提高，不僅豐富了中國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的風格特點，而且也促進我國民族聲樂的演唱教學體系和教學管理形式的發(fā)展，這都有利于促進我國民族音樂藝術(shù)的整體發(fā)展水平的提高。
歌聲塑造聲樂藝術(shù)論文篇十七
音樂藝術(shù)作品屬于一類有機整體，經(jīng)過了審美和非審美式的整合處理。特別是在同一作品當中，這類融合更加有傾向性。譬如一些輕音樂或是抒情曲藝術(shù)作品，重點凸顯審美價值，卻對一些非審美價值進行弱化處理?，F(xiàn)代音樂藝術(shù)展現(xiàn)形式更加注重審美、非審美價值的自然融合，畢竟只有兩者高度統(tǒng)一之后，音樂作品才顯得更為優(yōu)美動聽且富有內(nèi)涵。歸根結(jié)底，就是借助特殊的審美濾鏡，來將一些科學知識、道德價值觀等非審美價值要素巧妙地穿插進去，使得音樂作品本身的魅力增強、內(nèi)涵更加豐富。
另外，保持音樂藝術(shù)內(nèi)容和形式的統(tǒng)一關(guān)系。完美的音樂藝術(shù)作品，其內(nèi)容和形式往往彼此關(guān)聯(lián)縝密，相互契合[3]。事實上，音樂藝術(shù)作品在內(nèi)容上顯得比較獨特，主題明確，而為了更加精準、完整地表達這部分音樂內(nèi)容，就要求適當?shù)囊魳沸问阶鳛橹巍Ｋ哉f，許多創(chuàng)作家都習慣了基于內(nèi)容和形式的依存、制約關(guān)系來展開補充式創(chuàng)作，利用音樂形式把控著音樂內(nèi)容的描述，配合音樂內(nèi)容鎖定音樂形式的篩選方向，不至于在表現(xiàn)過程中出現(xiàn)情感突兀、節(jié)奏紊亂等不良現(xiàn)象。
歌聲塑造聲樂藝術(shù)論文篇十八
摘要：聲樂技能是基礎(chǔ)教育音樂教師很實用的教學手段，基礎(chǔ)教育音樂教師的教學水平主要取決于高校的聲樂教學水平。在基礎(chǔ)教育課程改革的當今，民族地方高校作為培養(yǎng)基礎(chǔ)教育音樂師資的一個基地，應(yīng)該積極探究基礎(chǔ)教育音樂新課程對音樂教師的聲樂專業(yè)技能要求，培養(yǎng)適應(yīng)基礎(chǔ)教育的音樂師資人才。
關(guān)鍵詞：基礎(chǔ)教育音樂師資知識結(jié)構(gòu)聲樂教學改革。
培養(yǎng)基礎(chǔ)教育音樂師資是音樂教育發(fā)展的重要課題，民族地方高校聲樂教學改革應(yīng)該基于教師職業(yè)能力標準，圍繞教師職業(yè)能力要求，明確基礎(chǔ)音樂教育教師應(yīng)該具備的職業(yè)能力，培養(yǎng)學生的專業(yè)意識和教學作風。
一、概述及研究意義。
民族地方高校聲樂教學自從民族地方高校開設(shè)音樂專業(yè)以來，在教學上一直沿襲專業(yè)院校的模式，課程設(shè)置和教學手段由于跟不上新形勢發(fā)展的要求，無形中暴露出一些不適應(yīng)時代發(fā)展的問題。特別是在培養(yǎng)基礎(chǔ)教育音樂師資方面，采用“一對一”的授課模式，按照培養(yǎng)聲樂表演專業(yè)人才“精、尖”的規(guī)格和要求來培養(yǎng)基礎(chǔ)教育音樂師資人才，以聲樂表演專業(yè)人才的培養(yǎng)標準確定音樂教育專業(yè)學生的聲樂發(fā)展目標，一定程度上忽略了音樂教育專業(yè)學生的師范性，導(dǎo)致一些學生走上基礎(chǔ)教育崗位后，很難適應(yīng)社會的發(fā)展需要。
2.社會需要的基礎(chǔ)教育音樂師資知識結(jié)構(gòu)概述。
