在日常學(xué)習(xí)、工作或生活中，大家總少不了接觸作文或者范文吧，通過文章可以把我們那些零零散散的思想，聚集在一塊。相信許多人會覺得范文很難寫？接下來小編就給大家介紹一下優(yōu)秀的范文該怎么寫，我們一起來看一看吧。
藝術(shù)性的篇一
一個人是多說話好，還是沉默好？絕對地說這好那不好，豈不犯了說話不留余地的錯誤？因此，在人的一生中，有兩種訓(xùn)練是不可少的——沉默和優(yōu)美而文雅的談吐。
常說“沉默是金”，人之言語是他行動的影子。我們常因言多而傷人。言語傷人，勝于刀槍，刀槍易愈，舌傷難痊。
一個冷靜的傾聽者，不但到處受到人歡迎，而且會逐漸知道許多事情；而一個喋喋不休的人，像一只漏水的船，每個乘客都紛紛逃離。
有道德的人，決不泛言；有信用者，必不多言；有才謀者，不必多言。我們說話也要適量，沒有把握的事不要亂開口，尤其當(dāng)有陌生人以及比我們有經(jīng)驗和更多了解的人在座時。因為我們說多了，便是不打自招，暴露了自己的弱點，并失去了一個獲得智慧和經(jīng)驗的機會。
少說話固然有好處，但人既在社會中，要與人交流，就應(yīng)該說話。若要說話，就應(yīng)當(dāng)掌握說話的技巧，研究說話的藝術(shù)。
在任何場合，說話要言之有物，否則便應(yīng)少說。要說，則說自己經(jīng)歷過的感慨之話，說心靈深處衷心之話，說自己有把握的話，說能夠啟迪人的話，說能警戒人的話，說能教育人的話，說能溫暖人的話，說能為人解憂解苦的話。自己無把握的話不要說，言不由衷的話不要說，傷人的話不要說，無中生有的話不要說，惡言惡語不要說，造謠中傷的話不要說，粗言穢語不要說。
在日常生活中要掌握好說話的量，在一些特殊的場合更要注意做到言簡意駭，不要夸夸其談，滔滔不絕。
少說的另一種情況是會議快要結(jié)束時。誰都會遇到這樣的情況，一個會議到了快要結(jié)束時，聽眾的心早飛出會議室，偏偏臺上仍有人唾沫橫飛，就要講完了還有人“再補充兩句”，這樣的講話是最沒有意義的，明智的做法是少說為妙，抓住要點把意思表達(dá)清楚就可以了。
藝術(shù)性的篇二
商務(wù)談判口才是一種技巧性、藝術(shù)性很強的才能，要靠長期的實踐鍛煉與經(jīng)驗積累，才能掌握、運用自如。談判各階段的語言具體運用，又各有其特點，如同百花齊放。下面本站小編整理了商務(wù)談判語言藝術(shù)性，供你閱讀參考。
兩門大藝術(shù)——“問”和“答”
談判中的提問是摸清對方的真實需要和心理狀態(tài)，表達(dá)自己的觀點意見的重要手段。在日常生活中，問也是很有藝術(shù)性的。
有一名教士問他的神父：“我在祈禱時可以抽煙嗎?”另一名教士說：“我在抽煙時可以祈禱嗎?”前者被斷然拒絕，后者抽煙的請求則得到允許。為什么在相同的條件下，一個被批準(zhǔn)，另一個被拒絕呢?原因就是問話的藝術(shù)性。
哪此方面可以問，哪些方面不可以問，怎樣問，什么時間問，這在談判中是非常重要的。因此要做到有效地發(fā)問，這就是提問題的藝術(shù)。
在商務(wù)談判中，談判者所提問題往往千奇百怪、五花八門，多是對方處心積慮、精心設(shè)計之后才提出的，可能含有謀略、圈套，如果對所有的問題都直接回答，反而未必是一件好事，所以回答問題必須要運用和掌握一定的技巧。
1、換位思考
問答的過程中，有兩種心理假設(shè)。一是問話人的，一是答話人的。答話人應(yīng)換位思考，依照問話人的心理假設(shè)回答，而不要考慮自己的心理假設(shè)。
2、點到為止
點到為止，對于不能正面回答的問題，不做徹底的回答。
比如你是個推銷員，正在推銷一部洗衣機，應(yīng)門的人問你價錢多少?