社會需要的基礎(chǔ)教育音樂師資知識結(jié)構(gòu)是指在新課程標準的要求下，基礎(chǔ)教育音樂師資應(yīng)該具備的音樂專業(yè)知識的總稱。略去其政治、文化等方面的修養(yǎng)不談，其音樂專業(yè)知識結(jié)構(gòu)應(yīng)具備如下要求：基礎(chǔ)教育音樂教師不僅要能夠教授音樂課（包括樂理、視唱練耳、音樂常識和音樂欣賞等課程，在教學中要求能示范演唱、自彈自唱、指揮等），還要能夠組織、領(lǐng)導(dǎo)課外音樂活動（包括組織合唱隊、聲樂小組、民樂隊等全校性的音樂活動）。這些基礎(chǔ)音樂教育活動體現(xiàn)了基礎(chǔ)教育音樂教師要有一專多能的特點，一專多能是基礎(chǔ)教育音樂教師應(yīng)該具備的職業(yè)能力。
民族地方高校聲樂教學與基礎(chǔ)教育音樂師資知識結(jié)構(gòu)的概念不同，但對基礎(chǔ)教育音樂活動都有著直接或間接的重要意義，對兩者之間的關(guān)系做深入的剖析，闡明其內(nèi)涵和本質(zhì)，對促進民族地方高校聲樂教學改革和優(yōu)化基礎(chǔ)教育音樂師資知識結(jié)構(gòu)以及對提高基礎(chǔ)音樂教育都具有重要的價值和意義。
二、二者比較以及由此引發(fā)的思考。
在新課程標準的要求下，基礎(chǔ)教育教師的知識結(jié)構(gòu)要扎實、豐富，音樂教育專業(yè)聲樂教學的.目標應(yīng)該是：培養(yǎng)的基礎(chǔ)音樂師資不僅能唱，還要能講、能組織等，還要有教育能力、科研能力、實踐能力和創(chuàng)新能力等。但是長期以來，一些民族地方高校的聲樂教學只注重聲樂技能、技巧的傳授，只教授學生建立正確的歌唱狀態(tài)，掌握科學的發(fā)聲方法，注重聲樂的舞臺表現(xiàn)力，出現(xiàn)了“重技巧、輕理論、輕實踐、輕師范性”的現(xiàn)象，使得音樂教育專業(yè)聲樂教學效果不佳。一些學生畢業(yè)后走上基礎(chǔ)音樂教育崗位，就會暴露出能力單一、知識不夠豐富的弊端。
應(yīng)正確認識音樂教育專業(yè)的聲樂教學是培養(yǎng)合格的基礎(chǔ)教育音樂教師，而不是培養(yǎng)歌唱家，也不是培養(yǎng)登上舞臺的表演人才。音樂教育專業(yè)聲樂教學不僅要強調(diào)聲樂技能技巧的訓(xùn)練，還應(yīng)該開發(fā)學生的音樂審美能力，更應(yīng)該在聲樂教學過程中突出“師范性”，體現(xiàn)師范教育的特點。通過聲樂教學，注重培養(yǎng)學生的基礎(chǔ)教育音樂教師職業(yè)能力，包括基礎(chǔ)教育理論知識能力、聲樂專業(yè)知識能力、聲樂相關(guān)領(lǐng)域知識能力。
1.教育理論知識能力的培養(yǎng)。
作為一名基礎(chǔ)教育音樂教師，應(yīng)當懂得運用教育學原理和方法，有效達到教學目的。在聲樂教學中融入教育理論知識，讓學生全面掌握教育理論知識，有利于學生踏入基礎(chǔ)教育崗位后，運用教育理論知識指導(dǎo)教學活動。在實際基礎(chǔ)教育、教學中，學生都有自己的個性，他們來自不同的家庭，能力各異，因此必須因材施教。比如，有些學生不喜歡上音樂課，音樂教師就應(yīng)該懂得運用教育理論知識對這些學生循循善誘，逐步引導(dǎo)他們產(chǎn)生學習音樂的興趣。
2.聲樂專業(yè)知識能力的培養(yǎng)。
聲樂專業(yè)知識是衡量基礎(chǔ)教育音樂教師職業(yè)能力的重要指標，也是體現(xiàn)基礎(chǔ)教育音樂教師能力的關(guān)鍵因素。聲樂教學不僅應(yīng)該向?qū)W生傳授聲樂專業(yè)知識，還應(yīng)該提高學生的綜合素質(zhì)。要想成為一名優(yōu)秀的基礎(chǔ)教育音樂教師，就應(yīng)該具備良好的聲樂理論知識、歌曲分析處理能力、聲樂示范演唱能力。第一，聲樂理論知識能力的培養(yǎng)。聲樂理論知識是歌唱練習的科學依據(jù)，要讓基礎(chǔ)教育聲樂專業(yè)學生系統(tǒng)地、有步驟地學習歌唱發(fā)聲的原理和方法，要求學生有意識地對發(fā)聲器官進行生理機能的操作與控制，這對學生準確掌握歌唱的技巧、姿態(tài)、呼吸方法、發(fā)聲機能及共鳴腔體的調(diào)節(jié)運用等非常重要，能使學生歌唱的聲音更美妙、更動聽，進而激發(fā)學生學習音樂的興趣和激情。第二，注重示范演唱能力的培養(yǎng)。示范演唱能力在基礎(chǔ)音樂教育中是不可忽視的重要因素，是基礎(chǔ)教育音樂教師的必備能力。教師在示范演唱時用正確的歌唱方法表現(xiàn)出音樂作品的節(jié)奏、節(jié)拍、高音及風格等，通過運用正確的聲樂技能，表達真摯的情感，（轉(zhuǎn)第112頁）（接第81頁）能夠充分激發(fā)、調(diào)動學生的參與意識和學習興趣，使其受到美的陶冶?；A(chǔ)音樂教學是師生共同參與的活動，是互相交流感情的活動。教師的示范演唱在學生心目中是最親切的，容易增進師生間的感情。因此，基礎(chǔ)教育音樂教師要有一定的藝術(shù)修養(yǎng)，藝術(shù)視野要開闊，藝術(shù)感情要豐富，這樣才能繪聲繪色地完成示范演唱，激發(fā)學生學習歌唱的興趣。第三，要加強歌曲分析及處理能力的培養(yǎng)?；A(chǔ)教育音樂教師要有歌曲分析及處理能力，在聲樂教學中對學生進行綜合技能和綜合素質(zhì)的培養(yǎng)，引導(dǎo)學生能夠正確理解、分析歌曲的內(nèi)容、風格、調(diào)式、結(jié)構(gòu)、感情、速度的關(guān)系。通過歌曲分析及處理，把音樂分析理論、歌曲藝術(shù)處理、聲樂技巧的掌握等融為一體，如歌曲的基本結(jié)構(gòu)、曲式、調(diào)性、高潮的布局以及節(jié)奏、速度、節(jié)拍、風格等音樂組織方式與內(nèi)容情緒之間的關(guān)系進行詮釋。同時，根據(jù)歌曲所表現(xiàn)的意境，對聲音色彩、技巧進行合理的布局和搭配，如音色的明暗、力度的大小等技巧，呼吸上的快慢疾緩以及換氣等特殊技法的運用。通過正確的歌曲分析及處理，教師的示范演唱會更具有藝術(shù)表現(xiàn)力，這樣能使學生喜愛音樂，積極主動學習音樂。
3.聲樂相關(guān)領(lǐng)域知識和能力的培養(yǎng)。
隨著社會快速向前發(fā)展，社會迫切需要大批優(yōu)秀的基礎(chǔ)教育音樂師資，他們不僅要有扎實的聲樂專業(yè)能力，還要有聲樂相關(guān)領(lǐng)域知識和能力，如節(jié)奏感與聽覺能力、多聲部能力、讀譜能力、音樂創(chuàng)造能力、音樂合作能力、兒童聲樂訓(xùn)練能力等。要想很好地勝任基礎(chǔ)音樂教育工作，就必須掌握這些知識結(jié)構(gòu)。民族地方高校音樂教育專業(yè)在聲樂教學改革中，首先要認識到培養(yǎng)的人才是未來的教師。要積極為學生創(chuàng)設(shè)教學情境，使他們提早進入教師角色，讓學生參與聲樂教學改革，使學生感到自己既是學生又是未來的教師，引導(dǎo)學生向教師專業(yè)方向角色發(fā)展。其次，不僅讓學生掌握聲樂技能知識，還要培養(yǎng)學生良好的人格和道德。設(shè)置的課程必須具有合理性、科學性，各門課程、各類課程之間要形成最佳組合和系統(tǒng)化。聲樂教學應(yīng)該以演唱技能為基礎(chǔ)，加強聲樂理論課程的學習，同時還要開設(shè)聲樂演唱與教學課程，內(nèi)容可包括歌唱基礎(chǔ)理論、發(fā)聲知識、歌唱心理、嗓音保健、聲樂表演與欣賞、中外聲樂發(fā)展史，聲樂教學法、中小學音樂教材教法、優(yōu)秀課例評析等相關(guān)領(lǐng)域課程，增強學生聲樂相關(guān)領(lǐng)域的知識和能力。