3、淡化興致
答復(fù)問題時要特別注意不讓對方抓住某一點繼續(xù)發(fā)問。
俗話說：聽了很多大道理，卻依然過不好這一生。紙上得來終覺淺，要想熟練運用語言表達(dá)藝術(shù)，需要在實際商務(wù)活動中不斷付諸實踐，并不斷反省自己、總結(jié)經(jīng)驗和得失。
(1)完整、 準(zhǔn)確表述談判者意圖。談判雙方在溝通的過程中， 首先是要把話說得清晰、 準(zhǔn)確、 客觀， 且實事求是。 在商務(wù)談判中， 談判者在介紹本企業(yè)產(chǎn)品、 財務(wù)等狀況的時候一定要符合實際， 不要夸大其詞， 這樣才能使對方切實感受到己方的誠意。 同時在闡述自己目的和意圖的時候， 語言要說得簡明扼要、 有的放矢。 一般的商務(wù)談判都是要經(jīng)過很多回合， 每次商談和能敲定下來的項目和議題也就是三五個左右， 這是因為人的大腦記憶是有限的， 在有限的一段談判時間內(nèi)只能記住一些重點的討論內(nèi)容。
這就要求談判者具有十分出色的邏輯表達(dá)能力，思維縝密， 表達(dá)概念時要明晰， 判斷要正確， 推理要嚴(yán)謹(jǐn)， 在與對方的溝通過程中要客觀、 有針對性， 理由要充分， 說服力要強， 才能使談判順利地朝著成功的方向前進(jìn)。 如果在商務(wù)談判的過程中談判人不圍繞主題， 對準(zhǔn)目標(biāo)， 而是使用啰啰嗦嗦、 含糊不清的語言進(jìn)行表述， 這會使對方產(chǎn)生迷茫和困惑， 甚至產(chǎn)生輕視， 認(rèn)為己方夸夸其談， 對談判表現(xiàn)的不夠真誠、 毫無誠意而言， 給談判造成障礙。
(2)用語言的藝術(shù)說服對方人們常說商務(wù)談判其實就是一場頑強的性格之戰(zhàn)。 但即使再強的對手也是有軟肋的， 其實商務(wù)談判就是不間斷的說服， 而通過語言的表達(dá)來打動說服對方， 則是與談判對手博弈過程中取得滿意效果的一種十分行之有效的手段。 這是談判雙方都想做到的， 但也是十分難做到的。 商務(wù)談判中要想說服對手， 首先要聽取對方的要求和想法， 找到對方能接受的談話契合點進(jìn)行敘述， 提出己方的問題并回答對方的疑問。
在觀點不一致時進(jìn)行有理有據(jù)的辯論。 只有通過這些多種多樣的語言藝術(shù)的運用， 才能讓對方改變初衷， 真心實意地受己方的意見和主張。 在談判過程中雙方為了各自利益爭執(zhí)不下時， 如果能夠讓對方認(rèn)同己方的觀點， 做出讓步同意我們的要求和想法， 那談判就取得了成功。 但在談判的過程中， 出現(xiàn)的情況是千變?nèi)f化的， 這就要求在使用語言藝術(shù)的時候， 要具體情況具體分析， 合理正確使用不同的語言技巧， 才能使談判雙方取得共識，求同存異， 解決分歧。 有時候也要設(shè)切身處地為對方考慮， 從對方的利益出發(fā)， 使彼此間的談判圓滿雙贏。
(3)控制和把握談判氣氛所有的商務(wù)談判都是在一定的氣氛中進(jìn)行的， 談判氣氛會影響談判者的情緒和行為方式。 因此談判氣氛的好與壞直接影響著整個談判最終的進(jìn)程。 作為一名優(yōu)秀的談判者， 一定要具有很好的控制和把握談判氣氛的能力， 建立適當(dāng)?shù)恼勁袣夥铡?而合理正確地使用語言技巧， 正是調(diào)節(jié)和緩和談判氣氛的一個十分重要的手段。
藝術(shù)性的篇三
與二維空間中的藝術(shù)類別相比較來說，造型藝術(shù)主要是以三維立體空間的形式來表現(xiàn)藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖，它具有規(guī)模大、表現(xiàn)空間廣闊等特點，人們通常把建筑、雕塑等藝術(shù)類別作為造型藝術(shù)的典型。文章以城市雕塑為切入點，從城市雕塑的文化定位、城市雕塑與建筑的關(guān)系、城市雕塑與環(huán)境的關(guān)系等方面，探討當(dāng)代城市雕塑的理論問題。
——題記
“城雕顯現(xiàn)出一種在當(dāng)代城市文化中獲得其存在意義上的態(tài)勢，傳統(tǒng)慣性的力量的要素逐漸被重組或消解，當(dāng)代中國城雕已初步顯現(xiàn)出現(xiàn)代城市文化歸屬感。”①城市雕塑，是城市美化的主要形式所在，具有其他藝術(shù)無法取代的作用。城市雕塑是城市文化的重要組成部分，也是文化水平的象征，它對城市面貌的美化可以起到畫龍點睛的作用，具有其他文化無法替代的作用。
建筑物的社會功能性之一就是提供給人類生存的物質(zhì)和精神空間，對于城市雕塑來說，它的客觀屬性更多地被賦予精神內(nèi)涵的品質(zhì)，很多大型紀(jì)念性城市雕塑給予人們的并不比紀(jì)念性建筑少，在建筑所圍合的某些公共交流空間中（如文化廣場、城市廣場等），建筑與雕塑的社會性和文化性更顯出一種互補關(guān)系：建筑為雕塑確定一個場所，而雕塑的精神則充盈了建筑圍合的空間，各自為對方提供文化上的詮釋。比起建筑來，雕塑的另一個特性是可移動性，室內(nèi)的架上雕塑一旦移至室外，架上雕塑就可能成為城市雕塑，其個體文化性隨之轉(zhuǎn)化為社會文化性。因而城市雕塑必須承擔(dān)起社會的責(zé)任和道德，其精神的輻射面常常會涉及周圍的建筑，某些建筑因為雕塑的存在，而不得不做出退讓，在互補的同時互為作用。建筑兼有使用功能和作為藝術(shù)形態(tài)的審美功能，雕塑通常因僅具有審美功能而歸屬于美術(shù)學(xué)科。當(dāng)建筑空間結(jié)構(gòu)的形態(tài)注重以形式美感來折射建筑的文化內(nèi)涵時，建筑與雕塑就相差無幾了。②由此可見，建筑更多地受到環(huán)境空間和心理行為的影響，而城市雕塑則更多的是影響環(huán)境空間和心理行為。城市雕塑的特殊性，它必須與城市、建筑和空間構(gòu)成以及與文化形態(tài)緊密相連。建筑與雕塑藝術(shù)都可看作是在自然景觀基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作，所以，更應(yīng)重視建筑與雕塑之間的互融性，彼此構(gòu)成具有綜合的視覺效果和歷史、文化地域的特征。