結(jié)語。
基礎(chǔ)音樂教育面向的對象是全體學生，要讓每一個中、小學生的音樂潛能都得到開發(fā)，是師生共同體驗、發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造、表現(xiàn)和享受音樂美的過程。所以，音樂教育專業(yè)的聲樂教學要貼近基礎(chǔ)音樂新課程，不要把目光放在單純的聲樂技能、技巧的教學上，而應(yīng)放在培養(yǎng)合格的基礎(chǔ)教育音樂師資上，放在培養(yǎng)全面發(fā)展的基礎(chǔ)教育音樂師資上。
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歌聲塑造聲樂藝術(shù)論文篇十九
摘要：注重因材施教，對不同情況的學生采取不同的教學方法，面對不同的學生，我們所要制定的教學方案也應(yīng)該各有不同，世界上沒有完全相同的兩片樹葉，就像我們所要教授的，也沒有成長環(huán)境、個性特點、生理特征完全一樣的學生。因此，教師應(yīng)注重因材施教，對不同的受教者施以不同的教育，強調(diào)對不同情況的學生采取不同的教學方法。
關(guān)鍵詞：聲樂教學；因材施教。
作為一名高校聲樂教學的青年教師，本人在工作的9年來，從一名稚嫩的聲樂學習者，慢慢在不斷的學習與實踐中，轉(zhuǎn)變?yōu)橐晃宦晿方逃?，這期間，在對于教與學的不斷碰撞下，也有一些自己對聲樂教學的理解與總結(jié)，就聲樂教學中的因材施教這一點，想跟廣大的聲樂工作者以及聲樂愛好者進行一些探討學習。
“因材施教”是我國古代著名的思想家、教育家、哲學家孔子在長期教育實踐中首創(chuàng)的一個經(jīng)典教育原則，這一原則的核心思想是對不同的受教者施以不同的教育，強調(diào)對不同情況的學生采取不同的教學方法，正是這一光輝思想，使孔子在教育實踐中取得了巨大的成功，不但對我國古代教育的發(fā)展產(chǎn)生的深遠的影響，而且對我們當今教育也具有十分重要的啟示作用，我認為特別對我們的聲樂教育這一特殊的藝術(shù)學習課程，有著非常關(guān)鍵的指導(dǎo)意義。
在現(xiàn)如今中華民族聲樂迅速發(fā)展的時期，我們這一代聲樂工作者是幸運的，這都要感謝老一輩藝術(shù)家們?yōu)槲覀兘裉爝@一欣欣向榮，百花齊放的民族聲樂發(fā)展付出的艱辛努力。
面對不同的學生，我們所要制定的教學方案也應(yīng)該的各有不同的，當然，聲樂技巧的訓(xùn)練對每一位學生來講，都是聲樂學習的必要功課。世界上沒有完全相同的兩片樹葉，就像我們所要教授的，也沒有成長環(huán)境、個性特點、生理特征完全一樣的學生。
在民族聲樂教學中，我們遇到的每一位學生都有自己獨特的個性與嗓音條件，這就要求我們做老師的根據(jù)每一位學生的個性給她們制定不一樣的學習計劃，針對各自的嗓音特點首先要在選曲上加以斟酌，為她們選擇最適合的曲目并加以練習。曾經(jīng)有一位老前輩來我們學校講學的時候說過，對于不同性格的學生，一定要用不同的方法來對其教學，我們所遇到的學生中，有的性格比較內(nèi)向，這就要求在練習過程中多給她們找一些歡快明朗的歌曲，努力讓她們在歌唱中積極一點，靈動一點，這時候一定要讓學生樹立自己的自信心，并鼓勵她們大方得體的表達歌曲的內(nèi)容，把歌曲的情感夸張的流露出來；而對于一些性格比較張揚的學生，我們則需要在鼓勵她們正確詮釋歌曲內(nèi)容的同時，盡量不要太外在的表露出自己對歌曲內(nèi)容的理解，這時候就一定要引導(dǎo)學生多理解歌曲真正要表達的情感，從內(nèi)心深處去演繹，事實上，有的'時候歌唱者一味的夸張演繹歌曲，而觀眾卻并不是與之有特別的共鳴。
在對于聲樂教學上的種種方法的總結(jié)，在我看來，讓歌曲唱得合理，其實是需要我們大家共同研究探討的，婉約的歌曲何必一定要那么輝煌的去演唱，號召和平的歌曲何必一定要唱得那么悲涼，歌曲理解的偏差，直接導(dǎo)致我們在審美上的誤區(qū)，對于這一點，作為教師的我們更應(yīng)該把這個理念傳遞給我們的學生。
在我剛剛工作不久的時候，曾經(jīng)遇到一個學生，嗓音條件特別的好，但演唱程度相對較低，卻又異常的自信，在本科一年級的時候，總是自己找一些難度很大，技巧要求極高的聲樂作品，因為沒有練好的發(fā)聲體系，一味的只是拼嗓子亂叫一通，一首“鳥兒在風中歌唱”硬生生的被唱得無比凄慘、猙獰。而實際上，這首歌曲是描寫了我們?nèi)祟悓ΜF(xiàn)在生存環(huán)境的破壞，通過把鳥比喻成人的擬人手法來呼吁大家要保護環(huán)境，熱愛大自然。這樣的演唱沒有藝術(shù)性，沒有音樂性，是不應(yīng)該被鼓勵的，作為老師就要及時的發(fā)現(xiàn)問題，解決問題。首先，對于這樣條件好的學生，作為老師是要好好培養(yǎng)的，遇到一顆好的苗子不容易，一定要細心呵護，當我提出讓她先從一些程度較淺的歌曲開始練習，打好基礎(chǔ)時，學生是拒絕的，明明可以演唱自己喜歡又彰顯實力的歌曲，為什么要去唱一些沒有難度，沒有高音的練習曲，這可能是我們所有聲樂老師都會遇上的學生類型，任之由之必將失去一個聲樂演唱的好苗子，沒有科學的發(fā)生方法，演唱的壽命也會是短暫的，要在肯定學生良好的歌唱條件的前提下，正確的引導(dǎo)學生，不讓她有挫敗感的同時，樹立正確發(fā)聲用嗓聲的科學理念，先從基礎(chǔ)歌曲練習開始，逐步去演唱有難度的歌曲，并準確的理解作者所要表達的音樂思想，一步一個腳印的帶領(lǐng)學生走上聲樂學習的新階段。
在教學的過程中，也總會遇到一些自身條件不是那么優(yōu)秀的學生，沒有自來高音，沒有良好的外在形象，也許她們永遠也走不上音樂殿堂里最高的象牙塔頂，對于這類學生，我們更應(yīng)該不厭其煩的對其鼓勵與支持，也許她們會走上教師崗位，教授一群熱愛聲樂，滿懷激情的中學生，也許她們會在某一個基層文化團體服務(wù)于最樸實的百姓大眾，而我們傳遞給她們的聲樂理念，科學方法，無疑將會影響著不可預(yù)知的一大部分群體。
不能膚淺的認為沒有優(yōu)秀的嗓音條件就唱不出優(yōu)美動聽的歌曲，更不能武斷的判定沒有漂亮的外形就會讓美好的聲音沒有吸引力。其實，每一種音色，都有著自身獨有的魅力，沒有聲音音色的好與壞，只有每一種音色下塑造出并傳遞給我們或許安靜，或許激情，或許溫柔，或許潑辣的聲音個性和人物形象。對這一類的學生，我們在教學過程中除了對她們進行系統(tǒng)的發(fā)聲訓(xùn)練，在對她們所選歌曲的選曲上，一定要多下功夫，選擇適合她們性格特點，嗓音特色的歌曲，訓(xùn)練她們用科學的發(fā)聲方法，通過聲音這一載體把音樂的思想內(nèi)容傳遞給聽者大眾。我們要正面樹立她們的自信心，多一些鼓勵，讓她們忽略聲音上的瑕疵，真正做到用心去歌唱，在不同的歌曲里塑造不同的聲音形象，感受音樂的美好。
在聲樂教學這條道路上，必定會遇上許多困難與挫折，感謝單位的領(lǐng)導(dǎo)和老前輩們對我的幫助與指導(dǎo)，讓我們這樣的青年教師在摸索前進中，有了堅強的后盾和學習的榜樣，讓我們少走了很多彎路，避開了許多障礙。