對雕塑藝術(shù)語言的準(zhǔn)確把握，對設(shè)計中的作品和置放的環(huán)境二者空間形象的直覺反映，并巧妙地融合，恰到好處地把握到一個切入點，這對環(huán)境中的雕塑主題設(shè)計成功與否是個關(guān)鍵?！俺鞘械袼艿膭?chuàng)作設(shè)計必須從空間環(huán)境出發(fā)，它不僅是為人們營造一道視覺藝術(shù)的風(fēng)景線，一個適宜的活動空間，同時還必須作為自然環(huán)境、人文環(huán)境的組成部分，達(dá)到協(xié)調(diào)與統(tǒng)一。”③也就是說環(huán)境空間的結(jié)構(gòu)性質(zhì)，具備魅力的環(huán)境雕塑作品，不能脫離環(huán)境因素，必須使每一個進(jìn)入所在環(huán)境的人都沉浸于文化氛圍之中，感受到藝術(shù)氣息和整體環(huán)境的內(nèi)在聯(lián)系所帶來的視覺美感，陶冶公眾美的情操，培養(yǎng)和提高大眾的審美情趣和文化素質(zhì)。司徒兆光在創(chuàng)作《郭沫若》時，把銅像設(shè)計在30厘米的磨光貼面紅色花崗巖石板上，遠(yuǎn)看仿佛擺在草地上。這也是考慮到故居的庭院環(huán)境，不宜置于高臺上，考慮的是雕塑與觀者之間的情感關(guān)系。這種潛在于客觀環(huán)境中的歷史文化、風(fēng)土民情、風(fēng)俗習(xí)慣等與人們的精神生活息息相關(guān)的東西，直接決定著一個地區(qū)城市街道的風(fēng)貌。作為城市景觀的重要組成部分之一的環(huán)境雕塑與建筑、綠化共同創(chuàng)造出反映人們良好生活質(zhì)量的生活環(huán)境，環(huán)境的藝術(shù)語言是朦朧、概括、象征性的。許正龍認(rèn)為城市雕塑藝術(shù)對空間環(huán)境中人們的行為產(chǎn)生影響是間接的、潛移默化的。正因如此，在雕塑的`創(chuàng)作中他總是強調(diào)雕塑設(shè)計的隱喻性、象征性和個性化的特點，以期讓人深思作品，反復(fù)琢磨，而非就事論事地表現(xiàn)某種單一的具體內(nèi)容，以此增加環(huán)境與雕塑的可讀性內(nèi)容，通過材質(zhì)美、手工美、肌理美、環(huán)境美的創(chuàng)造共同傳達(dá)個體的、連續(xù)性的、有意味的設(shè)計意識。
雕塑的藝術(shù)語言，可以是鮮明的、具體的。因此它能賦予環(huán)境以鮮明確切的思想性，用形象來突顯環(huán)境的主題，這種顯現(xiàn)不是簡單膚淺的說明，而是要通過藝術(shù)家加以升華，創(chuàng)造并賦予藝術(shù)感染力。王克慶談到創(chuàng)作《和平少女》在選擇適合的環(huán)境時提到：作為城市室外雕塑，需緊密配合環(huán)境進(jìn)行創(chuàng)作，不僅研究選點和作品的形體及姿態(tài)，還研究了日本長崎和平公園的光線節(jié)奏及人流視覺效果等方面的課題。為了達(dá)到理想的藝術(shù)效果，我們在室內(nèi)進(jìn)行泥塑創(chuàng)作時，燈光照明盡量按照和平公園的環(huán)境的光線進(jìn)行設(shè)計。安裝之前我們要用小樣探索光線的效果，最后才確定雕塑安裝的方位……④城市雕塑比起建筑和環(huán)境藝術(shù)小品具有不可替代的獨立性，其完整的藝術(shù)性更容易表達(dá)人的思想和情感，緩解現(xiàn)代城市的躁動不安，進(jìn)行文化上的交融，以彌補建筑師在建筑作品的藝術(shù)創(chuàng)作中所受到的工程技術(shù)的約束。城市環(huán)境由自然生態(tài)環(huán)境和人工環(huán)境構(gòu)成，在自然環(huán)境日益惡化的今天，城市越來越重視人工環(huán)境的建設(shè)和開發(fā)，環(huán)境建設(shè)與開發(fā)的優(yōu)劣，其藝術(shù)性是評價的一個重要指標(biāo)，而城市雕塑則是評價指標(biāo)的一個部分，雕塑與建筑同為人工材料筑成，但雕塑能夠弱化現(xiàn)代材料的冷漠感，從純藝術(shù)中提升出來的城市雕塑，在城市環(huán)境藝術(shù)中，成為其不可分割的組成部分。