我們是幸福的，在這樣一個文化大繁榮的大時代里，在追求個性與共性并存，百花齊放的民族聲樂美好前景下，我們這一代青年教師更應(yīng)該努力提高自身的業(yè)務(wù)水平、綜合素質(zhì)還有教學能力，不斷學習進步，為培養(yǎng)出更多的聲樂人才貢獻出自己微薄的力量。
歌聲塑造聲樂藝術(shù)論文篇二十
內(nèi)容摘要：中國傳統(tǒng)音樂源遠流長，包含諸多審美品格，其美學思想博大豐富。“和”是中國傳統(tǒng)文化意識與精神在美學領(lǐng)域里的集中體現(xiàn)，貫穿中國傳統(tǒng)音樂美學的核心思想，構(gòu)成了傳統(tǒng)音樂特有的氣質(zhì)和藝術(shù)魅力?！昂汀痹跉v史發(fā)展過程中形成了多種涵義，不同的時代、社會對其有不同的解釋。
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)音樂美學思想審美意識“和”
中國傳統(tǒng)音樂源遠流長，其美學思想博大豐富。中華先民的審美意識可以追溯到未有文字記載的遠古時代，從原始先民通過勞動擺脫了動物狀態(tài)開始懂得裝飾自己，便出現(xiàn)了最早的審美意識活動，其審美意識就已經(jīng)產(chǎn)生了。在經(jīng)歷了奴隸社會、封建社會后，中華美學思想獲得了蓬勃發(fā)展，形成了以審美意象為中心的傳統(tǒng)美學思想。
中國傳統(tǒng)音樂綿延幾千年包含諸多審美品格，它是一定音樂思想特殊本質(zhì)的集中體現(xiàn)，是音樂思想意識的結(jié)晶。一個國家、一個民族的思維習慣，對其審美意識的形成和發(fā)展有不可低估的作用。中華民族的傳統(tǒng)思維習慣，決定了中國古代先哲奉行一種既對立又統(tǒng)一的思維方式，將矛盾雙方作為一種內(nèi)在的和諧，即中華文化傳統(tǒng)“和”的精神?！昂汀笔侵袊鴤鹘y(tǒng)文化意識與精神在美學領(lǐng)域里的集中體現(xiàn)，貫穿中國傳統(tǒng)音樂美學的核心思想。作為一種審美品格，“和”構(gòu)成了傳統(tǒng)音樂特有的氣質(zhì)和藝術(shù)魅力?！昂汀痹跉v史發(fā)展過程中形成了多種涵義，不同的時代，社會對其有不同的解釋。筆者將古代不同時期對音樂思想“和”的闡釋作一梳理和簡要述介。
“和”概念最早出現(xiàn)于春秋時期“和同之辯”的論爭?！秶Z·鄭語》載：“夫和實生物，同則不斷，以他平他謂之和，故能豐長而物歸之?！边@里說明了在聽覺感知上，只有不同的樂音組織相配才能生產(chǎn)美的音樂，相異的音樂組合在一起就能產(chǎn)生好聽的音樂。這是從音樂審美的角度對“和實生物”規(guī)律的體驗和理解。
春秋時期晏嬰是一位大政治家、思想家，他對音樂有精辟的見解，曾說：“一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風、九歌以相成也。清濁、大小、短長、疾徐、哀樂、剛?cè)?、遲速、高下、出入、周疏，以相濟也?！睂⒁魳犯鞣N特征的“相成”“相濟”都歸屬到音樂審美的和諧統(tǒng)一之中。晏嬰在談音樂諸要素之間的諧和時，并沒有忽視音聲與人心的諧和關(guān)系?！跋韧踔疂逦?，和五聲也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音樂才能使君子聽了產(chǎn)生心平氣和的感情。
先秦時期儒家學派倡導(dǎo)禮樂思想，對音樂所看重的主要是它的社會教化作用。他們對“韶”一類的雅樂推崇備至，認為“中和”的音樂是最能移風易俗具有教化作用的，講究借中和的音樂修身養(yǎng)性。孔子認為思想的審美樸素之美，簡樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張在音樂審美中保持一種“和”的情感態(tài)度?？鬃釉u價《關(guān)雎》“樂而不淫，哀而不傷”。他認為，音樂審美中的情感態(tài)度及其表現(xiàn)是中正平和的，也應(yīng)當是適度的，有節(jié)制的，這同他的“中庸”哲學思想是一致的。
道家倡導(dǎo)“天地之和”的思想。老子崇尚樸素自然，追求平和；莊子認為主客體和諧產(chǎn)生美感，以內(nèi)心純樸自然性情的復(fù)歸作為樂的實現(xiàn)，用樂調(diào)調(diào)和階級矛盾，追求人類平衡，認為合乎其理想社會的樂，是具有自然無為，平和恬淡屬性的“樂”。
漢代《樂記》從“德音”“中和”來看“樂”之美的社會屬性與情感屬性。只有具有“中和”情感特征的才是“和樂”，這就要求在情感表現(xiàn)上處于“中和”狀態(tài)，“樂而不亂”“樂而不流”“剛而不怒”“柔而不懾”。
魏晉時期阮籍在其論樂專著《樂論》中，一方面以“和”作為樂的順乎自然的本質(zhì)屬性，要求以協(xié)和陰陽的音聲去適萬物之“情氣”，另一方面在音樂生活中繼承樂教思想，要求“立調(diào)適之音，建平和之聲”，制禮作樂“使天下為樂者，莫不儀焉”。嵇康在《琴賦》中以平和之聲為琴音樂美的特征，在琴聲具“自然之和”的基礎(chǔ)上描寫琴音的美妙。他講的“禮樂之情”是以“樂之為體，以心為主”的角度講“平和之樂”對人心的作用。
唐代白居易對琴樂審美問題上有較多論述，他視恬淡、平和為琴樂與“正始音”的音樂審美情感特征，以“淡”“和”為其審美標準。
宋代朱長文在“琴史”中以政不和故人心不和，人心不和故音不和的角度強調(diào)“樂之和”在于“正——心——音”之音的關(guān)系是否和諧。從音樂與人心的關(guān)系認為只有能夠協(xié)調(diào)民心，“順氣正聲、為群情之影響”的音樂才是“和”樂的，才是美的音樂。哲學家朱熹在《紫陽琴銘》中對琴樂審美明確提出“養(yǎng)群中和之正性，禁爾忿欲之邪心”，體現(xiàn)了他對琴樂中和美的認識，即“中和”美的實現(xiàn)有賴于通過自我修養(yǎng)達到人心之正性。
明代徐上瀛的《溪山琴況》是中國美學思想史最為重要、最具代表性的論著之一。《溪山琴況》提出二十四況，其中“和”是最為重要的審美范疇?！断角贈r》開首即寫道“稽古至圣心通造化，德協(xié)神人，理一身之性情，以理天下，人之性情，于是制為琴。其所首重者，和也?！边@表明了“和”作為琴樂審美范疇，在《琴況》中具有其他諸況不能替代的地位?！昂汀痹凇肚贈r》中具有多義的內(nèi)涵，如“和”況以琴樂陶冶人之性情，琴樂的實施目的在于使人心“和”，這具有社會倫理學的意義?！昂汀痹凇肚贈r》中與音樂審美理想有關(guān)，強調(diào)“和”的存在并不只是于技藝，要獲得“和”之美存在的真諦要“不以情性中和相遇”?！昂汀笔恰断角贈r》的主要精神，是貫穿其中的主要線索。
縱觀我國古代音樂美學思想史，“和”在不同時代、不同歷史時期人們對其有不同的解釋?！昂汀笔俏覈鴤鹘y(tǒng)音樂美學中的優(yōu)秀傳統(tǒng)，至今這種美學傳統(tǒng)仍普遍存在于我國民間傳統(tǒng)音樂之中。但“和”又是相對的，隨著時代的變遷、社會的發(fā)展，今日的“和”已不是儒家僅用于“雅頌之樂”的中庸之和，而是與多種非“和”品質(zhì)相互融合的優(yōu)美、平和、細膩的美學品格。
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