環(huán)境空間中的城市雕塑，受到環(huán)境的制約。正所謂“環(huán)境制約雕塑，雕塑充實環(huán)境。它們之間是一個有機聯(lián)系的整體，雕塑起著凝縮維系空間的作用，并作為人與環(huán)境交流的媒體”。⑤雕塑的尺度、色彩、材質(zhì)、形體以及所表達(dá)語言的抽象或具象性，都與城市的地域性、民族性、民俗文化藝術(shù)性有著直接的關(guān)系，而不同歷史時期的建筑和雕塑忠實地記錄了城市的這些特性，記錄了人類生態(tài)環(huán)境的演變和人工環(huán)境的興衰。因此，城市雕塑的存在很大程度上取決于城市空間環(huán)境對它的認(rèn)可。城市雕塑與環(huán)境如此緊密地結(jié)合，也是雕塑與環(huán)境獨立個性的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。雕塑的作用，從整體文化角度而言，是與其他社會行為交織在一起的，是一種個體參與、社會承認(rèn)的創(chuàng)作行為。因此，雕塑家的創(chuàng)作不應(yīng)是對環(huán)境的強加，也不應(yīng)是對歷史概念和歷史形式的重復(fù)。
城市雕塑與環(huán)境的關(guān)系是復(fù)雜的，我們應(yīng)該在交流、實驗中求變，在探索和繼承中擴大視野，適應(yīng)變化，使環(huán)境因雕塑而得到一個理想的定位。
藝術(shù)性的篇四
;摘 ? 要：在對人才培養(yǎng)要求不斷提高的過程當(dāng)中，對于各個科目的教學(xué)都有了新的改革方向和目標(biāo)，不論是小學(xué)、中學(xué)還是大學(xué)都開始注重學(xué)生德、智、體、美、育各個方面的發(fā)展，因而對學(xué)生各個教學(xué)階段的藝術(shù)教學(xué)也有了新的突破和創(chuàng)新。因此，本文就探索藝術(shù)教學(xué)中藝術(shù)性的提高途徑為主，對其進(jìn)行簡單的分析，并為我國各個階段的學(xué)校藝術(shù)教學(xué)提供借鑒。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)教學(xué);教學(xué)藝術(shù);藝術(shù)性;途徑策略
一、簡析藝術(shù)教學(xué)與教學(xué)藝術(shù)
（一）藝術(shù)教學(xué)
藝術(shù)教學(xué)包括很多方面的內(nèi)容，我國接受教育的學(xué)生從學(xué)前教育到高校教學(xué)這一系列的受教育過程中，都在接受著藝術(shù)教育對其的熏陶，藝術(shù)教學(xué)在教育中承擔(dān)著很重要的角色。
藝術(shù)教學(xué)主要是指：培養(yǎng)學(xué)生以抒發(fā)情懷為目的的藝術(shù)課程的教學(xué)，藝術(shù)教學(xué)在不同的教學(xué)階段中有著不同的教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)目的。
在學(xué)前教育階段，藝術(shù)教學(xué)承擔(dān)著對兒童的啟蒙教學(xué)的重要任務(wù)，它是孩子認(rèn)識世界的感情基礎(chǔ)的培養(yǎng)，是對兒童藝術(shù)創(chuàng)新的培養(yǎng)和對學(xué)習(xí)機制的啟發(fā)。學(xué)前教育階段藝術(shù)教學(xué)所占的比重較大，主要以舞蹈或者音樂類的教學(xué)為主，這樣不僅鍛煉了兒童的身體協(xié)調(diào)能力，還有助于兒童身體的發(fā)展，同時也鍛煉了兒童對審美的初級認(rèn)知。
小學(xué)教育階段的藝術(shù)教學(xué)，則是分為美術(shù)、音樂、舞蹈等基本的獨立科目的，相對于學(xué)齡前兒童的藝術(shù)教學(xué)來說難度要大一點，而且學(xué)習(xí)的程度也更深一點。各個課程的獨立，讓學(xué)生對藝術(shù)和審美有一個更清晰的感知，從靜態(tài)的和動態(tài)的幾個方面感知藝術(shù)的存在。不僅能夠培養(yǎng)學(xué)生的審美情趣，同時也是對學(xué)生綜合素質(zhì)發(fā)展的一種促進(jìn)。
藝術(shù)教學(xué)在通過小學(xué)的基礎(chǔ)教育再到中學(xué)的過渡階段，在高校教學(xué)中又有了新的發(fā)展，新的教學(xué)目標(biāo)和方式，本文則重在探索高校藝術(shù)教學(xué)中的一些問題。
高校藝術(shù)教學(xué)則側(cè)重點更強一些，主要針對于藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生的教學(xué)，更具有專業(yè)性。高校藝術(shù)專業(yè)學(xué)生的藝術(shù)教學(xué)，除了具有很強的理論性、深入性以及實踐性之外，也要注重對學(xué)生藝術(shù)創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，注重教學(xué)中藝術(shù)性的不斷提高。
（二）教學(xué)藝術(shù)
教學(xué)藝術(shù)氛圍是多種多樣的，對于普通文化知識課程的教學(xué)來說，教學(xué)藝術(shù)是指課堂教學(xué)中的一些教學(xué)技巧，語言藝術(shù)，板書藝術(shù)等，而對于藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生來說，除了這部分之外，還有關(guān)于藝術(shù)教學(xué)中的藝術(shù)氣氛的滲透和藝術(shù)性的提高。
二、探析藝術(shù)教學(xué)中藝術(shù)性的提高途徑
雖然，我們每一個人都不一定會接受藝術(shù)專業(yè)的教育教學(xué)，但是，藝術(shù)卻是每時每刻都存在于我們身邊的，藝術(shù)是人類發(fā)展中不可或缺的一部分，是一種審美體驗的境界。藝術(shù)性是指藝術(shù)作品通過各種藝術(shù)手段反映社會生活、表現(xiàn)思想情感所達(dá)到的鮮明、準(zhǔn)確、生動的程度。藝術(shù)性的高低與藝術(shù)作品的思想內(nèi)涵有著密切的關(guān)系，同時也與人的審美觀念有著密切的關(guān)系。
各門不同的藝術(shù)有其不同的藝術(shù)性的表現(xiàn)形式，比如：在造型藝術(shù)中藝術(shù)性主要是通過線條、色彩以及與光線進(jìn)行對比、突出等各方面體現(xiàn)出來的，而音樂藝術(shù)中則主要是通過旋律、節(jié)奏的舒緩等來表現(xiàn)藝術(shù)性額。因此，對于不同的藝術(shù)門類來說，藝術(shù)性的提高方式也有所不同。
（一）美術(shù)教學(xué)中藝術(shù)性的提高途徑
第一，在高校美術(shù)教學(xué)中不能過于偏重理論，而是要引導(dǎo)學(xué)生在理論認(rèn)知的基礎(chǔ)上去進(jìn)行不斷的實踐和創(chuàng)新，讓學(xué)生自己去感知美術(shù)藝術(shù)中的美。
第二，在美術(shù)教學(xué)中多加入對美術(shù)作品的品評課程，沒有鑒賞就無所謂感知，學(xué)生對于藝術(shù)的初步感知都是來源于對大量作品的鑒賞，只有提高他們的審美意識，才能夠提高他們對藝術(shù)的創(chuàng)新意識。在美術(shù)教學(xué)中，教師需要引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行美術(shù)作品的賞析，以提高他們對藝術(shù)的鑒賞能力。
第三，引導(dǎo)學(xué)生體驗身邊的事物，用欣賞藝術(shù)的眼光去欣賞生活中的每一件實實在在存在的事物，在教學(xué)中提高他們對生活這門藝術(shù)的鑒賞，一切創(chuàng)作來源于實踐，只有讓進(jìn)行他們不斷的體驗，才能提高他們自身對藝術(shù)的審美能力，以盡可能的提高教學(xué)中的藝術(shù)性。
（二）音樂教學(xué)中藝術(shù)性的提高途徑
第一，注重音色，首先音樂需要給人傳達(dá)的是生動感人的聲音形象，音樂教學(xué)中一定要注重旋律的優(yōu)美，筆者認(rèn)為只有那些有規(guī)律的、讓人聽來能夠舒服的聲音旋律才稱得上是音樂藝術(shù)，而反過來那些嘈雜的或者音色及其不和諧的韻律，則就是一種噪音了。不論是聲樂還是器樂，優(yōu)美的、生動的音色很重要，在教學(xué)中更要注重這一點。
第二，情感的體驗，不論何種藝術(shù)都是與情感相關(guān)的，藝術(shù)可以說是人的情感的表達(dá)。因此，音樂教學(xué)也要注重培養(yǎng)學(xué)生的情感體驗，讓學(xué)生把情感融入到對樂曲的創(chuàng)作中，只有情感融入并且能引起人們情感共鳴的音樂，才是藝術(shù)性高的音樂。
第三，教學(xué)中需要運用活潑有趣的方式，藝術(shù)的教學(xué)自然也需要藝術(shù)的方式，不論哪個階段的學(xué)生，他們都喜歡氣氛活躍的有、趣的教學(xué)活動。因此，在音樂的教學(xué)中不妨也采用比較活躍的教學(xué)手段，來提高學(xué)生的興趣，提高教學(xué)的藝術(shù)性。
（三）書法、篆刻藝術(shù)教學(xué)的藝術(shù)性提高途徑
第一，書法和篆刻藝術(shù)都講究的是創(chuàng)作心靈上的一種體驗和感悟，更注重作者內(nèi)心的寧靜與思考。因此，對于這類藝術(shù)的教學(xué)要讓學(xué)生體會平心靜氣的過程，讓學(xué)生去感悟藝術(shù)創(chuàng)作過程中的美。
第二，書法藝術(shù)隨著書法種類的不同和風(fēng)格的不同，其藝術(shù)形式也有所不同，有表現(xiàn)剛勁有力的，也有表現(xiàn)細(xì)膩委婉的，而書法表現(xiàn)的也不僅僅只是審美，更是一種思想。因此，在書法與篆刻藝術(shù)的教學(xué)中，引導(dǎo)學(xué)生把思想融入到作品中，達(dá)到用作品表達(dá)和傳達(dá)思想意識的藝術(shù)效果，要讓欣賞者看到書法藝術(shù)或者是篆刻藝術(shù)等類型的作品，就能夠深入體會到創(chuàng)作者內(nèi)心的那種平靜如水或是波濤洶涌的情境。
三、結(jié)語
綜上所述，藝術(shù)性作為衡量一部作品藝術(shù)價值的主要標(biāo)準(zhǔn)，對于藝術(shù)教學(xué)也有著很重要的作用。藝術(shù)性有高低之別，雅俗之分，藝術(shù)最高境界是和諧統(tǒng)一，情感真切，真善美融為一體，在藝術(shù)教學(xué)中提高藝術(shù)性有很重要的作用。另外，藝術(shù)教學(xué)中由于教學(xué)內(nèi)容的不同，藝術(shù)性的提高途徑和方式也有所不同，需要教育者不斷去進(jìn)行探索與創(chuàng)新，但不論何種途徑或者是方式，其最終的目的都是一樣的，即，為了提高藝術(shù)作品的藝術(shù)價值，提高學(xué)生對于藝術(shù)的感知認(rèn)識與創(chuàng)新能力。
參考文獻(xiàn)：
相關(guān)熱詞搜索：;藝術(shù)性的篇五
一個人是多說話好，還是沉默好？絕對地說這好那不好，豈不犯了說話不留余地的錯誤？因此，在人的一生中，有兩種訓(xùn)練是不可少的——沉默和優(yōu)美而文雅的談吐。
常說“沉默是金”，人之言語是他行動的影子。我們常因言多而傷人。言語傷人，勝于刀槍，刀槍易愈，舌傷難痊。
一個冷靜的傾聽者，不但到處受到人歡迎，而且會逐漸知道許多事情；而一個喋喋不休的人，像一只漏水的船，每個乘客都紛紛逃離。
有道德的人，決不泛言；有信用者，必不多言；有才謀者，不必多言。我們說話也要適量，沒有把握的事不要亂開口，尤其當(dāng)有陌生人以及比我們有經(jīng)驗和更多了解的人在座時。因為我們說多了，便是不打自招，暴露了自己的弱點，并失去了一個獲得智慧和經(jīng)驗的機會。
少說話固然有好處，但人既在社會中，要與人交流，就應(yīng)該說話。若要說話，就應(yīng)當(dāng)掌握說話的技巧，研究說話的藝術(shù)。
在任何場合，說話要言之有物，否則便應(yīng)少說。要說，則說自己經(jīng)歷過的感慨之話，說心靈深處衷心之話，說自己有把握的話，說能夠啟迪人的.話，說能警戒人的話，說能教育人的話，說能溫暖人的話，說能為人解憂解苦的話。自己無把握的話不要說，言不由衷的話不要說，傷人的話不要說，無中生有的話不要說，惡言惡語不要說，造謠中傷的話不要說，粗言穢語不要說。
在日常生活中要掌握好說話的量，在一些特殊的場合更要注意做到言簡意駭，不要夸夸其談，滔滔不絕。
少說的另一種情況是會議快要結(jié)束時。誰都會遇到這樣的情況，一個會議到了快要結(jié)束時，聽眾的心早飛出會議室，偏偏臺上仍有人唾沫橫飛，就要講完了還有人“再補充兩句”，這樣的講話是最沒有意義的，明智的做法是少說為妙，抓住要點把意思表達(dá)清楚就可以了！
藝術(shù)性的篇六
李商隱的錦瑟全詩有人或以為是悼亡之作，或以為是愛國之篇或以為是自比文才之論，或以為是抒寫思念侍兒錦瑟。
……為什么這首難懂的詩卻有這樣的魅力。
最初引人注意的是這首詩所給予人的美麗的形相，及與此形相相融和的流動而婉曼的韻律?！板\瑟”“華年”“曉夢”“蝴蝶”“春心”“杜鵑”“滄海”“月明”“珠”“藍(lán)田”“日暖”“玉”，都是美麗的形相。而這些美麗形相放在一起，分量是相稱的，所以容易作有機體的連結(jié)，以形成一個統(tǒng)一的美麗形相。律詩的韻律，不僅靠平仄的諧和，更要求每一組(一句)乃至全組字句的音色音量，有自然的諧和、配合。它的變動，乃是在諧和中的變動。我們讀這首詩的時候，縱然對于它的意義不十分了解，對于故事的色彩有點稀奇，但在讀的音調(diào)中卻不會感到有某一字音來得太硬或太軟、太促或太滯，這即是音色音量的配合調(diào)和的效果。韻律不流動便呆板，流動，在技巧上是由每一句內(nèi)各字的飛沉輕重的互相錯落，及上下聯(lián)的虛實字互相錯落而來。更重要的是在文字后面有一股生命力在躍動，這便牽涉到最根本的意境問題。而形相與韻律之間，也應(yīng)當(dāng)有自然而然的配合。杜甫“落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭”，其景象大，韻律便自然嚴(yán)重;“細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”，其景象小，韻律便自然輕靈。《錦瑟》詩的景象是美麗中的悲哀，所以它的韻律是婉轉(zhuǎn)而妙曼。
把《錦瑟》詩讀熟了以后，在緩步低吟中，也會感到在它的美麗、婉曼的形相、韻律中，卻浮出一縷淡淡的哀愁，并且這種哀愁的氣氛越挖越深，最后好像看到有一個被由愛憎怨慕交織而成的萬縷情絲所捆縛著，正力求解脫，卻尚未能完全解脫，甚至也不想完全解脫的詩人，站在與讀者若即若離的處所。這種魅力，不一定關(guān)于特定內(nèi)容的了解的。
詩由典故景物所呈現(xiàn)出的形相，是客觀的?！跺\瑟》詩里的“華年”，乃屬于過去，依然是客觀的。從創(chuàng)作的精神過程講，是這些客觀的東西，先沉浸于自己的主觀感情之中，與感情融和在一起，經(jīng)過醞釀成熟后而始將其表達(dá)出來，此時的典故、景物本是由感情所涌出，因之它是與感情同在，所以客觀中有主觀，主觀中有客觀，主客觀是融合而為一的。但要將它表達(dá)于文字之上，卻需要有很大的功力、技巧。《錦瑟》詩的興象深微，正表現(xiàn)了這種功力、技巧?？陀^的景物、典故略加轉(zhuǎn)折，即達(dá)到主客合一的境界。第一句的“錦瑟”“五十弦”，第二句的“一弦一柱”“華年”，都是客觀的。但第一句只介入“無端”兩字，第二句只介入一個“思”字，便把兩句所詠嘆的客觀景象，完全染上了主觀的――作者的感情了。第三、第四兩句，更進(jìn)一步在客觀典故中，用一個字作轉(zhuǎn)折，如第三句用一“迷”字，第四句用一“托”字作轉(zhuǎn)折，第五、第六句則不見有轉(zhuǎn)折之跡，而僅用“有淚”“生煙”的點染，以達(dá)到每句的下三字，實承上四字而作了意境的轉(zhuǎn)換。這種轉(zhuǎn)折、轉(zhuǎn)換，一方面使每一句中的典故陳述得很完整，例如第四句所述的望帝杜鵑的故事，幾乎沒有看到他人能在七個字里，陳述得這樣完整的。而第五、第六兩句，實際兩句是把兩個以上的有關(guān)故事，熔鑄為一個故事，這中間都須要很大的想象與凝縮的力量。另一方面，經(jīng)過轉(zhuǎn)折轉(zhuǎn)換后，把每一故事本身中所潛伏著的意味顯發(fā)了出來，如第四句中的“托”字。甚至不一定為故事本身所固有，但為作者所要求于故事中的意味也生發(fā)出來，如第三、第五、第六三句。這樣便使每一句中的故事，能深化為一完整而帶感傷的感情世界。第二句中的“思”字，便在中四句的四個感情世界中飄蕩，讀者的想像力也在這四個感情世界中飄蕩。而四句相互間也是層層展開，層層轉(zhuǎn)折，在展開、轉(zhuǎn)折中，得到自然的諧和統(tǒng)一。這種功力深，卻看不出用力之跡的技巧，乃是天才與功力結(jié)合在一起的大技巧。
還有第五、第六兩句，把兩個以上的典故融合在一起，例如第五句便把采珠、遺珠、淚珠等故事融合在一起，以構(gòu)成他所要求的完整景象，卻使人不感到有半絲半毫的拼湊之跡，這固然是大的功力、技巧的表現(xiàn)。而在第三句的莊生故事中，原故事只說到了夢，并沒有說是“曉夢”，他卻輕輕添入一“曉”字，以與第二句的“華年”相應(yīng)。第四句的故事，只是望帝化為杜鵑，或蜀人見杜鵑而思望帝，其中并沒有“春心”兩字，但義山輕輕添入“春心”兩字，這便把此一故事完全點活，而使其得到了作者所要求的新生命。這說明一個偉大作者，不僅是假借客觀以象征自己的主觀感情，同時在假借中也對客觀注入了新的因素，使此一故事雖然是客觀的，但也和中國的山水畫一樣，并非由模仿而來的客觀。因為有這一道功力在里面，便更使主客觀融合得渾然一體。但這類新因素的注入，若才力不夠，使人看來便感到是附贅懸瘤，甚至于變成非驢非馬，那便失掉了表現(xiàn)的效果，失掉了藝術(shù)所必不可少的諧和性。
此詩第七、第八句，是前六句的收束，看來好似尋常。但第七句，義山是以他作詩時向佛教求解脫的心情，對上六句所說的加以否定，“可待成追憶”猶言這些如夢如幻的事情，還值得追憶嗎?這對全詩而言，是一大轉(zhuǎn)折、一大跌宕。而第八句的.“已惘然”，與第二句的“思”字呼應(yīng)，又對前六句所說的肯定過來，對第七句而言卻又是一個轉(zhuǎn)折、一種跌宕。必如此去領(lǐng)會，“只是”兩字才有著落。全首從第一句到第八句，每句都有轉(zhuǎn)折、跌宕，句與句之間又都有轉(zhuǎn)折、跌宕，而轉(zhuǎn)折、跌宕得不費氣力，以形成擁有豐富內(nèi)容的諧和統(tǒng)一，這當(dāng)然要算非常成功的作品。義山詩集中的七律，能達(dá)到此一境界的，大約也只有十幾首。
以上對《錦瑟》詩的解釋、分析，并不是先拿一個什么格套，硬把這種格套用上去。我的解釋分析，更不能說是對詩作解釋或鑒賞時的范例。不過，我愿向?qū)υ娪行蕾p興趣的人，指出下面一點：即是讀者與作者之間，不論在感情與理解方面，都有其可以相通的平面，因此，我們對每一作品，一經(jīng)讀過、看過后，立刻可以成立一種解釋。但讀者與一個偉大作者所生活的世界，并不是平面的，而實是立體的世界。于是，讀者在此立體世界中只會占到某一平面，而偉大的作者卻會從平面中層層上透，透到我們平日所不曾到達(dá)的立體中的上層去了。因此，我們對一個偉大詩人的成功作品，最初成立的解釋，若不懷成見，而肯再反復(fù)讀下去，便會感到有所不足，即是越讀越感到作品對自己所呈現(xiàn)出的氣氛、情調(diào)，不斷地溢出于自己原來所作的解釋之外、之上，在不斷的體會、欣賞中，作品會把我們導(dǎo)入向更廣更深的意境里面去，這便是讀者與作者，在立體世界中的距離不斷地在縮小，最后可能站在與作者相同的水平、相同的情境，以創(chuàng)作此詩時的心來讀它，此之謂“追體驗”。在“追體驗”中所作的解釋，才是能把握住詩之所以為詩的解釋?；蛘?，沒有一個讀者真能做到“追體驗”，但破除一時知解的成見，不斷地作“追體驗”的努力，總是解釋詩、欣賞詩的一條道路。
錦瑟
朝代：唐代
作者：李商隱
原文：
錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。
莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。
滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。
此情可待成追憶，只是當(dāng)時已惘然。
賞析
《錦瑟》，是李商隱的代表作，愛詩的無不樂道喜吟，堪稱最享盛名;然而它又是最不易講解的一篇難詩。有人說是寫給令狐楚家一個叫“錦瑟”的侍女的愛情詩;有人說是睹物思人，寫給故去的妻子王氏的悼亡詩;也有人認(rèn)為中間四句詩可與瑟的適、怨、清、和四種聲情相合，從而推斷為描寫音樂的詠物詩;此外還有影射政治、自敘詩歌創(chuàng)作等許多種說法。千百年來眾說紛紜，莫衷一是，大體而言，以“悼亡”和“自傷”說者為多。
詩人大量借用莊生夢蝶，杜鵑啼血，滄海珠淚、良田生煙等典故，采用比興手法，運用聯(lián)想與想象，把聽覺的感受，轉(zhuǎn)化為視覺形象，以片段意象的組合，創(chuàng)造朦朧的境界，從而借助可視可感的詩歌形象來傳達(dá)其真摯濃烈而又幽約深曲的深思。
詩題“錦瑟”，是用了起句的頭二個字。舊說中，原有認(rèn)為這是詠物詩的，但注解家似乎都主張：這首詩與瑟事無關(guān)，實是一篇借瑟以隱題的“無題”之作。
首聯(lián)“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年?！睙o端，無緣無故，生來就如此。樂器，琴有三弦、五弦;箏有13弦;而“瑟”卻有五十弦。用這么多弦，來抒發(fā)繁復(fù)之情感，該是多么哀傷。古有泰帝與素女之典故，已是哀傷至極了。詩人以這個典故作為喻象，暗示自喻詩人與眾不同，別人只三弦、五弦，而詩人之瑟卻有五十弦之多。真是得天獨厚之天才。暗示他天賦極高，多愁善感，銳敏幽微。比興用得多么高妙。下一句，一弦一柱，追憶青春戀愛的年華。首聯(lián)總起，引領(lǐng)下文，以下都是追憶美好的青春。但又美景不長，令人失落惆悵。
頷聯(lián)的上句，用了《莊子》的一則寓言典故，說的是莊周夢見自己身化為蝶，栩栩然而飛，渾忘自家是“莊周”其人了;后來夢醒，自家仍然是莊周，不知蝴蝶已經(jīng)何往。下句中的望帝，是傳說中周朝末年蜀地的君主，名叫杜宇。后來禪位退隱，不幸國亡身死，死后魂化為鳥，暮春啼苦，至于口中流血，其聲哀怨凄悲，動人心腑，名為杜鵑。此聯(lián)二句，寫的是佳人錦瑟，一曲繁弦，驚醒了詩人的夢景，不復(fù)成寐。迷含迷失、離去、不至等義。隱約包涵著美好的情境，卻又是虛緲的夢境。錦瑟繁弦，哀音怨曲，引起詩人無限的悲感、難言的冤憤，如聞杜鵑之凄音，送春歸去。一個“托”字，不但寫了杜宇之托春心于杜鵑，也寫了佳人之托春心于錦瑟，手揮目送之間，花落水流之趣。詩人妙筆奇情，于此已然達(dá)到一個高潮。
律詩一過頷聯(lián)，“起”“承”之后，已到“轉(zhuǎn)”筆之時，筆到此間，大抵前面文情已然達(dá)到小小一頓之處，似結(jié)非結(jié)，含意待申。在此下面，點筆落墨，好像重新再“起”似的。其筆勢或如奇峰突起，或如藕斷絲連，或者推筆宕開，或者明緩暗緊，手法可以不盡相同，而神理脈絡(luò)，是有轉(zhuǎn)折而又始終貫注的。當(dāng)此之際，詩人就寫出了“滄海月明珠有淚”這一名句來。
頸聯(lián)前一句把幾個典故揉合在一起，珠生于蚌，蚌在于海，每當(dāng)月明宵靜，蚌則向月張開，以養(yǎng)其珠，珠得月華，始極光瑩。這是美好的民間傳統(tǒng)之說。淚以珠喻，自古為然，鮫人泣淚，顆顆成珠，亦是海中的奇情異景。如此，皎月落于滄海之間，明珠浴于淚波之界，在詩人筆下，已然形成一個難以分辨的妙境。一筆而能有如此豐富的內(nèi)涵、奇麗的聯(lián)想的，實不多見。
后一句的藍(lán)田滄海，也并非空穴來風(fēng)。晚唐詩人司空圖，引過比他早的戴叔倫的一段話：“詩家美景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也?！边@里用來比喻的八個字，簡直和此詩頸聯(lián)下句的七個字一模一樣，足見此一比喻，另有根源，可惜后來古籍失傳，竟難重覓出處。引戴語作解說，是否貼切，亦難斷言。晉代文學(xué)家陸機在他的《文賦》里有一聯(lián)名句：“石韞玉而山輝，水懷珠而川媚?！彼{(lán)田，山名，在今陜西藍(lán)田東南，是有名的產(chǎn)玉之地。此山為日光煦照，蘊藏其中的玉氣(古人認(rèn)為寶物都有一種一般目力所不能見的光氣)，冉冉上騰，但美玉的精氣遠(yuǎn)察如在，近觀卻無，所以可望而不可置諸眉睫之下，這代表了一種異常美好的理想景色，然而它是不能把握和無法親近的。詩中此句，正是在“韞玉山輝，懷珠川媚”的啟示和聯(lián)想下，用藍(lán)田日暖給上句滄海月明作出了對仗，造成了異樣鮮明強烈的對比。而就字面講，藍(lán)田對滄海，也是非常工整的，因為滄字本義是青色。詩人在詞藻上的考究，也可以看出他的才華和功力。
對于詩人 來說，滄海月明這個境界，尤有特殊的身后感情。有一次，他因病中未能躬與河?xùn)|公的“樂營置酒”之會，就寫出了“只將滄海月，高壓赤城霞”(《病中聞河?xùn)|公樂營置酒口占寄上》)的句子。如此看來，他對此境，一方面于其高曠皓凈十分愛賞，一方面于其凄寒孤寂又十分感傷：一種復(fù)雜的難言的悵惘之懷，溢于言表。
此聯(lián)和上聯(lián)共用了四個典故，呈現(xiàn)了不同的意境和情緒。莊生夢蝶，是人生的恍惚和迷惘;望帝春心，包含苦苦追尋的執(zhí)著;滄海鮫淚，具有一種闊大的寂寥;藍(lán)田日暖，傳達(dá)了溫暖而朦朧的歡樂。詩人從典故中提取的意象是那樣的神奇、空靈，他的心靈向讀者緩緩開啟，華年的美好，生命的感觸等皆融于其中，卻只可意會不可言說。
尾聯(lián)攏束全篇，明白提出“此情”二字，與開端的“華年”相為呼應(yīng)，筆勢未嘗閃遁。詩句是說：如此情懷，豈待今朝回憶始感無窮悵恨，即在當(dāng)時早已是令人不勝惘惘了。對于一般普通人，往往是人到老年，追思以往：深憾青春易逝，功業(yè)無成，光陰虛度，碌碌無為而悔恨無窮。但天資聰敏的詩人，則事在當(dāng)初，就早已先知先覺到了，卻無可奈何，無限之惘然若失。這就是詩人李商隱，借錦瑟而自況了。
李商隱一生經(jīng)歷坎坷，有難言之痛，至苦之情，郁結(jié)中懷，發(fā)為詩句，幽傷要眇，往復(fù)低徊，感染于人者至深。他的一首送別詩中說：“庾信生多感，楊朱死有情;弦危中婦瑟，甲冷想夫箏!”(《送千牛李將軍赴闕五十韻》)則箏瑟為曲，常系乎生死哀怨之深情苦意，可想而知。如謂錦瑟之詩中有生離死別之恨，恐怕也不能說是全出臆斷。
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